中央音乐学院学报 2016 年第 2 期

· 84· Journal of the Central Conservatory of Music

J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲 》：
落入 、 猜想及神学意义证明

鲁 瑶

摘 要： 《哥德堡变奏曲》 是 J. S. 巴赫创作晚期最重要的作品之一，也是 18 世纪最宏

大的单首键盘乐作品，有着炉火纯青的作曲技巧、严密的逻辑结构、丰富而神秘的象征内
涵，以及强烈而动人的情感诉求，被誉为 “是一个不可思议的奇迹”。自巴赫音乐复兴以
来，吸引着大批演奏家及研究者的目光。本文缘起于聆听，深入对乐谱的探究，行文以逻
辑推理方式逐步深入： 从 Var. 25 开始，由点及面进入 《哥德堡变奏曲》 的戏剧结构，对
戏剧中心进行提问，再经由 《哥德堡变奏曲》 建筑结构及卡农系统中的神学内涵，从而猜
想并证明 《哥德堡变奏曲》 中戏剧结构存在着非线性神学叙事。
关键词： 《哥德堡变奏曲》； 神学叙事； 戏剧结构； 建筑结构； 卡农系统； 十字架象征
中图分类号： J609 文献标识码： A 文章编号： 1001 － 9871 （ 2016） 02 － 0084 － 16
DOI:10.16504/j.cnki.cn11-1183/j.2016.02.006
一、落入： 《哥德堡变奏曲》 Var. 25

J. S. 巴赫的 《哥德堡变奏曲》 写于 1741 /1742 年，是一部非常著名且大家看似很熟悉的作品。

①
音乐从 Aria 开始，安静神圣而纤尘不染，如同讲述一个故事之前的开场白，也如同一幅画卷慢慢展
开，随后是 30 个变奏，最后再回复至 Aria。30 个变奏每一首都与前后有着在情绪、织体、节拍上的
变化，但总体还是处在欢愉明朗的基调之上，音乐在富有变化的流动性中自然而然地向前推进。《哥
德堡变奏曲》 犹如圣殿般宏大雄伟，经过多次聆听及沉入之后，感受到 Var. 25 与众不同，它仿佛在
讲述着绝对不容忽视的事件。音乐行至此处，突然落入悲痛之中，音与音之间彼此拉扯、纠缠，强
烈的停滞感使时间向前的步伐变得异常缓慢、艰难，不断出现的突兀的调式外音以及下行旋律弥漫
着一种痛苦、却又默默忍受着痛苦的情感，仿佛巨大的不幸降临，整部作品落入情绪的谷底。当听
觉还沉浸在 Var. 25 中时，Var. 26 有如万丈光芒突然耀眼地升起，旋风般的音流带有巨大的喜悦，而
这种对比又更加强了 Var. 25 的悲剧性，令人印象深刻。
Var. 25 令人窒息和向下降落的情绪，以及转入 Var. 26 时的那种突然释放一切压抑的狂喜，深深
打动了我。据说，200 年前，Var. 25 也曾进入贝多芬的内心，并直接影响了 《迪亚贝利变奏曲》 中

收稿日期： 2015 － 11 － 10
作者简介： 鲁 瑶 （ 1990 ～ ） ，女，上海音乐学院 2015 级音乐学系研究生。
① Aria 可译为咏叹调，是整个变奏曲的首段，但它并非严格意义上的主题，主题是隐藏着的低音线条。为避免歧义
及醒目起见，本文直接沿用乐谱上的标记 “Aria”，在行文中不做翻译。
 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·85·

Var. 31 的创作②。
如同爱丽丝落入兔洞，《哥德堡变奏曲》 Var. 25 有一股强大而神秘的力量吸引着我，于是，探
求这部 18 世纪最宏大的键盘乐杰作就从此开始。

二、由点及面： 《哥德堡变奏曲》 的戏剧结构

Var. 25 的出现，特别但并不突兀。它之所以如此特别，固然是由于自身具有的精妙修辞，但也
有一点不容忽视———作为整部作品的组成部分，那个巨大的关系网对 Var. 25 有着至关重要的影响。
纵观 《哥德堡变奏曲》 的 32 个乐段，有一条明显、并占据着绝对压倒性优势的情绪线索，即上
文提到的明朗欢愉的整体基调，建立在 G 大调上，从 Var. 1 开始贯穿全曲 （ 见例 1 中灰色标识） 。
Var. 25 的特殊性也正是来源于这条情绪线索与之形成的反差。特别是与 Var. 25 距离较近的几个变
奏： Var. 23 为炫技性变奏，十分辉煌； Var. 24 为八度卡农，9 /8 拍，具有舞蹈性，甚至有一点俏皮
的味道，而明亮的高音又为音乐平添了透明的质感。Var. 25 之后的 Var. 26 是全曲炫技性的高潮———
十六分音符六连音的快速跑动、持续大幅度上行、方向感清晰、一泻千里。因此，Var. 25 不但与这
条情绪线索形成反差，而且是出于最剧烈的对比之中———它出现在高潮之前。
例 1. 《哥德堡变奏曲》 戏剧结构图示

与此同时，《哥德堡变奏曲》还存在着另一条情绪线索 （ 见例 1 中黑色标识） 。与主导情绪线索相对，

它较为隐蔽与滞后，从全曲已进行至一半的 Var. 15 才开始； 也十分短小，仅由 3 个变奏组成，都为 g 小
调，分别是 Var. 15、Var. 21、Var. 25。它们在情绪与素材上的推进，使得 Var. 25 的出现趋于合理。
Var. 15 为五度反向卡农，主题一开始即为自然音阶二度下行，从 G 音至 D 音跨越四度，直接预
示了 Var. 25 的中声部音型素材。固然，与 Var. 25 相比，Var. 15 中的二度下行还处在较为片段化、
短小且分散的状态，显然不如 Var. 25 中那么集中。但有一点值得注意，Var. 15 中的这个片段，是带
有连线的、弱起进入的下行十六分音符，由于重复音的加入，使每一个二度音程得到强调 （ 见例
2） 。音乐学家 Peter Williams 指出： “这样的主题被称为 ‘Dragging Motif’ （ 艰难缓步动机） ，在管风
琴作品 《上帝的羔羊》 （ O Lamm Gottes） （ BWV618） 中有相似的做法，它们都显示了一种缓慢而移
动着的反复无常的韵律。”③ Var. 25 中， “Dragging Motif” 同样清晰的存在，只是由自然音进行变为
半音进行，更显前行的艰难。

