I. Powstanie polifonii.

Najstarsze fazy rozwoju organum

Czytając podręczniki do historii muzyki nie jesteśmy w stanie oprzeć się złudzeniu, że
muzyka wielogłosowa była dla kultury średniowiecznej czymś ważniejszym niż chorał.
Jednakże biorąc rzecz ilościowo, muzyka wielogłosowa przez długi czas (co najmniej do XII
w.) kształtowała się na marginesie chorału. Była naroślą na gruncie chorału. Należy
wystrzegać się więc stwierdzeń, jakoby polifonia w momencie powstania stanowiła przełom
w dziejach muzyki i przełamała repertuar chorałowy.

1. Geneza muzyki polifonicznej

Idea muzyki wielogłosowej wiąże się z tendencją do wzbogacania muzyki
liturgicznej. Najstarsza polifonia była ozdobieniem jednogłosowego śpiewu chorałowego,
dodatkiem do najbardziej uroczystych nabożeństw.

2. Wczesna polifonia w zabytkach teoretycznych

Poznanie wczesnych stadiów rozwoju polifonii wymaga poznania pism teoretycznych,
ponieważ w praktyce muzycznej polifonia polegała początkowo na improwizacyjnym
ozdabianiu melodii chorałowej i nie była zapisywana. W owych pismach teoretycznych
wielogłosowość nazywana jest organum lub diafonia
Pierwsze wzmianki o wielogłosowości pojawiają się w IX w. Mniej więcej w połowie
tego stulecia, przypuszczalnie w klasztorze St. Amand w północnej Francji powstają dwa
traktaty Musica enchiriadis oraz Scholia enchiriadis, przypisywane przez długi czas
Huckbaldowi1 z przykładami wielogłosowego śpiewu.

2.1. Wczesna teoria organum. Musica i scholia enchiriadis

W traktacie Musica enchiriadis i Scholia enchiriadis znajdziemy wyjaśnienie, iż
organum polega na śpiewaniu we współbrzmieniach doskonałych, za które uważane były
kwarty, kwinty i oktawy. Kwarta była najistotniejszym interwałem najstarszej konstrukcji
organum, ponieważ najmniej stopliwym. Melodia chorałowa zajmowała pozycję głosu
wyższego i zwana była vox principalis. Głos dodany zwany był vox organalis.
W traktacie wyróżniono organum proste i złożone oraz organum ścisłe i swobodne.
Rozróżnienia na organum proste i złożone dokonuje się ze względu na liczbę głosów.
Organum proste powstawało w momencie, gdy vox principalis dwojony był przez jeden vox
organalis. Natomiast organum złożone powstawało wtedy, kiedy jeden lub oba głosy mogły
podlegać dwojeniu oktawowemu (vox principalis w oktawie dolnej, vox organalis w oktawie
górnej).
Organum ścisłe (lub paralelne) polega konsekwentnym stosowaniu ruchu
równoległego od początku do końca. Organum swobodne (nieparalelne) polega na
wykorzystaniu obok ruchu równoległego, także ruchu przeciwnego i ubocznego, zwłaszcza na
początku i zakończeniu kompozycji. Zatem w organum ścisłym występuje jedno
współbrzmienie od początku do końca, natomiast w organum swobodnym liczba
współbrzmień rozszerza się o tercję i sekundę.
Ponieważ organum proste i złożone może mieć postać ścisłego i swobodnego,
możliwe są cztery rodzaje organum:
- organum proste ścisłe
- organum proste swobodne
- organum złożone ścisłe
- organum złożone swobodne
1
Autorstwo Hucbalda zostało podważone ponad 100 lat temu w 1884 r. Obecnie mówi się, że Musica
enchiriadis należy do pism pseudohuckbaldowskich, należących do tradycji Huckbalda.

1
 Organum ścisłe miało nikłe znaczenie dla rozwoju średniowiecznej polifonii; organum
swobodne przeciwnie - zapoczątkowało kształtowanie się wielogłosowości, której istotę
stanowiła melodyczna niezależność głosów, prowadzonych nie tylko w ruchu równoległym
(ale też przeciwnym i ubocznym), tworzących nie tylko współbrzmienia różnych
konsonansów doskonałych, ale też konsonansów niedoskonałych i dysonansów.

2.2. Micrologus Guidona z Arezzo (ok. 1026-28)

Traktat pochodzi z okresu o ponad 100 lat późniejszego niż traktaty huckbaldowskie i
widać w nim dążenie do preferowania organum swobodnego.
W organum swobodnym u Guidona głosy mogły być prowadzone ruchem paralelnym
(tylko w kwartach) oraz ubocznym i przeciwnym. Dodatkowo Guido precyzyjnie określa
zasób współbrzmień, które można zastosować w tym rodzaju organum. Odrzuca interwały
kwinty i sekundy małej i ogranicza zespół współbrzmień do: unisonu, sekundy wielkiej, obu
tercji i kwarty. Najważniejszą rolę spośród nich ma pełnić kwarta.

3. Traktaty późniejsze (XI/XII w.)

Późniejsze traktaty stanowią świadectwo procesu usamodzielniania się głosu
organalnego. Zaleca się w nich bowiem swobodne, przemienne stosowanie wszystkich
rodzajów interwałów oraz wskazuje na możliwość krzyżowania się vox principalis z
organalis. Vox organalis może nawet zajmować pozycję wyższej z dwóch linii melodycznych,
stając się samodzielną i zróżnicowaną linią melodyczną o szerokim ambitus.
Traktaty z przełomu XI i XII w. zawierają pierwsze świadectwa praktyki ozdobnego
kształtowania vox organalis, w którym kilka nut kontrapunktuje jedną nutę vox principalis.

4. Wczesne organum w źródłach praktyki kompozytorskiej

4.1. Troparia Winchesterskie (I poł. XI w.)
Najstarszy zachowany zbiór organa, pochodzący z I połowy XI w., należy do rękopisu
zwanego Tropariami Winchesterskimi, który przekazuje kompozycje wykonywane w katedrze
w Winchester na przełomie X i XI wieku. Przekazuje ponad 150 dwugłosowych organa,
ułożonych według gatunków i porządku roku liturgicznego.
Podstawową zasadą jest w nich kontrapunkt nota contra notam. Głosy prowadzone są
przede wszystkim ruchem paralelnych kwart.

4.2. Rękopisy z Chartres (II poł. XI w.)2

Rękopisy z Chartres przekazują 12 kompozycji. Charakteryzuje się one:
- dominacją ruchu przeciwnego, który na przemian występuje z paralelnym
- różnorodnością współbrzmień stosowanych naprzemiennie
- oba głosy są równoważne pod względem aktywności melodycznej
- niezależnością melodyczną głosów
- głosy niekiedy krzyżują się ze sobą (eksponowana pozycja vox principalis zostaje
zachwiana)

4.3. Polifonia szkoły St. Martial w Limoges. Melizmatyczne organum (XII wiek)
Rozwój europejskiej polifonii XII w. wiąże się z Limoges. W organa z St. Martial
wyodrębnia się dwa kontrastujące ze sobą style. Pierwszy, dominujący w repertuarze
omawianej szkoły, określić można mianem stylu ozdobnego, melizmatycznego; drugi –
mianem stylu diskantowego.
Uderzającą cechą kompozycji w stylu ozdobnym jest melizmatyczne ukształtowanie
vox organalis, którego frazy, liczące czasem po kilkanaście nut, przypadają na pojedynczy
2
Jest to pierwszy rękopis diastematyczny przekazujący organum

2
długo wytrzymywany dźwięk vox principalis. Vox organalis rozwija się przeważnie ponad
vox principalis i tylko sporadycznie się z nim krzyżuje. Ozdobny charakter vox organalis i
jego eksponowana górna pozycja sprawiają, że zmienia się tu zdecydowanie dawna hierarchia
głosów. Głos stanowiący pierwotnie jedynie dodatek do melodii chorałowej, niekiedy
niesamodzielny melodycznie, staje się istotnym elementem kompozycji. Natomiast vox
principalis pozbawiony jest właściwie aktywności melodycznej i tworzy podporę
współbrzmieniową dla głosu kontrapunktującego, przybierającą postać nut burdonowych.
Obok konstrukcji melizmatycznej w repertuarze St. Martial występuje także
ukształtowanie nota contra notam, zwane diskantowym. Ważną rolę odgrywa tutaj ruch
przeciwny, dominują interwały konsonansowe.
Należy podkreślić, iż ukształtowania melizmatyczne i diskantowe pojawiają się
niekiedy w ramach jednej kompozycji.

4.4. Polifonia Santiago de Compostella

Została przekazana w kodeksie zwanym Liber Sancti Jacobi lub Kodeksem Calixtinus.
Zawiera on – obok tekstów liturgicznych, przewodnika dla pielgrzymów, kompozycji
monodycznych – zbiór 20 kompozycji polifonicznych. Rękopis ten pochodzi z ok. 1140 r.
W repertuarze Kodeksu możemy wyróżnić – podobnie jak w organa z St. Martial –
styl melizmatyczny i diskantowy.
Jedna z kompozycji Congaudeant catholici uważana jest często za najstarszy przykład
organum trzygłosowego. Nie jest to jednak prawdą. W kompozycji tej vox principalis
kontrapunktowany jest przez umiarkowanie ozdobny głos górny, zapisany na oddzielnym
systemie nad melodią główną, a jednocześnie przez głos prowadzony w kontrapunkcie nota
contra notam, dodany czerwonym atramentem na systemie niższego głosu. Zapis tego utworu
oraz niezgrabne stosunki kontrapunktyczne między liniami organalnymi odzwierciedlają
raczej alternatywną możliwość wykonania głosów wyższych.

II. Polifonia paryskiej szkoły Notre Dame (II poł. XII - I poł. XIII)

Kulminacja rozwoju organum wiązana jest tradycyjnie z twórczością tzw. szkoły

Notre Dame w Paryżu, przypadającą na II połowę XII w. i I poł. XIII stulecia.

1. Przedstawiciele szkoły Notre Dame i ich twórczość

Paryskie centrum uprawiania muzyki wielogłosowej zwykło się kojarzyć z
konkretnym miejscem – z gotycką katedrą Notre Dame, budowaną w drugiej połowie XII
w. i na początku XIII stulecia z inicjatywy biskupa Paryża Maurice’a de Sully. Podczas
pierwszych czterdziestu lat prac przy budowie gotyckiej katedry Notre Dame działały w
Paryżu dwie generacje kompozytorów, którzy stworzyli ogromną liczbę kościelnych
kompozycji polifonicznych. Właśnie ci kompozytorzy stanowią tzw. szkołę Notre Dame.
Znane są imiona dwóch kompozytorów, prawdopodobnie najwybitniejszych twórców
repertuaru muzycznego szkoły Notre Dame. Są nimi Leoninus i Perotinus.
Informacje o Leoninie i Perotinie są znikome. Wszystko, co wiadomo na temat ich
aktywności muzycznej, sprowadza się do kilku wzmianek, zawartych w traktacie De
mensuris et discantu Anonima IV (ok. 1270-80) – teoretyka działającego na początku XIII
w. Anonim IV był angielskim studentem Uniwersytetu Paryskiego, specjalnie
zainteresowanym muzyką. Po powrocie do swego kraju napisał on wspomniany traktat,
przeznaczony może dla jego własnych studentów benedyktyńskiego opactwa. Był bystrym
obserwatorem współczesnego mu życia muzycznego. Jego traktat ma charakter kroniki
ewolucji stylów i gatunków muzycznych uprawianych przez około sto lat (od ok. 1180-1280),

3
w której pojawiają się nazwiska kompozytorów, teoretyków i wykładowców najbardziej
wpływowych w tamtym czasie.
Według Anonima IV Leoninus był największym twórcą organum, natomiast Perotinus
mistrzem discantu. Ponadto Anonim uważa Leoninusa za kompozytora Magnus Liber
Organi - wielkiej księgi organa dwugłosowych, przeznaczonych na msze i oficja pozamszalne
całego roku liturgicznego. Natomiast Perotinus, według relacji Anonima, miał dokonać
skrótów i uzupełnień wcześniejszych wersji organa. Uzupełnienia te, nazwane przez Anonima
klauzulami, miały zastępować fragmenty kompozycji w starszym stylu. Poza tym Perotinus
pisał trzy- i czterogłosowe organa (Sederunt principes, Viderunt omnes).

