РОЗДІЛ 1.

ПОСТМОДЕРНІЗМ ТА СУЧАСНА ЯПОНСЬКА

РОЗПОВІДЬ

1.1. Суть поняття "постмодернізм"

Постмодернізм - сукупне позначення тенденцій, що намітилися в

останні 25-30 років у культурній самосвідомості розвинених країн Заходу.
Постмодернізм (або «постмодерн») означає те, що після «модерну», чи
сучасності.
Поняття «постмодернізм», «постмодерн» багатозначні і
використовуються для позначення напряму у сучасній філософії, мистецтві,
політиці, релігії, етиці, способі життя, світосприйнятті.
Постмодернізм постає як характеристика певного способу менталітету,
світосприйняття, світовідчуття та оцінки пізнавальних можливостей людини
та місця та ролі в навколишньому світі.
Статус поняття постмодернізм отримує у 80-ті рр., завдяки роботам
Ліотара, що поширив дискусію про постмодернізм на галузь філософії.
Термін «постмодерн» входить до 1917 р. у період Першої світової
війни. Вперше його вжив німецький філософ Рудольф Панвіц у роботі
«Криза європейської культури». У 1934 році у своїй книзі "Антологія
іспанської та латиноамериканської поезії" літературознавець Ф. де Оніс
застосовує його для позначення реакції на модернізм. У 1947 році Арнольд
Тойнбі у книзі «Збагнення історії» надає постмодернізму культурологічного
змісту: постмодернізм символізує кінець західного панування в релігії та
культурі.
Спочатку постмодерн вказував на кризовий стан авангардистської
літератури. Потім у термін вклали сенс, позначивши їм надії на подолання
кризи та розриву між елітарною та масовою культурою.
Цей термін найчастіше застосовується для характеристики новацій у
літературі та мистецтві, а також трансформації у соціально-економічній,
технологічній та соціально-політичній сфері.
 Дослідники постмодернізму схиляються до того, що постмодернізм
вперше виникає у сфері художньої культури (у США - з кінця 40-х початку
50-х років). У Франції (з встановлення П'ятої республіки -1958р.). Потім
незабаром поширюється інші сфери: філософію, політику, релігію, науку.
Початком постмодернізму вважають статтю Леслі Фідлера -1969
«Пересікайте кордон, засипайте рови». Чарльзу Дженксу. У книзі «Мова
архітектури постмодернізму» він наголошував, що саме це слово і
застосовувалося в американській літературній критиці 60-70-х років для
позначення літературних експериментів, автор надав йому іншого значення.
На цей час постмодернізм пройшов всі основні етапи свого
становлення. Наприкінці 50-х років. в італійській архітектурі та
американській літературній критиці виникли перші його ознаки. Потім вони
виникли мистецтво інших країн , навіть Японії. До кінця 60-х років.
Поширилися інші галузі культури . У 70-ті роки. відбувається визнання
постмодернізму. У 80-ті роки. постмодернізм поширюється у всьому світі і
стає модою. Якщо раніше потрібно було обов'язково бути модерністом та
авангардистом, то зараз стало важко не постмодерністом.
Нерідко як термін «постмодернізм» використовують екзистенціалізм
(існування) пізнього М. Хайдеггера, постпозитивізм П. Фейєрбенда,
постструктуралізм Ж. Дерріди та Ж. Делеза, постструктулізм М. Фуко.
Його представники:
· Жак Лакан (1901-1981) французький філософ (фрейдист,
структураліст, постструктураліст) та психіатр. Одна з найвпливовіших
постатей в історії психоаналізу
· Жак Дерріда (1930-2004) французький філософ і теоретик літератури,
засновник деконструктивізму.
· Жорж Батай (1897-1962) французький філософ і письменник, який
стояв біля витоків постмодернізму.
· Жиль Дельоз (1925-1995) французький філософ-постмодерніст, який
спільно з психоаналітиком Феліксом Гваттарі написав знаменитий трактат
«Анти-Едіп» (1972). Делез і Гваттарі ввели у філософський лексикон терміни
"ризома", "шизоаналіз", "тіло без органів".
· Мішель Фуко. (1926-1984) французький філософ, теоретик культури
та історик. Створив першу у Франції кафедру психоаналізу, був викладачем
психології у Вищій нормальній школі та в університеті міста Лілль
· Ролан Барт (1915-1980) французький філософ-постструктураліст і
семіотик.
· Річард Рорті. (1931-2007) американський філософ.
Філосови, розходяться з багатьох питань. Вони заклали філософські
основи постмодернізму трьома основними тезами:
По-перше, люди не мають доступу до реальності і, отже, засобів для
розуміння істини не існує.
По-друге, реальність недоступна, тому що ми є бранцями мови, яка
надає форму нашим думкам, перш ніж ми можемо подумати, і тому ми не
можемо висловити те, про що ми думаємо.
По-третє, ми створюємо реальність через мову, і тому природа
реальності визначається тим, хто має владу формувати мову.
На початку ХХ століття класичний тип мислення епохи модерну
змінюється на некласичний, а наприкінці століття - постнекласичний. У
специфіку нової епохи, яка відрізнялася від попередньої. Сучасний стан
науки, культури та суспільства загалом у 70-ті роки минулого століття було
охарактеризовано Ж.-Ф. Ліотаром як «стан постмодерну». Зародження
постмодерну проходило у 60-70-ті роки. ХХ століття воно пов'язане і логічно
виходить з процесів епохи модерну як реакція на кризу її ідей, а також на так
звану смерть суперпідстав: Бога (Ніцше), автора (Барт), людини
(гуманітарності).
