‫المبحث الخامس‬

‫اللغة واألسلوب في رواية "باكو ‪"1501‬‬

‫أواًل ‪ -‬اللغة‪:‬‬
‫اللغة تُمثّل الوعاء ال ذي يحت وي المض امين واآلراء واألفك ار الخاص ة بالك اتب‪ ،‬وهي ال تي تق دم لن ا‬
‫النص في الشكل الفني الذي يجعله مقبواًل لدى المتلقي‪ ،‬وتشغل اللغة عمو ًم ا مس احة مهم ة في الفن ال روائي؛‬
‫فهي بالنسبة للرواية أهم ما ينهض عليه بناؤها الفني؛ فالشخصية تستعمل اللغة‪ ،‬أو توصف بها‪ ،‬أو تصف هي‬
‫بها؛ مثلها مثل المكان والزمان والحدث‪.1‬‬

‫واللغة كائن حي له كيانه وشخصيته‪ ،‬وليس أداة تعبيرية جامدة‪ ،‬والحق أن اللغة كائن يح وي في ذات ه‬
‫قانون وجوده وتطوره؛ بمعنى أن اللغة الواحدة لها طبيعتها ومزاجها الخاص‪ ،‬أو خصائص ها الجوهري ة ال تي‬
‫تعيش بها في المجتمع متفاعلة معه‪ ،‬وهذا ما يسمى عادة عبقرية اللغة التي تميزت بها لغة عن أخرى‪ ،‬وتتحدد‬
‫هذه الصفات في نحو اللغة وصرفها وتركيب عباراتها وتطور نظامها الصرفي‪.2‬‬

‫واللغة في الرواية ُمشعة‪ ،‬قادرة على اإليحاء‪ ،‬وبعث نوع من استثارة المتلقي على تفجير ش حنة اللغ ة‬
‫ت من خالل صياغتها ال ُمحكمة‪.3‬‬
‫الروائية بما تحمله من دالال ٍ‬

‫وبالنسبة للرواية التاريخية‪ ،‬فإنها تقتضي منا البحث في الطريق ة ال تي يؤل ف من خالله ا الك اتب لغ ة‬
‫تنفتح على التاريخ بأحداثه الحقيقية‪ ،‬وأشخاصه الحقيقيين‪.‬‬

‫ؤال يتعل ق بس مات أس لوبها اللغ وي قائل ةً‪ " :‬ال ب د أن‬
‫هذا وق د أج ابت "عزي زة جعف ر زاده" عن س ٍ‬
‫يستخدم الكاتب الروائي اللغة المناسبة لمستويات الشخصية الفكرية والثقافية واالجتماعي ة والمهني ة‪ ،‬ويُ راعي‬
‫وتطوره‪.4‬‬
‫ُّ‬ ‫استخدام األلفاظ؛ فالمصطلحات تختلف من فتر ٍة إلى أخرى؛ نتيجةً لتغيُّر الزمن‬

‫عبد الملك مرتاض‪ :‬في نظرية الرواية (بحث في تقنيات السرد)‪ ،‬سلسلة عالم المعرفة‪ ،‬المجلس الوطني للثقافة واألدب‪ ،‬الكويت‪1998 ،‬م‪،‬‬ ‫‪1‬‬

‫ص ‪.108‬‬
‫عز الدين إسماعيل‪ :‬األسس الجمالية في النقد األدبي (عرض وتفسير ومقارنة)‪ ،‬دار الفك ر الع ربي‪ ،‬الطبع ة الثالث ة‪ ،‬الق اهرة‪1974 ،‬م‪،‬‬ ‫‪2‬‬

‫ص ‪.333-329‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Balcı Mustafa: Hiç bir yer romanında dil, üslup ve anlatım özellikleri, Belleten Dergisi, say 1, Ankara,‬‬
‫‪2010, s. 169.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Bəylərova Aytən: Bədii dildə üslubi fiqurlar, Nurlan, Bakı, 2008, s. 30.‬‬

‫‪1‬‬
‫وبعد هذه اإلطاللة على مفهوم لغة الرواية وخصائصها‪ ،‬سوف تقوم الباحثة بدراس ة الس مات اللغوي ة‬
‫الداخلة في تكوين النص‪ ،‬والتي تتمثل في النقاط اآلتية‪:‬‬

‫نوع الجملة‪:‬‬ ‫‪-1‬‬

‫من أبسط التقسيمات النحوية ألنواع الجمل‪ ،‬تقسيمها على جملة اسمية وفعلية‪ .‬وتجدر اإلش ارة إلى أن‬
‫ّف في األزمن ة األذربيجاني ة‪.‬‬
‫الجمل ة االس مية في اللغ ة األذربيجاني ة‪ ،‬هي الجمل ة ال تي ال تنتهي بفع ٍل ُمص ر ٍ‬
‫وللجملة االسمية داللة ذاتية؛ إذ لديها قدرة على إكساب المعنى الذي تحمله داللة الثبات والبداه ة؛ وذل ك لخل و‬
‫معظم ص ورها ال تي ت رد عليه ا من الفع ل ال ذي يرتب ط ب الزمن ارتباطً ا م ا؛ مم ا يجع ل داللته ا بمن أى عن‬
‫ان؛ وق د س اعد ه ذا البع د في الجمل ة االس مية أن‬
‫الصيرورة والتحول اللذين يدل عليهم ا الفع ل المرتب ط بزم ٍ‬
‫تكسب المعاني المصوغة في قالبها صفة الحقائق التي ال يتطرق إليها شك وال ارتياب‪.1‬‬

‫بعد الدراسة والتحليل‪ ،‬تبين – على س بيل المث ال – َّ‬

‫أن الفص ل األول من الرواي ة يحت وي على (‪)69‬‬
‫جملة اسمية فقط في مقابل (‪ )170‬جمل ة فعلي ة‪ ،‬وه ذا ي دل على أن الجم ل االس مية قليل ة في الرواي ة مقارن ةً‬
‫بالجمل الفعلية؛ وذلك َّ‬
‫ألن السرد الروائي في حاجة للحركة والتط ور الس ريع لألح داث‪ ،‬وي وحي ب أن الكاتب ة‬
‫ترى أن أغلب األمور تنصاع للتغيير؛ الرتباطها بالزمن الذي توفره الجملة الفعلية‪ ،‬ومن هذه الجمل االس مية‪،‬‬
‫تذكر الباحثة ما يأتي‪:‬‬

‫‪.2Salehin bir nәdim kimi vәzifәsi öz şaһzadәsini әylәndirmәk idi -‬‬

‫"كانت وظيفة "صالح" بوصفه تابعًا هي تسلية أميره"‪.‬‬

‫‪Qazı Mәһәmmәdyar indi rütbәsinә baxmayaraq, gözәl bir alim vә şair -‬‬
‫‪.3ruһlu insan idi‬‬
‫" كان الغازى "محمد يار" – بغض النظر عن رتبته اآلن – عال ًما جلياًل وشخصًا مرهف الحس"‪.‬‬

‫وتتضح أيضًا الجملة االسمية عند وصف الرسول ال ذي أرس له "الش اه إس ماعيل" إلى قص ر "ف روخ‬
‫يسار"‪:‬‬

‫طارق شلبي (دكتور)‪ :‬دراسات في لغة النص‪ ،‬دار النهضة العربية‪2000 ،‬م‪ ،‬ص ‪.141‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 7.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 6.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫‪.1Qasid ortaboylu adam idi. Boz rәngli sәfәr libasında idi -‬‬
‫" كان الرسول متوسط القامة‪ ،‬وكان مرتديًا لباس السفر رماديّ اللون"‪.‬‬

‫وأيضًا عند وصف بحر "الخزر"‪:‬‬

‫‪.2Xəzər bu gün çox sakit idi -‬‬

‫" وذلك اليوم كان بحر "الخزر" هادئًا للغاية"‪.‬‬

‫وكذلك وردت الجملة االسمية عند وصف التوأمين "إبراهيم" و"إسرافيل"‪:‬‬

‫‪3‬‬
‫‪!Mәһbus vә möһtәsib iki bölünmüş bir alma idi, ikilәşmiş bir surәt idi -‬‬
‫ب‪ ،‬وصورة واحدة مقسومة على نصفين!‬
‫س ومحتس ٍ‬
‫"كانا تفاحة مقسومة الثنين بين محبو ٍ‬
‫إن الفع ل "‪ "idi‬في اللغ ة األذربيجاني ة يق وم مق ام الفع ل "ك ان"‪ ،‬ويجع ل الجمل ة االس مية في زمن‬
‫الماضي‪ .‬وقد شاع استخدامها في الرواية‪ ،‬وبدت بداللة ثابتة تحكي عن الماض ي‪ .‬وه ذا ي دل على أن الرواي ة‬
‫تطبق القول‪ :‬معظم األحداث الروائية المسرودة تعد زمنًا ماضيًا بالنسبة ل زمن الس رد من خالل ش يوع الفع ل‬
‫"كان"‪ 4‬في الرواية‪.‬‬

‫يتضح من خالل الدراسة أن الجملة الفعلية هي األكثر شيوعً ا في الرواية‪ .‬والج دير بال ذكر أن الفع ل‬
‫اض‪ ،‬ومض ارع‪ ،‬ومس تقبل‪ ،‬ولكن ه ذا التقس يم يختل ف في اللغ ة‬
‫في اللغة العربية يدل على ثالث ة أزمن ة‪ :‬م ٍ‬
‫األذربيجاني ة؛ فالماض ي ينقس م إلى م اض ش هودي‪ ،‬وم اض نقلي‪ ،‬وك ل منهم ا ل ه داللت ه الذاتي ة‪ ،‬وك ذلك‬
‫المستقبل ينقسم على مستقبل قطعي‪ ،5‬ومستقبل غ ير قطعي‪ ،6‬أمَّا المض ارع فه و ش كل واح د كم ا في اللغ ة‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 63.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 5.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 116.‬‬
‫عائشة عبد الواحد‪ :‬قضايا المه اجرين األت راك في الغ رب من خالل رواي ة "‪ "Çırpıntılar‬أو "خفق ات" لألديب ة التركي ة المعاص رة "‬ ‫‪4‬‬

‫‪" "Sevinç Çokum‬سونݘ ݘوكوم" دراسة وترجمة ‪( ،‬رسالة ماجستير غير منشورة)‪ ،‬القاهرة‪2010 ،‬م‪ ،‬ص ‪.223‬‬
‫‪ :Qəti gələcək zaman‬يُعبر هذا الزمن عن فعل سوف يحدث في (وقت تم تحديده) في المستقبل‪ « .‬انظر‪:‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪Qurbanova Məhbubə, Abdullayeva Mətanət: Azərbaycan dili, Bakı Universiteti nəşriyyatı, Bakı, 2008, s.‬‬
‫‪».79‬‬

‫‪ :Qeyri-qəti gələcək zaman‬يُعبر عن فعل سوف يحدث في (وقت لم يتم تحديده) في المستقبل‪ ،‬كما يُعبر عن االحتم ال والطلب‬ ‫‪6‬‬

‫والرجاء‪ « .‬انظر‪:‬‬
‫»‪Ə.k, s. 87.‬‬

‫‪3‬‬
‫العربية‪ .‬وقد تبين أن الماضي بزمنيه يبلغ حوالي (‪ )145‬فعاًل في الفصل األول‪ ،‬بينما يبلغ المضارع (‪)15‬‬
‫فعاًل ‪ ،‬أمَّا المستقبل بزمنيه‪ ،‬فلم يرُد ذكره إال (‪ )10‬مرات فقط في الفصل األول‪.‬‬

‫وتدل هذه النسب اإلحصائية على أن أح داث الرواي ة والشخص يات ت ترنح بين الماض ي والحاض ر‪،‬‬
‫كبير‪ ،‬أمَّا المستقبل‪ ،‬فمن الالفت للنظر أنه لم يُرد ذكره – عمومًا – إاَّل قلياًل‬
‫ٍ‬ ‫بشكل‬
‫ٍ‬ ‫ولكنها تميل إلى الماضي‬
‫في الرواية‪ ،‬وجاء أغلبه في شكل وعود أو خطط ستحدث في المستقبل القريب‪ ،‬وهذا يدل على أن الماضي‪،‬‬
‫والحاضر اللذان وردا في الرواية ال يشجعان على الخوض في المستقبل كثيرً ا‪ ،‬ال من قبل الشخصيات أثن اء‬
‫حديثها‪ ،‬وال من قبل الرواي‪ ،‬ومن أمثلة المستقبل التي وردت في الرواية ما يأتي‪:‬‬

‫‪Söz verirәm ki, ütü keçәn kimi, öz әlimnәn size köһnә yurdumuza -‬‬
‫‪.1qaytararam‬‬
‫"أعدكم أنه بمجرد زوال الخطر‪ ،‬سأعيدكم بنفسي إلى منازلنا القديمة"‪.‬‬
‫‪Bu gecә xacәlәrә vә dәrbana elә bir guzә şәrab göndәrәcәyәm ki, bir dә -‬‬
‫‪sabaһ günorta әzanına güclә oyansınlar. Sәn sarayı tәrk edib, bizim imarәtә tәrәf‬‬
‫‪gәlәndә mәnim nökәrim bir atla yolunun üstündә һazır olacaq. O, mәnim qoca‬‬
‫‪.2dayәmin oğludu. Aparıb sәni kәndlәrindә gizlәdәcәk‬‬
‫"‪ -‬هذه الليلة سأرسل شرابًا للخدم‪ ،‬والجواري‪ ،‬وال ُحرَّاس‪ ،‬وسيستعيدون وعيهم غ دًا ظه رًا بص عوب ٍة‪.‬‬
‫ات ركي القص ر‪ ،‬وس يكون خ ادمي ج اه ًزا بحص ا ٍن في الطري ق الم ؤدي إلمارتن ا‪ .‬إن ه ابن ُمولِّدتي العج وز‪،‬‬
‫ويخفيك في قريته"‪.‬‬
‫ِ‬ ‫سيأخذك‬
‫يتضح في األمثلة السابقة أن الجم ل تت أرجح بين المس تقبل القطعي وغ ير القطعي؛ ففي المث ال األول‬
‫ورد المستقبل في صورة وعد ورد على لسان الشيخ "محمد بولوت" ألهل القري ة‪ ،‬وج اء في ش كل المس تقبل‬
‫غ ير القطعي (‪" )qaytararam‬س أعيدكم"؛ ألن ه من الممكن أن يح دث أو ال يح دث؛ أي أن ه ليس خط ة‬
‫حقيقية في المستقبل‪ .‬وفي المث ال اآلخ ر‪ ،‬ج اءت الجم ل في زمن المس تقبل القطعي في ش كل خط ة مس تقبلية‬
‫ستحدث في القريب العاجل‪ ،‬و ُمح ّددة زمنيًا‪.‬‬
‫أيض ا األزمن ة المركب ة ال تي تنقس م ب دورها على زمن الحكاي ة‪ ،‬وزمن‬
‫ويوجد في اللغة األذربيجانية ً‬
‫الرواية‪ ،‬وتتكون من الفعل ال ُمصرّف في زمن ه‪ ،‬و ُمض اف إلى الحق ة الماض ي الش هودي أو الماض ي النقلي‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 33.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 182.‬‬

‫‪4‬‬
‫ويُعد فعل الحكاية هو األكثر استخدا ًما في الرواية‪ ،‬ويتأرجح بين حكاي ة المض ارع‪ ،‬وحكاي ة الماض ي النقلي‪،‬‬
‫وعلى سبيل المثال‪ ،‬عند استرجاع ماضي وطفولة "الشاه إسماعيل"‪:‬‬
‫‪Bu adamların içindә o, xüsusilә iki qadını unutmurdu. Bunların biri -‬‬
‫‪evindә onu bir ay müddәtindә mizlәdәn Xancan adlı bir qadın, digәri yaralarını‬‬
‫‪müalicә edәn Uban adlı türkәçarәçi arvad idi. Hamısını sevmişdi, unutmurdu,‬‬
‫‪.1dualarında yad edirdi. Hamısı da onu dinin rüknü bir şeyx kimi qorumuşdu‬‬
‫كل خ اص‪ :‬إح داهما ‪ -‬ام رأة اس مها‬
‫"ومن بين ه ؤالء األش خاص ال يمكن أن ينس ى ام رأتين بش ٍ‬
‫"خانجان"‪ 2‬التي أخفت ه لم دة ش هر في بيته ا‪ ،‬وأخ رى ‪ -‬اس مها "اوب ان"‪ 3‬ال تي ع الجت جروح ه؛ فق د ك انت‬
‫ممرضة‪ .‬أحبهما كثيرًا وما كان لينساهما‪ ،‬وكان يتذكرهما في دعائه‪ .‬الجمي ع حم وه بوص فه ش ي ًخا ورُكنً ا من‬
‫أركان الدين"‪.‬‬
‫يتضح في الفقرة السابقة أن بعض األفعال مصرفة في زمن حكاية المض ارع رغم أن س ياقها يفي د أن‬
‫هذه األحداث حدثت في الماضي وانتهت‪ ،‬وفعل حكاية المض ارع جعله ا كم ا ول و أنه ا تق ع اآلن؛ مم ا يق رب‬
‫الراوي من القارئ ويجعله موضع ثقة‪.‬‬
‫األساليب اإلنشائية‪:‬‬ ‫‪-2‬‬
‫األسلوب اإلنشائي هو أسلوب ال يحتمل الصدق والكذب لذاته‪ ،‬وال يصح أن يقال لقائله إن ه ص ادق أو‬
‫كاذب؛ لعدم تحقق مدلوله في الخارج وتوقفه على النطق‪ .4‬ومن األس اليب اإلنش ائية ال تي وردت في الرواي ة‪،‬‬
‫تذكر الباحثة ما يأتي‪:‬‬
‫‪ -‬أسلوب االستفهام‪:‬‬
‫هو األسلوب الذي يدل على السؤال‪ ،‬وعادةً ما يوضع في نهايته عالمة االستفهام‪ .‬ويُ َع ُّد ه ذا األس لوب‬
‫من أكثر األساليب شيوعًا في الرواية؛ ولع ل الس بب في ذل ك يع ود إلى اس تخدام الكاتب ة ألس لوب الح وار في‬
‫السرد؛ إذ أن الحوار يقتضي استخدام أسلوب االس تفهام‪ ،‬وفي ه ذا األس لوب ام تزج ص وت ال رواي بص وت‬
‫الشخصية‪ .‬وللتدليل على ذلك تذكر الباحثة المثالين اآلتيين‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 15.‬‬
‫شخصية خيالية هامشية من وحي خيال المؤلفة‪.‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪ 3‬شخصية خيالية هامشية‪.‬‬

‫عبد السالم محمد هارون‪ :‬األساليب اإلنشائية في النحو العربي‪ ،‬مكتبة الخانجي بمصر‪ ،‬الطبعة الثانية‪1979 ،‬م‪ ،‬ص ‪.13‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪5‬‬
‫‪Bir gün onsuz da zalım, qәddar birisinin pәncәsindә mәһv olacağam. « -‬‬
‫‪Bәlkә, elә ilk gecәm, sevmәyә başladığım bu cavana qismәt olsun? Bәlkә dә, bu‬‬
‫‪yaxşıdı? Bәlkә dә, sirrimi ona açsam, mәni sevdi, xilas elәdi bu zalımın‬‬
‫‪pәncәsindәn? Yox, onun nәyi var ki, mәni ala bilә? Heç verәrlәrmi? Hanı onda o‬‬
‫‪.1mәblәğ? Mәni saraylara aparırlar, mәndәn nә qәdәr mәnfәәt gözlәyirlәr‬‬
‫"في يوم من األيام سأموت وأنا في قبضة شخص ظالم غدار‪ ،‬ولربما أك ون من نص يب ه ذا الش اب‬
‫الذي أحببته من أول ليلة؟ لربما هو األفضل؟ لربما أفصح له عن سري‪ ،‬فيحب ني ويخلص ني من قبض ة ه ذا‬
‫الظالم؟ ولكن ما الذي يمتلكه حتى يستطيع أن يشتريني؟ لن يعطوه‪ ،‬وماذا عن المبلغ الذي مع ه؟ س يأخذونني‬
‫إلى القصر‪ ،‬وسينتظرون ما سيأخذونه من منافع وعطايا بسببي"‪.‬‬
‫‪Bәs özün? Aşiqin bir—vaһid mәһәbbәtindәn bәһs edәn şair-padşaһ, bәs« -‬‬
‫‪özün, özün neçәsini almısan? Taclı, Bәһruzә xanımlar ola-ola indi sağ-solunda‬‬
‫‪әylәşәn Caһanla һәyata tamaşa edirsәn! Gözlәrini gaһ mәnә, gaһ Şәmsiyyәyә‬‬
‫‪.2!zillәyirsәn? Bәs bu nәdi? Ey böyük şair‬‬
‫ب واح ٍد‪ ،‬م اذا عن‬
‫" ولكن ماذا عن نفسك؟ الشاعر والس لطان ال ذي يتح دث عن محب ة العاش ق لح بي ٍ‬
‫نفسك؟ أتأمرون الناس بعشق محبوب واحد وتنسون أنفسكم؟ لماذا ال تطب ق ه ذا على نفس ك؟ "ت اجلى ه انم"‪،‬‬
‫و"بهروزة هانم" وترافق على يمينك ويسارك "حياة هانم" و"جهان هانم"! بل وتستمر بالتح ديق بي م رةً وبـ‬
‫"شمسية" مرةً أخرى؟ ما هذا؟ يا أيها الشاعر العظيم!"‪.‬‬
‫جاء االستفهام في المثالين السابقين في حوار فردي مع ال ذات؛ أي بين "آيتكين" ونفس ها‪ ،‬واالس تفهام‬
‫أيض ا عن‬
‫في المثال األول يعبر عن مدى انزع اج "آيتكين" من تص رفات الت اجر "رفيعى" الط َّماع‪ ،‬وليع بر ً‬
‫حالة الحزن التي تشعر بها‪ ،‬وال شك أن هذا االستفهام الذي دار في عقلها يعكس م دى وح دتها‪ ،‬وع دم وج ود‬
‫ألغراض بالغية؛‬
‫ٍ‬ ‫من يشاركها أحزانها وهمومها‪ .‬أ َّما االستفهام في المثال اآلخر‪ ،‬فقد خرج عن معناه األصلي‬
‫ُ‬
‫حيث اتضح من خالله أن "آيتكين" تنتقد ما يفعله "الشاه إس ماعيل" في‬ ‫إذ جاء االستفهام ليؤدي داللة التحقير؛‬
‫مجالس الشعر‪ ،‬ويمكن القول إن هذا االستفهام يعبر عن مدى دهشتها من التناقض الشديد بين شخصية "الش اه‬
‫أشعار تتحدث عن عشق حبيب واحد‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ب واح ٍد‪ ،‬وبين ما ينظمه من‬
‫إسماعيل" الذي لم يخلص لحبي ٍ‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 147.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 176.‬‬

‫‪6‬‬
‫‪İbraһim ölüdür, ya diri? Niyә belә һissizdir? Bәlkә ürәyi, ödü partlayıb? -‬‬
‫?‪Zәһmәtlәri һәdәr getmәyib ki? Cәmiyyәtin dili—bayrağı susubmu? Şairi sağdırmı‬‬
‫‪Yoxsa indicә pir Niftәlişaһ ona cәnazә qüslü verib kәfәnә tutacaq, dәrvişlәr göz‬‬
‫‪yaşları axıda-axıda ona qәbir qazacaq, torpağa sancılan һәr bir külüng vә bel‬‬
‫‪.1?zәrbәsini düşmәn qәlbinә saplamaq arzusu, qәzәbi ilә yerә çırpacaqlar‬‬
‫"هل "إبراهيم" مي ًتا‪ ،‬أم حيًا؟ لماذا ال يشعر؟ لربما انفجر قلبه؟ هل هذا يعني أن تعب ه ومش قته ذهبت‬
‫‪2‬‬
‫هباءً؟ هل سكت لسان الجماعة و ُن ِّك َ‬
‫س العلم؟ هل الشاعر بصحة جيدة؟ أم س يقيم علي ه الش يخ "نفت الى ش اه"‬
‫صالة الجنازة‪ ،‬و ُي َك ْفنه‪ ،‬وسيحفر الدراويش قبره ب دموع عي نيهم‪ ،‬وسيض ربون األرض بك ل غض ب بالف أس‬
‫والجاروف‪ ،‬وهم يتمنون أن يضربوا بهم قلوب األعداء؟"‪.‬‬

‫ورد االستفهام هن ا على لس ان ال راوي‪ ،‬وج اء بغ رض األس ى والحس رة واألس ف لح ال ال درويش‬

‫"إبراهيم"‪ ،‬كما ورد أيضًا لتشويق القارئ‪ ،‬ولفت انتباهه‪ ،‬وتحفيزه على إتم ام الق راءة‪ ،‬ومعرف ة ه ل س ينجو‬
‫من الموت أم ال‪.‬‬

‫‪ -‬أسلوب التعجب‪:‬‬
‫يُ َع ُّد أسلوب التعجب تعبيرًا كالميًا يدل على الدهشة واالس تغراب‪ ،‬وه و انفع ال يح دث في النفس عن د‬
‫بأمر يجهل سببه‪ ،3‬ومن الص عب أن تخل و رواي ة من ه ذا األس لوب؛ ألن ه يرتب ط بانفع اال ٍ‬
‫ت مختلف ة‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫الشعور‬
‫وللتعجب صيغ كثيرة؛ منها السماعية ومنها القياسية‪ ،‬وأساليب التعجب السماعية هي التي ُوضعت في األص ل‬
‫لغير التعجب‪ ،‬والتي ال وزن أو قاعدة قياسية لها‪ ،‬ولكنها تدل عليه باالستعمال المج ازي‪ ،‬وق د وردت أس اليب‬
‫موضع في الرواية‪ ،‬وذلك – على سبيل المثال – عند دهش ة "الش اه إس ماعيل"‬
‫ٍ‬ ‫التعجب السماعية في أكثر من‬
‫ُ‬
‫حيث قال‪:‬‬ ‫أثناء مبارزته لـ "بيبى هانم" بالسيف وهو ال يعلم أنها امرأة‪،‬‬
‫‪.4...!Sübһanallaһ, bu ki, zәnәn imiş -‬‬
‫" يا سبحان هللا! إنها‪ ،‬إنها امرأة!‪."...‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 122.‬‬
‫شخصية خيالية هامشية‪ ،‬ويؤدي دور الش يخ ال ذي يملي على ال درويش "إب راهيم" بعض التعليم ات؛ ليرس لها إلى "الش اه إس ماعيل" في‬ ‫‪2‬‬

‫"تبريز"‪.‬‬
‫محمد علي أبو العباس‪ :‬اإلعراب الميسر (دراسة في القواعد والمعاني واإلعراب تجمع بين األص الة والمعاص رة)‪ ،‬دار الطالئ ع للنش ر‬ ‫‪3‬‬

‫والتوزيع‪ ،‬القاهرة‪1996 ،‬م‪ ،‬ص ‪.143‬‬

‫‪4‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 75.‬‬

‫‪7‬‬
 ‫ورد أي ً‬
‫ضا على لسان أحد قادة "الشاه إسماعيل" عندما دخل مدينة "شيروان"‪:‬‬
‫‪.1!Sübһanallaһ, bu qumluqlarda һәlә bir taxıl da әkirlәr -‬‬
‫"يا سبحان هللا! هل هم يزرعون حقواًل في هذه الصخور؟!"‪.‬‬
‫ُ‬
‫حيث ق ال‬ ‫جاء أسلوب التعجب ً‬
‫أيض ا بغ رض التحس ر واأللم‪ ،‬وذل ك عن دما انتح رت "بي بى ه انم"‪،‬‬
‫"الشاه إسماعيل"‪:‬‬
‫‪.2!Dünya özünün nә qәribә, nә gözәl bir möcüzәsini itirdi! Tәәssüf -‬‬
‫" يا لغرابة هذه الدنيا‪ ،‬لقد انتهت معجزتها الجميلة‪ ،‬يا لألسف!"‪.‬‬
‫يقول الراوي أي ً‬
‫ضا‪:‬‬
‫‪3‬‬
‫‪!Əsir qızlar indi nә görkәmdә idi ki -‬‬
‫" يا لمنظر الفتيات األسيرات اآلن!"‪.‬‬
‫كما ورد التعجب بغرض التمني في الجمل الدعائية‪ ،‬كدعاء التاجر‪:‬‬
‫‪Pәrvәrdigara, yoluma quldur çıxmasın, malım qәsbkara qismәt olmasın! -‬‬
‫‪.4!Xudaya xudavәnda, özün mәnә gәlirli bazar, әli pullu müştәri yetir‬‬
‫" إلهي‪ ،‬لتبعد قاطعي الطرق عن ط ريقي‪ ،‬وال تجع ل لبض اعتي الفن اء!‪ ،‬ي ا إلهي‪ ،‬ي ا إلهي‪ ،‬لتجع ل‬
‫أيدي زبائني – الذين سيأتون إليّ – مليئة بالنقود!"‪.‬‬
‫أسلوب التمني‪:‬‬
‫التمني هو حديث النفس بما يكون وبما ال يكون؛ أي بما يمكن وقوعه‪ ،‬وما يكون وقوعه مس تحياًل ‪،5‬‬
‫وهو من أساليب اإلنشاء الطلبي‪ .‬ولم تصادف الباحث ة ه ذا األس لوب كث يرً ا في الرواي ة‪ ،‬وق د ورد في بعض‬
‫مواضع منها‪:‬‬
‫‪.6!elә bu bәndәsindәn can qurtarsaq, tәzәdәn dünyaya gәllik -‬‬
‫" وهكذا ليت روحنا تتخلص من هذا الجسد‪ ،‬ونأتي للدنيا بسرعة!"‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 59.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 84.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 50.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 134.‬‬
‫عبد السالم بن برجس‪ :‬التمني‪ ،‬دار المنهاج‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬الرياض‪2007 ،‬م‪ ،‬ص ‪.8‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪6‬‬
‫‪Ə.k, s. 33.‬‬

