ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Актуальність теми

дослідження полягає у вивченні стану сучасної
української публіцистики та творчого доробку провідних
її представників.
Ця тема є доволі актуальною та відповідає суспільній
потребі вивчення стану української публіцистики,
аналізі тематики, жанрової специфіки та художньої
майстерності основних творів. Дослідження цієї теми
для фахівців є важливим, адже має на меті зрозуміти,
які жанри публіцистики користуються попитом аудиторії
та чи цікава їм соціальна тематика, мотиви якої
продемонстровані у творах наших сучасників.
Об’єкт дослідження. Об’єктом дослідження є твори
українських письменників Олександра Ірванця, Оксани
Забужко та Юрія Андруховича.
Предмет дослідження. Предметом дослідження є сучасна
українська публіцистика.
Мета дослідження. Метою цього дослідження є дослідити
використання соціальної тематики та жанрової
специфіки в сучасних творах українських письменників.
Завдання дослідження, які ведуть до досягнення мети:
• зібрати й проаналізувати літературу за темою
дослідження. Дослідити історію розвитку української
публіцистики ХХ ст.(розділ 1);
• дослідити жанрову специфіку публіцистичних
творів;
• дослідити публіцистичні твори сучасних
письменників (Олександра Ірванця, Оксани Забужко та
Юрія Андруховича)
• підготувати 6 публікацій, які стосуються
вибраної теми дипломної роботи.
• підготувати кваліфікаційну (дипломну) роботу в
текстовому процесорі «MS Word».
Методи дослідження. Загальнонаукові методи:
Аналіз та синтез — для інтерпретації та тлумачення
змісту використаних джерел інформації, перетворення
первісної форми цієї інформації в необхідну
дослідницьку форму.
Індукція та дедукція — для переходу від знання
загальних закономірностей (історія світової
журналістики) до окремого його прояву (історія
періодичного видання)
Узагальнення — для кінцевих висновків на основі
дедуктивних міркувань.
Аналогія, системний аналіз, контент-аналіз,
Емпірічні методи, зокрема спостереження
Описовий метод тощо
РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ УКРАЇНСЬКОЇ ПУБЛІЦИСТИКИ ХХ СТ.
1.1. Існування української публіцистики в умовах
радянської літератури
Перемога «робітничо-селянської» більшовицької
революції в Росії в жовтні 1917 р. Призвела до змін в
житті українців. Бо територія країни належала
переважно Росії, тому події в мегаполісі мали прямий
вплив на долю її громадян. Ідеологічне та політичне
розшарування, пов’язане з новим поворотом революції,
політичні гасла та заклики, сподівання та сподівання,
опубліковані в газетах того часу, відображають
фактичний стан суспільства, стимульований не лише
можливістю, але й необхідністю історичні рішення.
Історія піднесення та формування більшовицької преси
під час «медового місяця» її розвитку в Україні
обговорювалася вище. Зрештою, історична ситуація в
Україні значно змінилася. Другий після Леніна в Росії
Л. Троцький став головою Народного комісаріату
військових справ, разом з Й. Сталіним йому вдалося
мобілізувати до Червоної Армії 10 мільйонів пролетарів
і селян, використовуючи як пропаганду, так і терор.
Саме тоді Червона Армія «розв’язала» майже всі
національні проблеми Росії, включаючи Україну.
Комуністична влада в Україні була побудована тричі і
кожного разу під час громадянської війни, тобто силою.
Червона Армія прийшла до зруйнованих і спалених
поселень, де не було їжі, не було промисловості,
неорганізованого населення. Це означає, що радянська
влада була побудована на завалах. Це також вплинуло на
розвиток преси. Значну роль у його створенні відіграли
військові газети Червоної Армії. Історія цієї
військово-партійної преси розпочалася з публікацій,
які ще не змогли навіть визначити, де вони були
надруковані: Бюллетень Военно-революционного комитета
Х армии», київського «Бюллетеня комитета Юго-Западного
фронта» (лишається невідомим, якого саме комітету),
або у 1918 р. «Известия армейского исполкома 1-й
армии» або «Борьба с контрреволюцией. Орган
революционных войск 2-й армии Восточного фронта».
В той час філія преси була організована, і, так би
мовити, з регулярного партизанського руху в газетах:
їх публікація була доручена відповідним політичним
відомствам і штабам, наприклад, «Борец за коммунизм.
Издание Политотдела 1-й Заднепровской дивизии» або
«Борец за свободу. Издание штаба особой группы
Украинской Советской армии», збереглося 35 випусків,
виданих в Катеринославі. У 1919 році там вийшов
«Бюллетень Военного совета Екатеринославского
крепостного района». У 1919 р. В Одесі був
надрукований «Голос красноармейца» - видання
політичного відділу Революційної військової ради 1-ї
Української Радянської Армії. Були навіть журнали для
окремих військових походів - наприклад, «Долой
Деникина» (1919) - корпус політичного відділу
радянської армії, або «Добьем Врангеля!» (1920),
виданий у Куп’янську. У 1919 році під однією назвою
«Красная звезда» з’явилося кілька публікацій: газета
Харківського губкому КП(б)У і політуправління
Харківського окружного військового комісаріату;
видання Політвідділу Н-ської стрілецької дивізії;,
орган Київського Воєнно-Окружного Агітаційно-
просвітницького управління; орган реввоєнради Н-ської
Радянської Армії; орган реввоєнради Південного фронту.
Нарешті, почала виходити головна військова газета -
щоденник «Красная Армия» - орган Народного комісаріату
військових справ. Середня кількість газет складалася з
наказів та вказівок командування, політичного відділу,
порад щодо вивчення марксизму, послання з фронту,
листи червоноармійців, агітаційних матеріалів про
міжнародну ситуацію та ситуацію в тилу та ін.
Зазначимо, що весь цей вид преси майже повністю
складається з російськомовної преси. По-перше, це було
зроблено з урахуванням основних принципів
пролетарського інтернаціоналізму. По-друге, з більш
практичних міркувань: на той час не більше 12
відсотків більшовицьких військ в Україні були
українцями. Їх було набагато більше в Петлюри, в УГА,
в Махна, під командуванням Головного повстанського
штабу Ю. Мазуренка тощо.
1920–1921 відзначились відносно більшою
різноманітністю у пресі збройних сил. Став очевидним
військовий та журналістський досвід. Почалася певна
спеціалізація: замість, так би мовити,
загальновійськових видань «Красный кавалерист. Орган
политотдела кавалерийских частей Киевского военного
округа», «Красный моряк. Орган политотдела обороны
западным сектором Черного моря», «Красный Черноморско-
Азовский флот». Цікавим прикладом є публікація під
змістовною назвою «Листок больного и раненого
красноармейца», збереглися 4 номери випуску.
Потім за повної підтримки партії, яка першою
постраждала від цієї організації, з’явилося декілька
відповідних газет «промисловості», таких як публікації
НКВС - «На варті Жовтня», «На страже социализма»,
«Радянський вартовий». «Пулемет» — «Листок сатиры и
юмора. Приложение к газете «Красный боец» здається
досить екзотичним на цьому тлі.
Водночас, як зазначав львівський дослідник
С.Горевалов, газети «Директорії» з’явилися з іншого
боку фронту: «Козацька думка» — вісник української
ради Південно-Західного фронту, «Козак» — вісник 16-го
пішого загону, який видавався в Кам’янець-
Подільському. «Самохотнік», «Ставка», газета
інформаційного бюро УНР «Дзвін», яка видавалася в
місті Здолбунові у 1919 р., «Українське слово»,
«Український козак» та інші.
Певна річ, їхній зміст був цілковито протилежним, але
форми подачі матеріалів були досить схожими. У
Червоній армії склався певний досвід видання
одноденних газет: «Красным бойцам» — «Однодневная
газета «Помощи фронту», «Книга Красной Армии», або
«Неделя фронта», «Привет красной коннице», присвячений
«славной Конной Армии и ее герою-вождю Буденному».
Водночас з такими щотижневиками, як «Красный боец.
Орган Политпросветотдела при Донецгубвоенкомате»,
почали видаватися щоденники на кшталт «Красный боец.
Ежедневная газета Политотдела Реввоенсовета 6-й
армии». Наближення кінця громадянської війни в Україні
також позначилося на армійських газетах.
Замість бойових назв газет типу «Только вперед.
Фронтовая газета Политотдела 14-й армии» з’явилися
мирні: «Часовой труда» — при цьому слід звернути увагу
на те, що цей часопис був уже органом не тільки
політвідділу Н-ської стрілецької дивізії,
алеймісцевихпартійних осередків.
Подібний приклад - «Часовой революции. Орган
Политотдела Железной стрелковой дивизии и Гайсинского
уездного комитета КП(б)У». Харків мав велике значення
як перша офіційна україно-більшовицька газета (хоча і
з дуже короткою історією), за якою йшов київський
двомовний «Вісник Української Народної Республіки» -
орган Центрального виконавчого комітету робітничо-
солдатської ради, а селянські депутати України -
перший більшовицький уряд. Згодом, у 1919 р., Його
роль відіграли «Известия Временного Рабоче-
Крестьянского Правительства Украины», які також
з’явилися порівняно коротко. Їх місце зайняла в 1920
р. Провідна двомовна газета «Комуніст», орган
Центрального і Харківського комітетів КП(б)У.
З 1921 р. Розпочався бурхливий розвиток торгової
преси. Першим щотижневим журналом був
«Продовольственная газета. Орган Наркомпрода Украины,
Всеукрконторы хлебопродпункта» та «Хозяйство Украины.
Издание Народного Комиссариата продовольствия и
Вукоопспилки» у Харкові. Видання «Трудовниці»,
щотижневого органу Відділу по роботі серед жінок при
ЦК КП(б)У. А «Молодой пролетарий», орган Київського
губернського комітету Комуністичної спілки молоді,
створює в Україні молодіжне відділення тієї ж
партійно-радянської преси.
Переважно ліво-соціалістичний та прорадянський (у
розумінні прихильності до вільних та багатопартійних
демократичних Рад) настрій громадської думки в Україні
відображали та формували такі газети, як «Боротьба.
Орган губерніального комітету Херсонщини Української
партії соціалістів-революціонерів (комуністів)» або, з
тією ж есерівською назвою, орган київського міськкому
Української партії лівих соціалістів-революціонерів.
«Вперед» — називався орган групи соціал-демократів-
інтернаціоналістів, що виходив у Києві.
Драматична історія Української більшовицької партії
знайшла своє відображення в протидії дуже мирному,
патріархальному імені Конотопського комітету УКП
(більшовиків) - «Деревенская жизнь» (напевно, газета
«боротьбистів», тобто націонал-комуністів) — на
відміну від газети «Голытьба» — органу Роменського
виконкому та комітету КП(б)У, або «Селянська біднота»
— органу Полтавського губернського, повітового та
міського комітету партії (звернемо увагу — рідкісний
приклад україномовної партійної газети тих часів).
«Незаможний селянин», «Незаможник» — такі газети
видавалися у 1920 р. у Миколаєві, Кременчузі, Валках,
Ізюмі тощо.
Їх політичну орієнтацію слід розглядати як частину
комуністичного класового підходу до селянства,
точніше, як спосіб спонукання однієї частини селян до
іншої, щоб брати їжу з села. Цікавим явищем було
публікація в 1919 р. У Києві (разом з двомовною
газетою «Більшовик», органом Крайового комітету
партії), щоденної «газети робітників і селян» —
«Галицький комуніст», органом Тимчасового комітету
комуністів Східної Галичини. Ці приклади свідчать про
готовність більшовицької преси впливати своїм впливом
на всю територію України.
Варто також згадати спроби українців видавати власні
газети за межами своєї батьківщини в колишній
Російській імперії.
Це «Наше життя» - орган Петроградського комітету
УСДРП, «Український голос» - національно-демократична
і соціалістична газета в Пскові, «Українець в Сибіру»
в Омську або навіть «Хвиля України» в Хабаровську,
«Українська амурська справа» у Благовещенську,
Владивостокський журнал «Українець на Зеленому Клину»
та інші. На Донбасі також почала формуватися партійно-
радянська преса. Його витоки сягають 1919 р. Видання
«Донецкая коммуна. Орган Донецкого губернского
комитета партии коммунистов, исполкома Донецкой
губернии и исполкома соляного бассейна» «Донецкий
коммунист. Орган областного комитета Донецко-
Криворожского бассейна и Екатеринославского комитета
КП(б)У», а також луганська щоденна газета «Донецко-
Криворожский коммунист». Бюрократичний механізм
тотального контролю та надцентралізації дуже швидко
опанувала світ преси.
Таким чином, установка в роботі преси мала на меті
боротьбу з декларативним характером видань, наповнення
їх конкретним матеріалом, яскравими прикладами
реалізації партійних директив щодо побудови
соціалізму. Насправді відбувся розвиток своєрідного
стилю радянської «нісенітниці», привороту, поширення
практики дезінформації читачів та нав’язування
спотворених стереотипів. Техніка обробки інформації
читача була сформована шляхом популяризації тез
з’їздів партії, офіційних розпоряджень та резолюцій:
систематичне повторення певних кліше; наголос на тезах
лідерів партій; прив’язка офіційних матеріалів до
виробничого процесу; звітування та обговорення
офіційної інформації для робітничого класу та
селянських мас; виклад конкретних прикладів із життя;
поряд з успіхами, викривати недоліки, пропонувати
заходи щодо їх усунення.