Сформувавшись в епоху переважання інформаційних та
комунікаційних технологій, теоретичних знань, широких можливостей
вибору для кожного індивіда, постмодернізм несе на собі друк плюралізму та
терпимості у художньому прояві. Його характерною особливістю стало
об'єднання в рамках одного твору стилів образних мотивів та прийомів,
запозичених із різних епох, регіонів та субкультур. Художники
використовують класику: бароко, символіку древніх культур та первісних
цивілізацій, творячи на цій основі власну міфологію, співвіднесену з
особистими спогадами автора. Твори постмодерністів є ігровий простір, до
якого відбувається вільний рух смислів - їх накладення, перетікання,
асоціативний зв'язок. Але досвід світової художньої культури
постмодерністи зробили це шляхом жарту, гротеску, пародії, широко
використовуючи прийоми художнього цитування, колажу, повторення.
Використання готових форм - основна ознака такого мистецтва.
Походження цих готових форм не має принципового значення: від предметів
побуту, викинутих на смітник або куплених у магазині, до шедеврів
світового мистецтва. Ситуація художнього запозичення аж до симуляції
запозичення, рімейк, реінтерпретація, клаптику і тиражування, дописування
від себе класичних творів, що додалася наприкінці 80-90-х років до цих
характерних рис "нова сентиментальність", - зміст мистецтва епох.
Постмодернізм звертається до готового, минулого, що вже відбулося з метою
заповнити нестачу власного змісту. Постмодерн демонструє свою крайню
традиційність та протиставляє себе нетрадиційному мистецтву авангарду.
У постмодерні злегка видозмінюється запозичений матеріал, а частіше
витягується з природного оточення чи контексту, і міститься у нову чи
невластиву йому область.
Майстри постмодернізму:
Сандро Кіа, Франческо Клементе, Мімо Паладіно, Карло Марія
Маріані, Убальдо Бартоліні, Луїджі Онтані, Омар Галліані, Нікола де Марія
та інші.
Іронія – типологічна ознака культури постмодерну. Авангардистській
установці на новизну протиставлено прагнення включити в сучасне
мистецтво весь світовий художній досвід способом іронічного цитування.
Можливість вільно маніпулювати будь-якими готовими формами, а також
художніми стилями минулого в іронічному ключі, звернення до позачасових
сюжетів та вічних тем, ще нещодавно немислиме в мистецтві авангарду,
дозволяє акцентувати увагу на їхньому аномальному стані в сучасному світі.
Відзначається подібність постмодернізму не лише з масовою культурою та
кітчем. Більше обґрунтовано помітне у постмодернізмі повторення
експерименту соцреалізму, який довів плідність використання, синтезу
досвіду кращої світової художньої традиції.
Синкретизм – як типологічна ознака. У різних стилях зберігається їх
ідентичність, чистота ознак, роздільність, то постмодернізмі можна побачити
різні ознаки, прийомів, особливостей різних стилів, які мають нову авторську
форму. Це характерно для постмодернізму: його новизна - це сплав старого,
колишнього, що був у вживанні, використаного в новому маргінальному
контексті. Для будь-якої постмодерної практики (кіно, література,
архітектура чи інші види мистецтва) характерні історичні алюзії.
Критика постмодернізму носить тотальний характер (незважаючи на
те, що постмодернізм заперечує будь-яку тотальність) і належить як
прихильникам сучасного мистецтва, так і його ворогом.
У сімдесяті роки з'явилися нові тенденції в архітектурі. Називають
навіть точну дату - 15 липня 1973 р. Цього дня в американському місті Сент-
Луїсі було підірвано квартал нових упорядкованих будинків, відзначений у
п'ятдесяті роки премією як зразок втілення найпрогресивніших будівельних
ідеалів, у якому тепер ніхто не хотів жити: надто стерильно і монотонно
виглядало все.
У книзі англійського архітектора Чарлза Дженкса «Мова архітектури
постмодернізму» міститься програма нового зодчества: «Часи радикальної
перебудови міських структур канули в минуле, житлові потреби населення
повністю задоволені, місто, яке відповідає потребам автотранспорту, давно
перестало бути головною метою містобудівників.
Почався період переоцінки пріоритетів: нова міська архітектура
перестає черпати творчі сили у футуристичних баченнях. Навпаки, у своїх
помислах вона звертається до неминучого - до історії»Філософія
постмодернізму покликана обґрунтувати постмодерністські новації в
мистецтві, виправдати його самовинищення, але нездатна витлумачити
серйозніші позитивні явища нинішнього духовного життя, хоча б ту ж
архітектуру. Постмодернізм веде боротьбу з цілим, а для архітектора його
творіння завжди виступає як ціле. Плюралізм, за який бореться
постмодернізм, гарний, але в міру.
Ось комплексна характеристика постмодернізму, дана І. Хассаном:
1. Невизначеність, культ неясностей, помилок, перепусток.
2. Фрагментарність та принцип монтажу.
3. "Деканонізація", боротьба з традиційними ціннісними центрами:
сакральне в культурі, людина, етнос, логос, авторський пріоритет.
4. "Все відбувається на поверхні" - без психологічних та символічних
глибин, "ми залишаємося з грою мови, без Его".
5. Мовчання, відмова від мімесису та від образотворчого початку.
6. Іронія, причому позитивна, що стверджує плюралістичний всесвіт.
7. Змішування жанрів, високого та низького, стильовий синкретизм.
8. Театральність сучасної культури, робота на публіку, обов'язковий
облік аудиторії.
9. Іманентність – зрощення свідомості із засобами комунікації,
здатність пристосовуватися до їх оновлення та рефлектувати над ними.
У філософії постмодернізму відзначається зближення її з наукою, і з
мистецтвом.
Термін «постмодернізм» використовується для позначення стану і
філософії та культури західного світу другої половини 20 століття. Серед
найбільш яскравих постатей можна назвати Жака Лакана, Жиля Делеза, Ісака
Дерріду, Мішеля Фуко та інших. У ряді теоретиків називають імена Ніцше,
Шопенгауера та Хайдеггера. Сам термін за явищем закріпився завдяки
роботам Ж. Ліотара.