‫‪8‬‬
‫‪әgәr Rәһim bәy qılınc oynatmağa verdiyi fikrin bircә parçası qәdәr elmә, -‬‬
‫‪oxuyub-yazmağa һәvәslәnsәydi, gәlәcәkdә şaһa yaxın әn möһtәrәm saray‬‬
‫‪.1adamlarından biri ola bilәrdi‬‬
‫" ليت "رحيم" يفكر قلياًل في العلم بقدر تفكيره في استخدام السيف؛ ألص بح في المس تقبل واح دًا من‬
‫أنبل رجال القصر‪ ،‬وأقربهم إلى الشاه"‪.‬‬
‫‪Şirvanın ceyranlı düzәnlәrindә, kәklikli dağlarında olsaydım, yerinә -‬‬
‫‪.2düşәrdi‬‬
‫ُ‬
‫لفضلت أن أظل في مكاني"‪.‬‬ ‫" لو ُ‬
‫كنت في سهول "شيروان" وأقفُ عند جبالها المليئة بطيور الحجل؛‬

‫أسلوب النداء‪:‬‬
‫ورد أسلوب النداء كثيرًا في الرواية‪ ،‬ولك ٍل منه أغ راض مختلف ة‪ .‬والن داء ه و طلب اإلقب ال أو دع وة‬
‫ان بالغي ٍة أخ رى ُتفهم من الس ياق والج و‬ ‫‪3‬‬
‫المخاطب ‪ ،‬وقد يأتي النداء في غير معناه األصلى؛ لي دل على مع ٍ‬
‫الشعوري المسيطر على الموقف‪.4‬‬
‫وللتدليل على ما سبق‪ ،‬تذكر الباحثة ما يأتي‪:‬‬
‫‪.5!Qәһrәmanlar yurdu, igidlәr oylağı Xәzәrim mәnim -‬‬
‫" يا خزري‪ ،‬يا وطن األبطال والشجعان!"‪.‬‬

‫جاء النداء في المثال السابق على لسان الراوي بغرض التعظيم‪ ،‬والعلو من شأن بحر "الخزر"‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪!Xıdır Nәbi, Xıdır İlyas, bәndәni bәndәdәn xilas -‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 41.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 5.‬‬
‫أحمد محمد فارس‪ :‬النداء في اللغة والقرآن‪ ،‬دار الفكر اللبناني‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬بيروت‪1989 ،‬م‪ ،‬ص ‪.78‬‬ ‫‪3‬‬

‫المرجع نفسه‪ ،‬ص ‪.155‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪5‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 4.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Ə.k, s. 33.‬‬

‫‪9‬‬
 ‫روح"‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫" أيها النبي الخضر‪ ،‬يا الخضر إلياس َخلّص روحً ا من‬

‫ورد الن داء في المث ال الس ابق على لس ان الس يدة "ݘيݘ ك" بغ رض االس تغاثة‪ ،‬وذل ك عن دما علمت‬
‫بمجيء "الشاه إسماعيل" إلى القرية؛ ليأخذ بالثأر من ملك "شيروان"‪ ،‬وينشر مذهبه الشيعي‪.‬‬
‫‪Hәr süd günü iki sәrnic süd verirdim, ay çiçәk, zamananın üzü qara‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1olsun‬‬
‫ُ‬
‫كنت أعطيكِ وعاءين من اللبن‪ ،‬آه يا "ݘيݘك"‪ ،‬اللعنة"‪.‬‬ ‫" كل يوم لبن‪،‬‬

‫ورد النداء هنا على لسان السيدة "گوموشبيكة" بغرض الضيق والضجر‪.‬‬

‫‪Yazıq oğlan, һayıf sәndәn! Bu kәmfürsәtdәn sәni ala bilsәm, sarayda yaxşı -‬‬
‫‪.2xidmәtkar olarsan‬‬
‫"يا أسفي على هذا الولد‪ ،‬إنه أضعف منك! لو أس تطيع أن أخلص ك من ه ذه القس وة‪ ،‬س تكون خاد ًم ا‬
‫جي ًدا للقصر"‪.‬‬

‫جاء النداء في المثال السابق بغرض األسى والحسرة‪ ،‬وقد ورد على لسان الت اجر "ح اجى س لمان"؛‬
‫حيث كان يتألم ويأسف لحال "آيتكين" التي وقعت في قبضة التاجر "رفيعى" الظالم‪.‬‬

‫‪.3?Yaxşı, ay şeytanlar, bir deyin görüm bunu necә öyrәnmisiniz -‬‬

‫" أحسنتن يا فتيات‪ ،‬فلتخبروني أين تعلمتن ذلك؟"‪.‬‬

‫والنداء هنا بغرض التعجب والحيرة‪ ،‬وقد جاء على لسان "الشاه إسماعيل" لألختين التوأمتين "زمينة"‬
‫و"سبينة" اللتين قد كتبتا غزليته فوق البودرة البيضاء المنثورة على األرض بأرجلهما أثناء رقصهما‪.‬‬

‫أسلوبا األمر والنهي‪:‬‬

‫ً‬
‫حقيقة أو ادعاءً؛ أي سواء أكان الطالب أعلى في واق ع‬ ‫األمر هو طلب الفعل من األعلى إلى األدنى‪،‬‬
‫األمر‪ ،‬أم مدعيًا لذلك‪ .4‬والجدير بالذكر أنه في حالة نفي األمر في اللغة األذربيجانية‪ُ ،‬تضاف الالحق ة (‪ma,‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 29.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 152.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501:s. 169.‬‬
‫عبد السالم محمد هارون‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.14‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪10‬‬
‫‪ )mə‬إلى المادة األصلية للفعل‪ ،1‬وهذا يقابل أسلوب النهي في اللغة العربية‪ .‬ولألم ر أغ راض بالغي ة كث يرة‪،‬‬
‫تُفهم من سياق الكالم‪ ،‬وقد وجدت الباحثة بعد الدراسة والتحليل أن أسلوب األمر – بش ٍ‬
‫كل ع ٍام – لم يكن من‬
‫األساليب المستخدمة كثيرً ا في الرواية‪ ،‬ومنها على سبيل المثال‪:‬‬
‫‪.2!Ürәyini möһkәni elә, mәnim ağıllı balam -‬‬
‫"اصبري يا ابنتي العاقلة!"‪.‬‬
‫ورد أسلوب األمر في الجملة السابقة بغرض النصح واإلرش اد‪ ،‬وق د ج اء على لس ان الش يخ "محم د‬
‫بولوت"؛ ليحث ابنته "آيتكين" على التحلي بالصبر عند البالء‪.‬‬
‫‪.3!Mәn zarafat elәmirәm, Saleһ, sәn dә özünü gözlә -‬‬
‫"أنا ال أمزح يا "صالح"‪ ،‬وأنت أيضًا ُكن حذرًا"‪.‬‬
‫ورد أسلوب األمر على لسان األمير "غازى بك" أثناء حديثه مع تابعه "ص الح" عن دما ك ان يتح دث‬
‫عن "بيبى هانم"‪ ،‬وجاء بغرض التهديد والتحذير‪.‬‬
‫‪Sәn atasan, öz ata һökmündәn istifadә elә! Əmr elә, qoyma İbraһim -‬‬
‫‪.4әlimdәn getsin‬‬
‫"أنت أب‪ ،‬انتفع من سلطتك بوصفك أبًا! مُرْ هُ‪ ،‬ال تدعنا نفقد "إبراهيم"‪.‬‬
‫ً‬
‫وأيض ا التحس ر؛ فق د ورد على‬ ‫يتضح في المثال السابق أن األم ر ج اء بغ رض النص ح واإلرش اد‪،‬‬
‫لس ان الس يدة "لم ان"‪ 5‬أثن اء ح ديثها م ع زوجه ا وهي تتوس ل إلي ه؛ ليتح دث م ع ابنه ا؛ لكي ي ترك طري ق‬
‫يوم‪ ،‬وأسفت لحاله‪.‬‬ ‫ً‬
‫وخاصة بعد أن رأته يبتعد عنها يومًا بعد ٍ‬ ‫الدروشة‪،‬‬
‫‪.6!Fәqirә qaһmar ol, әdalәtli ol, һәqpәrәst ol -‬‬
‫" ُكن قريبًا للفقراء‪ُ ،‬كن عاداًل ‪ ،‬و ُكن صاحب حق!"‪.‬‬
‫كان األمر في المثال السابق من األدنى إلى األعلى من البشر؛ أي قاله أح د ال دراويش للح اكم "الش اه‬
‫إسماعيل"‪ ،‬وهنا يأتي بغرض الرجاء‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Qurbanova Məhbubə, Abdullayeva Mətanət: Ə.k.ə, s. 55.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 40.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 11.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 35.‬‬
‫شخصية خيالية هامشية‪ ،‬وهي زوجة التاجر "حاجى بشير" ووالدة "إبراهيم" و"إسرافيل"‪.‬‬ ‫‪5‬‬

‫‪6‬‬
‫‪Ə.k, s. 197.‬‬

‫‪11‬‬
‫‪Aman günәş, aman Xәzәr, parıldama Sultanım xanıma, sizdәn ziya alan -‬‬
‫‪.1gözlәrini qoruyun. Onun gözlәrinә sancılma, Günәş! Düşmәnә kam etmә onu‬‬
‫" الرحمة أيتها الشمس‪ ،‬الرحمة يا بحر "الخزر"‪ ،‬احميا عي ني "س لطانم ه انم" ال تي تس تمد الض وء‬
‫منكما‪ ،‬ال تضربي عينيها أ َّي ُتها الشمس‪ ،‬ال تجعلي العدو ينال منها"‪.‬‬

‫ورد أس لوب األم ر بغ رض التم ني في ح ديث أح د أبن اء الش عب عن دما كان ا "الش اه إس ماعيل"‪،‬‬
‫و"سلطانم هانم" يتبارزان بالسيف‪.‬‬

‫استخدام األلفاظ العربية‪:‬‬ ‫‪-3‬‬

‫إنَّ نوعية األلفاظ التي يختارها الك اتب‪ ،‬ت د ُّل على ثقافت ه والم ؤثرات الثقافي ة ال تي أث رت في ه‪ ،‬وق د‬
‫ذكرت الباحثة في التمهيد أن الكاتبة ك انت ُتجي د اللغ ة العربي ة؛ فق د علّمته ا وال دتها الكتاب ة باللغ ة العربي ة‪،‬‬
‫وقراءة نماذج مختلفة مكتوبة بها؛ لذا نجد أن الكاتبة أوردت كثيرًا من األلفاظ العربي ة‪ ،‬على ال رغم من وج ود‬
‫نظائر لها في األذربيجانية‪ ،‬ولكنها استخدمت في روايته ا نظائره ا العربي ة‪ ،‬فقلم ا نج د ص فحة من ص فحات‬
‫الرواية خالية من األلفاظ العربية‪ ،‬ومنها على سبيل المثال ال الحصر‪:‬‬

‫مقابله‪TTTTT‬ا في‬ ‫معناه‪TTTTT‬ا‬ ‫الكلم‪TTTTT‬ة‬

‫األذربيجانية‬
‫‪2‬‬
‫‪İş‬‬ ‫عمل‬ ‫‪Vəzifə‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Varlıq‬‬ ‫كائنات‬ ‫‪Kainat‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Çadır‬‬ ‫خيمة‬ ‫‪Xeymə‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Cürbəcür‬‬ ‫مختلف‬ ‫‪Müxtəlif‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Könül‬‬ ‫قلب‬ ‫‪Qəlb‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 74.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 7.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 6.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ə.k, s. 41.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ə.k, s. 13.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Ə.k, s. 15.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫‪1‬‬
‫‪İçəri‬‬ ‫داخل‬ ‫‪Daxil‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Söz‬‬ ‫كلمة‬ ‫‪Kəlmə‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Qulluqçu‬‬ ‫جارية‬ ‫‪Cariyə‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Düşüncə‬‬ ‫فكر‪ -‬رأي‬ ‫‪Fikir‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Pislik‬‬ ‫الشر‬ ‫‪Şər‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Otaq‬‬ ‫حجرة‬ ‫‪Hücrə‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Torpaq‬‬ ‫أرض‬ ‫‪Ərazi‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Göy‬‬ ‫سماء‬ ‫‪Səma‬‬

‫إن داللة هذا الحشد من األلفاظ العربية لم يكن الغرض منه التب اهي بالمعرف ة أو اس تعراض الكاتب ة‬
‫لثقافتها العربية؛ بل كان دلياًل على حبها لإلسالم‪ ،‬وانتمائها الشديد له‪.‬‬

‫‪ -4‬استخدام ألفاظ الحرب‪:‬‬

‫تؤدي اللغة في الرواية التاريخية دورً ا مهمًا؛ وذلك أن قصَّاص الوقت الحاضر هو الذي يتح دث إلى‬
‫عصر من العصور أو حضارة من الحض ارات؛ ل ذا ال ب د من اس تبعاد األلف اظ‬
‫ٍ‬ ‫قُرَّ اء الوقت الحاضر عن أي‬
‫المهجورة من اللهجة اللغوي ة العام ة للرواي ة التاريخي ة بوص فه تص ُّنعًا س طحيًا‪ ،‬والمهم ة هي تق ريب ف ترة‬
‫ماضية من قارئ الوقت الحاضر‪.9‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 16.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 165.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 17.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ə.k, s. 42.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ə.k, s. 54.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 87.‬‬
‫‪7‬‬
‫‪Ə.k, s. 101.‬‬
‫‪8‬‬
‫‪Ə.k, s. 5.‬‬
‫جورج لوكاتش‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.283‬‬ ‫‪9‬‬

‫‪13‬‬
 ‫وقد تبين أن الرواية تحتوي على حوالي عشرين ً‬
‫لفظا من ألفاظ الحرب؛ إذ وجدت الباحثة أن الكاتبة‬
‫اس تخدمت بعض األلف اظ ال تي عكس ت الط ابع الح ربي‪ ،‬وال تي ك انت ُتس تخدم في ذل ك العه د – إن لم تكن‬
‫جميعها – وما يتزين به الخيل‪ ،‬وتحرت الدقة في استخدامها والتنويع بينها؛ مما أض فى على النص ال روائي‬
‫نكهة تاريخية مميزة‪.‬‬

‫وفيما يأتي ُتق ِّدم الباحثة بع ً‬

‫ضا من ألفاظ الح رب ال تي اس تخدمتها الكاتب ة‪ ،‬وطريق ة توظيفه ا في لغ ة‬
‫روايتها‪ ،‬ومنها على سبيل المثال األلفاظ الدالة على ُع َّدة الحرب‪ ،‬أو ألفاظ السالح‪:‬‬

‫‪:Zireh -‬‬

‫وتعني (الدرع)‪ ،‬وهي معدات يرتديها الجنود؛ لوقاية أنفسهم من طعنات السيوف والسهام‪ ،‬كم ا ك انوا‬
‫كال مختلف ٍة‪ ،‬وت أتي تحت اس م أس لحة وقاي ة‬
‫واع وأش ٍ‬
‫يرتدونها عند الحراسة‪ ،‬أو أثناء المواكب‪ .‬وهي على أن ٍ‬
‫الجسم‪ .1‬وقد أوردت الكاتبة هذا اللفظ في المثالين اآلتيين‪:‬‬

‫‪.2Cübbənin altından zireh geymişdi -‬‬

‫‪ -‬كان يرتدي در ًعا تحت ال ُجبَّة‪.‬‬

‫‪İsmayıl qalxdı, dәli bir nәrә çәkib rәqibinә cumdu. Boşalmış әzәlәlәri -‬‬
‫‪lazımınca gәrilmәmiş Sultanım xanım elә ilk tәkandan sәntirlәdi vә dәbilqәsi‬‬
‫‪başından düşdü. Başına sarınmış bir cüt һörük cezәlәnib zireһi qütәvvәr olan‬‬
‫‪.3mütәnasib әndamının әtrafına töküldü‬‬

‫‪ 1‬كتاب المؤتمر الخامس لجمعية اآلثاريين العرب‪ ،‬دراسات في آثار الوطن العربي‪ ،‬الندوة العلمية الرابعة‪ ،‬جامعة القاهرة‪ ،‬أكتوبر ‪2002‬م‪،‬‬
‫ص ‪.553‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 72.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 75.‬‬

‫‪14‬‬
‫‪ -‬نهض "إسماعيل"‪ ،‬وهجم بس رع ٍة رهيب ٍة على خص مه‪ ،‬ولم تأخ ذ "س لطانم ه انم" ح ذرها بالق در‬
‫أرض ا‪ ،‬وس قطت خوذته ا‪ .‬وج ذب غط اء رأس ها‪ ،‬فت دلت ض فيرتيها‬ ‫ً‬ ‫ط رحت‬‫الكافي؛ فأص يبت بص دمةٍ‪ ،‬ثم ُ‬
‫الملفوفة على رأسها‪ ،‬وتبعثر درعها حول جسدها‪.‬‬

‫‪:Qalxan -‬‬

‫وتعني (الترس)‪ ،‬وه و من اآلالت ال تي ك ان يس تعملها المح اربون ع ادةً؛ ليق وا أنفس هم من الض رب‬
‫والرمي على الوجه‪ ،‬ويُصنع من موا ٍد مختلف ٍة كالحديد‪ ،‬والفوالذ‪ ،‬والخشب‪ ،‬والجل د‪ .‬ولل تروس أس ماء وأن واع‬
‫عديدة‪ ،‬كما أن لها أشكااًل متباينة؛ فمنها المدور اللطي ف‪ ،‬ومنه ا واس ع الت دوير‪ ،‬ومنه ا المس تطيل في ت دويره‬
‫المستحسن التقدير‪ ،‬ومنها المسطح‪ ،‬والمستدير األعلى ال ُمخصر الوسط‪ ،‬ومنها المقبب المنح ني األط راف إلى‬
‫الخارج‪.1‬‬

‫وجاء هذا اللفظ في المثال اآلتي‪:‬‬

‫‪İki qazi cәlladın kömәyi ilә qolu möһkәm bağlanmış Güntәkini pirin -‬‬
‫‪üstünә qaldırdı. Onun başını, qazilәrdәn birinin qolundan aşırıb yerә qoyduğu‬‬
‫‪.2qalxanın üstünә әydilәr‬‬

‫‪ -‬فرفع اثنان من منفذي الحكم "گونتكين" ف وق الض ريح بمس اعدة الجالد‪ ،‬وربط وه من يدي ه ً‬
‫ربط ا‬
‫محكمًا‪ ،‬وأحنى أحدهم رأسه فوق الترس الذي وضعه على األرض‪.‬‬

‫‪:Nizə -‬‬

‫وتعني (الرمح)‪ ،‬وهو أداة أو سالح فردي من أسلحة الطعن‪ ،‬ومنه نوع ان‪ :‬أح دهما ‪ -‬من القن ا‪ ،‬وه و‬
‫ب مسدو ٍد من الداخل‪ ،‬واآلخر ‪ -‬من الخشب ونحوه‪ ،‬ويس َّمى ال ذابل‪ .‬وللرم اح أط وال مختلف ة‪،‬‬
‫عبارة عن قص ٍ‬
‫تتراوح بين األربعة أذرع والخمسة والعشرة وما فوقها‪ .‬وكانت الرماح الطوال خاص ة بالفرس ان‪ ،‬أ َّما الرم اح‬
‫القصيرة والتي تُعرف في اللغة العربية الفصحى باسم الحربة‪ ،‬والنيزك‪ ،‬والمزراق؛ فقد كان يستعملها الراجل‬
‫والفارس أيضًا‪ ،‬وال يتجاوز طولها أربعة أذرع‪.3‬‬

‫‪ 1‬المرجع نفسه‪ ،‬ص ‪.556‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 49.‬‬
‫عبد الناصر محمد حس ن‪ :‬األس لحة الهجومي ة في العص ر اإلس المي (ب التطبيق على زخ ارف الفن ون التطبيقي ة والعم ائر)‪ ،‬مجل ة كلي ة‬ ‫‪3‬‬

‫اآلداب‪ ،‬سوهاج‪ ،‬العدد الرابع والعشرون‪ ،‬الجزء الثاني‪ ،‬أكتوبر ‪2001‬م‪ ،‬ص ‪.106‬‬

‫‪15‬‬
 ‫‪: Kaman -‬‬

‫وتعني (قوس)‪ ،‬والقوس في األصل عود من شجر جبلي صلب‪ ،‬يحني طرفاه بقو ٍة‪ ،‬ويش د فيهم ا وت ر‬
‫من الجلد أوالعصب الذي يكون في عنق البه ائم‪ ،‬كم ا تص نع األوت ار ك ذلك من اإلبريس م؛ أي الحري ر‪ .‬وتُع د‬
‫لقرون عديد ٍة السالح الوحيد للرمي في المسافات البعيدة‪.1‬‬
‫ٍ‬ ‫القِس ّي أبرز أسلحة الرمي؛ إذ كانت‬

‫وقد أوردت الكاتبة اللفظين السابقين في المثال اآلتي‪:‬‬

‫‪һeç bir zaman ayrılmadığı kitablarını oxuyurdu. Bayıra çıxarılan kimi -‬‬
‫‪.2balaca qılıncını, nizәsini, ox vә kamanını işә salır‬‬
‫‪ -‬وكان يقرأ كتبه التي لم تفارقه في أي وقت‪ .‬وعن د خروج ه ك ان يس تخدم س يفه الص غير‪ ،‬وال رمح‪،‬‬
‫والسهم‪ ،‬والقوس‪.‬‬

‫‪:Mancanaq -‬‬

‫وتعني (المنجنيق)‪ ،‬وهو آلة قديمة من آالت الحرب وحص ار الم دن‪ ،‬ك انت تُ رمى به ا حج ارة ثقيل ة‬
‫على األسوار؛ فتهدمها‪.3‬‬

‫وجاء اللفظ السابق في المثالين اآلتيين‪:‬‬

‫‪Sәrkәrdә dayandı. Qoşun atın qәnşәrindәn әsgәri addımlarla irәlilәyirdi. -‬‬

‫‪Qabaqda әlәmlәr, aypara altında yaşıl bayraq aparırdılar. 40 boyun öküz qoşulmuş‬‬
‫‪.4mancanaq-top arabaları arxada gәlirdi‬‬

‫‪ -‬وقف القائد‪ ،‬وتقدمت القوات بخطوا ٍ‬

‫ت عسكري ٍة أمام الخيل‪ ،‬وفي المقدمة أحضروا أعال ًما خضراء‪،‬‬
‫مرسوم عليها هالل‪ ،‬وفي الخلف كانت تسير عربات المدافع والمنجنيق يجرها أربعون ثورًا‪.‬‬

‫‪ 1‬المرجع نفسه‪ ،‬ص‪.134‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 13.‬‬
‫المعجم الوجيز‪ :‬مجمع اللغة العربية‪1420 ،‬هـ‪1999 /‬م‪ ،‬ص ‪.573‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪4‬‬
‫‪Bakı 1501:s. 58.‬‬

‫‪16‬‬
‫‪Qalanın divarlarını yarmaq üçün mancanaqlar, çıxıb aşmaq üçün -‬‬
‫‪.5nәrdivanlar һazırlayırdılar‬‬

‫‪ -‬وكانوا يجهزون الساللم التي ستحمل المجانيق؛ لتسهيل اختراق جدران القلعة‪.‬‬

‫ولم تُصادف الباحثة أمثلة توضح بها الكاتبة ما كان يتزين به خيل الجُند‪ ،‬سوى المثال اآلتي‪:‬‬

‫‪Yedәyindәki atın yәһәr-әsbabı da gümüş işlәmәli qayışlardan idi. Yәһәrin -‬‬

‫‪.üstünә xalça salınmış, әlvan qotazlar xüsusi zövqlә bәzәdilmişdi‬‬
‫"ويتدلى من سرج الحصان‪ ،‬الذي يمتطيه‪ ،‬أحزمة مصنوعة من الفضة‪ ،‬وبساط مطرز بخيوط ٍملون ٍة‬
‫ص"‪.2‬‬
‫ق خا ٍ‬
‫ذي ذو ٍ‬

‫أيض ا ألف اظ الجيش؛ ف الحرب ال تكتم ل من دون أن تك ون له ا ُع َّدة وع دد؛ ل ذا‬

‫وقد صادفت الباحث ة ً‬
‫أوردت الكاتبة لفظًا يدل على الجيش‪ ،‬ويتمثل في الك ثرة العددي ة للجيش؛ كلف ظ كتيب ة (‪)bölük‬؛ أي القطع ة‬
‫العظيمة من الجيش‪ ،3‬وهو لفظ يُطلق على الجنود الذين يمتازون بقو ٍة عالية في ش جاعتهم وع ددهم‪ .‬وق د ورد‬
‫موضع في الرواية‪ ،‬فعلى سبيل المثال‪ ،‬يقول الراوي‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫في أكثر من‬

‫‪Qala üstünә ilk әvvәl tәk bircә Div Sultanın oğlu çıxa bildi. O, bölüyün -‬‬
‫‪.әlәmdarı idi‬‬

‫" وكان ابن "ديو سلطان" هو َّأول من استطاع الوصول لقمة القلعة؛ فقد كان هو قائد الكتيبة"‪.‬‬

‫يتضح أن الكاتبة أوردت ألفاظ الحرب وخاصةً ألفاظ السالح؛ وذل ك ألهمي ة الس الح في تل ك الف ترة‪،‬‬
‫ُ‬
‫حيث اتضح من خالل أحداث الرواية أن الفارس ك ان يح اول أن ي برز مقدرت ه وش جاعته من خالل الوس ائل‬
‫القتالية؛ فال يدخل الميدان إال و ُع َّدة الحرب مكتملة عنده؛ لذلك تنوعت في ألفاظ السالح‪ ،‬وال ش ك َّ‬
‫أن ه ذا أ َّدى‬
‫أي ً‬
‫ضا إلى تشبع الرواية بعبق التاريخ ولغته‪.‬‬

‫‪ -5‬استخدام األلفاظ والتعبيرات اإلسالمية‪T:‬‬

‫‪5‬‬
‫‪Ə.k, s. 62.‬‬
‫‪.Ə.k, s. 38 2‬‬
‫ابن منظور‪ :‬لسان العرب‪ ،‬تحقيق‪ :‬عبد هللا علي الكبير‪ ،‬محمد أحمد حس ب هللا‪ ،‬هاش م محم د الش اذلي‪ ،‬الناش ر‪ :‬دار المع ارف‪ ،‬الق اهرة‪،‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪1950‬م‪ ،‬ص ‪.3818‬‬

‫‪17‬‬
‫بنوع من الخصوصية اللغوية؛ إذ أبرزت اللغ ة أث ر الثقاف ة اإلس المية‪ ،‬وق د ب دا‬
‫ٍ‬ ‫امتازت لغة الرواية‬
‫ذل ك واض حً ا في س ياق النص بش ٍ‬
‫كل ع ٍام‪ ،‬إذ ج اءت لغ ة النص زاخ رة وع امرة باأللف اظ والتعب يرات‬
‫اإلسالمية‪ .‬ومنها على سبيل المثال ال الحصر ما يلي‪:‬‬

‫جاء على لسان األمير "غازى بك" وهو يُح ّدث نفسه قائاًل ‪:‬‬

‫‪Allaһ bilir şaһ babam yerinә kimi tәyin edәcәk? Yerindә görәsәn һansı bir -‬‬
‫‪.1?molla olacaq‬‬
‫حاكم سيحل محله؟"‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫‪ " -‬هللا يعلم من سيأخذ مكان أبي الشاه؟‪ .‬يا تُرى أي‬

‫موضع آخر‪ ،‬رد األمير على الشيخ "قبلة لى" عندما قال له "زيارتكم مقبولة" قائاًل ‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫وفي‬

‫‪— Allaһ ağzından eşitsin2.‬‬

‫" ليسمع هللا منك"‪.‬‬

‫وكذلك في الحوار الذي دار بين "بيبى هانم"‪ ،‬و"غازى بك"‪ ،‬عندما طلب منها أن تعطيه رش فة م اء‪،‬‬
‫نجد‪:‬‬

‫—‪.Nә gözәl sudu! Elә bil һeç quyu suyu deyil, bulaq suyudu‬‬
‫— ‪Helәdi, bizim quyunun bu yerlәrdә tayı yoxdu. On rәһmәtlik atam daşda‬‬
‫‪.3çapıb, dәrindәn çıxır. Hәm sәrindir, hәm şirin‬‬
‫" ‪ -‬ما أجمله ماء! كأنه ليس ماء بئر على اإلطالق كأنه ماء بحيرة‪.‬‬

‫‪ -‬بالطبع ال يوجد أجمل منه‪ ،‬فقد شق والدي – رحم ة هللا علي ه – األرض‪ ،‬وأخ رج من أعماقه ا ه ذه‬
‫البئر؛ فمياهها منعشة وعذبة أيضًا‪." ..‬‬

‫جاء على لسان "ميرزا علي" في حديثه مع "الشاه إسماعيل"‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 6.‬‬
‫‪.Bakı 1501: s. 11 2‬‬
‫‪.Ə.k, s. 10 3‬‬

‫‪18‬‬
‫‪Əstәğfurullaһ... Dilim kәlmeyi-şәһadәtә gәlmәsin, әgәr mәn sәnin bu -‬‬
‫‪evdәn‬‬ ‫‪çölә‬‬ ‫‪qәdәm‬‬ ‫‪qoymağını‬‬ ‫‪düşünmüşәmsә.‬‬ ‫‪Sәn‬‬ ‫‪burdan‬‬ ‫‪һeç‬‬ ‫‪yana‬‬
‫‪.1..getmәyәcәksәn. Qoymaram da‬‬
‫" استغفر هللا‪ ...‬ليعجز لساني عن قول كلمة الشهادة إذا أخرجت ك من ه ذا ال بيت‪ ،‬ودفعت ب ك موض ع‬
‫قدم في الصحراء‪ ،‬إنك لن تذهب إلى أي مكا ٍن بعي ٍد عن هنا‪ ،‬ال استطيع أن أتركك‪."...‬‬