1.2. Особливості української публіцистики у
пострадянський період
Партійна преса прийняла резолюцію. Так як в Україні ще
не було відновлених газет, ми цитуємо «Правду», яку
вона повідомляє у довоєнному стилі з типовим словом
соціалістичного оптимізму:
«С большой радостью встретили колхозники
постановление... Колхозное собрание разработало
подробного строительства... В артели имени Ленина
строительство уже закончено. Теперь все колхозники
имеют свои дома» (1943 р., 19 вересня).
«Народ берется за работу с боевым пылом... Они хотят
работать на себя, на свой город, на свою родину... Как
много может быть сделано местными силами, как помогают
выходить из такого затруднительного положения
проявления энергии, изобретательности, сметливости...
Задача коммунистов - организовать советских людей,
собрать воедино творческую энергию, служить примером
самоотверженности» (там же, 25 жовтня).
Ці цитати ще раз підтверджують незмінність ознак
тоталітарної преси: навіть винахідливість і
винахідливість людей, які відновлюють свої будинки,
зруйновані війною, дозволяються і затверджуються
заздалегідь, їх потрібно просувати, як ніби без цього
нічого не рухалося, і всіх чекав би рішення партії.
Зверніть увагу, що комуністи покликані виконувати
адміністративні роботи.
По-друге, як видно з тексту, у таку важку годину
найвище керівництво партії та країни покладало
найбільшу надію не на мудру і керівну владу партії, а
на інтелігенцію людей, що люди знову зможуть досягти
успіху , відновити та обладнати себе, як до війни.
Чим далі, тим більше матеріалів на ці теми публікує
Prawda. Ось яскравий приклад, наведений кореспондентом
газети з Донецької шахти (випуск від 14 грудня 1943
р.):
«Когда-то у Енакиевского рудника было богатейшее
подсобное хозяйство, дававшее хлеб, мясо, овощи,
фрукты и даже мед.

Зрештою, у середніх виданнях сучасних газет образ

реальних подій незмінно включає оздоблення, малювання
дійсності, показуючи реальне життя не таким, яке воно
є, а як видно з номенклатурних контор, точніше
партійних бюрократів. Я хотів би це побачити.
Навіть війна і жахливі труднощі, за які вище
керівництво партії безпосередньо відповідає перед
власним народом, не могли придушити це бажання:
вдавати себе за справжнє.
Саме це бажання остаточно втратило всю партійну
номенклатуру та систему командування та управління.
Місцеві газети радянської України зазнали значних
втрат в результаті окупації, і робота відновилася
практично з нуля. У перші дні після захоплення великих
населених пунктів почали виходити місцеві газети - на
неправильному папері, використовуючи техніку друку
військових газет, у двосторінковому варіанті.
Восени 1943 року на напівпрозорому папері з’явилися
перші випуски «Дніпровської правди», які сповіщали про
перші рішення відновленої радянської влади. Всього
бракувало, найбільше журналістів, частина з яких
загинула на фронтах, решта продовжувала воювати в
діючій армії.
Тому вперше місцевій пресі було дуже важко ефективно
працювати на окупованих територіях. Натомість
центральна преса в Москві систематично та широко
демонструє досвід проведення цієї роботи як у
внутрішніх приміщеннях, так і в районах, нещодавно
звільнених від тимчасової окупації. .
Хоча колгоспи ще не відбудовані, і навряд чи колгоспам
буде відомо про це рішення, кореспондент не хоче
задавати незручних питань ні людям, ні собі. Про те,
що від нього очікують у редакції, він повідомляє:
«... Колхозное собрание разработало подробный план
дальнейшего строительства....».
Це речення є не стільки викладом фактів, скільки
прикладом дії на місцях. Це було відмінною рисою
партійної преси. Називалось це «Показати людям, як
потрібно працювати».
Натомість картина життя таким, яким вона є, була
неприйнятною: редакція вважала це непотрібним
натуралізмом, соціальним песимізмом. І вони, згідно з
партійними догмами, були чужими радянським людям. Тож
у повоєнний період цинічне забарвлення життя замінило
упереджену, але більш справжню пресу громадянської
війни.
Ось ще один яскравий приклад. Не минуло й року, як
район був звільнений від окупантів, і газета радісно
повідомляє:
«... В артели имени Ленина строительство уже
закончено... Теперь все колхозные семьи имеют свои
дома...».
Значущі заголовки сучасних газет: «Визволені райони
регіону відроджуються», «Люди прагнуть до боротьби»,
«Завдання комуністів - організувати радянський народ»,
«Справжні правителі сталінського регіону».
Характерною особливістю того часу було затвердження
партією економічних планів видобутку вугілля,
вирощування зерна та виробництва сталі. Вирішив, якою
має бути газетна колонка. Тоді це вважалося нормою.
Так, багато уваги приділяли газети післявоєнної доби
висвітленню виконання «Закону про п’ятирічний план
відбудови і дальшого розвитку народного господарства
УРСР на 1946-1950 роки».
Насправді це була програма дій для кожного видання - у
плані були викладені основні напрямки роботи, форми та
методи, кінцеві цілі тощо. Крім того, цей закон був
розроблений у кожному регіоні, подібні плани були
розроблені в кожному районі чи місті - тому кожна
частина засобів масової інформації країни, від
українських до низових, мала свій порядок денний.
У повоєнний період керівництво партії в пресі не
змінилося, воно стало ще більш вимогливим. Політична
система не змінилася, це був той самий культ тієї
самої людини, з властивими ознаками жорсткого,
безкомпромісного, невблаганного керівництва.
Кращим доказом того, що після війни суспільство почало
повертатися волею Сталіна до практики репресій та
боротьби з «ворогами народу», стало прийняття
постанови ЦК ВКП (б) «О мерах по улучшению областных
газет «Молот» (Ростов-на-Дону), «Волжская коммуна» (г.
Куйбышев) и «Курская правда».
На той час Управління агітації та пропаганди ЦК ВКП
(б) перестало існувати. Всі нормативні документи, що
встановлювали правила поведінки газет в будь-якій
обстановці, знов почав випускати ЦК ВКП (б).
Насправді це була руйнівна резолюція, що нагадувала
дві інші резолюції, відомі майже одночасно в 1848
році, про літературу та оперу. Насправді це був ряд
указів, пов’язаних із ціллю, яка ознаменувала кінець
періоду примусової демократизації партійного життя в
екстремальних умовах війни, а потім відновлення
мирного життя і повернення до тоталітарних методів
управління країна та преса.
Перемогти у війні було неможливо без демократизації
суспільства. Людям доводилося показувати приклади
масового героїзму не з-під палиці, а за вказівкою
душі, як ззаду, так і передусім з фронту.
Але потім настала нова - повоєнна ера. Війна виграна,
ейфорія перемоги закінчена. Переможці, побачивши
Європу, повернулися додому. Партійна номенклатура
повинна була відновити країну до старих порядків. Для
цього були обрані художня література, театр та
журналістика з точними і точними розрахунками.
Але вищі партійні органи не обмежувались ними. Вчені
також докладали максимум зусиль, особливо у боротьбі з
відомими вайсмано-морганістами. Кібернетика вважалася
«слугою буржуазної науки». Партія вважала цілі галузі
науки шкідливими, а потім, через багато років,
виявилося, що це генетика, кібернетика, з яких
виростає багато сучасних досягнень світової науки.
По-перше, декрет видалив редакторів, по-друге, вони
критикували спосіб життя та роботи газет у перші
повоєнні роки. Однак вони дали змогу переглянути
редакційну практику, навчити журналістів, але також
призвели до централізації управління, посилення
зв’язків між партійними комітетами та редакціями,
створення моноліту комуністичної партійної бюрократії
та партійно-радянської преси, посилення авторитаризм.
На прикладі обласної газети «Ворошиловградська правда»
можна простежити, як ця постанова була реалізована.
Він відродив як тематичну різноманітність, так і
жанрову палітру, запровадив інноваційний підхід до
тем, «масштабні кампанії в газеті». Ось приклад
загальної успішної кампанії - двомісячного будівництва
та реконструкції житла.
Ось цитата з «Ворошиловградської правди», яка
узагальнює інформацію про наслідки війни для регіону,
дає широкому загалу матеріали для подальшого аналізу,
більш детальну інформацію:
«Немецко-фашистские захватчики... в нашей области
сожгли и уничтожили более 151 тысячи квадратных метров
жилья, лишив крова десятки тысяч трудящихся» (29
червня 1949 р.).
Це все одно, що розпочати масштабну прес-кампанію.
Потім газета оголошує про початок двомісячника і
представляє досвід успішного вирішення проблем у таких
складних жанрах, як проблемне есе, яке практично не
було під час війни. Прикладом є публікація «Нове в
Червоному промені» (7 серпня 1948 р.).
Зрозуміло, об’єктом для критики голову міськради було
обрано за узгодженням з найвищою в області інстанцією
- обласним комітетом партії.
Газета «Ворошиловградская правда» друкує й теоретичні
матеріали, тобто продовжує нарощування власного
творчого потенціалу. Наприклад, пропагандистська
стаття «Подъем материального и культурного положения
трудящихся» (12 серпня 1948 р.) інформує читачів про
успіхи у відновленні порушеного війною:
«Объем капитальных работ по жилищному строительству
строительству в истекшем квартале составил 142 поцента
к соответствующему периоду прошлого года».
Ця ж регіональна газета підтримує заклик
ленінградських робітників щодо реконструкції,
будівництва та введення в експлуатацію житлових
будинків (29 червня), проводить рейд на будівельних
майданчиках (6 липня), готує оглядову статтю, в якій
проводиться поглиблений аналіз ситуації поданий
головним комітетом партії дає автору основу для
критики керівників вугільних підприємств за нехтування
житлом та культурним будівництвом (26 вересня).
Редакція широко публікувала листи шахтарів зі скаргами
та пропозиціями, і тема житла органічно перепліталася
в листах з іншими - забезпечення робітників овочами,
картоплею, паливом на зиму (див. Номери від 17, 18,
19, 21, 26 Вересня та більше), вони повідомляли власні
коментарі (10 липня), наполягали на покладах на
депутатів, жіночі ради (19 вересня), відповідали на
критику (7 серпня) та фейлетон (21 червня).
Таким чином, газета повертає досвід поєднання власної
творчої редакції та сил Робсількора, накопичених у 20-
30-ті роки. В результаті двомісячника аудиторія
отримала широку панораму житлового будівництва і
навіть критикувала керівників вугільних компаній за
ігнорування порушених питань.
Немає сумніву, що матеріали для критичних виступів
були надані або безпосередньо відповідним відділом
обкому партії, або знайдені кореспондентами або
рабами, які були там узгоджені. Таким чином, найвища
партія регіону дозволила викритим лідерам, які
обов’язково були членами партії, бути викритими для
громадськості в пресі.
Тісно вписана в систему однопартійного соціального
управління, газета приносила дуже високий соціальний
ефект саме завдяки своїй здатності накопичувати
зусилля на чомусь конкретному та координувати власні
дії з правлячим центром. Але в цьому була і його
слабкість: преса не давала можливості боротися з
ідеями, вільним потоком думок, пропозицій тощо.
У теорії партійного будівництва все було добре: на
етапі розгляду проблеми думки повинні мати можливість
вільно циркулювати - і як тільки рішення було
прийнято, його потрібно було реалізувати демократичним
шляхом (більшістю голосів). Насправді всі рішення
приймалися за лаштунками, через пресу у готовій формі
та реалізовувались за допомогою системи партійної
дисципліни. Преса також залишалася лише «гвинтиком»
дуже великої машини, добре налаштованої і майже
бездоганної в ті часи.
Ось оцінка волинської преси, дана дослідницею з Луцька
А. Бортніковою у збірці «Українська періодика: історія
і сучасність»: «Матеріали «Радянської Волині»
повоєнного періоду свідчать, що газета зробила свій
посильний внесок у відтворення історії рідного краю...
Найбільшу увагу редакція газети зосередила на
публікаціях матеріалів, присвячених відбудові
народного господарства. Найповніше висвітлювалися
справи у галузі промисловості».
Але це не вся правда, а лише її частина, так би
мовити, лицевий бік. Інший, більш драматичний, подає
публіцист О. Горновий у статті «Про свободу преси в
СССР», надрукованій в діаспорі в 1947 р.:
Той факт, що в СРСР преса покладається лише на послуги
більшовицької партії, добре видно з характеру та
змісту цих газет. Всі вони схожі на краплі води, схожі
між собою. Кожна стаття в них, від найбільшої до
найменшої, кожна маленька нотатка, кожен рядок
відображає лише інтереси партії і цілком насичений
цими інтересами.
Більшовицькі газети стандартизовані не лише за
змістом, а й за формою ... Життя в СРСР не вкладається
в рамки більшовицької преси. Він не знаходить
правдивого і повного відображення на своїх сторінках.
Навпаки, це подається пресою абсолютно спотворено.