Основними рисами постмодернізму є:
 · Втрата суб'єкта;
· Гра зі стилями та смислами попередніх епох;
· Стирання будь-яких кордонів між визначеностями, структурами,
інститутами та формами.
Характерною рисою постмодернізму у філософії також є те, що багато
постмодернів висувають новий тип філософствування - філософування без
суб'єкта.
У роботах «Ніцше» (1965) і «Логіка сенсу» (1969) показав, що тип
постмодернізму у філософії та образ філософа-постмодерніста мають свою
специфіку, яка полягає у визнанні існування подій та смислів, що належать
автономній поверхні, що не зводиться ні до глибинних субстанціям, ні до
високих ідей. Поняття «поверхня» (резома) стає головним у
постмодерністському філософському словнику. В історії філософії
домінували два образи філософів: один з них яскраво представлений
Платоном, інший - Ф. Ніцше.
Платон ввів у культуру образ філософа-мандрівника, «висхідного
вгору» в царство чистих Ідей. Філософська робота мислилася як «рух
назустріч вищому принципу визначальному саме цей рух - як рух
самопокладання, самовиконання та пізнання». Тому філософствування було
тісно пов'язане з моральним очищенням, аскетичним ідеалом.
Ніцше сформував інший образ філософа, що відкидає ідеальні цінності
та розуму. Орієнтиром для філософа ніцшеанського типу стають не ідеальні
сутності, а схильність мандрувати «забороненим».
Розум позначив межі «забороненого»: це насамперед - інстинкти,
божевілля, несвідоме, в'язниця, інцест, антропофагія (людожерство) та ін.
досвід» його особистого «мандрівки за забороненим», досвід утвердження
інстинкту, а не розуму як творчу силу.
Третій образ, пов'язаний із переорієнтацією думки, яка більше не
спирається ні на висоту Ідей, ні на глибину інстинктів (та інших
«заборонених» субстанцій). Зневіряються не тільки Ідеї, як верховні
причини, а й абсолютні глибини, заховані в тілах та думках.
Справжній ідеал постмодерністів - це хаос, стан нескованих
можливостей. У світі панує два початку: шизоїдний початок творчого
становлення.
При цьому постмодерністи стверджують ідею «смерті автора», за Фуко
і Бартом. Будь-яка подоба порядку потребує негайної деконструкції -
звільнення сенсу шляхом інверсії базових ідеологічних понять, якими
пройнята вся культура. Філософія мистецтва постмодернізму передбачає
ніякої угоди між концепціями.
У на відміну від авангарду постмодернізм стирає грань між
самостійними сферами духовної культури та рівнями свідомості-між
науковим і буденним свідомістю, високим мистецтвом і кіт.
Постмодернізм остаточно закріплює перехід від твору та конструкції
від мистецтва як діяльності щодо створення творів до діяльності.
Постмодернізм є реакція зміну місця культури у суспільстві.
Постмодерна установа по відношенню до культури виникає як
результат порушення чистоти такого феномену як мистецтво. Умовою його
повноваження виступає початкове смислопородження, що сходить до
початку, оригінальному творчому діянню.
Якщо ці умови порушені саме це і відбувається в постіндустріальному
суспільстві з його нескінченними можливостями технічного відтворення - то
існування мистецтва в його колишніх (класичних або модерністських).
Іншою стороною зміни статусу культури є те, що сьогоднішній
художник ніколи не має справу з чистим матеріалом-останній завжди тим чи
іншим чином культурне освоєння.
Стратегія постмодернізму полягає у дистанціюванні від самих опозицій
«дозвіл-творення», «серйозність-гра»
 Постмодернізм, пов'язаний із конкретними дослідженнями масової
культури та засобів масових комунікацій такими вченими, як Ж. Бодрійяр, М.
Маклюен, А. Крокер, Д. Кук, А. Пірколіса.
«Все, що після модернізму» – так розуміється назва головного напряму
передового вміння, філософії, науки, відомого як «постмодернізм». Даний
напрямок починає формуватися з кінця Другої світової війни, рівномірно
виявляючи себе в літературі та мистецтві, і просто з початку 80-х років XX
століття постмодернізм усвідомлюється як просто самостійна течія. оцінка
постмодернізму назад зазвичай в ідучому в ногу з часом спільноті
різнопланова, що абсолютно природно.
Так, його зіставляли з комп'ютерним мікробом культури, що руйнує
уявлення про настільки гарне. деяких творців постмодерну обговорювали в
графоманії, зазвичай називали упирями, що годуються чужій воістину
творчою енергією. Багато в чому подібна критика була справедливою, втім,
розпоряджаючи слабкі сторони постмодерну, вона серйозно не брала до
уваги його досягнень, які, допомагають людині знайти опору в важких
умовах. прогресивне існування.
Постмодернізм – це різнорідні форми діалогічного контакту
модерністського новаторства, спроби синтезу елітаризму й глобальної
культури; долання настільки цілком культурного ізоляціонізму;
переплетення орієнтації мислення на пізнання дійсності та заяву абсурдності,
ірреальності існуючого. По-своєму головна риса постмодернізму в тому, що
«надалі вікового розриву з традиціями і класикою постмодернізм вступає з
ними в спеціальну розмову (як помітив. Еко, постмодернізм - еко,
постмодернізм). модернізму: якщо минуле не можна усунути, тому що його
усунення веде до немоти, його необхідно переосмислити: іронічно, без
наївності).
Сьогодні можна настільки з повною впевненістю резюмувати, що в
багатьох напрямках мистецтв» енергійно і різноманітно шукаються прийоми
відновлення класики, які не пригнічують заслуги авангарду, а залучають її
просто в специфічну розмову з ним». Мистецтво постмодернізму визначає
мозаїчність особливо естетичних цінностей, художніх методів і стилів. Його
основним принципом вважаються в цілому вільне поєднання живих засобів,
плюралізм думок, поглядів, позицій і точний гуманізм.