2. Omówienie repertuaru Magnus Liber Organi

W skład Magnus Liber Organi wchodzi ponad 100 dwugłosowych organa (organa
dupla), uporządkowanych według kalendarza liturgicznego. Uzupełnienie cyklu stanowi
około 500 klauzul. W ramach kompozycji Magnus Liber występuje przemienność
wirtuozowskich partii wielogłosowych, realizowanych przez solistów, i mniej ozdobnych
partii chorałowych, wykonywanych monodycznie przez chór. Rękopisy polifonii Notre
Dame przekazują wyłącznie te fragmenty, które zostały opracowane polifonicznie. Nie
zawierają w ogóle fragmentów chorałowych, ponieważ były przeznaczone dla dobrze
wykształconych solistów, znających chorał na pamięć. Brak ustępów chorałowych wynika
również z oszczędności pergaminu.

2.1. Dwa kontrasty w ramach kompozycji Magnus Liber Organi

Podstawowym kontrastem w ramach kompozycji jest opozycja środków
wykonawczych solo – chór oraz przeciwstawienie partii polifonicznych partiom
jednogłosowym. Drugi kontrast zachodzi w ramach samych polifonicznych partii. Polega on
na przeciwstawieniu partii organalnych partiom diskantowym. Odcinki organalne
odznaczają się wzmożoną ozdobnością melodii głosu kontrapunktującego (duplum); jego
poszczególne melizmaty, liczące nawet po kilkadziesiąt nut, rozwijają się swobodnie w
szerokim ambitus. Tenor natomiast przybiera formę szeregu dźwięku długo
wytrzymywanych, burdonowych. W odcinkach diskantowych oba głosy są liniami aktywnymi
melodycznie, pisanymi w kontrapunkcie prostym lub umiarkowanie ozdobnym.

2.2. Notacja modalna

Wraz z rozwojem polifonii postępował proces usamodzielniania się głosów pod
względem ruchowym. Taka sytuacja wymagała ścisłego uregulowania stosunków
rytmicznych między głosami. W czasach aktywności kompozytorów szkoły Notre Dame
powstał zatem specjalny system notacyjny, zwany modalnym, precyzujący czas trwania
nut.
Wprowadzenie tego systemu przypisywane jest Leoninowi; w pełni ukształtowany
system notacji modalnej powstał jednak nieco później (początek XIII w.). Wykształcony przez
kompozytorów szkoły paryskiej system notacyjny jest jeszcze bardzo niedoskonały. Jego
podstawowym założeniem jest wyróżnienie dwóch wartości rytmicznych: długiej (longa) i
krótkiej (brevis). Różne zestawienia tych wartości rytmicznych, poddawanych
modyfikacjom, stanowią wzory rytmiczne zwane schematami rytmicznymi lub modalnymi.
Większość traktatów wyróżnia sześć modi rytmicznych (porównywalnych do stóp
metrycznych w klasycznej poezji). Schematami tymi są: trochej, jamb, daktyl, anapest,
spondej, tribrach.

4
2.3. Cechy stylistyczne organa dwugłosowych. Tendencje przemian
W miarę upływu czasu w repertuarze szkoły Notre Dame widoczne jest dążenie do
skracania partii organalnych, a przede wszystkim do zastępowania ich odcinkami
diskantowymi, które przybierają coraz większe rozmiary. Unowocześnienie organum wiąże
się ze wzrostem znaczenia diskantu, z dążeniem do usamodzielnienia ruchowego głosów i
precyzyjnego określania stosunków rytmiczno-kontrapunktycznych kompozycji. Zmianie
ilościowej ulegają proporcje między odcinkami organalnymi i diskantowymi, a kontrast
między nimi zostaje osłabiony. Przebieg rytmiczny reguluje w coraz większym stopniu
rytmika modalna.

3. Organa tripla i quadrupla kompozytorów szkoły Notre Dame

W 3- i 4-głosowych kompozycjach Perotinusa i kompozytorów jego generacji
osłabieniu ulega opozycja stylów: organalnego i diskantowego. Style te różnią się tylko
sposobem traktowania tenoru, który ma albo postać długonutowego przebiegu (w partiach
organalnych), albo przebiegu urytmizowanego (w partiach diskantowych). Głosy
kontrapunktujące natomiast zawsze tworzą między sobą strukturę diskantową, ściśle
rytmizowaną.
Melodyka głosów dodanych (duplum, triplum, quadruplum) staje się elementem
drugoplanowym, w przeciwieństwie do rozwijanych swobodnie wirtuozowskich melizmatów
o szerokim ambitus spotykanych w organa dupla z Magnus Liber. Frazy melodyczne
kompozycji 3- i 4-głosowych są krótkie, wąskozakresowe, pocięte przez wzory modalne.
Ponieważ wszystkie głosy organa 3- i 4-głosowych mają w zasadzie ten sam ambitus, ich linie
stale się przecinają.
W organum 3- i 4-głosowym zmieniają się również proporcje solo (polifonia) – chór
(monodia) na korzyść odcinków opracowanych wielogłosowo.

We francuskiej polifonii II połowy XIII w. następuje raptowny spadek zainteresowania

organum, a na eksponowaną pozycję wysuwa się motet – wyrosły na gruncie klauzul
diskantowych.

4. Conductus
Rozległy repertuar organa nie wyczerpuje całej spuścizny kompozytorów kręgu Notre
Dame. Wszystkie podstawowe źródła rękopiśmienne przekazują również opracowania poezji
łacińskiej określane mianem conductus i stanowiące jeden z podstawowych gatunków
uprawianych przez kompozytorów szkoły paryskiej.
Trzeba od razu dodać, że samo słowo conductus nie miało w średniowieczu
jednoznacznego sensu i bywało używane w różnych znaczeniach. Generalnie jednak termin
ten zdawał się być nazwą pieśni łacińskich, z czasem odnosił się do opracowań tekstów
poetyckich o coraz bardziej zróżnicowanej tematyce, przeważnie poważnej, o jedno- lub
wielogłosowym opracowaniu muzycznym, nie wywodzącym się zasadniczo z repertuaru
chorału gregoriańskiego.
W conducti paryskich większość tekstów jest anonimowych. Poezja paryskiego
conductus odznacza się wyrafinowaniem formy; ma źródła nie tylko w Biblii i pismach
Ojców Kościoła, ale w twórczości autorów pogańskich – Owidiusza czy Horacego. Tematyka
tekstów nie ogranicza się tylko do treści religijnych, dotyczących wydarzeń z życia
Chrystusa, zwłaszcza Bożego Narodzenia, oraz osób świętych. Wiele conducti zbliża się w
swym charakterze do pieśni świeckich, ma teksty polityczne, liryczne i moralizatorsko-
satyryczne, które odnoszą się do aktualnych wydarzeń lub piętnują zło publiczne. Conducti
związane z uroczystymi świętami kościelnymi mogły służyć jako dodatki do liturgii, conducti
świeckie mogły pełnić rolę moralnej lekcji dla młodych kleryków i uczniów.

5
 Zróżnicowaniem odznacza się również forma i styl muzyczny conducti. Określenie
cech swoistych muzyki tego gatunku umożliwiają informacje zawarte w pismach
teoretycznych XIII wieku. Zwłaszcza tekst Frankona z Kolonii Ars cantus mensurabilis
(1272) ma charakter wskazówek komponowania conductus, definiowanego jako pieśń z
tekstem stroficznym. W Ars cantus mensurabilis czytamy mianowicie, że ten który chce
napisać conductus musi najpierw wymyślić tak piękną melodię jak tylko potrafi; melodię tę
traktować należy jako tenor, do którego dokomponować trzeba drugi głos – duplum – w stylu
diskantowym; przy ewentualnym wprowadzaniu trzeciego, czwartego głosu, należy uważać,
żeby zgadzał się on (tzn. konsonował) z jednym z głosów już skomponowanych. Na
podstawie opisu Frankona można stwierdzić, że:
a) Materiał melodyczny conductus był całkowicie oryginalny, tenor pochodził z inwencji
kompozytora, a nie był zapożyczony z chorału
b) Procedura komponowania conductus polegała na sukcesywnym dopisywaniu głosu lub
głosów do tenoru stworzonego na początku
Conductus posiada tenor z sylabicznie traktowaną melodią i głosami kontrapunktującymi
prowadzonymi z tenorem w kontrapunkcie nota contra notam; panuje styl diskantowy.

Około połowy XIII wieku popularność conductus słabnie, przewagę zyskuje natomiast
motet – nowy gatunek polifonii, rozwijający się pierwotnie jakby w cieniu conductus i
wywodzący się z liturgicznego gatunku organum. Z biegiem czasu właśnie motet staje się
głównym gatunkiem wielogłosowości, najważniejszym gatunkiem polifonii późnego
średniowiecza i renesansu.

5. Powstanie motetu. Początek XIII wieku

Decydujące znaczenie dla kształtowania motetu jako niezależnego gatunku miało
tekstowanie klauzul diskantowych3. Stając się klauzulami z tekstowanym głosem
kontrapunktującym, kompozycje te przeobrażają się w motety – utwory, których nazwa
motetus, służąca zarazem określeniu tekstowanego głosu kontrapunktującego 4, wywodzi się
od francuskiego słowa mot5. Najstarsze motety z głównych rękopisów Notre Dame, są
zazwyczaj kompozycjami dwugłosowymi z dwoma różnymi tekstami, realizowanymi
jednocześnie.
Motet stosunkowo szybko przekształcił się w kompozycję samodzielną, nie związaną
z liturgią. Teksty motetów Notre Dame przestały być szybko komentarzami do słów chorału.
Ich zakres tematyczny rozszerzył się, obejmując treści religijne (zwłaszcza maryjne),
moralizatorskie, a nawet miłosne. Język tekstów nie ograniczał się ponadto do łaciny. Spotkać
bowiem można kompozycje z tekstami francuskimi, często właśnie miłosnymi. Następuje
również proces osłabienia znaczenia tekstu tenoru: jedynie pod pierwszymi dźwiękami tenoru
umieszczano pojedyncze słowa, nie rozbite na sylaby. Sam tenor nabiera znaczenia głosu
fundamentalnego, podstawy czysto konstrukcyjnej, możliwej do instrumentalnej realizacji.
Repertuar motetowy rękopisów Notre Dame obejmuje także – obok motetów
dwugłosowych, bezwzględnie w nich dominujących – kompozycje trzy- i czterogłosowe. W
przypadku tych kompozycji głosy kontrapunktujące deklamują wspólny tekst i ujęte są w
kontrapunkt diskantowy. Mają one charakter motetów konduktowych: wykazują z jednej
strony cechy wspólne z conductus (sylabiczne traktowanie melodii w głosach o wspólnym
tekście), z drugiej strony różnią się od conductus obecnością tenoru chorałowego, który ma
inny tekst niż głosy kontrapunktujące. W najpóźniejszym repertuarze Notre Dame widać już
3
Dodawane teksty stanowiły komentarz do tekstu chorałowego tenoru.
4
Termin łaciński motetus określał zarówno całą kompozycję jak też głos (duplum), pod który podłożono tekst.
Głosy trzeci i czwarty motetów trzy- i czterogłosowych zachowały natomiast dawniejsze nazwy: triplum,
quadruplum.
5
Francuskie słowo mot oznaczało tekst; zlatynizowana forma tego słowa – motetus.

