Novica Petkovic “ Ritam i intonacija u razvoju srpskog stiha”

1.Stih određuje kao sintaksički niz koji je preuređen u stihove. Ritmičko smenjivanje može se
osećati u govornom nizu samo ako se on na neki način količinski ograniči. Stihovni ritam
proističe iz dopunske organizacije govornog niza, a raščlanjivanje se prenosi na niže ravni I otud
hijerarhija u granicama stiha. Granice su: početak I kraj stiha, granice polustiha (cezura),
granice manjeg segmenta – polazna ritmička tačka, koja nastaje kombinovanjem polaznih
ritmičkih grupa, a to je nešto kao takt u muzici, koji nastaje kombinovanjem naglašenih I
nenaglašenih, tj.dugih I kratkih tonova, a u slučaju stiha slogova. Na primeru većih segmenata
se bolje vidi konstruktivna granica. Granica preseca govorni niz, a u isti mah I on nju preseca.
Ritam stiha: manje ponavljanje stvara veće, ponavljanja su uslovljena. Pauza je uvek semantički
potentna. Svaka je shema stihovnih granica tuđa I nametnuta govornom nizu, pa je to pre skup
unapred predviđenih postupaka da se stih preuredi. Ruski formalisti govore o diferenciranju
govornog niza: uključuju se neki sastojci koji su aktivni, a ostali se potiskuju. Velik je udeo
intonacije u postizanju opšteg ritmičkog utiska, npr. Kostić je udešavao jampsko usmerenje,
sintaksički poredak je pomeren I morala se aktvirati intonacija. Promena sintaksičkog poretka
remeti intonaciju, što svedoči da je njena uloga velika.

2. Diferencirano uključivanje jezičkog gradiva može se pratiti od romantizma do simbolizma,

do pojave kada pesnici napuštaju tradicionalne konstruktivne sheme. Naš stih umetnički
zasnovan je na usmenom stihu I zato se najpre on mora razmatrati. Usmeni stih je veštačka
tvorevina kao I svaki drugi, kanonizovan je I zatvoren. Postoji stalan broj slogova u stihu I
polustihovima. U našem jeziku prilično je mali broj taktova koji imaju naglašeni poslednji slog, a
to su samo jednosložne naglašene reči kad zasebno čine govorni takt I kad se kombinuju sa
atoniranom reči ispred sebe. Mali je broj stihova čiji se drugi neparnosložni polustih završava
jednosložnom naglašenom reči. Polazna ritmička grupa u usmenom stihu je izbor govornog
takta koji u jeziku čini pretežnu većinu. Pošto ima najmanje jedan nenaglašeni slog ispred svoje
zadnje granice, dobija se ritmičko kretanje u kom se taktovi završavaju padanjem ekspiratornog
pritiska, a to je trohejsko padanje. Usmeni stih je prirodan, jer je raspored naglasaka slobodan,
pošto nema veće kolizije između stihovnog I primarno jezičkog razmeštaja .

Najpoznatiji naš stih je epski asimetrični deseterac, a mnogi atributi su u njemu kodirani, kao
npr.boja: zora mora zabeliti, a ne zaplaviti …On podrazumeva I određenu sintaksičku
intonaciju, zato N.P.smatra da stihovi koje predstavlja Joksim Nović Otočanin nisu pravi narodni
deseterci. Roman Jakobson kazuje kako se na kraju narodnog deseterca nalazi
antikadenca(zategnuta intonacija)/kadenca(opuštena intonacija), a ni toga nema kod
Otočanina. Opštije pravilo: na zadnjoj granici prvog polustiha mora postojati manja ili veća
jezička pauza, ali ne sme biti potpuna, a intonacioni delovi u polustihovima ne smeju imati veću
izvanstihovnu vrednost od unutarstihovne veze. Jedinstvo stihovne jedinice je takvo da se sa
njim i sintaksička intonaciona krivulja mora poklopiti, jer slobodna I aktivna sintaksička
intonacija zapravo ne postoji u usmenom desetercu. Izbegava se složenija sintaksa, a često se
stoga prilazi ponavljanju I nabrajanju. Muzička pratnja takođe je ostavila posledice na ovaj stih
u smilu ograničavanja. Pesnici su posle prekrajali ovaj stih, sakatili govorne nizove na svim
ravnima.

Pevljivost pesama Radičevića, Šantića I dr. u vezi je sa pomenutom muzičkom pratnjom stiha.

Kvantitivna klauzula u epskom desetercu – ispitivao Toma Maretić, a to je težnja da

pretposlednji slog, ako je već naglašen, ima jedan od naša dva duga naglaska, a nju je
uslovljavala muzička melodija, poziva se stoga N.P. na primer guslara koji peva narodne
deseteračke pesme.

3. Presudno je raščlanjavanje za ritam deseterca, a poklapanje dveju granica bitan je

ritmotvorni faktor. Specifična je sraslost metričkog I sintaksičkog obrasca, dok npr. Njegošev
deseterac ima samostalno kretanje sintaksičke intonacione krivulje, a razlikuje se po ritmu u
Gorskom vijencu, ne narušava ritam epskog deseterca, nego ga čini raznolikim. Njegoševe
strofe su intonacione, pa kao da ne čitamo stih po stih, no strofu po strofu. Romantičari se
suočavaju sa siromašnom I krutom sintaksom I sa jednoličnom rečeničnom intonacijom.
Pogrešna je bila teza o lakom I elastičnom narodnom jeziku , kada su romantičari posezali za
usmenim stihom. Zmaj je sekao ili lomio usmeni stih, kako bi ga dinamizovao.

