1

Θέμα: «Η Αναγέννηση στον ευρωπαϊκό βορρά

(15ος – αρχές του 16ου αιώνα)

ΑΘΗΝΑ

2014-11-03
 2

Περιεχόμενα

Εισαγωγή..................................................................................................σελ. 3

1ο Κεφάλαιο: Οι διαφορετικές συνθήκες που επηρέασαν την αναγεννησιακή

τέχνη σε βορρά και νότο...........................................................................σελ. 3-5

2ο Κεφάλαιο: Σύγκριση δύο ζωγραφικών αναγεννησιακών έργων από Ιταλία και

βορρά αντίστοιχα ως προς την απεικόνιση του σώματος και του
χώρου..........................................................................................................σελ. 5-7

3ο Κεφάλαιο: Σύγκριση της πρόσοψης της εκκλησίας του Αγίου Ανδρέα του
Αλμπέρτι με την πρόσοψη της παλιάς καγκελαρίας στη Μπρυζ.........σελ. 7

4ο Κεφάλαιο: Η ανάπτυξη του λεγόμενου "σανσόν" στο πλαίσιο της

γαλλοφλαμανδικής μουσικής σχολής.......................................................σελ. 8-9

Συμπεράσματα............................................................................................σελ. 9-10

Βιβλιογραφία...............................................................................................σελ. 11

Παράρτημα Εικόνων...................................................................................σελ. 12-15

 3

Εισαγωγή

Η Αναγέννηση αποτελεί ένα φαινόμενο το οποίο δεν είχε προεκτάσεις μονάχα

στο χώρο της πολιτιστικής έκφρασης και δημιουργίας, αλλά και σε πεδία, όπως η
πολιτική, η οικονομία, η κοινωνία, αλλά σαφώς και η θρησκεία. Συνιστά δε
φαινόμενο, το οποίο δεν επηρέασε μονάχα τον γεωγραφικό χώρο της Ιταλίας, αλλά
γενικότερα τη δυτική και βόρεια Ευρώπη. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει πως πηγή του
φαινομένου δεν ήταν οι ιταλικές πόλεις (όπως η Φλωρεντία, το Μιλάνο κ.λ.π.) από το
15ο αιώνα κύρια και έπειτα. Σταδιακά η Αναγέννηση επρόκειτο να επεκταθεί σε όλο
το δυτικό και βόρειο ευρωπαϊκό χώρο. Στον τελευταίο, το φαινόμενο εντοίζεται
βασικά κατά τους 15ο και 16ο αιώνα και όπου οι κύριες περιοχές όπου είναι εμφανής
η εν λόγω περίπτωση, σε ό, τι αφορά την τέχνη – αρχιτεκτονική, γλυπτική,
ζωγραφική, αλλά και μουσική – είναι η Ολλανδία, η Φλάνδρα, αλλά και η Γερμανία.

Η παρούσα εργασία εστιάζει στην Αναγέννηση της βόρειας Ευρώπης, όπου η

τέχνη καλλιεργήθηκε με τρόπους διαφορετικούς σε σύγκριση με την περίπτωση της
Ιταλίας. Εδώ σε ένα πρώτο κεφάλαιο, γίνεται αναφορά στις διαφορετικές συνθήκες
που επηρέασαν την τέχνη σε νότο και βορρά. Σε ένα δεύτερο κεφάλαιο γίνεται
επιλογή δύο έργων, ενός από την ιταλική Αναγέννηση και ενός από την Αναγέννηση
του βορρά, έργων όμως που έχουν την ίδια θεματογραφία. Αυτά τα δύο έργα
συγκρίνονται μεταξύ τους αναφορικά με την απεικόνιση του σώματος και του χώρου.
Σε ένα τρίτο κεφάλαιο, γίνεται σύγκριση ανάμεσα στην πρόσοψη της εκκλησίας του
Αγίου Ανδρέα του Αλμπέρτι με την πρόσοψη της παλιάς Καγκελαρίας στη Βρύγη. Σε
ένα τέταρτο κεφάλαιο τέλος, λαμβάνοντας υπόψη την πρώτη φάση κατά την ιστορική
πορεία της αναγεννησιακής μουσικής, φάση που είναι γνωστή ως «γαλλοφλαμανδική
σχολή», σχολιάζεται η ανάπτυξη του λεγόμενου «σανσόν» στο πλαίσιο αυτής της
σχολής.