6
jednak tendencję do zanikania motetu konduktowego (w tym czasie zanika również
conductus). W historii średniowiecznego gatunku motetowego ma on rangę odmiany
przejściowej. Powiązanie głosów kontrapunktujących wspólnym tekstem ogranicza w nich
możliwość rytmicznego różnicowania linii kontrapunktycznych. Tymczasem główną
tendencją rozwoju gatunku stanowi dążenie do usamodzielnienia się głosów pod względem
rytmicznym i ruchowym. Decydującym impulsem do tworzenia konstrukcji z głosami
prowadzonymi niezależnie jest wprowadzenie drugiego tekstu do jednego z dwóch głosów
kontrapunktujących, a tym samym powstanie koncepcji motetu politekstowego z różnymi
tekstami w głosach kontrapunktujących6. Właśnie politekstowa odmiana motetu
średniowiecznego stała się najbardziej reprezentatywną dla repertuaru epoki ars antiqua, ars
nova i ars subtilior.

III. Muzyka świecka

1. Ogólna charakterystyka
Muzyka świecka w epoce średniowiecza służyła zabawie i pożytkom doczesnym.
Na dworze muzyka była nieodzowna, gdyż podkreślała prestiż szlachetnie urodzonych
i dostarczała im przyjemności oraz rozrywki. Życie w zamku wypełniały uczty, turnieje,
widowiska z udziałem żonglerów, kuglarzy, tancerzy oraz oczywiście instrumentalistów i
śpiewaków. Śluby lub chrzciny dawały okazję do wyjątkowo hucznego świętowania. Muzycy
uatrakcyjniali długie podróże, a nawet wyprawy wojenne. Na polu bitwy trąbki sygnalizowały
rozpoczęcie zmagań i przegrupowanie wojsk, wzmacniały ducha bojowego.
Śpiewak – poeta opiewał herosów, opowiadał o dalekich krajach, gdyż często sam
życie spędzał na wędrówce. Przypisywano mu również dar rozpędzania melancholii, a nawet
uzdrawiania, toteż chorobom i rekonwalescencji bogaczy zazwyczaj starano się ulżyć
muzyką. Zdaniem lekarzy poważne decyzje polityczne, jakie musieli podejmować
możnowładcy, tak bardzo wyczerpywały ducha i ciało, że polecali im muzykę jako
nieodzowny dla zdrowia środek odprężający. O jednym z królów zachowała się wzmianka:
„ma na podorędziu minstreli, których gra odpręża go i wpływa korzystnie na trawienie po
zakończeniu wszelkich audiencji i innych zajęć”.
Muzyka łagodziła skutki polityki, ale niekiedy sama w niej uczestniczyła. Śpiewak,
który szerzył wieści o dobrych uczynkach i zamiarach swego pana, oddawał mu cenne usługi
propagandowe. Ale przede wszystkim muzyce byli potrzebni dla podkreślania dystansu
między ludźmi stojącymi na różnych stopniach drabiny społecznej.
Muzyka należała do najbardziej lubianych rozrywek szlachetnie urodzonych, toteż
wielu rycerzy chętnie grało, śpiewało, a nawet układało pieśni. Opaci i biskupi, którzy
wywodzili się z bogatych rodów, upodobania miewali podobne jak świeccy możnowładcy.
Zresztą równie chętnie słuchano muzyki religijnej co świeckiej.
Na dworach przyjmowano głównie muzyków wędrownych, a na potrzeby większych
uroczystości sprowadzano ich nawet z odległych stron. Z czasem upowszechnił się obyczaj
zatrudniania muzyków na stałe. Ponadto od XIII wieku we Flandrii, Francji i w Niemczech
działały szkoły dla muzyków, pozwalające im doskonalić umiejętności i poszerzać repertuar
(najstarsza, o jakiej wiemy, miała siedzibę w Arras).
Od muzyka dworskiego oczekiwano umiejętności układania pieśni miłosnych,
pochwalnych, bohaterskich i satyrycznych. Musiał znać najnowsze tańce. Jeśli rycerz
osobiści tworzył pieśni, muzyk mógł mu akompaniować podczas śpiewu. Czasem jednak sam

6
Źródła Notre Dame przekazują trzygłosowe motety podwójne (dwa różne teksty w głosach
kontrapunktujących) i czterogłosowe motety potrójne (trzy różne teksty).

7
śpiewał je gościom pana. Jeśli rycerzowi – poecie zabrakło talentu kompozytorskiego, wtedy
muzyk wyręczał go w układaniu melodii.

2. Epika rycerska
Współczesna wiedza o dworskiej epice rycerskiej sięga mniej więcej XI wieku.
Układano wtedy epikę rycerską – pieśni zwane chanson de geste (fr. chanson – pieśń, geste –
głośny czyn). Popularnym tematem owych pieśni były legendy rozpowszechniane w całej
Europie: dzieje rycerzy króla Artura i Okrągłego stołu oraz miłości Tristana i Izoldy.
Zachowało się około stu takich pieśni, w tym najsławniejsza wśród nich Pieśń o Rolandzie
(XI wiek). Niestety, przetrwały jedynie teksty. Możemy się jednak domyślać, że w warstwie
muzycznej dominował śpiewny sposób recytowania, gdyż gatunki epickie, których istotę
stanowi narracja, najmniej sprzyjają różnicowaniu towarzyszącej im muzyki. Relacjonowanie
wydarzeń jest tak ważne, że muzyka tworzy dla słowa zaledwie tło.

3. Wyszukana sztuka trubadurów, truwerów i minnesingerów

Niedogodności wędrownego trybu życia potęgowane warunkami wojennymi
pozwalały na snucie opowieści przy muzyce, ale twórczość bardziej wyszukana potrzebowała
spokoju, wygody, wręcz zamożności, ale przede wszystkim obecności kobiet łagodzących
obozowe obyczaje. Tylko w takiej atmosferze mogła rozwijać się dworska sztuka, a zwłaszcza
liryka. Opiewając uczucia domagała się nie tylko muzyki poruszającej i emocjonalnej, ale
również wrażliwszych słuchaczy.
Pozwoliła na to pewna stabilizacja sytuacji społecznej. Rycerstwo, wyodrębnione jako
stan „tych, którzy walczą”, z własnym kodeksem postępowania i kulturą, przezywało rozkwit
od końca XI wieku do końca XIII. . W Prowansji na południu Francji narodziła się wtedy
liryka rycerska. Stworzyli ją trubadurzy7, których twórczość jest najstarszą znaną nam
muzyką świecką.

3.1. Trubadurzy (południe Francji; koniec XI w. – początek XIII w.)

Tradycja trubadurów sięga Wilhelma IX (1071-1127), księcia Akwitanii,
potężniejszego od króla Francji. Kres położyło jej spustoszenie południa Francji przez
krucjatę wymierzoną przeciwko albigensom (1209-1229).
Trubadurzy wywodzili się w większości z wyższych warstw społecznych. Wśród
nich znajdowali się królowie, arystokraci i rycerze. Trubadur był poetą i kompozytorem w
jednej osobie, mógł również sam wykonywać swoje utwory, choć częściej angażował do tego
żonglera – śpiewaka o dobrym głosie.
Tematyka poezji trubadurów bywała rozmaita. Niektórzy opiewali wyprawy
krzyżowe, śpiewano o polityce i bitwach, ale najczęściej o miłości. Głównym tematem stała
się wyidealizowana miłość do damy szlachetnego rodu. I chociaż lirykę miłosną uprawiano
znacznie wcześniej, w dziejach nowożytnej kultury poświęcono jej aż tak wiele uwagi.
Dlatego miłość jako temat poezji uchodzi w tradycji europejskiej za odkrycie XII wieku.
Poezja trubadurów powstawała w języku literackim d’oc, stworzonym na bazie
dialektów francuskich z terenów południowych. Język ten przeznaczony był wyłącznie do
poezji lirycznej i nie używano go na co dzień w życiu. Poezja trubadurów przeznaczona była
wyłącznie do śpiewu. Melodia stanowiła nieodłączną część utworu. Komponowane pieśni
śpiewane były solowo przy akompaniamencie violi lub innego zbliżonego instrumentu, który
dublował melodię z niewielkimi zmianami wariacyjnymi (tzw. akompaniament

7
„Trobar” w języku prowansalskim znaczy „wynajdować”. Po raz pierwszy w dziejach muzyki podkreślono
twórczą rolę artysty.

8
heterofoniczny)8. Niektórym pieśniom dodawano również improwizowane krótkie
przygrywki instrumentalne na początku, w środku i na końcu utworu.
Część spuścizny trubadurów zaginęła bezpowrotnie, ale zachowało się również sporo
ozdobnych i kosztownie oprawionych zbiorów pieśni (chansonniers). Z około 2500
utrwalonych w nich tekstów tylko 10% przetrwało z melodią. Zachowane zbiory pieśni
przekazują nam również imiona aż 450 autorów, w tym ponad 20 imion poetek –
kompozytorek.
Pierwszymi znanymi trubadurami byli: Guillaume de Poitiers i Jaufre Rudel.
Natomiast w II połowie XII w., na którą przypada najdoskonalszy okres liryki prowansalskiej,
działali: Bernart de Ventadorn (1125?-1195?)9, Peire Vidal (1180-1215?) i Raimbaut de
Vaqueiras († 1207). Ostatni z wymienionych trubadurów upamiętnił się przede wszystkim
jako twórca popularnej pieśni Kalenda maya. Na osobie Guiraut Riquier (1230?-1294)
tradycja trubadurów dobiegła kresu.

3.2. Truwerzy (północ Francji; II połowa XII w. do końca XIII w.)

Dzięki Eleonorze Akwitańskiej, która w 1137 roku poślubiła Ludwika VII, króla
Francji, również północnoeuropejskie rycerstwo poznało kunszt trubadurów. Dało to początek
sztuce truwerów, czyli poetów-śpiewaków z Basenu Paryskiego i okolic Paryża. Truwerzy
byli kontynuatorami idei liryki prowansalskiej, ale wnieśli do niej także swój własny, bogaty
wkład.
Truwerzy pochodzili z różnych warstw społecznych. Byli wśród nich królowie (syn
Eleonory – angielski król Ryszard Lwie Serce oraz jej prawnuk – król Nawarry Thibaut IV
z Szampanii, dla doskonałości swojej sztuki zwany „księciem truwerów”), wysoko urodzeni
panowie, rycerze, ale również mieszczanie, z których wielu wywodziło się z miasta Arras
(Adam de la Halle).10
W swojej twórczości poetyckiej truwerzy posługiwali się językiem stworzonym na
bazie dialektów północno-francuskich, językiem codziennym, zwanym dòil, bezpośrednim
prototypem dzisiejszego francuskiego.
Pieśni truwerów były bardziej zróżnicowane niż pieśni trubadurów. Niektóre
ulegały wpływom muzyki ludowej, inne – ówczesnej awangardy (np. Adam de la Halle
pobierając nauki w Paryżu poznał polifonię i stosował ją w swoich pieśniach). Wiele z nich
przypominało pod względem muzycznym prostą litanię. Odpowiadało to epickiemu
charakterowi pieśni takich jak chanson de toile, czyli opowieści o nieszczęśliwej miłości, z
reguły z tragicznym końcem. Niejednokrotnie tworzyły kunsztowne formy zwrotkowe z
refrenem, jak: virelai, rondo, ballada.
Najwybitniejszym, a jednocześnie ostatnim wielkim truwerem był Adam de la Halle
(Arras ok. 1237-1306). Początki wykształcenia zdobył w opactwie cysterskim, ale nie
pozostał w stanie zakonnym. Już w młodym wieku brał udział w turniejach literacko-
muzycznych organizowanych w Arras. W latach 60-tych XIII w. udał się do Paryża dla
uzupełnienia studiów, gdzie zaznajomił się z techniką polifoniczną. Był pierwszym truwerem,
który przekroczył granice monodii i komponował wielogłosowe ronda i motety.
Całą twórczość Adama de la Halle można podzielić na dwie grupy: do pierwszej
należą kompozycje o charakterze popularnym, jak chansons, jeux-partis11 (czyt. że parti)
8
Instrumentalny akompaniament nie był zapisywany.
9
Działał na dworze wnuczki Wilhelma Akwitańskiego – Eleonory, wielkiej miłośniczki muzyki. Był twórcą
pierwszego „przeboju” na skalę europejską: jego Pieśń skowronka cieszyła się popularnością przez dwieście lat.
10
Obecność różnych warstw społecznych w ruchu truwerów spowodowała to, iż ich sztuka zatracała stopniowo
swój elitarny charakter i stawała się coraz bardziej popularna. Dostosowywała się do nowej sytuacji i jej
głównego odbiorcy – mieszczaństwa. W muzyce pojawiają się elementy ludowe: miejsce wytwornej damy
zajmuje pasterka, znika wytworność i dostojność, tłem akcji stają się łąki i zagajniki.
11
Dialogowane pieśni miłosne bez stałego schematu.