Сьогодні в художній творчості актуалізується спілкування до законів
синтезу як «єдності розмаїття», чому сприяє свідомість неможливості
естетичного освоєння світу виключно в масштабах одного виду вміння.
Тільки в сукупності окремих видів уміння часто ховається ключ до
вдосконалення всіх сторін як нервової системи і багатства внутрішнього
світу людини. секретар.
Постмодернізм – сукупне позначення тенденцій у культурному
самосвідомості розвинутих країн Заходу. Постмодернізм (або «постмодерн»)
буквально означає те, що після «модерну», чи сучасності.
Постмодернізм є відносно недавнє явище: його вік становить близько
чверті століття. Він, передусім, культурою постіндустріального,
інформаційного суспільства. Разом з тим він виходить за рамки культури і
тією чи іншою мірою проявляється у всіх сферах суспільного життя,
включаючи економіку та політику. Через це суспільство виявляється не
тільки постіндустріальним та інформаційним, а й постмодерним. Найбільш
яскраво постмодернізм виявив себе у мистецтві.
Етимологія терміна «постмодерн» сягає 1917 року. Вперше його вжив
німецький філософ Рудольф Паннвіц у роботі «Криза європейської
культури». Йшлося про нову людину, покликану подолати занепад.
Постмодерн розглядався як спосіб виходу європейської культури з глибокої
кризи, куди її завів модернізм, уражений виразками нігілізму та декаденсу.
Це був лише парафраз ніцшеанської ідеї «надлюдини».
Вдруге цей термін, незалежно від Паннвіца, використовує іспанський
критик Ф. де Оніс у своїй роботі «Антологія іспанської та
латиноамериканської поезії» (1934). У нього постмодерн виступає як
проміжний період (1905-1914) між першим етапом модернізму (1896-1905) і
другим, сильнішим етапом - етапом «ультрамодернізму» (1914-1932).
Втретє це слово зустрічається в однотомному викладі (1947)
американським філософом Д. Сомервілл багатотомної праці англійського
історика А. Тойнбі «Дослідження історії». Тут постмодерн означає поточний,
сучасний період західної культури, що почався вже в 1875 р.
Однак усі три згадані випадки не мають прямого відношення до
сучасного змісту терміна «постмодернізм». Німецький філософ В. Вельш,
визнаний авторитет у тлумаченні постмодерну, називає їх «передчасними».
На його думку, американський літературознавець М. Хау став тим, хто у
1959 р. першим почав використовувати термін «постмодерн» у його
сучасному значенні, розгорнувши в американській літературній критиці
дискусію про постмодерну, яка продовжується і сьогодні.
На цей час постмодернізм пройшов усі основні етапи свого
становлення. Наприкінці 50-х років. в італійській архітектурі та
американській літературній критиці з'явилися перші його ознаки. Потім вони
виникли мистецтво інших європейських країн, навіть Японії, а до кінця 60-х
гг. поширилися інші галузі культури. У 70-ті роки. відбувається остаточне
самоствердження та визнання постмодернізму як особливого феномена, і він
постає як своєрідна сенсація. У 80-ті роки. постмодернізм поширюється у
світі і стає інтелектуальної модою, якимось особливим знаком часу,
своєрідним перепусткою до кола обраних і присвячених.

1.2. Особливості японського постмодернізму

На даний момент визначення терміна постмодернізм все ще

відрізняється в інтерпретації різних дослідників в залежності від мети його
використання.
Насамперед постмодернізм постає як характеристика певного
менталітету, специфічного способу світосприйняття, світовідчуття та оцінки
як пізнавальних можливостей людини, так і її місця та ролі в навколишньому
світі». Постмодернізм пройшов довгий шлях формування приблизно з кінця
Другої світової війни у найрізноманітніших сферах мистецтва, починаючи з
архітектури та закінчуючи літературою та музикою, і лише з 80-х років став
об'єктом рефлексії західних (і не лише) літературних та естетичних критиків.
Теоретики сучасної західної літературної критики, такі як, наприклад,
Жан Ліотар або Доуве Фоккема, пов'язують постмодернізм з теорією і
практикою деконструктивізму і постструктуралізму, і характеризують його
більшою мірою як «спробу виявити на рівні організації художнього тексту
певний світоглядний комплекс специфічним чином. ». Як основні поняття
цього напряму вони виділяли постмодерністську чутливість,
інтертекстуальність, «кризу авторитетів», нонселекцію як фрагментарність
оповідання, «кризу авторитетів».
У літературі постмодернізм найчастіше виділяється як специфічний
стиль листа. Однак на нинішньому етапі існування як самого
постмодернізму, так і його теоретичного осмислення з упевненістю можна
сказати лише те, що він оформився під впливом певного «епістемологічного
розриву» зі світоглядними концепціями, які традиційно характеризуються як
модерністські. Таким чином, він виступає як антитеза модернізму і
примітивізму масової літератури, що є основним об'єктом споживання
широкого кола читачів, і, використовуючи ігрову форму творів, скорочує
розрив між масовим і елітарним споживачем.
Друга половина ХХ століття характеризувалася значними соціально-
культурними та історичними змінами, що викликали загальносвітову
тенденцію до зміни традиційного середовища суспільного життя та
культурних явищ. Процес встановлення постіндустріального суспільства та
масова урбанізація, розвиток інформаційних комунікацій, ослаблення
традиційних громадських зв'язків, екологічні проблеми Землі визначили нові
напрями в житті людини, що вплинули на становлення нових форм у
мистецтві, в тому числі і в модернізмі, де знаходили своє втілення в
авторському. баченні.
 У суспільстві панувала епоха «втомленої» культури, філософія відчаю
та песимізму, одночасно з потребою подолання цього стану через пошуки
нових цінностей та нової мови. Значні розбіжності також виявилися між
традиційними ціннісними орієнтирами і моральними нормами, з одного боку,
і навколишньою дійсністю — з іншого, виникли серйозні труднощі в оцінці
того, що відбувалося, оскільки критерії, що використовуються, виявилися
багато в чому розмитими» . Всі ці процеси, що протікають у сучасному
світовому співтоваристві, знайшли своє яскраве відображення у літературі
постмодернізму.
