HỘI THẢO KHOA HỌC CÁC TRƯỜNG THPT CHUYÊN

KHU VỰC DUYÊN HẢI VÀ ĐỒNG BẰNG BẮC BỘ NĂM 2021

LẦN THỨ XIV

MÔN NGỮ VĂN

CHUYÊN ĐỀ
RÈN KĨ NĂNG CHỨNG MINH TRONG KIỂU BÀI
NGHỊ LUẬN VỀ MỘT VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VĂN HỌC
CHO HỌC SINH GIỎI QUỐC GIA

Tháng 9 năm 2021

1
 MỤC LỤC
MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 5
1. Lý do chọn đề tài ................................................................................................ 5
2. Mục đích nghiên cứu và nhiệm vụ nghiên cứu .................................................. 6
2.1. Mục đích nghiên cứu ....................................................................................... 6
2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu ...................................................................................... 6
3. Phạm vi nghiên cứu ............................................................................................ 6
4. Phương pháp nghiên cứu .................................................................................... 6
4.1. Phương pháp phân tích .............................................................................. 6
4.2. Phương pháp so sánh ................................................................................. 6
4.3. Phương pháp liên ngành ............................................................................ 7
4.4. Phương pháp mô hình hóa ......................................................................... 7
4.5. Phương pháp thực nghiệm sư phạm .......................................................... 7
5. Cấu trúc chuyên đề ............................................................................................. 7
NỘI DUNG ................................................................................................................ 8
CHƯƠNG 1. GIỚI THUYẾT VỀ KĨ NĂNG CHỨNG MINH TRONG KIỂU BÀI
NGHỊ LUẬN VĂN HỌC VÀ ĐƯA VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VĂN HỌC VÀO ĐỀ THI
HỌC SINH GIỎI ........................................................................................................ 8
1.1. Giới thuyết về kĩ năng chứng minh trong kiểu bài văn nghị luận ................... 8
1.1.1. Khái niệm văn nghị luận .............................................................................. 8
1.1.2. Phân loại văn nghị luận ................................................................................ 9
1.1.3. Đặc trưng của văn nghị luận ................................................................ 10
1.1.4. Kĩ năng chứng minh ................................................................................... 10
1.1.4.1. Luận chứng ví dụ chứng minh ............................................................ 11
1
 1.1.4.2. Luận chứng dẫn chứng ........................................................................ 11
1.1.4.3. Luận chứng nhân quả .......................................................................... 11
1.1.4.4. Luận chứng ví dụ so sánh.................................................................... 11
1.2.1.1. Đặc trưng của nghệ thuật ngôn từ ...................................................... 12
2.3. Chức năng của văn học .................................................................................... 17
2.2.1. Nhận thức và dự báo .................................................................................. 17
1.2.3.2. Thẩm mĩ và giải trí .............................................................................. 20
1.2.3.3. Giáo dục và giao tiếp........................................................................... 22
1.3. Nhận diện một số vấn đề lí luận văn học về tác phẩm, loại thể được đưa vào đề
thi học sinh giỏi ........................................................................................................ 25
Tiểu kết ..................................................................................................................... 30
CHƯƠNG 2. NHẬN DIỆN MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VĂN HỌC VỀ TÁC
PHẨM VÀ LOẠI THỂ CÓ TRONG ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI ........................... 32
2.1. Nhà văn và quá trình sáng tác .......................................................................... 32
2.1.1. Nhà văn ...................................................................................................... 32
2.1.2. Tiền đề hình thành tài năng nhà văn .......................................................... 34
2.1.3. Nhà văn do khổ luyện mà thành tài............................................................ 38
2.1.4. Mô hình 5 thời kỳ phát triển tài năng của nhà văn .................................... 40
2.1.4.1. Thời kì thứ nhất: chuẩn bị ................................................................... 40
2.1.4.2. Thời kì thứ hai: hình thành văn tài ...................................................... 40
2.1.4.3. Thời kì thứ ba: Thời kỳ buồn lo để tự vượt lên trong sáng tạo,.......... 41
2.1.4.4. Thời kì thứ ba: Thời kỳ hoàng kim trong sáng tác, ............................ 41
2.1.4.5. Thời kì thứ năm: thời kì hoàng kim thứ hai trong đời văn: ................ 42
2.1.5. Quá trình sáng tác của nhà văn .................................................................. 42
2.1.5.1. Giai đoạn một: Hình thành ý đồ sáng tác ............................................ 43

2
 2.1.5.2. Giai đoạn hai: Giai đoạn chuẩn bị....................................................... 44
2.1.5.3. Giai đoạn thứ ba: Giai đoạn viết ......................................................... 45
2.1.5.4. Giai đoạn thứ tư: Giai doạn sửa chữa ................................................. 46
2.2. Người đọc và quá trình tiếp nhận ...................................................................... 47
2.2.1. Bạn đọc là chủ thể tiếp nhận ...................................................................... 47
2.2.2. Quan điểm Đông Tây về sự tiếp nhận văn học .......................................... 48
2.2.3. Phê bình văn học là một loại tiếp nhận đặc biệt ........................................ 50
2.3. Tác phẩm văn học ............................................................................................ 53
2.3.1. Tác phẩm văn học là một chỉnh thể thẩm mĩ ............................................. 53
2.3.3. Vấn đề đề tài, chủ đề và tư tưởng của tác phẩm ....................................... 55
2.3.4. Vấn đề nhân vật và tính cách ..................................................................... 61
2.3.5. Vấn đề Cốt truyện và Kết cấu .................................................................... 67
2.3.6. Vấn đề ngôn ngữ ........................................................................................ 74
2.4. Vấn đề loại thể văn học ..................................................................................... 80
2.4.1. Thơ ............................................................................................................. 80
2.4.2. Truyện ngắn................................................................................................ 94
2.4.2.1. Vấn đề thể loại truyện ngắn ................................................................ 94
2.4.2.2. Dung lượng của truyện ngắn ............................................................ 104
2.4.2.3. Kinh nghiệm viết truyện ngắn của các nhà văn ............................... 105
2.3.4. Kịch .......................................................................................................... 106
2.3.4.1. Xung đột kịch .................................................................................... 107
2.3.4.2. Hành động kịch ................................................................................. 110
2.3.4.3. Ngôn ngữ kịch ................................................................................... 112
Tiểu kết ................................................................................................................... 113

3
CHƯƠNG 3. THỰC HÀNH KĨ NĂNG CHỨNG MINH TRONG KIỂU BÀI
NGHỊ LUẬN VỀ MỘT VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VĂN HỌC ..................................... 115
3.1. Chứng minh theo bề rộng và chứng minh theo bề sâu trong bài văn lí luận văn
học .......................................................................................................................... 115
3.1.1.Khai thác dẫn chứng theo bề sâu............................................................... 116
2.1.2. Khai thác dẫn chứng theo bề rộng ........................................................... 124
3.1.3. Kết hợp hài hòa chứng minh theo bề rộng và chứng minh theo bề sâu ... 128
3.2. Các thao tác triển khai kĩ năng chứng minh.................................................... 131
3.1.1.Đọc đề và xác định phạm vi dẫn chứng .................................................... 131
3.1.2. Tiêu chí chọn dẫn chứng ......................................................................... 132
2.1.3. Xác định “điểm nhìn” để triển khai dẫn chứng..................................... 135
3.2.4. Tư duy về dẫn chứng như những sơ đồ ................................................ 137
3.3. Thực hành kĩ năng chứng minh trong bài văn lí luận văn học ....................... 140
KẾT LUẬN ............................................................................................................ 144
TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................................... 146
PHỤ LỤC ............................................................................................................... 147

4
MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
1.1. Văn nghị luận là một loại văn được viết ra nhằm xác lập cho người đọc, người nghe
một quan điểm nào đó đối với các sự việc, hiện tượng trong đời sống và trong văn học. Văn
nghị luận có những đặc trưng cơ bản là lập luận chặt chẽ; lí lẽ sắc bén; dẫn chứng xác thực,
giàu sức thuyết phục. Văn nghị luận đòi hỏi học sinh phải biết vận dụng tổng hợp các tri
thức trong sách vở, trong đời sống xã hội để tạo lập văn bản. Văn nghị luận giúp học sinh
rèn luyện kĩ năng diễn đạt bằng ngôn ngữ và rèn luyện khả năng tư duy khoa học, tư duy
phản biện.
1.2. Đối với bộ môn Ngữ văn trong nhà trường phổ thông, văn nghị luận chiếm một vị trí
rất quan trọng. Văn nghị luận là kiểu bài xuất hiện trong hầu hết các kỳ thi kiểm tra, đánh
giá năng lực của học sinh. Đặc biệt kỳ thi tuyển sinh vào lớp 10 chuyên Ngữ văn của các
trường THPT Chuyên và trong kỳ thi chọn học sinh giỏi Quốc gia, đề thi môn Ngữ văn
thường bao gồm hai phần: Nghị luận xã hội và Nghị luận văn học. Vì vậy, việc dạy Ngữ
văn trong nhà trường trung học phổ thông hiện nay, việc chú trọng rèn luyện kĩ năng viết
văn nghị luận cho học sinh là vô cùng quan trọng.
1.3. Những vấn đề cơ bản của Lí luận văn học đều có trong chương trình Sách giáo khoa
Ngữ văn Nâng cao và được biên soạn thành những chuyên đề chuyên sâu giảng dạy cho
đội tuyển học sinh giỏi của các trường THPT Chuyên. Trong đề thi tuyển chọn học sinh
giỏi Quốc gia những năm gần đây, phần nghị luận văn học đều yêu cầu học sinh viết một
bài văn nghị luận nhằm giải quyết một vấn đề liên quan đến Lí luận văn học.
1.4. Thao tác chứng minh là thao tác lập luận được vận dụng thường xuyên trong quá trình
viết bài văn nghị luận của học sinh. Rèn luyện kĩ năng viết văn nghị luận đối với học sinh
giỏi, không thể không chú trọng rèn kĩ năng vận dụng thao tác lập luận chứng minh trong
giải đề thi học sinh giỏi Quốc gia. Trong khi đó, một số công trình nghiên cứu như sách
chuyên khảo đã xuất bản, luận án, luận văn đã bảo vệ đều tập trung vào nghiên cứu các kĩ
năng như phân tích đề, lập dàn ý, viết đoạn, chọn và phân tích dẫn chứng trong văn nghị
luận… Trong quá trình dạy học sinh khối 10 tham gia đội tuyển học sinh giỏi tại Trường
chúng tôi giảng dạy, chúng tôi nhận thấy, học sinh ngoài việc tổng hợp tri thức văn học,
khái quát thành thành những vấn đề mang mang tính lí luận, học sinh chưa thành thạo trong
việc vận dụng thao tác chứng minh, một thao tác lập luận quan trọng giúp thí sinh chọn dẫn
chứng, phân tích dẫn chứng để làm sáng tỏ một vấn đề lý luận, làm tăng sức thuyết phục
cho bài văn nghị luận. Đối với đề nghị luận về một vấn đề lí luận văn học, điều đó lại càng
trở nên cần thiết.
Nhằm mục đích nâng cao kĩ năng viết văn nghị luận bàn về vấn đề Lí luận văn học cho học
sinh giỏi, chúng tôi chọn nghiên cứu chuyên đề “Rèn kĩ năng chứng minh trong kiểu bài

5
nghị luận về vấn đề lí luận văn học cho học sinh giỏi quốc gia”. Chuyên đề này sẽ tập
trung nghiên cứu việc làm thế nào rèn cho học sinh kĩ năng vận dụng thao tác chứng minh
trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học.

2. Mục đích nghiên cứu và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

- Chuyên đề cung cấp đầy đủ kiến thức lý thuyết và thực hành liên quan đến việc vận dụng
thao tác chứng minh trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học.
- Chuyên đề làm rõ khả năng rèn luyện để nâng cao kĩ năng vận dụng thao tác chứng minh
trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học.
- Chuyên đề là cơ hội để các thầy cô trong tổ bộ môn vận dụng kinh nghiệm từ thực tiễn
rèn luyện đội tuyển học sinh giỏi, tổng kết, rút ra kinh nghiệm để trao đổi với các đồng
nghiệp, với học sinh trong đội tuyển.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Tổng hợp và đưa ra các vấn đề lí thuyết và thực hành liên quan đến việc rèn kĩ năng chứng
minh trong kiểu bài nghị luận về vấn đề lí luận văn học cho học sinh giỏi quốc gia.
- Mô hình hóa các bước thực hiện thao tác lập luận chứng minh trong bài nghị luận về một
vấn đề lí luận văn học.
- Vận dụng kết quả nghiên cứu tạo một số đề thi và đáp án nhằm rèn kĩ năng chứng minh
trong kiểu bài nghị luận về vấn đề lí luận văn học cho học sinh giỏi quốc gia.

3. Phạm vi nghiên cứu

Kiểu bài nghị luận bàn về một vấn đề lí luận văn học

4. Phương pháp nghiên cứu

4.1. Phương pháp phân tích

Chúng tôi sử dụng phương pháp này trong quá trình phân tích cơ sở lí luận và thực tiễn,
phân tích số liệu - tổng hợp kết quả, đánh giá khả năng vận dụng thao tác chứng minh bài
nghị luận về vấn đề lí luận văn học của học sinh tham gia bồi dưỡng đội tuyển học sinh
giỏi.

4.2. Phương pháp so sánh

Phương pháp này được vận dụng để đối chiếu kết quả bài làm của học sinh trước và sau khi
được rèn luyện kĩ năng chứng minh trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học.
Từ kết quả đó, có thể phân tích để đưa ra hướng giải quyết tiếp theo cho chuyên đề.
6
4.3. Phương pháp liên ngành
Nghiên cứu văn học nghệ thuật, nhất là những vấn đề lí luận văn học, không thể không vận
dụng những tri thức tổng hợp như văn hóa, xã hội, ngôn ngữ, điện ảnh, hội họa, âm nhạc…
Đối với học sinh khi làm kiểu bài nghị luận này cũng vậy. Vận dụng phương pháp liên
ngành nhằm soi chiếu bài làm kĩ năng chứng minh của học sinh trong kiểu bài nghị luận
này nhằm lý giải và đưa ra giải pháp cụ thể một cách hữu hiệu.

4.4. Phương pháp mô hình hóa

Phương pháp này được vận dụng nhằm mô hình hóa các vấn đề lý thuyết thành một cấu
trúc đơn giản dễ đưa vào thực tiễn sử dụng trong quá trình vận dụng thao tác chứng minh
trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học.

4.5. Phương pháp thực nghiệm sư phạm

Phương pháp này nhằm thu thập thông tin kiểm chứng trong quá trình học tập rèn kĩ năng
chứng minh trong việc viết bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học của học sinh tại
trường THPT Chuyên . Từ đó, tổng kết chỉ ra nguyên nhân và hướng khắc phục việc học
sinh chưa thuần thục kĩ năng chứng minh trong việc viết kiểu bài nghị luận trên.

5. Cấu trúc chuyên đề

Chương 1: Giới thuyết về kĩ năng chứng minh trong kiểu bài nghị luận văn học và đưa vấn
đề lí luận văn học vào đề thi học sinh giỏi
Chương 2: Nhận diện một số vấn đề lí luận văn học có trong đề thi tuyển chọn học sinh giỏi
Chương 3: Thực hành kĩ năng chứng minh trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận
văn học

7
NỘI DUNG

CHƯƠNG 1. GIỚI THUYẾT VỀ KĨ NĂNG CHỨNG MINH TRONG KIỂU BÀI

NGHỊ LUẬN VĂN HỌC VÀ ĐƯA VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VĂN HỌC VÀO ĐỀ THI
HỌC SINH GIỎI

1.1. Giới thuyết về kĩ năng chứng minh trong kiểu bài văn nghị luận

1.1.1. Khái niệm văn nghị luận

Con người có ba phương pháp tư duy bao gồm: tư duy logic, tư duy hình tượng và
tư duy linh cảm. Văn nghị luận là kết tinh của việc vận dụng hình thức tư duy logic. Có
nhiều định nghĩa khác nhau về văn nghị luận và cách phân loại văn nghị luận.
Nguyễn Đăng Mạnh trong công trình Muốn viết được bài văn hay cho rằng: “văn
nghị luận nói chung là dùng lí lẽ, lập luận, bàn bạc làm sáng tỏ một vấn đề nào đó để thuyết
phục người đọc, người nghe” và Đối tượng của bài văn nghị luận văn học phải là các vấn
đề trong phạm vi tác phẩm văn học như: tác phẩm, tác giả, trào lưu, xu hướng, giai đoạn
văn học, chức năng, nhiệm vụ của văn học”, “Đối tượng của nghị luận văn học là tất cả các
vấn đề văn học có nghĩa là rất phong phú và đa dạng.” 1.
Đỗ Ngọc Thống trong Tài liệu tham khảo hướng dẫn giảng dạy Tập làm văn cấp 3
phổ thông nhấn mạnh: “Văn nghị luận là một thể loại văn học dùng lí luận (bao gồm lí lẽ
và dẫn chứng) để làm sáng tỏ những vấn đề thuộc về chân lý cuộc sống nhằm làm cho người
đọc, người nghe thấu hiểu và tin vấn đề đó để họ có nhận thức đúng, có thái độ đúng và có
hành động đúng”2 và đưa ra định nghĩa trong sách làm văn: “Văn nghị luận là loại văn trong
đó người viết đưa ra những lí lẽ, dẫn chứng về một vấn đề nào đó và thông qua cách thức
bàn luận mà làm cho người đọc hiểu, tin và tán đồng những ý kiến của mình và hành động
theo những điều mà mình đề xuất”3
Nguyễn Văn Siêu, trong “Kĩ năng làm văn nghị luận phổ thông” khẳng định: “Văn
nghị luận là loại văn chương nghị sự, luận chứng, phân tích lí lẽ. Nó là tên gọi chung một
thể loại văn nhật dụng các hình thức tư duy logic như khái niệm, phán đoán, suy lí và thông
qua việc nêu sự thực, trình bày lí lẽ, phân biệt đúng sai để tiến hành phân tích luận chứng

1
Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên) (1998), Muốn viết được bài văn hay, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.7, tr.18, tr.21
2
Nguyễn Lộc, Nguyễn Quốc Túy (1980), Tài liệu tham khảo hướng dẫn giảng, dạy tập làm văn cấp 3 phổ thông, tập
1), Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.5
3
Đỗ Ngọc Thống (Chủ biên) (2007), Làm văn, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, tr.7

8
khoa học đối với khách quan và quy luật bản chất của sự vật, từ đó nhằm biểu đạt tư tưởng,
chủ trương, ý kiến, quan điểm của tác giả”4.
Từ những cách định nghĩa trên, chúng tôi tán thành ý kiến của Nguyễn Văn Siêu và xét
trong việc rèn kĩ năng chứng minh trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học
thì nghị luận văn học là dùng lí lẽ, lập luận, bàn bạc làm sáng tỏ vấn đề để thuyết phục
người đọc, người nghe về một vấn đề lí luận văn học như vấn đề nội dung và hình của tác
phẩm văn học, chức năng của văn học, phong cách nghệ thuật cá nhân của nhà văn, quá
trình sáng tạo của nhà văn và quá trình tiêp nhận tác phẩm của người đọc…
Như vậy, kiểu bài văn nghị luận là kiểu bài mà người viết đưa ra được minh chứng,
dùng lí lẽ để phân tích minh chứng nhằm chứng minh cho nhận định của mình. Không có
thao tác lập luận nào trong bài văn nghị luận mà không nhằm mục đích chứng minh cho
một quan điểm, một nhận định nào đó của người viết. Do đó, kĩ năng chứng minh là kĩ năng
quan trọng, thường xuyên phải vận dụng trong quá trình viết văn nghị luận. Trong chuyên
đề này, chúng tôi sẽ tổng hợp lại lý thuyết về văn nghị luận, về một số vấn đề cơ bản về lí
luận văn học liên quan đến đề thi tuyển chọn học sinh giỏi quốc gia mười năm trở lại đây
để làm cơ sở cho việc tiến hành nghiên cứu, chỉ ra các bước rèn luyện kĩ năng chứng minh
trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học cho học sinh tham gia đội tuyển học
sinh giỏi Quốc gia.