Таким чином, участь преси у спільній роботі з
реконструкції та будівництва житла також допомогла
побудувати країну. Однак через застарілі звички друку
або через відсутність професійних навичок різні
узагальнені статистичні дані часто подавались у
незрозумілій формі.
Було проведено багато роботи, і в результаті в 1956 р.
У партійних документах, що циркулювали в пресі, було
зазначено, що загальна кількість квартир у міських та
міських селах за роки радянської влади зросла у 3,7
рази. Чому дані корелюють з 1920, а не з 1940 чи 1945,
невідомо і незрозуміло. Дані часто співвідносилися з
1913 р., Коли аргумент на користь радянської влади
здавався ще більш вражаючим.
1.3. Тематичні та жанрові особливості публіцистичних
творів кінця ХХ ст.
Щодо власне літературного процесу початку ХІХ
століття, то на нього мав значний вплив дух
просвітництва. Світські вчення поступово витісняли
релігійну ідеологію, занепадала книжна українська
мова, посилювалися демократичні ідеї, з’являвся
інтерес до життя простого народу. Штучно загальмований
розвиток літератури прискорився від початку ХІХ
століття. Він супроводжувався поєднанням у творах
літератури перших десятиліть різних стилів –
класицистичного, травестійнобурлескного,
сентиментального, реалістичного, преромантичного тощо.
У літературі починають домінувати ідеї європейського
просвітництва, зокрема рівності людей, благородства
народної моралі й етики, необхідності повно й правдиво
відображати народне життя, викривати зловживання
кріпосників і чиновників, осуджувати їхню мораль,
викривати соціальне зло. Література стає універсальним
засобом художнього дослідження дійсності, засобом
вираження самобутніх рис української ментальності.
Як і в інших європейських літературах (щоправда, з
певним відставанням у часі) в дошевченківський період
української літератури складаються просвітительський
реалізм, сентименталізм, преромантизм і романтизм як
основні літературні напрями й стилі, формується нова
родова система поезії, драми, художньої прози та її
основні жанри, зароджується літературна критика і
публіцистика. У поезії, наприклад, продовжили
розвиватися жанри сатиричного вірша, байки, ліричного
вірша, історичної поеми, романтичної балади, романсу.
Як нові жанри з’являються літературна казка, сонет (М.
Шашкевич) тощо. У творчості більшості письменників
спостерігається поєднання стильових течій, як,
наприклад, у Г. КвіткиОснов’яненка, який поєднував
бурлескно-реалістичну течію, що зберігала зв’язок із
класицизмом, із сентиментально-реалістичною.
Автор травестійно-бурлескної поеми «Енеїда» І.
Котляревський створив побутову драму «Наталка
Полтавка» із виразною соціальною основою і
просвітительською ідеєю. Органічним продовженням
просвітительських байок П. Гулака-Артемовського були
перші романтичні балади поета «Рибалка» і
«Твардовський». Цілою епохою в духовному відродженні
українського народу став романтизм (від 20-х років до
початку 80-х років ХІХ століття), який був пов’язаний
з інтересом до історії, фольклору, до свідомості й
психології народу, його вірувань і звичаїв. Як
стильова течія романтизм заперечував нівеляцію
особистості, а на противагу принципам
просвітительської моралі підносив ідею вільної людини,
поетизував її прагнення до свободи.
Новою системою розуміння митцями світу став на початку
ХІХ століття романтизм – художній метод відображення
дійсності з позиції певного героя-суб’єкта та його
емоційного світу. Романтизмові в історії європейських
народів передував преромантизм – період, коли кожна
нація виявляла інтерес до власної психології, історії,
звичаїв, моралі тощо. Однією із передумов романтизму
стало вчення Ж.-Ж. Руссо про «природну людину», смисл
якого полягав в осуді сучасної цивілізації як
шкідливої і в проголошенні природності
(натуральності).
Такі самі думки, крім французького філософа,
проголошував і німецький вчений Гердер, інші науковці
Європи. Ідеї преромантизму (раннього романтизму)
полягали у такому: – проголошенні несумісності ідеалу
з дійсністю, прагнення до їх гармонії; – реабілітації
фольклору – природної поезії; – суб’єктивному
сприйнятті людиною світу і вираженні власних
переживань; – виробленні поняття народу як єдиного
організму із особливим способом мислення, почуттями,
характером; – протесті проти гноблення особистості,
переоціненні старих цінностей, етичних норм, визнанні
права народів на самостійний розвиток, утвердженні
самобутніх шляхів розвитку літератури тощо. Поява
романтизму в українській літературі також була
підготовлена преромантичними явищами: козацькими
літописами з їх ідеями політичної автономії України,
виданнями фольклорних збірок М. Максимовича, І.
Срезневського, О. Бодянського, діячів «Руської трійці»
та інших.
Для українського романтизму, представленого іменами
близько двадцяти поетів, були властивими ті самі
загальні ознаки цього літературного напрямку, але з
певними своєрідними, суто національними рисами:
– посилена увага до внутрішнього світу героїв, до
їхніх душ, емоцій, переживань;
– відображення поведінки особистості, яка часто
залежить від втручання надприродних сил;
– орієнтування на фольклор як втілення народного духу
та зразок органічної, природної поезії;
– відбиття в поезії романтиків національновизвольного
руху, боротьби за національне самовизначення,
звернення до національної мови, історичного минулого;
– протест проти гноблення і протиставлення
кріпосницькій дійсності героїчного минулого України;
– пов’язування долі романтичного героя з долею
поневоленого народу, з боротьбою за національну
незалежність: «світова туга» європейської літератури
набирає характеру національної туги за колишньою
славою і волею України.
Український романтизм мав теоретичне обґрунтування в
працях М. Максимовича, І. Срезневського, О.
Бодянського, М. Костомарова і окреслювався у
хронологічних межах від 20-х до 60-х років ХІХ
століття. Відгомони його спостерігалися ще в 70–80-х
роках. Першою ластівкою романтичної поезії були спроби
П. Гулака-Артемовського («Рибалка», «Твардовський»). У
кінці 20-х років у Харківському університеті виник
літературний гурток, до складу якого входили
романтично настроєні студенти, згодом відомий під
назвою «Харківська школа» романтиків (І. Срезневський,
Л. Боровиковський, О. Шпиготський, М. Петренко, А.
Метлинський та інші).
Розквіт української романтичної поезії припадає на 30-
ті – 40-ві роки ХІХ століття, коли були написані
найкращі твори цього періоду Л. Боровиковського
(збірка «Байки й прибаютки»), А. Метлинського (Могили)
(збірка «Думи і пісні та ще дещо»), Є. Гребінки
(поезії «Човен», «Ні, мамо, не можна нелюба любить»),
М. Маркевича (збірка «Украинские мелодии»), М.
Костомарова (Ієремії Галки) («Українські балади»,
«Вітка»), О. АфанасьеваЧужбинського (збірка «Що було
на серці»), В. Забіли, Я. Щоголіва та інших.
У кінці 30-х років стали відомими і поети «Руської
трійці» – видавці альманаху «Русалка Дністровая», чиї
традиції згодом підтримали М. Устиянович, Ю. Федькович
та інші. У романтичній поезії науковці виділяють
кілька тематично-стильових течій – фольклорну,
фольклорноісторичну, громадянську і психологічно-
особистісну. Фольклорна течія орієнтувалася на народну
творчість, творчо переробляла легенди, перекази,
вірування тощо, протиставляла реальний і фантастичний
світи, людину і нечисту силу, відходила від міфології
у сферу реальних людських стосунків. Фольклорно-
історична течія була пов’язана з історичною
свідомістю, правом нації на власний історичний
розвиток.
Вона була пов’язана з інтересом до козацьких
літописів, зумовила появу ряду праць з історії
України, які стали джерелами романтичної літератури
(«Історія Русів»). Для громадянської теми, яка
органічно постала з теми історичної, властиве було
звернення до сфери громадянських інтересів – досягнень
особистої й державної свободи, покращення соціальних
умов життя. Романтики наголошували, що суспільство
несправедливості руйнує і занапащує людину. Тому в
поезії були наявні мотиви розчарування, самотності,
безвиході, заперечення дійсності.
Радянське літературознавство несправедливо називало
таких поетів песимістами, а їхню творчість –
занепадницькою, але насправді такі мотиви були
породжені несумісністю поетичних ідеалів і реальності.
Звернення романтиків до образу бандуриста-кобзаря (Т.
Шевченко «Перебендя») привело до постановки питання
про громадянське призначення поета взагалі. Для
психологічно-особистісної течії були характерними теми
кохання, розлуки, туги за коханою, родиною, рідним
краєм із народно-пісенним співвіднесенням із картинами
природи, які виступають як дзеркало людської душі
(балада, вірш-роздум, пісня тощо).
Значення романтичної літератури полягало в тому, що
вона відображала і досліджувала народне життя, вносила
в мистецтво критичне ставлення до дійсності, звертала
увагу на психологію і внутрішній світ особистості, на
суспільну роль поета як виразника думки народу, а
також значно розширила жанрові межі літератури.
Серед найвідоміших поетів-романтиків – ректор
Харківського університету і байкар П.
ГулакАртемовський («Рибалка», «Твардовський»), Є.
Гребінка (поезії «Човен», «Ні, мамо, не можна нелюба
любить», «Очі чорні», «Українська мелодія»), М.
Петренко «(Дивлюсь я на небо») та інші.
РОЗДІЛ 2. СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ПУБЛІЦИСТИКА
2.1. Жанрова специфіка публіцистичних творів
В історії культури різних народів мова преси займає
дуже важливе місце. Саме періодичні видання виховують
естетичні смаки через публікацію творів, формують
мовне культурне середовище. Через мову преси
здійснюється вплив на свідомість людини, його
переконання, формується певна громадська думка. У
сучасну епоху інтенсивного спілкування зростає роль
комунікативної ефективності газети, так як газето-
журнальна комунікація є однією з провідних форм
масової комунікації.
Посилюється і вплив газет і журналів на формування
наших поглядів, думок, а так само на розвиток мови в
цілому. Більшість літературних мов у всьому світі
склалося і розвивається під безпосереднім впливом
текстів масової комунікації. Багато процесів, які
характерні для сучасного мовного розвитку, нерідко
випливають з «мови газет і журналів». Зараз ми можемо
сміливо погодитися з твердженням, що ЗМІ беруть участь
у свідомості нового типу особистості з особливою
психологією і поведінковими реакціями.
Протягом своєї історії ЗМІ оволоділи вмінням
переконувати, впливати на читача, умінням залучати
якомога більшу кількість учасників комунікації до
обміну інформацією, здійснювати громадську, а не
міжособистісну комунікацію. Як соціальний інститут в
системі комунікації, друковані видання виконують
функції ідеологічного і політичного впливу, підтримки
соціальної спільності, розваги. Журналістика, крім
вищеназваних цілей, має і цілі психологічні: змінювати
або підтримувати установки аудиторії, перетворювати їх
в переконання; формувати внутрішню готовність
сприймати або інтерпретувати будь-які об’єкти або
епізоди дійсності цілком певним чином; витягати з
інформації закладений комунікативний сенсу [1, c. 26].
Експресивна функція газети, обумовлена її
пропагандистської спрямованістю, викликає відкриту
оцінність мовлення. Оцінність виражається, перш за
все, в лексиці: в порівняно великій частотності
якісно-оціночних по семантиці прикметників і
іменників, елятивів, в характері метафоризації; у
відборі фразеології; в особливостях використання
синтаксичних засобів. Саме відкрита оцінність
відрізняє публіцистичний стиль від художнього явним
виразом позиції автора, і саме в цій рисі - відкритої
оцінковості - бачиться важлива властивість
публіцистичного стилю.
На відміну від художніх творів, в публіцистиці не
підтекст, а сам текст, цілком виразно висловлює
авторське ставлення наданих фактів. Все це знаходить
відображення в характері мови, в її стилі.
Публіцистичний стиль займає місце серед функціональних
стилів мови. Це функціональний стиль, який обслуговує
широку сферу суспільних відносин: політичних,
економічних, культурних, спортивних та ін.
Базові критерії для визначення стильового статусу мови
масової інформації містяться вже в традиційному
визначенні стилю, функціонального стилю і його ознак.
Стиль - це різновид мови, закріплена в даному
суспільстві за однією з найбільш загальних сфер
соціального життя і частково відрізняється від інших
різновидів того ж мови за всіма основними параметрами
- лексикою, фонетикою, граматикою. Функціональний
стиль - різновид літературної мови, в якій мова
виступає в тій чи іншій соціально-значущі сфері
загальномовної практики, особливості якої обумовлені
особливостями спілкування в даній сфері. Стиль завжди
характеризується принципом відбору та комбінації
мовних засобів. Для кожного функціонального стилю
існує регулярна відтворюваність, передбачуваність
вживання певних мовних явищ [2, c. 495].
До сфери використання публіцистичного стилю ми
відносимо суспільно-політичному, загальновиробничу,
культурно освітню діяльність і навчання. Серед
основних призначень публіцистичного стилю можна
виділити а) вирішення важливих актуальних суспільно-
політичному проблем за допомогою інформаційно
пропагандистських методів; б) активно впливати на
читача, спонукати його до діяльності, до необхідності
зайняти певну громадську позицію, змінити погляди чи
сформувати нові; в) пропагувати певні думки,
переконання, ідеї, агітація і втілення їх в
повсякденності.