‫ضا عندما جاء إليه "بهرام غازى" يطلب منه إخراج الطفل "إسماعيل"‪:‬‬
‫وقال أي ً‬

‫— ‪Quranı-mәcidә and içirәm. İsmayıl ibn Şeyx Heydәr ibn Şeyx Cüneyd‬‬
‫‪.2mәnim torpaqlarımda yoxdu. Onun ayağı mәnim torpaqlarıma dәymir‬‬
‫" ‪ -‬أقس م على الق رآن المجي د أن "إس ماعيل" ابن الش يخ "حي در" ابن الش يخ "جني د" ال يوج د على‬
‫أرضي‪ ،‬وال تلمسها أقدامه "‪.‬‬

‫ورد على لسان "عمر اوغلى" في حديثه مع السيدة "ݘيݘك" ما يأتي‪:‬‬

‫‪.3Elә demә, allaһa xoş getmәz! Özü bilәn mәslәһәtdi -‬‬

‫‪ " -‬ال تقولي هذا‪ ،‬الخير ال يضيع عند هللا‪ ،‬هو من يعرف الخير"‪.‬‬

‫كما جاء على لسان "باال هانم" في حديثها مع جارتها "خيردا هانم"‪:‬‬

‫— ‪Maşallaһ-namxuda, istәmәyәn gözlәrә şiş batsın, nә bәxtәvәrsәn‬‬

‫‪.4..Dәrgaһqulu qәdeşnәn‬‬

‫‪ " -‬بسم هللا – ما شاء هللا‪ ،‬عين الحسود فيها العود‪ ،‬يا لك من سعيد الحظ يا سيد "درگاه قولى"‪....‬‬

‫أ َّما "الله حسين بك" فقال‪:‬‬

‫‪.5!Sübһanallah Əlinin üstündә әl olmayan böyük pәrvәrdigar -‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 15.‬‬
‫‪.Ə.k, s. 22 2‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 29.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ə.k, s. 53.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Ə.k, s. 89.‬‬

‫‪19‬‬
 ."!‫ " سبحان هللا الذي ال شريك له‬-

‫ تتضح جليًا في الحوار الذي دار بين التاجر "حاجى سلمان" ورجال القافلة بع دما‬،‫موضع آخر‬
ٍ ‫وفي‬
:‫ يقول الراوي‬،"‫ وهم في طريقهم إلى "تبريز‬،‫انتهت العاصفة الرملية التي هبت عليهم في الصحراء‬

Adamlar yerlәrindәn qalxıb az müddәt içindә üst-başlarını örtük kimi -

.qaplamış qumu silkәlәyib tәmizlәmәyә başladılar
.Şükür allaһa, çox çәkmәdi—
.Belәsi çox sürmür—
!Allaһın bәlasıydı, tez sovuşdu, şükür kәrәminә—
Hacı Salman üst-başını tozdan tәmizlәyib, yenә öz göyә baxdı vә nә qәrara
:gәldisә, üzünü Sübһana tutdu
Sübһan,- qardaşım, dәvәlәri qalxızma! Zöһr namazının vaxtı çatıb. Biz—
yığışılıb mәnzilә gedәnәcәn әsr namazının da vaxtı gәlib çatacaq. Yaxşısı budu ki,
.elә zöһr namazını burda qılaq. Pәrvәrdigari-alәmin nicat verdiyi bu yerdә
Nә deyirәm, һacı!—deyә sarban bәzirganbaşının sözünü karvan әһlinә—
!çatdırdı: Camaat! Zöһr namazına duracayıq, tәlәsmәyin
.Dәvәçilәrdәn biri һacı Salmana yaxınlaşdı
Qurbanın olum һacı ağa, tuluqlarda bir damcı da su qalmayıb. Tәlәsikdә —
yaylıqlar isladılanda çoxunun ağzını bәrkitmәmişik, axıb gedib. Dәstamaza su
?yoxdu. Bәlkә, elә gedәk mәnzilә, zöһr vә әsr namazlarını birkәrәmlik qılaq
:Bәzirganbaşı qәrarını dәyişmәdi
Eybi yoxdu! Sәfәri adamıq, tәyәmmüm edәrik. Bu yerlәrin pak—
.1?qumundan yaxşı nә var

.‫ وبدأوا ينظفون أنفسهم من آثار الرمال‬،ٍ‫" نهض الجميع بعد مد ٍة قصيرة‬

.‫ لم تستمر كثيرً ا‬،‫ الحمد هلل‬-

1
Bakı 1501: s. 153, 154.

20
 ‫‪ -‬ال يستمر البالء كثيرً ا‪.‬‬

‫‪ -‬لقد كان ابتالء هللا‪ ،‬الحمد هلل‪ ،‬لقد مر سري ًعا‪.‬‬

‫نفض "حاجى سلمان" الرمال من عليه‪ ،‬ونظر مر ًة أخرى للسماء‪ ،‬وعن دما توص ل إلى ق ٍ‬
‫رار؛ ذهب‬
‫إلى "سبحان"‪ ،1‬وقال‪:‬‬

‫‪" -‬سبحان"‪ ،‬يا أخي‪ ،‬ال ُتسيّر الجمال! لقد حان وقت الظهر‪ ،‬وإذا انتظرنا حتى نصل لل ُن ُزل؛ س يكون‬
‫قد حل وقت العصر‪ ،‬فمن األفضل أن نصليّ الظهر هنا في المكان الذي كتب هللا لنا فيه النجاة‪.‬‬

‫‪ -‬ما الذي يسعني أن أقوله يا "حاجى"!‪ ،‬وقام بتبليغ ما أمر به "حاجى س لمان" إلى أه ل القافل ة‪" :‬ي ا‬
‫جماعة سنقف هنا؛ لنقيم صالة الظهر‪ ،‬ال تتعجلوا"‪.‬‬

‫اقترب أحد الجمَّالين من "حاجى سلمان"‪ ،‬وقال‪:‬‬

‫‪" -‬أتوسل إليك يا سيدي "حاجى سلمان"‪ ،‬لم يعد ل دينا قط رة م ا ٍء واح د ًة؛ فمن ف رط س رعتنا في أن‬
‫نبلل األوشحة والمناديل بالماء‪ ،‬لم نحكم غلق القوارير؛ فنفد ماؤها‪ .‬وال يوجد لدنيا ماء للوضوء‪ .‬ما رأيك ل و‬
‫أسرعنا وذهبنا إلى ال ُن ُزل‪ ،‬وجمعنا ما بين صالتيّ الظهر والعصر معً ا؟"‪.‬‬

‫لم يغير رئيس التجار قراره‪ ،‬وقال‪:‬‬

‫سفر‪ ،‬ويجوز لنا أن نتيمّم‪ ،‬فما أنظف من رمال تلك األماكن؟"‪.‬‬

‫‪" -‬ليست مشكلة! نحن على ٍ‬

‫يتضح أنَّ الكاتبة صبغت جميع شخوص روايتها المسلمة بالصبغة الدينية اإلسالمية‪ ،‬حتى وإن كانت‬
‫شخصيات مُتخيلة‪ ،‬أو بمعنى أدق راعت طبيعة الجو العام للنص‪ ،‬وطبيعة الشخصيات المس لمة ال تي أُج رى‬
‫الح وار على لس انها‪ ،‬فربطته ا بتراثه ا اإلس المي‪ ،‬وال ش ك أن ه ذا منح لغ ة النص ش ي ًئا من الخصوص ية‬
‫الس ني‬ ‫اللغوية‪ ،‬وه ذا يؤك د ً‬
‫أيض ا حب الكاتب ة لإلس الم‪ ،‬وانتمائه ا الش ديد ل ه‪ ،‬وإب راز موقفه ا من الص راع ُ‬
‫الشيعي؛ إذ أن طبيعة هذا الصراع فرضت استخدام هذه التعبيرات‪.‬‬

‫‪ -6‬ظاهرة التكرار اللغوي‪:‬‬

‫شخصية خيالية هامشية‪ ،‬ويؤدي دور مُسيّر قافلة التاجر "حاجى سلمان" التي كانت متجهة إلى "تبريز"‪.‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪21‬‬
‫ي َُع ُّد التكرار من األساليب التعبيرية التي تقوّ ي المع اني‪ ،‬ويُع رِّ ف "القاض ي الجرج اني" التك رار في‬
‫كتابه "التعريفات" قائاًل ‪ :‬عبارة عن اإلثبات بشي ٍء مرة بعد أخرى‪ ،1‬فهو ال يخرج عن ح دود اعتب اره إع ادة‬
‫ً‬
‫مرددا‪.2‬‬ ‫للفظ أو للمعنى؛ ًإذا هو اإلعادة في أبسط مفاهيمها‪ ،‬وهو داللة اللفظ على المعنى‬

‫وظاهرة التكرار ُت َع ُّد من الظواهر الب ارزة في النص‪ ،‬وال ش ك أنه ا ترتب ط بعالق ٍة م ا م ع ص احب‬
‫النص؛ فهو من خالل التكرار يحاول تأكيد فكر ٍة ما تسيطر على خياله وشعوره‪.‬‬

‫أشكال عدةٍ‪ ،‬منها‪:‬‬

‫ٍ‬ ‫وقد تحقق التكرار في الرواية عبر‬

‫‪ -‬تكرار الصفة‪:‬‬

‫تكررت في الرواية عدة صفات مثل تكرار الصفة (‪)Dərdli‬؛ وتعني حزين‪ ،‬وذلك في الحوار الذي‬
‫دار بين "درگاه قولى" وزوجته "خيردا هانم"‪:‬‬

‫— ‪Hәri dә. Bizim rәһmәtlik Şıx Kәblәlinin nәvәsi. Bibixanım vardı ya!.. Onu‬‬
‫‪.şaһzadә Qazi bәy almışdı axı... Eşitmiş olarsan‬‬
‫— ‪.3Eşitmişәm, arvad yenә dәrdli-dәrdli dillәndi‬‬

‫‪ -‬نعم‪ ،‬إنها حفيدة الشيخ "قبلة لى" – رحمة هللا عليه –‪ ،‬إنها "بيبى هانم"! لقد تزوجها األمير "غ ازى‬
‫ت ذلك‪.‬‬
‫ت قد سمع ِ‬
‫بك"‪ ...‬بالطبع إذا كن ِ‬

‫‪ -‬تحدثت المرأة ُمج َّددًا وهي حزينة‪ :‬نعم لقد سمعت‪.‬‬

‫أفاد تكرار الصفة في المثال السابق التعبير عن ش دة الح زن ال ذي ش عرت ب ه "خ يردا ه انم" عن دما‬
‫عرفت من زوجها أن "بيبى هانم" هي التي تحمي القلعة بمفردها‪.‬‬

‫ويظهر تكرار الصفة (‪ )Fikirli‬أيضًا في المثال اآلتي‪:‬‬

‫‪.4Arvad fikirli-fikirli gaһ kişinin üzünә, gaһ da naraһatlıqla balasına baxırdı‬‬

‫بقلق أحيا ًنا أخرى‬

‫‪ -‬كانت تنظر هائمة في تفكيرها لوجه زوجها أحيا ًنا‪ ،‬والبنها ٍ‬
‫القاضي الجرجاني‪ :‬التعريفات‪ ،‬تحقيق‪ :‬نصر الدين تونسي‪ ،‬شركة القدس للتصوير‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬القاهرة‪2007 ،‬م‪ ،‬ص ‪.13‬‬ ‫‪1‬‬

‫محمد صابر عبيد‪ :‬القصيدة العربية الحديثة‪ ،‬عالم الكتب الحديث‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬لبنان‪2010 ،‬م‪ ،‬ص ‪.200‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 55.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ə.k, s. 78.‬‬

‫‪22‬‬
‫وتكرار الصفة في الجملة السابقة يوضح مدى توتر "خيردا هانم" وقلقها‪ ،‬وش دة خوفه ا على زوجه ا‬
‫وابنها؛ بسبب الحرب التي شنها "الشاه إسماعيل" ضد "شيروانشاه فروخ يسار"‪.‬‬

‫موضع آخر‪ ،‬تكررت صفة (‪ ،)Ağır‬فيما يأتي‪:‬‬

‫ٍ‬ ‫وفي‬

‫‪Cәnazә alayı ilә ağır-ağır irәlilәyәn bu sәfәr, һökmdar şaһ İsmayılın gәlәcәk‬‬
‫‪.1şöһrәti üçün xeyirli olmuşdu‬‬
‫وك انت ه ذه القافل ة ال تي تتق دم م وكب الجن ازة ببط ٍء فاتح ة خ ير لش هرة الح اكم "الش اه إس ماعيل"‬
‫المستقبليَّة‪.‬‬
‫وتكرار الصفة هنا؛ لتأكيد سير القافلة ببط ٍء شديدٍ‪.‬‬
‫‪ -‬تكرار أصوات بعينها‪:‬‬
‫ويمكن أن يُطلق عليه المد في الكالم‪ ،‬والتكرار الصوتي ناتج من تكرار الح روف؛ أي تك رار ح رف‬
‫يهيمن صوتيًا على بنية المقطع‪ ،‬فيكون له حض وره الق وي موس يقيًا‪ ،‬كم ا يرب ط بين س ياقات النص وداللت ه‪،‬‬
‫ُمحققًا ميزة سمعية‪ ،‬وأخرى معنوية‪ .2‬وقد ورد تكرار الحرف أو مده في الرواية في المواضع اآلتية‪:‬‬
‫‪Yaxşı, qızım, olsun-olsun, tәki һәmişә qonaqlı olasuz. Ədә Ağadayı, Ağadayı...‬‬
‫‪.3...һardasan ay ağbatıxeyir, gәlsәnәm bu abadana...aaa‬‬
‫‪ -‬حسنًا يا ابنتي‪ ،‬ليكن‪ ،‬ليكن هناك ضيوف دائ ًم ا‪ ،‬ياخ ال "اده" ياخ ال أين أنت؟‪ .‬تع ال إل ّي! ولت ذهب‬
‫إلى الضريييييح‪...‬‬

‫وتكرار الصوت في المثال السابق جعلنا نشعر بالفراغ المكاني واتساعه؛ إذ ال يوج د أح د في المك ان‬
‫سوى العمة "خير النساء"‪ ،‬فكانت حريصة على رفع صوتها؛ ليسمعها الخال "اده" ويحضر إليها على الفور‪.‬‬

‫وهناك صوت آخر ورد في الرواية‪ ،‬يظهر عندما قال "الشاه إسماعيل" لجنوده‪:‬‬

‫‪.4...İrәli, ardımca...aaa‬‬

‫‪ -‬تقدموا‪ ،‬اتبعووووني‪...‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 101.‬‬
‫رجاء عيد‪ :‬القول الشعري (منظورات معاصرة)‪ ،‬مؤسسة المعارف‪ ،‬الطبعة األولى‪1995 ،‬م‪ ،‬ص ‪.109‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 11.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ə.k, s. 59.‬‬

‫‪23‬‬
 ‫وتكرار الصوت في الجملة السابقة؛ لبث روح الحماسة في نفوس الجنود‪.‬‬

‫‪ -‬تكرار الفعل‪:‬‬

‫بعد الدراسة والتحلي ل‪ ،‬وج دت الباحث ة تك رارًا للص يغة الحالي ة ال تي تتك ون من (الم ادة األص لية ‪+‬‬
‫‪ ،)A/Ə‬وتُعبرعن الحال الذي ُوجد عليه الفاعل عند إجراء الفعل‪ ،‬وتأتي بتكرار الفعل مرتين‪ .‬وقد وردت هذه‬
‫الصيغة في المثالين اآلتيين‪:‬‬
‫‪Mirzәli һakim yerinә qayıtdı. Sәһәr Rüstәm padşaһın adamları gәlәrsә, bu dәfә nә‬‬
‫‪.1bәһanә gәtirәcәyini düşünә-düşünә yatağına uzandı‬‬
‫‪ -‬وعاد الحاكم "ميرزا" إلى مكانه وتمدد على فراش ه‪ ،‬وأخ ذ يفك ر ق ائاًل ‪" :‬إذا ج اء رج ال الس لطان‬
‫"رستم" في الصباح‪ ،‬تُرى ما الحجة التي سأقولها هذه المرة؟‬

‫وتكرار الصيغة الحالية هنا من الفعل (‪ Düşünmək )düşünə-düşünə‬وقد أفاد االس تمرارية‬
‫في التفكير على نحو مع تفيده هذه الصيغة؛ ِم َّما يؤكد أهمية األمر الذي يفكر فيه الحاكم "ميرزا"‪.‬‬

‫أ َّما في المثالي التالي‪ ،‬فقد وردت كما يأتي‪:‬‬

‫‪.2Xeyransa xala da qapının ağzında qorxa-qorxa görünür‬‬

‫كانت العمة "خير النساء" تظهر عند الباب وهي خائفة‪.‬‬
‫وتك رار الص يغة الحالي ة من الفع ل (‪Qorxmaq )qorxa-qorxa‬أف اد الح ال في ه ذه الجمل ة‬
‫االستمرار في الشعور بالخوف؛ مما يدل على شدة الخوف الذي شعرت به العم ة "خ ير النس اء" عن دما رأت‬
‫"بيبى هانم" في هيئتها الجديدة التي لم تعتاد عليها من قبل؛ فقد أصبحت تحي ا حي اة القص ور‪ ،‬بع دما ت زوجت‬
‫من األمير "غازى بك"‪.‬‬
‫‪ -‬تكرار االسم‪:‬‬
‫جاء تكرار االسم في الرواية في المواضع اآلتية‪:‬‬
‫‪.3bir gözü oğrun-oğrun şaһzadәyә dikilirdi‬‬
‫‪ -‬وتختلس النظر إلي األمير‪.‬‬
‫وقد ورد تكرار االسم في الجملة السابقة للداللة على شدة خجلها من األمير‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 14.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 19.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 19.‬‬

‫‪24‬‬
 ‫وأيضًا‪:‬‬
‫—‪Gecә sübһәcәn qaşınmaqdan var әndamım dırnaq-dırnaq olub birә әlindәn, bit‬‬
‫‪.1!әlindәn, kişilәr‬‬
‫‪ -‬يا رجال‪ ،‬من الليل وحتى طلوع النهار أُعاني من الحكة‪ ،‬وأصبح جسدي كله ملي ًئا بآث ار األظ افر؛‬
‫بسبب البراغيث والحشرات!‬
‫ً‬
‫نتيجة لكثرة الحك‪.‬‬ ‫وتكرار االسم هنا‪ ،‬للداللة على شدة األلم الذي يشعر به الرجل؛‬
‫‪ -‬تكرار اللفظة‪:‬‬
‫وهو تكرار األلفاظ الواردة في الكالم‪ .‬وق د الحظت الباحث ة أنَّ الكاتب ة اس تخدمت لفظ ة بعينه ا على‬
‫مدار صفحات الرواية؛ لدرجة أنها أصبحت بمنزلة "الزمة" يستهل بها شخصيات الرواية حديثهم مع "الش اه‬
‫إسماعيل"‪ ،‬وهي (‪)Təsəddüqün olum‬؛ وتعني "ألكن فداء لك"‪.‬‬
‫وهذه اللفظة أوردتها الكاتبة في بنية نصها الروائي؛ لتدل على الحُب‪ ،‬وعلو مكانة "الشاه إسماعيل"‪.‬‬
‫ثانيًا ‪ -‬األسلوب‪:‬‬

‫وأ َّما عن األسلوب‪ ،‬فهو طريقة الكاتب أو الشاعر الخاصة في اختيار األلفاظ‪ ،‬وت أليف الكالم؛ للتعب ير‬
‫عن أفكاره ومشاعره‪ .2‬وهو طريقة خلق الفكرة‪ ،‬وتوليدها وإبرازها في الصورة اللفظي ة المناس بة؛ فاألس لوب‬
‫خلق مستمر‪ ،‬خلق األلفاظ بواسطة المعاني‪ ،‬وخلق المعاني بواسطة األلفاظ‪ .‬واألسلوب ليس المعنى وحده‪ ،‬وال‬
‫عناصر مختلف ٍة يستمدها األديب من ذهنه‪ ،‬ومن نفسه‪ ،‬ومن ذوقه‪ .‬وتل ك‬
‫ٍ‬ ‫اللفظ وحده‪ ،‬وإنما هو مر ّكب فني من‬
‫العناصر هي األفكار والصور والعواطف‪.3‬‬

‫وثمة صفات ال بد أن تتوافر في األسلوب الجيد‪ ،‬وتتمثل في‪:‬‬

‫خصوصية اللفظ‪ :‬وتعني تركيب اللفظة من الجملة‪ ،‬ووضعها في موضعها المناسب من الجملة‪.‬‬ ‫‪-1‬‬

‫‪ -2‬اإليجاز‪ :‬ويعني احترام الكاتب لوقت السامع أو القارئ‪ ،‬فيبعد عنهما الملل‪ ،‬ويهتم بما يكتب‪ ،‬فينقيه‬
‫من الحشو‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 126.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Zerrin Güney: Üslup özellikleri açısından Berci Kristin çöp masalları, Folklor ̸ Edebiyat Dergisi, cilt: 19,‬‬
‫‪say 73, Ankara, 2013, s. 25.‬‬
‫محمد عبد المطلب‪ :‬البالغة واألسلوبية‪ ،‬الشركة المصرية العالمية للنشر‪ -‬لونجمان‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬القاهرة‪1994 ،‬م‪ ،‬ص ‪.99‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪25‬‬
 ‫‪ -3‬التالؤم‪ :‬ويخص العُنص ر الجم الي في األس لوب؛ َّ‬
‫ألن اإلنس ان بطبع ه ول وع بالجم ال في ك ل م ا‬
‫ث وطبيع ٍة‪ ،‬فال بد أن ينتق ل ه ذا الجم ال إلى األس لوب‪ ،‬وم ا في ه من عذوب ة الكلم ات‪،‬‬
‫طعام وأثا ٍ‬
‫ٍ‬ ‫يحيط به من‬
‫وتناسق الفقرات‪.1‬‬

‫وحين نتحدث عن األسلوب‪ ،‬فإننا نتحدث عن طريقة في التعبير اللغوي‪ ،‬وعن شخص ية تق ف وراءه؛‬
‫بمعنى أن األسلوب هو طريقة خلق الفكرة‪ ،‬وإبرازها في الصورة اللفظية المناس بة‪ .‬وشخص ية الك اتب تتجلّى‬
‫بكل أبعادها النفسية والفكرية في النص‪ ،‬كما أن األسلوب يعد تعميقًا بالغيً ا وإض افة جمالي ة إلى الفك رة ال تي‬
‫يتناولها النص؛ إ ًذا فيصبح األسلوب بهذا المفهوم هو القشرة التي تل ف لبً ا من الفك رة أو التعب ير الموج ود من‬
‫قبل‪ ،‬أو زينة تضاف إلى النواة األساسية للقول‪.2‬‬

‫وس وف تُق ّدم الباحث ة تحلياًل ألس لوب رواي ة "ب اكو ‪"1501‬؛ بغ رض الوق وف على أهم خص ائص‬
‫أيض ا في‬
‫بقدر من الخصوصية‪ ،‬كما س تلقي الض وء ً‬
‫ٍ‬ ‫أسلوب الكاتبة‪ ،‬والتي صبغت روايتها وميزتها‪ ،‬وطبعتها‬
‫نهاية المبحث على األساليب السردية التي اتبعتها الكاتبة في نصها الروائي‪ ،‬ويتمثّل ذلك فيما يأتي‪:‬‬

‫التناص‪:‬‬ ‫‪-1‬‬

‫نص ا جدي دًا لتل ك‬

‫ه و مص طلح ح ديث يع ني تش كيل نص جدي د من نص وص س ابقة بحيث يص بح ً‬
‫النصوص‪ ،‬والتناص توظيف للنصوص‪ ،‬واختراق للتراث؛ لتوظيفه؛ ليقول كل ما نحن نقول ه‪ ،‬وه و فسيفس اء‬
‫من نصوص أخرى أُدمجت فيه بتقنيا ٍ‬
‫ت مختلف ٍة‪ ،‬ويغير فيها بحيث تنسجم مع فضاء بنائه‪ ،‬وذل ك بتمطيطه ا أو‬
‫تكثيفها؛ بقصد مناقضة خصائصها وداللتها‪ ،‬أو بهدف تعضيدها‪ .3‬وفيما يأتي أنواع التناص التي ستقوم الباحثة‬
‫بدراستها في الرواية‪:‬‬

‫أواًل ‪ -‬التناص الديني‪T:‬‬

‫ويع ني ت داخل نص وص ديني ة مخت ارة – عن طري ق االقتب اس أو التض مين من الق رآن الك ريم‪ ،‬أو‬
‫الحديث الشريف‪ ،‬أو الخطب – مع النص األصلي للرواية؛ بحيث تنسجم هذه النصوص مع السياق ال روائي‪،‬‬
‫وتؤدي غرضًا فكريًا أو فنيًا أو كليهما معًا‪.4‬‬

‫محمد عبد المطلب‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.104 ،103‬‬ ‫‪1‬‬

‫صالح فضل‪ :‬علم األسلوب مبادئه وإجراءاته‪ ،‬دار الشروق‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬القاهرة‪1998 ،‬م‪ ،‬ص ‪.99‬‬ ‫‪2‬‬

‫محمد مفتاح‪ :‬تحليل الخطاب الشعري‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪ ،‬القاهرة‪1991 ،‬م‪ ،‬ص ‪.121‬‬ ‫‪3‬‬

‫أحمد الزعبي‪ :‬التناص نظريًا وتطبيقيًا‪ ،‬مؤسسة عمون للنشر والتوزيع‪ ،‬عمان‪2000 ،‬م‪ ،‬ص ‪.37‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪26‬‬
 ‫القرآن الكريم‪:‬‬ ‫أ‪-‬‬

‫يُ َع ُّد القرآن الكريم من أهم التشريعات الديني ة وأساس ها‪ ،‬والنص وص القرآني ة من أهم المص ادر ال تي‬
‫يُعبّر بها األديب في كتاباته؛ ألن القرآن الكريم من أهم الوسائل المنتجة لل دالالت؛ فه و ُمعين ال ينض ب‪ ،‬بم ا‬
‫ث‪ ،‬كيف ال وهو كالم هللا المعجز؛ إذ نرى الكثير من ال ُكتَّاب والشعراء يتكئون‬
‫وعبر وأحدا ٍ‬
‫ٍ‬ ‫قصص‬
‫ٍ‬ ‫يحتويه من‬
‫على مفرداته ومعانيه‪ ،‬ويقتبسون من آياته؛ ليعكسوا مدى ما يشعرون به تجاه أح داث وقض ايا العص ور ال تي‬
‫يعيشون فيها‪.1‬‬

‫ب ح ول‬
‫وسوف تحاول الباحثة التبحر بين ثنايا الرواية‪ ،‬والغوص في أعماقها‪ ،‬وإلق اء النظ رة عن كث ٍ‬
‫االقتباسات القرآنية‪.‬‬

‫ك َع ِن‬ ‫وقد اقتبست الكاتبة هذه اآلي ة القرآني ة الكريم ة داخ ل عمله ا ال روائي‪ ،‬يق ول تع الى‪َ " :‬ي ْس أَلُو َن َ‬
‫ون قُ ِل ْال َع ْف َو ۗ‬ ‫اس َوإِ ْث ُم ُه َما أَ ْك َب ُر مِن َّن ْفع ِِه َما ۗ َو َي ْس أَلُو َن َ‬
‫ك َم َاذا يُنفِقُ َ‬ ‫ِيه َما إِ ْث ٌم َك ِبي ٌر َو َم َنافِ ُع لِل َّن ِ‬
‫ْال َخم ِْر َو ْال َميْسِ ۖ ِر قُ ْل ف ِ‬
‫ُون" (سورة البقرة‪ :‬اآلية ‪.)219‬‬ ‫ت لَ َعلَّ ُك ْم َت َت َف َّكر َ‬ ‫َك ٰ َذلِ َ‬
‫ك ُي َبيِّنُ هَّللا ُ لَ ُك ُم اآْل َيا ِ‬

‫وقد ضمنت الكاتبة هذه اآلية الكريمة داخل روايتها أثناء الحوار الذي دار بين الدراويش الذين نزلوا‬
‫ضيو ًفا في خان "عباد هللا"‪ ،‬وذلك على النحو اآلتي‪:‬‬

‫— ‪:Kim isә yaxındakı bir qızılbaş dәrvişdәn soruşdu‬‬

‫—‪?Bәs canına qurban olduğum içkiyә nә deyib‬‬
‫— ‪Yes әlunәkә әnil-xәmri vәl-meysәri. Qul: fiһima ismun kәbirun vә‬‬
‫‪.mәnafqu linnasi vә ismaһuma әkbәru min nifi-һima‬‬
‫—‪?Yәni‬‬
‫— ‪Sual etdilәr sәndәn içki vә qumar һaqqında. De: onların insanlar üçün‬‬
‫‪.böyük günaһ vә bir az mәnfәәti var. Ancaq zәrәri mәnfәәtindәn daһa artıqdır‬‬
‫‪—Hә da! Ağzuvun qadasın alım. Mәn dә deyirәm ki, zәrәrlidir һәr ikisi2.‬‬
‫" سأل أحدهم دروي ًشا من القيزلباش كان يجلس على مقرب ٍة منه ‪:‬‬

‫‪ -‬ولكن ماذا تقول عن الخمر الذي فديت به روحي؟‬

‫عزة محمد محمد‪ :‬التناص مع القرآن الكريم في الشعر العربي المعاصر‪ ،‬مجلة فكر وإبداع‪ ،‬العدد الثالث عشر‪2002 ،‬م‪ ،‬ص ‪.30‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪.Bakı 1501: s. 127 2‬‬