② 贝多芬 《迪亚贝利变奏曲》 在很多方面受到 《哥德堡变奏曲》 的影响，其中 Var. 31 被认为是对 《哥德堡变奏曲》

Var. 25 的 “模 仿 性 ” 创 作。 参 见 Peter Williams，Bach： The Goldberg Variations———Cambridge Music Handbooks，
Cambridge： Cambridge University Press，2003，p. 3。
③ Peter Williams，Bach ： The Goldberg Variations———Cambridge Music Handbooks ，Cambridge： Cambridge University Press，2003，p. 69.
·86· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2016 年第 2 期

例 2. 《哥德堡变奏曲》 Var. 15 中的 “Dragging Motif” （ 艰难缓步动机） ，第 1—2 小节

除此以外，Var. 15 出现的最后一个音程构成纯五度，在极低与极高的音区上 （ 小字三组 d 音至

大字组 G 音） ，无论音程还是音域的跨度都显得很不寻常。这预示了 Var. 25 最后四小节的连续下行
跨越的音域———始于小字三组 d 音，结束于大字组 G 音。
Var. 21 为七度卡农。在这个变奏中，第一次出现了低声部的半音下行，音高素材与 Var. 25 前
四小节完全相同。事实上，半音进行在这个变奏中已经运用得相当集中，但 Var. 21 接近合唱风格，
4 /4 拍，十六分音符与八分音符为主的方整性节奏，具有悲剧性色彩，但庄重与神圣的氛围更胜一
筹。这样一来，就既为 Var. 25 提供了预设，又不至于喧宾夺主。
除了与 Var. 25 关系最为密切的 Var. 15 和 Var. 21，还有一些变奏与之遥相呼应。如 Var. 13 的高声
部具有花唱式的优美旋律，与 Var. 25 高声部律动感相似，其中的波浪音型更是与 Var. 25 如出一辙。再
如 Var. 12 （ 四度反向卡农） ，低声部出现同音反复三次的素材，也暗示了 Var. 25 的重复性低音音型。
一系列细节的积累如同伏笔一般，在漫长的过程中孕育着 Var. 25，最终使它的出现水到渠成。
至 Var. 25，这些元素被加以高度集中地综合运用，除我们已知的小调调性、低音半音化进行、Drag-
ging Motif （ 艰难缓步动机） ，至少还有三个方面具有特别突出的悲剧性，这一点留待下文详细分析。
将这一明一暗、一长一短两条情绪线索合并，就能够看到一个清晰的戏剧结构 （ 参见例 1） ，一
波三折，3 个小调 （ Var. 15、Var. 21 与 Var. 25） 的每次出现，都是与作品整体基调的一次对抗，而
Var. 25 与 Var. 26 作为两条情绪线索的最低点与最高点，它们之间产生了巨大的戏剧张力，是当之无
愧的戏剧中心。

三、提问： 针对戏剧中心

但是，巴赫为什么在全曲六分之五处安排了这样的戏剧冲突，这仅仅是一种情绪上的考虑吗？
《哥德堡变奏曲》 出版于 1741 /1742 年，此时的巴赫步入生命的最后十年。他已经进入炉火纯青的创
作晚期，积累了 《c 小调帕萨卡利亚》 《勃兰登堡协奏曲》 《马太受难曲》 和 200 多首康塔塔等一系
列有相当分量的声乐、器乐作品； 正在进行史诗般的 《b 小调弥撒》 的创作与编纂，并已完成大半；
6 年之后，又将以 《音乐的奉献》 《赋格的艺术》 这两部巅峰之作进行了对人生及艺术创作的总结。
而 《哥德堡变奏曲》 是如此庞大，是 18 世纪最宏大的单首键盘乐作品，同时也是 《键盘练习》
（ Clavier-bung） 的扛鼎之作④。从乐曲本身戏剧结构的双线索推进设计来看，极其用心并十分精妙，

④ 《键盘练习》 （ Clavier-bung） ，共四辑。《哥德堡变奏曲》 之前的三辑均为曲集，而非单首作品，分别为： I： 包括

六首 《英国组曲》、六首 《法国组曲》、《六首帕蒂塔》 （ 1731 出版） 。II： 包括 《法国风格序曲》 （ BWV831） 《意
大利协奏曲》 （ BWV971） （ 1735 出版） 。III： 《教义问答众赞歌》 （ Organ Mass，BWV669 － 689 ） ，为管风琴而作
（ 1739 出版） 。
 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·87·

那么，这种设计是否应该存在着更深刻的内涵？
另一处疑问是，在 《哥德堡变奏曲》 出版 的 扉 页 上，巴 赫 亲 笔 写 下 了 这 样 一 段 题 词： “为
两个键盘而作的键盘练习，包含一个咏叹调和它的各种变奏； 为音乐爱好者灵魂的愉悦 （ Soul's
delight） 而作。” 但 Var. 25 的悲痛以及它所处的小调情绪线索显然并非愉悦，这其中原委何在？

四、建筑结构与卡农系统中的神学象征

引发我继续追问的另一个重要前提是，《哥德堡变奏曲》 的建筑结构中具有神学象征。在这里将
“建筑结构” 定义为空间性、视觉化、理性且恒定的结构，与更多诉诸于听觉与感性，偏重于时间
性、流动性体验过程的戏剧结构相异。

（ 一） 建筑结构： 数、比例、拱形

巴赫常被誉为音乐中的建筑大师，对于巴赫来说，作品中基于数与比例的建筑性结构理念，包
含着对上帝的赞颂。因为上帝创世的第一个行为就是按照比例分离 （ Division） ⑤。这意味着所有事物