Публіцистичний стиль орієнтований на широке коло, тому
головним з його основних ознак, на нашу думку, є
доступність мови і формулювання. Також серед ознак,
властивих даному стилю, виділяємо поєднання логічних
доказів і полемічного викладу; емоційно-експресивне
уявлення матеріалу, який містить точні найменування,
дати, події, висловлювання наукових положень і фактів,
думки учасників подій і їх позитивне або негативне
тлумачення автором; широке використання художніх
засобів (епітетів, порівнянь, метафор, фразеологічних
зворотів).
Всякий публіцистичний текст передбачає два компоненти
- інформативний і оцінний. Звідси і специфічність
засобів мови газето-журнальної періодики, для якої
характерна висока емоційність і точність, оцінність і
переконливість. Її відрізни тільними рисами також є
логічність і образність. Цьому допомагають такі мовні
засоби як значна кількість громадської, суспільно-
політичному, іноземної лексики, використання в тексті
фразеологічних зворотів, нескладного синтаксису,
багатство інтонацій.
Мова газети, як спосіб масової комунікації та
інформації, помітно відрізняє від інших видів такою
рисою, як стандартизованість способів вираження,
широким використанням у всіх газетних жанрах і
рубриках готових мовних формул, мовних кліше, які є
звичними і доступними читачеві; вони співвідносяться з
якоюсь певною ситуацією і, як правило, вживаються в
даній ситуації. Мовні стандарти автоматизують процес
комунікації, а так само допомагають швидко
відгукнутися на ті, чи інші події. За словами В.Г.
Костомарова, основним конструктивним принципом мови
газети є діалектичне поєднання стандарту та експресії
[4, c. 31]. Це обумовлено не тільки інформацією та
впливовою функцією газет, а й тим, що мова газети
повинна «бути комунікативно-значимою, тобто ясною і
виразною, точною і короткою»[5, c. 12].
Експресія досягається в першу чергу використанням
різних засобів, сприйняття яких може іноді
представляти для читачів певні труднощі. Фразеологічні
звороти, прислів’я, приказки та крилаті вирази є
обов’язковим стилістичним компонентом мови газети,
важливим джерелом експресивно-емоційної насиченості.
Публіцистика емоційна, виразна, але природа цієї
дієвості інша, ніж у художній літературі, не образна.
Газето-журнальна комунікація має гостру потребу в
експресивні засоби. Експресивно значущі в публіцистиці
виявляються всі мовні засоби, оскільки вони втілюють
публіцистичну ідею. Головним принципом газето-
журнальної публіцистики виступає її «відкритість»,
пряме, безпосереднє вираження авторської позиції. Це
рідко відділяє періодику від художньої літератури, де
автор зазвичай прямо не звертається до читача. Мовний
лад періодичних видань майже завжди носить емоційно-
націоналістичний характер.
Отже, нами визначено, що основною функцією мови газет
є впливає функція, яка тісно переплітається з
інформативною. Роль публіцистики, особливо газетного,
полягає в переконанні читача і впливі на його волю і
почуття з метою створення громадської думки; крім
того, за допомогою публіцистичних творів передаються
повідомлення, що роз’яснюють і коментують події.
Публіцистичний стиль використовує різноманітну в
тематичному плані лексику і фразеологію, відображаючи
тим самим соціальну багатоплановість сучасної мови.
Для дискурсу преси особливо характерні оціночні
засоби, причому оцінка в публіцистиці має не
індивідуальний, а соціальний характер.
У публіцистиці широко представлені образні засоби,
використовуються фразеологічні звороти, прислів’я,
крилаті вирази, які часто трансформуються,
переосмислюються. Стійкі поєднання є готовим арсеналом
газетних стандартів і нерідко переходять в штамп.
2.2. Соціальна тематика публіцистичних творів
Публіцистика як сукупність текстів з особливою
комунікаційною та наративною стратегією, поетикою,
жанровою палітрою знаходить впливові видавничі форми
існування, самодостатні з огляду на їх видавничу
інтерпретацію. Видання публіцистичних текстів є
феноменом як художньої літератури, документалістики та
журналістики (особливий формат літератури non-
fiction), так і видавничої справи. Таку якість
публіцистичних текстів, як парадигмальність та
здатність модифікуватися з газетно-журнальних форматів
у книжкові, можна продемонструвати на прикладі книги-
збірки есеїв Юрія Макарова «R2U»: колумністика
відомого журналіста перейшла з журналу «Український
тиждень» у формат привабливої книги з простою
навігацією, тексти розміщені за хронологічним
принципом розташування матеріалів [8].
Доповнює книгу аналітична передовиця Юрія Макарова,
«інтелектуальна автобіографія з фокусом на
самоідентифікації та її формуванні» (І. Славінська),
яка чітко пояснює, у тій же публіцистичній манері,
ідею створення та місію книги. Цікавим є визначений
видавцями різновид видання – книга-есей. Колективну
книгу-есей «Авторська колонка» («Нора-друк», 2007 р.)
було створено на основі колумністики «Газети по-
українськи»: видання вирізняється поліфонією ідіостилю
публіцистів, але тексти єднає уніфікований обсяг в
одну сторінку, що створює ефект швидкого читання
(читання-квест), читання з будь-якої сторінки, бо
немає ризику «загубити» потрібний абзац. Видавці
знайшли цікавий, зручний і комфортний привід ще раз
перечитати авторські колонки (по які, погодьтеся,
ніхто не піде до бібліотеки, аби знайти потрібну
газету і ще раз прочитати текст).
Так журналісти, які маневрують із журналістики в
публіцистику і навпаки, стають письменниками. Це один
із засобів брендингу автора, редакції, який поліпшує
імідж і кристалізує громадянську позицію колективу.
Результатом видавничої інтерпретації публіцистичних
текстів часто є оригінальні, метажанрові за своєю
природою, види видань, як-от: книга-блог («Письмо з
околиці», Анатолія Дністрового), , книга у стилі
facebook («Моя грішна журналістика» Тетяни Вергелес),
мемуари тощо. Модифікуються не тільки видавничі жанри,
а й журналістські, документальні та літературно-
художні.
Стратегічне значення функціонування публіцистичних
текстів у самодостатніх, системних видавничих форматах
визначається декількома факторами, зокрема:
першорядним завданням публіцистики – виражати і
формувати громадську думку (публіцистиці властива
специфічна мова і спосіб впливу на аудиторію,
імперативність); історичною роллю публіцистики в
духовному, державотворчому та націєтворчому вимірах
України; потребою популяризувати публіцистичне слово,
яке в сучасному історичному контексті може стати одним
із основних просвітницьких, гносеологічних та
аксіологічних інструментів творення проукраїнської
людини, утвердження національної ідеї.
Характер і типологічні особливості публіцистичних
текстів визначають видавничі параметри публіцистики:
від режисури видання, визначення його формату та
структури до художньо-технічного оформлення. Аналіз
рецептивних стратегій видань публіцистики свідчить про
важливу роль читацької аудиторії, яка теж є
визначальною у редакційно-видавничому процесі
створення книги, в основі якої – публіцистичний текст.
Контент-моніторинг репертуарних стратегій видавництв,
які включають до свого видавничого портфеля
публіцистику, дає підстави стверджувати, що українська
публіцистика видавничо втілюється у різноманітні
книжкові формати.
Сучасні виклики українській книзі впливають і на цей
сегмент публіцистичного книговидання, проте ініціатори
таких проектів (редактори, автори) знаходять шляхи
доступу до читача (через тури-презентації,
організовані видавництвом чи з ініціативи самого
автора). Наголосимо, що для системного вивчення
публіцистики як об’єкта видавничої практики необхідним
було окреслити видо-типологічну парадигму видань
публіцистичних текстів. Розроблена нами в межах
дослідження класифікація не претендує на вичерпність,
оскільки видавничі трансформації відбуваються досить
активно, публіцистичні жанри теж модифікуються,
сучасні публіцисти презентують окремішні світоглядні
системи, ідіостиль, що певною мірою унеможливлює
каталогізувати всі видавничі формати. Типологічна
парадигма публіцистичних видань: За характером
інформації: моновидання (тексти одного автора,
впорядковані за певним принципом); антології
(представленість текстів різних авторів за спільною
проблематикою), хрестоматії (упорядковані за певним
принципом тексти різних авторів).
За тематично-проблемним напрямом: суспільно-політичні,
наукові, освітні, релігійні, для особистісного
розвитку. За приналежністю до автора: анонімне,
одноосібне, колективне (у співавторстві або якщо це
зібрання текстів). За мовною приналежністю: одномовне,
двомовне, багатомовне, перекладне. За приналежністю до
часу появи: прижиттєве, післясмертне, ювілейне,
меморіальне. За цільовим призначенням: навчальне,
загальноосвітнє, розвивальне, літературно-художне,
науково-популярне, документальне, офіційне, наукове.
За періодичністю і повторюваністю випуску: перше
видання, перше окреме видання, перевидання
(факсимільне, стереотипне, оригінальне, повторюване,
перероблене, доповнене, виправлене, розширене,
повторне, передрук), серійне, ювілейні, академічне. За
способом організації матеріалу: вибрані твори
(однотомне, багатотомне), зібрання творів (однотомне,
багатотомне), багатотомне видання, однотомне видання,
окреме видання (містить один твір, знаковий або
програмний, який раніше не друкувався або друкувався
із змінами), серійне видання (неперіодична,
періодична, з продовженням; бібліотечна, закрита,
відкрита; підсерія).
За форматом і об’ємом видання: книжкові (книги,
брошури), журнальні (альманахи), газетні, інтернет-
видання; малоформатні, середньо форматні,
великоформатні, За характером оформлення і способом
поліграфічного виконання: пейпербек (кишенькове
видання), поліпшене видання, кіпсек (розкішно
оформлене видання), факсимільне (максимально наближене
до оригіналу за форматом, папером, палітуркою,
стилізоване під оригінал), репринтне (в основі видання
– репродукції оригіналу).
За цільовою аудиторією: для широкого загалу (масове,
популярне), для підготовленого читача
(спеціалізоване).Дискурсивний характер видання, яке
презентує публіцистичні тексти, полягає в
інтегративній якості вираження змісту та інтерпретації
кодів для його розуміння. Виникає явище метатексту –
стираються межі конкретного тексту, відбувається
перехід у змістово-символьну матрицю інших текстів,
інших авторів; зростає «інформаційна щільність,
густота письма». Це феномен світоглядної публіцистики,
коли текст одного автора викликає не тільки асоціації
і відчуття впізнаваності (образу, символу, проблеми,
факту), а й взаємодоповнюється на системно-
внутрішньому рівні.
З’являється особливий системотворчий фактор – форма
видання як сукупність елементів, якими визначаються
матеріально зримі параметри видання. Дизайн, формат,
характеристики поліграфічного відтворення,
художньотехнічне оформлення доповнюють і пояснюють
рецептивні стратегії автора-публіциста (показовим є
видавничий досвід публіцистики Оксани Забужко, зокрема
книга «З мапи книг та людей»). Видання як результат
співпраці автора, редактора, видавця презентує
цілісний організм, аксіологічно запрограмований.
Природа публіцистики визначається дискурсивним
характером.
Цим зумовлена її взаємопроникність, наслідування,
інтертекстуальність, стимулювання до пошуку.
Моніторинг видань сучасної публіцистики українських
видавництв довів, що існують знакові для цього виду
видань типологічні особливості: спрямованість на
масового читача, на широкий загал (доступність викладу
матеріалу, своєрідна свобода змістового форматування
тощо); зручність формату, часто мініатюрний,
практичний у використанні або ж навпаки –
нестандартний формат видання, яке позиціонується як
ексклюзивне чи подарункове; індивідуальна яскравість
художньо-технічного оформлення, рубрикації,
допоміжного апарату видання, акцентуація на
особистості автора; метафоричність назви видання та
внутрішніх назв видання (провокує і сигналізує про
наявність підтекстів); індивідуалізація автора, його
персоніфікація, оскільки для публіцистики важливим є
авторська думка як вияв громадської думки або як засіб
її формування.
Наявність книжкового видання творів публіциста є
доказом його активної творчої, письменницької
діяльності. Поодинокі статті не демонструють глибини
осмислення проблеми. Системність публіцистичної
творчості зримо постає в книзі, оприявлює стиль
автора, створює його бренд, окреслює конкретну
концептосферу. Публіцистика С. Кримського, О. Забужко,
А. Дністрового, Ю. Андруховича, Ю. Макарова у форматі
окремих видань, квалілогічний аналіз яких підтверджує
високі якісні показники змісту і форми, формує окремий
корпус видавничих проектів, цінність яких полягає у їх
націоохоронній функції та людиноцентричній
спрямованості, яким властива системність і
дискурсивність.
2.3. Особливості публіцистики XXI ст.