‫‪27‬‬
 ‫‪ -‬يسألونك عن الخمر والميسر قل فيهما إثم كبير ومنافع للناس وإثمهما أكبر من نفعهما‪.‬‬

‫‪ -‬يعني؟‬

‫‪ -‬إذا سألوك عن شرب الخمر ولعب الميسر؛ فقل لهم إن لهما منفعة قليلة‪ ،‬ولكن إثمهما كبير‪ ،‬وأيضًا‬
‫ضررهم أكبر بكثير من منفعتهم‪.‬‬

‫‪ -‬نعم وأنا سأقول أي ً‬

‫ضا أن كليهما ضرر"‪.‬‬

‫موضع آخر‪ ،‬اقتبست هذه اآلية الكريمة‪" :‬قل هو هللا أحد" (سورة اإلخالص‪ :‬اآلية ‪.)1‬‬
‫ٍ‬ ‫وفي‬

‫وقد قامت الكاتبة بتضمينها داخل عملها الروائي في الحوار الذي دار بين "الش اه إس ماعيل"‪ ،‬ومل ك‬
‫الشعراء عن اللغة العربية واللغة األم‪ ،‬يقول "الشاه إسماعيل"‪:‬‬

‫‪Olmaz ki, әrәb dilinin qol-qanadını sındırmayıb «Qul һüvәallaһü әһәd», -‬‬
‫‪de ki, o, «allaһ birdir» sözlәrini öz doğmaca dilindә desin? Vallaһi ki böyük allaһa‬‬
‫‪bu xoş gәlәr. Namaz qılan da sözlәri tutuquşu kimi deyil, anlayaraq, dәrk edәrәk‬‬
‫‪.1deyәr‬‬
‫ال يصح‪ ،‬ليقطع دابر الكلمات العربية‪ ،‬فبداًل من أن يق ول" ق ل ه و هللا أح د" باللغ ة العربي ة‪ ،‬ليقوله ا‬
‫بلغته األم؟‪ .‬وهللا إنها لتعجب هللا أكثر‪ .‬وس يفهمون م ا يقول ون في ص التهم ب داًل من أن يكون وا كالببغ اوات ال‬
‫يفهمون شيئًا مما يرددونه"‪.‬‬

‫يتضح مما سبق أن الكاتبة أوردت اآليتين الكريمتين في بنية نصها الروائي باللغة العربي ة‪ ،‬باإلض افة‬
‫إلى الترجمة األذربيجانية لهم ا – كم ا ه و واض ح – وق د ح افظت النص وص الديني ة المقتبس ة على تركيبه ا‬
‫وسياقها وداللتها؛ ففي المثال األول جاءت به ا في الح وار ال ذي دار بين ال دراويش؛ للوع ظ واإلرش اد؛ ف إثم‬
‫الخمر أن الرجل يشرب‪ ،‬فيسكر؛ فيؤذي الن اس‪ .‬وإثم الميس ر أن يق امر الرج ل؛ فيمن ع الح ق ويظلم‪ .‬أمَّا في‬
‫المثال اآلخر‪ ،‬فجاءت بها على لسان "الشاه إسماعيل"؛ لتؤكد مدى اعتزازه باللغ ة األذربيجاني ة‪ ،‬فق د ذك رت‬
‫الباحثة من قبل أنه جعل اللغة األذربيجانية لغة رسمية للبالد‪.‬‬

‫الحديث الشريف‪:‬‬ ‫ب‪-‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 195.‬‬

‫‪28‬‬
‫نهلت الكاتبة من السيرة النبوية العطرة‪ ،‬واس تلهمت معانيه ا؛ فبع د دراس ة الرواي ة‪ ،‬نج د أن الكاتب ة‬
‫قامت بتضمين حديث نبوي شريف في نصها ال روائي‪ .‬وق د وُ فقت في تض مين الح ديث الش ريف‪" :‬ي ا عليّ ‪،‬‬
‫أكرم الجار ولو كان كافرً ا‪ ،‬وأكرم الضيف ولو كان كافرً ا‪ ،‬وأطع الوالدين وإن كانا كافرين‪ ،‬وال ت ر ّد الس ائل‬
‫وإن ك ان ك افرً ا"‪ .1‬في الح وار ال ذي دار بين الس لطان "س ليم"‪ ،‬ورئيس وزرائ ه ‪ ،‬عن دما أرس ل "الش اه‬
‫إسماعيل" رسواًل برسال ٍة إليه‪ ،‬وكان السلطان غاضبًا‪.‬‬

‫وقد ضمنته الكاتبة في روايتها على لسان الصدر األعظم للسلطان "سليم" على النحو األتي‪:‬‬

‫‪:Baş vәzir Sultanın tәmkininә һeyrәtlә dedi -‬‬

‫— ‪Qәzәb gәlәndә ağıl gedәr deyiblәr, sultanım! Çox şükürlәr olsun böyük‬‬
‫‪xaliqә ki, һәşәmәtli sultanımız müdriklik göstәrdi. Ərәblәr deyib ki, «Əz-zeyfә‬‬
‫‪әkrәmu vә lov kafirun»—qonaq kafir dә olsa әzizdir. Elçi dә qonaq‬‬
‫‪.2mәnzәlәsindәdir‬‬
‫" ولغضب السلطان؛ قال "الصدر األعظم" بدهش ٍة‪:‬‬

‫‪ -‬سلطاني‪ ،‬قالوا إذا حضر الغضب ذهب العقل! الحمد هلل الخ الق العظيم أن س لطاننا المف ّخم ق د أدرك‬
‫الموقف‪ .‬يقول العرب‪" :‬الضيف أكرمه ولو كافر"؛ يعني حتى لو ضيفك كافرًا؛ فأكرمه‪ .‬والرس ول في منزل ة‬
‫الضيف"‪.‬‬

‫تجدر اإلشارة إلى أن التناص يتخذ أشكااًل كثيرة حسب الموروث نفسه‪ ،‬وحسب ثقافة الك اتب وأدوات ه‬
‫الفنية وطريقة استلهام هذا التراث؛ فيكون التناص إ َّما عن طريق االقتباس أو السياق أو االستبدال‪ ،‬أو الحذف؛‬
‫حتى يصل الكاتب إلى ما يريد أن يقوله أو يعبّر عنه من رؤى وأفك ار‪ .‬ويت بين أن التن اص في المث ال الس ابق‬
‫ج اء عن طري ق الس ياق؛ إذ ك انت العالق ة بين النص ين؛ أي النص ال روائي والنص ال ديني عالق ة مش ابهة‪،‬‬
‫وليست مطابقة؛ أي تشابهت فكرة النص الروائي مع فكرة النص الديني‪ ،‬فسارت في السياق نفسه‪ .‬وهكذا‪ ،‬فقد‬
‫جاء األسلوب مختلفًا في النص الروائي عن نص الحديث الشريف‪ ،‬ولكن السياق والمعنى واح د؛ وه و أهمي ة‬
‫إكرام الضيف‪.‬‬

‫ثانيًا ‪ -‬التناص األدبي‪:‬‬

‫‪ 1‬الشيخ محمد بن محمد السبزواري‪ :‬جامع األخبار أو مع ارج اليقين في أص ول ال دين‪ ،‬تحقي ق‪ :‬عالء آل جعف ر‪ ،‬مؤسس ة آل ال بيت إلحي اء‬
‫التراث‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬بيروت‪1993 ،‬م‪ ،‬رقم الحديث ‪ ،528‬ص‪.214‬‬
‫‪.Bakı 1501: s. 186 2‬‬

‫‪29‬‬
‫ونعني بالتناص األدبي تداخل نصوص أدبية مختارة‪ ،‬قديمة وحديثة‪ ،‬ش عرًا أو ن ثرًا م ع نص الرواي ة‬
‫األصلي؛ بحيث تكون منسجمة وموظفة ودالة قدر اإلمكان على الفكرة التي يطرحها المؤل ف‪ ،‬أو الحال ة ال تي‬
‫يجسدها‪ ،‬ويقدمها في روايته‪.1‬‬

‫وبعد دراسة الرواية‪ ،‬وجدت الباحثة أنه ا تش تمل على بعض األش عار لبعض الش عراء المش هورين‪،‬‬
‫أمثال‪" :‬عماد الدين نسيمى"‪ ،‬و"يونس أمره"‪ ،‬و"محمد فضولى"‪ .‬وهذا أمر طبيعي لرواي ٍة تتحدث عن "الشاه‬
‫إسماعيل خطائى" الذي كان يُق ّدر وي ّ‬
‫ُعظم من ش أن الش عراء‪ .‬وق د وظفت الكاتب ة ه ذه األش عار في روايته ا؛‬
‫لتعطي رون ًق ا للنص‪ .‬وق د أش ارت الباحث ة من قب ل إلى أن "عزي زة جعف ر زاده" حفظت في ش بابها أش عار‬
‫الشعراء األذربيجانين‪ ،‬مثل "نسيمى" وغيره من الشعراء‪.‬‬

‫ويجدر القول إن ظاهرة توظيف األشعار ضمن نسيج الرواية ذاتها‪ ،‬أصبح من المظاهر الب ارزة في‬
‫الرواية الجديدة‪ ،‬كما أنَّ استخدام الشعر ضمن لغة الرواية يتطلب أال يبدو غير منسجم؛ أي أنه ال بد لموظف‬
‫الش عر في المتن ال روائي أن يعم ل ويجته د على جع ل النص منس جمًا‪ ،‬وذل ك ب ذوبان الح دود الفاص لة بين‬
‫الشعر والنثر‪.2‬‬

‫وقد ضمنت الكاتبة نماذج من أشعار "عماد ال دين نس يمى" على لس ان "محم د ي ار" ال ذي ك ان يُعلّم‬
‫"غازى بك" مبادئ الشريعة‪ ،‬باإلضافة إلى أنه كان يعطيه معلومات عن الشعراء الذين كتبوا وأب دعوا بلغت ه‬
‫األم‪ ،‬وكان يقرأ عليه شعر "نسيمى" دائمًا‪ ،‬ويقول له إنه في التغني بالحب ليس له مثي ل‪ .‬ومن ه ذه األش عار‬
‫ما يأتي‪:‬‬

‫‪,Gәtir, gәtir, gәtir ol kaseyi ravanpәrvәr -‬‬

‫‪.Gәtir, gәtir, gәtir ol cәngi bir nәva göstәr‬‬
‫‪.Verim, verim, verim öz canımı mәn ol yara‬‬
‫‪Öpüm, öpüm, öpüm ol lәli-şәһd ilәn şәkkәr3.‬‬
‫" ‪ -‬اعطني الكأس يا حبيب الروح اعطني‪ ،‬اعطني‪.‬‬

‫‪ -‬احضرها‪ ،‬احضرها‪ ،‬احضرها‪ ،‬وارفع صوت اآلالت الموسيقية‪.‬‬

‫أحمد الزعبي‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.50‬‬ ‫‪1‬‬

‫يوسف حطيني‪ :‬مكونات السرد في الرواية الفلسطينية‪ ،‬اتحاد الكتاب العرب‪ ،‬سوريا‪1999 ،‬م‪ ،‬ص ‪.201 ،200‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪.Bakı 1501: s. 6 3‬‬

‫‪30‬‬
 ‫‪ -‬وسأهب‪ ،‬سأهب‪ ،‬سأهب روحي للحبيب‪.‬‬

‫‪ -‬قَبِّلني‪ ،‬قَبِّل‪ ،‬قَبِّل ليكون السكر مع شهد تلك األغاني"‪.‬‬

‫موضع آخر يقول الراوي‪:‬‬

‫ٍ‬ ‫وفي‬

‫‪:Yunis İmrәnin bu bәndi fağırların dilinin әzbәri olub -‬‬

‫‪,Bu dünyada çoxdur vәli‬‬
‫‪,Hamısına dedik bәli‬‬
‫‪,Ey tanrı aslanı Əli‬‬
‫‪Yardım eylә qiyamәtdә1.‬‬
‫‪" -‬وقد حفظ الفقراء أبيات "يونس أمره" هذه‪:‬‬

‫األولياء في هذه الدنيا كثيرون‪.‬‬

‫‪ -‬أقوالهم معروفة للجميع‪.‬‬

‫‪ -‬يا "علي" يا أسد هللا‪.‬‬

‫‪ -‬مد يد العون يوم القيامة"‪.‬‬

‫كما قامت الكاتبة بتضمين أشعار "محمد فضولى" في الرواية على لسان الجارية "فناء"‪ ،2‬وذل ك في‬
‫مجلس الشراب واللهو الذي أقامه "الشاه إسماعيل" في قصره‪ ،‬فقالت‪:‬‬

‫‪,Saqiya, sübһdәmdir, eylә şitab‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪..!Dövrә gәlsin çu meһr cami-şәrab‬‬
‫‪,Cami-mey sun ki, ta diliranә‬‬
‫‪,Ol sәfabәxşi çami-cәm ki, müdam‬‬
‫‪.Tәxt ğeyrinәdir çu badә һәram‬‬
‫‪.3Ol ki, başlar zamanda bәzmi-fәraq‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 112, 113.‬‬
‫سبقت اإلشارة إليها في مبحث "بناء الحدث في رواية باكو ‪."1501‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪.Bakı 1501: s. 180 3‬‬

‫‪31‬‬
 ‫‪Padşaһlar başından eylәr әyağ...‬‬
‫"‪ -‬اسرع إلى الساقي‪ ،‬صباحًا باكرًا‪.‬‬

‫ت دور جميع الشراب المفضل!‪..‬‬

‫‪ -‬ليأ ِ‬

‫‪ -‬الشراب للشجعان‪.‬‬

‫برئًا‪.‬‬
‫‪ -‬فهو دائ ًما وأبدًا شافيًا و ُم ِ‬

‫‪ -‬إن هذا الكأس لغير العرش حرا ًما‪.‬‬

‫‪ -‬وإنه بمرور الوقت تتفرق الرؤوس‪.‬‬

‫‪ -‬السالطين يحنوا الرؤوس لألقدام‪."...‬‬

‫وبعد أن استعرضت الباحثة النماذج الشعرية التي ضمنتها الكاتبة في روايتها‪ ،‬ترى أنها قامت بمزج‬
‫نسيج واحدٍ‪ ،‬وهما أبعد ما يكون عن بعضهما‪ ،‬وهذا ما يُع رف بت داخل‬
‫ٍ‬ ‫جنسين أدبيين – الشعر والنثر – في‬
‫ت لغوي ٍة أن ُتظهر تمازج النثر بالشعر‪ ،‬وهذا لم يفسد‬
‫األجناس األدبية‪ ،1‬وقد تمكنت الكاتبة بما تملكه من أدوا ٍ‬
‫نثرية الرواية‪ ،‬بل زادتها تنوعًا وجمااًل ‪.‬‬

‫تناص األدب الشعبي‪:‬‬

‫وإلى جانب التناص الديني واألدبي في الرواية‪ ،‬فقد تكررت فيها نماذج التناص من األدب الش عبي أو‬
‫األمثال الدارجة‪ ،‬واألغاني الشعبية‪ ،‬والحكايات الشعبية؛ لتؤدي غرضًا فنيًا أو فكريًا‪ ،‬ولتؤدي وظيفة أسلوبية‪،‬‬
‫أو موضوعية يراها المؤلف ضرورية‪ ،‬أو مناسبة أو منسجمة مع السياق ال روائي ال ذي يقدم ه‪ .‬ويتض ح ذل ك‬
‫فيما يأتي‪:‬‬

‫أ‪ -‬األمثال الشعبية‪:‬‬

‫ُتعد األمثال الشعبية أكثر عناصر التراث الشعبي تداواًل واس تخدامًا في الحي اة اليومي ة على مس توى‬
‫ف مُعي ٍّن أو أي تجرب ٍة إنس انيةٍ‪ ،‬كم ا يكش ف‬
‫الف رد أو الجماع ة؛ كون ه يُع ّب ر عن ح وادث متع ددة في موق ٍ‬
‫أصبح تداخل األجناس األدبية أمرً ا متعار ًف ا علي ه‪ ،‬وليس منك رً ا أو مس تبع ًدا؛ إذ يمكن لألجن اس األدبي ة أن تش ترك في بعض الص فات‪،‬‬ ‫‪1‬‬

‫وتتداخل فيما بينها‪ ،‬وقد عرف األدب العربي الحديث أشكااًل ‪ ،‬ونماذج مختلفة لتداخل األجناس األدبية‪ ،‬مث ل‪ :‬الت داخل بين الس رد والش عر‪،‬‬
‫والتداخل بين الشعر والمسرح‪ ،‬والتداخل بين المسرح والرواية‪ ،‬وهذا ما يُطلق عليه المسرواية‪ « .‬انظر‪:‬‬
‫نجاة صادق‪ :‬تداخل األجناس األدبية في الرواية العربية‪ ،‬مركز الوطن العربي "رؤيا"‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬القاهرة‪2017 ،‬م‪ ،‬ص ‪».117‬‬

‫‪32‬‬
‫أخالقي ات وعالق ات المجتم ع من جمي ع الن واحي؛ ل ذلك ف إنَّ دراس ة األمث ال هي دراس ة للمجتم ع الثق افي‬
‫واالجتماعي الذي يعيش فيه الفرد‪ .‬وتحتل األمثال مكانة بارزة؛ ألنها ُت َع ُّد مِرآة لحضارة الشعوب وفلسفتها‪.1‬‬

‫والمثل هو قول تعليمي م أثور‪ ،‬وه و خالص ة لتجرب ٍة واقعي ٍة عاش ها اإلنس ان‪ ،‬وتحم ل في ثناياه ا‬
‫معرفة لنفسية اإلنسان‪ ،‬وللعالم من حوله‪ .‬ومن خالله نتعرف شخصية األمة وأحالمها وهمومها‪ ،‬وتناقض ات‬
‫حياتها‪.2‬‬

‫والمثل الشعبي نوع من أنواع األدب يمتاز بإيجاز اللف ظ‪ ،‬وحُس ن المع نى‪ ،‬ولُط ف التش بيه‪ ،‬وج ودة‬
‫الكناية‪ .‬وال تكاد تخلو منه أمة من األمم‪ ،‬ورمزية األمثال أنها تنبع من كل طبقات الشعب‪.3‬‬

‫ابع تعليميٍّ ‪،‬‬ ‫وفي تعري ٍ‬

‫ف آخر للمثل الشعبي‪ :‬هو القول الجاري على ألس نة الش عب‪ ،‬ال ذي يتم يز بط ٍ‬
‫مكتمل يسمو على أشكال التعبير المألوفة‪.4‬‬
‫ٍ‬ ‫وشكل أدبيٍّ‬
‫ٍ‬

‫وقد اشتملت الرواية بين طياتها على بعض األمثال‪ ،‬وظفتها الكاتبة في بنية نصها الروائي؛ كي تزيد‬
‫ً‬
‫وتأكيدا‪ .‬ويتضح ذلك جليًا فيما يأتي‪:‬‬ ‫الموقف قو ًة‬

‫‪1- Nә nire-şotor, nә didari-әrәb5.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Zeynallı Hənəfi: Azərbaycan atalar sözü, Elm və təhsil, Bakı, 2012, s. 11.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 14.‬‬
‫أحمد أمين‪ :‬قاموس العادات والتقاليد والتعابير المصرية‪ ،‬لجنة التأليف والترجمة للنشر‪ ،‬القاهرة‪1953 ،‬م‪ ،‬ص ‪.61‬‬ ‫‪3‬‬

‫نبيلة إبراهيم‪ :‬أشكال التعبير في األدب الشعبي‪ ،‬مكتبة غريب‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬القاهرة‪1989 ،‬م‪ ،‬ص ‪.140‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪" 5‬نه شير شتر نه ديدار عرب"‪ ،‬وهو مثل فارسي‪ ،‬تعود قصته إلى أس رة عربي ة ك انت تمتهن رعي األغن ام‪ ،‬وتقيم في الص حراء‪ .‬وفي‬
‫ضا من لبن الناقة في كأس‪ُ ،‬ث َّم أخفاه في مكان حصين‪ .‬وكانت تعيش أفعى بالقرب من هذا المك ان‪،‬‬
‫إحدى الليالي وضع رب هذه األسرة بع ً‬
‫وفي تلك الليلة‪ ،‬ش عرت ب الجوع؛ فبحثت عن طع ٍام ح تى وج دت ك أس لبن الناق ة‪ ،‬فش ربته‪ ،‬وقب ل أن ترح ل وض عت مك ان اللبن بعض‬
‫العمالت الذهبية‪ .‬وفي صباح اليوم التالي استيقظ أفراد األسرة العربية‪ ،‬فوجدوا العمالت الذهبية‪ ،‬وفرحوا كثيرً ا‪ ،‬وقرروا أن يعيدوا وض ع‬
‫لبن الناقة في الكأس؛ لكي يحصلوا على مزيد من العمالت الذهبية‪ ،‬فجاءت األفعى في هذه الليل ة‪ ،‬وأع ادت م ا فعلت ه‪ .‬وعن دما تك رر ه ذا‬
‫فخا لمن يضع العمالت الذهبية مكان لبن الناقة؛ لكي يحصل على جميع العمالت الذهبي ة ال تي‬‫األمر‪ ،‬فكر رب األسرة العربية بأن ينصب ً‬
‫بحوزته‪ .‬ولكن الرجل العربي فوجئ باألفعى‪ ،‬فسحب سيفه لقتلها‪ ،‬ولكنه قطع ذيله ا ب داًل من رأس ها‪ .‬وبع د أن تمكنت األفعى من اله رب‪،‬‬
‫عادت في الليلة ذاتها‪ ،‬ولدغت أحد أبناء األسرة العربية‪ .‬وعندما استيقظت األس رة ص باح الي وم الت الي‪ ،‬وج دت ابنه ا جث ًة هام د ًة؛ نتيج ًة‬
‫إلصابته بلدغة األفعى‪ ،‬فدفنوه وقرروا ترك الصحراء‪ .‬وبمرور األيام‪ ،‬اضطرت األس رة العربي ة الع ودة إلى الص حراء؛ ل رعي األغن ام‪،‬‬
‫ولكنهم خسروا الكثير من أغنامهم؛ بسبب شدة الحرارة والجفاف‪ ،‬وهنا وردت فكرة لبن الناقة في ذهن الرجل العربي‪ ،‬ولكن عندما جاءت‬
‫األفعى لم تشرب لبن الناقة‪ ،‬وقالت للرجل العربي‪" :‬إنني من كنت أضع لك العمالت الذهبية محل لبن الناقة‪ ،‬ولكن ني عن دما أراك‪ ،‬أت ذكر‬
‫ذيلي الذي قطعته؛ ولهذا "ال أريد لبن الناقة وال رؤية العربي"‪ « .‬انظر‪:‬‬

‫‪33‬‬
 ‫ال أري ُد لبن الناقة‪ ،‬وال رؤية العربي‪.‬‬ ‫‪-1‬‬

‫وهذا يُقابل المثل العامي الذي يقول‪" :‬يغور الفالح بزيارته وحمارته"‪.1‬‬

‫وقد جاء في الرواية على النحو اآلتي‪:‬‬

‫— ‪.Şirvanşaһ Fәrrux Yasar saraya qayıdınca mәlәkәni һüzuruna dәvәt etdi‬‬

‫— —‪Sultanım xanımı saray xanımları cәrkәsinә daxil etmәyin vaxtı çatıb,‬‬
‫‪!dedi,—qarşıdakı Mövludi-Nәbi bayramına onu da dәvәt elә‬‬
‫— ‪?Bu Sultanım xanım kimdi‬‬
‫— ‪?Gәlinin! Sәn onu һәlә görmәmisәn‬‬
‫‪— Görmәmişәm. Görmәk dә istәmirәm. Nә nire-şotor, nә didari-әrәb2.‬‬
‫"وعندما عاد "فروخ يسار" ملك "شيروان" إلى القصر‪ ،‬استدعى زوجته الملكة‪ ،‬وقال لها‪:‬‬

‫‪ -‬فلتدعي "سلطانم هانم" لحفلة المولد النبوي القادمة!‬

‫‪َ -‬م ْن تكون؟‬

‫‪ -‬زوجة ابنك! ألم تريها حتى اآلن؟‬

‫‪ -‬ال‪ ،‬لم أرها‪ ،‬وال أري ُد أن أراها‪" .‬ال أري ُد لبن الناقة‪ ،‬وال رؤية العربي"‪.‬‬

‫أوردت الكاتبة المثل الشعبي في الحوار السابق بما يخدم الحدث؛ لتؤكد كراهية الملكة لزوجة ابنه ا‪،‬‬
‫وعدم رغبتها في رؤيتها؛ ألنها لم توافق على تل ك الزيج ة في بداي ة األم ر؛ لك ون زوج ة ابنه ا فت اة قروي ة‬
‫فقيرة‪.‬‬

‫‪.İndәl, әһbab tәsәqatül-adab -2‬‬

‫عند األحباب تسقط اآلداب‪.3‬‬ ‫‪-2‬‬

‫ابراهيم شكور زاده‪ :‬ده هزار مثل فارسى وپنج بيست هزار معادل آنها‪ ،‬مؤسسه چ اپ انتش ارات آس تان ق دس رض وى‪ 1372 ،‬هـ‪.‬ش‪،‬‬
‫ص ‪».685‬‬
‫أحمد تيمور باشا‪ :‬األمثال العامية‪ ،‬مؤسسة هنداوي للتعليم والثقافة‪ ،‬الطبعة الثالثة‪ ،‬القاهرة‪2014 ،‬م‪ ،‬ص ‪.488‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 20.‬‬
‫ّ‬
‫تحث الف رد على حُس ن الخل ق واآلداب‬ ‫وهو من األمثلة القديمة ل دى المجتم ع الك ربالئي‪ ،‬ويعكس العدي د من الوص ايا اإلس المية ال تي‬ ‫‪3‬‬

‫العامة‪ ،‬مع الدعوة إلى عدم اللجوء للتقيّد المُطلق بين األحبة واألصدقاء‪ ،‬واالبتعاد عن التكلّ ف الزائ د‪ ،‬والمحافظ ة على الس جية والبس اطة‬

‫‪34‬‬
 ‫وجاء على النحو التالي‪:‬‬

‫‪Belә günlәrdә o, saz vә qәlәm dostları arasında һeç bir tәarüfә—«şaһ- -‬‬
‫‪gәda» münasibәtlәrinә yol vermәzdi. Keçәnlәrdә bir gün mәşһur bir әrәb atalar‬‬
‫‪.1sözünü söylәmişdi: «İndәl, әһbab tәsәqatül-adab» demişdi‬‬
‫"وهكذا في هذه األيام‪ ،‬ال يُسمح بوجود األلقاب التعريفية بينه وبين أصدقاء الس از والقلم‪ .‬وق دي ًما‪ ،‬في‬
‫يوم ما‪ ،‬قيل مث ٌل عرب ٌّي وهو "عند األحباب تسقط اآلداب"‪.‬‬
‫ٍ‬

‫جاء المثل الشعبي في المثال السابق على لسان الراوي؛ لتوضيح المعنى أكثر ولتأكيده؛ ف الراوي هن ا‬
‫يوضح لنا مدى تقدير "الشاه إسماعيل" لمجالس الشعر والموسيقى‪ ،‬األمر الذي يجعله يتناسى القواعد الملكية‪،‬‬
‫واأللقاب‪.‬‬

‫ب‪ -‬األغاني الشعبية‪:‬‬

‫واألغنية الشعبية هي من أكثر أنواع الغناء انتشارًا في األدب الشعبي الشفوي األذربيج اني‪ ،‬مثله ا في‬
‫ذلك مثل السير الشعبية‪ ،2‬والمثل الشعبي‪ ،‬ونرى فيها تعبيرات ُمر ّكبة من أحاسيس اإلنسان ومشاعره‪ ،‬وتتم يز‬
‫بوج ود أج واء موس يقية خاص ة به ا‪ .‬وتتن وع األغ اني الش عبية في أش كالها الفني ة‪ ،‬وك ذلك في مض امينها‬
‫ومناسباتها وأغراضها‪ .‬وتستقطب األغنية الشعبية فئات الشعب كافة‪.3‬‬

‫سمات األغنية الشعبية‪:‬‬

‫تمتاز األغنية الشعبية بأنها‪:‬‬

‫عند ارتياد الجلسات الخاصة واللقاءات العائلية‪ « .‬انظر‪:‬‬

‫سمير خليل‪ :‬موسوعة كربالء الحضارية‪ ،‬المحور االجتماعي‪ ،‬مركز كربالء للدراسات والبحوث‪ ،2019 ،‬ص ‪».212‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 191.‬‬
‫‪ 2‬تُ َع ُّد السير الش عبية من أهم أن واع األدب الش عبي األذربيج اني‪ .‬وتمت از بعم ق مض مونها‪ ،‬وحجمه ا الكب ير‪ ،‬وتن وع أش كالها‪ .‬وهي ليس ت‬
‫تاري ًخا‪ ،‬وإنما تحمل آثارًا وانعكاسًا لألحداث التاريخية التي تعرّضت لتغ يرا ٍ‬
‫ت مختلف ٍة؛ فالح دث الت اريخي بمنزل ة ن واة فق ط داخ ل الس يرة‬
‫الشعبية؛ لذلك فهي نتاج أدبي شعبي يستند إلى الحقيقة التاريخية‪ ،‬ويستمد إلهامه من التاريخ‪ .‬وللسير الشعبية أهمية كب يرة س واء من الناحي ة‬
‫التاريخية‪ ،‬أو من الناحية الفكرية والفنية؛ فهي تض يء الت اريخ‪ ،‬وتع د مص درًا للحي اة الفكري ة والفني ة‪ ،‬وتُ روى بمص احبة الرباب ة من قب ل‬
‫الشعراء الشعبيين‪ ،‬وشعراء الربابة‪ .‬وهي بصف ٍة عام ٍة‪ ،‬تعكس أحاسيس الشعوب وأفكارها تجاه األح داث التاريخي ة‪ .‬وتنقس م الس ير الش عبية‬
‫ُ‬
‫حيث الموضوع على سير البطولة‪ ،‬وسير الحُب‪ « .‬انظر‪:‬‬ ‫األذربيجانية من‬
‫أحمد سامي العايدي‪ :‬سيرة "قاݘاق نبي" والصراع اآلذري الروسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر‪ ،‬ص ‪».25-23‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Cəfərzadə Əzizə: Folklor araşdırmaları, Elm və təhsil, Bakı, 2020, s. 104.‬‬