1.1.2. Phân loại văn nghị luận

Có thể phân biệt văn nghị luận từ những góc độ khác nhau:
Phân loại theo nội dung phản ánh: chính luận, tư tưởng bình luận, văn nghệ bình
luận, học thuật luận văn, quân sự bình luận, kinh tế bình luận, thời sự bình luận…
Phân loại theo hình thức biểu hiện: tạp văn, tiểu luận, đoản bình, chuyên luận…
Phân loại theo góc độ phát biểu như: xã luận, bài viết của bình luận viên, ban biên
tập, tuyên ngôn…
Tuy nhiên trong chuyên đề này, chúng tôi chỉ quan tâm đến bài văn nghị luận văn
học của học sinh THPT. Bởi vậy, căn cứ để phân loại văn nghị luận có thể tham khảo ý
kiến của Nguyễn Đăng Mạnh khi trong công trình kể trên trên, ông đã chia nghị luận văn
học thành ba loại:
Loại yêu cầu hiểu và cảm thụ tác phẩm văn học
Loại yêu cầu nắm được một vấn đề văn học sử
Loại yêu cầu hiểu được một vấn đề lí luận văn học

4
Nguyễn Văn Siêu (2001), Kĩ năng làm văn nghị luận phổ thông, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.7
9
 Dựa trên thực tế ra đề thi của một số trường THTP Chuyên trong những năm gần
đây có thể quy văn nghị luận về một số loại như sau:
Nghị luận về một bài thơ hoặc đoạn thơ
Nghị luận về một tác phẩm hoặc đoạn trích văn xuôi
Nghị luận về một ý kiến bàn về văn học
Ở loại nghị luận về một ý kiến bàn về văn học, ý kiến có thể bàn về vấn đề văn học
sử, có thể bàn về một vấn đề lí luận văn học, trong chuyên đề này chúng tôi thừa nhận cách
phân chia của Nguyễn Đăng Mạnh và tập trung vào loại thứ ba mà ông đã phân chia, đó là
loại yêu cầu hiểu được một vấn đề lí luận văn học. Để tiện cho việc nghiên cứu, chúng tôi
định danh là văn nghị luận bàn về một vấn đề lí luận văn học.

1.1.3. Đặc trưng của văn nghị luận

Như đã nói ở trên, nghị luận văn học là một nhánh của văn nghị luận, như vậy văn
nghị luận ngoài việc cần đảm bảo lập luận chặt chẽ, lí lẽ đanh thép, dẫn chứng xác thực, nó
bao hàm những đặc trưng chung của văn nghị luận và có những đặc trưng riêng như sau:
Tính lập luận chặt chẽ
Tính thuyết phục cao
Tính trang trọng, công khai
Tính truyền cảm
Tính cá thể hóa

1.1.4. Kĩ năng chứng minh

Theo Nguyễn Văn Siêu trong “Kĩ năng làm văn nghị luận phổ thông” thì “Chứng
minh là một phương pháp sử dụng những lí do đầy đủ và sự thực đáng tin cậy để chứng
thực luận điểm. Về mặt logic học, mọi phương pháp luận chững đều có thể quy nạp vào
chứng minh”5. Chúng tôi khi viết chuyên đề này cũng hoàn toàn nhất trí với Nguyễn Văn
Siêu. Bên cạnh đó, chúng tôi cũng bày tỏ sự đồng tình với Nguyễn Đức Dân khi trong tác
phẩm “Muôn màu lập luận”, sau khi khảo sát sách giáo khoa Ngữ văn THPT hiện hành cả
chương trình Nâng cao và Cơ bản ông đã đi đến kết luận việc dùng các khái niệm phương
pháp lập luận ở hai bộ sách chưa có sự thống nhất. Chứng minh là một kỹ năng cần thiết
bao gồm các bước nhất định để học sinh giỏi có thể luyện tập để thuần thục trong việc chọn
dẫn chứng, đưa ra lập luận bao gồm các lí lẽ để thuyết phục người tin vào một nhận định,
một đánh giá của người viết về một vấn đề lí luận văn học. Trên thực tế, một vấn đề lí luận
văn học đã được các nhà khoa học chứng minh, đã được đưa vào giảng dạy trong chương

5
Nguyễn Văn Siêu (2001), Kĩ năng làm văn nghị luận phổ thông, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
10
trình sách giáo khoa trung học phổ thông, thường học sinh sẽ tiếp nhận như là chân lí và
việc đưa ra nhận định, đánh giá, thường là đồng tình với chân lí được nêu trong sách giáo
khoa. Với những vấn đề lí luận nêu ra trong đề thi không có trong chương trình học, thường
học sinh sẽ tiếp thu và có phản biện để đưa ra nhận định. Do đó, dù gặp đề thi liên quan đến
một vấn đề lí luận văn học thì thí sinh đều phải vận dụng thao tác chứng minh. Chúng tôi
dẫn Nguyễn Văn Siêu, Nguyễn Đức dân như đã nói ở trên chỉ nhằm nhấn mạnh: chứng
minh là một kĩ năng quan trọng bậc nhất trong làm kiểu bài văn nghị luận về một vấn đề lí
luận văn học. Nó có quan hệ mật thiết với các thao tác lập luận khác. Dù vận dụng thao tác
lập luận nào trong bài văn nghị luận, mục đích của nó vẫn là nhằm mục đích chứng mình
để thuyết phục người đọc tin theo một luận điểm mà người viết đưa ra. Chứng minh, do
vậy, trở thành một thao tác xuất hiện liên tục trong quá trình tạo lập văn bản bài văn nghị
luận về một vấn đề lí luận văn học.
Phương pháp chứng minh có nhiều, học sinh có thông thường vận dụng bốn loại sau:

1.1.4.1. Luận chứng ví dụ chứng minh

Phương pháp này đòi hòi người viết phải nêu ra một loạt ví dụ, bày ra nhiều sự thực để
chứng minh cho một luận điểm.

1.1.4.2. Luận chứng dẫn chứng

Phương pháp này đòi hỏi người viết phải nêu ra ý kiến của người khác, sử dụng ý kiến,
nhận định, đánh giá mang tính học thuật của người khác để tăng sức thuyết phục cho luận
điểm của mình. Cách này, học sinh thường dùng trong viết kiểu bài nghị luận. Tuy nhiên,
việc dẫn những ý kiến của học giả đi trước đồng tình với mình cũng có thể đi tới sai lầm.
Cách làm đúng là cần phải chứng minh ý kiến của các nhà nghiên cứu đi trước trái ngược
với quan điểm của mình là sai sau đó mới nêu ý kiến mà mình đồng tình thì hiệu quả thuyết
phục sẽ cao hơn.

1.1.4.3. Luận chứng nhân quả

Đây là phương pháp luận chứng dùng nguyên nhân để chứng minh cho kết quả.

1.1.4.4. Luận chứng ví dụ so sánh

Bằng cách lấy ví dụ để so sánh, người viết sẽ chứng minh cho phương pháp của mình là
một phương pháp đúng đắn. Từ đó, khẳng định luận điểm của mình đưa ra cũng đúng đắn.
Việc so sánh này sẽ biến một vấn đề lí luận văn học vốn trừu tượng, phức tạp thành cụ thể,
dễ hiểu.
1.1.5. Việc rèn kĩ năng chứng minh

11
Từ một luận đề (luận điểm) về một vấn đề lý luận văn học được nêu ra, người viết buộc
phải đưa ra dẫn chứng để có thể chứng minh. Bởi vậy kỹ nằng chứng minh trong kiểu bài
nghị luận về một vấn đề lí luận văn học đòi hòi người viết phải tuân thủ những bước sau để
đảm bảo việc đưa ra lập lập chặt chẽ, lí lẽ đanh thép, dẫn chứng xác thực. Trong đó, việc
chọn dẫn chứng có vai trò quyết định đến sự thành công của bài văn nghị luận. Dẫn chứng
để chứng minh cho một vấn đề lí luận văn học thường là dẫn chứng lấy từ tác phẩm, từ ý
kiến nhận định, đánh giá của các nhà nghiên cứu lí luận, phê bình văn học. Thậm chí dẫn
chứng có thể lấy thêm từ hiểu biết của bản thân về lịch sử vận động và phát triển của văn
học nghệ thuật trên thế giới và ở Việt Nam. Dẫn chứng có thể là kiến thức văn học sử, kiến
thức phê bình văn học, kiến thức lí luận văn học.
1.2. Nhận diện một số vấn đề lí luận văn học chung về văn học trong đề thi chọn học
sinh giỏi
1.2.1. Văn học là nghệ thuật ngôn từ
Theo giáo trình Lí luận văn học do Phương Lựu chủ biên, xuất bản năm 2002 thì
« Ngôn từ nghệ thuật, vốn là kết quả của những biện pháp tu từ cùng những quy tắc tổ chức
lời văn, nhằm góp phần bộc lộ những giá trị tư tưởng - thẩm mĩ trong một tác phẩm cụ thể.
Nói đến nghệ thuật ngôn từ (hay nghệ thuật của ngôn từ) là bàn về đặc trưng cơ bản của
văn học với tư cách là một loại hình nghệ thuật lấy ngôn từ làm chất liệu, đối sánh với các
loại hình nghệ thuật có chất liệu khác »6

1.2.1.1. Đặc trưng của nghệ thuật ngôn từ

Ngoài việc so sánh với các hình thức nghệ thuật khác như âm nhạc, vũ đạo, kiến trúc
để tìm ra đặc trưng của văn học, nghệ thuật ngôn từ, cũng cần phải khẳng định thêm « văn
học không phải chỉ là một loại hình thái ý thức xã hôi, mà còn là một loại hình nghệ thuật ».
Do vậy, đặc trưng của văn học phải căn cứ vào đặc trưng chất liệu tạo nên tác phẩm văn
học, nghệ thuật ngôn từ. « Chất liệu của hội họa là màu sắc và đường nét, cùa âm nhạc là
âm thanh và tiết tấu, của vũ đạo là hình thể và động tác, v.v..., đều là vật chất với những
trạng thái của nó. Trái lại, chất liệu của văn học là ngôn ngữ, hay nói sát đúng hơn là ngôn
từ, đều không phải là bản thân vật chất, mà chỉ là ký hiệu của nó mà thôi, ở đây không dùng
ngôn ngữ đã chuyển nghĩa, không những bao hàm chất liệu, mà còn có cả những phương
thức và quy tắc của một ngành nghệ thuật nhất định như “ngôn ngữ bale”, “ngôn ngữ điện
ảnh”..., mà nói ngôn ngữ (langue) theo nghĩa gốc, chỉ một hệ thống tiếng nói của một cộng
đồng người nhất định, phân biệt với các cộng đồng khác, và có thể khái quát lại trong từ
điển và sách ngữ pháp. Ngôn từ (parole) là ngôn ngữ trong vẫn động, tức là lời nói được
thể hiện qua những chủ thể phát ngôn khác nhau. Trừ những chỗ không rõ phải tra cứu, nhà
văn chủ yếu không bao giờ dựa vào từ điển và sách ngữ pháp, họ trực tiếp lấy lời nói mà

6
Phương Lựu (2002), Lí luận văn học, tập 1, Nxb Đại học sư phạm Hà Nội, tr.141
12
then chốt là những câu nói của con người làm chất liệu. Nhưng nói văn học là nghệ thuật
của ngôn từ, song không phải là những ngôn từ lôgíc chỉ tác động chủ yếu vào lý tính như
trong chính trị, triết học..., mà phải là ngôn từ giàu hình ảnh và tình cảm, tác động chủ yếu
vào tâm hồn con người. Đặc trưng của văn học với tư cách là một hình, thái ý thức xã hội
thẩm mỹ phải là cơ sở cho đặc trưng của văn học với tư cách là một loại hình nghệ thuật là
như vậy »7.
Căn cứ từ chất liệu, trong sự đối sánh với tất cả các loại hình nghệ thuật khác, văn
học, với tư cách là loại hình nghệ thuật lấy ngôn từ làm chất liệu sẽ mang những đặc điểm
sau:
Tính hình tượng - gián tiếp
Chất liệu của tất cả các loại hình nghệ thuật cơ bản, đơn thuần, chứ chưa mạng tính
tổng hợp như hội họa, âm nhạc, vũ đạo, v.v..., mặc dù là màu sắc, đường nét, âm thanh tiết
tấu hay hình thể, động tác, V.V..., đều là vật chất, yêc cầu, với những trạng thái của nó cho
nên chúng đều có tính mạnh tượng tự trực tiếp, có nghĩa là công chúng có thể trực tiếp nhận
nhìn hình tượng của các loại hình nghệ thuật này. Chúng ta có thể trực tiếp nghe nhìn được
bức tranh Người đàn bà xa lạ, diệu nhạc Sông Danube xanh, điệu múa Champa, tháp
Epphen, tượng Phật bà trăm tay nghìn mắt, v.v... Tất nhiên sau khi nghe nhìn xong, công
chúng vẫn tha hồ thả sức tưởng tượng thêm, nhưng vốn đã có được hình ảnh trực quan ban
đầu.
Trái lại, ngon ngữ hay ngôn từ không phải là vật chết hay vật thể, mà chỉ là ký hiệu
của chúng mà thôi, cho nên hình tượng mà tha văn xây dựng nên không thể nghe nhìn một
cách trực quan. Đây là hình ảnh nàng Ngu Cơ của Phạm Huy Thông
... “Cặp mắt nồng nàn mà xa xăm mà say đắm,
Như chan hòa niềm ái ân đằm thắm
Cặp mày thanh êm ái như mây cong,
Như núi xuân lưu luyến hơi xuân phong
Dưới vầng trăng bâng khuâng sẽ dịu dàng uốn nét
Tóc óng đen như ao trong dưới bóng đêm mờ mịt
Chập chờn bay theo bóng gió heo may.
Và êm buông như sóng cuốn trên lưng gầy.”
(Tiếng địch sông Ô)

7
Phương Lựu (2002), Lí luận văn học, tập 1, Nxb Đại học sư phạm Hà Nội, tr.142
13
 Và đây nữa, tiếng đàn của người ca nữ trên bến Tầm Dương được Bạch Cư Dị mô
tả như sau:
... “Bình bạc vỡ tuôn đầy dòng nước,
Ngựa sắt giong xô xát tiếng đao
Cung đàn trọn khúc thanh tao
Tiếng buông xé lụa lựa vào bốn giây”
(Tỳ bà hành)
Hiển nhiên là chúng ta có thể nghe thấy ngữ âm và tự dạng của những câu thơ ấy.
Nhưng bóng dáng của Ngu Cơ và điệu đàn tỳ bà, thì tịnh không nghe thấy gì cả. Song, với
tư cách là hệ thống tín hiệu thứ hai (Pavlov), những ngôn từ kia sẽ có tác động vào vỏ đại
não, cho nên cuối cùng vẫn nghe thấy được một cách gián tiếp qua óc tưởng tượng của
chúng ta. Gọi văn học mang tính hình tượng gián tiếp là vì thế. Đây là “chỗ yếu” duy nhất,
nhưng chính nhờ đó mà văn học lại đổi được nhiều “chỗ mạnh” so với các loại hình nghệ
thuật khác.
Tính tư duy - trực tiếp
Do ngôn ngữ là “cái vỏ vật chất trực tiếp của tư duy” (Mác), là ký hiệu của tư duy
cho nên những suy nghĩ, cảm xúc hoặc bất cứ trạng thái tư tưởng tình cảm nào của con
người, cho dù không nói ra cũng phải thông qua ngôn ngữ. Lấy ngôn ngữ làm chất liệu, văn
học do đó có thể bộc lộ trực tiếp tư tưởng tình cảm của nhà văn, hoặc của nhân vật; Một
nhà thơ có thể bộc lộ thẳng tâm trạng của mình:
“Anh chờ em, ôi trăng dài viễn phố
Vạh trần gian thương sáng khôn nguôi
Anh chờ em chim bay qua núi đỏ
Non hao gầy qua hồ nước xanh xao”
Hay sau đây là lời kêu ca: phân trần của Hoạn Thư:
“Rằng tôi chút phận đàn bà
Ghen tuông thì cũng người ta thường tình",
Trừ thoại kịch, và ca kịch mà thật ra cũng có yếu tố văn học là kịch bản ra các loại
hình nghệ thuật khác không thể trực tiếp bộc lộ như vậy. Tất nhiên những hình tượng hội
họa, âm nhạc, vũ đạo..., thông qua sự tưởng tượng và chiêm nghiệm thêm của công chúng
vẫn có thể hiểu được những suy tư và tâm trạng của tác giả hoặc của nhân vật. Họa sĩ, nhạc
sĩ cũng hoàn toàn có cảm hứng “Đẹp vô cùng tổ quốc ta ơi như Tố Hữu, nhưng là ẩn dấu
đắng sau bức tranh hay điệu nhạc, chứ không thể bộc lộ thẳng ra. Các loại hình nghệ thuật