都在一定的比例中彼此相关，而在真正分离与创造之前，它们已经存在于绝对精神的层面，是这些
比例决定了秩序、存在 （ existence） ，以及宇宙之美⑥。因此如果一部人类的作品追随了这些比例，
那么他就以艺术的方式赞颂了上帝，分享了宇宙创造的基本原理，尽管也许它并非绝对完美。⑦ 以
相对静态的视角理性地考察 《哥德堡变奏曲》 的整体结构，它的确清晰传达出恒定与均衡之美，犹
如一座宏大的建筑，数与比例的渗透从微观至宏观。
全曲共 32 段，由三个对称的部分构成： Aria———30 个变奏———Aria 完全再现。中部的 30 个变奏
作为一个整体，具有一种 “以三为单元的内在系统性”⑧，总是以 “a + b + 卡农” 的形式循环出现，
其中 a 多为自由变奏，包含具有各类风格倾向的体裁，b 多为炫技性二重奏⑨。
每个变奏内部的结构，也同样具有建筑般的恒定比例。以开端 Aria 为例 （ 见例 3） ，共 32 个小
节，它具有两个完全对称的乐段 （ 16 + 16） ，每个乐段又可分成完全对称的两句 （ 8 + 8） ，并且在
Aria 包括的四个乐句中，遵循了 “主调———属调———平行小调———主调” （ G － D － e － G） 的调性安
排。每个乐句又可继续平均分割，直至它的最小单元 （ 2 + 2） 。由 Aria 提供的内部结构比例，在音
乐进程中具有不可抗拒的统摄性，全曲 31 段 （ 除 Var. 16） 均依赖它进行发展： 由 2 小节作为基本
单元，以 1 ∶ 2 的增长方式，有规律地扩充———2 ∶ 4 ∶ 8 ∶ 16 ∶ 32。
Var. 16 是整部作品中唯一的例外，它是作品的中点———序曲体裁，自身具有互相不平行的慢板
与快板，彼此在风格上以对比为主，而非平行。两段的小节数为 16 + 31，一 短 一 长 ， 相 加 共 47 小
节，也与整个变奏曲遵循的 32 小节相异。因此，可以看作是巴赫特意使用截然不同的处理方式，来

⑤ “他从黑暗中分离出光明； 将水分为上下，就有了天与地； 又将天下的水聚在一处，称作海，于是也有了陆地”，

参见 《圣经》 创世纪 （ 1 ∶ 4—10） 。
⑥ Ulrich Siegele and Alfred Clayton， “Bach's Theological Concept of Form and the F Major Duet”，Music Analysis，vol. 11，
No. 2 /3，Alexander Goehr 60th-Birthday Issue （ Jul. -Oct. ，1992） ，p. 247.
⑦ 同注⑥。
⑧ Alan Street，“The Ｒhetorico-Musical Structure of the ‘Goldberg’ Variations： Bach's ‘Clavier-bung’ IV and the‘Institu-
tio Oratoria’ of Quintilian”，Music Analysis，vol. 6，No. 1 /2 （ Mar. -Jul. ，1987） ，p. 92.
⑨ 除 Var. 2 例外，也有文献中将炫技性二重奏统称为托卡塔，参见 Alan Street，“The Ｒhetorico-Musical Structure of the
‘Goldberg’ Variations： Bach's ‘Clavier-bung’ IV and the ‘Institutio Oratoria’ of Quintilian”，Music Analysis，vol. 6，
No. 1 /2 （ Mar. -Jul. ，1987） ，pp. 89 － 131。
·88· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2016 年第 2 期

例 3. 《哥德堡变奏曲》 单首变奏内部结构比例图示

强化它在结构上所具有的特殊性。除此以外 Var. 10 和 Var. 22 基本上处于前半部分和后半部分的

，均以四个声部配制、模仿对位的方式盘踞在 Var. 16
“中心点”，因此可看成是两个 “第二轴心”瑏
瑠

的两侧。那么，一首一尾的 Aria 与 Var. 16，加上 Var. 10 和 Var. 22，五个结构点使作品现出拱形的状

态，而拱顶 Var. 16 以一系列的特殊安排得以强调 （ 见例 4） 。而拱形结构，在建筑领域自中世纪以来
便因为宗教上的象征而广泛应用于教堂建筑，自上而下覆盖一切的圆形拱顶，强烈代表了包容一切
。显然，《哥德堡变奏曲》 中包含着一个经过特意安排、理性、静态、视
的人性和世俗力量的觉醒瑏
瑡

觉感强烈的结构，中心为 Var. 16。

例 4. 《哥德堡变奏曲》 建筑结构图示

（ 二） 卡农系统： 三位一体

《哥德堡变奏曲》 建筑结构中九首卡农自成一体，我们姑且将之称为卡农系统。这一系统存在几
点特性：
1. 出现的位置总稳固在 3 的倍数———第 3、6、9、12、15、18、21、24、27 首，并且由同度卡
3
农开始，逐一增加至九度，最后一首卡农是位于变奏 27 （ 3 × 3 × 3 或 3 ） 的九度卡农 （ 3 × 3） ，也
与 3 相关。
2. 在逻辑上有严密的组织方式，从同度依次至九度。
3. 绝大多数为 G 大调，同向卡农、三声部 （ 上方两个声部为卡农主题与模仿声部，低声部为对
位声部） ，但有几个例外的点，其中五度与九度卡农最为特别 （ 见例 5） 。

瑏
瑠
 孙国忠： 《 〈戈尔德堡变奏曲〉： 巴赫的晚期风格及其研究》，《音乐艺术》，2000 年，第 4 期，第 66 页。
瑡
瑏
 王丹丹： 《巴赫 〈b 小调弥撒〉 音乐风格研究》，上海音乐学院博士学位论文，2007 年，第 83 页。
 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·89·

例 5. 《哥德堡变奏曲》 卡农系统中四个较为特殊的卡农瑏

瑢

九首卡农在旋律与织体的构成上很难找到联系，但音乐学家史密斯 （ Timothy A. Smith） 以令人

信服的研究证明了其中存在着一个严密的节奏 （ 节拍） 模式瑏
瑣
。但是，这一封闭型的循环模式在五

度与九度卡农的位置上被打破，见例 6 （ a） 的环形箭头———中间一排数值 （ Motor Groups） 在五度

与九度卡农交换了位置，最终形成了例 6 （ b） 中 X 符号。
史密斯进一步指出，此模式的打破以交叉数值的方式出现在五度卡农和九度卡农，而 “打破”
这一行为本身，巧妙暗藏了深层次的神学象征意义。这一结论是极富想象力和创见性的，下文将结
合相关神学、音乐史学的研究，做进一步阐述。
首先，节拍模式元素的打破恰巧发生在五度与九度卡农，这两个卡农刚好也是在织体与作曲手


瑏
瑢 图示中坐标轴上 4 个点分别代表同度卡农、三度卡农、六度卡农、九度卡农。
瑣
瑏
 Timothy A. Smith，“ Intentionality and Meaningfulness in Bach's Cyclical Works”，Third Conference of the Ｒocky Mountain
Society for Music Theory in Tucson，Arizona，（ 1996 － 4 ） ，Download From http： / / jan. ucc. nau. edu / ～ tas3 / intention-
al. html （ 2012 － 5） ，据史密斯详细分析，将每首卡农的节奏律动简化为两组数值： 1） 以小节为单位，划分为两大
拍、三大拍、四大拍，称为 “Measure Group”。2） 依据每一 大拍的节奏律动，再将其继续细分为两组、三组、或
四组，称为 “Motor Group”。巴赫使用了结合它们的各种可能性，并形成了一个独特的结构，见下表：