‫‪35‬‬
‫‪ -1‬تنتقل من فر ٍد إلى آخر‪ ،‬ومن جماع ٍة إلى أخرى عن طريق الرواي ة‪ ،‬والمش افهة‪ ،‬ومن هن ا ك ان‬
‫وص عدي د ٍة ُتع ّب ر كله ا عن مع نى واح د‪ ،‬ويُس اعد اللحن على‬ ‫إطار‪ ،‬مما يجعلها تظهر في نص ٍ‬
‫ٍ‬ ‫لها أكثر من‬
‫سهولة حفظها وانتشارها‪ ،‬فال شك أن القول الم ّ‬
‫ُنظم الذي يتخذ جر ًسا مُع ّي ًنا أيسر في الحفظ والنق ل من الق ول‬
‫المنثور الذي ال يتبع إيقا ًعا موسيقيًا على أي ٍ‬
‫نحو من األنحاء‪.‬‬

‫‪ -2‬يجب أن تكون شائعة‪ ،‬ولكن يجب أن نحترز؛ فليست كل أغنية شائعة شعبية بالضرورة‪.‬‬

‫ليس لألغنية الشعبية نص مدوّ ن؛ ولذلك فهي تزدهر بين األُميين في المجتمعات الشعبية‪.‬‬ ‫‪-3‬‬

‫‪ -4‬إن سمة المرونة التي تتسم بها األغنية الشعبية بقابليتها للتغيير والتشكل بمواجهة األنماط الجديدة‬
‫في الحياة والتعبير عنها‪ ،‬وه ذه الس مة أو الخاص ية تس اعد على بق اء األغني ة في ذاك رة الن اس؛ فيرددونه ا‬
‫بوصفها جزءًا من ثقافتهم العامة‪.‬‬

‫‪ -5‬إن األغنية الشعبية بم ا تكتس به من خل ودٍ‪ ،‬تس اعد على خل ود اللحن الموس يقي ال ذي تظه ر ب ه‪،‬‬
‫فيكون هن اك ت وازن بين األدب الش عبي‪ ،‬والفن الش عبي‪ ،‬وأع ني ب ه الموس يقى المص احبة للش عر – الل ذين‬
‫يكوّ نان م ًعا األغنية الشعبية‪.‬‬

‫‪ -6‬إن مؤلفي األغاني الشعبية مجهولون‪ ،‬ولكن ال يُمكن القول إن األغني ة الش عبية ليس له ا مؤل ف؛‬
‫بل ال بد أن يكون قد أبدعها فرد من األف راد‪ ،‬ولكنه ا أص بحت مل ك عام ة الش عب بع د أن ذابت في ال تراث‬
‫الش عبي‪ ،‬وإب داع األغني ة ال يمكن أن يك ون من عم ل الش عب عام ًة‪ ،‬ولكن ه عم ل ف ردي القى من النج اح‬
‫والرواج بين أفراد الشعب ما جعل العقل الجمعي يتبناه؛ فيص بح ب ذلك مل ًك ا للجمي ع‪ ،‬وق د يع ّدل الش عب في‬
‫األغنية‪ ،‬أو يبدل بعض كلماتها وفق مقتضيات المجتمع وظروفه‪ ،‬وينسى المُب دع األص لي لألغني ة‪ ،‬في ه ذه‬
‫المرحلة تصبح بحق األغنية أغنية شعبية مجهولة المؤلف معبرة عن مشاعر الشعب وخلجات ه وأماني ه‪ ،‬كم ا‬
‫ً‬
‫متنفس ا لع واطفهم‬ ‫أنها وسيلة من وسائل المرح والبهجة التي ُتعينهم على إنجاز عمل ص عب‪ ،‬ويج دون فيه ا‬
‫ومشاعرهم‪.1‬‬

‫ومن أمثلة األغاني الشعبية التي قامت الكاتبة بتضمينها داخل الرواية‪:‬‬

‫المثال األول‪:‬‬

‫فاطمة حسين المصري‪ :‬الشخصية المصرية من خالل دراسة الفولكلور المصري‪ ،‬الهيئة المص رية العام ة للكت اب‪ ،‬الق اهرة‪1984 ،‬م‪،‬‬ ‫‪1‬‬

‫ص ‪.52 ،51‬‬

‫‪36‬‬
 ‫‪,Araxçının yan qoyub -‬‬
‫‪,Yan qoyub, bu yan qoyub‬‬
‫‪Qapıdan keçәn oğlan‬‬
‫‪Ürәyimә qan qoyub1.‬‬
‫"الولد الذي يرتدي قلنسوة‪ ،‬يقترب‬

‫يقترب يقترب‬

‫الولد الذي يعبر الباب‬

‫يجعل الدماء تتدفق إلى قلبي"‪.‬‬

‫وقد ضمنها الراوي على لس ان "بي بى ه انم" في أول لق اء بينه ا وبين األم ير "غ ازى ب ك"‪ ،‬وك انت‬
‫تغنيها من خلف السور الحجري‪ ،‬ووقف األمير يستمع إليها دون أن تراه الفتاة‪ ،‬وتلك األغني ة أش عرته براح ة‬
‫البال‪ ،‬وجعلت قلبه ينبض ويدق على أبواب الحب ألول مر ٍة‪.‬‬

‫المثال الثاني‪:‬‬

‫‪,Elәmi sinә-sinә -‬‬

‫‪,Yar gәlir sinı-sinә‬‬
‫‪Dünyaya sığmaz başım‬‬
‫‪Sığıbdı sinәsinә,2.‬‬
‫"أهكذا خفية خفية؟!‬

‫يأتي الحبيب خفية خفية‪.‬‬

‫رأسي الذي ال يسعه العالم‪.‬‬

‫يسعه صدر حبيبي"‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 8.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 56.‬‬

‫‪37‬‬
‫قامت الكاتبة في المثال السابق بتضمين األغنية الشعبية بما يتناسب م ع الموق ف؛ فنج دها تص ور لن ا‬
‫حالت ّي الشوق والحزن اللتين تملكتا "بيبى هانم" حين أسندت على ص در زوجه ا‪ ،‬وهي تح اول أن تخفي عن ه‬
‫دموعها أثناء وداعها له قبل أن يتركها ويذهب إلى بلد ٍة أخرى‪.‬‬

‫المثال الثالث‪:‬‬

‫ومن أغاني العرس‪ ،‬نجد ما يأتي‪:‬‬

‫‪.Taxtın bәrәkallaһ, gәlin -‬‬

‫‪!Bәxtin bәrәkallaһ‬‬
‫‪Ağ әllәrә әlvan һәna‬‬
‫‪,Yaxdın bәrәkallaһ, kәlnn‬‬
‫‪Yaxdın bәrәkallaһ!1.‬‬
‫"‪ -‬بارك هللا عرشك أ َّي ُتها العروس!‬

‫‪ -‬بارك هللا حظك!‬

‫‪َ -‬خضَّبت الحناء يديك البيضاء!‬

‫‪ -‬بارك هللا!‬

‫‪ -‬بارك هللا!"‪.‬‬

‫وقد جاءت األغنية السابقة على لسان صديقات "تاجلى هانم"‪ ،‬وهن يلبسونها فستان الزفاف‪.‬‬

‫المثال الرابع‪:‬‬

‫ومن أغاني الحماسة وقت الحرب‪:‬‬

‫‪,Nә yerdә әksәn bitәrәm -‬‬

‫‪,Xanada çağırsan yetәrәm‬‬
‫‪,Sufilәr әlin tutaram‬‬
‫‪.Qazilәr, deyin şaһ mәnәm‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 92.‬‬

‫‪38‬‬
 ‫‪,Mәnsur ilә darda qaldım‬‬
‫‪,Xәlil ilә narda qaldım‬‬
‫‪.Musa ilә Turda qaldım‬‬
‫‪Qazilәr, deyin, şaһ mәnәm1.‬‬
‫" أينما تزرعني سوف أنضج‪،‬‬

‫إذا ناديتني‪ ،‬سوف آتي إليك في الحال‪،‬‬

‫أمسك يد الصوفيين‪،‬‬

‫أيها المحاربون‪ ،‬قولوا‪ :‬أنا الشاه‪،‬‬

‫ُ‬
‫تعثرت مع المنصور‪،2‬‬

‫ُ‬
‫بقيت مع الخليل في النار‪،‬‬

‫ُ‬
‫تجولت مع موسى‪،‬‬

‫أيها المحاربون‪ ،‬قولوا‪ :‬أنا الشاه"‪.‬‬

‫وقد ضمنت الكاتبة هذه األغنية داخل بنية نصها الروائي بما يخدم الحدث ال ذي وردت في ه‪ ،‬وج اءت‬
‫على لسان "الشاه إسماعيل"؛ لتحفيز رجاله‪ ،‬ورفع الروح المعنوية للجيش‪ ،‬وبث الطمأنينة واألمل في قل وبهم‪.‬‬
‫فقد ُوفقت الكاتبة في تضمينها‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 24, 25.‬‬
‫‪ُ 2‬ي َع ُّد "الحاَّل ج" من كبار المتص وفة في الع الم الع ربي واإلس المي‪ ،‬وك ان ي ؤمن بالتص وف الق رآني اإليج ابي؛ ال ذي يس هم في األح داث‬
‫ويوجهها‪ ،‬ويترك طابعه عليها‪ .‬كما كان يؤمن بأثر الصالة والعبادة ومحبة هللا في إص الح المجتم ع‪ ،‬واالرتف اع بالجم اهير إلى أف ٍق أنب ل‬
‫وأعلى؛ لذا كان في نظر الخالف ة العباس ية‪ ،‬ه و ال زعيم الص وفي ال ذي يه دد س لطانها ونفوذه ا‪ ،‬وي ؤلب الجم اهير ض د مظ اهر ال ترف‬
‫واإلسراف والشهوات عالية الصوت في محافلها وقصورها‪ .‬وقد أصبح الملهم األكبر لمواجيد الشعراء وأغانيهم في األف ق الص وفي؛ فه و‬
‫في الشعر التركي‪ ،‬الولي األكبر‪ ،‬ولدى الهنود‪ ،‬شهيد الحق‪ .‬وهو الملهم األول لعباقرة شعراء الفرس الع الميين‪ ،‬أمث ال‪ :‬حاف ظ الش يرازي‪،‬‬
‫وفريد الدين العطار‪.‬‬
‫« انظر‪ :‬طه عبد الباقي س رور‪ :‬الحس ين بن منص ور الحالج ش هيد التص وف اإلس المي ( ‪244‬هـ ‪309 -‬هـ)‪ ،‬مؤسس ة هن داوي للتعليم‬
‫والثقافة‪ ،‬القاهرة‪2014 ،‬م‪ ،‬ص ‪».18 ،17‬‬

‫‪39‬‬
‫ويحتوي التراث الشعبي األذربيجاني على العديد من األغاني الشعبية التي تتعلق بأشجار التين‪ ،‬وق د‬
‫أفادت الكاتبة منها في روايتها‪ ،3‬وقامت بتضمين إحداها داخل عملها الروائي على النحو اآلتي‪:‬‬

‫‪Əncir dәyәndә babası yuxudan tezdәn durar, acqarına ağacdan dәrdiyi -‬‬
‫‪:şirin, sarı әncirlәri yeyә-yeyә nәvәsini yuxudan oyatmaq üçün‬‬
‫‪,Əncir sabaһi‬‬
‫‪.Doldur tabaği‬‬
‫‪,Aç qaşqabaği‬‬
‫‪..!Ay sarı sabaһi‬‬
‫‪deyә oxuyar, qızı da şәfalı meyvәlәrdәn yemәyә çağırardı. Qız da gülә- -‬‬
‫‪:gülә‬‬
‫‪Ənciri yemәdün getdün. Dәrdüvi demәdün getdün,—deyib oxuya-oxuya -‬‬
‫‪.2babasına qoşulardı‬‬
‫" وعند نضوج التين كان يستيقظ جدها مبكرًا؛ لك ّي يوقظ حفيدته من النوم؛ ليأكال التين األصفر اللذي ذ‬
‫الذي قطفه من الشجرة على الريق‪ .‬فكان يغني لها قائاًل ‪:‬‬

‫صباح التين‪،‬‬

‫التين املئي الطبق‪،‬‬

‫لتنفرج أساريرك‪،‬‬

‫نحو الصباح‪.‬‬

‫وكانت تشاركه وهي تغني قائلة‪ :‬ذهبت ولم تأكل التين‪ ،‬ذهبت دون أن تذكر همك"‪.‬‬

‫وردت هذه األغنية الشعبية على لسان الشيخ "قبلة لى" لحفيدته "بيبى"‪ ،‬ويتضح من خاللها مدى حبه‬
‫لها؛ فالحفيد هو امتداد لشجرة العائلة‪ ،‬واالستمتاع بوجوده هو شعور ال يساويه أي شيء آخ ر في الع الم‪ ،‬وق د‬

‫‪3‬‬
‫‪Şamil Əli, Saleh Vəfa: Folklor və tariximiz mövzusunda elmi konfransının materialları, Elm və təhsil,‬‬
‫‪Bakı, 2012, s. 90.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 18, 19.‬‬

‫‪40‬‬
‫ذكرت الباحثة من قبل أنه تكفَّل بتربيتها بعد وفاة والديها؛ فكان يحبها كثيرًا‪ ،‬ويضمها إلى ص دره بق در ش وقه‬
‫إلى ولده‪.‬‬

‫وصادفت الباحثة نوعً ا آخر من أنواع الغن اء على ص فحات الرواي ة‪ ،‬وه و ً‬
‫أيض ا من أك ثر األن واع‬
‫انتشارً ا في األدب الشعبي الش فوي األذربيج اني‪ ،‬ويتمث ل في "البي اتي"‪ ،1‬ويتض ح فيم ا أوردت ه الكاتب ة على‬
‫لسان ملك الشعراء‪:‬‬

‫‪,Ərәb gәldi һay verün -‬‬

‫‪,Nә istәsә pay verün‬‬
‫‪Aza duran döyürlәr‬‬
‫‪Gәtirün tay-tay verün2.‬‬
‫"‪ -‬جاء العرب‪ ،‬صيحوا‪.‬‬

‫‪ -‬ادفعوا الجزية وكل ما يريدون‪.‬‬

‫‪ -‬يحاربون األقلية‪.‬‬

‫‪ -‬اجمعوا الصرر واعطوها لهم"‪.‬‬

‫ً‬
‫خاصة‬ ‫ً‬
‫عامة‪ ،‬والرواية – موضوع الدراسة –‬ ‫ومما سبق‪ ،‬يتجلّى لنا أن كتابات "عزيزة جعفر زاده"‬
‫هي حقل واسع لتوظيف التراث‪ ،‬وتنوعه‪ .‬فإنه تراث خصب لمسناه في الغناء بأنواعه من غناء المواسم‪ ،‬إلى‬
‫غناء األعراس‪ ،‬وصواًل إلى أغاني الحرب‪ ،‬والنواح‪ .‬وهذا يدل على اطالعها الواس ع على ال تراث الش عبي‪،‬‬
‫وتأثرها الشديد به؛ فقد أشارت الباحثة من قبل إلى أن "عزيزة جعفره زاده" اس تخدمته بوص فه م اد ًة خص ً‬
‫بة‬
‫في أعمالها‪.‬‬

‫ج ‪ -‬الحكايات الشعبية‪:‬‬

‫واستكمااًل لتوظيف التراث‪ ،‬ق امت الكاتب ة بتوظي ف بعض الحكاي ات الش عبية داخ ل الرواي ة‪ .‬وه ذه‬
‫الحكايات تتعلق ببعض األماكن التي وردت على صفحات الرواية‪.‬‬
‫ُ‬
‫حيث الشكل‪ :‬يتكون من أربعة مصارع‪ :‬والمصاريع األول‪ ،‬والثاني‪ ،‬والرابع تك ون في قافي ٍة واح دةٍ‪،‬‬ ‫هو نوع من الشعر الحزين‪ ،‬ومن‬ ‫‪1‬‬

‫بينما المصراع الثالث‪ ،‬يُترك حُرً ا‪ « .‬انظر‪:‬‬

‫أحمد سامي العايدي‪ :‬سيرة "قاݘاق نبي" والصراع اآلذري الروسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر‪ ،‬ص ‪».21‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 196.‬‬

‫‪41‬‬
‫وتُ َع ُّد الحكاية الشعبية واحدة من أقدم أنواع األدب الشعبي الشفهي األذربيجاني‪ ،‬وهي حكاي ة أو قص ة‬
‫جيل‪ ،‬وفيها يوجد خلط بين الواقع والخيال‪.1‬‬ ‫قصيرة تتسم بالخيال الشعبي‪ ،‬ويتم تناقلها شفويًّا من ٍ‬
‫جيل إلى ٍ‬

‫وهي أيضًا عبارة عن محادث ٍة قيلت ذات مر ٍة‪ ،‬ولكنه ا فق دت دقته ا األولى وتفاص يلها؛ نتيج ةً لتناقله ا‬
‫شفويًا؛ لذلك فهي تبدأ دائ ًما بعبارة "طبقًا لما قيل"‪ ،‬أو "وهكذا يقولون إن"‪ ،‬أو "ويُقال"‪.2‬‬

‫وللحكاية الشعبية وظيفة أخالقية وسلوكية؛ ألنها تش تمل على الحكم ة‪ ،‬والع بر‪ .‬ويُمكن الق ول إن ك ل‬
‫صراع بين الخير والشر‪ .‬ونهاية الحكاي ة الش عبية ع ادةً م ا تك ون‬
‫ٍ‬ ‫موضوع ُمعي ٍَّن أو‬
‫ٍ‬ ‫حكاية لها حكمة ونقد في‬
‫انتصارًا للخير‪.3‬‬

‫وتتسم الحكاية الشعبية ببعض السمات‪ ،‬أهمها ما يأتي‪:‬‬

‫حرية االنتقال والشفاهية غالبًا‪.‬‬ ‫أ‪-‬‬

‫ُ‬
‫بحيث يُضاف إليها‪ ،‬أو يُحذف منه ا‪ ،‬أو تُع َّدل عب ارات‬ ‫ب‪ -‬المرونة‪ ،‬وهي التي تجعلها قابلة للتطور؛‬
‫ومضامينها على لسان الراوي الجديد تبعًا لمزاجه‪ ،‬أو موقفه‪ ،‬أو بيئته االجتماعية‪.‬‬

‫معروف‪.4‬‬
‫ٍ‬ ‫موقف‬
‫ٍ‬ ‫ج‪ -‬العراقة؛ أي أنها ليست من ابتكار لحظ ٍة معروف ٍة‪ ،‬أو‬

‫وأ َّما عن الحكايات الشعبية التي وردت في الرواية‪ ،‬فقد أشارت الباحثة من قبل إلى أنه ا ك انت تخص‬
‫بعض األماكن التي ذكرتها الكاتبة في عملها الروائي‪.‬‬

‫وظفت الكاتبة الحكايات الشعبية في سياق النص الروائي دونم ا افتع ال؛ فق د ج اءت بص ور ٍة مش وق ٍة‬
‫وجذاب ٍة‪ .‬ومن أمثلة هذه الحكايات ما يأتي‪:‬‬

‫المثال األول‪:‬‬

‫وردت الحكاية الشعبية اآلتية على لسان الرواي‪ ،‬فيقول‪:‬‬

‫‪Qazi bәy el arasında «Qırx qızlar» adlanan bu qayaları çox sevirdi. Arabir -‬‬
‫‪Bibiһeybәtә yolu düşәndә mütlәq buraya gәlәr, Xәzәrin mavi sularına sallanmış‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Acaloğlu Arif: Ə.k.ə, s. 6.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Nəbiyev Azad: Azərbaycan xalq ədəbiyyatı (ӀӀ hissə), Elm nəşriyyatı, Bakı, 2006, s. 306.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Nəbiyev Azad: Ə.k.ə, s. 307.‬‬
‫‪ 4‬عبد الحميد يونس‪ :‬الحكاية الشعبية‪ ،‬المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر‪ ،‬القاهرة‪1986 ،‬م‪ ،‬ص ‪.11‬‬

‫‪42‬‬
‫‪qara qayaların üstündә saatlarla oturardı. Hәm dәnizi seyr edәr, һәm dә arasından‬‬
‫‪dumduru, göz yaşı kimi su gillәnәn bu qayaların һәzin ninnisinә qulaq asardı.‬‬
‫‪Danışmışdılar ona, demişdilәr ki, «Qırx qızlar»ın faciәli macәrası var. Bir zaman‬‬
‫‪şiәlәrin sәkkizinci imamı imam Rza, xәlifә Mәmun tәrәfindәn zәһәrlәndirilib‬‬
‫‪öldürülәndәn sonra onun bacısı Hökumә xatın tәqib olunur, düşmәndәn qaçır.‬‬
‫‪Xәzәrә pәnaһ aparır. Xorasan һakimi imam Rzanın bacısı Hökümә xatının qırx‬‬
‫‪kәnizi varmış. Xanım Heybәt adlı birisinin gәmisinә minib qaçanda kәnizlәrini dә‬‬
‫‪özü ilә götürür. Qaçqın qızlar һәmin bu saһilә yan alırlar. Az sonra Hökümә xatın‬‬
‫‪vәfat edir. Onu buradaca dәfn edirlәr. Kәnizlәr— doğma ana qucağından,‬‬
‫‪vәtәnindәn qoparılıb diyar-diyar düşmüş qızlar isә һәmin b yerdә qaya dibindә‬‬
‫‪daşa dönürlәr. Qayalardan sızan su onların göz yaşlarıdır. Hәzin ninnilәr onların‬‬
‫‪.1?sızıltısıdır. Analarını sәslәyirlәr, vәtәnçünmü ağlayırlar kim bilir‬‬
‫"وكان "غازى بك" يحب الصخور المسماه "قيرخ قيزلر" (األربعون فتاة) وأحيانًا عن دما ي ذهب إلى‬
‫ت طويل ٍة فوق الصخور الس وداء ال تي ف وق مي اه بح ر‬
‫"بيبى هيبت" كان ال بد أن يأتي إلي هنا‪ ،‬ويجلس لفترا ٍ‬
‫الخزر‪ ،‬وكان يُشاهد البحر‪ ،‬ويستمع إلى أغني ٍة حزين ٍة لهذه الصخور‪ ،‬والتي تس رب منه ا الم اء الص افي مث ل‬
‫زمن بعي ٍد‪ ،‬وبعد مقت ل اإلم ام "علي الرض ا" – اإلم ام‬
‫ٍ‬ ‫الدموع‪ .‬يُقال إن هناك قصة مأساوية ألربعين فتاة‪ :‬منذ‬
‫الثامن للشيعة – مسمو ًما على يد "خليفة المأمون"‪ ،‬طارد أخته "حكمت خاتون" فهربت منه‪ ،‬ولجأت إلى بحر‬
‫الخ زر‪ .‬فوص ل ح اكم "خراس ان" إلى أربعين جاري ة من ج واري "حكمت خ اتون" أُخت اإلم ام "الرض ا"‪.‬‬
‫فعندما هربت سيدة تُدعى "هيبت"‪ ،‬وركبت السفينة أحضرت معها الج واري‪ .‬ف اتجهت الفتي ات الهارب ات إلى‬
‫هذا الشاطئ‪ ،‬ثم بع د قلي ل تُ وفيت "حكمت خ اتون" وق اموا ب دفنها في الح ال‪ .‬أ ّم ا الفتي ات الالتي ُح رمن من‬
‫أحجار في هذا المكان أسفل الصخرة‪ ،‬وكانت دموعهن هي المي اه‬
‫ٍ‬ ‫أحضان أمهاتهن وأوطانهن‪ ،‬فقد تحولن إلى‬
‫التي تسربت من تلك الصخور‪ .‬فكانت األغاني الحزينة آالمهن‪ ...‬من يدري؟ هل كن ين ادين على أمه اتهن‪ ،‬أم‬
‫يبكون على أوطانهن؟"‪.‬‬

‫يتضح ِم َّما سبق أن المكان يرتبط بحادث ة من الحكاي ات الش عبية‪ ،‬فق د وظفته ا الكاتب ة في بني ة نص ها‬
‫الروائي؛ لتبرز الحزن في شخصية األمير "غازى بك"؛ إذ كان حزينًا على وفاة معلمه‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 7.‬‬

‫‪43‬‬
 :‫المثال الثاني‬

‫قامت الكاتبة بتضمين الحكاية الشعبية اآلتية في الحديث الذي دار بين "أيتكين" ووالدها الشيخ "محمد‬
:‫بولوت" كما يأتي‬

?Dәdә, Güntәkingil mallarımızı һarda daldalayıb —

.Qanlı qışlaqda... Qorxma, oranın yolunu fәlәk dә tapa bilmәz —
?Qardaşım gәlib, bә malların yanında kim qalıb —
,Çiçәk arvadın oğluynan Sәmәndәr dayın —
:Qız bir anlıq Qanlı qışlaq sözündәn dә qorxdu
?Bәs oraya niyә Qanlı qışlaq deyirlәr, dәdә —
Sonra danışaram, qızım, ayrı ecgaһan vaxtda. Uzundu. Bircә bunu bil ki,—
bir vaxt bizim ulu babalarımızdan birinin qızı qәbilәnin yerini düşmәnә
göstәribmiş. Demә, qız, düşmәn qәbilәnin oğluna bәnd olubmuş, ona inanıbmış.
Atasının һökmüylә qızı һәmin qışlaqda öz qardaşı qanına qәltan elәyib. Ona görә
adı da Qanlı qışlaq qalıb. İndi vaxtı deyil, qoy ayrı ecgaһan vaxta qalsın qalanı.
.1Kişinin qısa һekayәti bir az әvvәlki düşüncәlәri ilә bağlı idi
‫ أين أخبأ "گونتكين" الحيوانات؟‬،‫ يا أبي‬-"

.‫ ال يستطيع أحد أن يعثر عليه‬،‫ ال تخافين‬.."‫ في "قانلى قيشالق‬-

‫ ولكن من ظل بجانب الحيوانات؟‬،‫ جاء أخي‬-

."‫ ابن السيدة "ݘيݘك‬2"‫ خالك "سمندر‬-

:‫ فقالت‬،"‫وخافت الفتاة أيضًا عندما سمعت "قانلى قيشالق‬

‫ ولكن يا أبي ل َم يطلقون عليه هذا االسم؟‬-

1
Bakı 1501: s. 40.
.‫ وقد ورد ذكرها في الرواية مرة واحدة فقط‬،‫ شخصية خيالية هامشية‬2

44
 ‫‪ -‬سأخبرك الحقًا يا ابنتي؛ فهي قصة طويلة‪ ،‬ولكن اعلمي هذا فقط‪ ،‬إنه في وق ٍ‬
‫ت من األوقات‪ ،‬أخبرت‬
‫إحدى فتيات أجدادنا العدو بمكان قبيلتها‪ُ .‬خالصة القول‪ ،‬وقعت الفتاة في حُب ابن القبيلة ال تي ك انت في ع داء‬
‫معهم‪ ،‬وص ّدقته‪ .‬وبأمر والدها‪ ،‬قُتلت الفتاة على أيدي أخيه ا في ذل ك المك ان؛ ُ‬
‫فس مي به ذا االس م‪ .‬ليس ال وقت‬
‫ق‪ .‬وهذه القصة القصيرة التي رواها الرجل البنته كانت مرتبط ة‬ ‫مناسبًا اآلن‪ ،‬سأخبرك بها كاملةً في وق ٍ‬
‫ت الح ٍ‬
‫بأفكار قديم ٍة"‪.‬‬
‫ٍ‬

‫يرتبط المكان هنا أيضًا بحادثة من الحكايات الشعبية‪ ،‬وذكرت الكاتبة في نهايته ا أنه ا ك انت مرتبط ة‬
‫بأفكار قديم ٍة‪ ،‬ولم تفصح الكاتبة عن هذه األفكار القديمة؛ لذا يمكن القول إن هذه األفك ار تتلخص في أن الفت اة‬
‫ٍ‬
‫قد جلبت العار ألهلها‪ ،‬وأن الفكرة المتأصلة هي فكرة وأد البنات‪.‬‬

‫‪ -2‬الرمز الموروث وتوظيف العناصر التراثية‪:‬‬

‫يلجأ الكاتب أحيا ًنا إلى عناص ر ال تراث‪ ،‬ونع ني ب التراث " ك ل م ا وص ل إلين ا من الماض ي داخ ل‬
‫الحضارة السائدة؛ فهو ًإذا قضية موروث‪ ،‬وفي الوقت نفسه قضية معطى حاضر على عديد من المس تويات"‬
‫سواء كان هذا التراث دينيًا ( إسالميّ – مسيحيّ – يهوديّ ) أم شعبيًا أم أسطوريًا وتوظيفها توظي ًفا فنيًا حتى‬
‫أصبح الرمز من لوازم البناء الفني‪.1‬‬

‫وفيما يأتي سوف تعرض الباحثة كيف وظفت الكاتبة العناصر التراثية في روايتها‪:‬‬

‫أ‪ -‬توظيف الموروث الديني اإلسالمي‪:‬‬

‫وقد ظهر هذا العُنصر في ال دعاء ال ذي ي ترك انطباعات ه ل دى الشخص يات عن د األزم ات‪ ،‬واش تداد‬
‫وتيرة الصراع‪ .‬وقد وظفت الكاتبة الدعاء في روايتها بما يخدم الموق ف ال ذي وردت في ه‪ .‬ومن أمثل ة ذل ك‪،‬‬
‫ً‬
‫جاهزا للحرب‪ ،‬يقول‪:‬‬ ‫الدعاء الذي جاء على لسان رئيس الشيوخ‪ ،‬عندما أصبح كل شيء‬