14
khác mang tính tư duy - gián tiếp là vì vậy. Các nghê thuật khác hiển nhiên là cũng tư duy
về con người, nhưng không thể tái hiện lại con người đang trực tiếp tư duy những gì. Bức
tượng người suy nghĩ của Rôdin, hiển nhiên là muôn khắc họa lại cái dáng vẻ tư duy, chứ
không thể trần thuật lại nội dung của tư duy. Trái lại, đọc văn học cổ kim đông tây, chúng
ta biết được vô vàn con người đang suy nghĩ trước cuộc đời với những quyết định lớn lao,
những toan tính lầm lỡ; những suy tư dằn vặt... Không tác giả thì nhân vật cũng đang suy
nghĩ về số phận con người, vận mệnh của dân tộc, chân lý của thời đại. Hãy nhớ lại những
đối thoại hay độc thoại của Từ Hải, Thúy Kiều của Nguyễn Du, Hamlét của Sêcxpia, Chí
Phèo của Nam... Qua những suy tư của tác giả và nhân vật, văn học bao giờ cũng là một
cuộc tranh luận, đối thoại công khai hoặc ngấm ngầm về tư tưởng. Chính vì thế, trên một ý
nghĩa nào đó, văn học giàu khuynh hướng tư tưởng hơn các loại hình nghệ thuật khác. Và
không phải ngẫu nhiên, mỗi khi có những chuyển biến lớn lao trong đòi sống và tâm lý xã
hội, thì tuy không phải tất yếu nhưng thường thường vẫn học giữ vai trò tiên phong.
Tính vô cực hai chiều về không thời gian
Chất liệu của các loại hình nghệ thuật khác, mặc dù là vật chất vật thể nhưng hiển
nhiên hoàn toàn có thể chuyển hóa thành những ký hiệu tượng trưng cho các sự vật khác.
Tuy nhiên, cho dù gộp tất cả những chất liệu như âm thanh tiết tấu, màu sắc, đường nét,
hình thể và động tác, v.v... cũng không thể nào tượng trưng cho mọi sự vật và hiện tượng
trong nhân sinh và vũ trụ này. Chính vì thế các loại hình nghệ thuật khác đều mang tính
hữu hạn trong việc biểu hiện nhân tâm và thế sự, mặc dù ở những mức độ và hình thức khác
nhau. Mặt khác, với tư cách là vật thể, những chất liệu ấy cho dù có thứ nhẹ như lông hồng
thì tác phẩm làm từ những chất liệu ấy cũng “cồng kênh” ở mức độ khác nhau.
Trái lại, với tư cách là những ký hiệu phi vật thể, ngôn ngữ hay ngôn từ có thể cô
kết lại trong văn bản cực kỳ “gọn nhẹ”. Và đúng như một câu đố Nga “Không phải là mật
nhưng lại dính với tất cả”, ngôn ngữ hay ngôn từ lại có thể hình dung bất kỳ sự vật nào
trong thế giới vĩ mô cũng như vi mô, hữu hình cũng như vô hình từ trạng huống triền miên
đến chớp nhoáng... Quay ngôn từ làm chất liệu, văn học mang tính cực đại và cực tiểu về
không gian, cực lâu và cực nhanh về thời gian là vì vậy.
Quả vậy, trong Chiến tranh và hòa bình, L.Tôlstôi có thể tái hiện đại hoàn cảnh
chiến trường Brodino mà những bức tranh hoành tráng cũng không làm nổi. Còn Tam quốc,
cò thể kể lại giấu chuyện hàng trăm năm. Rồi mười lăm năm lưu lạc của nàng Kiều, thì dù
có tranh liên hoàn cũng không thể nào vẽ lại được tỷ mỷ như vậy. Cũng đừng tưởng loại
thể tự sự mới làm được như thế. Hãy đọc những câu thơ sau đây:
“Hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh
Một vì sao trơ trọi cuối trời xa”
(Chế Lan Viên)

15
 “Hoàng hạc nhất khứ bất phục phản
Bạch văn thiên tải không du du”
(Thôi Hiệu)
“ Mặt trời đỏ dậy, có vui không
Nhìn nam, bắc, tây, đông
Hỏi cả hai mươi thế kỷ”...
(Tố Hữu)
Tất nhiên là ở đấy không có những câu chuyện tường tận như trong thể loại tự sự.
Nhưng cũng khó lòng có bức tranh hay nhạc điệu nào vẽ ra cảnh tượng hay tấu lên được
tâm trạng này. Nhưng đó chỉ là những thế giới vi mô. Văn học còn có thể đi sâu vào thế
giới vi mô, có thể biểu hiện những suy tư phức tạp, những rung động tế vi cụ thể của lòng
người. “Không gian như có giăng tơ. Bước đi sẽ dứt, động hờ sẽ tiêu... Sương nương theo
trăng ngừng lưng trời. Tương tư nâng lòng lên chơi vơi” (Xuân Diệu). Trong Những người
khốn khổ của Victo Huygô, khi được tin tòa án bắt một người nào đó, tưởng nhầm là Giăng
Vangiăng thì thị trưởng Mađơlên luôn luôn dày vò tự vấn rằng cứ yên lặng hay tự thú để
cứu lấy một người vô tội, vì mình mà lâm nạn: “Những lý lẽ thoáng qua trong đầu óc từ
nãy đến giờ đều trở thành mờ ảo, lung linh và lần lượt tan dần như mây khói. Song ông cảm
thấy dù mình có quyết định thế nào đi nữa thì trong mình cũng có cái gì sẽ chết đi đấy...
Mình đang đi vào chỗ huyệt chôn mình, dù sang trái hay sang phải thì cũng thế. Mình đang
hấp hối đây, nhưng không biết là hạnh phúc hay đạo đức của mình đang hấp hối”. Và cũng
không cần nhắc lại tâm trạng hết sức tinh tế của ông già này trong quan hệ với nàng Codet.
Không có loại hình nghệ thuật nào biểu hiện được như vậy. Âm nhạc trữ tình cố nhiên cũng
đi sâu vào lòng người, nhưng là trên những cảm xúc và rung động ít nhiều trừu tượng.
Tính phổ biến trong sáng tác, truyền bá và tiếp nhận
Ngôn ngữ còn một đặc điểm tuyệt diệu nữa là vốn sở hữu chung của mọi người,
nhưng đồng thời cũng là sở hữu riêng trọn vẹn không cần phải chia cho từng ngươi, do đó
là một phương tiện vừa để tự biểu hiện lại vừa dễ giao tiếp với người khác. Từ đó, về mặt
sáng tác, nếu quả mỗi người đều có mầm mống nghệ sĩ, thì nghệ sĩ ngôn từ dễ nảy mầm
nhất. Và dễ dàng nhặn thấy việc sáng tác, xuất bản, lưu trữ, phát hành, tiếp nhận....của văn
học ít phải đầu tư về phương diện vật chất hơn nhiều so với loại hình nghệ thuật khác. Chỉ
cần nhắc tới việc xuất bản một số lượng lớn những tác phẩm văn học mà vẫn đưa được bản
chính đến tận tay từng người đọc, chứ chưa cần đề cập đến với đầu tư cho một cuốn phim
là đủ rõ mọi chuvện bất tất phải dài lời. Đó là chưa kể tùy theo sở thích và hoàn cảnh của
mình, người đọc được tự do tuyệt đối trong việc thưởng thức đọc nhanh hay chậm, liền
mạch hay nhảy cóc, đọc dở dang hay đọc đi đọc lại...

16
 Tất nhiên, dễ dàng thuận tiện hơn từ sáng tác đến truyền bá và tiếp nhận là một việc,
còn có phải công chúng ưa thích văn học nhất không là một việc khác. Ở đây, còn phụ thuộc
vào chất lượng tác phẩm cụ thể đã đành mà còn phụ thuộc vào nhiều điều kiện khác. Ngày
nay, trong xã hội công nghiệp, nhịp độ sống rất gấp gáp, lại có những kĩ thuật nghe nhìn tối
tân, tính chất phi trực quan (phi vật thể, hình tượng — gián tiếp) của văn học càng tỏ ra ít
thuận tiện. Tuy nhiên, do là nghệ thuật của ngôn từ, văn học bao giờ cũng bộc lộ khuynh
hướng tư tưởng sâu sắc hơn và phản ánh hiện thực toàn diện hơn. Không phải ngẫu nhiên
mà dân ca Nga được Gôgôn cho là lịch sử tâm hồn Nga, và Epnêghi Onêghin được Bêhnki
nhận xét là bộ bách khoa toàn thư của Nga....8

2.3. Chức năng của văn học

Nói chức năng văn học là nói đến mục đích của sáng tác văn chương, đến vấn đề
viết để làm gì, đến ý nghĩa xã hội của nó. Văn học là một hoạt động tinh thần không chỉ
của người sáng tạo mà cả của người tiếp nhận, thưởng thức. Chính vì thế, văn học có một
số chức năng cơ bản sau:

2.2.1. Nhận thức và dự báo

Mặc dù có những đặc trưng khu biệt, văn học nghệ thuật vẫn tồn tại trước hết với tư
cách là một hình thái nhận thức, có khả năng mở rộng sự hiểu biết của con người. Mỗi tác
phẩm văn học lớn từ xưa tới nay đều có giá trị như một thành tựu trên chặng đường nhận
thức chung của nhân loại. Văn học đưa ta tới những chân trời hiểu biết mới, giúp ta hiểu
hơn cuộc sống không chỉ trong hiện tại mà cả trong quá khứ, không chỉ trong phạm vi đất
nước mình mà cả ở những xứ sở xa xôi.
Sự tồn tại của mỗi cá nhân về không gian và thời gian là hữu hạn. Văn học có khả
năng phá vỡ cái giới hạn tồn tại ấy, giúp mỗi cá nhân độc giả được sống dài hơn, nhiều hơn
bằng những số phận, những cuộc đời khác nhau trong tác phẩm. Nếu coi tri thức con người
là kinh nghiệm đúc rút từ thực tiễn thì vốn kinh nghiệm của mỗi cá nhân phần lớn là kinh
nghiệm gián tiếp, hình thành qua sự tiếp thu kinh nghiệm của người khác. Phần kinh nghiệm
trực tiếp, kinh nghiệm nếm trải là khá giới hạn. Chính trong cảm thụ tác phẩm văn học, sự
“nếm trải” cuộc sống được miêu tả trong các hình tượng sinh động có khả năng phá bỏ sự
ngăn cách giữa hai khu vực kinh nghiệm đó, tạo ra sự chuyển hóa tích cực từ những kinh
nghiệm gián tiếp, trừu tượng thành kinh nghiệm cá nhân, trực tiếp. Văn học giữ vai trò như
một phương tiện tăng cường vốn kinh nghiệm của chúng ta và nhờ vậy, nâng cao năng lực
của chúng ta trong nhận thức và hoạt động thực tiễn.
Đáp ứng nhu cầu hiểu biết của con người, văn học thực sự trở thành “cuốn sách giáo
khoa của đời sống”. Những nhà kinh điển của chủ nghĩa Mác đã khẳng định giá trị nhận

8
Dẫn theo Phương Lựu (2002), Lí luận văn học, tập 1, Nxb Đại học sư phạm Hà Nội
17
thức của văn học, đặc biệt là các sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Ăngghen cho rằng, qua sáng
tác của Bandắc, ông hiểu được xã hội Pháp nhiều hơn là qua các tác phẩm của các sử gia,
các nhà kinh tế cùng các nhà thống kê thời bấy giờ gộp lại. Lênin cũng đánh giá rất cao ý
nghĩa khám phá thực tế trong các tác phẩm của Tuốcghênhép, Sêđrin, Nhêkraxôp, xem sự
nghiệp văn học của Tônxtôi như là tấm gương phản chiếu cách mạng Nga.
Đưa ra so sánh với khoa học, không ít người hoài nghi, thậm chí phủ nhận ý nghĩa
nhận thức của văn học. Rõ ràng là văn nọc và nghệ thuật nói chung không thể đảm nhiệm
chức năng của khoa học. Những tri thức có tính chất khoa học mà tác phẩm văn học đem
lại cho người đọc dù sao cũng chỉ dừng lại ở mức độ phổ thông. Nhưng trong khi nắm bắt
đời sống trong tính toàn vẹn thẩm mĩ của nó, nhà văn thường đem vào trong tác phẩm của
mình một lượng thông tin phong phú và sinh động về đối tượng mà mình miêu tả. Đó là
lượng thông tin thẩm mĩ, giàu tính hình tượng, dễ tiếp nhận đối với mọi người. Đúng như
lời nhận xét,của Secnưsépxki: “những kết luận khoa học như những thỏi vàng, chỉ lưu hành
trong phạm vi nhỏ hẹp, còn tri thức từ các tác phẩm văn học như những đồng tiền nhỏ”, dễ
dàng lưu thông, len lỏi tới với tất cả mọi người. Đây chính là một trong những ưu thế đặc
thù trong chức năng nhận thức của văn học.
Mặt khác, chức năng nhận thức của văn học không chỉ bộc lộ ở bề rộng của những
kiến thức về đời sống mà chủ yếu và quan trọng hơn là ở chiều sâu của những khám phá
thẩm mĩ về con người. Thiên nhiên trong văn học dù được đề cập tới ở mức độ nào cũng
vẫn là cái thiên nhiên trong mối liên hệ với sự sống con người. Đọc tiểu thuyết Ông già và
biển cả của Hêminguây, chúng ta có thể biết thêm về biển. Nhưng sự hiểu biết mà tác phẩm
này mang lại cho ta chủ yếu không phải ở sự phát hiện những quá trình vật lí, sinh học diễn
ra trong lòng đại dương mà ở sự khám phá về mối tương quan giữa con người với biển, về
bản lĩnh và khát vọng của con người trong cuộc đấu tranh xác lập ý nghĩa tồn tại của mình
trước thế giới tự nhiên và thế giới con người. Thiên về khái quát hóa, trừu tượng hóa để
nắm lấy cái bản chất, khoa học như là vô tình bỏ quên cái cá biệt cũng như sự phong phú,
đa dạng của hiện thực con người. Với toán học, mọi con số một trăm đều là như nhau.
Nhưng con số ấy trong văn học thì mỗi nơi mỗi khác. Trăm năm trong văn chương có thể
là khoảng thời gian tâm lí, thời gian của sự cảm nhận tâm hồn. Trăm năm trong Truyện
Kiều (Trăm năm trong cõi người ta) hay trong Trăm năm cô đơn của G. Mackét như đã hút
vào con số ấy suy tư, trăn trở của cả một thời đại về số phận con người.
Khám phá và thể hiện đời sống tâm lí của con người cùng những mối quan hệ xã hội
đa dạng của nó, văn học giúp người đọc liên tưởng tới cuộc sống của chính bản thân mình.
Nhiều tác phẩm đi vào đời sống tinh thần người đọc như những tấm gương soi, giúp người
đọc phát hiện ra chính bản thân mình. Sự nhận thức thế giới biến thành quá trình tự ý thức
của người đọc.

18
 Ý nghĩa nhận thức của văn học còn thể hiện trong chính hoạt động sáng tác của nhà
văn. Sáng tác tự nó đã là một hoạt động nhận thức đầy năng động và sáng tạo, thỏa mãn
nhu cầu nhận thức của cá nhân nhà văn. Hơn nữa chính hình thức nhận thức - sáng tạo này
cũng có khả năng giúp chủ thể của nó hiểu đúng hơn hiện thực. Điều này bộc lộ khá rõ ở
các nhà văn hiện thực. Sáng tác của họ chính là một quá trình tự thử thách và kiểm nghiệm
những tư tưởng chủ quan của mình. Khi viết tiểu thuyết Sống lại, Tônxtôi đã phải thay đổi
kết cấu tác phẩm của mình nhiều lần và nhận ra rằng sự thật đời sống với cái lôgíc khách
quan của nó không dung nạp được những ảo tưởng chính trị, tôn giáo của mình. Nhà văn
Gôgôn đã phải đốt bản thảo tập hai Những linh hồn chết nhiều lần khi nhận ra những định
kiến chính trị sai lầm của mình bộc lộ trong tác phẩm. Sáng tác văn học đã trở thành nơi
nhà văn tự phát hiện lại mình.
Chức năng nhận thức tạo tiền đề cơ sở cho chức năng dự báo.
Phản ánh cuộc sống một cách toàn vẹn, sinh động, văn học vẫn có khả năng vươn
tới tầm cao của sự khái quát, nắm bắt sự vận động bên trong của đời sống hiện thực. Chính
từ độ chín của sự khám phá, khái quát ấy, văn học có khả năng dự báo tương lai. Nhờ năng
lực ước đoán, tưởng tượng và sự nhạy cảm trước mọi hiện tượng của đời sống, nhiều nhà
văn dự cảm được những biến động của lịch sử, những quá trình xã hội mới ngay khi thực
tế đời sống quanh mình vẫn còn trong trạng thái “bốn phương phẳng lặng”. Những nhà văn
ưu tú thời đại Phục hưng trong khi công kích chế độ phong kiến lại đã sớm báo động cho
loài người thấy bàn chân đầy bùn máu của giai cấp tư sản đang lên. Chức năng dự báo của
văn học bộc lộ đặc biệt rõ rệt trong văn học viễn tưởng. Từ lâu, trước khi chế được chiếc
tầu ngầm đầu tiên, người ta đã đọc Hai vạn dặm dưới đáy biển của J.Vécnơ. Ngay từ những
năm ba mươi, K.Sapếch đã viết về người máy - rôbôt cùng những hậu quả nặng nề của nền
văn minh nông nghiệp. Nếu như các nhà khoa học, các nhà tư tưởng phán đoán và kết luận
về tương lai thì nghệ sĩ có thể hình dung tương lai. Sự hình dung này không phải là trò chơi
tùy tiện của trí tưởng tượng mà là sự ước đoán theo lôgíc phát triển khách quan của thực
tại. Từ thời đại Phục hưng các tác phẩm Thành phố mặt trời (T.Campanela), Utopia
(T.Morơ) đã xuất hiện như những thông điệp đầu tiên về sự ra đời của kiểu quốc gia xã hội
chủ nghĩa. Qua sáng tác của Secnưsépxki (Làm gì), Gorki (Bài ca chim báo bão, Người
mẹ), Nguyễn Ái Quốc (Con người biết mùi hun khói) những dự báo về cách mạng xã hội
chủ nghĩa càng trở thành chính xác.
Trong sáng tác, những nhà văn thực sự có tài năng không đóng khung cuộc sống
trong cái nhìn tĩnh quan mà luôn nhìn nhận đánh giá trong sự vận động, phát triển. Yếu tố
tiên tri như một phẩm chất chung của những thành tựu văn học lớn. Tất nhiên mức độ dự
báo, tính chất và nội dung dự báo không phải như nhau trong mỗi trào lưu văn học. Bên
cạnh những tác phẩm tràn đầy dự cảm lạc quan và niềm tin mạnh mẽ vào con người cũng
có không ít những tác phẩm, những xu hướng văn học bộc lộ thái độ bi quan, tuyệt vọng
trước tương lai loài người. Văn học hiện sinh chủ nghĩa cũng tràn đầy nhiệt tình khám phá
19
tương lai. Nhưng trong phần lớn những tác phẩm hiện sinh chủ nghĩa, yếu tố dự báo đã mất
cơ sở hiện thực. Những hoài nghi, kết luận của các tác giả về sự suy sụp của con người và
thế giới không xuất phát từ sự khám phá bản thân thực tại đời sống mà từ những triết lí duy
tâm. Sáng tác của họ rơi vào chủ nghĩa tiên nghiệm, vì vậy, các nhà hiện sinh chủ nghĩa
càng phán đoán, dự báo thì càng xa rời sự thật đời sống. Đối mặt với hiện tại, thâm nhập
sâu rộng vào những quá trinh thực tiễn, văn học hiện thực chủ nghĩa dễ nắm bắt được những
tín hiệu của tương lai. Với khả năng này, văn học hiện thực chủ nghĩa tiếp cận gần hơn với
khoa học.