Постмодернізм - це широке явище мистецтво, що відбиває пошуки
сучасними художниками нових смислів. Ці пошуки – відповідь на кризу
класичної культури. Вважається, що у XX столітті відбулася так звана
«смерть суперпідстав»: Бога, людини та автора:
"Смерть Бога" - образне вираження, яке сягає протестантизму і до
постулату Ніцше «старий Бог помер», як характеристики неживості та
недієздатності християнських релігійних основ та ідеалів у європейській
культурі. Бог осмислюється як персонізована зовнішня причинність (ефект
метелика). Про зовнішню причинність (або залежність від контексту, бо
"поза контекстом немає нічого" і "все індивідуальне знаходиться в контексті).
"Смерть людини/суб'єкта" (суб'єкт - людина, яка пізнає і перетворює
світ) - відмова від традиційної бінарної системи "суб'єкт - об'єкт" ("об'єкт
існує незалежно від суб'єкта").
Постмодерністи вважають, що «абсолютного суб'єкта» немає, а є лише
«непізнаваний суб'єкт». Життя - замкнене коло, люди діють за шаблоном,
живуть за інерцією, вони безвільні. «Суб'єкт може лише бажати – лише об'єкт
може спокушати». Звідси "суспільство споживання" (як думок, так і речей).
Людина зі творця перетворилася на раба речей, думок, ідеологій тощо. Тому
й мистецтво перетворилося на конвеєр, що випускає суто продукт
споживання. А організує це споживання якийсь окремий суб'єкт, а "
непізнаваний " , тобто. Промисловість.
 " Смерть автора " - концепція, за якою " автор - це виробник сенсу
тексту, лише посередник " між текстом і читачем, чому неспроможна
нав'язувати читачеві/глядачеві своє трактування, бо " сенс народжується під
час читання " . Також особистість автора та обставини його життя не повинні
грати ролі для розуміння твору, бо він сам по собі, а автор сам по собі ("Мова
- це безособовий початок" Сартр). За аналогією з висловлюванням Канта,
запозиченої у Х. Вольфа: «Треба розуміти автора краще, ніж він сам себе
розуміє», у постмодерніста виходить: «треба розуміти твір автора краще, ніж
він сам його розуміє». Таким чином, читач стає співавтором змісту тексту, бо
тепер його інтерпретація твору має незаперечний характер.
Іншими словами, похитнувся релігійний фундамент, виникла криза
гуманістичних ідей, а творці перейшли від створення оригінального до
переосмислення старого.
Постмодернізм - це єдиний стиль (як класицизм чи романтизм), а
комплекс напрямів (як модернізм), що об'єднуються загальним світоглядним
базисом: неофовізм, неоекспресіонізм, неоманьєризм, гіперреалізм, наївне
мистецтво тощо.
Отже, постмодернізм - це наша сучасна культура, що існує поряд із
традиційними філософськими системами та художніми стилями. Можна
сказати, що, подібно до того, як сучасність знайшла свій найбільш яскравий
вираз у мистецтві модернізму та авангарду, так само постсучасність
знаходить свій найбільш сильний вираз у мистецтві постмодернізму. Тут
виразно виділяються дві основні тенденції.
Перша їх переважно перебуває у руслі масової культури. Вона рішуче
протистоїть модернізму та авангардизму. Її учасники відкидають
авангардистську пристрасть до експериментування, гонитву за новизною,
спрямованість у майбутнє (футуризм). Усьому цьому вони протиставляють
еклектизм (поєднання непоєднуваного), змішання всіх існуючих форм, стилів
і манер, використовуючи при цьому прийоми цитування, колажу,
повторення.
 Футуризму авангарду вони віддають перевагу пасеїзму (фр. passé -
минуле), ностальгію за минулим, гедонізм сьогодення. Тією чи іншою мірою
вони реабілітують класичну естетику прекрасного чи, вірніше, гарного, яку
Ліотар називає естетикою «надто красивого». Таку естетику цілком можна
назвати естетикою кітчу. Найбільш активно і відкрито подібний погляд на
естетику та мистецтво проводить Д. Ваттімо, який підкреслює, що естетика
при цьому розуміється не в традиційному значенні. Раніше вона була
естетикою гармонії, катарсису, заспокоєння та безпеки. У центрі її, як і в
центрі мистецтва, знаходився твір, який розуміється як вічний і нетлінний
пам'ятник. У постмодернізмі ж головним стає саме твір, не його вічна
природа чи процес його створення, але те, як він дається глядачеві, як
впливає нею. Оскільки мистецтво сьогодні доходить до глядача через засоби
масової комунікації, так спосіб його існування є технологічним, «медійним»,
масовим. Все естетичне та художнє значення твору збігається з історією його
успіху, що залежить від сили впливу, виробленого ефекту, здатності
викликати «шок» у глядача.
Прихильники цієї тенденції також широко використовують прийоми
цитування, колажу та запозичення, проте все це значно більшою мірою
відзначено творчим пошуком та експериментуванням. Не приймаючи
авангардистське поклоніння новому, вони сповідують принцип відмінності,
прагнення до оригінальності.
Цю тенденцію найкраще представляє У. Еко - як і теоретичному плані,
і своїм літературним творчістю, особливо романом «Ім'я троянди». Цей
роман відзначений багатьма ознаками масової та популярної літератури. Він
починається на кшталт детектива - з вбивства. Заявлена інтрига
підтримується новими вбивствами. Вся побудова твору лежить на структурі
гіпотези: хто вбивця? Роман приносить читачеві задоволення і розвагу, що й
зробило його настільки популярним. У той же час у ньому є необхідні якості
високого мистецтва: відповідний художній рівень, складна та серйозна
проблематика, оригінальна манера викладу.