将表格中的数值依照卡农进行的次序分别排列，将显示出其中的节拍模式 （ 见下图） ，最底层的数字为卡农的

次序，上面两层分别依次对应着 1） “Measure Group” 和 2） “Motor Group”，如图所示，上方两层数值完全相同，
是一个封闭的循环结构。只是，第一排的数值比第二排数值整整后移三个卡农，也就是说，当 2） Motor Group 进
行到四度卡农时，1） Measure Group 数值才开始运行，以此类推。
·90· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2016 年第 2 期

瑤. 卡农系统中的理论节拍模式 （ a） 及其打破 （ b）
例 6
瑏

，与两个卡
段最特别的两个 （ 参见例 5） ，而 5 + 9 = 14，是 BACH 四个字母所对应的数字相加之和瑏
瑥

农相对应的两组数值相加之和也为 14 （ 3 + 4 + 4 + 3 = 14） ，这绝对不是偶然的结果。事实上，巴赫

是喜好而笃信 “数字”及其象征性关系的，并常有意地把某种数字纳入自己的音乐作品，以强化它
们的形式特点和象征意义，并藉此获得一种更高层面上的———神学的暗示。因此 “巴赫在音乐中运
用数字不只是好玩，而是一种追求真理的表现。在充分避免穿凿附会的前提下，对数的研究和对它的
意义的发现，是了解巴赫音乐价值的一种手段”
瑏
瑦。

其二，在 “打破” 的两个端点———五度与九度卡农———之间，有三组数值比为 1 ∶ 1 的卡农———

九个卡农中仅此三首，分别为六度、七度、八度卡农： 。根据 18 世纪神秘学的解释，1 ∶ 1

是最朴素、最高贵的数值比率，它象征了上帝
瑧。而 2、4、3 三个数字在路德教的教义中，分别对应
瑏

了圣父与创造、圣子与救赎、圣灵与神圣。巴赫在 《b 小调弥撒》 中 《信经》 的乐章安排，可知巴

赫熟知这一组数字的象征意义———圣父为 2 段、圣子为 4 乐段、圣灵为 3 乐段瑏
瑨
。这样我们就能够解

释，为什么是三组数值为 1 ∶ 1 的卡农，而不是一组或两组，巴赫以一种清晰的方式表述了 “三位一

体” 的概念： “三个是同一个，一个又是三个瑏
。
瑩 ”
其三，交换的两个端点的元素之间，见例 6 （ b） 标识，由交叉构成了一个视觉上 “X” 形状，
这一符号，自基督教创立以来，就一直是基督及其受难的象征。叠加在 “三位一体” 的三个卡农之
上，不仅象征了基督的神性，同时也象征神性对救赎的参与瑐
瑠
。

而象征巴赫名字的数字 5 与 9，列在 “三位一体” 的两侧，强调了这不是别人的信仰，而是 巴

瑏
瑤
 图例引自 Timothy A. Smith，“ Intentionality and Meaningfulness in Bach＇s Cyclical Works”，Third Conference of the Ｒocky
Mountain Society for Music Theory in Tucson，Arizona，（ 1996—4） ，Download From http： / / jan. ucc. nau. edu / ～ tas3 / in-
tentional. html （ 2012 － 5） 。
瑥
瑏
 在巴赫生活的时代，盛行将拉丁字母与数字对应，并以这种方式完成象征性的暗示，下图为拉丁字母按自然数编
号的对应列表：

据此，可得： “B + A + C + H” = 2 + 1 + 3 + 8 = 14。
瑦 〔日〕 曦山雅： 《巴哈与数字》，参见 《外国音乐参考资料》 （ 1985 年第 2 － 3 合期） ，第 42 页。
瑏

瑧
瑏
 Timothy A. Smith，“ Intentionality and Meaningfulness in Bach's Cyclical Works”，Third Conference of the Ｒocky Mountain
Society for Music Theory in Tucson，Arizona，（ 1996 － 4） .
瑨
瑏
 参见王丹丹： 《巴赫 〈b 小调弥撒〉 音乐风格研究》，上海音乐学院博士学位论文，2007 年，第 27—33 页。
瑩
瑏
 同注
瑦。
瑏
瑠 〔日〕 曦山雅： 《巴哈与数字》，参见 《外国音乐参考资料》 （ 1985 年第 2 － 3 合期） ，第 42 页。
瑐

 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·91·

赫 自 己 笃 信 的 信 仰 ，与 此 同 时，“X” 形 象 也 许 还 意 味 着 他 自 愿 参 与 并 承 担 基 督 的 受 难 
瑡。
瑐

因此，隐蔽的卡农系统中隐藏了一个具有神秘象征意味的系统，它的中心是象征 “三位一体”
的六度、七度、八度卡农，而七度卡农既是 “三位一体” 的中心，也是整个卡农系统的中心。与此
同时，七度卡农，即 Var. 21 还是整部作品的黄金分割点！

五、哥德堡猜想： 戏剧结构中的神学内涵
至此，关于 《哥德堡变奏曲》 的猜想已经呼之欲出。
首先，通过上文的分析我们已经知道， 《哥德堡变奏曲》 中具有一条双线索推进的 “戏剧结
构”，一个恒定稳固的 “拱形建筑结构”，和其中包含着的 “卡农系统”。更重要的是，“拱形建筑结
构” 与 “卡农系统” 中，均以各自不同的方式含有神学诉求，诉说着对上帝的赞颂。那么理论上，
“戏剧结构” 中也应该从戏剧发展这一角度对此有所交代。
第二，若将 “卡农系统” 中代表 BACH 的五度卡农 （ Var. 15） 与九度卡农 （ Var. 27） 放置在整
个变奏曲的宏观结构中，将能发现，作品宏观结构的所有关键点均在这两个卡农之间———建筑结构
中心 Var. 16、黄金分割点与三位一体中心 Var. 21、戏剧中心 Var. 25 与 Var. 26———这种设计的严密
性、复杂性与精妙性足以证明它们在这个庞大的变奏谱系中的重要位 置。那 么，既 然 Var. 16 与
Var. 21 分别统领的建筑结构与卡农系统均有神学内涵，理论上，Var. 25 与 Var. 26 作为戏剧结构的中
心，也应该存在着神学上的指向才能够与其它两个变奏平起平坐。
与此同时，一些英文世界中极富想象力的研究也让我领略了 《哥德堡变奏曲》 给予研究者们的
无限空间，成为哥德堡猜想的另一动力。如汉弗莱斯 （ David Humphreys） 《更多关于巴赫 〈哥德堡
瑢 又如
变奏曲〉 中的宇宙观寓言》 一文中，将作品的九个变奏对应托勒密宇宙理论中的九个天体。
瑐