1.2.3.2. Thẩm mĩ và giải trí

Nếu xem chức năng của một sự vật nào đó như là xem xét lí do tồn tại của nó thì
việc thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ cho con người là lí do trực tiếp nhất của sự tồn tại văn học.
Với tư cách là một hoạt động sáng tạo, hoạt động đồng hóa thẩm mĩ thế giới khách quan,
văn học nghệ thuật đảm nhiệm một chức năng thẩm mĩ tích cực mà không một lĩnh vực
hoạt động nào khác thay thế nổi. Văn học đem lại cho con người niềm vui trong sáng trước
cái đẹp của sự sống. Lẽ dĩ nhiên văn học không chỉ hướng tới cái đẹp. Phạm vi quan tâm
của văn học là toàn bộ những khía cạnh thẩm mĩ khác nhau của đời sống con người. Đó là
những hiện tượng, những khía cạnh bi thảm, cao cả, hài hước v. v…của đời sống. Nắm bắt
và thể hiện những khía cạnh đó một cách cụ thể, sinh động, văn học khơi dậy ở người đọc
những cảm xúc xã hội tích cực, thỏa mãn người đọc cái nhu cầu nếm trải sự sống. Đây là
một khả năng đặc thù mà khoa học ngay cả trong sự liên kết nhiều ngành cũng không thể
tạo ra được. Khả năng này tất nhiên xuất phát từ đặc trưng phản ánh của văn học. Bởi vì
cảm xúc thẩm mĩ chỉ được khơi gợi, hình thành từ sự lĩnh hội đối tượng trong dạng tồn tại
trực tiếp của nó.
Để có được khả năng thẩm mĩ nói trên, văn học không thể khước từ việc phản ánh
chân thực đời sống. Những yếu tố thẩm mĩ của hiện thực khách quan không phải là những
yếu tố hình thức bên ngoài mà luôn gắn chặt với bản chất bên trong của sự vật. Cảm xúc
xót thương, trân trọng, lòng phẫn nộ mà Truyện Kiều gợi dậy trong lòng người đọc là bắt
nguồn từ sự tái hiện chân thực những quan hệ xã hội cụ thể của thời đại Nguyễn Du. Thơ
ca chống Mĩ tạo ra được cảm xúc tự hào, lạc quan, làm mê say lớp lớp độc giả trẻ tuổi chính
vì nó đã thể hiện đúng bản chất đẹp đẽ và cao cả của hiện thực cách mạng thời kì đó. Cái
đẹp mà văn học đem lại không phải cái gì khác hơn là cái đẹp của sự thật đời sống được
khám phá một cách nghệ thuật.
Là sản phẩm của một hình thức sáng tạo tuân theo quy luật của cái đẹp, văn học
không những thỏa mãn nhu cầu thưởng thức cái đẹp của con người mà còn phát triển ở họ
khả năng hành động, sáng tạo theo quy luật ấy. Khi nói rằng nghệ thuật làm phong phú đời
sống con người, cũng có nghĩa là nó giúp con người nhạy cảm hơn, tinh tế hơn trong hành
động và cảm thụ thế giới. Secnưsépxki rất đúng khi cho rằng mục đích và ý nghĩa của nghệ

20
thuật là “giúp cho những ai không có khả năng cảm thụ được cái đẹp có thể tìm hiểu và làm
quen với cái đẹp”.
Quan hệ của con người với thế giới hiện thực không phải là một thứ quan hệ thụ
động, mà mang tính tích cực, sáng tạo. Văn học và nghệ thuật nói chung không chỉ tăng
cường quan hệ thẩm mĩ của con người với hiện thực, phát triển khả năng của con người
trong sự lĩnh hội cái đẹp mà còn kích thích tiềm năng sáng tạo của nó trong nhiều phạm vi
hoạt động thực tiễn nói chung. Không phải ngẫu nhiên mà Anhxtanh đặc biệt đề cao sáng
tác của Đôxtôiépxki, coi nhà văn Nga vĩ đại này như một ngưòi giúp ích cho mình hơn bất
kì một nhà tư tưởng khoa học nào. Rất nhiều nhà khoa học cũng khẳng định ảnh hưởng lớn
lao của nghệ thuật tới sự nghiệp khoa học của mình. Nghệ thuật giúp họ tìm thấy cái đẹp
ngay trong những phát minh lí thuyết, những công thức toán học. Có nhà khoa học thừa
nhận rằng sự nhạy cảm trước tính hài hòa, cân đối - một thuộc tính quan trọng của cái đẹp
mà nghệ thuật phát triển đã giúp ông phát hiện nhanh chóng, một cách trực giác những chỗ
“trục trặc”, sai sót của mình trong các quy trình thí nghiệm.
Nổi lên như một chức năng đặc thù, chức năng thẩm mĩ thường được các nhà mĩ học
duy tâm tuyệt đối hóa. Từ những quan điểm triết học “bất khả tri” của mình, I.Căng đã tách
rời ý nghĩa thẩm mĩ của nghệ thuật khỏi phạm vi nhận thức và đạo đức. Cái đẹp, theo ông,
không gợi nên một nội dung thực tế nào, vì vậy mà không liên quan gì tới đạo đức. Quan
điểm này của Căng đã trở thành linh hồn của nhiều xu hướng nghệ thuật duy mĩ suốt hai
thế kỉ sau. Thực tế nghệ thuật đã chứng minh rằng những giá trị chân, thiện, mĩ không tồn
tại cô lập mà xuyên thấm vào nhau trong chỉnh thể hình tượng nghệ thuật. Không thể có cái
đẹp trừu tượng, xa lạ với lí trí và tình cảm đạo đức của con người. Tác phẩm văn học chỉ
có ý nghĩa thẩm mĩ, chỉ chinh phục trái tim con người khi nó đụng chạm tới những vấn đề
mà con người hằng quan tâm, trăn trở. Không thể nào hình dung nổi những niềm vui và nỗi
buồn, những yêu thương, hận thù, chán chường và hi vọng - toàn bộ những cảm xúc mà
văn học khơi dậy mà lại không có cội rễ sâu xa trong thế giới tình cảm đạo đức của con
người. Đành rằng khoái cảm thẩm mĩ mà tác phẩm đem lại xuất phát trực tiếp từ vẻ đẹp của
hình thức, từ sự làm chủ khéo léo và sáng tạo của nghệ sĩ trước chất liệu và những phương
tiện biểu hiện. Nhưng một khi tác phẩm bị rút bỏ nội dung xã hội, theo đuổi cái đẹp của
ngôn từ thì tự nó đã hủy diệt ý nghĩa thẩm mĩ chân chính của nó. Quan niệm mơ hồ về một
loại nghệ thuật “vị nghệ thuật” đã đưa không ít những tài năng sa vào vũng lầy của một thứ
văn chương cầu kì bí hiểm, xa lạ với nhu cầu, thị hiếu thẩm mĩ của nhân dân.
Trong những khoái cảm mà nghệ thuật đem lại còn có loại khoái cảm thưởng thức,
tiếp nhận một cách vô tư. Vì vậy có thể khẳng định tác dụng giải trí như một chức năng độc
lập của văn học và nghệ thuật nói chung. Sự e ngại lâu nay về chức năng này có nguyên
nhân thực tế của nó. Trong những thời điểm cao trào của đấu tranh giai cấp, dân tộc, khi
đời sống còn đang nổi lên những vấn đề chính trị cấp bách, yếu tố giải trí trong nghệ thuật
thời kì ấy thường lùi lại ở bình diện thứ yếu, hoặc giữ vai trò như một phương tiện hỗ trợ
21
cho những yếu tố chức năng khác. Thật ra, giải trí là nhu cầu tự nhiên của con người trước
nghệ thuật. Trong sự cảm thụ tác phẩm, cùng với sự tiếp nhận nội dung tư tưởng tác phẩm,
người đọc còn tìm được khoái cảm trong nếm trải những tình huống tâm lí, những trạng
thái cảm xúc vốn có trong cuộc sống con người.
Sự tác động của tác phẩm rất khác nhau ở mỗi tầng lớp độc giả. Nhưng nhìn chung,
động cơ thúc đẩy trực tiếp phần lớn công chúng nghệ thuật là động cơ được nghỉ ngơi một
cách lí thú hoặc thay đổi trạng thái tâm lí. Đây chính là lí do phát triển của mảng văn học,
điện ảnh về đề tài trinh thám, tài tử v.v…
Tuy vậy giải trí không phải là chức năng độc quyền của riêng một thể loại văn học
nào. Tác dụng giải trí nảy sinh từ tính ước lệ - sáng tạo nói chung của nghệ thuật. Tất cả
những gì trong hiện thực đi vào nghệ thuật đều được mô hình hóa, được tái tạo theo nguyên
tắc ước lệ. Nhờ vậy, con người tìm thấy trong nghệ thuật sức mạnh và tự do của mình trong
sự đồng hóa và cải biến thực tại.
Mặc dù có tính độc lập tương đối của nó, chức năng giải trí không bộc lộ như nhau
ở mỗi tác phẩm. Nó phụ thuộc vào động cơ sáng tác của tác giả và thị hiếu, nhu cầu của
từng cá nhân người tiếp nhận tác phẩm. Tuyệt đối hóa chức năng giải trí thường dẫn tới sự
tước bỏ ý nghĩa xã hội tích cực của văn học, giải trí trong ý nghĩa lành mạnh nhất, có tác
dụng phát triển trình độ và thị hiếu thẩm mĩ của công chúng bao giờ cũng gắn liền với chức
năng thẩm mĩ. Tách biệt chức năng giải trí, đẩy nó lên như một chức năng cơ bản là hạ thấp
vai trò tích cực của văn học trong đời sống. Ngược lại, không quan tâm tới khía cạnh giải
trí là bỏ sót một khả năng tác động và tự giới hạn tầm ảnh hưởng của văn học trong đời
sống thực tiễn.

1.2.3.3. Giáo dục và giao tiếp

Không tự đặt cho mình nhiệm vụ xây dựng hoặc phổ biến trực tiếp những nguyên
tắc đạo đức, những quan điểm chính trị, nhưng xét tới hiệu quả cuối cùng cua nó, văn học
lại có tác dụng rất lớn trong việc xây dựng nhân cách, giáo dục và bồi bổ tư tưởng, tình cảm
con người. Nhiều nhà lí luận tư sản hiện đại lâu nay thường phủ nhận ý nghĩa tư tưởng và
vai trò giáo dục của nghệ thuật, ở một số lí luận gia tư sản, trong thực chất, những quan
điểm cực đoan của họ xuất phát từ mưu toan thủ tiêu ảnh hưởng lớn lao của văn nghệ cách
mạng. Nếu loại bỏ những quan điểm che đậy động cơ chính trị đó ra, những ý kiến nghi
ngại hoặc hạ thấp chức năng giáo dục của văn học lâu nay thường xuất phát từ cách hiểu
nông cạn về chức năng giáo dục, đồng nhất chức năng đó với sự tuyên truyền áp đặt, một
sự giáo huấn phi thẩm mĩ.
Thật ra, những vấn đề mà văn học quan tâm đều trực tiếp hoặc gián tiếp gắn liền với
những vấn đề của đạo đức, chính trị. Những tác phẩm lớn từ xưa tới nay đều thấm nhuần
nhiệt tình khẳng định những giá trị đạo đức con người. Nhà văn trong khi tái hiện thực tại

22
đời sống không thể không xuất phát từ những quan niệm, lí tưởng của mình về đạo đức
nhân sinh, không thể không nhìn nhận đời sống con người từ một góc độ đạo đức, chính trị
nhất định. Do vậy, tác phẩm văn học nào cũng tác động tới người đọc theo một xu hướng
đạo đức, chính trị nào đó.
Có nhiều hình thái ý thức có chức năng giáo dục. Luân lí học xây dựng trực tiếp
những tiêu chuẩn đạo đức. Chính trị xác lập những quan điểm xã hội. Nhưng dù đảm nhiệm
chức năng chính trị, đạo đức trực tiếp, tác dụng giáo dục của những hình thái ý thức này
vẫn mang tính bộ phận và thường diễn ra bằng con đường tiếp thu lí trí. Với những đặc
trưng thẩm mĩ độc đáo, văn học tác động sâu sắc và toàn diện tới tư tưởng, tình cảm con
người, vì vậy, trong việc xây dựng nhân cách, phẩm chất đạo đức, văn học trở thành một
hình thức giáo dục tự nhiên hơn cả. Đó cũng là lí do vì sao nghệ thuật ở hầu hết các loại
hình, từ điêu khắc, hội họa, âm nhạc tới văn học, từ xưa đã trở thành phương tiện truyền bá
của tôn giáo hoặc công cụ tuyên truyền của các giai cấp thống trị.
Ý nghĩa giáo dục của văn học là đặc tính tất yếu, khách quan, độc lập với ý muốn
của nhà văn cũng như người đọc. Sự tác động có ý nghĩa giáo dục này cũng theo hai chiều
hướng tích cực hoặc tiêu cực. Điều tra xã hội học ở nhiều nước phương Tây lâu nay đã cho
những số liệu xác định rằng nghệ thuật có thể dễ dàng tha hóa con người, có thể dẫn con
người tới cả những hành vi dã thú. Tất nhiên chức năng giáo dục mà chúng ta khẳng định
là chức năng của văn học chân chính, văn học hướng tới sự hoàn thiện con người.
Chức năng nhận thức cũng như chức năng thẩm mĩ, tự nó đã bao hàm ý nghĩa giáo
dục. Văn học mở rộng sự hiểu biết rằng chính là văn học cải biến thế giới bên trong, thế
giới tinh thần của con người, tạo điều kiện cho nó ý thức được chính bản thân mình, tự lựa
chọn cho mình một thái độ sống đúng đắn. Văn học đóng vai trò như một phương tiện xã
hội hóa cá nhân, phát triển trong mỗi cá nhân đầy đủ những đặc tính xã hội cũng như những
biểu hiện phong phú của bản chất người. Với ý nghĩa ấy, những nhà văn lớn rất xứng đáng
với danh hiệu của nhà giáo dục trong ý nghĩa sâu sắc nhất của từ này. Di sản văn học mà
họ nối tiếp nhau để lại hàng ngàn năm qua đã âm thầm nuôi dưỡng và phát triển đời sống
tâm hồn con người, góp phần xây dựng và củng cố nền tảng đạo đức, tinh thần cho sự tồn
tại của xã hội loài người.
Lẽ tất nhiên, động cơ sáng tác của nhà văn cách rất xa cái ý định của người minh
họa đạo đức. Văn học giáo dục cũng không phải chỉ thông qua việc xây dựng những nhân
vật tích cực, chính diện. Những giá trị văn học chân chính trong bất kì thể loại, đề tài nào
cũng đều có khả năng cảm hóa con người. Văn học và nghệ thuật nói chung, đúng như
nhiều nhà triết học Hi Lạp cổ đại đã khẳng định, thường giải phóng con người thoát khỏi
những dục vọng tầm thường, xấu xa, làm cho tâm hồn con người trở nên thanh khiết. Nghệ
thuật khơi dậy những nguồn cảm xúc đạo đức tích cực, làm phong phú hơn đời sống tình
cảm của con người. Từ tiếng cười hề chèo tới nỗi buồn trong câu thơ cổ, từ lời hịch đánh

23
giặc vang vọng hào khí Đông Á tới niềm vui xốn xang trong tình yêu Kim - Kiều, tất cả
đều có thể làm tâm hồn người ta trong sáng hơn, đều như nhắc người ta yêu thương hơn sự
sống, trân trọng hơn cái đẹp của cuộc đời. Những nguyên tắc đạo đức khó có thể tồn tại lâu
bền và được thực hiện tự giác ở mỗi cá nhân một khi chúng chỉ được cá nhân thừa nhận
bằng lí trí đơn thuần hoặc bởi sức ép của dư luận, pháp luật. Những nguyên tắc đạo đức ấy
chỉ trở thành cách sống, thành nguyên tắc của lương tâm khi chúng gắn liền với một đời
sống nội tâm phong phú, với một khả năng biết cảm nhận cái đẹp trong cuộc sống. Văn học
không thuyết minh cho những nguyên tắc đạo đức, cũng không trực tiếp “trưng bày” những
tấm gương đạo đức, nhưng lại góp phần sáng tạo tâm hồn - cái nguồn mạch sâu xa và sinh
động của đạo đức.
Khẳng định chức năng giáo dục, ý nghĩa cảm hóa con người, cải tạo xã hội cũng có
nghĩa là gián tiếp đã khẳng định chức năng giao tiếp của văn học và nghệ thuật nói chung.
Chức năng giao tiếp nảy sinh trên cơ sở một đặc tính phổ biến của nghệ thuật là đặc
tính thông báo, thông tin. Nghệ thuật là một hình thức thông tin có tính xã hội và thẩm mĩ.
Vì vậy chức năng này thường được nêu ra qua tổ hợp từ: thông tin - giao tiếp hay thông báo
- giao tiếp.
Thật ra, nghệ thuật ngay từ những hình thức xa xưa nhất của nó đã có tác dụng môi
giới xã hội. Thời cổ đại, khi hai bộ lạc bất đồng ngôn ngữ gặp nhau thì họ giao hảo với nhau
bằng các vũ khúc. Vẻ đẹp của tiết tấu, đạo cụ đã kích thích những con người xa lạ xích lại
với nhau trong niềm tin cậy, hòa hiếu. Một số tác giả lí luận Xô viết đã xem đây như những
biểu hiện sơ khai của chức năng giao tiếp trong nghệ thuật.
Ở một khía cạnh nhất định, sáng tác và thưởng thức nghệ thuật đều nhằm thỏa mãn
nhu cầu được giao tiếp. Trong sáng tác, dù ít dù nhiều, tác giả cũng phải đứng về phía người
đọc mà viết, cho nên trong ngôn ngữ của tác giả đã có ngôn ngữ của người đọc. Tác phẩm
là nơi giao hòa “hai tiếng nói”, là một sự “đối thoại”. Nhà văn trong sáng tác mong muốn
một sự gặp gỡ, cảm thông, như sự khát khao của một “điệu tâm hồn đi tìm hồn đồng điệu”.
Cho nên Nguyễn Du từng băn khoăn hơn ba trăm năm sau liệu còn ai hiểu mình. Xtăngđan
chờ người đọc thực sự của mình mãi tận năm mươi năm sau. Tiềm năng thông tin, giao tiếp
đã khiến những tác phẩm văn học lớn chiếm giữ vai trò sứ giả tinh thần của thời đại đã nảy
sinh ra nó với các thời đại tiếp theo, thành “con tin” của dân tộc này với các dân tộc khác.
Trường ca Dam San, Iliát và Ôđixê, những bi kịch cổ Hi Lạp cho tới hôm nay vẫn tồn tại
như những bức thông điệp lớn của người xưa, báo cho người hôm nay biết mình đang ở
đâu trong chiều dọc lịch sử, chiều ngang không gian của tồn tại loài người. Với lượng thông
tin thẩm mĩ - xã hội phong phú, tác phẩm văn học là nơi con người tiếp thu kinh nghiệm
lịch sử, là nơi có thể tìm thấy khả năng liên kết, thống nhất các dân tộc trong cuộc đấu tranh
chung vì hòa bình và tự do thực sự của loài người.