 Японія сприйняла постмодернізм із Заходу, але стосовно своєї країни
інтерпретувала його трохи інакше, виділивши особливості власне японського
постмодернізму. Якщо на Заході явище постмодернізму пов'язане з
претензією на зміну філософських парадигм (систем поглядів), що
сполучається з глибокою та різнобічною критикою панлогізму (від грец. pan
– все і logos – розум, тобто вчення про те, що світ улаштований розумно) ,
раціоналізму, об'єктивізму та історизму, властивих попередньої
західноєвропейської традиції, то постмодернізм у Японії розглядається
дослідником Каратані Кодзін як деконструкція модернізму (поняття
західного) або, якщо точніше, рамок західної метафізики. Деякі сучасні
японські дослідники постмодерну доводять цю думку до "постмодернізму -
сила, яка піддає деконструкції всі ієрархічні системи", а не тільки західні
модерністські концепти.
Поява постмодернізму у Японії хронологічно збігається з появою
культурного феномена “отаку”. Адзума Хіроки у своїй лекції “Суперплоська
постмодерністичність Японії” висловлює припущення, що культура “отаку” є
яскравим проявом національної специфіки японського постмодернізму, який
часто визначається дослідником як “суперплоський”.
Також для японського постмодерну характерна втрата національної
ідентичності авторів. Муракамі, наприклад, пише, як європеєць, він не має
національного колориту. Ця особливість пов'язана із політичним процесом
глобалізації – Євросоюз, наприклад. Водночас спостерігається туга щодо
національної відокремленості.

1.3. Дискусійні проблеми вивчення японської постмодерної літератури

У 1970 р. Місіма Юкіо зробив спробу повстання з метою відродження

самурайських традицій та відновлення влади імператора, яка не мала успіху.
Як відомо, це невдале повстання завершилося самогубством Юкіо Місіма. На
думку Алана Вульфа, це самогубство саме по собі мало постмодерністський
відтінок, будучи якимось постмодерністським пастишем на всю парадигму
самогубства в японській культурі через свою демонстративність. Водночас
його смерть розглядається як остаточна смерть японської модерністської
свідомості, яка шукала єдиної сильної нації, орієнтованої на військові
цінності, що не відповідало дійсності післявоєнної Японії.
За свідченням Нагаїке Кадзумі, національні обставини протягом цих 20
років (з кінця Другої світової війни до 1970 року) були такими, що процеси
відродження та відновлення нації все ще пов'язували з модерністськими
принципами
Деякі дослідники вважають, що постмодернізм прийшов до Японії на
початку 1970-х. Як і Заході, в Японії йшли процеси оформлення
постіндустріального суспільства з економічним базисом, з яким Ф.
Джеймсон, як відомо, пов'язує появу постмодернізму. Однак питання про
японський постмодернізм залишається і нині одним із найбільш дискусійних.
Олександр Галіарді, Каратані Кодзін, Жак Дерріда, Ролан Барт, Акіра
Асада, Алан Вульф та інші видні дослідники по-різному трактують причини
виникнення постмодернізму в Японії, його національну специфіку, загальну
та відмінну в японському постмодернізмі та його західних зразках. Так, А.
Галіарді, запобігаючи можливим запереченням, заявляє, що постмодернізм –
суто західна концепція, більшість визначень якої зводяться до розуміння
модернізму, що, знову ж таки, є виключно західним явищем за своєю суттю.
Проте формування цього явища відбувається у країнах, історикокультурні
процеси яких раніше не розглядалися у світовому контексті культури.
Таким чином, не можна виключати постмодернізм із японського
культурного контексту, що, однак, не заважає вважати їх споконвічно
японськими явищами. Якщо на Заході явище постмодернізму пов'язане з
претензією на зміну філософських парадигм, що поєднується з глибокою та
різнобічною критикою панлогізму, раціоналізму, об'єктивізму та історизму,
властивих попередньої західноєвропейської традиції, то постмодернізм у
Японії розглядається дослідником Каратані Кодзін як деконструкція якщо
точніше, рамок західної метафізики. Таке трактування передбачає зникнення
суб'єкта, децентрацію уявного центру, тобто процеси, добре вивчені у
літературі Заходу: для “традиційного” західного розуміння постмодернізму
характерний поступовий перехід від вимоги деконструкції світу.
Постмодернізм повністю цурається прагнення перетворити світ шляхах
його раціональної організації, констатуючи глибинний “опір речей” цього
процесу. Усвідомлення опору світу пов'язане з дистанціюванням від нього, з
вимогою переходу на позицію об'єкта, що призводить до повної відмови від
позитивної онтології та розгляд її як абсолютно вичерпаної. Відмова від
пізнання світу і, отже, його перетворення веде до ігнорування значущості
істини, до утвердження множинності та суб'єктивності істин, до тези про
значення “розуміння”, а не знання.
суперечці з Ж. Дерріда і А. Асада, К. Каратані заявляє, що в Японії
немає фіксованих структур, а поняття деконтсрукції недоречне щодо Японії.
Справді, французький постструктураліст Р. Барт наголошував, що весь Дзен
спрямовано боротьбу з “недоброякісним змістом”. Відомо, що “буддизму
вдається уникнути фатального шляху, яким слід будь-яке твердження чи
заперечення, бо він рекомендує завжди уникати чотирьох можливих
тверджень: це А-це не є А-це є одночасно і А, і не-А-це не є ні А, ні не-А.
Адже ця четвіркова можливість відповідає тій досконалій парадигмі, яку
створила структурна лінгвістика (А-не-А; ні А, ні не-А (нульовий ступінь); і
А, і не-А (складний ступінь)); інакше кажучи, буддистський шлях – це шлях
перегородження сенсу: схоплювання значення, саме парадигма, стає
неможливою”
Проте сам факт книги Акіра Асада, за свідченням Ж. Дерріда, є не
просто повторенням деконструктивних елеметів, які вже притаманні
філософії Дзен, але й виявляє наявність структур у Японії, які все ще
потребують критичної деконструкції.