斯特里特 （ Alan Street） 《〈哥德堡变奏曲〉 的音乐修辞学结构： 巴赫的 〈键盘练习〉 第 IV 辑与昆体

，并以大量的历史
良的 〈雄辩术〉》 一文，作者将乐曲的各个部分分别对应于 《雄辩术》 的关键点瑐
瑣

证据论证巴赫写作 《哥德堡变奏曲》 的目的之一是反驳沙伊贝 （ Scheibe） 对他的批判性评论瑐

瑤
。

事实上，从某种程度上来说，这些解读方式亦是猜想。它们显示出 《哥德堡变奏曲》 作为一部

伟大的作品所具有的丰富内涵、开放性、潜在的多义性以及神秘的特质，它欢迎并引领所有被它所
吸引的人们探寻并有所收获。

六、证明： 非线性瑐
神学叙事
瑥

之一： Var. 25 ———受难

让我们再次回到 Var. 25，许多证据指向它象征着“基督的受难”。

 〔日〕 曦山雅： 《巴哈与数字》，参见 《外国音乐参考资料》 （ 1985 年第 2 － 3 合期） ，第 42 页。

瑐
瑡
瑢
瑐
 David Humphreys，“More on the Cosmological Allegory in Bach's Goldberg Variations”，原载于 Soundings，vol. 12，1984，pp. 25 －45，
转引自 Peter Williams，Bach ： The Goldberg Variations———Cambridge Music Handbooks ，Cambridge： Cambridge University Press，
pp. 99 －100。
瑣
瑐
 参见 Alan Street，“The Ｒhetorico-Musical Structure of the ‘Goldberg’ Variations： Bach's ‘Clavier-bung’ IV and the
‘Institutio Oratoria’ of Quintilian”，Music Analysis，vol. 6，No. 1 /2 （ Mar. -Jul. ，1987） ，pp. 89 － 131。
瑤
瑐
 同注
瑣。
瑐
瑥 “非线性叙事” 是一个多用于为文学与电影艺术中的名词，与按照时间顺序的 “线性叙事” 相对。本文借用这一
瑐

概念，主要是由于 《哥德堡变奏曲》 的 32 个乐段并非每一段都对应有神学叙事，而是其中的个别变奏最有说服
力，因此，叙事具有了碎片性。而且，音乐的表现力并非在于再现性的叙述，它不只是讲故事，而是制造出一种
势态，营造出感觉的第一现场，使故事发生，这一点也与 “非线性叙事” 的定义相同。
·92· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2016 年第 2 期

（ 一） 首先，“基督受难” 是 《圣经》 中的关键性事件，而 Var. 25 也恰处于整部作品戏剧结构

的中心位置，又与建筑结构中点 Var. 16、三位一体中心 Var. 21 一同被放置在代表 BACH 的两个变
奏之间，是作品不容忽视且面临重大转折的关键点。
（ 二） 第二，Var. 25 多处使用半音下行。这是传统的哀歌音型，缓慢的、催眠般的、级进下行
的低音，表达了情绪低落、步履沉重，这个音型被从蒙特威尔第到普赛尔的 17 世纪巴洛克作曲家所
青睐
瑦。而巴赫在描绘 “受难” 时使用半音及下行音调是众所周知的事实，这甚至已经成为他的
瑐

瑧，最著名的例子莫过于 《b 小调弥撒》 中的 “十字架上”

“第二天性”
瑐 
瑐
瑨。与此同时，至少还有三个

方面具有突出的 “悲剧性” 效果：

1. 下行旋律： Var. 25 中，音乐的主要姿态为下行，它在三个声部之间此起彼伏。以第 1—4 小
节为例，低声部 （ 见例 7 c） 为绝对半音下行，八分音符为主，从 G 至 D，起始点仅相隔四度，但大
量重复音的使用令音乐的进行阻力重重，走完这个距离整整花了 4 个小节，15 个发声点； 中声部
（ 见例 7 b） 为自然音阶四度下行，幅度与低声部相同，但频率快了许多，走完一次仅需两拍，四个
小节内包含 3 次下行； 高声部 （ 见例 7 a） 的设计最为丰富，节奏流动性明显增强，包含八分、十六
分、三十二分音符的多种组合，每组下行的节奏基本呈中心对称。音高上为自然音与半音的结合，
三拍之内跨越大七度，容纳 13 个发声点。因此，三个声部以三种音响空间 （ 高中低） 、三种下行幅
度 （ 四度、大七度） 、三种频率 （ 十拍、两拍、三拍） 、三种下行方式 （ 半音阶、自然音阶、两者结
合） ，叠置并交错安排，使 “下行” 这一修辞充满整个音响空间。
例 7. 《哥德堡变奏曲》 Var. 25 下行旋律，第 1 － 4 小节

第 10、11 小节，这种交织愈加浓密 （ 见例 8） ，密接合应般此起彼伏。而变奏将近结束时，出现

了幅度最大、持续性最强的下行，从小字三组的 d、三十二分音符连续下行至大字组 G 音，4 个小节
内跨越了 28 度。


瑐
瑦 参见王丹丹： 《巴赫 〈b 小调弥撒〉 音乐风格研究》，上海音乐学院博士学位论文，2007，第 116—117 页。
瑧
瑐
 Peter Williams，Bach ： The Goldberg Variations———Cambridge Music Handbooks ，Cambridge： Cambridge University Press，
2003，p. 83.
瑨
瑐
 详细分析请参见王丹丹： 《巴赫 〈b 小调弥撒〉 音乐风格研究》，上海音乐学院博士学位论文，2007，第 31 页。
 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·93·