24
 “Thế giới không thỏa mãn con người, bằng hành động của mình, con người quyết
định biến đổi nó đi”. Văn học nghệ thuật với tư cách là một hình thái ý thức chính là một
hình thái hoạt động “biến đổi thế giới”, “không chỉ phản ánh mà còn sáng tạo ra thế giới
khách quan”. Ngay trong những hình thức sơ thai, ban đầu của nó, văn học đã chứa đầy
nhiệt tình cải tạo hiện thực. Từ hình tượng bi kịch hoành tráng Prômêtê tới hình tượng
người anh hùng Đancô, văn học đã chứng tỏ rằng, miêu tả hiện thực không phải là mục
đích cuối cùng của nó. Chủ nghĩa nhân đạo, nhiệt tình đấu tranh cho con người chính là
ngọn đuốc thắp sáng trong văn học. Văn học vô cùng phong phú, đa dạng qua mỗi thể loại,
trào lưu, tác gia và tác phẩm. Không phải tác phẩm nào cũng đề xuất những khẩu hiệu đấu
tranh. Nhưng bất kì tác phẩm văn học lành mạnh nào cũng có nghĩa nâng cao con người,
cổ vũ con người vươn lên chiến thắng mọi cản trở trên con đường dẫn tới tự do.
Sứ mệnh của văn học, xét cho cùng, không nằm ngoài sự đóng góp thực tiễn của nó,
tức là không nằm ngoài mối liên hệ của nó với cuộc đấu tranh chung cho tiến bộ xã hội.
“Vũ khí phê bình” tất nhiên không thể thay thế được “sự phê bình bằng vũ khí”. Văn học
nghệ thuật không thể thay thế được vũ khí trong các cuộc đấu tranh, cũng không tự nó làm
nên cách mạng. Nhưng với khả năng cảm hóa và giáo dục của nó, văn học góp phần không
nhỏ cho sự sản sinh những con người biết cầm vũ khí và biết sáng tạo xã hội. Trên tinh thần
ấy, chức năng giáo dục, xây dựng con người vẫn là thiên chức cao quý, là lí do tồn tại chính
đáng nhất và sâu xa nhất của văn học nghệ thuật”9.

1.3. Nhận diện một số vấn đề lí luận văn học về tác phẩm, loại thể được đưa vào đề
thi học sinh giỏi
J.Paul. Sartre từng quan niệm rằng, “Tác phẩm văn học như con quay kì lạ, chỉ có
thể xuất hiện trong vận động. Muốn làm cho nó xuất hiện, cần phải có một hoạt động cụ
thể là sự đọc.Và tác phẩm văn học chỉ kéo dài chừng nào sự đọc còn có thể tiếp tục.Ngoài
sự đọc ra, nó chỉ còn là những vệt đen trên giấy trắng”. Các em học sinh tham gia đội tuyển,
để làm chủ kiến thức và kĩ năng làm bài nghị luận về tác phẩm văn học cụ thể, cũng cần
nắm chắc kiến thức lí luận văn học. Ngay cả quan niệm của Sartre nói trên, chúng ta cũng
có thể thấy nó nêu lên một vấn đề lí luận.
Đó có thể là gợi ý cho đề thi giúp học sinh huy động trải nghiệm về văn học của bản
thân để làm sáng tỏ ý kiến của J.Paul. Sartre: “Tác phẩm văn học như con quay kì lạ, chỉ
có thể xuất hiện trong vận động. Muốn làm cho nó xuất hiện, cần phải có một hoạt động cụ
thể là sự đọc.Và tác phẩm văn học chỉ kéo dài chừng nào sự đọc còn có thể tiếp tục.Ngoài
sự đọc ra, nó chỉ còn là những vệt đen trên giấy trắng”.
Từ đó, hoc sinh vận dụng kĩ năng chứng minh để làm sáng tỏ ý kiến của J.Paul.
Sartre. Có thể giải thích để thấy ý kiến của J.Paul.Sartre đề cập đến vấn đề tiếp nhận văn

9
Dẫn theo Hà Minh Đức (Chủ biên) (2003), Lí luận văn học, tái bản lần thứ 9, Nxb Giáo dục, tr.44-56.
25
học. Ông quan niệm văn học là hoạt động giao tiếp, là một quá trình. Từ đó đề cao vai trò
của chủ thể tiếp nhận là người đọc với đời sống văn học. Học sinh khi nắm rõ ý kiến trên
có thể khẳng định tính đúng đắn của quan niệm này bởi: Dễ dàng nhận thấy dấu ấn triết học
hiện sinh trong nhận định này. Sự vật hiện tượng tồn tại trong thế giới ở hình thức cá thể,
hiện thực với sinh hoạt hàng ngày. Cho nên, tác phẩm văn học là một sản phẩm tinh thần,
được cụ thể bằng dạng vật chất (văn bản ngôn từ), cũng chỉ có ý nghĩa trong đời sống của
nó – sự đọc. Được viết ra từ những ẩn ức của nhà văn nhưng để hướng tới độc giả, nhân
loại nói chung, tách khỏi sự đọc, tác phẩm chỉ là cái xác vô hồn. Bởi, quá trình văn học
được tạo thành từ quá trình sáng tác (của nhà văn) và quá trình tiếp nhận (của người đọc).
Nó có tính liên tục, quan hệ chặt chẽ, không tách rời bởi hạt nhân – văn bản. Trung tâm của
quá trình văn học là văn bản. Nhà văn tạo ra văn bản đồng nghĩa với việc sáng tạo những
tín hiệu thấm mĩ, thực hiện quá trình kí mã (chuyển ngôn ngữ tự nhiên thành ngôn ngữ nghệ
thuật). Đến lượt mình, độc giả thực hiện việc giải mã. Bởi, ý đồ của nhà văn chỉ là một khả
năng tồn tại của tác phẩm. Mỗi người đọc, bằng nền tảng văn hóa, tâm lí, trình độ thụ cảm
riêng lại tạo ra vô vàn khả năng khác cho văn bản. Xét ở góc độ này, văn bản có tính độc
lập tương đối với nhà văn và bạn đọc. Cái trục của con quay kì lạ chính là những chỉ dẫn
nghệ thuật thông qua hệ thống tín hiệu thẩm mĩ trong tác phẩm. Để làm rõ tính đúng đắn,
có lí của quan niệm trên, học sinh buộc phải vận dụng kĩ năng chứng minh, đưa ra dẫn
chứng, dùng lập luận chặt chẽ, lí lẽ đanh thắp để thuyết phục người khác tin theo nhận định
của mình. Học sinh có thể chọn hàng loạt dẫn chứng: dẫn chứng văn hoc sử, dẫn chứng lí
luận văn học, dẫn chứng trong đời sống văn học nghệ thuật hiện nay: Truyện Kiều của
Nguyễn Du khai sinh cách đây mấy nghìn năm vẫn còn mời gọi khám phá, tạo ra biết bao
cách cảm nhận và tranh luận khác nhau. Có thời, người ta đặt Truyện Kiều lên bàn cân tư
tưởng phong kiến để đánh giá vị trí của tác phẩm. Thậm chí, dùng quan điểm xã hội học,
áp đặt những yếu tố bên ngoài để nhận xét mà không căn cứ vào ngôn từ, mọi nhận định cơ
hồ đều đi vào phiến diện, bế tắc. GS Trần Đình Sử, dựa trên cơ sở ngôn ngữ học, phân tích
các tín hiệu thẩm mĩ đã rút ra những luận điểm chính xác về Thi pháp Truyện Kiều, gợi
mở cho chúng ta thấy cách tiếp cận trục trụ của con quay kì lạ chính là ngôn từ nghệ thuật;
Sáng tạo văn học đồng nghĩa với việc thiết kế những tín hiệu thẩm mĩ. Đó là những chỉ dẫn
nghệ thuật người đọc dù tạo ra bao nhiêu khả năng cho tác phẩm vẫn phải tụ phát từ trục
quay này. Chẳng hạn, tín hiệu thẩm mĩ mặt chữ điền (Đây thôn Vĩ Dạ – Hàn Mạc Tử) có
thể hiểu là khuôn mặt của người con trai – tác giả hoặc khuôn mặt của người con gái soi
qua trái tim nhớ thương da diết của thi sĩ. Dẫu hiểu theo cách nào cũng cần đặt trong hệ
thống. Nghĩa là gắn với văn cảnh. Lá trúc che ngang mặt chữ điền để thấy được nét đẹp
của con người Vĩ Dạ và niềm hoài mong đau đáu của Hàn Mạc Tử; Cặp hình tượng non –
nước ở Thề non nước của Tản Đà mang tính đa nghĩa: vừa là hai vật thể thiên nhiên với qui
luật muôn đời, vừa là người con trai và người con gái nhớ thương trong xa cách, vừa là đất
nước bị cắt chia đầy xa xót nhưng tất cả đều mang một trạng thái cảm xúc chung.; Đời sống
của tác phẩm không phải tính bằng thời gian nhà văn thai nghén ra nó. Có những sản phẩm
26
nghệ thuật mới ra đời đã chết yểu và mãi mãi không phục sinh vì thiếu vắng độc giả. Lại
có những tác phẩm cổ xưa vẫn dồi dào sức sống nhờ quá trình thụ cảm còn tiếp tục. Đó có
thể Truyện Kiều của Nguyễn Du, bộ Đi tìm thời gian đã mất của Maxcel Proust.
Như vậy, để hoạt động bồi dưỡng học sinh giỏi có hiệu quả, đối với bộ môn Văn,
ngoài việc trang bị kiến thức tác phẩm, rèn luyện kỹ năng làm bài thì việc hiểu trúng, vận
dụng linh hoạt kiến thức lý luận văn học là một trong những năng lực cần được hình thành
cho học sinh.
Trước hết, lý luận văn học giúp khắc phục nhược điểm bài văn thiếu chiều sâu. Bởi
lẽ trong quá trình học Văn, nhất là khi làm bài, trong nhận thức của học sinh còn hiện tượng
hay hiểu sai hoặc nhầm lẫn các khái niệm, thuật ngữ chuyên môn. Quan trọng hơn, điều đó
dẫn đến học sinh chưa giải quyết được một cách chính xác, đầy đủ các nội dung theo yêu
cầu đề bài, hoặc viết còn rất sơ sài, mơ hồ, chung chung…
Việc trang bị thêm kiến thức lý luận văn học giúp học sinh khắc phục được những
nhược điểm đó. Đối với đối tượng là học sinh giỏi, được trang bị kiến thức lý luận văn học
giúp học sinh có những bình giá, nhận xét chuẩn xác hơn về một hiện tượng văn học nào
đó; bài viết của các em trở nên sâu sắc hơn về ý tưởng, chặt chẽ hơn về lập luận, thuyết
phục hơn khi đưa ra luận cứ.
Trong chương trình Ngữ văn THPT hiện hành, tiết học về lí luận văn học bổ sung
những kiến thức lí luận văn học cơ bản cho học sinh nhưng để có thể vững vàng tìm hiểu,
lí giải và giải quyết những thách đố từ những vấn đề lí luận mang tính trừu tượng, khái quát
cao trong các đề thi hoc sinh giỏi Quốc gia thì học sinh buộc phải tìm tòi, đọc và hiểu những
vấn đề cơ bản của lí luận văn học ở chiều sâu. Đặc biệt không thể vận dụng được kĩ năng
chứng minh trong kiểu bài này nếu không có thêm kiến thức về văn học sử Việt Nam và
nước ngoài để có thể lí giải, chứng minh cho vấn đề lí luận nêu ra theo quan điểm của bản
thân người tạo lập văn bản. Nắm vững kiến thức lý luận văn học là yêu cầu bắt buộc.
Hiện tượng văn học bao giờ cũng được quy về và giải quyết từ góc độ lí luận. Ngược
lại, những vấn đề lí luận còn gây tranh cãi chỉ có thể đi đến hồi kết khi học sinh biết vận
dụng kĩ năng chứng minh, có dẫn chứng từ văn học sử, từ hiện tượng văn học đã và đang
xuất hiện trong đời sống để chứng minh. Chẳng hạn, quan niệm của Pautopxki: “truyện hay
đến mộtmức nào đó thì thành thơ” Đây là quan niệm của một nhà văn theo khuynh hướng
lãng mạn. Tác phẩm của ông thường tạo cảm giác nhẹ nhàng, êm dịu, đầy hình ảnh, như
một chuyến tàu đêm, một lẵng quả thông, những bông hồng vàng. Đây là lời nhận định
đung nhất với các truyện ngắn lãng mạn. Truyện hay đạt đến các tiêu chuẩn thẩm mĩ như
ngôn từ, hình ảnh, hệ thống tín hiệu nghệ thuật đặc sắc, tư tưởng đậm tính nhân văn,… sẽ
hướng con người đến cái đẹp, cái chân, cái thiện, được đánh giá trở thành thơ. Chuyện này,
học sinh cũng có thể bắt gặp khi đọc truyện ngắn “Hai đứa trẻ” của nhà văn Thạch Lam.
Truyện ngắn này như một bài thơ trữ tình đượm buồn: ngôn ngữ giàu chất thơ, tính nhạc,

27
gợi cảm giác man mác buồn, going lên một cái gì ở tương lai, bút pháp tương phản tạo hiệu
ứng hình ảnh làm nổi bật tư tưởng, giá trị nhân đạo, một truyện không có cốt truyện, hấp
dẫn ở sự gợi tả những cảm giác mong manh, mơ hồ, khó nắm bắt.
Giáo viên nên in thành tài liệu cho học sinh đọc và tìm hiểu trước theo định hướng
trước với mục đích để học sinh bước đầu có những hiểu biết nhất định những nội dung
chính của từng chuyên đề.
Nếu là học sinh giỏi, sẽ trao đổi trong giờ bồi dưỡng; nếu là học sinh bình thường
thì sẽ trao đổi ngoài giờ học hoặc qua các kênh giao tiếp khác nhau.Giáo viên sẽ trực tiếp
giải đáp giúp học sinh hiểu rõ, nắm vững hơn vấn đề. Khi không còn thắc mắc, học sinh sẽ
được giáo viên yêu cầu trình bày lại kiến thức mình đã nắm bắt được thông qua những hình
thức như thuyết trình trước lớp học, viết bài kiểm tra trên giấy… Khi đó, học sinh sẽ tái
hiện kiến thức theo cách hiểu của mình, giáo viên sẽ bổ sung nếu chưa đầy đủ, sẽ sửa chữa
nếu hiểu chưa đúng… Nắm được kiến thức lí luận văn học đầy đủ, vững chắc sẽ là cơ sở
để vận dụng kĩ năng chứng minh trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận. Thiếu kĩ
năng chứng minh, bài văn kiểu này của học sinh sẽ thiếu sức thuyết phục.
Trên cơ sở nắm vững các vấn đề lí luận văn học như đã nói ở trên cộng với việc hiểu
biết sâu sắc về một số vấn đề văn học sử, giáo viên sẽ cho đề bài viết tại lớp hoặc về nhà,
học sinh sẽ vận dụng những kiến thức mình có để giải quyết vấn đề cụ thể, giáo viên chấm
bài, sửa chữa hoàn chỉnh từng bài trả lại cho học sinh tự kiểm tra lại mình.Một trong những
điều rất cần thiết là từ những kiến thức có tính nguyên lý, yêu cầu học sinh tìm dẫn chứng
qua những tác phẩm cụ thể đã học, hoặc vận dụng để phân tích những hiện tượng văn học
cụ thể nào đó, để từ đó giúp các em dễ dàng hình thành hệ thống dẫn chứng để chứng minh
trong kiểu bài nghị luận nêu trên.
Hãy xem lại đề thi tuyển chọn học sinh giỏi ngữ văn trong năm năm trở lại đây:
Năm 2015 – 2016

Marcell Proust quan niệm: “Thế giới được tạo lập không phải một lần, mà mỗi lần
người nghệ sĩ độc đáo xuất hiện thì lại một lần thế giới được tạo lập”.
Tô Hoài cho rằng: “Mỗi trang văn đều soi bóng thời đại mà nó ra đời”.
Bằng trải nghiệm văn học của bản thân, anh/ chị hãy bình luận những nhận định trên.
Năm 2016 – 2017
Mỗi nhà văn chân chính bước lên văn đàn, về thực chất, là sự cất tiếng bằng nghệ
thuật của một giá trị nhân văn nào đó được chưng cất từ những trải nghiệm sâu sắc trong
trường đời.
Bằng những hiểu biết về văn học, anh/ chị hãy bình luận ý kiến trên.
28
 Năm 2017 – 2018
Chế Lan Viên viết trong bài thơ Tổ quốc bao giờ đẹp thếnày chăng? : “Hãy biết ơn
vị muối của đời cho thơ chất mặn!”
Trong bài Làm thế nào để có tác phẩm tốt?, Lưu Trọng Lư cho rằng : “ Sự sống phải
được chắc lọc, phải được trau chuốt, phải được nâng lên, phải được “tập trung” cao độ, nó
mới biến thành nghệ thuật, cũng như dâu xanh phải biến thành kén vàng, gạo trắng phải
bốc thành men rượu. Sự thực phải được sáng tạo, phải nâng cao lên đôi cánh của tư tưởng
để lại tác động vào lòng người còn sâu mạnh hơn cả sự sống”.
Bằng những hiểu biết về văn học, anh/ chị hãy bình luận những quan niệm trên
Năm học 2018-2019
Thời đại ngày nay, con người phải đối mặt với nhiều áp lực trong cuộc sống. Liệu
văn học có khả năng giúp con người hóa giải những áp lực đó?
Năm học 2019 – 2020
Trên con đường sáng tạo, Nam Cao đã nghĩ tới “một tác phẩm thật giá trị, phải vượt
lên trên tất cả các bờ cõi và giới hạn, phải là một tác phẩm chung cho cả loài người”. Đó
cũng là khát vọng của Nguyễn Minh Châu khi ông trăn trở vì sao văn học Việt Nam “không
là văn học của cả thiên hạ, của cả loài người”.
Bằng hiểu biết và trải nghiệm văn học, anh/ chị hãy trình bày suy nghĩ của mình về
những niềm khát khao, trăn trở ấy.
Tất cả những đề thi tuyển học sinh giỏi Quốc gia nói trên tuy vấn đề nêu ra khác
nhau nhưng đều đề cập đến các vấn đề lí luận văn học và không giới hạn cụ thể phạm vi tư
liệu. Để giải quyết những đề văn này, ngoài những thao tác lập luận khác, thí sinh buộc
phải vận dụng thuần thục kĩ năng chứng minh.
Kiến thức lí luận văn học được sử dụng trong bài phải phù hợp với yêu cầu của đề,
trình bày vừa phải không ôm đồm, phô trương kiến thức một cách không cần thiết(Không
nên phô diễn kiến thức lí luận một cách tùy tiện, không gắn với nội dung đề bài hoặc đưa
vào mà không phân tích, lý giải). Tuy nhiên tránh trường hợp học sinh vận dụng kiến thức
lí luận một cách mờ nhạt, chung chung, không đủ sức thuyết phục người đọc.Bài văn đạt
hiệu quả cao là nhờ vận dụng một cách linh hoạt, hợp lí giữa nhiều kiến thức lí luận, kiến
thức văn học được diễn đạt giàu cảm xúc và hình ảnh.
Những nhận định, câu nói về lí luận văn học rất phong phú, giáo viên cần chọn lọc
theo chủ đề cho học sinh vận dụng dễ dàng. Kiến thức lí luận phải được trình bày một cách
tự nhiên, rành mạch bằng lời văn, cách hiểu của học sinh chứ không nên sao chép máy móc
kiến thức sách vở hay lời dạy rập khuôn của thầy cô.Nếu không bài viết sẽ khô khan thiếu
sự truyền cảm.