У мовознавчому аспекті публіцистику Івана Багряного
вивчала О. Клєщова. У дослідженні «Мова публіцистики
Івана Багряного» (Київ, 2003) автор проаналізувала
семантику, структуру, стилістичні функції лексичних і
фразеологічних одиниць у публіцистичних текстах
письменника. Опрацьовуванням творчості І. Багряного
займалася й інша дослідниця – Н. Шаповаленко. У
науковій праці «Форми синтезу ідейно-публіцистичного
та образно-художнього начал у творчості Івана
Багряного» (Київ, 2007) уперше, як зауважує автор,
встановлено конкретні форми синтезу й прояви
публіцистичності в літературному доробку письменника.
Частково публіцистичну діяльність М. Костомарова
дослідив Я. Козачок у докторській дисертації
«Концепція нації як духовної спільноти в художній та
публіцистичній творчості Миколи Костомарова» (Київ,
2004), обравши за предмет комплекс художньої й
науково-публіцистичної діяльності. І. Сілевич піддала
аналізу доробок Є.-Ю. Пеленського у науковій роботі
«Публіцистична та редакційно-видавнича діяльність
Євгена-Юлія Пеленського» (Львів, 2005). Досліджуючи
розвиток публіцистичної майстерності, дисертантка
опрацювала та ввела до наукового обігу недосліджений
масив архівних матеріалів.
Варто наголосити, що в дисертації «Публіцистична
творчість Олеся Гончара: історія, поетика, прагматика»
(Київ, 2004) автору вдалося розкрити квантитативно-
квалітативні особливості жанрології публіцистичних
творів письменника та показати динаміку розвитку його
світоглядних позицій. І. Михайлин дав таку
характеристику: «Вона (робота – Г. Ф.) є взірцевою за
науковою сумлінністю й вичерпністю в розгортанні
зазначеного в заголовку наукового сюжету» [6, с. 459].
Через п’ять років була написана дисертація О.
Куцевської «Саморедагування Олесем Гончаром
публіцистичного твору: модифікація, прагматика,
інтерпретація» (Запоріжжя, 2010).
Учениця В. Галич досліджувала культуру саморедагування
на тлі публіцистичних текстів відомого українського
майстра слова. А. Микитенко у своєму науковому доробку
(«Засоби публіцистичної виразності та дієвості (На
матеріалах памфлетів і нарисів Миколи Хвильового)»
(Київ, 2005) ґрунтовно вивчила прийоми та творення
комічного в памфлетах письменника й дала нову
інтерпретацію його нарисів. Метою дисертації
«Публіцистика Дмитра Павличка: мотиви, жанри,
контекст» (Луцьк, 2006) О. Теребус було дослідження
жанрово-стильових та ідейно-тематичних рис творчості
письменника, його ролі в суспільно-культурному
процесі. Поряд із редакторськими, І. Побідаш дослідила
й журналістські набутки Л. Глібова.
У праці «Редакторська й журналістська діяльність
Леоніда Глібова» (Київ, 2006) проаналізовано мову
публіцистичних текстів та кваліфіковано теми і жанри
його матеріалів. Дисертаційним вивченням публіцистики
Івана Франка займався Н. Курганський («Майстерність
Франка-публіциста», 1974), а М. Нечиталюк зазначив, що
франкознавці називають Каменяра «зачинателем теорії
публіцистики» [8], однак О. Дорофтей, у праці
«Концепція польськомовної та німецькомовної
публіцистики і літературної критики Івана Франка:
жанрово-стильові особливості» (Кіровоград, 2006),
говорив про чужемовну публіцистику Франка, що є новим
для української науки. Проблемно-тематичні домінанти
публіцистики О. Барвінського було визначено в
дисертаційному дослідженні С. Романюк («Публіцистична
та редакторсько-видавнича діяльність Олександра
Барвінського», Київ, 2007).
За мету дисертантка обрала комплексний аналіз
публіцистичної, редакторської та видавничої спадщини
громадського діяча. О. Барчан («Публіцистика В.
Ґренджі-Донського 20–30-х років XX ст. у контексті
національного відродження Закарпаття», Київ, 2007)
окреслила ідейно-тематичні пріоритети та проблеми
публіцистики В. Ґренджі-Донського. Автор наголошувала
на необхідності вивчення публіцистики у взаємозв’язку
з літературою письменника.
Ю. Залізняк обґрунтував важливість синтезу
публіцистичного слова та особистого ставлення митця до
дійсності на прикладі публіцистики Івана Дзюби і
Вацлава Гавела. Дисертацію «Етичний інтелектуалізм
публіцистики Івана Дзюби і Вацлава Гавела» (Київ,
2007) прийнято вважати першою спробою аналізу
творчості українського та чеського публіцистів із
погляду етичного інтелектуалізму. Провідна тема роботи
Н. Сопельник – самобутність творчого стилю Г. Костюка
(«Публіцистика та мемуаристика Г. Костюка: ідейні
орієнтири та проблеми поетики», Харків, 2008).
Науковець не лише виявила тематичні та жанрово-
стильові особливості текстів, а й простежила їх
еволюцію як частину єдиного гіпертексту творчості Г.
Костюка. Увести в науковий обіг публіцистично-художню
спадщину М. Данька вдалося В. Садівничому. У
дослідженні «Публіцистично-художня діяльність Миколи
Данька в контексті національного інформаційного
простору 60–80-х років ХХ століття» (Київ, 2008),
визначаючи роль публіциста в журналістському процесі,
автор ліквідував прогалини у життєписі письменника-
дисидента, простежив вектори розвитку його
публіцистичної діяльності, окреслив мотиви текстів, їх
жанрологію.
У кандидатській дисертації «Концепція людини та світу
в публіцистичній і художній творчості Умберто Еко»
(Київ, 2008) Л. Масімова досліджувала систему понять
про людину і світ на прикладі публіцистичного та
літературного доробку письменника, з урахуванням його
постмодерних поглядів. Автор також здійснила аналіз
наукової публіцистики У. Еко, що є новим для
українського журналістикознавства. Дослідженням
публіцистики як етико-естетичного феномену займалася
М. Свалова («Публіцистика Б. Олійника: проблематика та
етико-естетичні виміри», Київ, 2009).
Вона вивчала взаємозв’язок вибору жанру зі світоглядом
письменника, розкрила застосування етичних догм
журналіста в його публіцистиці. Творчість екс-
редактора «Вечірнього Києва» комплексно дослідила О.
Лебедєва-Гулей («Соціально-комунікативна парадигма
публіцистики Віталія Карпенка», Київ, 2009). Автор
звертала увагу на інтертекстуальність його текстів та
жанровостильові особливості.
РОЗДІЛ 3. ПРЕДСТАВНИКИ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ
ПУБЛІЦИСТИКИ
3.1. Публіцистика Олександра Ірванця
Книжка вибраної публіцистики Олександра Ірванця має
назвуперифразу „П’яте перо” [Ірванець 2011]. Таке
найменування збірки мотивоване наявністю чотирьох
інших літературних сфер, у яких працює автор, – це
поезія, проза, драматургія, переклад; відповідно,
публіцистика є п’ятою з цих сфер. У дослідженнях
науковців об’єктом уваги були поки що саме перші в
цьому списку „пера” [Філоненко 2009; Галич 2009;
Мікрюкова 2010], при цьому автори студій звертають
увагу передусім на онімну систему художніх творів О.
Ірванця [Мартинова 2009; Веґеш 2010].
Окремо слід відзначити ще одне дослідження Н.
Філоненко, у якому авторка розглядає поезію О. Ірванця
як публіцистичний дискурс [Філоненко 2007]. Проте ще
потребує наукової уваги своєрідність (зокрема мовна)
власне публіцистики відомого й популярного в сучасній
Україні автора, чиї дописи регулярно з’являються і в
друкованих виданнях, і в інтернеті. До збірки „П’яте
перо” ввійшли тексти, написані для різних періодичних
видань протягом десяти років – від 2001-го. У
пропонованій статті виокремлюю в текстах фрагменти
метамовного рівня – ті, в яких у полі уваги автора
перебуває мова в її різних вимірах, вона стає об’єктом
рефлексії, втіленої в принагідних коментарях чи
розлогіших фрагментах.
Теоретичне осмислення типології метамовних явищ дає
підстави виділити три рівні метамовної рефлексії.
Вислови про мову можуть мати різний характер залежно
від того, які саме елементи знань вербалізовані в
дискурсі автора: від мови загалом як феномену до
якихось окремих її елементів. Тож розглянемо рівні
метамовної рефлексії по черзі.
1. Метамовна рефлексія макрорівня – це ті випадки, у
яких автор говорить про мову взагалі. Особливість
публіцистики Олександра Ірванця – спрямованість такої
рефлексії на мовну ситуацію в постколоніальному
українському суспільстві: Ще до мене кимось влучно
було сказано, що певна частина нашого суспільства
(зосереджена переважно на лівому березі Дніпра)
бореться не так за право розмовляти російською (бо ж
ніхто, начебто, не переслідує російськомовних), як за
право ніколи, нізащо, ні за яких умов не вивчати
української, не розмовляти нею, не любити цієї мови і
до кінця своїх днів зневажати людей, які цю мову
вважають своєю рідною [Ірванець 2011: 84] (далі всі
цитати з Олександра Ірванця подано за цим виданням, у
круглих дужках зазначаю номер сторінки).
При цьому відбувається дискурсивне позиціонування:
мовець декларує своє сприйняття ситуації і,
відповідно, належність до дискурсу якоїсь із
соціоспільнот. Цей дискурсивний вибір має свої мовні
механізми. Так, у наведеному прикладі зазначеній
функції слугує оцінка у двох її різновидах. Описуючи
позицію певної частини нашого суспільства, Ірванець
використовує специфічні обставини з абсолютним
значенням: ніколи, нізащо, ні за яких умов, до кінця
своїх днів, частину з них об’єднує в ампліфікаційний
ряд, і все це разом створює враження надмірності,
тобто формується нормативна оцінка – імплікація
порушення певної норми.
Натомість в іншому ряду: не вивчати, не розмовляти, не
любити, зневажати – наростають такі семантичні
компоненти, які сигналізують про порушення певних
етичних норм, тож другий різновид оцінки – етична.
Цікаво, що в наведеному уривку сам автор жодного
оцінного засобу не вживає, проте вказані прийоми
дозволяють чітко артикулювати позицію. Нормативна
оцінка створюється також завдяки вербалізації певної
парадоксальної ситуації – парадокс завжди сигналізує
про порушення норми: „Повна русифікація”. Заголовок
сьогоднішній узято з реклами, зауваженої автором у
київському метро. Була це рекламна акція якогось
нового апарата-мобільника.
Між інших чеснот апарата, до яких входили „кольоровий
дисплей” і „голосове управління”, фігурувала й
винесена в титул „повна русифікація”. Причому – й це
додає ситуації комізму – вся реклама була
сформульована українською мовою (c. 37).
В останньому випадку маємо суперечність між формою і
змістом знака, котра, власне, і є джерелом комізму
(комізм контрасту), а накладення цієї суперечності на
загальне тло знань адресата про мовну ситуацію в
Україні робить публіцистичний образ завершеним і тому,
власне, виводить його на макрорівень. Це стає зачином
до дальших міркувань автора щодо мовної ситуації в
Україні, наприклад: Мюзикл „Екватор”, щойно
поставлений у Київському театрі оперети, деякими
засобами масової інформації був анонсований як „перший
український мюзикл”. Щоправда, поспішно додавали
коментатори, текст мюзиклу створено російською мовою,
але в цьому немає нічого страшного – твір все одно
залишається українським.
Адже поставлено його в Україні, й усі виконавці мають
українські паспорти (c. 38). Значну роль у метамовній
рефлексії макрорівня відіграє апеляція до когнітивних
структур, які визначають місце мови в індивідуальному
дискурсі, як-от стереотипи: Це й справді так природно
для українця – не говорити своєю мовою, соромитися її,
намагатися чимшвидше забути. Адже мова ця – селянська,
простацька, й ніхто з начальства нею насправді не
розмовляє, хіба лише на телевізійні камери (c. 182).
Серед мовних засобів стереотипізації в уривку
привертають увагу широка (і до кінця не окреслена)
референція слова українець, ампліфікаційний ряд у
першому реченні та однорідні характеристично-
обмежувальні епітети в другому, а також заперечний
займенник ніхто. Сама ж стереотипізація стосується
фрагмента уявлень про дійсність, у якому
концептуалізовано мову як ментальну макроструктуру.
2. Метамовна рефлексія субрівня допомагає здійснювати
дискурсивне орієнтування всередині мови як системи, у
її підсистемах. У полі зору мовця серед таких
підсистем можуть опинятися різні й неоднорідні пласти:
наукова термінологія, поетична мова, сленг, нецензурна
лексика тощо. В Олександра Ірванця часто увагу
зосереджено на політичній мові як підсистемі,
оцінюваній з регулярною негативністю, наприклад: В
керівних кабінетах і надалі панує те всемогутнє у
своїй неоковирності „язичіє”, що його так багато і
повно (хоч словника укладай!) зафіксував на своїх
плівках майор Мельниченко (c. 182).