9
oraz Le jeu de Robin et de Marion (czyt. le że de robę e de marią) – historia o miłosnych
perypetiach wieśniaka i pasterki, przeznaczona do wykonania scenicznego. Do drugiej grupy
utworów należą wielogłosowe ronda i motety.

Kulturę dworską w XII i XIII wieku zdominowała Francja, naśladowana nieomal w

całej Europie. Sztuka trubadurów i truwerów spotykała się jednak z różnym oddźwiękiem.
Duży rezonans wzbudziła w Hiszpanii, gdzie z inicjatywy króla Alfonsa X Mądrego (1221-
1284), przypuszczalnie przy jego współudziale jako poety, a może i kompozytora, powstał
zbiór 450 pieśni Cantigas de Santa Maria. Istnieje podejrzenie, ze pierwotnie były to pieśni o
miłości dworskiej, z czasem jednak postać damy zastąpiono Matką Boską, co wówczas
praktykowano dość często. We Włoszech ceniono nade wszystko prowansalską poezję (wielu
trubadurów z uznaniem wspominał Dane w Boskiej komedii, a sonety Petrarki kontynuowały
tradycję miłości dworskiej), lecz z mniejszym zainteresowaniem przyjmowano muzykę. Nie
udało się natomiast sztuki trubadurów w Anglii, choć próbowała to uczynić Eleonora
Akwitańska i Ryszard Lwie Serce.
Na świetny grunt sztuka trubadurów trafiła natomiast w Niemczech. I tym razem bieg
wydarzeniom nadało małżeństwo. W 1156 roku Fryderyk I Barbarossa poślubił burgundzką
księżniczkę Beatrycze. Z jej świtą na dwór cesarski przybył m.in. truwer Guiot de Provins
(czyt. gio de prowę), którego pieśni musiały spodobać się tak bardzo, że wkrótce doczekał się
następców zwanych minnesingerami (z niem. Minne – miłość dworska, Sänger – śpiewak).

3.3. Minnesingerzy (Niemcy; II poł. XII w. – I poł. XV w.)

Początkowo ruch minnesingerów obejmował głównie arystokrację, potem pojawili się
twórcy z różnych warstw społecznych. Urządzano dla nich specjalne turnieje śpiewacze, a
jednym z najsłynniejszych miejsc takich konkursów był zamek Wartburg w Turyngii.
Tematem sztuki minnesingerów była wyidealizowana miłość do damy serca, ale
niektóre pieśni poruszały również problemy polityczne, historyczne, inne z kolei miały teksty
satyryczne i religijne. Na początku XIII w. na niektórych dworach niemieckich pojawiają się
poeci hołdujący innej tematyce, odrzucającej wytworność i elegancję. Ich teksty stają się
rubaszne, a nawet wulgarne.
Utwory minnesingerów były jednogłosowymi pieśniami z heterofonicznym
akompaniamentem instrumentu, najczęściej fidel lub harfy. Najstarsze pieśni były
jednozwrotkowe z rymowanym tekstem. Z czasem wzrosła ilość zwrotek. Podstawą
konstrukcji zwrotek była tzw. barform – opierająca się na schemacie muzycznym aab, jej
odmianę stanowiła reprisenbar (forma repryzowa) – aaba lub aababa.
Do najsłynniejszych minnesingerów należeli:
 Walther von der Vogelweide (ok.1170-1228) – był podziwiany na dworze w Wiedniu i
Turyngii. Prawdopodobnie w 1207 roku uczestniczył w legendarnym turnieju śpiewaków
na Wartburgu, służył też na dworze cesarza Ottona IV i Fryderyka II. Wielką
popularnością cieszyła się Pieśń palestyńska, jaką napisał z okazji krucjaty w 1228 r.
 Wolfram von Eschenbach (ok. 1170-1220) – autor eposu Parsifal, opierający się na
słynnym podaniu o królu Arturze, jego rycerzach i Graalu
 Tannhäuser (poł. XIII w.) – legendarny śpiewak, po którym zostało zaledwie kilka
pieśni12
 Oswald von Wolkenstein (1377-1445) – zamknął tradycję minnesingerów; obok pieśni
monodycznych pisał również pieśni wielogłosowe

Wyjątkowo duży repertuar z pieśniami minnesingerów zachował się w XII-wiecznym

zbiorze, odnalezionym w XIX w. w bawarskim opactwie benedyktyńskim, wydanym pod
12
R. Wagner napisał operę Tannhäuser, w której pojawia się również postać Walthera von der Vogelweide.

10
tytułem Carmina burana. Zawiera on pieśni o treści moralizatorsko-satyrycznej, miłosnej,
religijnej, ale i obscenicznej; także tańce, pieśni biesiadne i dramaty liturgiczne. W latach 30-
tych XX wieku po bawarską antologię sięgnął Carl Orff, komponując kantatę sceniczną
Carmina burana (1937 r.)

IV. Ars antiqua. Polifonia religijna i świecka

XIII wiek w historii polifonii europejskiej średniowiecza, a ściślej lata ok. 1230 – ok.
1320 , bywa w literaturze muzykologicznej określany mianem epoki ars antiqua.14 Jest to
13

termin wywiedziony z pism teoretycznych XIV wieku, gdzie występuje w opozycji do

terminu ars nova.
W epoce ars antiqua następuje rozwój notacji menzuralnej (system Frankona z
Kolonii), zanika conductus, a wykształcają się i podlegają przemianom motet i hoquetus.
Ponadto przebiegające dotąd równolegle, nie przecinające się ze sobą, nurty religijnej
muzyki polifonicznej i świeckiej muzyki jednogłosowej, zaczynają się stykać i oddziaływać
na siebie wzajemnie. Elementy pieśni świeckich przenikają teraz do motetów, których teksty
pochodzą niekiedy z repertuaru truwerów; pieśni natomiast otrzymują coraz częściej oprawę
wielogłosową.

1. Motet łaciński i francuski

W motecie łacińskim do głosu kontrapunktującego wprowadzony zostaje łaciński tekst
religijny, w motecie francuskim – francuski tekst o tematyce świeckiej. Obie odmiany motetu
rozwijały się równolegle w ciągu całego XIII stulecia i odznaczały się wspólnymi cechami
charakterystycznymi: ich podstawę stanowi głos tenorowy, a głosy kontrapunktujące
(tekstowane) ornamentują konsonansowy szkielet współbrzmieniowy kompozycji.
W II połowie XIII wieku przewagę zyskuje motet politekstowy, przede wszystkim
trzygłosowy podwójny – z głosami motetus i triplum umieszczonymi ponad tenorem, z
których każdy ma własny tekst – łaciński, francuski lub francusko-łaciński. Politekstowość
była elementem, którego wprowadzenie uwarunkowało niezależne traktowanie wszystkich
głosów kompozycji.
Obie podstawowe odmiany XIII-wiecznego motetu podlegają analogicznemu
procesowi przemian stylistycznych, który dotyczy uniezależnienia się rytmicznego,
ruchowego i melodycznego głosów. Owo uniezależnienie rytmiczne przebiega równolegle z
przełamywaniem sztywnego schematyzmu modi rytmicznych. Ostatnie stadium w procesie
usamodzielniania się rytmicznego i ruchowego głosów reprezentują trzygłosowe podwójne
motety Pierre’a de la Croix (Petrus de Cruce) – teoretyka i kompozytora, działającego w
Paryżu przed 1298 r. Typowymi cechami motetów Pierre’a de la Croix są:
a) W tenorze obecność serii długich wartości czasowych, rytmicznie niezróżnicowanych
b) Motetus jest kształtowany bardziej płynnie, melodyka zostaje rozczłonkowana na frazy,
wykazujące tendencje do regularności
c) Bardzo ruchliwe triplum o swobodnej, nieuporządkowanej szybkiej deklamacji
pojedynczych drobnych wartości, o frazach nieregularnych
Wszystkie głosy kompozycji Pierre’a de la Croix różnią się zatem między sobą pod względem
ruchowym, rytmicznym i formalnym. Stałe zachodzenie na siebie fraz poszczególnych

13
Daty graniczne wyznaczone są poprzez rok śmierci Perotina (ok. 1230) oraz powstanie pism teoretycznych i
pierwszych motetów izorytmicznych artis novae (ok. 1320).
14
Niekiedy terminem ars antiqua oznacza się epokę obejmującą także lata aktywności kompozytorów szkoły
Notre Dame – pokolenia Leoninusa i Perotinusa oraz anonimowych twórców bezpośrednio po nich
następujących.

11
głosów, pozbawionych równoczesnych wcięć kadencyjnych, sprawia ponadto, że kompozycje
te odznaczają się płynnością przebiegu.
W XIII wieku wykształcił się również charakterystyczny typ motetu francuskiego, w
większości dwugłosowego, określany mianem motetu enté (motet spokrewniony, wchodzący
w związki). Nazwa ta dotyczyła utworów, których istotę stanowiło cytowanie tekstów lub
tekstów wraz z melodiami, wchodzących wcześniej w skład pieśni monodycznych. W
większości motetów entés cytaty, wplecione zwłaszcza na początku i końcu utworu,
dostosowane były do oryginalnego tekstu lub ukształtowania muzycznego kompozycji
polifonicznej lub występowały w nich w niezmienionej postaci. Często obcy materiał został
tak znakomicie wtopiony w materiał samego motetu, że stwierdzenie jego obecności wymaga
gruntownych studiów porównawczych. W motetach entés mogły być zestawiane dwa lub
większa ilość cytatów, pochodzących z różnych pieśni (mogły one występować w toku
pojedynczego głosu lub jednocześnie w dwóch różnych głosach kompozycji), a nawet w
jednym z głosów mogła być wprowadzona cała pieśń.

2. Przemiany w systemie notacyjnym

Opisanym przemianom kształtowania rytmicznego motetów towarzyszyły
przeobrażenia w systemie notacji muzyki polifonicznej, prowadzące od systemu modalnego
do systemu menzuralnego. Notacja rytmiki motetów wymagała wprowadzenia pojedynczych
wartości dokładnie menzurowanych.
W drugiej ćwierci XIII w. teoretycy muzyki zaczęli stosować różne kształty nut na
oznaczenie wartości czasowych. Ich poszukiwania zostały zebrane przez Frankona z
Kolonii. Zbudował on system, zwany notacją frankońską, w którym każda wartość
rytmiczna jest wyrażana odrębnym znakiem graficznym. System ten przedstawił w traktacie
Ars cantus mensurabilis (ok. 1272 r.), a zasady w nim zaproponowane stanowią podstawę
dalszego rozwoju notacji zachodnioeuropejskiej. Opisane wartości rytmiczne przez Frankona
to: longa duplex (podwójna longa), longa, brevis oraz semibrevis.
Osiągnięcia Frankona nie ograniczają się do określenia sposobu traktowania nut
pojedynczych, ale dotyczą też sposobu traktowania pauz.