29
 Một số đề văn tham khảo như:
a. “Giá trị của một tác phẩm nghệ thuật trước hết là ở giá trị tư tưởng của nó. Nhưng
là tư tưởng đã được rung lên ở các cung bậc của tình cảm, chứ không phải là cái
tư tưởng nằm thẳng đơ trên trang giấy. Có thể nói, tình cảm của người viết là
khâu đầu tiên và là khâu sau cùng trong quá trình xây dựng một tác phẩm nghệ
thuật” (Theo Nguyễn Khải, Các nhà văn nói về văn)
Bằng những trải nghiệm văn học của bản thân, anh/chị hãy trình bày suy nghĩ về
ý kiến trên.
b. Nhà văn Nga Lêônit Lêônôp có viết: “Mỗi tác phẩm phải là một phát minh về
hình thức và một khám phá về nội dung”.Anh/Chị hãy bình luận ý kiến trên.
c. Nhà nghiên cứu văn học Đặng Thai Mai có viết: “Điều quan trọng hơn hết
trongsự nghiệp của những nhà văn vĩ đại ấy lại là cuộc sống, trường đại học chân
chính của thiên tài. Họ đã biết đời sống xã hội của thời đại, đã sâu sắc cảm thấy
mọi nỗi đau đớn của con người trong thời đại, đã rung động tận đáy tâm hồn với
những nỗi lo âu, bực bội, tủi hổ và những ước mong tha thiết nhất của loài người.
Đó chính là cái hơi thở, cái sức sống của những tác phẩm vĩ đại”. (Quá trình bồi
dưỡng nghề viết văn của tôi)
Bình luận ý kiến trên.

Tiểu kết
Trên đây, chúng tôi đã giới thuyết về văn nghị luận và việc rèn kĩ năng chứng minh
trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học cho đội tuyển học sinh giỏi quốc gia
đồng thời đưa ra vấn đề nguyên lí lí luận văn học để bước đầu giúp học sinh hình dung về
những vấn đề cơ bản liên quan đến Lí luận văn học. Từ việc giới thuyết trên, chúng tôi lấy
đó làm cơ sở để triển khai tiếp chuyên đề này. Như vậy, việc sắp xếp các luận cứ, luận
chứng, việc lựa chọn đưa ra lí lẽ, lập luận sẽ quyết định đến việc làm rõ tầm quan trọng, ý
nghĩa của dẫn chứng trong bài văn nghị luận. Các thao tác lập luận được vận dụng vào làm
bài nghị luận nói chung cần sự chính xác, hiệu quả và các thao tác lập luận được vận dụng
trong bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học lại càng cần phải chính xác, hiệu quả, có
sức thuyết phục cao. Học sinh giỏi đã nắm chắc cách làm bài nghị luận có vận dụng thao
tác lập luận chứng minh, có vận dụng kỹ năng chứng minh, với yêu cầu đề cần nghị luận
về một vấn đề lí luận văn học, việc cốt yếu là phải nắm chắc kiến chức lí luận văn học. Biết
quy những ý kiến, nhận định, đánh giá về văn học nghệ thuật được nêu trong đề bài về một
hoặc một số vấn đề lí luận văn học cơ bản để bàn bạc, rút ra nhận định của mình. Trên thực

30
tế khảo sát đội tuyển học sinh giỏi mà chúng tôi đang phụ trách, chúng tôi nhận thấy tỷ lệ
bài viết vận dụng thuần thục kỹ năng phân tích, chọn dẫn chứng, kĩ năng khái quát, tổng
hợp một vấn đề lí luận văn học bao giờ cũng tốt hơn việc vận dụng kĩ năng chứng chứng
minh trong làm kiểu bài văn như chúng ta đang bàn. Từ kết quả khảo sát bước đầu đó, từ
việc vận dụng việc tập trung rèn thực hành kĩ năng chứng minh cho học sinh tham gia đội
tuyển trong thời gian qua, chúng tôi mạnh dạn đề xuất giải pháp để nâng cao kĩ năng chứng
minh cho học sinh để giải quyết đề thi yêu cầu nghị luận về một vấn đề nghị luận văn học.
Những vấn đề lí luận văn học về tác phẩm, loại thể là những vấn đề xuất hiện thường xuyên
trong đề thi tuyển chọn học sinh giỏi những năm gần đây. Đề thi đòi hỏi thí sinh phải vận
dụng thuần thục kĩ năng chứng minh để có thể đưa ra dẫn chứng, cả về lí luận và thực tiễn
sáng tác văn học để làm rõ vấn đề lí luận văn học được nêu trong đề bài. Cũng vậy, vận
dụng thuần thục kĩ năng chứng minh để có thể huy động kiến thức về văn học sử, tác phẩm
và lí luận văn học để khẳng định nhận định trong bài văn nghị luận.

31
CHƯƠNG 2. NHẬN DIỆN MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VĂN HỌC VỀ TÁC
PHẨM VÀ LOẠI THỂ CÓ TRONG ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI
Từ việc khảo sát các đề thi tuyển chọn học sinh giỏi Quốc gia qua các năm, từ việc
khảo sát các đề thi của các trường tham gia tuyển chọn học sinh giỏi các trường THPT
Chuyên khu vực duyên hải Bắc Trung Bộ trong những năm gần đây, chúng tôi đã phân tích
và liệt kê một số vấn đề lí luận dưới đây, những vấn đề hoặc sẽ trực tiếp xuất hiện trong đề
thi học sinh giỏi hoặc sẽ gián tiếp trở thành nguồn cứ liệu để học sinh vận dụng để chứng
minh cho các luận điểm được triển khai trong bài thi.

2.1. Nhà văn và quá trình sáng tác

2.1.1. Nhà văn

“Với tư cách là chủ thể thẩm mỹ, nhà văn, do đó cũng phải có tư chất nghệ sĩ đặc
biệt. Phan Huy Chú cho rằng các nhà trước thuật thì cô đọng, sâu suốt, bao quát xa rộng,
cốt ở tính chất mực thước và hệ thống”, nhưng “phần lớn kém ở lời văn họa mi”. Còn nhà
văn, nhà thơ thì “diễn đạt tình cảm đến tột mức và thu lượm được mọi cảnh hay việc lạ...
mà nhà học giả giỏi về điển chương không rỗi đâu để tâm đến, cũng không có tài làm ra”.
Nếu nhà trước thuật “có đủ cái học uyên bác”, thì nhà văn, nhà thơ lại “có nguồn cảm hứng
bay bổng”10.
Tư chất nghệ sĩ rõ nhất ở nhà văn, là một con người giàu tình cảm, dễ xúc động và
nhạy cảm. Trong khoa học, tình cảm chỉ nằm trong tiền đề sáng tạo, còn trong văn học, tình
cảm nằm ngay trong thành phần sáng tạo. Chính vì thế mà nhà văn, chủ thể sáng tạo, không
thể chỉ có lý trí lạnh lùng đã đành, mà cũng không phải chỉ có tình cảm thông thường hơi
hợt. Yêu, ghét, vui, buồn, thương mến hay căm giận, v.v... đều đến độ mãnh liệt ở nhà văn.
Lỗ Tấn nói: “Gặp những cái gì hay và đáng yêu thì họ sẽ ôm choàng lấy, nếu gặp điều trái
đáng giận thì họ sẽ bác bỏ... Phải kịch liệt công kích cái sai như đã từng nhiệt liệt chủ trương
cái đúng. Ôm chặt người yêu như thế nào thì phải nghiến chặt kẻ thù như thế, như Ecquyn
nghiến chặt người khổng lồ Ăngtê, anh ta nhất định làm đứt sương gân kẻ thù mới thôi”.
Ngô Thì Nhậm cũng nói đến tính chất mãnh liệt, thắm thiết đó ở tình cảm nhà văn: “Tình
cảm dồi dào thì thơ nảy sinh. Hoặc là tình nam nữ thương nhau, hoặc là tình vợ chồng nhớ
nhau...Niềm vui thích của ta ở triều chính thì ta cùng triều chính có cái tình nam nữ, nỗi
nhớ mong của ta là ở ruộng vườn thì ta cùng ruộng vườn có cái tình vợ chồng”. Bất kỳ viết
về cái gì, nhà văn cũng thâm nhập vào đối tượng với một con tim nóng hổi, chuyển hóa cái
đối tượng khách quan thành ra cái chủ quan đến mức “tưởng như chính mình sinh ra cái
khách quan ấy”. Nhà văn luôn luôn mang một tấm lòng rộng mở biết ngạc nhiên dù là với
một vẻ đẹp bình dị của cuộc sống, rất nhạy cảm với những đổi thay xung quanh.

10
Dẫn theo Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, tập 1, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội
32
 Trí tưởng tượng phong phú cũng là tư chất nghệ sĩ nổi bật nhà văn. Gorki nhấn mạnh
tưởng tượng là một trong những biện pháp quan trọng nhất để nhà văn xây dựng hình tượng.
Quả vậy, qua óc tưởng tượng, các hình tượng mới hiển hiện sống động dưới ngòi bút nhà
văn với ngôn ngữ cử chỉ hành rộng, với dáng vẻ và nội tâm. Chính nhờ trí tưởng tượng mà
nhà văn mới sống cuộc đời của hàng trăm hàng ngàn nhân vật khác. Bandắc cảm thấy được
sự rách rưới của nhân vật trên lưng của chính mình và như mình đang đi đôi giày thủng của
họ. Sự hòa nhập vào nhân vật đến mức có khi nhà văn quên cả bản thân. Khi Phlôbe viết
đến chỗ bà Bôvari uống thuốc tự tử, thì chính ông cũng cảm thấy trong miệng có mùi thạch
tín và rất buồn nôn. Trí tưởng tượng còn giúp nhà văn phối hợp tổ chức toàn bộ tác phẩm
với tính toàn vẹn của nó. Có một trí tưởng tượng phong phú, nhà văn mới tìm ra được những
bố cục với những thế tương đồng và tương phản hợp lý, tạo nên những hình thức hài hòa
cân đối và sinh động, từ đó sáng tạo ra, được “thiên nhiên thứ hai” thống nhất nhưng không
nồng nhất với cuộc sống, không những phản ánh thực tại khách quan mà còn biểu hiện được
tư tưởng tình cảm phong phú của mình.
Nhà văn cũng là người có thói quen và năng khiếu quan sát tinh tế. Trí tượng tưởng
của nhà văn dù có phong phú đến đâu, cũng không thể phong phú bằng chính bản thân thực
tế, cho nên không thể không biết cách quan sát những sắc thái và diễn biến tinh vi trong
cuộc sống. Bản chất con người và cuộc sống không phải lúc nào cũng bộc lộ rõ ràng qua
những hiện tượng dễ thấy. Chỉ có quan sát kĩ lưỡng, nhà văn mới có thể phát hiện được
những ý nghĩa sâu xa trong từng chi tiết cùng những diễn biến đa dạng của nó. Gớt khuyên
mọi người hãy “thọc tay vào tận đáy, vào lòng sâu của cuộc sống con người”, ở đó sẽ “tóm”
được nhiều điểu thú vị. Các nhà văn lớn thường không từ bỏ bất cứ một cơ hội nào có thể
quan sát được những ngóc ngách cuộc sống. L. Tônxtôi thường đi tàu hỏa với vé hạng bét
để tiếp xúc được với những người nông dân, hoặc trực tiếp, trò chuyện hoặc lắng nghe họ
chuyện trò với nhau. Đôpgiencô nói chí lý rằng: “Hai người cùng nhìn xuống, một người
chỉ nhìn thấy vũng nước, người kia lại thấy được những vì sao”. Gôgôn tập trung quan sát
sự vật đến mức như sờ mó được những đặc trưng tinh vi của nó. Không những quan sát đời
sống bên ngoài, mà nhà văn còn rất nhạy bén trong việc cự quan sát. Họ giỏi lắng nghe
những xúc động tinh vi của mình một cách đầy đủ và rõ ràng, rồi từ đó tìm được một cách
biểu hiện độc đáo không giống một ai. Đặc biệt đối với những nhà thơ trữ tình và nhà văn
viết tự truyện, sự tự quan sát này càng có ý nghĩa quan trọng, vì ở đây những cảm xúc và
suy tư của tác giả vốn là một chất liệu trực tiếp của thành phẩm sáng tạo. Dĩ nhiên ở bất cứ
loại thể văn học nào cũng cần có sự tự quan sát, bởi vì hai loại quan sát không hề loại trừ
nhau mà bồi bổ cho nhau. Có biết lắng nghe những tiếng nói nội tâm thì mới biêt quan sát
thế giới bên ngoài một cách tinh tế. Ngược lại, cố nhận biết được sắc thái muôn màu muôn
vẻ của ngoại cảnh thì mối bộc lộ được thế giới nội tâm phong phú của mình.
Nhà văn cũng là người có trí nhớ tốt. Dĩ nhiên những người thông minh trong mọi
lĩnh vực, nhất là các nhà khoa học, đều có phẩm chất trí tuệ này. Nhưng nếu nhà khoa học

33
giỏi nhớ chủ yếu những con số, những công thức và khái niệm, những định đề và lý thuyết,
thì nhà văn thuộc lòng những ấn tượng sinh động, những chi tiết, những dấu hiệu cụ thể do
mình tự quan sát, tưởng tượng, xúc động đem lại. Tất cả những cái đó đều trở thành kỷ
niệm da diết, khi cần nhà vẫn có thể hồi tưởng và tái hiện lại toàn vẹn lại thành những hình
tượng cụ thể cảm tính. Bandắc nhớ rành rọt họ tên, lai lịch, hành động, ngôn ngữ, cử chỉ
của mấy nghìn nhân vật trong tiểu thuyết của mình. Gốt có thể nhắc lại rành rọt nội dung
một tác phẩm định viết dở dang từ hơn ba mươi năm trước. Cần nói thêm rằng, nếu có sự
đãng trí báo học, thì cũng có sự “ngơ ngẩn” của nhà văn, nhà thơ. Nhưng điều đó chỉ nói
lên rằng những loại người sản xuất tinh thần này chỉ thường tập trung vào lĩnh vực sáng tạo
của họ.
Nhà văn cũng thường bộc lộ cá tính rõ nét nhất trong lĩnh vực của minh. Bởi vì văn
học làm giàu cho xã hội không phải bằng số lượng của cải như sản xuất vật chất. Chân lý
khách quan mà văn học đem lại cũng không phải, chỉ là chân lý khách quan như trong khoa
học, mà còn xuyến thấm những sắc thái chủ quan. Sự thật có thể là một, nhưng cách nhìn,
cách cảm, cách nghĩ của nhà văn là muôn màu muôn vẻ, làm phong phú thêm đời sống tinh
thần cho xã hội. L. Tônxtôi nói: “Khi ta đọc hoặc quan sát một tác phẩm nghệ thuật của
một tác giả mới, thì câu hỏi chủ yếu nảy ra trong lòng chúng ta bao giờ cũng là như sau:
Nào, anh ta là con người thế nào đây nhỉ. Anh ta có gì khác với tất cả những người mà tôi
đã biết, và anh ta có thể nói cho tôi thêm một điều gì mới mẻ về việc cần phải nhìn cuộc
sống chúng ta như thế nào”.
Nếu cá tính nhà văn mờ nhạt, không tạo ra được tiếng nói riêng, giọng điệu riêng,
thì đó là một sự tự sát trong văn học - một lĩnh vực tối kị sự nhai lại ngay cả đối với những
chân lý quan trong. Cao Xuân Dục nói: “Nếu chỉ biết rập khuôn, chắp nhặt những cái sáo
cũ, thì dù cho câu đẹp lời hay vẽ trăng tả gió, nhưng ý tưởng không ký thác vào được, thì
rốt cuộc cũng là bắt chước giọng điệu người khác, chẳng nói lên được tính tình thực của
mình”.
Cũng cần nói thêm rằng, những tư chất nói trên ít nhiều cũng có ở tất cả mọi người.
Gorki nói: “Tôi tin chắc rằng mọi người đều mang trong mình những năng khiếu của người
nghệ sĩ, và nên có thái độ quan tâm nhiều hơn tới những cảm giác và ý nghĩ của mình,
những năng khiêu ấy có thể phát triển lên”. Điều này cũng giải thích tại sao tác phẩm văn
học lại được sự đồng cảm rộng rãi và nhiều tài năng văn học xuất hiện bất ngờ trong quần
chúng. Có điều là ở nhà văn, những tư chất đố biểu hiện tập trung và phát triển nhanh chóng
hơn.