例 8. 《哥德堡变奏曲》 Var. 25 下行旋律密集分布，第 10—11 小节

2. 大跳伴随倚音： Var. 25 的音高材料主要是以级进下行为主，因此为数不多的大幅度上行跳进

就显得尤为突出，尤其是当这种跳进位于关键部位时。Var. 25 在一开始就出现了上行小六度的大跳
（ 第 1、2、3、25、26、27 小节） ，随后又有八度大跳出现 （ 第 5、6、13、14、21、22、29 小节） 。
倚音的加入，使两个音得以在极短的时间内完成大跳。在节奏上，最高音还占据着正拍，但又稍晚
于正拍，予以听觉上的强调。而这个高音又恰恰是一次下行的起始音，同时在一组下行中包含较长
的时值，从而得到双重强调。
更为精妙的是，这个大跳的高音常常是没有任何预兆就突然闯入的调式外音，形成完全没有任
b 2
何过渡的瞬间转调，此时，被极力强调的高音就突兀地竖在高处———如第二小节让人惊异的 a ，那
种向上的艰难以及满怀痛苦的渴望，委实令人揪心不已。
3. 基于小调的频繁转调： Var. 25 虽然开始并结束于 g 小调，但音乐进程转调极其频繁，每每在
紧张度达到一个高点时，有短暂的大调片段，但马上又回复小调，因此大调的出现也成了强调小调
悲剧性的筹码。Var. 25 一开始，马上以模进的方式转入下方小二度的 f 小调。在 10 至 16 小节，出现
多处离调减七和弦，模糊调性。第 17 － 24 小节，突然闯入的半音与减七和弦转调俯拾皆是，从 d 小
b b b
调开始，以下行五度的方式，至 g—c—f— b— e— a，在短短五个小节内经过七个小调，从一个降
号逐渐增加至七个，频率之快令调性极端游移，连续的紧张度达到极限。
一系列修辞手法———小调、频繁下行与转调、艰难行进的动机、上行大跳———都与基督受难、
埋葬的场景与情绪十分贴近。因此，Var. 25 的音乐形象与 “基督受难” 这一场景吻合。
（ 三） 第三，数字象征———13、5 与 7： 与 Var. 25 关系较为密切的几个变奏，它们所处的位置别
有深意。Var. 13 是全曲唯一一首在高声部音型上与 Var. 25 相似的段落，而 13 这一数字，是耶稣受
难前在 “最后的晚餐” 席上有 13 人这一不详数字的隐喻象征，它与 Var. 25 的关系，恰恰预示了
Var. 25 的灾难。
Var. 15 与 Var. 21———三首小调的前两首，分别为五度卡农与七度卡农。在基督教中，数字 5 象
征着受难，数字 7 象征着神性的完满。Var. 25 自身在第 17 至 21 小节 （ 5 个小节） ，实现了下行五度
的 7 次转调！ 从 Var. 15 （ 基督的受难） 到 Var. 21 （ 完满） 要经历 7 个变奏，再到 Var. 25 要经历 5
个变奏。（ 见例 9）
Var. 15 与 Var. 21 是卡农体裁，Var. 25 却是世俗体裁———巴赫又以这种方式对 《圣经》 进行了
神秘的解释———首先，三个小调象征三位一体，因此这是神而非普通人的受难； 其次， “圣子” （ 世
俗体裁 Var. 25） 被钉上十字架，而 “圣父” 与 “圣灵” （ 五度 “Var. 15” 与七度 “Var. 21” 卡农）
与圣子一同参与了受难 （ 小调） 。基督与非卡农相联系，而圣父与圣子和卡农相联系 。 世 俗 体 裁 的
Var. 25 是 5 × 5 或 5 2 ，表现了受难的完满以及基督的二重本质： 神性与人性。最后，Var. 25 是小调
·94· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2016 年第 2 期

例 9. 《哥德堡变奏曲》 三首小调的间隔距离图示

修辞的最后一次表达，而相对应的，耶稣最后在十字架上说 “It is Finished”

瑐
瑩。

（ 四） 第四，《十四首卡农》 （ BWV1087） 中的卡农 （ 第 11 首） ，被誉为 “十字架”，它与 Var.

25 之间有着紧密且含义深刻的联系———前者的低音进行是 《哥德堡变奏曲》 Var. 25 低音旋律的精
确位移。
1974 年，音乐学家阿兰 （ Olivier Alain） 发现了巴赫私人收藏的 《哥德堡变奏曲》 手抄副本
（ Handexemplar） ，除我们已知的完整变奏曲之外，它还带有一个附加页，是一首与 《哥德堡变奏曲》
有着亲密血缘关系、但又极其神秘的作品——— 《十四首卡农》 ———它建立在 《哥德堡变奏曲》 低音
旋律的前八个音之上。它们在创作上具有的延续性，以及乐谱被巴赫放置在一起的这一事实，都显
示了彼此之间的紧密联系。音乐学家史密斯甚至宣称： “‘十字架’ 卡农位于第 11 首。而乐谱中附加
页 （ 指 《十四首卡农》） 的发现，使我们能够有充分的证据推测，这两个作品不仅仅是 ‘看起来’
相关，事实上是同一首作品。”瑑
瑠


《十四首卡农》 中的第 11 首为五声部的双重镜像卡农。巴赫为它题辞 “Symbolum： Christus Coro-

，译为： “象征： 基督将会为那些背负着十字架的人们加冕。
nabit Crucigeros”瑑
瑡 ” 它的低音进行是五
个半音以下行方式在较低声部出现，如同一条对角线，从左上至右下，很可能是象征了基督的五个
伤口或五次受难
瑑
瑢。随后，下行半音以镜像的方式出现在更高的声部，从左下至右上。加上同样互

为镜像的对位声部，它们构成了一个 “X”。 （ 见例 10） 音乐几乎是以极其清晰并且巧妙的方式对经

文进行象征性描述———背负起十字架的人 （ 五个下行半音） ，才能获得最后的加冕 （ 五个半音上
行） 。因此，我们不仅能从空间看到一个象征着基督的 “十字架” 形象，更能从听觉上感受到对神
学意象的动态解释。
Var. 25 中，半音的下行及上行，被移至同一声部———低声部，且重复音的加入，使音乐进行更
加艰难。作为一个整体，它在乐曲的第一乐句 （ 1—8 小节） 首次出现，并在最后一句 （ 第 25—32
，两者之间具有明显的呼应关系。与此同时，Var. 25 还有另一处素材之间的呼
小节） 再次出现瑑
瑣