3. Inne gatunki i techniki kompozytorskie polifonii XIII wieku

3.1. Polifoniczne pieśni świeckie
Polifoniczne opracowanie pieśni świeckich zbliża się do prostej techniki conductus. 15
Pieśni są najczęściej trzygłosowe, utrzymane w kontrapunkcie nota contra notam, ze
wspólnym tekstem dla wszystkich głosów. Melodia pieśni monodycznej występuje w nich nie
w tenorze, ale często w głosie środkowym, zyskującym w tych kompozycjach nadrzędne
znaczenie. Ponieważ większość opracowywanych wielogłosowo utworów opierało się na
pieśniach tanecznych, należy przypuszczać, iż były to proste kompozycje użytkowe,
przeznaczone do tańca. Ich refren wykonywała grupa tancerzy polifonicznie, a zwrotki
wodzirej – monodycznie lub z towarzyszeniem instrumentalnym. Wielogłosowe pieśni
taneczne są pierwszym przykładem świeckich utworów pieśniowych z zapisanym
akompaniamentem instrumentalnym. Stanowią one ogniwo pośrednie między pieśniami
monodycznymi a twórczością pieśniową kolejnej epoki – artis novae, kiedy prosta pieśń
polifoniczna traci funkcję użytkową i przekształca się w kunsztowną solową pieśń z
towarzyszeniem instrumentalnym, przeznaczoną dla wykształconych śpiewaków.

3.2. Hoquetus (hoquet, hoketus – czkawka)

15
Polifoniczne pieśni świeckie pisał między innymi Adam de la Halle.

12
 Średniowieczni teoretycy definiują hoquetus jako truncatio, czyli przerywanie
przebiegu muzycznego tak, że gdy jeden głos śpiewa, drugi milczy. Opisują oni cztery rodzaje
hoquetus:
1) hoquetus duplex, który polega na wymienności dwóch głosów
2) hoquetus triplex, który polega na przeciwstawieniu dwóch głosów trzeciemu
3) hoquetus quadruplex, w którym cztery głosy śpiewają na przemian
4) hoquetus contra duplex, w którym następuje alternacja dwóch par głosów

Hoquetus jest więc techniką, która polega na wymienności pauz i nut w taki sposób, że
gdy jeden z głosów pauzuje, drugi śpiewa. Hoquetus występuje w ramach trzy- i
czterogłosowych organa, w ozdobnych conducti, w dwóch głosach górnych motetów
trzygłosowych. Nuty hoquetus, wymieniane przez głosy, tworzą jedną melodię ciągłą.

3.3. Rondellus
Jest to technika wymiany głosów. Polega ona na wprowadzaniu jednocześnie dwóch
lub trzech melodii i wymianie ich przez głosy między sobą. Technika ta jest szczególnie
charakterystyczna dla conducti oraz dla konduktowych i motetowych kompozycji angielskich.
Nawiązuje do niej, m.in. najsłynniejsza angielska kompozycja średniowieczna – kanon
Sumer is icumen in (ok. 1310 r.). Jest ona utworem sześciogłosowym z czterema głosami
prowadzonymi w kanonie w unisonie i dwoma głosami, spełniającymi funkcję tenoru,
utrzymanymi w technice rondellus.
Sumer is icumen in charakteryzuje się pełną brzmieniowością konsonansów
niedoskonałych, właściwą polifonii angielskiej.

V. Ars nova we Francji (XIV wiek)

1. Poglądy francuskich teoretyków i kompozytorów

W odczuciu muzyków XIV w. przełom w dziedzinie polifonii wyznaczały
przeobrażenia na gruncie notacji muzyki wielogłosowej. Trzech wielkich teoretyków XIV
wieku: Filip de Vitry16 (1291-1361), Johannes de Muris (ok. 1300-1351) i Jacques de
Liège (ok.1260-po1330) zdawali sobie sprawę z dokonujących się na ich oczach przemian. W
swoich pismach teoretycznych przeciwstawiali oni sztuce generacji poprzedniej (ars antiqua)
sztukę własnego pokolenia – ars nova. Pod pojęciem ars nova rozumieli przede wszystkim
nową metodę zapisywania muzyki wielogłosowej, która mogła wyrazić precyzyjnie warstwę
rytmiczną nowych kompozycji.
Termin ars nova odnosi się do epoki we francuskiej muzyce średniowiecza,
obejmującej mniej więcej okres stuletni (prawie cały XIV wiek). Początek tej epoki
wyznaczają przede wszystkim zdobycze techniczne (izorytmia) i nowy system czarno-
czerwonej notacji, a granicę końcową epoki wyznacza umownie data śmierci Guillaume’a de
Machaut (1377).
Warto podkreślić, że epoka ars nova jest jednym z okresów w historii muzyki, w
którym praktyka notacyjna rzutuje wyjątkowo silnie na praktykę komponowania, w którym
nowe pomysły notacyjne stają się inspiracją do poszukiwań nowych rozwiązań

16
Filip de Vitry urodził się i zmarł w Paryżu. Był teoretykiem muzyki, poetą i kompozytorem, dyplomatą, a od
1351 biskupem Meaux. Cieszył się za życia dużą sławą, o czym świadczą m.in. dwa listy Francesco Petrarki do
Vitry’ego, w których wielki poeta włoski wychwala jego zdolności intelektualne i poetyckie. Zachowało się
niewiele utworów Vitry’ego, ich liczba nie przekracza 15 kompozycji. Wszystkie jego znane utwory są motetami
łacińskimi (z wyjątkiem podwójnego motetu francuskiego). Nie jest jednak wykluczone, że pisał on także
kompozycje świeckie.

13
kompozytorskich. Istotne zatem jest wskazanie właściwości systemu XIV-wiecznej notacji
francuskiej:
a) Rozszerzony zakres używanych wartości rytmicznych o dokładnie określonym czasie
trwania
b) Zróżnicowanie podziału wartości czasowych
c) Możliwość dokonywania zmian menzury w toku kompozycji
a) Nowy system operuje sześcioma różnymi wartościami czasowymi: maxima, longa,
brevis, semibrevis, minima i semiminima. W przeciwieństwie do systemu
frankońskiego określa on dokładnie czas trwania wartości drobnych oraz wartości
wynikających z ich podziału. Wartości drobne otrzymują również własny kształt
graficzny.
b) Obok obowiązującej dotąd trójdzielnej zasady podziału, wprowadzona zostaje dwudzielna
zasada podziału wartości podstawowych, przy czym ta druga zyskuje rangę uprawnionej z
trójdzielną zasadą podziału. System francuski XIV w. dopuszcza wreszcie możliwość
kombinacji zasad dwu- i trójdzielnego podziału wartości, które dają w rezultacie różne
metra.
c) Nowy system daje możliwość zmiany podziału metrycznego w toku kompozycji poprzez
zastąpienie nut czarnych przez czerwone. Owa koloracja oznaczała najczęściej chwilową
zmianę z miary doskonałej na niedoskonałą lub odwrotnie.

Szeroki zakres wartości rytmicznych, ściśle określonych, umożliwia w praktyce

różnicowanie i kontrastowanie ruchowe przebiegu kompozycji. Zróżnicowanie zasad podziału
oraz koloracja wpływają niewątpliwie na wzbogacenie rytmiki i relacji kontrapunktycznych w
utworach.

2. Technika kompozytorska w ars nova

2.1. Motet i izorytmia. Motety izorytmiczne Filipa de Vitry
Innowacje notacyjne pojawiają się po raz pierwszy w utworach Filipa de Vitry z tzw.
rękopisu Roman de Fauvel17, których przebiegiem rządzą zasady izorytmii.
Zgodnie z normami kompozytorskimi I połowy stulecia kompozycje motetowe F. de
Vitry są trzygłosowe: dwa głosy wyższe, tekstowane (triplum i motetus) przeciwstawiają się
niższemu (tenorowi), zaopatrzonemu tylko w incipit tekstowy, przypuszczalnie
instrumentalnemu, który jest zaczerpnięty z chorału. W przypadku, gdy występuje czwarty
głos, to nie jest to głos tekstowany, ale dodatkowy głos instrumentalny, leżący w tym samym
rejestrze co tenor. Głosy w kompozycji tworzą nie tylko dwie warstwy brzmieniowe (głosy
wokalne i instrumentalne), ale również ruchowe, gdyż tenor przebiega w długich wartościach
rytmicznych, a głosy wyższe - w drobniejszych.
Najważniejszą jednak cechą tych kompozycji jest zastosowanie po raz pierwszy
izorytmii, tzn. wprowadzenie w tenorze, o melodii zaczerpniętej z chorału gregoriańskiego,
powtarzających się stałych schematów rytmicznych, zwanych talea. Owe stałe schematy
rytmiczne są albo identyczne w przebiegu całego motetu, albo – w drugiej fazie kompozycji –
17
Rękopis Roman de Fauvel jest pierwszym źródłem zawierającym utwory w stylu ars nova. Jego nazwa
pochodzi od tytułu utworu poetyckiego napisanego przez Gervais de Bus, urzędnika kancelarii królewskiej.
Utwór ten o charakterze satyrycznej alegorii, krytykuje społeczeństwo francuskie, symbolizowane przez osła,
którego imię – Fauvel, utworzone zostało od pierwszych liter wyrazów: flatterie (pochlebstwo), avarice
(chciwość), vilenie (nikczemność), variètè (zmienność, niestałość), envie (zazdrość), lâcheté (tchórzostwo). Do
utworu poetyckiego, jako interpolacje, zostały dołączone kompozycje muzyczne, reprezentujące najrozmaitsze
gatunki. Przeważnie owymi interpolacjami są utwory monodyczne: alleluja, antyfony, responsoria, hymny,
conducti, sekwencje oraz francuskie pieśni. Mniejszą grupę stanowią kompozycje polifoniczne – 34 motety
łacińskie, francuskie i łacińsko-francuskie. Kryterium doboru kompozycji muzycznych w Roman de Fauvel jest
nieznane. Prawdopodobnie są to utwory popularne na początku XIV w., które spełniają funkcję swoistego
komentarza do tekstu poetyckiego.

14
ulegają rytmicznym przekształceniom: diminucji (skrócenie wartości rytmicznych).
Przekształcenie takie sprawia, że druga faza utworu podlega przyspieszeniu; na nią przypada
kulminacja utworu. Sama melodia chorałowa, zwana color, przeprowadzana bywa dwu- lub
wielokrotnie (schemat coloru nie pokrywa się ze wzorem talea).
Izorytmia, technika motetu I połowy XIV w., uznawana jest powszechnie za symbol
epoki ars nova, a Filip de Vitry uchodzi za jej twórcę.
Kontynuację założeń notacyjnych, technicznych i formalnych motetów Filipa de Vitry
odzwierciedla twórczość motetowa Guillaume’a de Machaut18 (ok. 1300-1377), poety i
kompozytora, drugiego głównego i najbardziej wszechstronnego przedstawiciela francuskiej
ars nova.

2.2. Pieśń polifoniczna: ballada , rondeau, virelai

Przeobrażenia w dziedzinie techniki kompozytorskiej zachodzą również na gruncie
gatunków pieśniowych, a zwłaszcza ballady, które nabierają w ciągu XIV w. coraz większego
znaczenia. U schyłku stulecia ballada zaczyna nawet dominować nad motetem i zyskiwać
rangę głównego gatunku francuskiej polifonii.