‫—‪Xudaya xudavәnda sәnin düşmәnlәrinlә, şeyx Cüneydin, şeyx Heydәr‬‬

‫‪cәnnәtmәkanın qatili yezid Yasarın alçaq tәrәfdarları ilә döyüşdә padşaһımızın‬‬
‫‪qılıncını kәsәrli elә. O düşmәnlәr ki sәnin qoyduğun yolla getmәyiblәr,‬‬
‫‪göndәrdiyin rәsulun xәlәflәrinә inanmayıblar, onların qatili olublar, qanları‬‬
‫‪һalaldır! Qoy һökmdarın tökmәdiyi düşmәn qanı qalmasın! Tutmadığı qala, mәһv‬‬
‫مراد عبد الرحمن‪ :‬الظواهر الفني ة في القص ة القص يرة المعاص رة في مص ر (‪1967‬م – ‪1984‬م)‪ ،‬الهيئ ة المص رية العام ة للكت اب‪،‬‬ ‫‪1‬‬

‫القاهرة‪1989 ،‬م‪ ،‬ص ‪.167‬‬

‫‪45‬‬
‫!‪edib yerlә yeksan etmәdiyi qala qalmasın! Ucaları alçaltsın, alçaqları uçaltsın‬‬
‫!‪Pәrvәrdigara! Bugünkü gündә һökmdara zәfәr nәsib eylә, qoy düşmәn zәlil olsun‬‬
‫‪Sәnin buyurduğun yola gәlsin! Onlar qul tanası taxıb şaһımıza qul olsunlar,‬‬
‫‪xidmәtindә dursunlar! Ey dinin qazilәri, һamınız eşidin, Allaһ vә onun rәsulunun‬‬
‫‪yolunda şaһi-Mәrdan, Əliyyәl-Mürtәza nәvәsi—padşahımız yolunda qanınızı‬‬
‫‪әsirgәmәyin! İgidlik rütbәsi, sәdaqәt rütbәsi qazanın! Müһaribә, müһaribә—ey‬‬
‫‪qorxmaz, çәngavәr qazilәr! Qәlәbә, qәlәbә. Ey dәyanәtli, sәdaqәtli oğullar! Beһişt,‬‬
‫‪beһişt, ey şәһidlәr! Çәһәnnәm, çәһәnnәm, ey meydandan qaçanlar! Ciһad, ciһad‬‬
‫‪dinimizin möһkәm әsasıdır. Qoy bu gün allaһa inananlara iki müqәddәsdәn biri‬‬
‫‪nәsib olsun: ya bu dünyada qәlәbә zәfәr. ya o dünyada әzabsız beһişt! Sizә zәfәr‬‬
‫‪.1!yar olsun, övladlarım! Amin, ya rәbbülalәmin‬‬
‫"يارب ليكن سيف سلطاننا – الذي سيحارب أعداءك األ ِخسَّاء‪ ،‬المؤيِّدين للوغ د "يس ار" قات ل الش يخ‬
‫"حيدر" والشيخ "جنيد" رحمهما هللا‪ ،‬وأسكنهما فسيح جناته – مسلواًل !‪ .‬إن هؤالء األعداء لم يهتدوا لطريق ك‬
‫المستقيم‪ ،‬ولم يؤمنوا بخلفاء رسولك الذي أرسلته وقتلوهم‪ ،‬فدماؤهم حالل‪ .‬ويا رب ال ت دع هن اك د ًم ا للع دو‬
‫لم يسفكه الشاه‪ ،‬ال تدع ً‬
‫قلعة لم يحكمها الشاه‪ .‬فلت ِذ ّل عزيزهم‪ ،‬وتعز ذليلهم يا إلهي!‪ ،‬ليكن الح ظ حلي ًف ا لقائ دنا‬
‫الشاه "إسماعيل" في حرب اليوم‪ ،‬لت ِذ ّل األعداء! ليهتدوا لطريقك المستقيم‪ ،‬ليلبسوا لباس ُ‬
‫الذ ّل وليكون وا عبي ًدا‬
‫للشاه وخدامه"‪" .‬يا أيُّها الغزاة‪ ،‬أطيعوا ولي أمركم‪ ،‬لتبذلوا دماءكم الغالية في سبيل ال دفاع عن هللا ورس وله‪،‬‬
‫وحفيد "علي المرتضى" والشاه ‪ -‬مردان سلطاننا المعظم‪ ،‬فاظفروا برتبة الشجاعة والوالء‪ ،‬الحرب الح رب‪،‬‬
‫أيُّها الغزاة الباسلون الشجعان!‪ ،‬النصر النصر‪ ،‬أيُّها الفتي ة المؤمن ون المُتق ون!‪ ،‬الجن ة الجن ة‪ ،‬أيُّه ا الش هداء!‬
‫جه َّنم جه َّنم للفارين من الساحة‪ .‬أساس ديننا المُح َكم الجهاد الجهاد‪ ،‬ليكن للموحِّ دين باهلل في هذا الي وم نص يبٌ‬
‫من إحدى الحسنيين‪ :‬إمَّا غلبة في الدنيا‪ ،‬وإما جنة بال عذاب وسابقة حساب في اآلخ رة‪ ،‬ليكن النص ر حليفكم‬
‫يا أوالدي! آمين يارب العالمين"‪.‬‬

‫ونص ادف ً‬
‫أيض ا ال دعاء ال ذي ورد على لس ان "نس رين"‪ ،‬وهي ت دعي ربه ا أن يس تجيب لحبيبه ا‬
‫الدرويش "إبراهيم"‪ ،‬فتقول‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 76, 77.‬‬

‫‪46‬‬
‫‪Ulu tanrım, bu zülmәtxana һaradı? Mәn İbraһimin işlәrindәn baş« -‬‬
‫‪açmadım. Ya rәbbim, onun ağzından eşit, bilmәdiyim zülmәtxanadan qurtulsun,‬‬
‫‪.1»!mәni sevindirib güldürsün‬‬
‫"إلهي العظيم‪ ،‬أين كانت دار الظالم تلك؟ أنا ال أفهم شي ًئا من أمر "إب راهيم"‪ ،‬فلتس تجب ل ه ي ا ربي‪،‬‬
‫ونجِّ ِه من دار الظالم التي ال أعرفها‪ ،‬ليُسعدني ويُضحكني!"‪.‬‬

‫وهذه األدعية تجعل الراوي على لسان شخصيات الرواية‪ ،‬وكذلك المُتلقي في حالة سكينة واطمئن ان‬
‫وحاجة إلى المولى تبارك وتعالى الذي قال‪ۡ " :‬ٱدعُون ِۤی أَ ۡس َت ِج ۡب لَ ُك ۡۚم"‪.‬‬

‫ب‪ -‬توظيف قصص األنبياء والشخصيات الصوفية البارزة‪:‬‬

‫ونعني به استخدام الكاتب للمواقف والشخوص الدينية من خالل الموروث الديني‪ ،‬وتوظيفه ا توظي ًف ا‬
‫فنيًا في بناء العمل الفني‪.2‬‬

‫يتضح اس تمرار أث ر الثقاف ة اإلس المية ال ذي يطغي على الرواي ة‪ ،‬وتك ّم ل الكاتب ة أركان ه من خالل‬
‫توظيفها لقصص األنبياء والشخصيات الصوفية المشهورة بالش كل ال ذي يخ دم البن اء الف ني لروايته ا‪ ،‬وأ َّدى‬
‫ذلك إلى التقريب بين القارئ وأسلوب النص‪.‬‬

‫وفيما يأتي تعرض الباحثة نماذج توضح بها توظيف الكاتبة لقصص األنبياء والشخص يات الص وفية‬
‫البارزة‪:‬‬

‫يقول الراوي عندما دخل "إبراهيم" الكهف الذي اعتكف فيه‪:‬‬

‫‪İbraһimә elә gәldi ki, «Əsһabük-әlbin» girdiyi mağaradır vә indicә o -‬‬

‫‪mağaraya girәn kimi nәһәng һörümçәklәr zaһir olacaq, mağaranın ağzını‬‬
‫‪һörümçәk toru ilә suvayacaq, onu bir neçә yüz il, bәlkә dә әbәdilik bu dünyadan‬‬
‫‪.3ayırıb, tanrıya qovuşduracaq‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 102.‬‬
‫مراد عبد الرحمن‪ :‬الظواهر الفنية في القصة القصيرة المعاصرة‪ ،‬ص ‪.182‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 108.‬‬

‫‪47‬‬
‫‪ " -‬وقد ُخ ِّي َل لـ "إبراهيم" أ َّنه دخل كهف "أصحاب الكلب"‪ ،‬وبمجرد دخوله للكهف؛ س تظهر بي وت‬
‫ت تل ك عن د م دخل الكه ف‪ ،‬وس تجعله ينتق ل من ه ذه ال دنيا‪،‬‬
‫العنكبوت العمالقة‪ ،‬ويصطدم بش بكات العنكب و ِ‬
‫قرون‪ ،‬بل وربما لألبد"‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ويلتقي بربه بعد ع َّدة‬

‫قامت الكاتبة في المثال السابق بتوظيف قصة أصحاب الكهف م ع قص ة هج رة الرس ول (ص لى هللا‬
‫عليه وسلم) حينما قرر الهجرة من "مكة" إلى "المدينة"‪ ،‬فح اول أن يخت ار مكا ًن ا ال يص ل إلي ه المش ركون‪،‬‬
‫ووقع االختيار على "غار ثور"‪ ،‬ورافقه في هذه الرحلة "أبو بكر الصديق" (رضي هللا عنه)‪ ،‬وج اء الكف ار‪،‬‬
‫ووقفوا عند مدخل الغار‪ ،‬وحينها شعر "أبو بكر" بالخوف‪ ،‬وقال للرسول (علي ه الص الة والس الم)‪" ،‬إن ه ل و‬
‫نظر أحدهم تحت قدميه لرآنا"‪ ،‬لكن رد عليه الرسول قائاًل ‪" :‬ما ظنك باثنين هللا ثالثهم ا؟"‪ ،‬وه ذا م ا ورد في‬
‫اآلية الكريمة‪ :‬قال تعالى‪ " :‬اَل َتحْ َزنْ إِنَّ هَّللا َ َم َع َنا ۖ "‪ ،1‬فأمر هللا (عز وجل) العنكبوت أن تنسج خيوطه ا على‬
‫واجهة الغار؛ لتضليل الكفار؛ ألنه لن يخطر ببالهم أن النبي (صلى هللا عليه وسلم) ق د دخ ل إلى الغ ار‪ ،‬وإاَّل‬
‫كانت قد تحطمت شباك العنكبوت‪ .‬وهنا مزجت الكاتبة بين القصتين‪ ،‬وال شك أن هذه معالجة درامي ة جدي دة‬
‫في التناول‪ ،‬أضفت على الرواية جمااًل وتنوعً ا‪.‬‬

‫موضع آخر‪ ،‬تستلهم الكاتبة تجربة واحد من أبرز الشخص يات الص وفية المعروف ة في الت اريخ‬
‫ٍ‬ ‫وفي‬
‫اإلسالمي‪ ،‬إنها شخصية "الحاَّل ج"‪ .‬ويتضح ذلك فيما يأتي‪ ،‬إذ يقول الراوي‪:‬‬

‫‪Hakimin yaylığı yellәdiyini görüncә sabunladığı kәndiri cavanın boynuna -‬‬

‫‪keçirdi. Bu zaman İbraһimә tәrәf daşlar uçmağa başladı. Daşları yenicәrilәr vә‬‬
‫‪dindarlar atırdı. İbraһim bunların içindә әli daşlı möһtәsib İsrafili görәndә dәrindәn‬‬
‫‪bir aһ çәkdi vә düşündü: «Qәribәdir, tarixdә bәzәn eyni һadisә olduğu kimi tәkrar‬‬
‫‪olunur. Hәllac Mәnsur «Ənәl-һәqq» deyib dar ayağına gәtirilәndә, ona daş atanlar‬‬
‫‪içindә Şibli adlı sufi dostu vardı. Şibli Mәnsura daş atanların içindә әlindә bir gül‬‬
‫‪tutub dayanmışdı, mәcburiyyәt qarşısında o, һәmin gülü Mәnsura tulladı, Mәnsur‬‬
‫‪yanıqlı bir aһ çәkdi. Bunu görәn cәllad soruşdu; «Atılan daşlara әһәmiyyәt‬‬
‫‪vermirdi, gül sәnә dәyәndә niyә aһ çәkdin?» Mәnsur isә: «Onlar kimә daş‬‬

‫‪ 1‬سورة التوبة‪ :‬الآية ‪.40‬‬

‫‪48‬‬
‫‪atdıqlarını bilmir, dәrk etmirlәr. Şibli isә bilir,—demişdi. İndi mәnә daş atanlar‬‬
‫‪.1»...içindә bir beşikdә yatdığım, bir döşdәn süd әmdiyim İsrafil kimliyimi bilir‬‬
‫"وقد لفّ الجالد الحبل الذي كان يغسله حول عُنق الشاب لحظة إشارة القاض ي ب القوس ال ذي بي ده‪،‬‬
‫فبدأت تتطاير الحجارات تجاه "إب راهيم"‪ ،‬وك ان االنكش ارية ورج ال ال دين يق ذفون األحج ار‪ ،‬وعن دما رأى‬
‫"إبراهيم" المحتسب "إسرافيل" يقف بينهم وبيده حجارة؛ أطلق آهات من أعماق ه وفك ر‪ " :‬ي اللعجب‪ ،‬تتك رر‬
‫بعض أحداث التاريخ بحذافيرها مر ًة أخرى‪ ،‬ق ال " الحاَّل ج منص ور" عن د إحض اره لمنص ة اإلع دام‪ " :‬أن ا‬
‫الحق"‪ ،‬وكان يقف من بين قاذفي الحجارة ص ديقه الص وفيُّ "الش بلي"‪ ،‬وفي ي ده وردة‪ ،‬رمى "الش بلي" تل ك‬
‫الوردة إلى "منصور"؛ فأطلق اآلهات‪ .‬وعندما رأى الجالد هذا؛ سأله قائاًل ‪ " :‬إن ك لم تهتم لق اذفي الحج ارة؛‬
‫ًإذا فلم اذا أطلقت اآله ات عن دما لمس تك ال وردة؟ "‪ .‬ق ال "منص ور"‪ " :‬إنهم ال يعرف ون على من يق ذفون‬
‫الحجارة‪ ،‬وال يدركون‪ ،‬ولكن "الشبلي" يعلم"‪ .2‬أمَّا اآلن‪ ،‬فالذي يقذفني بالحجارة هو "إسرافيل" الذي يعرفني‬
‫جي ًدا‪ ،‬والذي نام معي في مه ٍد واحدٍ‪ ،‬ورضع معي من ثدي واحد‪."...‬‬

‫و ِممَّا س بق يت بين أن الكاتب ة وظفت في روايته ا قص ة "الحاَّل ج" م ع ص ديقه ال وفيّ "الش بلي" في‬
‫معرض س رد ال رواي للعالق ة بين "إب راهيم"‪ ،‬وأخي ه الت وأم "إس رافيل"‪ .‬ويتض ح أنه ا تب ني أح داث قص ة‬
‫"إبراهيم" على الوحدات السردية األساسية في قصة "الحاَّل ج"؛ فيمكننا القول إنها أف ادت من القص ة في بن اء‬
‫حدث إعدام "إبراهيم" أحد أبطال الرواية؛ إذ نجدها تزج ه في أح دا ٍ‬
‫ث تش به األح داث ال تي نج دها في قص ة‬
‫ُ‬
‫حيث الحكم عليهما باإلعدام‪ ،‬وقذفهما باألحجار‪ ،‬وإطالقهما لآلهات‪ ،‬وإذا تجاوزنا التشابه‪ ،‬نجد‬ ‫"الحاَّل ج" من‬
‫أن االختالف ك ان بين موق ف ك ٍل من "الش بلي"‪ ،‬و"إس رافيل" منهم ا‪ .‬فعلى ال رغم من أن "إس رافيل" األخ‬
‫التوأم لـ "إبراهيم" نجده يتحالف ضد أخيه ويقذفه بالحجارة‪ ،‬بل ويوافق على إعدامه‪ ،‬بينما "الشبلي" يتألم من‬
‫ب على شخصي ٍة شرير ٍة ومتمرد ٍة مث ل "إس رافيل" كم ا ذك رت الباحث ة من‬
‫أجل صديقه‪ .‬ولكن هذا ليس بغري ٍ‬
‫نفوس خبيثةٍ‪ ،‬ولكن في نهاي ة‬
‫ٍ‬ ‫قبل في المبحث الخاص بشخصيات الرواية‪ ،‬فاألعمال الخبيثة ال تصدر إاَّل من‬
‫ُ‬
‫حيث يوض ع األخ مك ان أخي ه في‬ ‫الحدث وبمشيئة هللا ينجو "إبراهيم" من اإلعدام‪ ،‬ويرد هللا كيد "إسرافيل"؛‬
‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 117.‬‬
‫‪ 2‬عند محاكمة "الحاَّل ج" – الذي ثار ضد السُلطة واتهمته بالزندقة – أخذ الجند يجمعون الفقهاء والص وفية؛ ل يرجموا "الحاَّل ج"‪ ،‬وه و في‬
‫فريق كبي ٌر عن هذا اإلثم‪ ،‬صبروا وصابروا‪ ،‬واحتملوا الجلد والس جن‪ ،‬ولم تق ترف أي ديهم الس وء!‪ُ .‬ث َّم جيء‬
‫ٌ‬ ‫موقف الهول والعذاب‪ ،‬فامتنع‬
‫بالشبلي‪ ،‬تلميذ "الحاَّل ج" وصديقه وصفيه‪ ،‬جيء به؛ ليرجم "الحاَّل ج"‪ ،‬وأقسموا على قتله إن لم يفعل‪ ،‬فأذن ل ه "الحاَّل ج" وطالب ه أن يفع ل؛‬
‫صو ًنا لدمه‪ ،‬فرماه بوردةٍ‪ّ ،‬ث َّم بكى وصاح قائاًل ‪" :‬إن استشهاد "الحاَّل ج" درةٌ من الجمال المحرم‪ ،‬إن ه زاد خل ود‪ ،‬ال يظف ر ب ه إاَّل األبط ال‪،‬‬
‫وليس بزا ٍد يوزع على الجميع"‪ « .‬انظر‪:‬‬
‫طه عبد الباقي سرور‪ ،‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪».118‬‬

‫‪49‬‬
 ‫يوم ما‪ .‬وهكذا فإن بناء الحدث الروائي المتمرك ز على الص راع بين الخ ير والش ر‪ ،‬ق د ُ‬
‫ش يِّد على المفاص ل‬ ‫ٍ‬
‫الرئيسة لقصة "الحاَّل ج"؛ بهدف إظهار أن التاريخ البش ري ليس إاَّل ت اريخ الص راع بين ق وى الخ ير وق وى‬
‫الشر‪.‬‬

‫‪ -3‬استخدام ألفاظ السب والتحقير‪:‬‬

‫لجأت الكاتبة في بعض المواضع إلى استخدام ألفاظ السب‪ ،‬والتحقير أثناء سردها لألحداث‪ ،‬أو داخل‬
‫الحوار على لسان شخوص ها؛ إذ ك انت ُتعبِّر من خالله ا عن تنفيث بعض الشخص يات عن غض بها؛ بس بب‬
‫لشخص آخر من عداو ٍة وكراهيةٍ‪ .‬ومن تل ك األلف اظ ال تي وردت في‬
‫ٍ‬ ‫موق ٍ‬
‫ف ما‪ ،‬أو إظهار ما يضمره شخص‬
‫ثنايا الحوار ما يأتي‪:‬‬

‫‪1- Aytәkin diksindi. Sirrinin açıla bilәcәyindәn qorxdu. «Qәlәndәr‬‬

‫‪dәrvişliklә rәqsanlığın arasında fәrq görsәydim, dәrdimi sәnә açardım.‬‬
‫‪Qurtar mәni bu nadanın әlindәn, apar dünyamızın o başına. Amma nә yazıq‬‬
‫‪ki, sәn özün dә fәlәkzәdә, qәlәndәrin birisәn,»— deyә düşündü1.‬‬
‫رأيت فر ًق ا‬
‫ُ‬ ‫ُ‬
‫كنت‬ ‫" اضطربت "آيتكين" وخافت أن ينكشف سرها‪ ،‬وفكرت في نفسها قائل ًة‪ " :‬ل و‬ ‫‪-1‬‬
‫َ‬
‫ولكنت أنقذتني من هذا الوقح‪ ،‬ولكن ي ا‬ ‫ُ‬
‫لكنت أفصحت لك عن سري‪،‬‬ ‫بين الدراويش والزاهدين؛‬
‫لألسف‪ ،‬إنك نفسك قليل الحظ‪ ،‬واحد من الزاهدين"‪.‬‬
‫‪2- «Könüllü tәslim olmayan, Əliyyәl-Mür-tәza demәyәn, yezid Fәrrux‬‬
‫‪Yasara lәnәt oxumayan һeç kimә aman verilmәsin, uşaq da, böyük dә, qadın‬‬
‫‪da, kişi dә qılıncdan keçirilsin»2.‬‬

‫‪" -2‬ال تأخذكم رحمة أو رأف ة بك ل من لم يس لِّم طوعً ا‪ ،‬ويق ول "عليّ المرتض ى"‪ ،‬وال يلعن الوغ د‬
‫ورجل"‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫وشيخ‪ ،‬وامرأةٍ‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫طفل‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫"فروخ يسار"‪ ،‬لينفذ سيفكم على الجميع ال فرق بين‬

‫‪3- İçәri girәn kimi tacir Rәfi oğlunun başına kök bir qapaz saldı:‬‬
‫— ‪Ay köpәyin qızı, min dәfә sәnә demişәm ki, adam çox olan yerdә‬‬
‫‪.görünmә! Kişi bu sözlәrlә yenidәn qolaylandı‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 144.‬‬
‫‪.Ə.k, s. 82 2‬‬

‫‪50‬‬
‫—‪Şaһın başına and olsun, әgәr sözümә baxmayasan һa... Birbaş şәһәr‬‬
‫‪һakiminin‬‬ ‫‪yanına‬‬ ‫‪gedib,‬‬ ‫‪sәnin‬‬ ‫‪cәzalanmağını‬‬ ‫‪tәlәb‬‬ ‫‪elәyәcәyәm.‬‬
‫‪Parçalatdıracam sәni, köpәyin qızı! Oğlan paltarını geyindirdim sәnә ki,‬‬
‫‪namәһrәm gözlәrdәn uzaq olasan. Ona görә geydirmәdim ki, meydana‬‬
‫‪çıxasan, soxulasan kişilәrin arasına. Qulsan, kәnizsәn qaxıl otur yerindә,‬‬
‫‪.1һücrә xarabada. Mәnzilimizә çatanacan‬‬
‫‪ " -3‬وعندما دخل "رفيعى" الحجرة‪ ،‬ضرب ابنه فوق رأسه ك ًفا‪:‬‬

‫‪ -‬يا ابنة الكلب‪ ،‬ألم أقل لكِ مائة مرة ال تظهري في األماكن المليئة باألشخاص! وأ ّك د عليه ا الرج ل‬
‫مرة أخرى بهذه الكلمات‪.‬‬

‫‪ -‬أقس م ب رأس الش اه‪ ،‬إذا لم تس معي كالمي‪ ..‬س أذهب لقاض ي المدين ة‪ ،‬وس أطلب من ه معاقبت كِ ‪.‬‬
‫وسأ ُ ّ‬
‫قطعكِ إربًا إربًا يا ابنة الكلب‪ .‬لقد ألبستكِ مالبس الرج ال‪ ،‬وأبع دتكِ عن عين أي غ ريبٍ‪ ،‬فأن ا لم ألبس كِ‬
‫هكذا؛ لكي تتجولي وتظهري بين الجميع‪ ،‬فأنت أَمة ومملوكة‪ ،‬تعالي اجلسي مكانك في ه ذه الحج رة الرديئ ة‬
‫حتى تصلين إلى منزلنا!‪.‬‬

‫‪.2Qibleyi-alәmin bu incә qәzәlini һәqir cariyәsi bilә bilmәzdi -4‬‬

‫‪ -4‬يا قبلة العالم‪ ،‬هذه الجارية الحقيرة ال تعرف غزلك الرقيق هذا‪.‬‬

‫هذا وقد احتوت النماذج السابقة على ألفاظ س ب‪ ،‬وتحق ير‪ ،‬وال تي ك ان ك ل منه ا موظ ًف ا في مكان ه‪،‬‬
‫ويخدم الموقف‪ ،‬ويُعبِّر عن انفعاالت الشخصيات وأفكارها ونفسياتها؛ ل ذا يمكن الق ول إن الكاتب ة لم تس تخدم‬
‫هذه األلفاظ لمجرَّ د االستخدام؛ بل استخدمتها؛ ل ُتكمل بها أجزاء المشهد‪ ،‬وتجسّده‪.‬‬

‫فالمث ال األول ال ذي ج اء على لس ان ال راوي‪ ،‬وال ذي نعت في ه الت اجر "رفيعى" بـ "ال وقح" (‬
‫‪)Nadan‬؛ ليدل على مدى القه ر وال ذل ال ذي ك انت تعاني ه "آيتكين" من "رفيعى"؛ فق د اش تراها من س وق‬
‫الرقيق‪ ،‬وكانت تكرهه حتى الموت‪ ،‬وكانت تتمنى أن يشتريها الدرويش "إبراهيم" – الذي لم يعرف حقيقته ا‬
‫– ويعتقها؛ لتصبح حُرَّ ة‪ ،‬وتتخلص من بطش هذا التاجر الطمَّاع‪.‬‬

‫‪.Bakı 1501: s. 131, 132 1‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 172.‬‬

‫‪51‬‬
‫أمَّا في المثال الثاني والذي جاء على لسان "بايرام بك" – أحد قادة "الشاه إس ماعيل" – وال ذي نعت‬
‫فيه "فروخ يسار" – سُنيّ المذهب – بـ "الوغد" (‪ ،)Yezid‬فإنه يد ُّل على مدى كراهيته ل ه؛ ألن ه قت ل وال د‬
‫وجد "الشاه إسماعيل"‪.‬‬

‫وتدل "ابنة الكلب" (‪ )Köpəyin qızı‬في المثال الث الث على غض ب الت اجر "رفيعى" الش ديد من‬
‫"آيتكين"؛ فكان ال يريد أن تظهر في األماكن المليئة بالرجال؛ حتى ال ينكشف أمرها‪ ،‬وبذلك لم يحقق مكسب‬
‫عمره؛ فعندما اشتراها من سوق النخاسة‪ ،‬كان قد ألبسها مالبس الرجال‪ ،‬وا ّدعى أنها ابنه‪ ،‬وأطلق عليها اس م‬
‫"نفعى"؛ لكيّ يبيعها للشاه "إسماعيل"‪ ،‬ويحصل على الغنائم‪.‬‬

‫واستخدمت الكاتبة في المثال الرابع لفظ "الحق يرة" (‪ ،)Həqir‬وال ذي ج اء على لس ان ال وزير في‬
‫حديثه مع "الشاه إسماعيل"؛ لتوضح مدى استهانته بالجواري والتحقير من شأنهم‪.‬‬

‫تنوع أساليبها السردية؛ فالرواية التي تس ير على نم طٍ‬

‫و ِممَّا يعلي القيمة الفنية في الرواية التاريخية‪ُّ ،‬‬
‫صور عديدةٍ‪ ،‬منها م ا‬
‫ٍ‬ ‫واحدٍ‪ ،‬توصف بالجمود الفنيّ ‪ .‬وقد تنوعت األساليب السردية في الرواية‪ ،‬وظهرت في‬
‫يأتي‪:‬‬

‫الوصف‪:‬‬ ‫‪-1‬‬
‫والوصف أس لوب إنش ائيّ يتن اول ذك ر األش ياء في مظهره ا الحس يّ ويُق ّدمها للعين‪ ،‬فه و ل ون في‬
‫التصوير‪ ،‬ولكن التصوير يُخاطب العين؛ أي النظر‪ ،‬ويمثل األشكال واأللوان والظالل‪.1‬‬
‫ويقول "ج يرار ج نيت"‪ " :‬ك ل حكي يتض من – س واء بطريق ٍة متداخل ٍة أو بنس ٍ‬
‫ب ش ديدة التغ ير –‬
‫ً‬
‫سردا‪ ،‬ه ذا من جه ةٍ‪ ،‬ويتض من من جه ٍة‬ ‫ألعمال أو أحدا ٍ‬
‫ث تكون ما يوصف بالتحديد‬ ‫ٍ‬ ‫أصنا ًفا من التشخيص‬
‫ألشخاص‪ ،‬وهو ما ندعوه في يومنا هذا وص ًفا"‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫أخرى تشخيصً ا ألشيا ٍء أو‬
‫وللوصف وظائف ينهض بها في النص السردي‪ ،‬وهي‪:‬‬
‫أ‪ -‬الوظيفة الجمالية‪ :‬وفيها يكون الوصف إيقا ًفا لزمن الس رد‪ ،‬وعُنص رً ا طار ًئ ا علي ه‪ ،‬وال تك ون ل ه‬
‫أهمية على المستوى الداللي للنص‪ ،‬بل يكون لوجوده غاية تزينية ُتريح المُتلقي من تتابع األحداث‪.2‬‬
‫ب‪ -‬الوظيفة البنائية‪ :‬وفيها ال يقتصر الوصف على كونه عُنصرً ا تزيينيًا في النص؛ بل يتجاوز ذل ك‬
‫إلى ترسيخه بوصفه عُنصرً ا ضروريًا لبناء السرد ال يمكن االستغناء عنه‪ ،‬ب ل يك ون وج وده ش ً‬
‫رطا أساس يًا‬
‫لمعرفة المكان والشخصيات‪.‬‬
‫سيزا قاسم‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.111‬‬ ‫‪1‬‬