Як відзначають багато культурологів та мистецтвознавців сучасності,
розвитку світової культури ХХ століття притаманні дві тенденції:
глобалізація та вестернізація, з одного боку, і уніфікація, самоідентифікація –
з іншого. Японська культура в цьому відношенні не є винятком, тому що
риси постмодернізму та повернення до національної традиції притаманні
японській культурі, на думку багатьох дослідників. Поява постмодернізму у
Японії хронологічно збігається з появою культурного феномена “отаку”.
Адзума Хіроки у своїй лекції “Суперплоська постмодерністичність
Японії” (“Superflat Japanese Postmodernity”) висловлює припущення, що
культура “отаку” є яскравим проявом національної специфіки японського
постмодернізму, який часто визначається дослідником як “суперплоський”
(superflat)
Знаменно, що видний японський вчений Каратані Кодзін характеризує
сучасну японську літературу як “легку”, відзначаючи, що вона має “легкі”
слова. Під легкістю Каратані Кодзін, як і інші теоретики постмодернізму,
розуміє не спрощеність і порожнечу, а відмова від пафосу, глибини та
традиційної змістовності.
Як відомо, серед рис постмодернізму Іхаб Хассан виділяє
“depthlessness” та “a new kind of superficiality” з якими співвідносяться і
концепції японських учених. Зауважимо, що і стиль Харукі Муркамі вчені
називають "deadpan" (обігруючи буквальне значення "що нічого не
виражає"). Субкультури "отаку" якоюсь мірою успадковує японську
традицію, "оспівуючи" епоху Едо34 - період, який дослідники називають
"премодерністичним". У 1970-і роки Японія, як відомо, є глибоко
європеїзованою та американізованою країною, для якої будь-яка спроба
повернення до традиції, за свідченням Адзума Хірокі, обертається провалом.
Тобто традиційна японська культура – культура епохи Едо – може існувати
лише у сучасній поп-культурі. І саме тут і криється парадокс, про який і
заявляє дослідник: саму японськість неможливо виявити без повоєнної
американської поп-культури
І скільки культура “отаку” не успадкувала б традиції епохи Едо, не
можна забувати той факт, що ця культура сама по собі була б неможлива без
впливу американської поп-культури. У цей період (1970-ті рр.)
спостерігається світанок “історичного роману”, жанр якого відносять до
масової культури з його розважального характеру і від пошуку глибоких
смыслов. Головною тематикою таких романів стає, знову ж таки, епоха Едо
(широко представлена у творах Сандзюго Наокі, Дзіро Осарагі, Кедзі Сіраї,
Сін Хасегава та ін.). Така суміш "премодерністського" та
"постмодерністського" світоглядів Х. Адзума пояснюється спробою
"одомашнення" повоєнної американської культури. “У середині 80-х, –
вказує дослідник, – багато японців були зраділи своїм економічним успіхом і
намагалися стерти болючі спогади про поразку у Другій світовій війні.
Повернення до культури Едо було соціально обумовлено”
Так, японці намагалися пояснити свою постмодерну реальність за
допомогою премодерністських традицій, що, за справедливим
спостереженням Н. Штаншфілд, ніяк не може бути прикладом
"орієнталістських пріоритетів"
Ця ситуація свідчить про прямо протилежні процеси в культурі Японії
цього періоду. Подібну думку на цю проблему висловлює видатний
японський філософ і літературознавець Каратані Кодзін. Дослідник
стверджує, що розглядати сучасний літературний процес у Японії неможливо
без урахування тих змін, які спіткали Японію (а разом з нею та її культуру та
літературу) під час революції Мейдзі.
Процес «модернізації» Японії, що проходить тоді, аналізується вченим
поряд з процесом модернізації Заходу. У той час, коли Японія щосили
переймала культурну спадщину Європи та Америки, намагаючись за останнє
десятиліття ХIХ століття пережити всю літературну історію Європи цього
століття (романтизм, реалізм, натуралізм), Європа, пересичена своїм
світоглядом, спрямованим на аналіз та логічне мислення, шукала на Сході (і,
зокрема, в Японії) вихід за рамки сформованих на Заході філософських та
літературних концепцій.
Таким чином, Японія, переймаючи нове на Заході, відходила від своїх
культурних та літературних традицій (йдеться про традиції епохи Едо), а
Європа, навпаки, відкривала для себе Японію саме цієї епохи, її мистецтво
(зокрема, живопис: укіє-е ) та літературу. У першій половині ХХ ст. японська
література продовжувала спиратися на західні концепції, що дало право
дослідникам говорити про модернізацію літератури або, якщо йдеться про
таких письменників, як Я. Кавабата, Д. Танідзакі.
Як вказує Каратані Кодзін, літературу кінця ХХ століття та літературу
епохи Едо (“гесаку”, ХVIII–ХІХвв) ріднить насамперед їхню легкість,
зовнішню відсутність смислів [4]. На думку дослідника, сучасна література
Японії прагне заперечення і неприйняття будь-якого слова, обтяженого
змістом, слова стають легкими, поверхневими. Протягом 80 років,
починаючи з епохи Мейдзі, література Японії шукала сенсу, правди та
об'єктивності, чого ніколи не було у ХІХ ст., в епоху Едо. Все, що не було
“гесаку” – розважальною літературою, – розчинялося та зникало. Починаючи
з 1980-х років можна простежити схожу тенденцію - сучасна література
Японії помітно прагне легкості "гесаку". Проте було б помилкою оцінювати
літературний процес Японії кінця ХХ ст. так однобічно.