2.3. Twórczość pieśniowa Machauta

Pieśni wielogłosowe, uważane powszechnie za nowatorski nurt francuskiej muzyki
XIV-wiecznej, stanowią najważniejsza domenę twórczości G. de Machaut 19. Trzeba
podkreślić, że przed Machautem nie istniały większe tradycje w zakresie polifonicznych
opracowań lirycznych utworów poetyckich; Machaut właściwie stworzył gatunek
polifonicznej pieśni późnego średniowiecza. Dopiero od jego czasów pieśni taneczne, ballada,
rondeau i virelai, stają się stylizowanymi utworami polifonicznymi o ściśle określonych
założeniach formalnych, fakturalnych i technicznych. Niejednokrotnie są to utwory
skomponowane w wysoce wyrafinowany sposób, które zaczynają pełnić funkcję kompozycji
przeznaczonych do słuchania, skierowanych do elitarnego odbiorcy dworskiego pochodzenia.
Bywają np. – na wzór motetów – kompozycjami politekstowymi lub izorytmicznymi,
znajdują w nich zastosowanie kunsztowne środki techniki kompozytorskiej (kanon, rak,
technika wymiany głosów).
Wcześniej – w twórczości trubadurów i truwerów – pieśni często miały charakter
utworów użytkowych, tzn. przeznaczonych do tańca; były to przeważnie kompozycje
monodyczne, a sporadycznie tylko (w twórczości Adama de la Halle) trzygłosowe
opracowania melodii jednogłosowych, ujęte zazwyczaj w prosty kontrapunkt nota contra
notam na wzór faktury konduktowej. Monodyczne utwory trubadurów i truwerów były
pieśniami solowymi z improwizowanym akompaniamentem instrumentalnym; trzygłosowe
utwory Adama de la Halle przeznaczone były na głosy wokalne. Natomiast pieśni XIV-
wieczne są przeważnie utworami solowymi z towarzyszeniem instrumentalnym. Na ogół
jednemu wokalnemu głosowi, często wirtuozowsko potraktowanemu, ozdobnemu,
melizmatycznemu, ruchliwemu akompaniuje jeden, dwa lub trzy głosy instrumentalne o
spokojniejszym toku ruchowym w niższych rejestrach. I właśnie taki wokalno-intrumentalny
układ pieśni solowej z zapisanym akompaniamentem instrumentalnym oraz kontrastem
rejestrowym i ruchowym, typowy dla pieśni XIV w., został stworzony przez Machauta i
obowiązywał prze kilka dziesięcioleci po jego śmierci.
Machaut nie stworzył form poetyckich ballady, rondeau i virelai, dokonał jednak
istotnych modyfikacji tych form, a w szczególności ujednolicenia zasad formalnych. W

18
Machaut jest autorem 23 motetów, uznawanych często za dzieła reprezentujące konserwatywny nurt jego
twórczości.
19
Machaut jest autorem 42 ballad, 22 rondeaux i 33 virelais, opracowanych muzycznie; napisał ponadto 19
jednogłosowych lais.

15
miejsce charakterystycznej dla poezji i muzyki trubadurów i truwerów różnorodności form.
Machaut wprowadził stałe układy formalne, w których ściśle określona była liczba zwrotek i
wersów, porządek rymów, ponadto wersy otrzymały identyczne rozmiary.
Ballady Machauta w warstwie tematycznej stanowią liryczną poezję miłosną. Ich
długość ogranicza się do trzech zwrotek o identycznej budowie, takim samym układzie
rymów i wspólnym refrenie.
Ballady Machauta są utworami przeznaczonymi przede wszystkim na dwa głosy –
cantus (głos wokalny) i tenor (głos instrumentalny) oraz na trzy głosy – cantus, tenor i
kontratenor (dodatkowy głos instrumentalny). Machaut wprowadza również inne rozwiązania
fakturalne, polegające na włączeniu dodatkowego głosu (lub głosów) wokalnego lub
instrumentalnego. Kompozycje te ponadto charakteryzują się wyrafinowaniem techniki
muzycznej, poprzez użycie takich środków, jak kanon, izorytmia, technika hoketowa,
pogłębienie ozdobności głosu wokalnego.
W twórczości Machauta ballada traci więc wyraźnie związek z dawniejsza użytkową
piosenką taneczną, przekształca się w najkunsztowniejszy, najbardziej reprezentatywny i
awangardowy gatunek francuskiej polifonii artystycznej II połowy XIV w., na gruncie
którego dochodzi do oddziaływania form motetowych na pieśniowe formy wielogłosowe.
W rondeaux Machauta również dochodzi do ujednolicenia formy tekstu. W
kompozycjach rondowych Machauta występują układy od 2- do 4-głosowych oraz zaznacza
się, podobnie jak w balladach, tendencja do melizmatycznego wzbogacania głosu wokalnego.
Nie ma wprawdzie wśród rond kompozycji politekstowych i kanonicznych (jak w balladach),
nie znaczy to jednakże, że nie można dostrzec w tych utworach wyrafinowanych środków.
Pojawia się bowiem technika wymiany głosów, elementy techniki izorytmicznej, komplikacja
przebiegu rytmicznego widoczna m.in. w zastosowaniu rytmiki synkopowanej.
Virelais u Machauta są utworami trzyzwrotkowymi z refrenem. Refren występuje na
początku i powraca po każdej zwrotce z identyczną muzyką.
Virelais Machauta są przeważnie kompozycjami monodycznymi; tylko osiem ujętych
jest w wokalno-instrumentalną fakturę pieśniową dwu- lub wyjątkowo trzygłosową. Ponadto
kompozycje te nie utraciły więzi z użytkową pieśnią taneczną, wyrafinowane techniki
kompozytorskie zaledwie się w nich zaznaczyły. W przeciwieństwie do ballad i rondeaux,
virelais są kompozycjami o prostym stylu melodycznym, niemal ściśle sylabicznym. Pojawią
się w nich sporadycznie melizmaty, a ukształtowanie rytmiczne jest schematyczne.

2.4. Polifoniczne opracowania tekstów ordinarium missae. Trzy style

W XIV w. po raz pierwszy w dziejach muzyki zaczęto tworzyć polifoniczne
opracowania stałych tekstów mszy: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est.
Polifoniczne utwory mszalne pisane były przeważnie w jednym z trzech stylów. Są to
mianowicie kompozycje wzorowane bądź na motetach ars nova, bądź na XIV-wiecznych
pieśniach polifonicznych z instrumentalnym towarzyszeniem, albo nawiązujące do tradycji
XIII-wiecznego conductus.
Opracowania w stylu motetowym, dominujące w repertuarze mszalnym XIV wieku,
mają dwa głosy wyższe tekstowane o drobnych wartościach rytmicznych przeciwstawione
długonutowemu tenorowi lub tenorowi i kontratenorowi.
W kompozycjach w stylu pieśniowym, zyskującym przewagę w twórczości w II
połowie XIV w. nad stylem motetowym, ruchliwemu jednemu głosowi tekstowanemu
towarzyszy głos lub głosy instrumentalne o spokojniejszym przebiegu.
Konduktowe kompozycje mszalne przeznaczone są na dwa do czterech głosów
wokalnych. Odznaczają się zastosowaniem wyłącznie kontrapunktu nota contra notam.
Wszystkie głosy deklamują w nich równocześnie wspólny tekst, przeważnie sylabicznie
traktowany.

16
 Większość XIV-wiecznych kompozycji mszalnych ma charakter niezależnych
utworów, nie łączonych w cykle. W tym czasie kompozycje mszalne nie są grupowane w
cykle. Jedynym XIV-wiecznym cyklem mszalnym stworzonym przez jednego kompozytora
jest La messe de Nostre Dame Guillaume’a de Machaut.

2.5. La messe de Nostre Dame Machauta

Msza Machauta powstała prawdopodobnie z okazji koronacji Karola V (1364). Jest to
jedyne XIV-wieczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae (wraz z Ite missa est),
napisane jako zamierzona całość przez jednego twórcę.
W mszy Machauta części o krótkich tekstach: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa
est, charakteryzują się melizmatyczną melodyką w motetus i triplum, typowym dla motetu ars
nova kontrastem rejestrowym i opozycją ruchową głosów tekstowanych i instrumentalnych.
Przede wszystkim jednak zostały napisane w technice izorytmicznej. Są one właściwie
jednoczęściowymi motetami izorytmicznymi. Schematy talea z poszczególnych części są ze
sobą spokrewnione (przejaw tendencji do ujednolicania cyklu). Motetowe części mszy oparte
są w tenorze na całych melodiach chorałowych.
Części o tekstach długich (Gloria i Credo), przypuszczalnie nie oparte na chorale,
utrzymane są w sylabicznym stylu konduktowym. Zakończenia Gloria i Credo utrzymane są
w stylu motetowym z zastosowaniem hoquetus, rytmiki synkopowanej, izorytmii oraz
techniki wymiany głosów.
Warto na koniec zaznaczyć, że w tytule kompozycji Machauta pojawia się po raz
pierwszy nazwa „msza” rozumiana w sensie specjalnym, oznaczająca utwór polifoniczny
złożony z opracowań tekstów ordinarium missae.

VI. Włoska polifonia świecka trecenta

Na XIV w. przypada powstanie i nieoczekiwanie bujny rozkwit włoskiej polifonii

świeckiej. Ów rozkwit nie wydaje się być konsekwencją wcześniejszego procesu
rozwojowego wielogłosowości we Włoszech.
Termin trecento oznacza „wiek XIV” i odnosi się do okresu włoskiej polifonii XIV w.,
przypadającego mniej więcej w tym samym czasie, co okres ars nova we Francji.

1. Geneza muzyki trecenta

Zgodnie z najnowszą hipotezą, polifonia włoska XIV w. wywodzi się z rodzimej
pieśni monodycznej z improwizowanym towarzyszeniem. Pieśni takie nie zachowały się
wprawdzie, ale ich istnienie jest dobrze udokumentowane. Wiadomo, że po krucjacie przeciw
albigensom (1209-1229) wielu trubadurów schroniło się na dworach hiszpańskich i
północnowłoskich; poezja prowansalska (zawsze śpiewana) znana była we Włoszech
przynajmniej od XI w. i uprawiana przez samych Włochów aż do czasów Dantego (1265-
1321), kiedy dopiero język włoski stał się językiem włoskiej poezji lirycznej. Pisane przez
Włochów utwory poetyckie były śpiewane, choć ich strona muzyczna jest niemożliwa do
odtworzenia, gdyż nie była prawdopodobnie w ogóle zapisywana.

2. Polifonia trecenta w traktatach teoretycznych

Najwcześniejszym znanym dokumentem XIV-wiecznej muzyki włoskiej jest nie
źródło praktyki muzycznej, lecz traktat teoretyczny – Promerium in arte musicae
mensuratae Marchettusa z Padwy. Traktat ten, datowany na ok. 1319-26, powstał mniej
więcej w tym samym czasie, co pisma teoretyczne Filipa de Vitry i Johannesa de Muris;
stanowi on teoretyczne uogólnienie zjawisk, zachodzących we włoskiej praktyce

17
kompozytorskiej i dotyczy notacji włoskiej polifonii. Notacja opisana przez Marchettusa
wykazuje podobieństwa do założeń notacji ars nova, ale jednocześnie charakteryzuje się
swoistymi cechami, niespotykanymi we francuskim systemie menzuralnym XIV w. (np. brak
precyzyjnego określenia czasu trwania wartości drobnych).

3. Włoska praktyka kompozytorska

3.1. Kodeks Rossi
Najwcześniejszy zachowany zbiór świeckiej polifonii trecenta stanowi tzw. kodeks
Rossi, sporządzony około 1360-1365 (nazwa kodeksu pochodzi od nazwiska włoskiego
kolekcjonera, który w XIX w. był właścicielem rękopisu). Wszystkie utwory przekazane są
tutaj anonimowo. Kodeks Rossi przekazuje repertuar wykonywany na północy Włoch, a w
szczególności na dworze w Padwie – ważnym centrum polifonii włoskiej pierwszej połowy
XIV w. Repertuar kodeksu pochodzi z lat 1325-1345 i prezentuje po raz pierwszy trzy
podstawowe formy świeckich pieśni trecenta: formy madrygału, cacci oraz ballaty.