1ο Κεφάλαιο: Οι διαφορετικές συνθήκες που επηρέασαν την αναγεννησιακή

τέχνη σε βορρά και νότο

Πέρα από τις όποιες διαφοροποιήσεις, εδώ καταρχάς μπορεί να σημειωθεί πως
ήδη στον ευρωπαϊκό χώρο μετά από τον 14ο αιώνα και πιο έντονα από τον 15ο αιώνα
και έπειτα, έχουμε την ανάδυση μεγάλων αστικών κέντρων. Αυτό ισχύει τόσο για την
περίπτωση της Ιταλίας, όπου τέτοια κέντρα ήταν επί παραδείγματι, η Φλωρεντία, η
Πάδοβα, η Γένουα και το Μιλάνο, όσο και για πόλεις του ευρωπαϊκού βορρά, όπως η
 4

Βρύγη (Μπρυζ) στο Βέλγιο. Μέσα δε από μια τέτοια διαδικασία είχε προκύψει ένα
σύνολο πλούσιων οικογενειών, οι οποίες είχαν καταστεί πάτρωνες και προστάτες των
τεχνών και των γραμμάτων. Εντούτοις, μια σημαντική διαφοροποίηση της βόρειας
Ευρώπης σε σύγκριση με την Ιταλία, έγκειται στο ότι εδώ δεν έχουμε (επισήμως
τουλάχιστον) κάποια υποστήριξη εκ μέρους των εκκλησιαστικών αρχών ως προς την
προστασία των τεχνών. Είναι χαρακτηριστικό πως στον ιταλικό κόσμο, κατά την
εποχή της ώριμης Αναγέννησης, τα μεγάλα καλλιτεχνικά προγράμματα
υποστηρίχθηκαν από την παπική εκκλησία. Μετά το 1450 οι πάπες άρχισαν να
υποστηρίζουν τα γράμματα και τις τέχνες προκειμένου να ενισχύσουν τη φήμη της
Ρώμης και των παπικών κρατών.1

Από την άλλη μεριά, το κέντρο βάρους ως προς το αναγεννησιακό,

καλλιτεχνικό ρεύμα θα μετατοπιστεί σταδιακά από τον 16ο αιώνα και μετά προς το
βορρά. Αυτό είναι συνυφασμένο με την σταδιακή παρακμή σε οικονομικό επίπεδο
καταρχάς των πόλεων της ιταλικής χερσονήσου. Η μετατόπιση των θαλάσσιων
εμπορικών δρόμων από τη Μεσόγειο στην περιοχή του Ατλαντικού (σε συνδυασμό
με την ανακάλυψη της Αμερικής) ήταν αναπόφευκτο να έχει τις συνέπειές της.
Βαθμιαία οι ιταλικές πόλεις έχασαν την υπεροχή τους ως παγκόσμια εμπορικά
κέντρα. Η ευημερία που απολάμβαναν από τη μονοπώληση του εμπορίου με την
Ανατολή υπήρξε ένας από τους κυριότερους οικονομικούς παράγοντες της ανάπτυξης
του λαμπρού τους πολιτισμού. Τώρα όμως αυτή η πηγή είχε στερέψει.2 Αντίθετα, η
μεγάλη εμπορική κίνηση και ανάπτυξη κινήθηκε πλέον προς τη βορειοδυτική
Ευρώπη, όπως προς τα λιμάνια της Ολλανδίας και του Βελγίου.

Ένα άλλο πολύ σημαντικό στοιχείο διαφοροποίησης μεταξύ βορρά και νότου
ήταν το ότι στον πρώτο υπήρξαν αναταραχές για θρησκευτικούς λόγους. Στη βόρεια
Ευρώπη διαμορφώθηκε μια κριτική στάση απέναντι στην Καθολική Εκκλησία. Η
λαίκή αυτή αντίδραση, η οποία υποστηρίχθηκε ιδιαίτερα από το πνευματικό κίνημα
του ουμανισμού στον Βορρά, έγινε ιδιαίτερα έντονη κατά τις αρχές του 16ου αιώνα.3
Μέσα από μια τέτοια αντίδραση και μέσα από τα αιτήματα για αλλαγές και
μεταρρυθμίσεις εκ μέρους ατόμων, όπως ο Έρασμος και αργότερα κυρίως ο