2.1.2. Tiền đề hình thành tài năng nhà văn

Phạm Văn Đồng nói: “Tôi nghĩ chúng ta hoạt động trong lĩnh vực đặc biệt này, lĩnh
vực văn học nghệ thuật, mà không có tài có khiếu thì khó khăn lắm. Làm các nghề khác,
không có tài cũng có thể làm được việc...Nếu không có tài năng gì đặc biệt, thì anh nên đi
34
làm việc khác, chứ làm văn nghệ khổ lắm”. Quả đúng như vậy, trước hết phải nói những
năng khiếu thiên bẩm là điều rất đáng quý. Phủ nhận điều này, sẽ không giải thích được
những tài năng xuất hiện sớm trong văn hoc. Lôpđơ Vêga mới năm tuổi đã biết làm thơ.
Bôcaxiô mới lên sáu tuổi đã biết sáng tác. Bảy tuổi, Nhêcraxôp đã ứng tác một bài thơ châm
biếm. Tám tuổi Puskin đã nghĩ ra một vở hài kịch, ở ta, theo truyền thuyết, Mạc Đĩnh Chi
củng là một thần đồng trong văn thơ, Lê Qúy Đôn, Cao Bá Quát năm tuổi đã biết làm thơ;
Nguyễn Trung Ngạn mười hai tuổi đỗ thái học sinh, Nguyễn Hiển mười ba tuổi đỗ trạng
nguyên, mà thi cử thời xưa, một yêu cầu cơ bản là tài văn thơ.
Trước hết, ở đây có vấn đề di truyền cần được tiếp tục chứng giải một cách khoa
học, kể cả khoa học tự nhiên. Nhưng sự thực lịch sử cũng đã hình thành một ý niệm về
“dòng dõi văn gia” mà ở ta Ngô gia văn phái là một ví dụ. Đề tựa bộ sách Ngô gia văn phái,
Phan Huy Ích nói rằng: “Thành một nhà văn là việc nhỏ, một nhà văn mà đời nọ nối đời
kia, chi này truyền chi khác, là một việc quý...Tất phải là dòng dõi văn nhân, người trước
sáng tác, người sau noi theo, dòng nước xa nguồn mà vẫn tràn lan”. Ở Trung Quốc càng có
nhiều ví dụ minh chứng về hiện tượng này. Đời Hán có hai cha con Tư Mã Đàm, Tư Mã
Thiên, đời Nguỵ, ba cha con Tào Tháo, Tào Thực, Tào Phi, có thể thành lập “chi hội nhà
văn”, vì có đủ thơ văn, lý luận phê bình. Đời Đường, ông nội Đỗ Phủ là Đỗ Thấm Ngôn
cũng vốn là nhà thơ. Đời Tông có ba cha con là Tô Tuân, Tô Thức, Tô Triệt. Đời Minh có
ba anh em họ Viên là Tông Đạo, Hoằng Đạo và Trung Đạo, v.v...
Sự xuất hiện nhân tài nói chung, văn tài nói riêng dường như không phải không liên
quan đến thuyết “phong thủy” và quan niệm “địa linh nhân kiệt”. Không phải ngẫu nhiên
mà ở nước ta, tỷ lệ nhà văn ở Nghệ An, Nam Hà v.v..là khá cao. Theo một thống kê sơ bộ
ở Trung Quốc, thì trong số 691 nhà văn nổi tiếng từ cổ chí kim, thì ở các tỉnh Cát Lâm, Hắc
Long Giang, Thanh Hải không có ai, có tỉnh chỉ 2,3 người như Vân Nam, Qúy Châu, loại
trung bình có Sơn Đông 51 người, Hà Bắc 44 người, Hà Nam 76 người, nhất nhì là Triết
Giang; 122 người và Giang Tô 130 người, v.v...Như thế việc tập trung văn tài ở một số nơi
là một thực tế, và đó chính là những cái nôi văn hóa, và các nhà văn ở thê hệ sau lại ngày
càng được ảnh hưởng nhiều hơn cái di sản địa - văn hóa này. Lỗ Tấn xuất hiện ở Thiệu
Hưng cũng không phải là ngẫu nhiên, vì đây cũng chính là quê hương của Vương Sung,
Đào Tiềm, Lực Du, v.v...
Trở lên chỉ là những phương tiện “tiên thiên” vốn có. Văn là đời, nhà văn, do đó,
trước hết là sản phẩm của chính cuộc đời họ. Ở đây người ta thường nhắc đến quy luật
“nghịch cảnh hành tài”. Khuất Nguyên thất thế mới có Ly tao, Tư Mã Thiên bị cung hình
mới viết cuốn Sử ký. Trên thế giới từ Gorki đến Giắc Lơnội dungơn cũng nếm trải qua bao
nhiêu nghịch cảnh. Anđecxơn xuất thân bần hàn, thân hình gầy yếu xấu xí, thất tình nhiều
lần, lại bị người đời chế nhạo “chẳng qua là một anh học sinh trung học, mới mọc râu hôm
qua, không hiểu gì ngữ pháp”, nhưng đã kiên gan vượt qua những tủi nhục ấy, để trở thành
nhà văn vĩ đại. Nhà văn Mỹ O.Henry, vốn làm kế toán ở ngân hàng, bị vu đánh cắp tiền và
35
phải đi tù năm năm. Trong oan khuất, ông lại ra sức tự học và tập viết, cuối cùng trở thành
một nhà văn nổi tiếng với hơn ba trăm truyện ngắn xuất sắc, v.v...Xét thuần túy về mặt tâm
lý mà nói: ở đây có “nguyên lý bù đắp”. Khi gặp nghịch cảnh, hoạn nạn, người ta thường
tìm cách an ủi hoặc tự an ủi theo “phép thay thế”. Nhưng cũng có khi lại dùng “phép thăng
hoa”, tức là biến đau khổ thành sức mạnh, quyết chí chứng minh phẩm giá của đời mình.
Riêng về tài văn thơ, như Đỗ Bá Xuyên ở ta đã từng nói: “Những người thơ hay phần lớn
xuất thân từ cô thần nghiệt tử, thứ phụ chinh phu..., do họ là những người trải qua khôn
cùng mà được” (Dương sơn bút phác). Tất nhiên, như Cao Bá Quát nêu toàn diện hơn: “Thơ
người cùng không phải hết thảy đều hay, cùng như thơ người đạt chưa hẳn đều không hay”
nhưng cuối cùng ông cũng khẳng định: “Người cùng thơ dễ hay, còn người đạt thơ khó
hay” (Tiêu lâm thi tập hậu). Nguyễn Ấn đã chứng giải cụ thể cái chân lý này “Đại để vì
người giàu sang cảnh sống họ thuận, cho nên không có gì ngang trái xúc động tình cảm
được vui vẻ thoải mái còn người bần cùng hoạn nạn, cảnh sống họ nghịch, cho nên gặp việc
gì ngang trái thì tình cảm uất ức. Người vui vẻ thư sướng, làm ca thơ vịnh hoa tao tế như
gấm thêu, như dây đeo ngọc khuê, không phải không thích mắt, nhưng tìm được giọng tỏa
chiết lâm ly, có thể làm cho người ta kích động, nảy nở được ý chí thì chưa có mấy. Người
bị vùi dập uất ức, hoài tài phụ khí, không phát triển được, sự vật tiếp xúc ở trong lòng,
những tình trạng ly kỳ cổ quái, phân uất lo buôn nên lưu lệ ra thơ ca thường những giọng
tích chứa oán hận, chỉ trích rất sâu xa Tắt u uẩn” (Tựa Đông Dã học ngôn thi tập).
Nghịch cảnh trong đời người, hiển nhiên là có thể xảy ra ở mọi lứa tuổi, nhưng người
ta hay chú ý đến thời thơ ấu của những nhà văn nổi tiếng. Đây không nói đến những thần
đồng văn học vốn được ân hưởng những điểu kiện tiên nhiên, mà nói đến những người về
sau mới trở thành những nhà văn tên tuổi nhưng vốn thường có một tuổi thơ đau buồn. Trả
lời một bạn đọc hâm mộ hỏi rằng sự rèn luyện tốt nhất đê trở thành nhà văn là gì? Hêminuây
nói: “Một tuổi thơ không vui sướng”. Dường như điều này có sự tiếp cận chân lý, bởi vì
theo một thống kê về 436 nhà văn danh tiếng nước ngoài, thì có quá nửa có tuổi thơ đúng
như vậy. Cụ thể là 47 người mồ côi cha, 18 người mồ côi me, và 12 người mô côi cả cha
lẫn mẹ, 7 người có bố mẹ ly dị, 34 người gia đình vốn khá già, nhưng suy sụp dần, 24 người
bố mẹ bất hòa phải sống nương nhờ kẻ khác, 9 người vốn đau ốm bệnh tật từ bé, v.v... và
xuất thân bần hàn có 79 người. Có thể kể cụ thể hơn về một 30 trường hợp. Bôđde mồ côi
cha từ lúc 6 tuổi, mẹ tái giá, và bố dượng rất độc đoán. Cápca ốm yếu từ bé, bố chẳng khác
bạo chúa.. Camuy chưa tròn một tuổi, bố đã chết trận, mẹ con phải dọn nhà đến khu dân
nghèo, sống qua ngày. Rútxô sinh trưởng trong gia đình bố chữa đồng hồ, mẹ mất sớm, 14
tuổi phải đi lang thang kiếm ăn. Bôcátxiô vốn là con riêng, mẹ lại mất sớm, bị bố dượng
lẫn mẹ ghẻ ngược đãi. Raxin mồ côi cả cha lẫn mẹ, bà nội nuôi dưỡng, nhưng mười tuổi đã
phải vào sống nhờ trong tu viện. Đantơ vốn có ông nội được phong tước kỵ sĩ, nhưng đến
đời bố suy kiệt dần và chẳng bao lâu thành trẻ mồ côi cả cha lẫn mẹ. Sêli bất đồng chính
kiến với ngươi cha bảo thủ, đã bỏ nhà ra đi từ sớm. Ípxơn gia đình phá sản, 15 tuổi phải tìm
kế sinh nhai, v.v... Có thể giải thích sơ bộ hiện tượng này. Nghịch cảnh ai mà chẳng đau
36
buồn, mà đau buồn khi nào cũng nhớ dai hơn vui sướng, điều này đã được tâm lý học thực
nghiệm, chứng minh. Mặt khác nghịch cảnh cũng giúp người ta nhìn đời không đơn giản
xuôi chiều. Nghịch cảnh ngay trong tuổi thơ, dễ chuyển hóa thành những khả năng văn học
ngay đối với những người không có điều kiện “tiên thiên” để trở thành thần đồng văn học.
Bởi vì văn học chẳng qua là câu chuyện tình cảm, nhưng không phải hời hợt, mà là tình
cảm sâu sắc, nghĩa là phải hàm chứa cảm quan về mặt trái của cuộc đời, hơn nữa phải lắng
sâu thành kỷ niệm không phai mờ. Nghịch cảnh từ tuổi thơ, nghĩa là sớm “phát tài” về
những tố chất văn học này. Hiển nhiên, không ai muốn đổi lấy tuổi thơ êm đềm để chóng
trở thành nhà văn, nhưng rõ ràng đau buồn, từ tuổi thơ dễ chuyển hóa thành tâm hồn nghệ
sĩ, văn thi sĩ, mặc dù đây chỉ là một trong nhiều khởi điểm.
Ngoài thời điểm vừa nói trên, người ta thường nói đến một nội dung hơi đặc biệt của
nghịch cảnh là sự thất bại trong tình yêu và hôn nhân, dường như cũng có nhiều duyên nợ
trong sự hình thành nhà văn. Ai nấy đều biết Gôgôn, Môpátxãng Tuôcghênhép, Anđécxơn
độc thân suốt đời, còn Gơtơ, Rômanh Rôlăng đau khổ mãi vì mối tình đầu và Đuyma, Cápca
Gioócgiơ Xang, Bairơn, Môlie gặp nhiều trắc trở trong tình duyên. Lục Du, Lý Thánh
Chiếu, Thái Văn Cơ ở Trung Quốc cũng cùng số phận như vậy: Cuộc đời độc thân của
Tuồcghênhép thật ra được an dệt bằng ba lần thất bại liền tiếp trong tình duyên. Thời trẻ ở
quê nhà, ông yêu một cô thợ khâu và sinh một cháu gái, nhưng ba mẹ dứt khoát ngăn cản.
Thời sinh viên ở Mátxcơva, mặc dù được nàng Tachiajia Bacunin đem lòng yêu thương,
nhưng vẫn không thành. Bi kịch tình yêu cuối cùng được tái diễn ngay từ phút đầu trong
cuộc tình với một ca sĩ tuyệt thế giai nhân, vì cô đã có chồng, nhưng Tuốcghênhép lại suốt
đòi theo đuổi. Nhưng sự nghiệp của văn hào Tuốcghênhép dường như không thể tách rời
với những bất hạnh liên tiếp sau đó. Ngay mối tình đầu bất thành cũng đã được đan dệt
thành những đoạn tình tiết rất cảm động trong Tổ ấm qúy tộc.
Chỉ cần nhắc lại bà mẹ quý tộc ngăn cản Tuôcghêniép không được thành hôn với cô
thợ khâu thì đủ rõ. Như thế qua những nỗi đau riêng tư, thầm kín, lại giúp họ nhìn thấy
được những mặt trái của xã hội, một điều rất tương hợp với đặc trưng về sự thống nhất giữa
cái chung và cái riêng trong nghệ thuật. Nỗi đau của họ sẽ dẫn đến những hoạt động tâm lý
theo “nguyên tắc bù đắp” với cả hai “phép thay thế và “phép thăng hoa”. Và chỉ có con
đường phấn đấu trở thành nhà văn mới thỏa, mãn đến mức tối đa những nội dung của
“nguyên lý bù đắp” đó. Bởi vì trở thành nhà văn thì sự đau khổ kia đã “thăng hoa” thành ý
chí để khẳng định lẽ sống cho cuộc đời mình. Nhưng chính trên con đường trở thành nhà
văn, họ đồng thời kết hợp thực hiện được “phép thay thế”. Họ dùng ngay nội dung văn thơ
để hồi ức giãi bày những mất mát trong tình yêu, qua đó mà tìm được sự an ủi. Tất nhiên ở
đây vẫn có thể tạm phân thành hai loại. Một loại chủ yếu viết về tình yêu, nhưng qua đó
vẫn bộc lộ những vấn đề xã hội như Đuyma với Trà hoa nữ. Một loại khác, tuy không khi
nào quên những kỷ niệm về tình yêu bất hạnh, nhưng lại biết chuyển dịch nỗi đau ấy thành
những tình cảm xã hội lớn lao, như trường hợp Lục Du với hàng vạn bài thơ yêu nước.

37
 Con đường dẫn từ tình yêu bất hạnh đến sáng tác văn thơ, nguyên nhân là vì thế
chăng? Nhưng đây không phải là con đường tất yếu, những ai muốn trở thành nhà văn chớ
có tự tạo ra những cuộc tình duyên trắc trỏ. Bởi vì có khi tình yêu mãn nguyệt lại giúp cho
văn nghiệp rạng rỡ thêm nhiều. Chảng hạn như trường hợp của Anphôngxơ Đôđê từ một
giáo viên tiểu học tập tành viết lách, nhờ có tình yêu hạnh phúc mà trở nên một văn hào tên
tuổi”11.

2.1.3. Nhà văn do khổ luyện mà thành tài

“Phạm Văn Đồng, như đã thấy, vốn rất nhấn mạnh làm văn nghệ phải có khiếu, có
tài, nhưng đồng thời cũng nói: “Nhưng dù có khiếu thế nào đi nữa nếu không cố gắng trau
dồi bản thân thì không thể phát triển thành tài năng, làm nảy nở tác phẩm tốt được. Cho nên
tài năng phải đi đôi với công phu mới làm nên sự nghiệp”.
Lịch sử văn học cũng cho biết có nhiều người vốn không có năng khiếu, nhưng do
rèn luyện lâu dài bền bỉ mãi về sau lại trở thành những nhà văn vĩ đại. Sêcxpia đến tuổi hai
mươi sáu mới bắt đầu sáng tác. Gần bốn mươi tuổi Rútxô mới cảm thấy trong mình có chất
nhà văn. Vợ của L.Tônxtôi có nói rằng con người văn sĩ lớn lên trong ông rất chậm chạp,
và trong mội thời gian khá lâu, ông đã không tin vào tài năng vĩ đại cua mình”. Như thế,
tuy năng khiếu rất quý, nhưng không đủ làm nên tài năng thật sự. Gioócgiơ Xăng có luận
giải về vấn đề này: “Nghệ thuật không phải là một năng khiếu có thể phát triển mà không
cần mở rộng kiến thức về mọi mặt cần phải sống, phải tìm tòi, phải xào nấu lại rất nhiều,
phải yêu rất nhiều và chịu nhiều đau khổ, đồng thời không ngừng kiên trì làm việc. Trước
khi dùng kiếm phải học kiếm thuật. Nghệ sĩ mà chỉ thuần túy là nghệ sĩ thôi thì sẽ là một
người bất lực, tức là một kẻ tầm thường, hoặc sẽ đi tới chỗ thái quá, tức là một kẻ điện rồ”.
Việc trau dồi rèn luyện để trở thành một nhà văn tài năng bao gồm nhiều mặt cơ bản
lập trường tư tưởng, vốn sống, trình độ văn hóa và kĩ thuật viết, văn, v.v... Nói chung nhà
văn phải đi nhiều. Huygô đi du lịch Tây Ban Nha, Xécvantex đã sống bảy năm ở Italy,
Bairơn cùng đi Hy Lạp và nhiều nơi khác, Sêkhốp thực hiện một chuyến đi gian khổ, vượt
qua Xibêri đến tận đảo Xakhalin, Gorki đã đi hầu khắp nước Nga để tìm hiểu không biết
mệt mỏi và về sau mới viết nên được Những trường đại học của tôi, v.v... Làm một nghề
khác để kiếm sống cũng sẽ tăng cường rất nhiều cho vốn sống của nhà văn. Điều này không
những có tác dụng cho việc xây dựng những tác phẩm nào có tính chất tự truyện như trường
hợp Sống mòn của Nam Cao, mà cả đối với mọi thể loại khác. Nhờ nghề ghi tốc ký ở nghị
viện Anh, mà Đickenx đã hiển rõ bộ mặt thực của nhiều chính khách để đưa vào tiểu thuyết
của mình. Sêkhốp còn nói rõ tác dụng nghề y của mình như sau: “Công việc y đã mở rộng,
khá nhiều lĩnh vực quan sát của tôi, làm phong phú những hiểu biết của tôi, giá trị chân