3.2. Wczesny madrygał

Madrygał jest pierwszą formą włoskiej polifonii świeckiej, która otrzymała
opracowanie polifoniczne, a zarazem gatunkiem dominującym w I połowie XIV w.
Pochodzenie samej nazwy „madrygał” jest niejasne. Jedni wskazują słowo „matricale”,
oznaczający poezję w języku rodzinnym; drudzy odwołują się do słowa „mandriale”
(„mandria” = stado, owczarnia), podkreślając w ten sposób pastoralny charakter poezji
madrygałowej. Rzeczywiście poezja madrygałowa, zwłaszcza wczesna, porusza tematykę
pasterską. Z czasem jednakże krąg tematyczny madrygałów ulega rozszerzeniu. W II połowie
XIV w. i na początku XV stulecia stają się one utworami moralizatorskimi, satyrycznymi,
miłosnymi, miewają charakter poezji autobiograficznej, a nawet okazjonalnej. Jest więc
możliwe, że nazwa „madrygał” pochodzi od „matricale” i „mandriale” jednocześnie,
odnosząc się do gatunku sielankowej poezji w języku rodzimym.
Podstawę formy poetyckiej madrygału stanowiły dwie lub trzy zwrotki, zwane
terzetti, po których następował refren – ritornello. Formę muzyczną madrygału można
wyrazić schematem literowym aab lub aaab. Pierwszy odcinek stanowi oprawę muzyczną
zwrotek (a); drugi odcinek, zazwyczaj krótszy i kontrastujący w stosunku do pierwszego pod
względem menzury – odpowiada ritornellowi (b). Opracowanie wczesnych madrygałów jest
zazwyczaj dwugłosowe, czysto wokalne; głosy śpiewają równocześnie ten sam tekst, zwykle
nie krzyżują się oraz są zróżnicowane pod względem ambitus i toku ruchowego: niższy
przebiega w spokojniejszych wartościach rytmicznych, a wyższy ma charakter ornamentalny.

3.3. Caccia
Caccia stanowi gatunek włoskiego kanonu i jest odpowiednikiem francuskiej chace.
Teksty cacci wykazują duże zróżnicowanie tematyczne. Zazwyczaj maja one charakter epicki
z elementami dramatycznymi (dialogi); przedstawiają sceny polowania, sceny na wsi lub na
targu. Operują one często efektami onomatopeicznymi, oddającymi np. nawoływania i strzały,
co w warstwie muzycznej daje sposobność do stosowania ilustracyjności. Forma muzyczna
cacci przyjmuje postać schematu aab – lub gdy ritornello powraca po każdej z dwóch
zwrotek – abab. Z powodu wskazanych podobieństw czasami trudno odróżnić od siebie
madrygał i caccię. Różnicy poszukiwać wówczas należy jedynie w ich tematyce.
Typowa caccia różni się od chase pod względem faktury i formy. Inaczej niż w chase
będącej trzy- lub dwugłosowym kanonem w unisonie, caccia ma zazwyczaj trzy głosy, z
których tylko dwa wyższe (cantus i kontratenor) tworzą kanon wokalny, a trzeci głos (tenor),
beztekstowy nie bierze udziału w imitacji kanonicznej i pełni funkcję towarzyszenia
instrumentalnego. W przeciwieństwie do francuskiej chase, w której kanon stanowi zasadę

18
całego utworu, w cacci postać kanoniczną ma pierwsza część, natomiast druga część jest
traktowana kanonicznie jedynie w fazie początkowej lub całkowicie swobodnie pod
względem kontrapunktycznym.

3.4. Ballata monodyczna

Ballata jako gatunek poetycko-muzyczny występuje po raz pierwszy w kodeksie Rossi
w monodycznym opracowaniu, a dopiero od ok. 1360 r. w postaci kompozycji wielogłosowej
i od tamtego czasu dominuje w polifonicznym repertuarze trecenta.
W twórczości trecenta krystalizuje się artystyczna forma ballaty jako utworu
lirycznego o tematyce miłosnej lub moralizatorskiej, odzwierciedlającego tendencje do
wyrafinowania środków poetyckich. Składa się z refrenu A (ripresa) i przeważnie z trzech
zwrotek (stanze).
Styl muzyczny ballaty jest odmienny od stylu madrygału i cacci. Zwrotka i refren nie
kontrastują ze sobą menzuralnie i są podobnej długości. Melodyka ballaty polifonicznej
wykazuje tendencje do prostoty (występuje w niej mniej melizmatów i są one krótsze niż w
madrygale), co wiąże się prawdopodobnie z użytkowym przeznaczeniem ballat.

3.5. Generacje kompozytorów trecenta

I generacja (I połowa XIV w.)
Do pierwszej generacji kompozytorów trecenta należą m.in. Giovanni da Firenze
(aktywny ok. 1340-1350) i Jacopo da Bologna (aktywny ok. 1340-1360) – twórcy I połowy
XIV w. Są to kompozytorzy działający w kręgu wpływów dwóch wielkich rodów północno –
włoskich: Scaligerich mających siedziby w Padwie i Weronie, oraz Viscontich,
zamieszkujących w Mediolanie. Najważniejszą domeną twórczości kompozytorów tej
generacji są madrygały. Tworzą oni ponadto caccie, nie piszą natomiast niemal wcale ballat.
II generacja (II połowa XIV w.)
Miejscem działalności drugiej generacji kompozytorów trecenta jest Florencja.
Działają tu m.in. Francesco Landino (ok. 1325-1397) i Niccolò da Perugia (II połowa XIV
w.). Dominującym gatunkiem w ich twórczości staje się ballata, w której następuje pewne
ograniczenie użycia melizmatów; coraz częściej stosowanym układem głosów staje się
trzygłos z jednym głosem solowym i towarzyszeniem dwóch głosów instrumentalnych, a
więc układ fakturalny typowy dla francuskiej pieśni polifonicznej.

3.6. Twórczość Francesca Landiniego

Oddziaływanie francuskiej muzyki wielogłosowej na włoska polifonię widoczne jest
wyraźnie w twórczości Francesca Landiniego20 – najbardziej znanego obecnie i wysoko
cenionego ówcześnie kompozytora trecenta. Jest on autorem 154 utworów polifonicznych,
prawdopodobnie wyłącznie świeckich: 11 madrygałów, 2 cacci, 141 ballat świeckich.
Madrygały Landiniego mają postać kompozycji dwu- lub trzygłosowych. Utwory
dwugłosowe, należące prawdopodobnie do najwcześniejszych dzieł twórcy, odpowiadają
stylistyce i fakturze typowego madrygału włoskiego. Występuje w nich duet wokalny, głos
wyższy zawiera melizmaty. Madrygały trzygłosowe natomiast, pochodzące zapewne z
późnego okresu aktywności twórczej Landiniego, zrywają z tradycją włoską i zajmują
szczególne miejsce w repertuarze trecenta, stając się polem eksperymentów z zakresie
stosowania różnych obcych pomysłów i technik, charakterystycznych przede wszystkim dla
motetu francuskiego. Jeden z nich jest kompozycją politekstową (potrójną, cantus,

20
F. Landini był kompozytorem, poetą , śpiewakiem, organistą i muzykiem grającym na wielu instrumentach,
stroicielem i budowniczym instrumentów. Pochodził z Fiesole, koło Florencji; był synem malarza. Oślepł w
dzieciństwie na skutek ospy, co wpłynęło na jego zainteresowania muzyczne. Jego aktywność twórcza była
związana przede wszystkich z Florencją.

19
kontratenor i tenor zaopatrzone są we własne teksty), drugi – napisany jest techniką
izorytmiczną.
Ballaty Landiniego są również kompozycjami dwu– i trzygłosowymi. Ballaty
dwugłosowe należą do wcześniejszej twórczości kompozytora. Większość z nich pozostaje w
kręgu tradycji włoskich. Są to duety wokalne z ozdobnie potraktowanym głosem wyższym.
Zaledwie kilka utworów dwugłosowych, przeznaczonych na głos solowy z
akompaniamentem instrumentalnym stanowi przejaw nawiązania do wzorów francuskich.
Oddziaływanie francuskich zasad twórczych widoczne jest jednak wyraźniej w ballatach
trzygłosowych, najdojrzalszych dziełach Landiniego.

W muzyce Landiniego, największego kompozytora trecenta, istnieją przejawy

oddziaływania wpływów francuskiej twórczości artystycznej, nasilających się pod koniec
XIV w. Owo przemieszanie się, a później zespolenie elementów francuskich (np.
racjonalizm kształtowania formy) i elementów włoskich (prostota formy, swobodne
kształtowanie melizmatycznych i płynnych wokalnych linii melodycznych), uzupełnionych
elementami angielskimi (pełnia brzmienia), leżało u podstaw powstawania nowego języka
muzycznego.

VII. Ars subtilior – schyłek epoki średniowiecza.

W późnym średniowieczu wyróżnia się okres przejściowy, określany mianem ars
subtilior, którego początek wiążą przeważnie z datą śmierci Guillaume’a de Machaut (1377),
a koniec ze wczesną działalnością twórczą Dufaya i Binchois (1420-25). W muzyce tamtego
czasu widoczne są procesy przekształcania i wzbogacania środków technicznych i form już
istniejących, charakterystycznych dla kompozytorów ars nova. W muzyce tej dominowały
tendencje do syntetyzowania dotychczasowych zdobyczy sztuki polifonii.

1. Pojęcie ars subtilior

Kompozycje polifoniczne ostatnich dekad XIV w. i pierwszych dziesięcioleci wieku
XV uznawane są za najdziwniejsze w rozwoju całej historii muzyki. Lata, w których były one
tworzone (ok. 1370-1420) zwykło się określać epoką ars subtilior. Samo słowo „subtilis”
występuje stosunkowo często w menzuralnych pismach teoretycznych z ok. 1400 r.,
dotyczących praktyki notacyjnej i muzycznej przełomu XIV i XV w. W wypowiedziach
teoretyków słowo „subtilis” łączone jest z ówczesnym wyjątkowo złożonym systemem
notacyjnym oraz z utworami o szczególnie skomplikowanym („wysubtelnionym”) przebiegu
rytmicznym. Określenie „subtilior” padają w odniesieniu do nowej twórczości, bardziej
wyrafinowanej niż dzieła generacji Filipa de Vitry i Guillaume’a de Machaut.

2. Kompozytorzy i ośrodki ich działalności

Kompozycje przekazane w głównych źródłach okresu ars subtilior odzwierciedlają
kosmopolityczny charakter środowiska, w którym powstawała muzyka późnego
średniowiecza. Większość kompozytorów epoki ars subtilior pochodziła z północnej Francji.
Jednakże aktywność artystyczna niektórych twórców związana była z dworami południowej
Francji lub Hiszpanii.

3. Notacja
Kompozycje schyłku średniowiecza charakteryzują się skomplikowanymi relacjami
metro-rytmicznymi. Notacja tych dzieł, będąca rozwinięciem założeń notacji ars nova
przewyższa pod względem złożoności wszystkie odmiany zapisu europejskiej polifonii.