Postojalo je I nastojanje da se ritmički aktivira unutarnja razlika u organanizaciji većih govornih

segmenata, a pomaci se vide tek od Vojislava Ilića. Tu naša poezija dosta zaostaje za evropskom
poezijom, I to zbog naglog prelaza sa (pseudo)klasicističkog stiha na usmeno-folklorni obrazac.
Kako Svetozar Petrović navodi, dok je gotovo svuda opkoračenje bilo znak romantizma, koji se
tako suprotstavljao klasicizmu u versifikaciji, kod nas se to nije desilo.

Za evropsku umetničku poeziju od doba romantizma karakteristično je to da se javlja slobodnije

sintaksičko uređivanje: metrički obrazac zauzima ulogu jednoličnog ritmičkog fona, a sintaksičko
uređivanje služi za unošenje razlike slobodna variranja.

4. Strofa se posmatra kao razvojna celina, ona se od početka do kraja razvija kao ritmički-
intonaciona celina. Umetnošću ovakvog oblikovanja strofe naša poezija je ovladala tek sa
pojavom Dučića.

Primer Radičevića koji je sa jamba prešao na trohej, pa je otuda nastala polemika šta su naši
pesnici dobili, a šta izgubili kada su usmeni stih uzeli za osnovicu stiha. “Kad mlidijah umreti” I
“?” počinju strofama koje se sintaksički-intonacioni razlikuju od drogih strofa, što znači da se
kolebao između dva rešenja.
U našem romantizmu, za razliku od evropskog romantizma, ne dolazi do narušavanja
kanonizovanih pesničkih konvencija, već se strogo ograničavaju individualne slobode i
originalnost. Kostiću se zameralo na šarenilu i neredu stoga, a on ulaže napore da sa troheja
pređe na jamb i obrazlaže ih. No , pravi prelom pravi pojava V.Ilića.

5. Bilo koji metrički obrazac je skup naknadnih i veštačkih konvencija i sadržajno je prazan, ali
ima znatnu selektivnu moć u odabiru prirodnojezičih jedinica. Prema njemu se formira određeni
vrednosni odnos, a on implicira i određenu tematiku. Otuda od pojave V.Ilića dolazi do promene
u tematici. Stiholozi su zapazili da je oponašanje klasičnih antičkih stihova i strofa vodilo ka
prozi, odnosno ka slobodnom stihu. Oponašanje klasičnih metričkih obrazaca je bila prva škola
naših pesnika za slobodan stih. Vojsilav Ilić je za razliku od naših klasicista imao pred sobom nov
književni jezik i elastičnu sintaksu. Dug stih je omogućio da se uz minimalna ograničenja za
razmeštaj naglasaka uključe veće sintaksičke celine, zato su opkoračenja česta ali nisu opšta.
Kod Ilića je prvi put u stihu oslobođena obična, tzv.nemarkirana sintaksa, pa nesputana
segmentovanjem blago stilizovana intonacija preuzima vodeću ulogu. Ovo je bilo neophodno
kako bi se bogatio i usavršavao ritam našeg stiha. Razvoj ide od Vijislava ka Dučiću, koji od njega
preuzima jedanaesterac, kog će Rakić dovesti do ritmičkog savršenstva. Najpre okrenut
francuskim uzorima, u „Lirici“ se Dučić okreče domaćim oblicima, gde su i oblici iz usmene lirike.

U vreme našeg simbolizma dolazi do redukcije bogatstca stihovnih oblika, jer dominantni
postaju jedanaesterac i dvanaesterac. Jedanaesterac je Ilić negovao prema ruskom uzoru,
kombinujući mušku i žensku klauzuku, no oseća se da je jedanaesterac bliži jampskom
ritmičkom usmerenju, što se vidi i kod Rakića. Moguće da je veća koncentracija parnih
naglasaka uslovljena slogovnim brojem gde zadnja granica stiha i prvog polustiha seče govorni
niz. Uostalom, i za Dučića i Rakića uzor je bio francuski stih koji je silabičan. Dučić i Rakić imaju
ključnu ulogu u primeni elastičnije i složenije sintakse. Naša sintaksa posle njih nije ista, jer su
oni uspeli da složen rečeniči period sa lakoćom vode iz strofe u strofu. Tada se javlja i elastičniji
ritamski niz. Muzika ima značajniju ulogu i zbog pojačavanja konstruktivnih granica u
simbolizmu. Zadnja granica stiha postala je najznačajnija konstruktivna granica, i otuda i i rima
ima velik značaj. Naporedo sa osamostaljavanjem sintaksičko-intonacionog niza raste značaj
rime. Vrhunac umetnosti rimovanja vidi se kod Rakića. U pesmi „Kondir“ svih pet stihova u
strofi imaju istu postakcenatsku sekvencu – sne. Opkoračenje i prelaženje iz strofe u strofu
vidimo u „Božurima“. Preneo je gotovo sve, a ostavio jednu reč, to je oštar oblik opkoračenja.
To Francuzi zovu contarejet, a običan prenos zovu rejet. Kao protivtežu tome Rakić upotrebljava
sistem rimovanja aabb: pada-sada.

Dučić je voleo kadenciranje pomoću tri završna takta: dugo, dugo, dugo...

Na kraju obrazlaže zašto pored ritma uvek treba obratiti pažnju i na intonaciju.