Досить пригадати твори таких японських письменників, як Кобо Абе
(пізніші романи, напр., “Увійшли в ковчег”, 1984 р.), Кендзабуро Ое
(“Оголосили мене води до душі моєї”, 1973 р.), аби зрозуміти, що літературна
панорама цього періоду не менш проблемно насичена та художньо складна,
ніж у країнах Заходу (Курт Воннегут, Джон Барт, В. Гесс, Джон Фаулз,
Вільям Голдінг та ін.). У ній продовжуються пошуки нових художніх
можливостей зображення світу та людини. З іншого боку, на літературу
Японії другої половини ХХ століття безперечно впливають і сучасні
культурні та літературні тенденції Заходу.
На думку дослідника Міско Суваковича, американський постмодернізм
та японський постмодернізм засновані на віртуальному просторі (це
насамперед простір механічних та цифрових виробничих відносин).
Віртуальний простір, за визначенням дослідника, є "позаісторичним світом
технологічної реальності".
 (1) реальність, яка мімітично показує модерністські та фактичні
зображення, занурюючи їх у “екстаз масових видовищ”36 та споживчої
ентропії;
(2) реальність, яка є урбанізмом, не відрізняє екзистенційного,
соціального, естетичного та ділового простору від декорацій для
різноманітних дій персонажа (час постмодерністської “фікшіоналізації” та
нарраці стають часом архітектурних та урбаністичних перетворень
повсякденності).
Архітектурні, телевізійні, комп'ютерні, кінематографічні та ігрові
фігури позаісторично та позанаціонально накопичують емоції присутності
різних культур (мультикультуралізм). Так, наприклад, американський варіант
постмодернізму призводить до фракталізації мегаполісу, який вписує
відмінності у кожний пункт мистецтва, раси та статі.
Японський постмодернізм, на думку дослідника, створює свій
постмодерністський простір:
(1) кінець європейської метафізики, який луною віддається в багатьох
проявах культури (так, за словами дослідника, Хайдеггер є так чи інакше в
багатьох пунктах японської філософії та теорії культури);
(2) американське культурно-масове видовище перетворює будь-який
реальний простір на кібер- або телепространство. Так, дослідник згадує
книгу Сідні Шерман, в якій представлена Японія, що моделює штучні тіла з
частин монстрів і ляльок, обличчя яких є сумішшю західних і східних рис, а
також моделює "істот" за гранями реальності біологічної онтології;
(3) японське (дзенське) занурення у трансцендентальний звук природи
(звук бавовни; чорне дзеркало Будди; ні концептуалізація, ні
неконцептуалізація саторі; садовий будиночок, в якому межа між внутрішнім
та зовнішнім світом зникає).
Таким чином, японський, як і американський постмодернізм
встановлює ідеологію як парадигматичні методи видовища, біополітики,
кібер-простору, урабанізму, транснаціональної економіки та споживчого
екстазу. Найчастіше японську літературу періоду появи постмодернізму, яка,
на наш погляд, не є відвертою даниною масовій культурі, пов'язують із
іменами Іноуе Хісасі та Цуцуї Ясутака.
Ці письменники у своїх творах одними з перших розпочали художній
експеримент, поєднуючи мову та умовності поп-культури з умоглядними
експериментами у своїй нарації, при цьому досі дотримуючись традицій, і
оповідальних, і морально-етичних.
Прозаїки, народжені після Другої світової війни, такі як Харукі
Муракамі, Цусіма Юко, Рю Муракамі, Банана Йосімото, помітно відійшли
від проблематики пошуків сенсу людського існування, що було характерно
Кобо Абе, Дадзай Осаму, Кендзабуро Ое. Дослідник М. Нумано зазначає, що
у цей час японська література певною мірою втрачає традиційну “тяжкість”,
стаючи “легкою”. Тобто, з'являється проза, яка пишеться нібито "ні для чого"
(під цим передусім мається на увазі відсутність високих смислів), для
розваги: "висока література" таких корифеїв як Ясунарі Кавабата і Танідзакі
Дзюн'їтіро відходить у минуле, поступаючись місцем "белетристиці" ”.
На думку дослідників, характерними рисами нової літератури
виступають бездіяльність, ламання традиційних цінностей (причому, за
свідченням А. Галліарді не тільки японських, а й західних), навмисна
поглибленість у повсякденність та деталі побуту. Високорозвинене
суспільство споживання у творах сучасних японських письменників
представлено величезною кількістю брендів та фірмових назв. Нова японська
література, проти попереднім періодом, набуває “легкий”, “розсіяний” стиль,
який, як зазначає М. Нумано, створювався під впливом американської
літератури.
"Блаженна безподійність або, як писали критики радянських часів,
"безтем'я" стає головним змістом японської прози. Згасання соціально-
політичних коливань неминуче тягне за собою "стирання граней" між
статями: фемінізацію чоловіків і маскулінізацію жінок", - такими словами Г.
Чхартишвілі характеризує сучасну японську прозу.
 Саме письменники нового покоління, такі як Х. Муракамі, Р. Муракамі,
Я. Танака, Б. Йосімото, М. Сімада, К. Маруяма, на думку критиків, є носіями
постмодерної свідомості і створюють літературу, багато в чому орієнтуючись
на сучасні концепції американського. постмодернізму (смерть суб'єкта,
відмова від змістовної глибини, пародійність, інтертекстуальність,
гіпертекстуальність, іронія тощо). За твердженням видного фахівця-
сходознавця Н.І. Конрада, весь перебіг нової японської культури завжди
виявляє точки опору з різними розумовими течіями Заходу
Вже в 30-х роках. це заявляв професор Н.І. Конрад, маючи на увазі
нову культуру Японії епохи Мейдзі, вплив якої помітний і на сучасну
літературу Японії. Вивчений матеріал свідчить, що феномен постмодернізму
у Японії був сприйнятий однозначно. Одні дослідники визнали його за
визвольну силу, яка піддає деконструкції всі ієрархічні системи. Інші ж
негативно відгукнулися про це культурне явище, побачивши в ньому лише
відмову від гуманістичної проблемності та глибини зображення світу та
людини. Спрощеність такого погляду небезпечна: багато значних творів
можуть залишитися незаслужено відкинутими.