20
Stosowane w niej różnorodne znaki graficzne (np. nuty z dodatkowymi chorągiewkami,
puste, kolorowane) odzwierciedlają rozszerzenie środków rytmicznych, które polega na:
a) Wprowadzanie skomplikowanych wzorów rytmicznych oraz zastosowanie
różnych podziałów metrycznych. Najbardziej powszechnym zestawieniem jest
kombinacja sukcesywna lub symultatywna wzorów rytmicznych w metrum ¾ i
6/8. Spotkać również można jednoczesne zestawienia rozmaitych figur o
niejednakowej długości, utrzymanych w różnych podziałach metrycznych, co
sprzyja utracie poczucia głównej menzury kompozycji
b) Długie łańcuchy synkop, powodujących przesunięcie wartości jednego głosu
względem wartości czasowych innego. W kompozycjach o szczególnie
skomplikowanym przebiegu rytmicznym długie łańcuchy synkop mogą
występować jednocześnie w dwóch głosach, ale dodatkowo odcinki synkopowane
mogą rozpocząć się w różnych miejscach w poszczególnych głosach

4. Właściwości stylistyczne dzieł

Dla dzieł okresu ars subitlior charakterystyczna jest całkowita niezależność
rytmiczna poszczególnych głosów. Właściwość ta występuje najwyraźniej w pieśniach
francuskich, w których tenorowi o spokojnym toku ruchowym i względnie prostych wzorach
rytmicznych przeciwstawia się głos wokalny (cantus) wirtuozowsko potraktowany,
odznaczający się skrajną złożonością i różnorodnością formuł metryczno-rytmicznych.
Uzupełnienie takich dwugłosowych ram stanowić może drugi głos instrumentalny
(kontratenor), nieco spokojniejszy niż cantus, o mniejszym zróżnicowaniu formuł metryczno-
rytmicznych. Rezultatem niezależnego prowadzenia linii kontrapunktycznych jest silnie
dysonansowa współbrzmieniowość tych utworów.
Reprezentatywnymi gatunkami epoki ars subtilior są: pieśń polifoniczna (ballada,
rondeau, virelai), motet i opracowania tekstów ordinarium missae. Komplikacja rytmiki i
relacji kontrapunktycznych osiąga apogeum w balladzie dworskiej. Są to kompozycje
rozbudowane, o wyszukanych, alegorycznych tekstach, mające niekiedy okolicznościowy
charakter i przejmujące hołdowniczą funkcję motetu, stąd zaopatrzone w różne i śpiewane
jednocześnie teksty.
Dla kompozycji ars subtilior charakterystyczne staje się również zacieranie ostrych
granic między poszczególnymi gatunkami, co widoczne jest między innymi w następujących
przykładach:
a) Zestawianie dwóch różnych tekstów francuskich lub wprowadzanie tekstu łacińskiego,
przybliża formę ballady do formy motetu
b) Melodyka głosów wokalnych w izorytmicznych motetach nabiera bardziej płynnego,
pieśniowego charakteru
c) Izorytmia reguluje przebieg rytmiczny niektórych rondeaux

5. Twórczość Matteo da Perugia

Kompozytor włoski i zapewne działający głównie we Włoszech, napisał tylko dwa
utwory do tekstów włoskich (ballaty). Pozostałe utwory stanowią 22 pieśni francuskie (4
ballady, 7 virelais, 10 rondeaux, 1 kanon) oraz kompozycje łacińskie (5 Gloria, Agnus Dei z
tropem, motet izorytmiczny). Francuskie kompozycje świeckie i kompozycje łacińskie
nawiązują wyraźnie do tradycji muzyki francuskiej. Pieśni ujęte są przeważnie w trzygłosową
fakturę solową z towarzyszeniem dwóch głosów instrumentalnych (tenor, kontratenor).
Kanon nawiązuje do stylistyki francuskiej chase, prowadzony jest bowiem konsekwentnie we
wszystkich trzech głosach. Kompozycje Mattea charakteryzują się złożonością stosunków
metryczno-rytmicznych. Również większość dzieł łacińskich Matteo da Perugia odsłania
związki ze stylistyką muzyki francuskiej (obsada typowa dla pieśni francuskiej,

21
ornamentalnie potraktowany cantus o skomplikowanym przebiegu rytmicznym, technika
izorytmii). Cechą charakterystyczną utworów Matteo da Perugia jest także stosunkowo częste
występowanie techniki imitacyjnej.

6. Kompozycje Johannesa Ciconii

Innym ważnym przedstawicielem polifonii przełomu XIV i XV stulecia, którego
twórczość odzwierciedla już jednak wyraźne tendencje do przełamania nadmiernie złożonego
stylu jest Johannes da Ciconia (ok. 1335-1411) – pierwszy kompozytor z północy, który
podlegał silnym wpływom muzyki włoskiej. Ciconia pochodził z Liège we Flandrii.
Jego 37 utworów zachowanych kompletnie odzwierciedla niemal zupełnie przeciwne
tendencje niż utwory Matteo da Perugia. Ciconia napisał tylko dwie pieśni francuskie i jeden
kanon. Większość jego muzyki świeckiej tworzą kompozycje do tekstów włoskich: 4
madrygały i 9 ballat. Stąd Ciconia bywa uważany za kompozytora muzyki włoskiej, a nawet
za głównego twórcę działającego w północnych Włoszech na przełomie stuleci. Istotne
miejsce w twórczości Ciconii zajmują ponadto kompozycje łacińskie, stanowiące ponad
połowę jego spuścizny artystycznej. Są to opracowania tekstów ordinarium missae (cztery
pary Gloria-Credo21, pojedyncze Gloria), motety (11) i trzygłosowy kanon.
Dzieło Ciconii jednoczy elementy stylistyczne muzyki włoskiej i francuskiej
przełomu wieków, a tym samym zapowiada międzynarodowy styl epoki renesansu.
Tendencje do przełamania skomplikowanego i sztucznego stylu ars subtilior oraz do
syntezy elementów francuskich i włoskich ilustrują kompozycje łacińskie Ciconii.
Kompozytor dąży w nich do równouprawnienia wszystkich głosów, wprowadzając imitację,
w której bierze udział także tenor, głos całkowicie dotąd pozbawiony aktywności
melodycznej.

Około 1420 r. w muzyce nastąpiło przezwyciężenie nadmiernej złożoności rytmiki,

czemu towarzyszyło również uproszczenie obrazu notacyjnego kompozycji. Dokonywały się
stopniowo przemiany fakturalne, które prowadziły do ukształtowań kontrapunktycznych z
głosami prowadzonymi niezależnie, równouprawnionymi, o płynnym toku ruchowym.
Ograniczeniu ulegały tarcia dysonansowe, skojarzone z wzrastającą dbałością o pełnię i
eufoniczność brzmienia. Repertuar zaczyna odzwierciedlać proces łączenia elementów
włoskich (prostota i śpiewność), francuskich (strukturalizm kształtowania) i angielskich
(pełnia brzmienia), który tkwił u podłoża krystalizacji ponadnarodowego języka muzycznego
renesansu.

VIII. Polifonia angielska przełomu XIV i XV w.

Niestety, znamy niewiele zabytków angielskiej praktyki wielogłosowej średniowiecza,

stąd mamy nikłe wiadomości o ówczesnej polifonii na Wyspach Brytyjskich. Zachowane
rękopisy, przekazane kompletnie lub niekompletnie, ograniczają się do trzech. Są to:
Troparia Winchesterskie (ilustrujące najwcześniejsze stadium rozwoju organum), rękopis
628 z Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel oraz rękopis Add. 57950
przechowywany obecnie w British Library w Londynie (tzw. rękopis Old Hall),
zawierający prawie wyłącznie utwory samych Anglików. W takiej sytuacji niemożliwa jest
rekonstrukcja procesu rozwojowego angielskiej wielogłosowości XIII i XIV w. Na podstawie
istniejących przekazów źródłowych możliwe jest jednak wskazanie cech lokalnych repertuaru
angielskiego, odrębnych względem polifonii kontynentu, a także wyłonienie elementów, które

21
Należy podkreślić, że Ciconia jest pierwszym kompozytorem, który tworzył pokrewne pary mszalne.

22
kształtowały muzykę kompozytorów angielskich XV w. – Leonela Powera (1370/85-1445)
oraz Johna Dunstable’a (ok.1390-1453) oraz twórców im współczesnych.

1. Właściwości polifonii angielskiej

W muzyce angielskiego średniowiecza można wyróżnić kilka cech specyficznych.
a) Kompozycje z angielskich źródeł służyły niemal zawsze funkcjom liturgicznym. Stąd
przeważającą część repertuaru stanowią opracowania tekstów łacińskich, zaś wyjątkowo
zdarzają się opracowania tekstów angielskich o tematyce religijnej lub moralizatorskiej
b) Kompozycje angielskie wykorzystują nawet ok. 1300 r. założenia gatunku conductus
(prowadzenie głosów techniką nota contra notam)
c) Utwory proweniencji angielskiej odsłaniają wyraźne upodobanie twórców do stosowania
kanonu oraz techniki wymiany głosów (np. w Summer is icumen in).
d) Właściwością najsilniej odróżniającą polifonię angielską od wielogłosowości kontynentu
jest współbrzmieniowość, a ściślej pełnia brzmienia konsonansów niedoskonałych.
Częste są przebiegi współbrzmień tercji i sekst w głosach prowadzonych paralelnie w
kontrapunkcie nota contra notam.

2. Discantus angielski
Przebiegi współbrzmień konsonansów niedoskonałych typowe są w szczególności dla
tzw. discantus angielskiego – improwizowanej praktyki śpiewu wielogłosowego, która
polegała na dublowaniu melodii chorałowej. Według najwcześniejszych opisów
teoretycznych, istotą discantus jest zdwajanie u dołu linii melodycznej chorału wyłącznie w
interwałach konsonansowych – w tercjach i sekstach, prowadzonych zwłaszcza w ruchu
równoległym. Odstępstwa od tej zasady dotyczą początków i zakończeń fraz, gdzie zalecane
jest stosowanie konsonansów doskonałych kwinty i oktawy. Z improwizowanej praktyki
angielskiego discantus wyrastają XIV-wieczne kompozycje określane mianem gymel lub
cantus gemellus (śpiew bliźniaczy).
Kompozycje z końca XIV i I połowy XV w. odzwierciedlają częściowo
improwizowaną praktykę discantus angielskiego. Są przeważnie trzygłosowe, oparte na
materiale chorałowym, cytowanym w głosie środkowym. W omawianych utworach dominuje
kontrapunkt nota contra notam, istotne znaczenie ma paralelne prowadzenie głosów. W
kompozycjach tych przeważają współbrzmienia konsonansów niedoskonałych, przedzielane
konsonansami doskonałymi. Często głos górny zdwaja tenor w kwarcie górnej, dolny
natomiast – w dolnej tercji, dzięki czemu powstają współbrzmienia tercsekstowe.

4. Kompozytorzy angielscy przełomu XIV i XV wieku

Leonel Power, kompozytor i teoretyk muzyki związany od 1423 r. z Canterbury,
przebywał prawdopodobnie również poza Anglią, gdzie powstały jego najdojrzalsze dzieła,
które na pewno oddziaływały na styl i technikę kompozytorów kontynentu. John Dunstable
– kompozytor, matematyk i astronom działał między innymi na dworze księcia Burgundii.
Prawdopodobne jest zatem, że zetknął się tam z francuską praktyką muzyczną, a jednocześnie
odcisnął piętno swojej twórczości na tamtejszych sposobach komponowania muzyki.
Kompozytorzy epoki burgundzkiej poznali więc nowe traktowanie konsonansów i
dysonansów, pełnię brzmienia, właściwą dziełom Dunstable’a i Powera, a także dyspozycję
głosów o niezależnych rejestrach, wyrastająca z angielskiej praktyki śpiewu diskantowego.
Przyjąć więc można, że przemiany zapoczątkowane i stymulowane przez kompozytorów
angielskich stanowiły podłoże dla rozwoju sztuki renesansu, a jednocześnie pozwalają
wyznaczyć granicę między sztuką polifonii średniowiecza a sztuką muzyczną ery nowożytnej.

23