Отже, одна з негативних ознак політичної мови – її
неоковирність (естетична оцінка). Друга – у наступному
прикладі – маніпулятивність (етична оцінка): Майже
ніхто з сильних світу цього не згадує простого й
компактного кредо (чи – креда?) – „Не чини іншому
того, чого не хотів би, щоб вчинили тобі”.
Відбуваються іншими словами, пишними, кучерявими. Не
до кінця усвідомлюючи, що, прорікаючи на людях
велемудрі фрази, показують себе… показують себе… саме
такими, якими вони і є. У всій своїй, з дозволу
сказати, красі (c. 121).
У процесі добору означень автор шукає адекватні
експресивно-оцінні кваліфікатори, і атрибутив із
чужого дискурсу має вищий рівень експресії та оцінки,
а в результаті введення його в дискурс автора
створюється додаткове прагматичне забарвлення –
іронія, що відповідає загальній стилістиці творів
Олександра Ірванця. Метамовний засіб як ще прийнято
казати і тут виконує роль маркера меж ідіолекту, що
розмежовує питоме, органічне – і зовнішнє, привнесене.
Так у загальних рисах можна окреслити три рівні
метамовної рефлексії. Необхідно усвідомлювати, однак,
що чіткі формальні межі цих рівнів провести неможливо;
часто показником рівня, на який спрямовано рефлексію,
є не природа мовних засобів, а ширший зміст,
імплікований автором. Розгляньмо: Дуже мало дітей в
сучасній Україні знають, що нерозлучного Вінні-
Пухового приятеля звуть насправді не П’ятачок, а Паць,
і що супротивницею Карлсона, котрий живе на даху,
виступала не Фрекен Бок, а Фрекен Цап. Бо саме так у
нормальних українських перекладах звучать імена цих
літературних персонажів (с. 86).
Формально в уривку йдеться про окремі мовні одиниці з
підсистеми власних імен, але реально вони
репрезентують суспільну мовну ситуацію, виводячи
рефлексію на макрорівень (зрештою, і весь
публіцистичний текст, фрагмент якого процитовано, має
саме таку спрямованість: він присвячений необхідності
якісного українського дублювання кінопродукції, ширше
– йдеться про потребу українськомовної масової
культури).
3.2. Публіцистика Оксани Забужко
Рубіж ХХ–ХХІ ст. в українському літературному
середовищі позначений роздумами про «новий статус
митця…, […] актуалізується проблема вибору… між
обов’язком перед соціумом та відповідальністю перед
мовою» 34. До проблеми літератури і її призначення,
існування митця, письменника і поета О. Забужко
неодноразово звертатиметься і в художніх творах, і в
есеїстиці. Метою нашого дослідження є спроба
увиразнити авторську концепцію творчості у її зв’язку
із постмодерністським теоретичним дискурсом. Так,
фабула дебютного твору – повісті «Інопланетянка»
(1989) – розгортається «довкола автентичності
письменницького слова» 15 і слова передусім
жіночого («письменниця-як-текст»).
Артикулюючи недоліки однобічної патріархальної
культури, фемiнiстичний дискурс намагається виявити
вiдмiнний вiд чоловiчого спосiб осмислення й
саморефлексiй, і якщо світ раціонального належить
чоловікам, жінкам лишається традиційно емотивна,
інтуїтивна, позараціональна, «приватна» сфера.
«Підсвідомості куди більше довіряю, ніж свідомості»
Забужко 2002:195, – скаже Оксана Забужко в iнтерв’ю
Людмилi Таран.
Отже, творчiсть О. Забужко можна дослiджувати, по-
перше, як зразок «жiночого письма», а з iншого боку,
колiзiя «маскулiнного-фемiнного» вiдповiдає
психологiчнiй сутностi «cвiдомого-несвiдомого», що
можна розглядати в межах самої повiстi як антагонiзм
Валентина Степановича i Ради Д. i двох концепцiй
художньої творчостi, носiями яких вони виступають.
Загалом протистояння Ради Д. Валентину Степановичу
розкривається на різних рівнях – мистецькому,
гендерному, поколіннєвому, інтертекстуальному
(Кассандра – Гелен). У психологiї творчостi К. Г. Юнг
розрiзняв екстравертну та iнтровертну авторськi
позицiї у процесi творення. У першiй творчiй ситуацiї
автор усвiдомлює, що головним є не вiн (суб’єкт), а
творчий процес (об’єкт): рукою автора водить невидима
сила, тодi як свiдоме мислення нiби перебуває збоку.
Твори, написанi за цим типом, – наскрiзь символiчнi.
Iнтровертнi твори – свiдомо спланованi, зі свiдомо
вiдiбраним матерiалом, тобто твори як свiдомий
продукт; вони, як правило, зверненi до естетичного
сприйняття, оскiльки замкнутi на собi й цiлеспрямованi
у своїх художнiх завданнях [8].
Спираючись на цю теорiю, можна визначити позицію
Валентина Степановича як iнтровертну: література
визначається дійсністю і її ж обслуговує. Для
Валентина Степановича «світ був зафіксований ясно й
твердо, мов кристалічні ґратки», його можна описувати,
викликаючи у критиків захват «повносилим
імпресіоністичним пейзажем» й пізнаваністю деталей.
Валентин Степанович певен важливостi власної мiсiї i
власних осягiв й вірить, буцімто служить загалу і його
писання конче «потрібне людям». Окрім текстів, метр
витворює і «власний міф».
У одному з есеїв Оксана Забужко ригористично відкидає
«сумнозвiсну доктрину ”соцiального замовлення“» і
говорить про «змисл поетичної правоти», коли до
артикуляції тих чи інших речей письменника
«вповноважено… не суспiльством, i навiть не культурою
в вузькому сенсi, а якимось щонайпрямiшим
трансцендентним імперативом» Забужко 2001:33.
Отже, тут можемо побачити спробу звести порахунки із
соцреалізмом, підваживши його основоположну засаду –
міметичність мистецтва, а також бажання мистецького
покоління 80–90-х дистанціюватися від шістдесятників,
які значною мірою залишалися в ідеологічному просторі
радянської культури. У «Notre Dame d’Ukraine» О.
Забужко писатиме: «… вся дозволена (соціально
прийнята) чуттєвість радянської культури «переможного
матеріалізму» є гранично «заземлена», емпірично
вмотивована за принципом «стимул-реакція», так що
навіть художня творчість, цей, для секулярної
свідомості, останній резервуар релігійного чуття…, у
ній повністю демістифікується, стає ремісничою
«працею» – і саме так творцем і переживається. Тому
те, що для Лесі Українки – «дорогі хвилини екстазу»,
для О. Гончара – «каторга на творчих галерах», котрій
«щасливим кінцем» має бути винагорода від суспільства
(у вигляді шани й достатку) за «тяжкий, виснажливий»
труд» [Забужко 2007:420].
Рада Д. – визначимо її як творчого екстраверта (за
Юнгом) – наголошує на метафізичнiй сутності мистецтва
(писання «під диктовку»). У реальному житті вона
почувається інопланетянкою, відчуваючи свою
«непричетність» до дійсності, коли «ти – позірно
рухаючись, розмовляючи, сміючись, гніваючись,
хвилюючись так само, як вони (краще! далеко краще!), –
одночасно є відділена від них [людей] незримою скляною
стіною» [Забужко 2003:153] (експлікацію цієї ідеї
знаходимо в іншому есеї О. Забужко: «… дар письменника
– це дар випадання з життя із збереженням пам’яті про
нього. Так би мовити, дар автомаргіналізації –
винесення себе самого «на береги» (am Rande), «за
дужки» тут-і-теперішньої реальності з тим, аби охопити
її «ззовні», «зі сторони» естетично формуючим зором і
«впакувати» в слова» Забужко 2003:147).
Цей бічний погляд («І я справді раз у раз бачила себе
збоку», «я спромоглася глянути на власний шлюб збоку»,
«Рада виразно споглядала... контури власного,
скрученого клубочком тіла...») постає знаком постійної
саморефлексії героїні, бажанням (необхідністю?)
дистанціюватись, відсторонитись та одночасно увібрати
в себе все максимально повно задля адекватного
естетського відтворення. Можна стверджувати, що в
«Інопланетянці» письменниця подає власну інтерпретацію
«вічного» сюжету про «дві душі» письменника. Концепція
творчості Оксани Забужко будується передусім на
розумінні креаційного акту як сакрального, незалежного
від волі людини. Творчість є проривом у позасвідоме,
виходом екзистенції в площину трансцендентного
осяяння, коли розсунуті стулки відкривають просвіт в
інший вимір, в «незнайомий коридор» буття.
Неодноразово О. Забужко говорить про «пограниччя»,
«межовий» досвід як необхідну передумову творчості: «…
тільки межа, вузький проміжок між «тут» і «там»,
здатна забезпечити «інше бачення»: хай нетривке й
скороминуще, а все ж наближення до прихованої суті
означених нею речей» [Забужко 2003:147].
Творчий процес здебільшого інтерпретується як певне
одкровення, «візіонерське яснобачення» (В. Агеєва),
містичне долучення до надособистісного. Такий характер
потрактуванні ролі митця й джерел мистецької творчості
дає підґрунтя літературознавцям говорити про
«неоромантичну стильову домінанту прози Забужко» або
навіть про «постмодерний різновид неоромантизму» [46].
Останнє твердження потребує додаткового коментаря.
Філософський ідеалізм О. Забужко увиразнений в есеї
«Апологія поезії…». На думку авторки, тексти
наповнюють Всесвiт, «прообраз (чи, радше, пра-образ)
вірша – ще не-ословлений, непроартикульований – завжди
«десь є», він витає в повітрі, мов нечутний «шум в
ефірі», доки ту «хвилю» не буде «впіймано» кимось, на
неї «настроєним» [Забужко 2001:38].
Реалізуючи цю «“платонівську” настанову», митцю
залишається вихопити їх, у процесi переведення
(«транспортування») ідеального прототипу в слова
людської мови завдавши йому якнайменшої шкоди [Забужко
2001:39]. Акцентуючи особливу інтуїтивно-безсвідому
творчу установку: «через підсвідомість мене
«підключено» до якогось «іночастотного» ефіру, в якому
живуть ненаписані твори» («текстосфери»?), – О.
Забужко продовжує: «Не люблю слова «творчість» – по-
моєму, це дещо блюзнірська претензія привласнити собі
функції Бога. «Відкриття» тут точніший термін: досі
воно було закрите від людських очей, а ти виводиш його
на яв, оприсутнюєш у фіксованій формі. Я, принаймні,
нічого не творю, ані вигадую – тільки ретранслюю,
більш або менш достовірно, вже «готове» Забужко
2002:195.
Цей автокоментар із його відповідним лексичним
оформленням у типовому для постмодернізму дусі, де
«людина не тільки не дзеркало, що відбиває природу…,
але вона й не прожектор, що висвітлює об’єкт, не
винахідник, що вигадує машину, або письменник, що пише
роман. Вона – Приймач, що отримує, реєструє,
маніфестує результати, що десь утворюються» [9].
Постмодерністська креативність має зовсім іншу, ніж
раніше, природу: замість традицiйного «автор»
з’являється поняття «скриптор», що виражає відмову від
суб’єктності, деперсоналізацію фігури автора:
«Скриптор, який прийшов на заміну Авторові несе в собі
не пристрасті, настрої, почуття і враження, а лише
такий необмежений словник, з якого він черпає своє
письмо, яке не знає зупину; життя лише наслідує книгу,
а книга, зіткана зі знаків, сама наслідує щось уже
забуте, і так до безкінечності» [89].
Концепція «смерті автора» Р. Барта заперечує усталене
розуміння автора як повноправного суб’єкта творчості.
Негація автономності автора в постмодерні здійснюється
через перевагу мови над свідомістю. Автора як одиницю
замінює письмо – текстова множинність. На думку Барта,
мовлення насправді не належить тому, хто говорить,
воно є виявленням підсвідомого. Смерть індивідуального
твору, індивідуального автора є розчиненням їх «у
загальному інтертексті культурної традиції» [8].
Проголошена Бартом смерть автора є способом
постулювати незалежність літературного тексту та його
імунітет до самої можливості уніфікації чи обмеження
будь-якою ідеєю, яку автор задумав або «вклав» у твір
[80].
У «Інопланетянці» таким «авторитарним» автором є
Валентин Степанович, котрий пишається зокрема власною
опозиційністю, «думками проти течії», які призводили
до заборони його творів. Патріархальна позиція
визначає взаємини метра з колегами й шанувальниками –
конкретну особу він трактує насамперед як реципієнта,
вдячного слухача або вихованця. Послідовно обстоюючи
відрив творчої свідомості від реальності, О. Забужко
все ж залишається в межах суто романтичної концепції
(героїня Рада Д. вiдчуває себе iнструментом-медiумом,
знаряддям зовнішньої волі). У той час як
«деконструктивізм виступає проти
трансцендентальнотрансцендентного буття, яке завжди
лежало в основі історичного ідеалізму», він «ворожий
трансцендентальності й релігії майже так само глибоко,
як матеріалізму й феноменологізму» [8].
Тому появу постмодерністської філософеми «смерті
автора» у творах Оксани Забужко можна спостерігати
лише на рівні поетики (змішування різних стилів,
цитатність, гра з різними словниками культури,
претекстами тощо) або опису персональної художньої
техніки («Музей покинутих секретів»).