应———第 21—24 小节，是第 13—16 小节三个声部素材整体的上二度移位。这两组素材的 彼 此 呼 应

在 Var. 25 的宏观布局中形成了 “十字架” 形象 （ 见例 11） 。

 “耶稣被钉上十字架之后，知道各样的事已经成了，为要使经上的话应验，就说：
瑐
瑩 ‘我渴了。’ 有一个器皿盛满了
醋，放在那里，他们就拿海绒沾满了醋，绑在牛膝草上，送到他口。耶稣尝了那醋，就说： ‘成了！ ’ （ It's fin-
ished） ，便低下头，将灵魂交付了神。” （ 约翰福音 19： 28）
瑠
瑑
 参见 Timothy A. Smith，“That Crown of Thorns”，Ｒiemenschneider Bach Institute ，Published in the BACH Journal 28： 1 －
2 （ Spring － Summer / Fall － Winter 1997） ，download from http： / / jan. ucc. nau. edu / ～ tas3 / crownofthorns. html （ 2012 －
5） 。
瑡
瑑
 英文译为： “Symbol： Christ will crown those who carry His cross. ”
瑢
瑑
 耶稣被钉在十字架上，有五处受伤： 双手、双脚、肋骨。耶稣五次受难为： 1. 耶稣在公会受审，受人拳打，吐唾
沫。2. 耶稣在本丢比拉多处受审。3. 耶稣被判死刑，在会堂上再受鞭打。4. 兵丁戏弄耶稣，用芦苇子打头，吐唾
沫给他，屈膝拜他。5. 耶稣被钉十字架。
瑣
瑑
 第 25 至 28 小节低音下行为第 1—4 小节的上四度移位，这是由于之前的频繁转调使调性停在了 c 小调的缘故。
 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·95·

瑤. 《十四首卡农》 （ BWV1087） 第 11 首 “十字架” 卡农，第 8—12 小节

例 10 
瑑

Var. 25 还有另一处音高上的 “十字架” 象征，设计之妙、想象力之丰富令人惊叹。Var. 25 中分

布着两种上行大跳，它们是刻画音乐悲剧性形象的重要修辞。一种为上行六度大跳，高音多调式外
音并由此突然形成转调，音响具有挣扎的特性； 另一种为上行八度大跳，完全和谐的音程，较前者
更为纯净、有更多渴望与向上的意味。将它们依照其在乐曲中出现的先后次序排列 （ 见例 12） ，可
发现两种音程者之间惊人的交叉关系———六度大跳依次下行，而八度大跳与之相反，依次上行！ 与
第 11 首卡农相比，巴赫在 Var. 25 中以更加隐蔽与抽象的方式解读了 “基督将会为那些背负着十字
架的人们加冕”。
众所周知，“十字架” X 形从基督教创立以来，就一直是基督受难的象征，而巴赫也常在书写
文字时用 x 来代替 “Kreuz” （ 十字架） 及 “Christus” （ 基督） 。他 从
瑑
瑥 1722 年 开 始 使 用 的 个 人 印
章 （ 见上页例 13） ，由 JSB 三个字 母 及 它 们 的 镜 像 交 错 构 成 了 多 个 X，并 以 此 来 寓 意 巴 赫 本 人
瑦，可见巴赫本人对 “十字架”
自愿成为背负十字架的人，而字母上方的皇冠象征着最 后 的 加 冕 
瑑

形象的重视程度，以及使用它的广泛性，因此，在 Var. 25 中各个层面上使用的交叉处理———从局

部的半音进行、到整体的素材布局、再到重要元素的音高走向———也就成为了 “基督受难” 的有
力注解。

瑑
瑤
 引自 Timothy A. Smith，“That Crown of Thorns”，Ｒiemenschneider Bach Institute ，Published in the BACH Journal 28： 1 －
2 （ Spring － Summer / Fall － Winter 1997） 。
瑥
瑑
 Timothy A. Smith，“That Crown of Thorns”，Ｒiemenschneider Bach Institute ，Published in the BACH Journal 28： 1 － 2
（ Spring － Summer / Fall － Winter 1997） .
瑦
瑑
 同注
瑥。
瑑
·96· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2016 年第 2 期

例 11. 《哥德堡变奏曲》 Var. 25 的宏观布局呈 “十字架”

例 12. 《哥德堡变奏曲》 Var. 25 的特性音程布局呈 “十字架”

例 13. 巴赫自 1722 年开始使用的私人图章

 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·97·

之二： Var. 26 ———复活与赞颂

既然确定了 Var. 25 象征着 “基督受难”，那么随后的 Var. 26 自然而然令人联想起 “复活”。在

《圣经》 中，“复活” 是继 “受难” 之后另一极其重大的事件。巴赫 《b 小调弥撒》 《信经》 中，“复
活” 一曲亦紧接着代表耶稣受难的 “十字架上”。
Var. 25 最后 4 小节，完成了将近四个八度的连续下行，最终停在大字组 G 音，象征耶稣被埋葬
在地底。Var. 26 就开始于高八度的小字组 g 音———明朗欢腾的 G 大调主音，18 /16 拍———全曲对节
奏的流动性暗示最强的拍号，十六分音符快速并持续的上行，首先在高声部出现，对位声部有着舞
蹈般的欢快律动。第 9—16 小节 （ 见例 14） ，十六分音符移至低声部，从更低的地方———大字一组 G
音———开始持续上行，在第 16 小节辉煌地抵达小字三组的 d 音。不断上升的音型，与耶稣复活并升
天的场景吻合。
例 14. 《哥德堡变奏曲》 Var. 26，第 9—16 小节。

由谱例可见，十六分音符音型不但流动性极强，而且绵延曲折，与格里高利圣咏中三种旋律风
格之一——— “花唱式” 相类似。在圣咏体裁中，“花唱式” 音型已经成为特定情绪类型的表达音型，
绵延不断，蜿蜒曲折的花唱音型，是情不自禁的内心抒情，因此总是用于表达欢乐或赞美情绪的圣
咏体裁，最典型的是 《升阶经》 （ Gradual） 和 《哈利路亚》 （ Alleluia） 
瑑
瑧。圣奥古斯丁 （ Augustinus，


瑑
瑧 参见王丹丹： 《巴赫 〈b 小调弥撒〉 音乐风格研究》，上海音乐学院博士学位论文，2007 年。
·98· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2016 年第 2 期

354 － 430） 曾解释过其中原委： “内心好像充满绝大的喜悦，却无法用语言表达，于是舍弃文词，专

用花唱。……这种花唱的形式，除了莫可名言的天主以外，还能适合于谁？” “人在花唱时，没有文
词的表达，只有快乐的心声。”瑑
瑨


因此，Var. 26 基于大调的明朗特性、持续上行并伴有花唱音型、对位声部舞蹈性伴奏，及其紧
随 Var. 25 受难之后的独特位置，使它具有了耶稣复活及赞颂神之荣耀的象征意味。更进一步，Var.
25 与 Var. 26 之间的下行与上行，悲痛与欢腾，是否是另一个层面上的 “只有背负十字架的人，才
能得到基督的加冕”？