1
Burns, E., "Ο πολιτισμός της Αναγέννησης" στο Ιστορία. Εισαγωγή στην Ιστορία και τον Πολιτισμό
της νεώτερης Ευρώπης, μτφρ. Δαρβέρης, Τ., εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2006, σελ. 101
2
Ο.π.σ. 126
3
Αλμπάνη, Τζ., "Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη: Αναγέννηση (1400-1525)" στο Η Ιστορία των
Τεχνών, Τόμος Α΄, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 2008, σελ. 114
 5

Λούθηρος, επρόκειτο να προκύψει το κίνημα της Μεταρρύθμισης, με το οποίο

επήλθε η ρήξη στους κόλπους της Εκκλησίας. Η απάντηση της Ρωμαιοκαθολικής
Εκκλησίας εκφράστηκε μέσα από τη λεγόμενη Αντιμεταρρύθμιση, η οποία
αποτυπώθηκε και στο χώρο της τέχνης, ιδιαίτερα μέσα από ένα πλαίσιο
μεγαλόπρεπων και με πολλά διακοσμητικά στοιχεία αρχιτεκτονικών έργων.

Ταυτόχρονα είναι ενδεικτικό πως η μεσαιωνική αντίληψη για τον άνθρωπο

παρέμεινε στο βορρά αναλλοίωτη κατά την εν λόγω περίοδο σε σύγκριση με την
Ιταλία, τη στιγμή που η Αναγέννηση στη μία περίπτωση ίσχυσε μόνο για την
περίπτωση της ζωγραφικής σε αντίθεση με την ιταλική Αναγέννηση που αγκάλιασε
όλες τις εκφράσεις της τέχνης.4 Παράλληλα, ενώ η ιταλική Αναγέννηση συνδέθηκε
με μια ένα ρεύμα αναβίωσης των αρχαίων, κλασσικών προτύπων, αυτό δεν
εκφράστηκε στην περίπτωση της αναγεννησιακής ζωγραφικής σε περιοχές, όπως η
Φλάνδρα. Εδώ εξάλλου μπορεί να σημειωθεί και η εξής πολύ σημαντική
διαφοροποίηση: ενώ και στο βορρά και στο νότο δόθηκε σημασία και βαρύτητα στην
όσο το δυνατόν πιο πιστή αναπαράσταση της φύσης, η αναγεννησιακή τέχνη της
βόρειας και δυτικής Ευρώπης διακρίνεται για την έλλειψη της χρήσης της προοπτικής
που παρατηρούμε στην αναγεννησιακή τέχνη της Ιταλίας. Στο βορρά εν προκειμένω,
οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να αποδώσουν την πραγματικότητα μέσα από την
εμπειρία και την παρατήρηση.5 Χρησιμοποίησαν και αυτοί τη βράχυνση για να
αποδώσουν αλλά δεν βασίστηκαν στους μαθηματικούς κανόνες της προοπτικής, όπως
οι Ιταλοί καλλιτέχνες, αλλά εμπειρικά.

2ο Κεφάλαιο: Σύγκριση δύο ζωγραφικών αναγεννησιακών έργων από Ιταλία και

βορρά αντίστοιχα ως προς την απεικόνιση του σώματος και του χώρου

Δύο αναγεννησιακές ζωγραφικές παραστάσεις που παρατίθενται εδώ για

σύγκριση, είναι από τη μια η Παναγία του Πέζαρο (Εικόνα 1) του Βενετού ζωγράφου
Τισιανού (1485 - 1576) και Η Παναγία και το Βρέφος με την οικογένεια του δημάρχου
Μάγιερ (Εικόνα 2) του Χανς Χολμπάιν του Νεότερου (1497-1543). Στο πρώτο από τα
δύο έργα, το οποίο προοριζόταν για την Αγία Τράπεζα στην εκκλησία Santa Maria
Dei Frari, στη Βενετία, παρατηρούμε μια παράσταση, στα δεξιά της οποίας είναι η
Παναγία με το θείο Βρέφος στην αγκαλιά της και τον άγιο Πέτρο λίγο πιο μπροστά