3.3. Публіцистика Юрія Андруховича
Різнобічні аспекти творчості Ю. Андруховича
осмислюються відомою дослідницею сучасної та модерної
української літератури, культури постмодернізму член-
кореспондентом НАН України, проф. Тамарою Гундоровою.
У даному контексті слід відзначити монографію «Кітч і
література. Травестії», у якій, зокрема, досліджується
карнавальний кітч доби постмодернізму, а також
естетика і філософія кітчу [1].
Творчість Ю. Андруховича аналізується у книзі
«Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми:
статті та есеї», присвяченій постколоніальним аспектам
сучасної української культури [2]. У монографії
«Післячорнобильська бібліотека. Український
літературний постмодернізм» запропоновано авторський,
концептуальний погляд на історію української
літератури 90-х років ХХ ст. у синхронічному й
діахронічному зрізах. Література українського
постмодернізму осмислюється як простір мовних,
тілесних, психологічних і геокультурних трансформацій,
здійснюваних в ігровий спосіб [3].
Науковець обґрунтовує процес відродження в 1990-х
явища літературного регіоналізму, найяскравішим
проявом якого вважає проголошення «станіславського
феномена» (представники львівсько-івано-франківської
школи – Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, Т. Прохасько, В.
Єшкілєв, Г. Петросаняк), який з’явився, – за
визначенням одного з його ідеологів Володимира
Єшкілєва, – шляхом накладання запозиченого
«метаґештальту постмодерністського дискурсу» на
органіку «культурної маргіналії» (Галичини) [3, с.
75].
Особлива увага Т. Гундорової присвячена різноплановій
творчості заснованого у Львові Ю. Андруховичем разом
із О. Ірванцем та В. Небораком літературного гурту
«Бу-Ба-Бу», який дослідниця вважає не лише «першою
найвиразнішою формою «постмодерністського повороту» в
українській літературі», але й «особливим культурним
феноменом», який разом з «усім шлейфом контекстуальних
метафор, ідеологій і моделей іронічної поведінки
асоціюється з цілим «соціокультурним явищем» –
«бубабізмом» [3, с. 196].
«Бубабізм», – на думку Т. Гундорової, – явище, яке
найбільше відповідає контекстові пізнього
тоталітаризму. З одного боку, втілившися у форму
Карнавалу, використав форми «деромантизації й
іронізму, заховані в кічі, що демонізує». З другого
боку, він водночас був і постмодернізмом, який
«відторгував Карнавал як тимчасову радість і «низову»
революцію та відкривав спокусливість ілюзією Свята»
[3, с. 215].
Допускаючи, що кожен має власне уявлення про
постмодернізм, дослідниця, водночас, наголошує, що
український постмодернізм виникає не як опозиція до
модернізму, а передусім як опозиція до тоталітарного
дискурсу й соцреалізму, як нова форма існування
української ідеї, звільнення від тоталітарного
минулого у формі естетичного бунту проти «совєтчини».
Карнавал, майдан «бубабістів» трактується як
своєрідний постколоніальний націєтворчий проект,
постмодерний сценарій. Типологічні та національні
особливості української, російської та польської
постмодерної прози у широкому літературному контексті
стали об’єктом дисертаційного дослідження Лілії
Лавринович [4].
На прикладі зіставного аналізу основних типів
постмодерних персонажів (у т. ч. творів Ю.
Андруховича) науковець обґрунтовує «заінтегрованість»
сучасної української літератури у світовий культурний
процес, водночас, не заперечуючи її національної
самобутності. Виникнення постмодерну на теренах
української культури дослідниця вважає наслідком
входження українського соціуму в контекст глобальних
проблем. Визнаючи, що українська постмодерна
література виникла значно пізніше, ніж російська чи
польська, – автор обґрунтовує, однак, її тривалу
передісторію, наголошуючи, що «химерна проза» 1960-х –
1980-х років – «питомо український невідрефлектований
варіант постмодернізму» [4, с. 150].
Аналізуючи принципи диференціювання літературних явищ,
що входять до постмодерного дискурсу 1980–1990-х років
(зокрема, генераційний принцип, зорієнтованість
письменників на західну чи національну традицію),
Лілія Лавринович виокремлює як основний у
систематизації сучасної української прози
територіальний принцип, за яким виділяються галицько-
станіславська та київсько-житомирська школи, котрі
культивують різні типи героїв. Найяскравішою рисою
української літератури різних шкіл та генерацій Л. Б.
Лавринович відзначає «акцентування на маргінальному,
що переходить у стан типового» [4, с. 151].
Окремі дисертаційні роботи безпосередньо присвячені
аналізу творчості Ю. Андруховича як літературного
явища. Так, прозова творчість як феномен
постмодернізму на тлі аналізу різнобічних теоретичних
аспектів сучасної української літератури, типології її
жанрових модифікацій, особливостей композиції,
проблематики, а також, власне, постмодерністська
парадигма та романна творчість Ю. Андруховича в
онтологічному аспекті ґрунтовно досліджені у
дисертаціях Лесі Калинської [5], Катерини Баліної [6]
та Ганни Матвієнко [7].
Значний обсяг досліджень присвячено широкому спектру
літературознавчих явищ та особливостей у літературній
спадщині Ю. Андруховича. Явища трансформації функцій
автора і персонажа в українській новітній прозі 90-х
років ХХ ст. під кутом зору проблеми художнього
діалогу між ними, у тому числі на матеріалі романів Ю.
Андруховича, стали предметом дисертаційного
дослідження Олени Поліщук [8].
Зокрема, детально аналізуються особливості авторської
гри з персонажами в романах Ю. Андруховича. Йдеться
про зв’язок прозових творів Ю. Андруховича з
бубабістською поетичною практикою. Зазначається про
зв’язок художньої естетики бубабізму з карнавальною
«сміховою культурою», «карнавальним світоглядом»
(відчуття єдності, гармонії людини і світу, розуміння
святкової амбівалентності як веселого перетворення
життя), підкреслюється важливий вплив «Енеїди» І.
Котляревського як на творчість літературного гурту
«Бу-Ба-Бу», так і на прозову практику Ю. Андруховича.
Водночас, дослідниця доводить, що у романах автора
бубабістський життєрадісний карнавал, як своєрідний
спосіб світосприйняття, руйнується, поступаючись
місцем карнавалізації (за Т. Гундоровою – принципу
«обігрування обмеженості устійнених соціальних форм
буттєвості»).
Використання алюзії, цитати для творення персонажів у
романах Ю. Андруховича, на думку О. Б. Поліщук,
довершує процес деперсоналізації: такий «персонаж-
конструкт, персонаж-алюзія позбавляється будь-яких
ознак особистості, індивідуальності, перетворюється на
поле гри авторської ерудиції». Таким чином, специфіка
художнього діалогу автора й персонажа в романах Ю.
Андруховича полягає в перетворенні персонажів на засіб
гри з атрибутами постколоніальної дійсності,
застиглими уявленнями суспільної свідомості, що
потребують переоцінки [8, с. 8].
Результати подальших досліджень окреслених питань
обґрунтовано у монографії [9]. Своєрідність хронотопу
міста у прозі Ю. Андруховича ґрунтовно проаналізовано
у дисертаційній роботі Олексія Кискіна [10].
Літературознавець акцентує увагу на авторських засобах
утворення ефекту відчуження людини від світу гармонії
й краси, серед яких «культ тіла та їжі, гротеск та
різноманітні перебільшення, святкове вульгарне слово й
образи матеріально-тілесного низу». Для виявлення
масштабу духовного розкладу, безперспективності
розвитку людства «поза життєтворчими парадигмами сміху
й культури», – на думку вченого, – письменником
накладається «смерть карнавалу» як специфічного
хронотопу, де простір і час є вічними, незнищенними,
життєдайними, і «смерть хронотопу Венеції». При цьому
дослідник відзначає трансформацію народної сміхової
культури у прозі Ю. Андруховича під впливом новітніх
філософських уявлень про людину, часопростір, сміх.
У дисертаційній роботі Олени Юрчук творчість Ю.
Андруховича досліджується на тлі необарокових
тенденції у контексті українського літературного
постмодернізму. Науковець відзначає контроверсійний
характер питання україн¬ського літературного
постмодернізму, проте наголошує на його сприйнятті як
періоді переоцінки цінностей, із такими притаманними
рисами як «позачасовість, збайдужін¬ня, бажання гри та
всеохоплючого іронічного сміху, антиестетичність та
надмір».
Окрема увага приділена «бубабізму» як явищу.
Відзначається спроба «бубабістів» деміфологізувати
існуючі ідеали через їх постійне «обігрування і
витворення власних анти-міфів». Водночас дослідниця
акцентує увагу на прихованому за «кітчевістю»,
«буфонадністю» і «надміром» психологічному бажанні
подолати особистісну кризу – «митець опиняється на
межі між непотрібністю суспільно-політичного
відстоювання «чогось» та потребою витворення нової
естетики, яка б дозволила самоідентифікуватися». У
прозі Ю. Андруховича Олена Юрчук вбачає спробу
постмодерної інтерпретації необарокових тенденцій, що
проявляються у трактуванні життя як суцільної ілюзії,
химерної гри, де «іронія та остаточне божевілля
дозволяють ідентифікувати себе у світі руйнівної
моралі кінця віку». У контексті співвідношення
фактичного і особистісного в українській
документально-художній прозі кінця ХХ ст. досліджує
прозу Ю. Андруховича у своїй дисертаційній роботі
Олена Скнаріна [12].
В центрі уваги дослідниці – мемуарне есе «Центрально-
східна ревізія». Аналізу дискурсів сміхової культури в
українській прозі 90-х рр. ХХ ст. на матеріалі
прозової творчості Юрія Андруховича присвячена
дисертація Любові Печерських [13]. Дана робота є
дослідженням, яке вперше простежує динаміку змін
художньої рецепції дискурсів сміхової культури на
матеріалі усього прозового доробку Ю. Андруховича, дає
нове уявлення про своєрідність художнього світу
Андруховича як результату поєднання постмодерністської
естетики та дискурсів сміхової культури. Відзначено
оригінальні моделі переосмислення дискурсів сміхової
культури – «карнавальність», «свято-дійство»,
«сміховий образ», «маска», «сміхова ситуація»,
«іронія», «пародія», «перебільшення», комізм мови.
Засобом переосмислення дискурсів сміхової культури
визначено особливий тип авторської іронії, постмодерну
іронію випадковості, яка наявна у різновидах іронії
редукції та перенасичення. Аналізуються механізми
творення комічного за допомогою виокремлення проявів
«насмішливого сміху», що дозволяє визначити
особливості авторської постмодерної іронії [13, с. 5].
Карнавальний сміх у 90-ті роки ХХ ст. постає знаком
українського постмодернізму, проявляється у
перфоменсах як навкололітературних дійствах
(презентаціях, мистецьких акціях), літературних формах
та формах репрезентації. Як стверджує дослідниця, –
поети гурту «Бу-Ба-Бу» зробили спробу створити
«острівець свободи», занурюючи публіку у «стихію
низової ігрової культури», водночас, перетворюючи
літературний іконостас «на кічеві образи поета-
пророка, поета-деміюрга, поета-ловеласа, поета-богеми;
іронія, театр, перфоменс стають формами його
самовияву» [13, с. 7].
Загалом, дискурси сміхової культури у дослідженні
трактуються одним з механізмів вирішення ключових
питань буття людини зламу ХХ–ХХІ ст., десакралізації
колоніального минулого, подолання застарілих
стереотипів мислення, пошуку нових життєствердних
позицій. Дослідженню «концепту Європи» в нарисах Ю.
Андруховича присвячена дисертація Юлії Запорожченко
[14]. Типологія художніх ситуацій у постмодерній
творчості письменника ґрунтовно проаналізована у
дисертації Яніни Кулінської [15].
Романи Ю. Андруховича «Таємниця», «Лексикон інтимних
міст», автокоментар «Орфей хронічний» до роману
«Дванадцять обручів», збірки есеїв «Дезорієнтація на
місцевості», «Диявол ховається в сирі» стали об’єктом
дисертаційного дослідження Наталії Сахарчук,
присвяченого питанням авторської суб’єктивності в
українському постмодерному тексті [16].
Зосередивши увагу на авторській деконструкції та
відкиданні канонів, науковцем здійснено глибокий
аналіз гри з текстом як основної ознаки
постколоніальної літератури, сформовано узагальнений
портрет втілення авторської свідомості у прозі Ю.
Андруховича. Дослідниця наголошує, що авторська
суб’єктивність (образ автора, автобіографічні, ліричні
та самоіронічні прояви, прямі риторичні звертання до
читача, авторська гра з реципієнтом і перебування в
полі власного тексту шляхом автоінтертекстуальності)
відіграє важливу роль у творах української
постмодерної прози. Автобіографічне розставляння
акцентів, подання сюжетної інформації через призму
власної точки зору, а також самоіронія та ліризм
дозволяють автору, – на думку дослідниці, –
«втримувати свій твір у контексті художньої літератури
поза хиткою межею з мемуаристикою» [16, с. 16].