‫حميد لحمداني‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.79 ،78‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪52‬‬
‫ج‪ -‬الوظيفة التفسيرية‪ :‬وهي تقضي بأن يكون الوصف في خدمة القصة‪ ،‬وعُنصرً ا أساسيًا في النص‬
‫السردي‪.‬‬
‫د‪ -‬الوظيفة اإليهامية‪ :‬وهي التي تمارس دور اإليهام ب المواقع من خالل وص ف األش ياء والتفاص يل‬
‫بشكل يحيل إلى وجودها في العالم الخارجي‪.1‬‬
‫ٍ‬
‫ه ذا ويُمكنن ا الق ول إنَّ الوص ف يُس اعد في بي ان األبع اد النفس ية واالجتماعي ة والجمالي ة لألم اكن‬
‫واألشياء‪.‬‬
‫‪ -‬التداخل بين الوصف والسرد في الرواية‪:‬‬
‫يوضّح "جيرار جنيت" العالقة بين السرد والوصف قائاًل ‪" :‬إن الوصف يج وز تص وره مُس تقاًل عن‬
‫السرد‪ ،‬غير أننا ال نكاد نلقاه أب ًدا في حال ٍة مستقلة‪ ،‬إن السرد ال يقدر على تأسيس كيانه بدون وص ٍ‬
‫ف‪ ،‬وهن اك‬
‫حيزا‬ ‫ً‬
‫سردية كالملحمة والحكاية الخرافية‪ ،‬والقصة القصيرة والرواية‪ ،‬يُمكن للوصف أن يحتل ضمنها ً‬ ‫أجناسًا‬
‫كبيرً ا‪ ،‬بل الحيز األوفر"‪.2‬‬
‫وقد أشارت الباحثة في المبحث السابق إلى أن الكاتبة اعتم دت على أس لوب الس رد الق ائم على فك رة‬
‫التصوير والوصف‪ ،‬دون اإلسراف في الوصف‪.‬‬
‫والالفت للنظر أيضًا أن الكاتبة كانت تستخدم الص ور البياني ة داخ ل تقني ة الوص ف؛ مم ا جع ل منه ا‬
‫وسيلة لزخرفة السرد لديها‪ ،‬والتعبير عن خيالها الخصب‪ ،‬وإظهار قدرتها على اإلبداع والتصوير‪.‬‬
‫ولتوضيح استخدام الكاتبة ألسلوب الوصف‪ ،‬نذكر ما يأتي‪:‬‬
‫‪Cariyәlәr divarları güzgü vә büllur parçaları ilә bәzәdilmiş böyük otağa -‬‬
‫‪daһa iri, әlavә qәndillәr asdılar, qәndillәrin üstünә onlarla şam qonduruldu. Otağa‬‬
‫‪başabaş әlvan Kaşan, Tәbriz, Şirvan xalıları döşәndi. Mәxmәr, zәrbaft, Tirmә,‬‬
‫‪“İynә batmaz-qayçı kәsmәz» xaralardan üz çәkilmiş döşәklәr, kimxa püştülәr,‬‬
‫‪nimdar vә dirsәkaltılar düzüldü. Otaqdan müşk, gülab, buxur iyi gәlirdi. Divarlara‬‬
‫‪vurulmuş xüsusi qәndillәrin әlә bәnzәr çıraqlarında әtirli yağa salınmış piltәlәr şölә‬‬
‫‪verdikcә divardakı güzgü parçaları min rәng çalır, orta qәndillәrdәki şamlar da bu‬‬
‫‪güzgü parçalarında min-min şama çevrilir, inikas edirdi. Otaq şaһanә toyxanaya‬‬

‫‪ 1‬خالد حسين‪ :‬شعرية المكان في الرواية الجديدة‪ ،‬مؤسسة اليمامة الصحفية‪ ،‬الرياض‪2000 ،‬م‪ ،‬ص ‪.131‬‬
‫جيرار جنيت‪ :‬حدود السرد‪ ،‬ترجمة‪ :‬بنعيسي بوحمالة (ض من طرائ ق تحلي ل الس رد األدبي)‪ ،‬منش ورات اتح اد ُك َّتاب المغ رب‪ ،‬الطبع ة‬ ‫‪2‬‬

‫األولى‪ ،‬الرباط‪1992 ،‬م‪ ،‬ص ‪.76‬‬

‫‪53‬‬
‫‪çevrildi. Şaһın istiraһәti üçün yuxarı başda xüsusi iri taxt qoyuldu. Süfrәlәr‬‬
‫‪döşәndi, zәrif şiraz şәrabı vә reyһan, bәdmüşk, gülab, narınc, nar şәrbәtlәri vә‬‬
‫‪ovşarları dolu çini, kümüş vә qızıl dolçalar, kuzәlәr, ibriqlәr, mәzә qalanmış‬‬
‫‪nimçәlәr, dövrәlәr, buludlar, meyvә әmbizlәri nurulmuş sinilәr, mәcmәilәr, ol suyu‬‬
‫‪.1üçün aftafalәyәnlәr, çini, büllur qәlyanlar gәtirildi‬‬
‫"وقامت الجواري بتزيين مراي ا وبل ورات الحج رة الكب يرة بالمص ابيح والقنادي ل الملون ة‪ ،‬ووض عن‬
‫شموعًا فوق تلك القناديل‪ .‬وفرشن الغرفة بأكملها بالسجاجيد التبريزية والقاشانية والش يروانية‪ .‬وك ذلك فرش ن‬
‫الوسائد المكسوة بالحرير األحمر والقطيفة‪ ،‬ووسائد الظهر والمس اند‪ .‬وعلقن اللوح ات على الج دران‪ .‬ج اءت‬
‫رائحة البخور وماء الورد والمسك من الغرفة‪ .‬وعن دما أُض يئت الش موع المش بعة ب الزيوت العطري ة ال ُمعلَّق ة‬
‫على الج دران‪ ،‬وال تي ك انت تش به القنادي ل؛ عكس ت على المراي ا ال تي على الج دران اآلالف واآلالف من‬
‫األلوان‪ .‬وكذلك الشموع الموجودة في القنادي ل ال تي في المنتص ف‪ ،‬تح ولت إلى اآلالف واألالف من الش موع‬
‫في قطع هذه المرآة‪ .‬ولقد تحولت الغرفة إلى قاعة احتفاالت فاخرة‪ .‬ونُصب عرش الش اه الض خم في المقدم ة‪.‬‬
‫وأُقيمت الموائد‪ ،‬وأُحضر الكثير من األشياء؛ من أجل تجهيز هذه الموائد‪ ،‬مثل‪ :‬الشراب الشيرازي والريحان‪،‬‬
‫وأوراق الصفصاف‪ ،‬وماء الورد‪ ،‬وشراب الرمان واليوسفي‪ ،‬واألوعية الذهبية والفضية والخزفية‪ ،‬واألطب اق‬
‫الكبيرة النحاسية المليئة بالمقبالت‪ ،‬والصواني الهرمية المليئة بالفواكه‪ .‬وكذلك أُحضرت النارجيالت البلوري ة‬
‫والخزفية‪ ،‬واألباريق من أجل مياه الشرب"‪.‬‬
‫وقد أوضح المثال السابق ما أشارت إليه الباحثة في حديثها عن عدم إسراف الكاتبة في استخدام تقني ة‬
‫الوصف؛ فقد ق ّدمت الكاتبة في المثال السابق وصفًا – على لسان ال راوي العليم – لغرف ة "ت اجلى ه انم" ال تي‬
‫ركن فيه ا‪،‬‬
‫ٍ‬ ‫أُقيم فيها مجلس الشعر والشراب‪ ،‬وكأنه يأخذنا بعدسة الكاميرا داخل الغرفة؛ فيبدع في وصف ك ل‬
‫ت وقنادي ٍل ملون ٍة‪ ،‬حتى يص ل إلى الموائ د‪ ،‬وم ا ت زينت ب ه من ُمختل ف‬
‫بد ًءا مما تزينت به الغرفة من مفروشا ٍ‬
‫أن واع الطع ام والش راب‪ ،‬وهن ا يج در الق ول إن الكاتب ة ُوفقت في اس تخدامها ألس لوب الوص ف ال ذي اتس م‬
‫بالبساطة؛ فلم تثقل على القارئ باأللفاظ والعبارات المتكلفة‪.‬‬
‫‪ -‬الصور البيانية‪:‬‬
‫وقد أدرجت الكاتبة عددًا ال يُحصى من الصور البالغية الجميلة ال تي أث ارت ذهن الق ارئ‪ ،‬وعكس ت‬
‫خيالها الخصب‪ .‬ومن هذه الصور البالغية‪ ،‬نجد ما يأتي‪:‬‬
‫أ‪ -‬التشبيه‪:‬‬

‫‪.Bakı 1501: s. 175 1‬‬

‫‪54‬‬
‫وهو بيان حالة أو تقوية شأن في نفس ال ُمتلقي‪ ،‬أو تزيينه‪ ،‬أو تشويهه‪ ،‬ويهدف ال ُمب دع من ه إلى تك وين‬
‫صور غريبة غير مألوفة للمتلقي‪ ،‬يؤدي فيها الخيال دورًا كبيرًا؛ لكي تُح دث لدي ه نو ًع ا من اإلمت اع‪ ،‬وتج در‬
‫اإلشارة إلى أن التشبيه يحتل مكانة مهمة في الوصف‪ ،‬ويرتبط به ارتباطًا لصيقًا‪.1‬‬
‫ومن أمثلة التشبيه التي وردت في الرواية‪ ،‬تذكر الباحثة ما يأتي‪:‬‬
‫‪.2Dәniz isә mis piyalәdәki әrimiş qızıl kimi parıldayır -1‬‬
‫نحاسي‪.‬‬
‫ٍّ‬ ‫‪ -1‬أ َّما البحر‪ ،‬فكان يلمع كالذهب المصهور في وعا ٍء‬
‫شبهت الكاتبة البحر بالذهب؛ لتدل على شدة لمعانه‪ ،‬خاصةً بعد أن انعكست أشعة الش مس على س طح‬
‫البحر‪ ،‬وصبغته بلون الذهب‪.‬‬
‫‪Şaһın arxasında iki yelpazәzәn һeykәl kimi donub durmuşdu. Biri ağ, biri -2‬‬
‫‪nubiyalı qara qul idi. Hәr iki cavan qul bәdәnlәrinә һeç bir һәrәkәt vermәdәn,‬‬
‫‪yalnız barmaqlarnın xәfif һәrәkәti ilә tovuz lәlәyindәn düzәlmiş әlvan yelpazәni‬‬
‫‪.3yellәyirdi‬‬
‫‪ -2‬ووقفا خلف الشاه اثنان من العبيد كالص نم وبي دهما م راوح‪ .‬ك ان أح دهما أبيض‪ ،‬واآلخ ر نوبيً ا‪.‬‬
‫وكانا واقفين دون أن يهتزا‪ ،‬يُح ِّركان أصابعهما فقط بالمراوح الملونة المصنوعة من ريش الط اووس بحرك ٍة‬
‫خفيف ٍة‪.‬‬
‫شبهت الكاتبة العبدين في وقفتهما بالصنم؛ لتدل على الثب ات والس كون في وقفتهم؛ فالص نم ال يتح رك‬
‫من المكان الذي يوضع فيه؛ فهو من الحجارة‪.‬‬
‫‪.4Nazik әlini pambıq kimi ağ, ipәk kimi yumşaq saqqalında gәzdirib -3‬‬
‫‪ -3‬مرر يده النحيفة على لحيته البيضاء كالقطن والناعمة كالحرير‪.‬‬
‫شبهت الكاتبة لحية الشيخ بالقطن والحرير؛ لتدل على شدة بياضها ونعموتها‪.‬‬
‫?‪4- Siz zәvvar saxlayırsız‬‬
‫— ‪.5Hәlbәt ki. Bütün kәndimiz kimi‬‬

‫سيزا قاسم‪ :‬مرجع سابق‪ ،‬ص ‪.138‬‬ ‫‪1‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 58.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 176.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ə.k, s. 136.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 10.‬‬

‫‪55‬‬
 ‫‪ -4‬هل تعتنون بالزوار؟‬

‫‪ -‬بالطبع‪ ،‬فجميعهم مثل قريتنا‪.‬‬

‫شبهت الكاتبة الزائرون بالقرية؛ لتدل على شدة الحب‪ ،‬وعلو المكان ة‪ ،‬وه ذا الح وار دار بين "غ ازى‬
‫بك"‪ ،‬و"بيبى هانم"‪.‬‬

‫الكناية‪:‬‬ ‫ب‪-‬‬
‫والكناية هي أن تتكلم بالشيء‪ ،‬وتريد غيره‪ .1‬وقد وظفت الكاتبة بعض الكنايات في بنية نصها الروائي‬
‫بما يتناسب مع الموقف الذي وردت فيه‪ .‬ويتضح ذلك من خالل األمثلة اآلتية‪:‬‬
‫‪Ustaclunun adı gәlәndә, xüsusilә «örpәk örtәn deyil» sözlәri yadına -1‬‬
‫‪.2düşәndә, Sultan Sәlimin tüklәri biz-biz oldu‬‬
‫وخصوص ا عن دما‬
‫ً‬ ‫‪ -1‬وقف شعر السلطان "سليم" حتى بدت أصوله عندما ذكر اس م "اوس طاجلى"‪،‬‬
‫تذكر جملة "ليس ممن يرتدون حجابًا"‪.‬‬
‫كناية عن شدة غضب السلطان‪.‬‬
‫‪.3mücrünü açdı vә dili ağzında, bәbәklәri çanağında dondu -2‬‬
‫‪ -2‬وفتح الصندوق؛ فانعقد لسانه وجحظت عيناه‪.‬‬
‫كناية عن الدهشة‪ ،‬والمفاجأة التي تعرَّض لها‪.‬‬
‫‪.4Elçinin aqibәtini indicә görmüşdü. damarlarında qanı dondu -3‬‬
‫‪ -3‬كان يرى اآلن عاقبة ما حدث للرسول؛ فتجمد الدم في عروقه‪.‬‬
‫كناية عن الخوف الشديد الذي شعر به‪ ،‬فثبت في مكانه ال يستطيع الحراك‪.‬‬
‫‪.5Taclı xanım ana tәbiәtin möcüzәsiydi -4‬‬
‫كانت "تاجلى هانم" معجزة الطبيعة الخاَّل بة‪.‬‬ ‫‪-4‬‬
‫كناية عن شدة جمالها‪.‬‬

‫أبي منصور عبد الملك بن محمد بن إسماعيل الثعالبي النيسابوري‪ :‬الكناية والتعريض‪ ،‬دراسة وتحقيق‪ :‬د‪ .‬عائشة حسين فريد‪ ،‬دار قب اء‬ ‫‪1‬‬

‫للطباعة والنشر والتوزيع‪ ،‬القاهرة‪1998 ،‬م‪ ،‬ص ‪.21‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 188.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ə.k, s. 186.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ə.k, s. 67.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 93.‬‬

‫‪56‬‬
 ‫‪.1Fındıqca barmaqlarının һәr biri darçınlı bamiyәydi -5‬‬

‫وكل إصبع من أصابعها البندقية‪ُ ،‬مخضّب بلون القرفة‪.‬‬ ‫‪-5‬‬

‫كناية عن صغر حجم أصابعها‪.‬‬

‫ج‪ -‬االستعارة المكنية‪:‬‬

‫يُعرِّف "الجاحظ" ُمصطلح االستعارة في كتابه "البيان والتبيين" بأنها‪" :‬تسمية الشيء باس ٍم غ يره إذا‬
‫قام مقامه"‪ .2‬وتتألف االستعارة من ثالثة أركا ٍن‪:‬‬
‫‪ -‬ال ُمستعار منه‪ :‬وهو اللفظ الذي تُستعار منه الصفة أو الكلمة‪ ،‬وهو بمنزلة ال ُمشبَّه به‪.‬‬
‫‪ -‬ال ُمستعار له‪ :‬وهو اللفظ الذي تُستعار من أجله الصفة أو الكلمة‪ ،‬وهو بمنزلة ال ُمشبَّه‪.‬‬
‫‪ -‬ال ُمستعار‪ :‬وهو الصفة أو الكلمة التي تجمع بين طرفي االستعارة؛ أي بين ال ُمستعار ل ه‪ ،‬وال ُمس تعار‬
‫منه‪ ،‬ويُقال لها أيضًا الجامع‪ ،‬وهو بمنزلة وجه الشبه‪.3‬‬
‫وقد اعتمدت الكاتبة أيضًا على االستعارة المكنية‪ – 4‬تحديدًا – في بعض المواضع‪ ،‬ومنها ما يأتي‪:‬‬
‫‪1- Bu an, tәkcә bir an donmuşdu, O, öz әli ilә bir һәyata son qoymuşdu!5.‬‬
‫شخص ما بكلتا يديه!‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫‪ -1‬هذه اللحظة‪ ،‬لقد تجمدت هذه اللحظة فقط؛ فقد أنهى فيها حياة‬
‫في هذه االستعارة‪ ،‬شبهت الكاتبة اللحظة بالماء أو أي شي ٍء يُمكن تجميده؛ لتدل على ش دة ن دم "الش اه‬
‫إسماعيل"‪.‬‬
‫‪2- Çox vaxt yorğanı əngin səma olurdu6.‬‬
‫‪ -2‬وكثيرًا ما تكون السماء الواسعة لِحافه‪.‬‬
‫بالغطاء الذي يتدثَّر به النائم‪.‬‬
‫استعارة مكنية؛ إذ شبهت الكاتبة السماء ِ‬
‫?‪3- — Əziz şaһzadәm nә tapdı, nә gördü‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 203.‬‬
‫الجاحظ‪ :‬البيان والتبيين‪ ،‬تحقيق‪ :‬عبد السالم محمد هارون‪ ،‬مكتبة الخانجي‪ ،‬الطبعة السابعة‪ ،‬القاهرة‪1998 ،‬م‪ ،‬ص ‪.153‬‬ ‫‪2‬‬

‫أحمد أبو المجد‪ :‬الواضح في البالغة (البيان والمعاني والبديع)‪ ،‬دار حرير للنشر والتوزيع‪ ،‬الطبعة األولى‪ ،‬األردن‪2010 ،‬م‪ ،‬ص ‪.68‬‬ ‫‪3‬‬

‫وهي ما حذف فيه المُشبَّه به‪ ،‬وترك شي ًئا من لوازمه‪ « .‬انظر‪:‬‬ ‫‪4‬‬

‫المرجع نفسه‪ ،‬ص ‪».69‬‬

‫‪5‬‬
‫‪Ə.k, s. 47.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 5.‬‬

‫‪57‬‬
 ‫— ‪.7...Dünyanın әn qiymәtli incisini...Ömrümdә görmәdiyim bir inci‬‬

‫‪ -3‬أميري العزيز ماذا وجدت؟ ماذا رأيت؟‬

‫‪ -‬رأيت أقيّم دُرة في العالم‪ ...‬دُرة لم أرها طيلة حياتي‪...‬‬

‫استعارة مكنية؛ إذ شبهت الكاتبة الفتاة بال درة؛ لت دل على ش دة جماله ا‪ .‬وه ذا الح وار دار بين األم ير‬
‫"غازى بك" وتابعه صالح عندما رأى "بيبى هانم" ألول مرة‪.‬‬

‫‪.2Ağuçqun dağının boz köynәyini qara bir qaya deşib göyә baş almışdı -4‬‬

‫بقميص ثلجيٍّ ‪.‬‬

‫ٍ‬ ‫بلغ جبل "آغوݘ قون" عنان السماء‪ ،‬وقد تغطت صخوره السوداء‬ ‫‪-4‬‬

‫استعارة مكنية؛ إذ شبهت الكاتبة الصخور بشخص يرتدي قميصًا ثلجيًا‪.‬‬

‫الحوار‪:‬‬ ‫‪-2‬‬
‫كثيرًا ما يلجأ الروائيون إلى أس لوب الح وار في الس رد؛ لع رض األح داث؛ ف الحوار يتس م بالتش ويق‬
‫واإلثارة‪ ،‬كما أنه يُتيح للراوي قول ما يُريد دون أن تقع عليه الئمة‪.‬‬
‫والحوار في العمل األدبي‪ ،‬هو الحديث الذي ي دور بين اث نين على األق ل‪ ،‬ويتن اول الموض وعات‪ ،‬أو‬
‫هو الكالم الذي يقع بين األديب ونفسه‪ ،‬أو من ينزله مقام نفسه‪ ،‬يفرض منه اإلبانة عن الموق ف‪ ،‬والكش ف عن‬
‫نوع من األعمال األدبية‪.3‬‬
‫خبايا النفس‪ ،‬أو هو كالم الشخصيات ومحادثاتهم في أي ٍ‬
‫ومن الجدير بالذكر أن أسلوب الحوار يجب أن يكون مناسبًا لمستوى الشخص يات الفك ري‪ ،‬وإذا ك ان‬
‫من غير الجائز أن ينطق الرجل العام بالفكرة الفلسفية‪ ،‬فكذلك ال يجب أن ننطقه بلغة كبار األدباء‪.4‬‬
‫ون أدبي ٍة كث ير ٍة كالمس رحية‪،‬‬
‫ائف ع د ٍة؛ وه ذا الرتباط ه بفن ٍ‬
‫ويتس م الح وار في العم ل األدبي بوظ ٍ‬
‫والرواية‪ ،‬والقصة‪ ،‬ومن بين هذه الوظائف‪:‬‬
‫‪ -‬التركيز على الشخصية بالكشف عن حاالتها النفسية؛ فقد يكون الحوار معيارًا نفسيًا دقيقً ا‪ ،‬يس تطيع‬
‫أن يكشف نفسية الشخصية بذكا ٍء‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫‪Ə.k, s. 11.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 36.‬‬
‫نجم عبد هللا كاظم‪ :‬مشكلة الحوار في الرواية العربية‪ ،‬منشورات اتحاد ُك َّتاب اإلمارات‪ ،‬الطبعة األولى‪2004 ،‬م‪ ،‬ص ‪.17‬‬ ‫‪3‬‬

‫سيد قطب‪ :‬النقد األدبي‪ ،‬أصوله ومناهجه‪ ،‬دار الشروق‪ ،‬الطبعة الثامنة‪ ،‬القاهرة‪2003 ،‬م‪ ،‬ص ‪.101‬‬ ‫‪4‬‬

‫‪58‬‬
‫‪ -‬الحوار جزء مهم في تكوين الشخصية‪ ،‬ورسم الح دث وإن ارة اللحظ ة التاريخي ة ال تي يض طلع به ا‬
‫العمل القصصي‪.‬‬
‫‪ -‬يقوم الحوار في بعض األحيان مقام الوصف والسرد‪.‬‬
‫‪ -‬يسهم الحوار في منح الشخصية الحياة‪.‬‬
‫مباشر‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫بشكل‬
‫ٍ‬ ‫‪ -‬يُجنِّب المؤلف قول ما يريد أو نقل ما يقع من أحدا ٍ‬
‫ث‬
‫تطورها بشك ٍل أو بآخر‪.1‬‬
‫‪ -‬يسهم في صنع األحداث أو ُّ‬
‫ير‬
‫كل كب ٍ‬
‫وقد ذكرت الباحثة في المبحث السابق أن أمثلة الحوار كثيرة داخل الرواي ة‪ ،‬وأن ه طغي بش ٍ‬
‫كل أساس يٍّ في البن اء الف ني لروايته ا‪ .‬ومن أمثل ة الح وار في‬
‫على األحداث؛ فك انت الكاتب ة تعتم د علي ه بش ٍ‬
‫الرواية‪:‬‬
‫‪Kәndirbaz başını bulayıb Rәfidәn ötәndә kim isә onun qolundan tutub -‬‬
‫‪:saxladı‬‬
‫—‪.Dayan! Adә, sәһәrdәn sәnә dörd göznәn baxırdı, qoy һaqqını versin‬‬
‫—‪.Nә һaqq, oğlan?—deyә tacir çımxırdı‬‬
‫— ‪O һaqq ki, bu kişi sәnin bircә anlıq zövq almağın üçün günlәrin, ayların‬‬
‫‪.әzabına qatlaşıb, zәһmәt çәkib. Ver һaqqını! Yoxsa, bığlarımı qırxdırram‬‬
‫‪Tacir, һıqqanaraq cibindәn çıxardığı bir şaһını papağa ata-ata deyinmәyindә‬‬
‫‪.2?davam elәdi: — Yazığım gәldi, yoxsa sәnin bığlarına qiymәt qoyan kimdi‬‬
‫"فقام البهلون بوضع القبعة على رأسه ومسك التاجر"رفيعى" من ذراعه وقال له‪:‬‬

‫بتمعن منذ اللحظة األولى‪ ،‬فلتعطيني حقي"‪.‬‬

‫ٍ‬ ‫"يا خالي! إنك تشاهدني‬

‫تنهد التاجر قائاًل ‪ :‬أي حق يا ولد؟‬

‫‪ -‬هذا هو الحق‪ ،‬أن تتعب وتتحمل المشقة أليام وشهور؛ لكي تتعلم وتسعد الناس في دقائق‪ .‬لتعطيني‬
‫حقي! وإال سأحلق شاربي!‬

‫‪ -‬ألقى التاجر النقود المعدنية التي أخرجها من جيب ه في القبع ة‪ .‬وعن دما لم تس قط في القبع ة‪ ،‬أكم ل‬
‫حديثه قائاًل ‪ ":‬لقد أسِ فت لحالك‪ ،‬وإال فمن ذا الذي سيهتم بشاربك؟"‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Boulton Marjorie: The Anatomy of the novel, Routledge Ltd, London, 1975, p. 104, 105.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 131.‬‬

‫‪59‬‬
‫ ويمكن‬،‫أبرز أس لوب الح وار الس ابق – ال ذي دار بين البهل وان والت اجر "رفيعى" – روح الفكاه ة‬
.‫القول إن الكاتبة لجأت إليه؛ للخروج من جمود التاريخ إلى الترويح عن المتلقي؛ وذلك بهدف التنويع‬

‫ ويتض ح ذل ك جل ًي ا في الح وار ال ذي‬،‫كما لجأت الكاتبة إلى الحوار؛ إلبراز الصراع السني الش يعي‬
‫ كم ا‬.‫ وق د أش ارت الباحث ة إلي ه في المبحث األول‬،"‫ والب ائع "عم ر اوغلى‬،"‫دار بين الشيخ "محم د بول وت‬
:‫يتضح في أسلوب الحوار الذي دار بين "الشاه إسماعيل" وأحد الشيوخ على النحو اآلتي‬

Ya Şeyx, sәn bu böyük qәlәbә, bu çoşqun tәntәnә günündә dә qara —

?libasdasan
Külümsәr üzlәr әllәrini sinәsindә çarpazlayıb qara daşdan yonulmuş һeykәl
kimi dayanmış Şeyx Mәһәmmәd Siyaһpuşa çevrildi. Şeyx һәrәkәtsiz idi, qara
:әmmamәli başını azacıq sinәsinә tәrәf әyib dillәndi
Hökmdarım, mәn mәrһum atanız, mәnim әziz mürşidim, şeyxim Sultan —
Heydәr vәfat edәndәn sonra qara geyinmişәm. Ayrı rәng tanımıram. Mәnim
.dәsmalım da, rәxtxabım da libasım kimi qaradır
İsmayıl, һәsir içindә yanmaqda olan Sultan İbraһim Xәlilullaһın atәşlәrә
:tutulmuş sümüklәrini göstәrib, gülümsәdi
Müjdә olsun sәnә, ya Şeyx! Sultan Heydәrin intiqamı alındı. Bu gün —
onun oğlu sәni qaradan çıxardır,—deyә o, әlini әlinә çaldı, әmr etdi:—Şeyxә ar
.1!xalat gәtirilsin
‫ أترتدي لباسً ا أسود اللون يوم هذا االنتصار الكبير وعيد الغلبة؟‬،‫ يا شيخ‬-"

‫ وي داه‬، ٍ‫نوع من الحج ر األس ود – بوج ٍه ض احك‬ ٍ ‫التفت الش يخ – ال ذي ك ان م َّت ِك أ على تمث‬
ٍ ‫ال مص‬
:‫ وقال‬، ‫ وعلى رأسه عمامة سوداء تميل ناحية صدره قلياًل‬،‫ وكان ال يتحرك‬،‫معقودتان على صدره‬

‫ وأن ا ألبس الس واد وال‬،"‫ ومرشدي الشيخ السلطان "حي در‬،‫ منذ وفاة والدك المرحوم‬،‫ سيِّدي الحاكم‬-
.‫أعرف لو ًنا غيره‬

1
Bakı 1501: s. 85.

60
‫ض حك "إس ماعيل"‪ ،‬وأش ار إلى عظ ام الس لطان "إب راهيم خلي ل هللا" المش تعلة فيه ا الن يران داخ ل‬
‫البساط قائاًل ‪:‬‬

‫‪ -‬أب ِّشرك يا شيخ‪ ،‬فقد أخذنا ثأر السلطان "حيدر"‪ ،‬واليوم ابن ه س َيطرح عن ك الس واد وق ال لرجال ه‪:‬‬
‫"أحضروا للشيخ ثوبًا نظي ًفا!"‪.‬‬