4
Ο.π.σ. 115
5
Ο.π.σ. 115
 6

της. Στα αριστερά της Παναγίας και του μικρού Χριστού, ο άγιος Φραγκίσκος δείχνει
τα διάφορα μέλη της οικογένειας Πέζαρο που γονατίζουν στις γωνίες του πίνακα. 6 Το
επαναστατικό στοιχείο εδώ είναι πως οι δύο άγιοι δεν στέκονται συμμετρικά της
Παναγίας δεξιά και αριστερά της. Παράλληλα, η σκηνή φαίνεται να διαδραματίζεται
σε ένα αίθριο ενώ θυμίζει περισσότερο ένα είδος εορταστικής σύναξης. Η
απροσδόκητη αυτή σύνθεση κάνει την εικόνα χαρούμενη και ζωντανή, χωρίς να
επηρεάζει καθόλου την όλη αρμονία. Κύρια αιτία ήταν το ότι ο Τισιανός κατόρθωσε
να δώσει ενότητα στην εικόνα με τον κατάλληλο χειρισμό του φωτός, της
ατμόσφαιρας και του χρώματος.7 Η εικόνα ας σημειωθεί πως αποτελούσε
ευχαριστήριο ανάθημα για τη νίκη του Βενετού ευπατρίδη Τζιάκοπο Πέζαρο εναντίον
των Τούρκων και γι' αυτό άλλωστε απεικονίζεται και ο ίδιος στην άλλη άκρη της
παράστασης γονατισμένος, ενώ ένας ακόλουθός του με κόκκινο λάβαρο μεταφέρει
έναν Τούρκο αιχμάλωτο.

Αντίστοιχα στην παράσταση του Χανς Χολμπάιν του Νεότερου παρατηρούμε

ότι η Παναγία με το Βρέφος είναι ακριβώς στη μέση της παράστασης, τη στιγμή που
ο δωτηρής του πίνακα, δηλαδή ο ίδιος δήμαρχος Μάγερ (δήμαρχος της πόλης της
Βασιλείας) είναι τοποθετημένος συμμετρικά με μέλη της οικογένειάς του, δεξιά και
αριστερά της Θεοτόκου. Ο τρόπος με τον οποίο τοποθετούνται οι δωρητές, σε ομάδες
που μοιάζουν να έχουν σχηματιστεί χωρίς καμιά προσπάθεια με την Παναγία στη
μέση, ήρεμη και πλαισιωμένη από μια κόγχη με κλασικά στοιχεία, μας θυμίζει τις πιο
αρμονικές συνθέσεις της ιταλικής Αναγέννησης.8

Την ίδια στιγμή ωστόσο, είναι φανερό πως η στάση των σωμάτων εδώ είναι
κάπως πιο άκαμπτη σε σύγκριση με την περίπτωση του πίνακα του Τισιανού, ενώ τα
χρώματα είναι πιο σκούρα σε σύγκριση με εκείνα που είδαμε στον προηγούμενο
πίνακα. Μάλιστα, η αντίθεση μεταξύ των δύο πινάκων ως προς τον τόνο των
χρωμάτων, αναδεικνύεται κατά κύριο λόγο μέσα από την ύπαρξη του λαβάρου με το
έντονο κόκκινο χρώμα στον πίνακα του Τισιανού. Εξάλλου, είναι ενδεικτικό και το
ότι, παρόλο που και στους δύο πίνακες δίνεται βαρύτητα στη απεικόνιση
λεπτομερειών, εκφράζει κάποιο είδος αδιαφορίας έναντι της συμβατικής ομορφιάς,
σε αντίθεση με τον Τισιανό στην παράσταση του οποίου φαίνεται να υφίσταται μια

6
Gombrich, E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή, Τ., εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1994, σελ. 332
7
Ο.π.σ. 332
8
Ο.π.σ. 376
 7

τάση για εξιδανίκευση και ωραιοποίηση των μορφών. Ταυτόχρονα και ως προς την
απεικόνιση του χώρου, γίνεται εμφανής η προσπάθεια του Τισιανού να απεικονίσει
ένα πιο μεγαλόπρεπο περιβάλλον στο οποίο επίσης εκφράζεται εν μέρει και το
στοιχείο της προοπτικής, τη στιγμή που στο έργο του Χανς Χολμπάιν του Νεότερου η
προοπτική αφενός λείπει, ενώ το περιβάλλον δεν είναι κάποιο αίθριο, αλλά το
εσωτερικό ενός σπιτιού. Γενικότερα, μπορεί να λεχθεί ότι ο πίνακας του Χανς
Χολμπάιν αποπνέει μια μεγαλύτερη αυστηρότητα, καθώς τόσο οι μορφές όσο και ο
χώρος αποκτούν μεγαλύτερη στιβαρότητα.