Романи Ю. Андруховича «Московіада», «Перверзія» та
«Лексикон інтимних міст» (поряд із творами інших
авторів) стали об’єктом дисертаційного дослідження
Ганни Скуртул, присвяченого художньому визнанню
еміграції в українській прозі останньої третини ХХ –
початку ХХІ ст. [17]. Зокрема, на прикладі роману Ю.
Андруховича «Перверзія» виокремлюється тема історії
добровільного чи вимушеного переселення. Роман
«Московіада» став підґрунтям для аналізу діалектики
понять еміграції і тоталітаризму. Особливістю
художнього осмислення предметного світу еміграції Ю.
Андруховича відзначено «атопізм» («мінус-річ») як
сублімація безґрунтя, бездомності, порожнечі. Окремі
твори письменника ґрунтовно аналізуються у контексті
дослідження загальних чи конкретних теоретичних
проблем літературознавства. Зокрема, Заслуговують на
увагу дисертаційні дослідження українського
постмодернізму у критичному та художньому дискурсах
кінця XX ст. Ірини Старовойт [18], явища «гри» у
постмодерністському творі Світлани Лизлової [19] та
інтерсеміотичності поетики сучасної української
есеїстки Валентини Шуть [20].
РОЗДІЛ 4. ОПИС ВЛАСНИХ МАТЕРІАЛІВ ПРИСВЯЧЕНИХ
СОЦІАЛЬНІЙ ТЕМАТИЦІ ТА ЖАНРОВІЙ СПЕЦИФІЦІ СУЧАСНОЇ
УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ НА ПРИКЛАДІ СУЧАСНИХ
УКРАЇНСЬКИХ ПИСЬМЕНННИКІВ
4.1 Авторський задум та ідея
Творчий задум — етап творчого процесу, коли виникає
образно-емоційний зародок майбутнього твору, який буде
розгортатися, конкретизуватися, набирати мовної,
образної та жанрової форми, емоційності, змістовності
та смисл. Авторський твір — творчий задум митця, який
виник і реалізувався в його свідомості і який він
пропонує читачам у вигляді художнього тексту.
Правильне розуміння значення літературознавчих
термінів “тема”, “ідея” і “мотив” дозволяє встановити,
наскільки точно автор зумів втілити свій творчий задум
і чи вартим читацької уваги є його твір. Авторський
задум рідко вміщується в текст у повному обсязі — щось
завжди залишається невисловленим, непоясненим
тощо[19].
Моїм авторським задумом було донести до читача
особливості сучасної української публіцистики,
детальніше розказати про сучасних письменників та про
їх твори в яких порушуються досить важливі теми
сьогодення, адже цінність публіцистичного дискурсу є
дуже важливою для держави та нації. Я проаналізувала
не лише сучасну публіцистику, а й її зародження,
перших представників, порівняла чим відрізняється
сучасна публіцисистика від радянської. Адже в той час
думки можна було виражати не так вільно як зараз, тому
різниця є очевидною.
Обрала я цю тему саме для того, щоб дослідити
особливості функціонування сучасної української
публіцистики, її специфіки та жанрової різноманітності
та порівняти сучасну та радянську публіцистику. Також
мені потрібно було обрати кілька сучасних
письменників, щоб саме на прикладі їх творчості
проаналізувати особливості публіцистики,
різноманітність жанрів та присутність соціальної
тематики в їхніх творах. Я ознайомилась з багатьма
письменниками, вчитувалась в їхню біографію, критику
їхніх творів та інтерв'ю та обрала трьох які на мою
думку найбільше підходять для повного розкриття даної
теми :Оксану Забужко, Юрія Андруховича та Олександра
Ірванця і почала аналізувати більш детальніше їхні
твори. І як виявилось в їхній творчості порушується
досить багато актуальних тем таких як: політика,
майбутнє, вплив інших держав на Україну, традиції,
сучасна музика та творчість. Нажаль українці досить
мало читають саме українську літературу, та не
цікавляться проблемами сучасності. Письменники яких я
обрала дуже хвилюються за долю своєї Батьківщини та
хочуть донести до читачів те. Що не варто бути
байдужими до багатьох ситуацій які відбуваються в
світі, та перш за все, для покращення умов почати
більше цікавитись актуальними проблемами та
переосмислити свій погляд на життя. Я опублікувала 4
публікації в яких ознайомлюю читача з письменниками,
їх творами, жанрами які вони використовують та
поглядами на життя.
Публіцистика як вид журналістики є виявом політичного
й морального філософського освоєння історії та
актуальної суспільної практики, засіб формування
особистості, площина вияву інтересів та вартостей
людей, соціальних груп і націй, втілення їх культурної
ідентичності. Тема яку я обрала є досить актуальною та
потрібною для нашого покоління та потребує
детальнішого дослідження.
Я вважаю, що мені вдалось донести свій авторський
задум та ідею в своїй дипломній та статтях, я
проаналізувала жанри, теми, своєрідність творчості
письменників та навіть для себе дізналась дуже багато
корисної інформації яка мені допоможе освоїти більш
детально свою професію.
4.2 Специфіка матеріалів
Аналіз своїх публікацій хочу почати з визначення їх
теми, ідеї та мотиву. Переважно у всіх своїх
матеріалах я писала про сучасних представників
публіцистики. Першою проаналізуємо публікацію яка має
назву.
Своєрідність творчості Оксани Забужко.
Через це текст я хотіла донести думку, про особливості
творів письменниці, що її відрізняє від інших
письменників які теми для неї є актуальними про що
вона найчастіше пише, які жанри використовує та чи
присутня в її творах соціальна тематика.
Її твори привертають увагу перш за все своєю
незвичністю, нешаблонністю лексики та образів.
Оксана Забужко найчастіше пише на такі теми:
українська політика, роль жінки, майбутнє, внутрішній
світ. Письменниця завжди говорить і пише про
українські національні цінності та повідомляє
іноземців про те, що відбувається в Україні, якою є ця
держава, з чого вона починалася, чим живе. Також пише
про проблеми ґлобальної культурної кризи
сьогодення. Найбільше їй подобається писати
філософську публіцистику, Найулюбленішою книгою Оксани
Забужко є «Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті
міфологій» (рецензент – професор Леонід Ушкалов, що
цінно!). Також в цій публікації я хотіла донести те,
що письменниця часто говорить про Україну та її
політику, їй не байдуже майбутнє своєї батьківщини. В
своїх творах вона пише про важливі соціальні теми та
споукає задуматись над ними сучасному поколінню. Данну
статтю я написала з метою, щоб ті хто раніше не був
знайомий з творчістю Забужко, захотіли прочитати її
твори та дізнатись про неї ще більше.
Особливості публіцистики Юрія Андруховича
В цій публікації я проаналізувала публіцистику Юрія
Андруховича, головну думку його творів, жанри в яких
він найчастіше пише. Головною ідеєю було донести до
читача. Що цей автор пише про досить важливі теми про
які не можна мовчати. Публіцистика Юрія Андруховича є
окремим видом публіцистичної діяльності яка вдало
входить до естетичної системи письменника на одному
рівні з художніми творами. У письменника-публіциста,
на першому плані його власна громадянська позиція,
думка і погляд на життя. Письменник найчастіше
звертається до таких тем як проблема України та Росії,
мова, культура, проблеми алкоголізму. Також частина
текстів про різні життєві ситуації.В цій статті я
відмітила те що, Андрухович пропонує власний
суб‘єктивний погляд на актуальні теми, які вписані в
національний та світовий контекст.
Також було досліджено, що його творчості притаманні як
літературні (серед яких автобіографічність,
інтертекстуальність, експресивність, емоційність,
іронічність та широке використання художніх засобів),
так і соціокомунікативні риси (актуальність,
оперативність, безпосередній вплив на масову
свідомість, «державне мислення» та медійність).
Найголовніша думка яку я хотіла донести до читача:
Публіцистичні твори Андруховича є досить
різноманітними та володіють неабияким сенсом, він не
боїться написати те, про що думає і бачить його думка
не залежить не від ситуацій, не від думки інших, він
пише лише правду якою б вона не була гіркою саме тому
йому довіряє читач.
Специфіка творчості Олександра Ірванця
В цій статті я проаналізувала, те чим відрізняється
Олександр Ірванець від інших українських письменників,
про що він пише та яка головна думка найвідоміших
творів письменника.
В Олександра Ірванця, є досить багато текстів
національно-патріотичного спрямування, він як і будь-
який патріот своєї держави хоче, щоб його країна
розцвітала та мужніла. Він вміє не тільки написати, а
й донести головну думку до читача та дати зрозуміти,
що він вклав в ці тексти. Його твори завжди відверті
та неповторні дивують глибоким змістом саме це
відрізняє його від інших письменників.
Я написала короткий опис до його найвідоміших творів,
описала їхню головну думку та ідею яку він хотів
донести до читача. Цей опис став моїм авторським
задумом який сприятиме тому, щоб більше людей захотіло
ознайомитись з творчістю цього українського
письменника.
Публіцистичний стиль та його жанри
Ця публікація була написана для юних кореспондентів та
для їхнього ознайомлення з публіцистичним стилем та
його особливостями. Головною думкою статті є те, що
кожен різновид публіцистичного стилю є по своєму
особливим та потрібним для журналістів. Та якщо
людина хоче добре розумітися в своїй професії то варто
ознайомитись з різними жанрами та їхньою специфікою,
адже це є дуже важливим для майбутніх журналістів,
власників пера.
Для написання кожної з статей я доклала максимум
зусиль. Проаналізувала кожного з обраних письменників,
те в якому стилі вони пишуть, які жанри, засоби
виразності використовують, яку думку хочуть донести
читача, які твори є популярними та найбільш
актуальними в наш час. Збирала інформацію із різних
джерел, робила свої висновки та старалась донести все
доступною мовою, коротко і зрозуміло. Заголовки також
були підібрані до кожної з публікацій так, щоб
донести головну суть до читача. Мої публікації були
розміщені на сайті Журналу Житомир, містять вони не
менше 3000 знаків та оригінальність тексту є не меншою
90%. Також одна з статей була опублікована в газеті
«Відродження».
ВИСНОВКИ
У 1989 р. було створено Всеукраїнський народний рух за
перебудову. На наступному з’їзді Рух був
перейменований, згадка про перебудову була вилучена:
це пояснювало політичні настанови, маскування партії
було скинуто і виявилося, що де-факто з самого початку
це був рух за політичну незалежність і державну
незалежність України .
Розпочалась відкрита політична боротьба за
незалежність України, до якої приєднались «Київська
Народна газета» та львівське видання обласної
організації «Рухе Віче». Рух почав будувати нижчі лави
власної преси.
Цікавий досвід: у 1987 році, до заснування Руху, була
сформована група «Євшан-Зілля», до якої входила газета
«Євшан-Зілля» з культурним, освітньо-історичним
характером. Його створили Ірина та Ігор Калинці, а
також залишив слід в історії безцензурної української
преси.
Книгознавчі дослідження видавничої інтерпретації
публіцистики триватимуть, адже в межах статті
неможливо окреслити всі аспекти функціонування цього
сегменту видавничого ринку. Підсумуємо. Сучасне
публіцистичне книговидання є індикатором національної
свідомості, показником соціальних та професійних
позицій автора та видавництва. Чи є такі видання
респектабельними та ліквідними? Це залежить від
багатьох факторів, а найголовніший – читацький попит.
Чисельні тиражі, неодноразовість перевидання проектів
деяких авторів, зацікавлення видавництв у текстах
такого змісту і стилістики, жанрове різноманіття та
багатство тематики доводять, що сучасний українець
читає публіцистику (у топ бестселерів на щорічному
Форумі видавців у Львові завжди потрапляють і видання
публіцистичних текстів). Зібрана в одному виданні
публіцистика діє комплексно на свідомість і почуття
людини. Світоглядна публіцистика, за переконанням Й.
Лося, може врятувати українську націю від деградації.
Якісна поліграфічна форма втілення публіцистики та
збалансованість ціни-якості стане запорукою її
наближення до читача. Така публіцистика допомагатиме
формувати засадничі аксіологічні орієнтири сучасної
людини.
Динамічний розвиток науки про журналістику демонструє
зростаючий інтерес дослідників до публіцистики.
Зокрема, пріоритетними напрямами вивчення творчості
публіцистів є аналіз поетики текстів, ідейно-тематичні
особливості, жанрові різновиди, концепти,
інтертекстуальність, метатекст, взаємозв’язок
письменницької публіцистики з історією українського
народу, світоглядні позиції авторів, їхні морально-
етичні орієнтири. Аналіз джерел із обраної теми
показав: майже всі дисертації об’єднує те, що
аспіранти й докторанти досліджували творчі доробки
персоналій, діяльність яких піддавалася сумнівам у
радянські часи. Науковий інтерес до їхньої
публіцистики виник в останнє десятиліття ХХ ст., тобто
на зорі незалежності України, коли відкрився доступ до
архівних джерел, а родини публіцистів відкрито почали
надавати вченим особисті фонди. Усі ці фактори дають
змогу незангажовано та усебічно вивчати журналістські
процеси України, відповідно формувати цілісну картину
наукових інтересів дослідників.