‫وجدت الباحثة – في بعض المواضع – أنَّ من السمات الواضحة في أسلوب الكاتبة‪ ،‬هي استخدامها‬
‫ألسلوب التحذير والتهديد في الحوار؛ إذ جاءت مالئمة لما ُتعبِّر عنه من أحداثٍ؛ فعملت على إظهار غض ب‬
‫الشخصيات أو التعب ير عن قوته ا‪ .‬ووُ فقت الكاتب ة في ه ذا األم ر؛ فق د اس تخدمت ه ذا األس لوب على لس ان‬
‫شخصيات تتسم بالقوة مما يجعلها قادرة على تنفيذ ما ُته ِّدد به‪.‬‬
‫وسوف نستعرض أمثلة من الجمل التي حملت مع نى التهدي د‪ ،‬وال تي اس تخدمتها الكاتب ة في الح وار‬
‫بين شخصيات روايتها‪ ،‬ومنها ما يأتي‪:‬‬
‫المثال األول‪:‬‬
‫— ‪Yadında saxla, şaһın başı üçün, şaһın qulluğuna çatanda birinci‬‬
‫‪şikayәtim bu olacaq. İnan vә bil ki, mәn әzәl-axır onun qulluğuna çatacağam. Mәni‬‬
‫‪.1!kimsәsiz bilmә‬‬
‫" ‪ -‬لتحفظ هذا في ذاكرتك‪ ،‬أقسم برأس الشاه‪ ،‬ستكون هذه هي شكواي األولى عند وصولي لخدمته‪.‬‬
‫‪ -‬لتؤمن و ُتص ِّدق أنني سأصل لخدمته عاجاًل أم آجاًل ‪ ،‬ال تظن أ َّنني بال مُعين!"‪.‬‬
‫اس تخدمت الكاتب ة في المث ال الس ابق أس لوب التهدي د على لس ان "آيتكين"‪ ،‬وك انت في ه ذا الح وار‬
‫ُتخاطب التاجر "رفيعى"‪ ،‬وكانت تشعر بالخوف الشديد الممزوج بالغض ب من ه؛ نتيج ًة لهجوم ه عليه ا‪ ،‬ل ذا‬
‫ُتهدده بأنها سوف ُتخبر "الشاه إسماعيل" بما فعله معها؛ ألنها تعرف ً‬
‫جيدا أنه لم يُحب س وى الم ال‪ ،‬ويخ اف‬
‫من بطش "الشاه"؛ فإذا علم "الشاه" بما حدث‪ ،‬لم يحصد الغنائم‪ ،‬وربما يقطع رأسه‪.‬‬
‫المثال الثاني‪:‬‬
‫—!‪Axı bir nәzәrә alın ki, bu kәlәk şaһ İsmayıldı. Onun qәzәbindәn qorxun‬‬
‫‪Şirvanşaһ Fәrrux Yasar, sizin һörmәtli qayınatanız, bizim padşaһımız Çabanıda‬‬

‫‪.Ə.k, s. 140 1‬‬

‫‪.Bakı 1501: s. 66 2‬‬

‫‪61‬‬
‫" ‪ -‬لنأ ُخذ في عين االعتبار أن الهالك القادم هو "الشاه إسماعيل"‪ ،‬اح ذري من غض به وبطش ه؛ لق د‬
‫كان سببًا في هالك أميرنا وحماكم المعظم "فروخ يسار" ملك "شيروان" في "جابانى"‪ ،‬وكان ال ب د أن يح ل‬
‫محلَّه األمير "غازى بك "‪ ،‬ولكنه غير موجودٍ‪ ،‬فبأي قو ٍة سنواجه قِبلة العالم؟"‪.‬‬
‫استخدمت الكاتبة أسلوب التحذير على لسان "عبد الف َّتاح" والي "باكو" الخائن‪ ،‬وفي هذا الحوار ك ان‬
‫يخاطب "بيبى هانم"؛ مما أثار غضبها‪ ،‬وجعلها في النهاية تأمر بقتله‪.‬‬
‫التداعيات‪:‬‬ ‫‪-3‬‬
‫وهي طريق ة من طُ رُق الس رد يلج أ إليه ا ال روائي؛ لإلفص اح عم ا ي دور في ذهن الشخص يات من‬
‫ت نفسي ٍة‪ ،‬أو م ا يُطل ق عليه ا ب الحوار ال داخلي (المونول وج)‪ ،‬وه و ش كل أدبي من‬
‫وتساؤل‪ ،‬وحوارا ٍ‬
‫ٍ‬ ‫تناقض‪،‬‬
‫ٍ‬
‫خالله نسمع أصوات الشخصية‪ ،‬وأفكارها األكثر حميمية‪ ،‬واألكثر قُربًا من ال وعيها‪ ،‬ويستطيع المونولوج أن‬
‫يبرز العمق الداخلي للشخصية‪ ،‬وهو العمق الذي قد ال يُعلن‪ ،‬بل وقد نرى في الحوار واألحداث ما يناقضه‪.1‬‬
‫وال بد أن يقوم الروائي بتوظيف المونولوج الداخلي بما يثري الموقف األدبي‪ ،‬ويضيف أبعادًا توض ح‬
‫التفاصيل الدقيقة للشخصية في الرواي ة‪ ،‬وال روائي يتح َّمل في مس ألة الح وار مس ئولية الس عي إلى االختالف؛‬
‫فلكل شخصية مفردات خاصة بها‪ ،‬بما يتناسب مع بيئتها‪ ،‬وثقافتها‪ ،‬واتجاهاتها الفكرية‪.‬‬
‫ولم تكثر الكاتب ة من أس لوب الت داعيات أو الح وار ال داخلي على م دار الرواي ة‪ ،‬وأول لمح ة للح وار‬
‫الداخلي تطل علينا من الصفحات األولى للرواية‪ ،‬حينما يرى األمير "غازى بك" "بيبى ه انم" ألول م رة عن‬
‫قُر ٍ‬
‫ب‪ ،‬ويتضح ذلك في المثال اآلتي‪:‬‬
‫‪Qoru özünü, şaһzadә, qalxanını başına çәk, zәrbәmin altından sağ qurtara « -‬‬
‫‪.2bilmәyәcәksәn», deyirdi‬‬
‫"وكان يقول لنفسه‪" :‬صُن نفسك أيها األمير‪ ،‬لن تستطيع أن تنجو بنفسك من الهالك"‪.‬‬
‫يتجلى لنا أن الكاتبة اس تخدمت أس لوب الت داعيات (الح وار ال داخلي) في المث ال الس ابق؛ إذ ت وارى‬
‫صوت الراوي؛ فلم يظهر أو يتدخل في الحوار بين الشخصية ونفسها‪ ،‬بل ترك لها الخصوصية؛ للتعبير عما‬
‫يجول بخاطرها‪ ،‬ويكشف عن مشاعرها الدفينة‪ ،‬فلم يستطع األمير أن يتمالك نفسه عندما رأى الفتاة من ش دة‬
‫جمالها وبساطتها؛ لذا كان يحاول أن يتغلب على هذه المشاعر التي تملكته‪.‬‬

‫نصر الدين إبراهيم أحمد‪ :‬الرواية التاريخية بين الموضوعية والفنية عند علي أحمد باكثير وجرجي زيدان‪ ،‬مجلة التجديد‪ ،‬المجلد الث الث‬ ‫‪1‬‬

‫والعشرون‪ ،‬العدد الخامس واألربعون‪2019 ،‬م‪ ،‬ص ‪.67 ،66‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 9.‬‬

‫‪62‬‬
‫موضع آخر‪ ،‬يكشف لنا الحوار الداخلي مدى حيرة ودهشة "الشاه إسماعيل"‪ ،‬حينم ا رأى الثقب‬
‫ٍ‬ ‫وفي‬
‫في الصخرة أثناء بحثه عن أهل القرية‪ ،‬فقال لنفسه‪:‬‬
‫‪.1Sumu deşib açmışdı bu mağaranı? Yox, insan әlinin işinә bәnzәyirdi -‬‬
‫"هل الماء ثقب الصخرة؛ ففتحت هذا الكهف؟ ال‪ ،‬يبدو أنها فُتحت بأيدي إنسان"‪.‬‬
‫وأيضًا نجد الحوار الداخلي فيما يأتي‪:‬‬
‫‪Bir dә «elçiyә zaval yoxdu». Qoy bu uşaqsifәt, arvadsifәt şaһzadәnin bağır- -‬‬
‫‪öfkәsi partlasın, daһa Yaxşı! Tez tәslim olar. Tәslim xәbәrini aparıb әnam allam.‬‬
‫‪Bir gün sonra şaһi-cavanbәxtin ağ atının cilovdarı olub, onu zәfәrlә Bakı qәlәsinә‬‬
‫‪.2»varid etmәk şәrәfi mәnә nәsib olar‬‬
‫رج‪ ،‬وم ا على الرس ول إاَّل‬ ‫اًل‬
‫"وهنا تح َّدث الرسول مع نفس ه للحظ ٍة ق ائ ‪ " :‬م ا على الرس ول من ح ٍ‬
‫البالغ‪ ،‬ضع عنك هذه التصرُّ فات الطفوليَّة‪ ،‬وتو َّقف عن هذا العرض النسائيّ الذي تق وم ب ه‪ .‬من األفض ل أن‬
‫تهدأ نوبة غضب األميرة‪ ،‬ول ُترفع راية االستسالم في القريب العاجل‪ ،‬وآلخ ذ خ بر التس ليم‪ ،‬ولي أ ِ‬
‫ت الس لطان‬
‫يوم؛ ليكن لي نصيب بأن أنال شرف تبليغه خبر النصرعند قدومه لقلعة "باكو"‪.‬‬
‫القائد بخيله الملجَّ م بعد ٍ‬
‫غاب الراوي عن الحضور في المثال السابق‪ ،‬وت رك الس احة للشخص ية؛ ح تى تتح دث م ع نفس ها‪،‬‬
‫ويكشف هذا الحوار عودة الرسول – الذي أرسله الشاه إلى القصر – إلى صوابه‪ ،‬خاص ًة بع د أث ار غض ب‬
‫"بيبى هانم" بحديثه معها؛ فقد رأى أنه من األفضل أن يتوقف عن الح ديث؛ ح تى يتحق ق ُم راد "الش اه"‪ ،‬أال‬
‫وهو رفع راية االستسالم‪ ،‬ولكي يؤكد له أي ً‬
‫ضا أنه نجح في المهمة التي أرسله من أجلها‪.‬‬
‫موضع آخر‪:‬‬
‫ٍ‬ ‫وفي‬
‫‪Qәlbindә bir an әvvәl qopmuş fәryad vә arzu ilә öz-özünә pıçıldadı: «Ax... -‬‬
‫‪bir qırxça il әvvәl düşeydün әlimә, onda dişlәrimin kәsәrini görәrdün. Amma onda,‬‬
‫‪.3deyәsәn, һeç sәnin anan da dünyaya gәlmәmişdi‬‬
‫"وهمس قائاًل لنفسه وقلبه يتمزق من الصراخ‪ :‬لو كن ِ‬
‫ت وقع تي في قبض تي قب ل أربعين عا ًم ا؛ كن ِ‬
‫ت‬
‫سترين أسناني الحادة في ذلك الوقت‪ ،‬ولكن ربما أمكِ نفسها لم تكن قد جاءت إلى هذه الدنيا بعد"‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 44.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 65.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 125.‬‬

‫‪63‬‬
‫ويكشف لنا المونولوج الداخلي السابق‪ ،‬حالة الحُزن التي ألمت بالش يخ‪ ،‬عن دما ض حكت الفت اة علي ه‬
‫أسنان؛ فلم يستطع الش يخ تحمُّل ه ذه الض حكة‪ .‬وت وارى ال راوي؛ ليفس ح‬
‫ٍ‬ ‫فور رؤيتها له وهو يأكل من غير‬
‫المجال للشخصية؛ لتتحدث مع نفسها‪ ،‬و ُتعبِّر عما فعله الزمن معها‪.‬‬
‫وصادفت الباحثة أي ً‬
‫ضا الحوار الداخلي اآلتي‪:‬‬
‫‪Deyәk ki, zәmanә belәdi, deyәk ki, alnımıza belә yazıb allaһ,« -‬‬
‫‪qәdәrimizdi. Bәs onun özü adamlığını itirmәyibmi? Gördüyüm başqa yaxşı‬‬
‫‪insanlar, һalal әmәyi ilә, әlinin rәnçi ilә dolananlar kimi dolana bilmәzdimi? Yox,‬‬
‫‪o qutab-sifәtin elә özü әvvәlindәn iblis doğulub. Div doğulub. Nağıllardakı‬‬
‫‪divlәrdәn nәyi әskikdi? Mәnim isә ona yazığım gәldi. Yazığım! Quzunun qurda‬‬
‫‪.1yazığı gәlib! İşә bax sәn tanrı!»—deyә öz-özünә mızıldandı‬‬
‫"وقالت لنفس ها‪ :‬لنقُ ل‪ ،‬إن ه ذا ق د كتب ه هللا على جبينن ا وه ذه قس متنا‪ ،‬ولكن أليس ه ذا ينتقص من ه‬
‫بوصفه رجاًل ؟ ألم يستطع أن يكسب بالحالل كما يفعل األناس الطيبون الذين رأيتهم وكانوا يتحملون المشقة؟‬
‫ال‪ ،‬لقد تملَّك منه الشيطان منذ قديم الزمان‪ ،‬ال ليس شيطا ًنا إنما غ ول‪ ،‬م ا الف رق بين ه وبين الغ ول ال ذي في‬
‫األساطير القديمة؟ إنني آسفة على حالي‪ ،‬يا ألسفي‪ ،‬لقد سقط الحمل في مصيدة الذئب‪ ،‬فلتساعدني يا هللا!"‪.‬‬
‫ومن خالل الحوار الداخلي السابق‪ ،‬يكتشف الق ارئ حال ة "آيتكين" النفس ية‪ ،‬وم ا يج ول ب داخلها من‬
‫مشاعر الحُزن واألسى واألس ف على حاله ا مُن ذ الي وم ال ذي س قطت في ه في ي د الت اجر "رفيعى" الخس يس‬
‫بصبر ورضا‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫الطمَّاع‪ ،‬كما يكشف لنا هذا الحوار الداخلي مدى إيمانها بقضاء هللا‪ ،‬ومواجهة ظروفها‬
‫التعليقات‪:‬‬ ‫‪-4‬‬
‫والتعليق لغةً‪" :‬تعقيب أو بيان أو تكمي ل أو تص حيح أو اس تنباط"‪ ،2‬أ َّما اص طالحًا‪ :‬فيُقص د ب التعليق‪:‬‬
‫"التفسير الطويل أو القصير لما ورد في النص منسوبًا إلى مؤلف النص أو إلى غيره"‪.3‬‬
‫وتجدر اإلشارة إلى أن التعليق يزيد من أدبية النص وجماليته وفقًا لمدى ق درة ال راوي في الت أثير في‬
‫ال ُمتلقي من خالل تعليقاته التي يبثها داخ ل النص من حي ٍن آلخ ر‪ ،‬بم ا يقتض يه النص دون تكلُّ ٍ‬
‫ف أو مبالغ ٍة أو‬
‫دخاًل‬
‫ت جاف ٍة‪ ،‬وبالغات تقريري ة ال طائ ل من ورائه ا جماليً ا وفنيً ا‪ ،‬وال يك ون ت ُّ‬
‫تهوي ٍل تحيل النص إلى مقاال ٍ‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 139.‬‬
‫إبراهيم أنيس وآخرون‪ :‬المعجم الوسيط‪ ،‬الجزء الثاني‪ ،‬المكتبة اإلسالمية للطباعة والنشر‪ ،‬القاهرة‪ ،‬ص ‪.622‬‬ ‫‪2‬‬

‫مجدي وهبة‪ /‬كامل المهندس‪ :‬معجم المصطلحات العربية في اللغة واألدب‪ ،‬مكتبة لبنان‪ ،‬الطبعة الثانية‪ ،‬بيروت‪1984 ،‬م‪ ،‬ص ‪.112‬‬ ‫‪3‬‬

‫‪64‬‬
‫استعراض ا يت وه في ه ال راوي عن ال ذي يري د توص يله؛ في دخل في‬
‫ً‬ ‫واقتحا ًما ُمد ّمرًا للنص وبنائ ه‪ ،‬وال يص ير‬
‫منطقة انعدام وزن‪ ،‬ويتحول إلى ماد ٍة هالميّ ٍة ال لون لها وال طعم وال رائحة‪.1‬‬
‫ومن ال ُمالحظ في الرواية أن الكاتبة ك انت تلج أ أحيانً ا إلى التعليق ات على لس ان ال راوي العليم ال ذي‬
‫ينوب عنه ا ُمن ُذ بداي ة الرواي ة؛ فيغ دو ص وتها وأداته ا ال تي تق وم مقامه ا‪ ،‬وتظه ر ه ذه التعليق ات من خالل‬
‫االقتباسات‪ ،‬أو اآلراء‪ ،‬أو التفسير‪.‬‬
‫ويتض ح ذل ك في تفس ير الكاتب ة لبعض المص طلحات ال تي وردت في الرواي ة‪ ،‬وذل ك من خالل‬
‫ملحوظات يضعها "الراوي العليم"‪ .‬ولتأكيد ما سبق‪ ،‬نذكر المثالين اآلتيين‪:‬‬
‫المثال األول‪:‬‬
‫‪Nәsrin sonuncu dәrvişlәrin yanından ötәndә eşitmәkdәn çox sәsi, doğma -‬‬
‫‪:sәsi duydu‬‬
‫‪— Əsәdullaһ, Yәdullaһ, Şirullaһ...2.‬‬
‫َّ‬
‫تخطت "نسرين" آخر الدراويش سمعت صو ًتا‪:‬‬ ‫" وبعد أن‬
‫‪" -‬أسد هللا‪ ،‬يد هللا‪ ،‬شير هللا‪."...3‬‬
‫وقد وضعت الكاتب ة في اله امش تفس يرًا للمص طلحات (أس‪TT‬د هللا‪ ،‬ي‪TT‬د هللا‪ ،‬ش‪TT‬ير هللا) ال تي وردت في‬
‫المثال السابق على لسان الراوي العليم‪ ،‬وذلك على النحو اآلتي‪:‬‬
‫‪Allahın şiri, allahın әli, allahın aslanı – hamısı şiәliyin birinci imamı Əliyә -‬‬
‫‪.4verilәn adlar, lәqәblәrdir‬‬
‫‪ -‬أسد هللا‪ ،‬يد هللا‪ ،‬شير هللا؛ كلها أسماء أطلقها الشيعة على اإلمام "عليّ "‪ ،‬اإلمام األول للشيعة‪.‬‬

‫المثال الثاني‪:‬‬

‫‪;Tәbrizә gedәn karvanın sarvanı İbadullaһa yanaşıb onu kәnara çәkdi -‬‬

‫سمية سليمان‪ :‬التعليق الروائي وظيفة الراوي فنيًا (رواي ة القرمي ة للروائي ة األردني ة س ميحة خ ريس نموذجً ا)‪ ،‬مجل ة دراس ات‪ ،‬الع دد‬ ‫‪1‬‬

‫السادس والسبعون‪ ،‬الجزائر‪ ،‬مارس ‪ ،2019‬ص ‪.138‬‬

‫‪.Bakı 1501: s. 106 2‬‬
‫كلمة "شير" بالفارسية تعني أسد‪ ،‬وتأتي أي ً‬
‫ضا بمعنى حليب‪ ،‬وصنبور‪ « .‬انظر‪:‬‬ ‫‪3‬‬

‫سيد أبو الحسن فهري‪ :‬فرهنگ المحيط‪ ،‬مؤسسه انتشارات يادواره كتاب‪ 1380 ،‬هـ‪.‬ش‪ ،‬ص ‪».473‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 106.‬‬

‫‪65‬‬
 ‫‪«— Bu firәngi qonaq Tәbrizә padşaһın qulluğuna gedir. Ona irah mәnzil‬‬
‫‪ver, İbadullah!1.‬‬
‫" سحب قائد ِج َمال القافلة – التي ستذهب لتبريز– "عباد هللا" لزاوي ٍة ما قائاًل ‪:‬‬

‫"هذه القافلة اإلفرنجية ستذهب لخدمة السلطان في "تبريز"؛ فلتعطهم أماكن مُريحة يا "عباد هللا"!‪.‬‬

‫ضا تفسيرً ا في الهامش لمصطلح "إفرنجي"‪ ،‬على النحو اآلتي‪:‬‬

‫وضعت الكاتبة في المثال السابق أي ً‬

‫‪O zaman venesiyalı, ingilis vә s. olmasından asılı olmayaraq bütün -‬‬

‫‪.2avropalıları firәngi adlandırırdılar‬‬
‫‪ -‬في ذلك الوقت لم يكن هناك تفرق ة بين الفص ائل األوروبي ة من إنجل يز وغ يرهم؛ ب ل ك ان يُطل ق‬
‫عليهم جميعهم "إفرنجي"‪.‬‬

‫والالفت للنظر أيضًا أن الكاتبة أوردت بعض االقتباسات في بعض المواضع‪ ،‬ويتضح ذل ك من خالل‬
‫المثالين اآلتيين‪:‬‬

‫المثال األول‪:‬‬

‫‪İnsan, şәxsi kamilliyә can atmalıdır. Şәxsәn kamil olan insan başqasına -‬‬
‫‪zülm etmәz. Heç kәsi qul etmәz. Elә o zaman da zülm yer üzündәn yox olar vә‬‬
‫‪.3dünya cәnnәtә dönәr‬‬
‫"يجب على اإلنسان أن يصل إلى الكمال‪ ،‬فالذي يصل إلى الكمال ال يظلم غ يره‪ ،‬وال يس تعبد أح ًدا‪،‬‬
‫وسيفنى الظلم من الدنيا في هذا الوقت‪ ،‬وستتحول الدنيا إلى ج َّنة"‪.‬‬

‫أشارت الكاتبة – في المثال السابق – في الهامش إلى أن ه ذا م ا قال ه "الحاَّل ج"‪ ،‬وذل ك على النح و‬
‫اآلتي‪:‬‬

‫‪Hüseyn Hәllac Mәnsur, (Bağdadda dindarlar tәrәfindәn asılıb. “Kitabi- -‬‬

‫‪.4”tәbәsin‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 125.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ə.k, s. 126‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 114.‬‬
‫‪.Ə.k, s. 114 4‬‬

‫‪66‬‬
 ."‫ "كتاب التباسين‬."‫ب بواسطة المتديِّنين في "بغداد‬ ُ "‫ "حسين الحاَّل ج منصور‬-
َ ِ ‫صل‬

:‫المثال الثاني‬

Qız pәncәrәdәn baxanda İbraһim soruşurdu: —Ya şeyx, tәriqәtinizdә -

xәlvәt ilә zikr yoxdursa, bәs nә üzәrindә müәssisdir? Söһbәt, görünür, qız qulaq
asmağa başlayandan әvvәlki müsaһibәnin davamı idi. Qoca dәrviş bir az düşünüb
:zәif sәslә aram cavab verdi
Zaһirәn xәlq ilә, batinәn һәqq ilә bulunmaq üzәrindә müәssisdir. Tәriqәti-—
әliyyeyinәqşiyyә minküllәl-vücud mütabiqişәri-әşrәf olub piri-tәriqәt cәnab şaһ
Nәqşbәnd һәzrәtlәri, imami-ә'zәm Əbu һәnifә һәzrәtlәrinin mәzһәbi-әnvәrilәrinә
.1salik olduqları kimi, bu tәriq mәşayexnn әksәrisi һәnәfiyyәyә tabedir
‫ إذا لم تكن طريقتكم أساسها‬،‫ "أيُّها الشيخ‬:‫" وعندما كانت الفتاة تنظر من النافذة كان "إبراهيم" يسأل‬
‫ ويبدو أنَّ هذه المناقشة كانت مستمرة ح َّتى من قبل أن تبدأ‬."!‫أساس كانت ستقوم؟‬
ٍ ‫الخلوة مع الذكر؛ فعلى أي‬
ٍ ‫ وأجاب بصو‬، ‫ ف َّكر الدرويش الشيخ قلياًل‬،‫الفتاة في اإلنصات إليهما‬
:ٍ‫ت خافت‬

‫ إن أغلب مش ايخ ه ذه الطريق ة ي َّتبع ون الم ذهب‬،‫ ومع الناس ظاهرً ا‬،‫ أساسها التواجد مع هللا باط ًنا‬-
."‫الحنفي تمامًا كما سلكه "أبو الحنيفة" وشيخ الطريقة العلية النقشبندية حضرة الشيخ "النقشبندي‬

:‫وقد أشارت الكاتبة في الهامش أيضًا إلى أن ما جاء على لسان الدرويش الشيخ ورد فيما يأتي‬

Xacәzadә Əһmәd Helmi—«Һәqiqәtül-övliya-sadati-nәqşiyyә», Bab-Ali, -

.21900, sәһ. 48-49
.49-48 ‫ ص‬،1900 ،‫ الباب العالي‬،"‫ "حقيقةُ األولياء وسادات النقشبندية‬،‫ حاجى زادة أحمد حلمي‬-
:‫ فعلى سبيل المثال يقول الراوي‬،‫ومن التعليقات التي وردت في الرواية‬
Elçidәn; başqa karvana bir aşıq da qoşulmuşdu. Saraya gedirdi.! Şaһın -
xidmәtinә. Eşitmişdi ki, şaһ şairlәrә, aşıqlara, әli iş tutan sәnәtkarlara, xәttatlara,
daş üstündә naxış açan ustalara qiymәt verir, onları saraya yığır, iş-güç tapşırır.

.Ə.k, s. 135, 136 1

2
Bakı 1501: s. 136.

67
‫‪Sarayda doğma ana dilindә danışıb, yazışırlar. Ana dilindә oxuyan xanәndәyә,‬‬
‫‪aşığa meydan verirlәr. Bu, indiyәcәn görünmәmiş bir iş idi. Aşığın sarayda nә işi‬‬
‫‪.1?vardı‬‬
‫" وباإلضافة إلى السفير‪ ،‬فقد التحق بالقافلة ش اعر رباب ة ً‬
‫أيض ا‪ ،‬ك ان س يذهب إلى القص ر؛ لخدم ة‬
‫الش اه؛ فق د س مع أن الش اه يُق ّدر وي ّ‬
‫ُعظم من ش أن الش عراء‪ ،‬ش عراء الرباب ة‪ ،‬والخط اطين‪ ،‬والنقاش ين على‬
‫األحجار والمهرة في كل المجاالت؛ إذ يحشدهم في القصر ويجد لهم عماًل ‪ ،‬فهم يكتبون ويتح دثون اللغ ة األم‬
‫في القصر‪ .‬وكان يفس ح المج ال لش عراء الرباب ة ال ذين يتغن ون بلغت ه‪ .‬ولكن م اذا يفع ل ش عراء الرباب ة في‬
‫القصر؟"‪.‬‬
‫يعي الراوي دوره في السرد والتعليق؛ فنجده يوقف السرد بوعيٍّ يقظٍ ؛ ليق ّدم تفسيرً ا لموقفٍ ما‪ ،‬وهذا‬
‫ما حدث في المثال السابق الذي أوردته الباحثة؛ فقد قطع الراوي السرد؛ ليُعلِّق إيضاحً ا قائاًل ‪:‬‬
‫‪Qәrәz, aşıq üçtelli sazını da qoltuğuna vurub gedirdi. Oralarda özünә bab‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪müqabil axtaracaqdı. Cavan adam idi, һәm dünyanı görәcәk, һәm dә öz ustalığını‬‬
‫‪göstәrәcәkdi. Kim bilir bәlkә başqa arzumanı da yox deyildi. Bәlkә, vәtәnindәn‬‬
‫‪ayrılıb Aşıq Qәrib kimi çöllәrә düşmәyinә başqa sәbәb vardı. Bәlkә, doğma‬‬
‫‪yurdunda onun yolunu yoxsul aşığa verilmәyәn bir gözәl gözlәyirdi. Aşıq pul‬‬
‫‪.2?yığacaq, mal-dövlәt saһibi olacaq, gәlib öz gözәlinә qovuşacaqdı. Kim bilir‬‬
‫" المقصد‪ ،‬أن يعزف شاعر الربابة على ربابته ذات الثالثة أوتار حول عرشه‪ .‬لقد كان شابًا أراد أن‬
‫يرى الدنيا‪ ،‬ويعرض مهارته في الوقت نفسه؛ لربم ا لم يكن يري د غ ير ذل ك‪ ،‬وك ان لدي ه س ببٌ آخ ر لترك ه‬
‫وطنه وتجوله في البيادي مثل "عاشق‪ 3‬غريب"‪ ،‬لربما ك ان ينتظرعطي ة لم يكن ليحص ل عليه ا؛ ل و بقى في‬
‫بلده زاجاًل فقيرً ا‪ ،‬لربما يجمع شاعر الربابة الكثير من النقود‪ ،‬ويكون صاحب مال وثروة‪َ .‬منْ يدري؟"‪.‬‬
‫والتعليق التوضيحي السابق‪ ،‬يدل على مدى سعة ثقافة الراوي ال ذي ه و ص وت الكاتب ة ونائبه ا من‬
‫بتعليق توضيحيّ يُدلّل على خبرته في معرف ة أح وال ش اعر الرباب ة‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫جه ٍة ثانيةٍ؛ فها هو الراوي يقطع سرده‬

‫‪1‬‬
‫‪Ə.k, s. 151.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Bakı 1501: s. 151.‬‬
‫‪ 3‬يُطلق اسم "عاشق" على شاعر الربابة الذي ينظم أشعارًا شعبيةً ترتبط بالعادات التي تخص المجتمع‪ ،‬وتُعزف هذه األش عار على الرباب ة‪،‬‬
‫أو تُقال شفاهةً‪ ،‬وكان له أهمية كبيرة في "أذربيجان"‪ ،‬بل في العالم التركي كله‪ « .‬انظر‪:‬‬
‫أحمد سامي العايدي‪ :‬سيرة "قاݘاق نبي" والصراع اآلذري الروسي في النصف الثاني من القرن التاسع عشر‪ ،‬ص ‪».205 ،204‬‬

‫‪68‬‬
‫ومن خالل ما سبق ذكره‪ ،‬يتضح أن الكاتبة كانت تلجأ إلى التعليقات؛ لتوضح الرؤي ة الس ردية لل ُمتلقي‪ِ ،‬م َّما ال‬
‫يوهم عكس ال ُمراد‪.‬‬

‫‪69‬‬