3ο Κεφάλαιο: Σύγκριση της πρόσοψης της εκκλησίας του Αγίου Ανδρέα του
Αλμπέρτι με την πρόσοψη της παλιάς καγκελαρίας στη Μπρυζ

Κοιτάζοντας καταρχάς την πρόσοψη της εκκλησίας του Αγίου Ανδρέα στη
Μάντοβα της Ιταλίας (Εικόνα 3), έργο που κατασκευάστηκε από τον Leon Battista
Alberti (1404-1472) βλέπουμε πως το κτίσμα που βρίθει αρχαίων, κλασικών
αρχιτεκτονικών στοιχείων, θυμίζει εν πολλοίς γιγαντιαία αψίδα ρωμαϊκού θριάμβου.
Εδώ είναι ενδεικτικό πως ο Alberti είχε χρησιμοποιήσει αντί για κίονες ή ημικίονες,
εντοιχισμένους πεσσούς και θριγκούς, υποβάλλοντας τον κλασικό ρυθμό, χωρίς να
αλλάξει τη δομή του κτιρίου. Είναι εμφανής εδώ φυσικά η εφαρμογή κλασικών
προτύπων όπως το Κολοσσαίο της Ρώμης

Από την άλλη μεριά αντίθετα είναι ενδεικτική η χρήση κιόνων σε όλους τους
ορόφους στην πρόσοψη της παλαιάς καγκελαρίας στη Μπρυζ (Εικόνα 4) που
σχεδιάστηκε από τους Ζαν Βαλλό και Κριστιάν Σιντενιέ την περίοδο 1535-1537.
Ταυτόχρονα έχουμε εδώ ένα πλήθος διακοσμητικών μοτίβων που δεν παρατηρούμε
στην περίπτωση της λιτής πρόσοψης της εκκλησίας του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα.
Την ίδια στιγμή, εδώ σε αντίθεση με το έργο του Alberti, η εν λόγω πρόσοψη είναι
φορτωμένη με πλήθος παραθύρων και με κλασικές ζωφόρους, ανάμεσα στα επίπεδα
των ορόφων. Η κορυφή της πρόσοψης είναι οξεία με ένα άγαλμα επάνω. Η πρόσοψη
αυτή δηλαδή είναι πιο "βαριά" ως προς τα αρχιτεκτονικά και καλλιτεχνικά στοιχεία
που φέρει, ενώ παράλληλα φαίνεται να υφίσταται εδώ ένα είδος συνδυασμού των
κλασικών αναγεννησιακών προτύπων με στοιχεία του γοτθικού ρυθμού, τα οποία δεν
ξεπεράστηκαν και δεν ξεχάστηκαν ποτέ στον ευρωπαϊκό βορρά.
 8

4ο Κεφάλαιο: Η ανάπτυξη του λεγόμενου "σανσόν" στο πλαίσιο της

γαλλοφλαμανδικής μουσικής σχολής

Κατά το 15ο αιώνα, η μουσική κυριαρχία του ευρωπαϊκού χώρου, είχε

περάσει πλέον στα χέρια των Γάλλων και των Φλαμανδών. Η ανάπτυξη της
γαλλοφλαμανδικής σχολής σε αυτές τις περιοχές θα πρέπει βέβαια να συνδεθεί με την
προαναφερόμενη ύπαρξη διαφόρων σημαντικών αστικών κέντρων που ήδη είχαν
αρχίσει να ευημερούν λόγω του εμπορίου. Μάλιστα και οι εκκλησιαστικές σχολές
μουσικής εκείνης της εποχής (οι λεγόμενες μετρίζ) είχαν βοηθήσει πολύ τότε στην
εξέλιξη και διάδοση της μουσικής της γαλλοφλαμανδικής σχολής. Οι χορωδίες στο
πλαίσιο της τελευταίας ήταν σχετικά ολιγομελείς (12 με 24 άτομα) και οι
τραγουδιστές που συμμετείχαν σε αυτές ήταν πάντα επαγγελματίες.