之三： Aria———永生

音乐继续进行，Var. 27 /28 /29 /30，保持积极而向上的情绪，但又要逐渐从戏剧中心的巨大冲突

中缓和下来，完成趋于恒定的过渡。Var. 27 为九度卡农，是全曲九个卡农中唯一的一个无终卡农。
Var. 28 与 Var. 29 主要使用了颤音和震音音型———这两种音型自身具有快速的流动性，但又保持在
稳定的音域内，因此具有了动和静的二元统一，音乐的情绪显得既愉悦又稳重，既绚烂又坚定。最
后一个变奏 Var. 30，巴赫在乐谱上标记了 “集腋曲” （ Quodlibet） ，它提供了一种近乎总结式的姿
态，主要体现在三个方面：
首先，变奏开始即回复了 《哥德堡变奏曲》 的完整低音线条。此前仅 Aria 与 Var. 22 中的低音线
条是完整的，其它变奏均有缺失。
其二，它对全曲的体裁倾向作了总结。纵观全曲各个变奏的体裁分类，主要有两种倾向———世
俗的 （ 舞曲、炫技曲等） 与学院式的、或宗教性的 （ 对位式的卡农体裁） ，在 Var. 30 中，这两种元
素达到了二元统一。Var. 30 首先是一个四声部的对位性变奏，主要采用模仿的对位手法，期间有主
题的密接合应。与此同时，它的主题素材来源却是两首民歌——— 《我离开你已经很久》 和 《青菜萝
卜》。瑑
瑩


其三，按照卡农系统的发展规律———每三首出现一次卡农，理论上应该是十度卡农的 Var. 30，

却出人意料的是一首 “集腋曲”。事实上，民歌主题素材在 “集掖曲” 中出现的方式囊括了从同度
瑠，因此，“集腋曲” 对卡农系统做出了总结。
至九度的全部可能
瑒

其四，其中一首民歌 《我离开你已经很久》 （ I have long Away from you） ，是一首舞曲，并且经常

在舞会中作为最后一支舞的音乐。歌词中的 Away 一词也暗示了离开之意
瑒
瑡。

那么，为什么音乐在 “集腋曲” 中已经具有了如此的总结性，但最终又回到了 Aria？ 而且，在

变奏曲体裁发展中，Aria 作为首段处在主题的位置上，最后以完全精确的形式再现，这几乎是前无
古人，后无来者的做法。
音乐学家布拉茨 （ Thomas Braatz） 指出： “在 Var. 30 之 后 重 复 Aria，暗 示 了 Aria 并 非 真 正
 换言之， 《哥德堡变 奏 曲》 真
的主题，而是一个 ‘对低音基本音列’ 无限可能的一次领会。”瑒
瑢

正的主题是 Aria 开始的低音，而非 Aria 本身。但 Aria 存在的意义，对于建筑结构来说，在于它


瑑
瑨 转引自李振绑： 《教会音乐》，台北： 世界文物出版社，2002 年 7 月，第 41 页。
瑩
瑑
 在巴赫生活的时代，这两首民歌十分流行，因此很容易分辨。
瑠
瑒
 Thomas Braatz，“The Quodlibet as Ｒepresented in Bach's Final Goldberg Variation BWV 988 / 30 ”， （ 2005 － 1） ，Down-
load from http： / / www. bach － cantatas. com / Articles / BWV988 － Quodlibet % 5BBraatz% 5D. htm （ 2012 － 5） 。
瑡
瑒
 同注 瑠。
瑒
瑢
瑒
 Thomas Braatz，“The Quodlibet as Ｒepresented in Bach's Final Goldberg Variation BWV 988 / 30”，（ 2005 － 1） .
 鲁 瑶： J. S. 巴赫 《哥德堡变奏曲》： 落入、猜想及神学意义证明 ·99·

完全暗示了整部作品的结构———32 小节对应 32 段，以及两个 Aria 与 Var. 16 共同构成拱形结 构

的稳定性。
对于戏剧结构来说，假如 Aria 的开始有如一段故事的引入，那么理论上，它具有一个相似气氛
的收拢并不奇怪。音乐中，从没有哪一次的回复能像这里一样，具有这样中庸而多义的情感，它的
旋律完全独立于最后五个变奏，似乎表现出沉思的、怀旧的、柔和的、顺从的、接受一切的、淡淡
忧伤的
瑣……不仅如此，在经历了 30 个变奏的漫长过程之后，再一次回复 Aria，颇有 “看山还是山，
瑒

看水还是水” 的境界。这绝不是简单的归复，而是一种升华了。
有趣的是，有音乐学家指出： “在 《哥德堡变奏曲》 的 1741 年印刷版中，Var. 30 之后标写了
‘Aria da capo e Fine’，表示乐曲应奏至 Aria 结束。但巴赫私人手抄副本中与 《哥德堡变奏曲》 具有
紧密联系的 《十四首卡农》 的末尾处，却写着 ‘Etc. ’ （ 等等） ，这也许意味着，原则上，这个系列
应该永恒持续下去。”
瑒
瑤

事实上，一旦对 《哥德堡变奏曲》 有了一定的聆听经验，在经历 30 个变奏之后，将会非常渴望

再次回到 Aria，丝毫也不会觉得它的出现多余，就如同在大起大落、大喜大悲之后，总会渴望回到
那种故乡般的慰藉，并在那种慰藉中感动不已。是人性最终走向了神性的永恒，才会有那般的无欲
无求，因此，Aria 并不是真正意义上的结束，而是一个全新的开始，它意味着天堂的抵达，意味着
永生。

结 语

本文缘起于聆听，而最终是为了回归聆听。再度回归，恰如 《哥德堡变奏曲》 中 Aria 的再次出

现，已与最初有着本质的不同。
“就如永恒的和谐自身的对话，就如上帝创造世界之前在心中的流动，我好像没有了耳、更没有
了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股律动，源源而出。”瑒
 歌德曾如是谈及
瑥

巴赫的音乐。
的确，文字的解读仅是尝试对音乐的靠近，而一切完满早已在音乐中自给自足。巴赫是如何虔
敬对待他的信仰与创作，我们也要如此对待他的音乐，只有这样，才有可能在不断的触碰中领受神
赐的圣洁与纯粹，将心归心。

（ 本文系作者本科二年级学期论文，获 2015 年第三届中国音协音乐分析学会论文比赛一等奖）

（ 责任编辑： 杜 莹）


瑒
瑣 Peter Williams，Bach ： The Goldberg Variations———Cambridge Music Handbooks ，Cambridge： Cambridge University Press，
2003，p. 92.
瑤
瑒
 Thomas Braatz，“The Quodlibet as Ｒepresented in Bach's Final Goldberg Variation BWV 988 / 30”，（ 2005 － 1） .
瑥
瑒
 转引自谢英军、张鹏： 《管窥巴赫音乐中的宗教情结》，《北方音乐》，第 24 － 25 页。