Οι Φλαμανδοί επίσης ήταν εκείνοι, οι οποίοι είχαν συλλάβει την ιδέα περί
θεματικής ανάπτυξης και την οποία προσπάθησαν να τελειοποιήσουν στη συνέχεια,
είτε σε αυστηρά καθορισμένη είτε σε πιο ελεύθερη μορφή. Με άλλα λόγια, οδήγησαν
την τέχνη της αντίστιξης - που είναι ένας συνδυασμός πολλών φωνών ή μάλλον
πολλών μελωδιών - στο απόγειό της. Ο σχηματισμός συγχορδιών και η συνοδεία μιας
μελωδίας με απλές συγχορδίες ήταν μια νέα πρόοδος, η οποία συντελέστηκε μονάχα
προς το τέλος του 16ου αιώνα.9 Το σκεπτικό εδώ ήταν πως κάθε φωνή στην ουσία θα
έπρεπε να αποτελεί μια ξεχωριστή και αυτοτελή μελωδία και αυτό το στοιχείο έπαιξε
σημαντικό ρόλο ως προς την ανάδυση του λεγόμενου "σανσόν".

Σημαντικοί εκπρόσωποι της γαλλοφλαμανδικής σχολής, όπως ο Γκυγιώμ

Ντυφαί που υπήρξε αρχηγός της παλαιότερης γαλλοφλαμανδικής σχολής, έδιναν
ιδιαίτερη σημασία στην επάνω φωνή, η οποία ξεχωρίζει σε σύγκριση με όλες τις
άλλες, λόγω της περισσότερο ζωηρής ρυθμικής της και της πιο μελωδικής κίνησης
που διαθέτει. Ωστόσο, θα πρέπει να τονιστεί πως και η χαμηλότερη φωνή - αν και
συνήθως αποτελείται από μακρόχρονους φθόγγους - δεν αποτελεί ένα αρμονικό
βάσιμο, αλλά και αυτή παραμένει μια αυτοτελής μελωδία. Αυτά όλα τα στοιχεία
πάντως είναι χαρακτηριστικό πως συναντώνται και στην εκκλησιαστική μουσική και
δεν ισχύουν μόνο για να σανσόν της κοσμικής μουσικής. Το στυλ στην ουσία δηλαδή
ήταν το ίδιο και στη μία και στην άλλη περίπτωση.

9
Nef, K., Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Ανωγειανάκης, Φ., εκδόσεις Ν. Βότσης, Αθήνα, 1985, σελ. 156
 9

Και όπως συνέβαινε και με τη μουσική της θείας λειτουργίας, έτσι κι εδώ
παρατηρούμε πως υπάρχουν διάφορες φωνές, οι οποίες επεργάζονται τη βασική
μελωδία ή διάφορα μοτίβα της με μεγάλη ποικιλία παραλλαγών. Αυτό είχε ως
αποτέλεσμα, και το κάθε μέρος ξεχωριστά αλλά και όλο μαζί το σύνολο να αποκτούν
ενότητα που έτσι έδινε στο έργο βαθύτητα και εσωτερικότητα. Κι όταν ακόμα ο
ακροατής δεν μπορούσε να παρακολουθήσει την επεξεργασία της κάθε ξεχωριστής
μελωδίας, ένοιωθε τη δύναμη αυτού του έργου, αφού αυτή οφειλόταν σε έναν κοινό,
οργανικό δεσμό, το λεγόμενο "cantus firmus".

Στην πορεία αντίστοιχα παρατηρούμε πως στα πλαίσια και του

γαλλοφλαμανδικού σανσόν εισέρχεται το στοιχείο της τετράφωνης πολυφωνίας.
Αυτό συνέβη κατά τη μεταγενέστερη περίοδο της γαλλοφλαμανδικής μουσικής
σχολής και καθιερώθηκε οριστικά. Εδώ συνήθως οι φωνές χωρίζονται σε δύο ομάδες
που απαντούν η μία στην άλλη. Εφόσον δε οι διάφορες φωνές επαναλαμβάνουν τα
ίδια λόγια εκ περιτροπής, φυσικό ήταν να χρησιμοποιηθεί το ίδιο μουσικό μοτίβο.10

Συμπεράσματα

Εξ όσων επισημάνθηκαν και αναλύθηκαν πιο πάνω, θα μπορούσαμε καταρχάς

να τονίσουμε πως η Αναγέννηση, η οποία στην πορεία δεν καλλιεργήθηκε μονάχα
στην Ιταλία αλλά και στη βόρεια Ευρώπη, απέκτησε από κάποιο σημείο και έπειτα
ορισμένα ιδιαίτερα στοιχεία σε κάθε περίπτωση. Αυτό συνδεόταν σαφώς και με τις
ιδιαίτερες πολιτικές, κοινωνικές, οικονομικές αλλά και θρησκευτικές συνθήκες σε
βορρά και νότο αντίστοιχα (Μεταρρύθμιση, Αντιμεταρρύθμιση, οικονομική παρακμή
των ιταλικών πόλεων και άνοδος αντίστοιχα αυτών του βορρά). Υπάρχουν σαφώς
ορισμένα κοινά στοιχεία σε τομείς, όπως ζωγραφική, στοιχεία επί παραδείγματι, όπως
η προσπάθεια για μια πιο πιστή απόδοση του κόσμου, των ανθρώπων και της φύσης.
Ταυτόχρονα όμως, στην περίπτωση της αναγεννησιακής τέχνης του βορρά για
παράδειγμα δεν συναντούμε τη χρήση της προοπτικής, τη στιγμή που οι καλλιτέχνες
δεν ενδιαφέρονται απαραίτητα για μια ωραιοποίηση και εξιδανίκευση των προσώπων
που παρασταίνουν στους πίνακές τους (όπως άλλωστε φαίνεται από τον
περιγραφόμενο πίνακα του Χανς Χολμπάιν του Νεότερου).

10
Ο.π.σ. 168
 10

Συγχρόνως, είναι σαφές πως σε τομείς, όπως η αρχιτεκτονική και οι δύο

σχολές θα υιοθετήσουν τη χρήση προτύπων και αρχιτεκτονικών στοιχείων
προερχομένων από την κλασική αρχαιότητα. Αυτό είναι σαφές, όπως είδαμε, τόσο
στην πρόσοψη της εκκλησίας του Άγιου Ανδρέα στη Μάντοβα όσο και σε αυτήν της
παλαιάς καγκελαρίας στη Μπρυζ. Ενώ όμως η πρώτη διακρίνεται για την κλασική
της λιτότητα, η δεύτερη διακρίνεται για τον πλούτο ως προς τη διακόσμηση της σε
συνδυασμό με στοιχεία που προέρχονται από τη γοτθική αρχιτεκτονική παράδοση.

Τέλος σε ό, τι αφορά τα σανσόν, αποτελούν βασικό γνώρισμα της λεγόμενης

γαλλοφλαμανδικής σχολής, η οποία ήκμασε κυρίως κατά τους 15ο και 16ο αιώνες.
Εδώ έχουμε τη χρήση χαρακτηριστικών, όπως η τριφωνία και αργότερα η
τετραφωνία, αλλά και την αυτονομία κάθε φωνής ξεχωριστά, χωρίς όμως να χάνεται
τατυτόχρονα η ενότητά της με τις άλλες στα πλαίσια ενός αρραγούς συνόλου.
 11

Βιβλιογραφία

1. Αλμπάνη, Τζ., "Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη: Αναγέννηση (1400-1525)"

στο Η Ιστορία των Τεχνών, Τόμος Α΄, εκδόσεις Ε.Α.Π., Πάτρα, 2008
2. Burns, E., "Ο πολιτισμός της Αναγέννησης" στο Ιστορία. Εισαγωγή στην
Ιστορία και τον Πολιτισμό της νεώτερης Ευρώπης, μτφρ. Δαρβέρης, Τ.,
εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2006
3. Gombrich, E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή, Τ., εκδόσεις ΜΙΕΤ,
Αθήνα, 1994
4. Nef, K., Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Ανωγειανάκης, Φ., εκδόσεις Ν. Βότσης,
Αθήνα, 1985
 12

Παράρτημα Εικόνων

Εικόνα 1: Η Παναγία του Πέζαρο

 13

Εικόνα 2: Η Παναγία και το Βρέφος με την οικογένεια του δημάρχου Μάγιερ

 14

Εικόνα 3: Πρόσοψη της εκκλησίας του Αγίου Ανδρέα στη Μάντοβα

 15

Εικόνα 4: Πρόσοψη της παλιάς καγκελαρίας στη Βρύγη