11
Dẫn theo Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội
38
chính của những hiểu biết này đối với tôi là một nhà văn, thì chỉ có người nào bản thân là
thầy thuốc mới hiểu nổi...
Đi nhiều tiếp xúc rộng rãi là cần thiết, nhưng mỗi nhà văn cần gắn bó lâu dài với
một vùng quê riêng của mình là một kinh nghiệm tốt. Nguyễn Thi với chiến trường Nam
Bộ, Nguyễn Trung Thành với chiến trường Tây Nguyên, Chu Văn với vùng công giáo Nam
Định là những ví dụ. Dĩ nhiên không nên tuyệt đối hóa kinh nghiệm này. Then chốt vấn đề
là ở chỗ sống với tất cả quả tim khối óc, với tất cả tâm hồn và nghị lực để nâng cái vốn sống
lên thành chất sống - như ý kiến của nhà văn Bùi Hiển đã nói: Ta thường gọi là vốn sống
nhưng tôi gọi là chất sống. Vì tôi muốn nói đến cái độ mà lượng biến thành chất, nó quyện
chặt vào con người của nhà văn... Truyện anh viết hay hay dở là do chất sống của anh có
nhuần nhị hay không. Và nếu có hay thì nó có ích hay có hại, cũng lại do chất sống nào đó
đã nhuần thấm nhiều nhất vào anh”.
Liên quan với vốn sống là trình, độ văn hóa. Quá trình sáng tác đòi hỏi nhà văn phải
thông qua năng lực tư duy của mình mở rộng sự hiểu biết từ vốn sống trực tiếp đến vốn văn
hóa bằng con đường học hỏi gián tiếp qua sách vở. Phạm Phú Thứ cho rằng: “Không đọc
hết muôn cuốn sách... không thể đạt đến chỗ sâu rộng để cho văn thơ làm ra có thể lưu
truyền đời sau” (Giá Viên toàn tập). Nguyễn Tư Giản khẳng định: “Đọc nát vạn cuốn sách,
cảm thấy như có thần ở bên mình, thì thể cách văn sẽ lớn lao mà đúng đắn”. Đó cũng là
một phương châm của Đỗ Phủ: “Độc thư phá vạn quyển. Dụng bút như hữu thần”. Dĩ nhiên
đối với nhà văn, vốn văn học thể hiện trước hết ở sự làm chủ kho tàng văn học nghệ thuật
của dân tộc và nhân loại. Truyện Kiều đã chứng tỏ đại thi hào dân tộc Nguyễn Du tinh
thông thơ văn Việt Nam và Trung Hoa, cả hai nguồn bác học lẫn dân gian. Truyện ký và
thơ của Hồ Chí Minh cho thấy Người am hiểu một cách sâu rộng văn thơ cổ, kim, Đông,
Tây.. Ngoài ra, sáng tác còn đòi hỏi nhà văn phải hiểu biết một cách sâu rộng kiến thức
thuộc các lĩnh vực văn hóa khác. Tác phẩm văn học là một loại sách giáo khoa về đời sống,
nó đòi hỏi nhà văn phải có một kiến thức phong phú rộng rãi về nhiều mặt.
Cuối cùng, cũng như bất cứ ngành nghề nào khác, nhà văn cần phải có vốn nghề
nghiệp đặc thù của mình. Đó là trình độ vận dụng và sử dụng tất cả các phương tiện và kĩ
thuật tổ chức tác phẩm, biện pháp biểu hiện, tả, kể, cách thức khắc họa nhân vật, cách vận
dụng thể loại, năng lực sử dụng ngôn ngữ, v.v... mà sau này lần lượt sẽ đề cặp đến. Vốn
nghề nghiệp này vô cùng quan trọng, nhưng nó phải gắn bó hữu cơ với vốn chính trị, vốn
sống và vốn văn hóa nói trên, nếu không, nó sẽ có nguy cơ biến nhà văn thành ngươi thợ
phép chữ, ghép vần mà thôi. Ba thứ vốn căn bản nói trên cũng phải gắn bó chặt chẽ và
chuyển hóa lẫn nhau. Lập trường chỉ có ý nghĩa đích thực khi nó thoát thai từ vốn sống
phong phú từng trải và sẽ trở nên vô cùng sắc bén khi nó gắn quyện với vốn văn hóa sâu
rộng vốn sống và vốn văn hóa tức là hai mảng tri thức trực tiếp và gián tiếp có tác động qua
lại, và phải được dẫn đường bằng lập trường tư tưởng sáng suốt, nếu không nhà văn chỉ là
một người lõi đời, uyên bác, chứ không thể trở thành người chiến sĩ tiên phong, của xã hội.
39
Dĩ nhiên trong thực tế, không thể không có sự so le giữa các thứ văn cơ bản đó ở những
nhà văn bình thường. Nhưng muốn trở thành một nhà văn thật sự có tài năng, tức là người
“có bản lĩnh lớn, có nhiệt tình lớn, có khí phách lớn” thì không thể không có sự hài hòa ở
tầm "cao giữa vốn chính trị, vốn sống vốn văn hóa và nghiệp vụ đó”12.

2.1.4. Mô hình 5 thời kỳ phát triển tài năng của nhà văn

2.1.4.1. Thời kì thứ nhất: chuẩn bị

Không kể những nhà văn thần đồng, mà bất cứ nhà văn nào xuất hiện sau tuổi thành
niên, khi ngoảnh lại, đều có thể cảm thay rằng những sáng tác đầu tay thành công hoặc
tương đối thành công của mình, có thể là vô ý thức, không tự giác nhưng thật ra đều thoát
thai từ một thời kỳ chuẩn bị trước đó. Tùy theo sự xuất hiện sớm hay muộn mà thời kỳ
chuẩn bị đó có thể chỉ là thời niên thiếu hoặc bao gồm cả thời thanh niên thậm chí còn bao
gồm cả một phần thời trung niên. Sự chuẩn bị có thể rất âm thầm lặng lẽ, nhưng ít nhiều
đều đã diễn ra trên ba bình diện. Trước hết là những kỷ niệm sống từ tuổi ấu thơ về gia
đình, quê hương, những nỗi vui buồn khi đã lăn lộn vào cuộc sống phong phú và phức tạp.
Hai là sự xúc động đến hứng thú đối với cái “thiên nhiên thứ hai” được hàm chứa từ những
tiếng ru dân ca, qua những kiệt tác văn chương của dân nhân loại lúc còn trên ghế nhà
trường, đến những sáng tạo của các văn thi sĩ đương thời, v.v... Ba là những sáng tác chưa
hề công bố từ những hình thức có phần bắt buộc như những bài làm văn tả cảnh, tả tình
trong nhà trường, v.v... đến những ngẫu hứng thành vần, điệu, hoặc, những “giấc mơ ban
ngày” với những tình tiết và nhân vật trong tâm dng mà chỉ có mình tự biết: Tất nhiên
những phương diện trên chưa là gì nhưng không thể tưởng tượng có một khoảng không
tuyệt đối trước sáng tác đầu tay của bất cứ nhà văn nào.

2.1.4.2. Thời kì thứ hai: hình thành văn tài

được đánh dấu bằng tác phẩm, đầu tay. Những tác phẩm này, nếu không mang màu sắc tự
truyện, thì cũng chan chứa những thể nghiệm độc đáo mới mẻ của người viết trước cuộc
đời. Nó có thể còn non yếu, chưa thành thục nhưng lại chân thành, hăm hở. Vì với tình yêu
thì tác phẩm đầu tay như là mối tình đầu, nghĩa là có thể hoặc là cứ thế tiến lên đơm hoa
kết trái hoặc chỉ là như ánh sao băng lịm tắt trong những lứa tuổi khác nhau. Theo một
thống kê nước ngoài, thì trong số 210 nhà văn nổi tiếng, 72 người có tác phẩm đầu tay trước
20 tuổi, chiếm 34%, và trong đó có đến 54 nhà thơ, chứng tỏ thơ rất gần với tuổi trẻ. Không
phải ngẫu nhiên mà các thần đồng văn học, phần lớn cũng là nhà thơ. Nhưng chiếm tỷ lệ
cao nhất đến 45%, gồm 90 người là có tác phẩm đầu tay trong lứa tuổi từ 20 - 25, trong đó
tỷ lệ nhà thơ giảm bớt. Và nhà văn tiểu thuyết, kể cả truyện ngắn có tăng lên. Điều đó chứng
tỏ dù sao viết tiểu thuyết cũng cần tích lũy vốn sống nhiều hơn. Và không phải ngẫu nhiên

12
Dẫn theo Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà nội
40
có nhiều nhà tiểu thuyết, vốn lần đầu tiên xuất hiện trên văn đàn là những nhà thơ như
trường hợp Gôgôn, Tuốcghênhép, v.v...

2.1.4.3. Thời kì thứ ba: Thời kỳ buồn lo để tự vượt lên trong sáng tạo,
tức là khoảng thời gian giữa tác phẩm đầu tay đên tác phẩm đỉnh cao tiêu biểu cho
văn nghiệp của mình. Có thể có những tác phẩm đầu tay đã là một đỉnh cao, nhưng rất hiếm,
nhưng cho dù được như vậy thì lại càng tạo ra một sức, ép rất lớn đối với tác giả trong việc
tự vượt chính mình. Phần lớn những tác phẩm đầu tay chỉ mới chứng tỏ tác giả có một khả
năng nhất định về văn học, thậm chí chưa thành công, và cho dù như vậy, thì tất cả những
tác phẩm đó cũng là kết quả của một sự thai nghén lâu dài, một sự nỗ lực của tác giả trước
đó, mà chưa đạt thành tựu đáng kể, thì lại từ một phía khác vẫn tạo ra áp lực, thúc đầy sự
vươn lên của tác giả. Có thể thấy dù trong trường hợp nào, tác phẩm đầu tay cũng tạo ra
một nỗi buồn lo cho tác giả trong việc tìm tòi sáng tạo để tự vượt mình, nếu họ vẫn muốn
lập nghiệp trong văn chương. Trường ca Gans Kiukkcngácten được Gôgôn viết lúc hai
mươi tuổi (1829). Với niềm đắc ý, ngờ đâu có nhà phê bình cho rằng trường ca này nếu bị
quên lãng thì cũng không có chút gì đáng tiếc. Gôgôn đau buồn tìm cách thu hồi hết tác
phẩm, và viết thư về cho bà mẹ góa, trong đó vừa đau buồn vừa thể hiện quyết tâm: “Thế
là hết!... Một sự trừng phạt đáng sợ biết bao!... Không, con sẽ cải biến lại, thành một cái gì
khác, một cuộc sống hoàn toàn mới!”. Thế rồi những tập truyện ngắn tương đối thành công
đã ra đời như Những buổi tối trong một thôn gần vùng Đianca (1831 - 1832), v.v... Nhưng
mãi đến năm 1836 thì tác phim tiêu biểu Quan thanh tra mới xuất hiện. Nói chung từ tác
phẩm đầu tay đến tác phẩm tiêu biểu, thời gian phải trên dưới mười năm. Theo một thống
kê ở nước ngoài trong số 287 nhà văn nổi tiếng, thì có 96 người, chiếm tỷ lệ 33% có tác
phẩm tiêu biểu trong khoảng từ 31 - 35 tuổi. Đây là tỷ lệ cao nhất, nếu đem so sánh với tỷ
lệ có tác phẩm đầu tay cao nhất là từ khoảng 21 - 25 tuổi, sẽ chứng thực cho quy luật nói
trên. Bandắc viết vở bi kịch thơ đầu tay Crômoen vào năm 21 tuổi, đến năm 30 tuổi mới
bắt đầu viết Tấn trò đời. L.Tônxtôi mở đầu sự nghiệp bằng những tập tự truyện vào năm 25
tuổi, đến năm 35 tuổi mới viết Chiến tranh và hòa bình, v.v...

2.1.4.4. Thời kì thứ ba: Thời kỳ hoàng kim trong sáng tác,
được đánh dấu bằng tác phẩm tiêu biểu trong đời văn nói trên, và như là kết quả của trên
dưới mười năm buồn lo, tích lũy, nghiền ngẫm, thai nghén, cho nên nó hàm chứa một độ
sung sức nhất định. Nhưng đỉnh cao là một hay nhiều thời kỳ hoàng kim kéo dài bao lâu,
tất nhiên cũng tùy theo những trường hợp cụ thể mà rất khác nhau. Bởi vì theo thống kê về
độ tuổi có tác phẩm tiêu biểu nói trên còn cho biết, ngoài tỷ lệ cao nhất là 33% gồm 93
người trong khoảng tuổi 31 - 15, thì tiếp theo là có 50 người chiếm tỷ lệ 17% trong khoảng
tuổi 36 – 40, thứ ba là 37 người chiếm tỷ lệ 13% trong khoảng tuổi 41 - 45, thứ tư là 32
người chiếm tỷ lệ 11% trong khoảng tuổi 46 - 50, gần tương đương với 31 người chiếm tỷ
lệ dưới 11% một ít trong khoảng tuổi 26 - 30 thứ năm là 19 người chiếm tỷ lệ 7% trong
41
khoảng tuổi 51 -55, thứ sáu là 8 người chiếm tỷ lệ 3% trong khoảng tuổi 56- 60, và cũng
với số lượng và tỷ lệ như thế nhưng chỉ trong khoảng tuổi 21 - 25, và cuối cùng chỉ có 6
người chiếm tỷ lệ 2% tuổi trên 60 về một mặt nào đó, có thể suy nghĩ là những người nổi
tiếng sớm thì thời hoàng kim trong sáng tác có thể dài hơn. Nhưng khả năng này có biến
thành hiện thực hay không, phụ thuộc chủ yếu vào tài năng của mỗi người. Vả chăng, con
đường sáng tác đồng thời cũng là con đường sống, cho nên thời kỳ hoàng kim trong sáng
tác, còn phụ thuộc vào tuổi thọ của nhà văn. Có tài nhưng chết yểu không phải là không có.
Theo một thống kê của nước ngoài thì trong số 248 nhà văn nổi tiếng, có 7 người chết trước
tuổi 30, chiếm tỷ lệ 2% 21 người mất từ tuổi 31 - 40, chiếm tỷ lệ 8%, v.v... Nhưng tất nhiên,
qúy hồ mỗi một nhà văn để lại cho đời một tác phẩm kiệt xuất là tốt rồi.

2.1.4.5. Thời kì thứ năm: thời kì hoàng kim thứ hai trong đời văn:
dù có sung sức đến đâu, thì thời kỳ hoàng kim đầu tiên không thể kéo dài mãi, mà đến lúc
hao kiệt dần. Nhưng nếu thời kỳ hoàng kim đầu tiên tương đối sớm, mà tuổi thọ lại kéo dài,
thì rất có thể xuất hiện nhưng thời kỳ “hồi xuân” tiếp theo. Bởi vì có những nhà văn có tác
phẩm tiêu biểu tướng đối chậm, như Stăngđan viết Đỏ và đen lúc đã 53 tuổi, còn Xécvantéx
thì viết Đôn Kihôtê lúc đã 58 tuổi v.v... Ngược lại có những nhà văn thiên tài như Puskin
hay Vũ Trọng Phụng thì lại từ giã cõi đời quá sớm. Tuy nhiên khả năng, có thời kỳ “hồi
xuân” trong sáng tạo mặc dù hiếm nhưng vẫn có, vì nói chung các nhà văn nổi tiếng có tuổi
thọ với một tỷ lệ khá cao. Cũng theo thống kê nói trên, thì trong số 248 nhà văn nổi tiếng
có đến 32 người trên 80 tuổi, chiếm tỷ lệ 19,1% và có 65 người thọ từ 71 — 80, chiêm tỷ
lệ 22% (tỷ lệ cao nhất), có 52 người sống từ 61 — 70, chiếm tỷ lệ 20,9% có 43 người sống
từ 51 - 60, chiếm tỷ lệ 17% và 28 người sống từ 41 - 50 tuổi, v.v... Nếu những nhà văn này
nằm trong số người có tác phẩm tiêu biểu ở lứa tuổi phổ biến nhất là vào khoảng 30 - 35,
thì cho dù chỉ sống 50 tuổi, thôi thì cũng có khả năng xuất hiện thời kỳ “hồi xuân” trong
sáng tạo, huống chi là những người thọ đến trên dưới 80. Hãy lấy ví dụ về Gớt (1749 -
1832) tác phẩm tiêu biểu. Nỗi đau của chàng Vécte được viết lúc 25 tuổi, ấy thế nhưng gần
nửa thế kỷ sau, trước khi lìa đời, ông lại hoàn thành Phauxtơ, hòn ngọc của nền văn học
nhân loại. Trong khoảng gần nửa thế kỷ đó đã đánh dấu bởi nhiều thời kỳ hoàng kim trong
sáng tác của thiên tài vĩ đại này.
Tài năng, nhất là trong sáng tạo nghệ thuật, thì bao giờ cũng khác thường, mà những
chặng đường trên kia, do đó chỉ là khái quát chung nhất mà thôi”13.

2.1.5. Quá trình sáng tác của nhà văn

Khi nói về quá trình sáng tác, các nhà văn, nhà thơ đều cho rằng, đó là một hoạt
động phong phú đa dạng không ai giống ai.

13
Dẫn theo Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội
42
 Sự đa dạng trong quá trình sáng tác của nhà văn là điều dễ hiểu vì mỗi nhà văn đều
có những thói quen khác nhau, những đặc điểm tâm lí khác nhau. Puskin chỉ sáng tác nơi
thanh vắng, yên tĩnh của vùng quê; Đíchken lại cần sự ồn ào của phố xá viết; La Phôngten
thích sáng tác ngoài trời, còn Gớt lại thích ngồi viết một mình trong phòng kín. Có nhà văn
tự đặt cho mình một kỉ luật nghiêm chỉnh khi viết, có nhà văn chỉ viết được khi cảm hứng
đến mà thôi. Dôla nói rằng sáng sáng ông ngồi vào bàn viết như nhà buôn ngồi vào bàn tính
sổ. Gioocgiơ Xăng hàng ngày viết đều đặn một số trang nhất định. Tô Hoài cũng tâm sự
rằng: “Dù không thấy hứng cũng cứ viết… Hôm ấy, dù không thích cũng viết”. Còn Nguyễn
Công Hoan khi cảm hứng đến thì ông ngồi vào bàn viết ngay. Truyện ngắn Kép Tư Bền
ông viết trong một đêm là xong. Đốtxtôiepxki cũng vậy, có những thời gian dài ông chẳng
viết tí gì cả, nhưng cảm hứng đến ông có thể ngồi viết liên tục trong mấy tháng trời.
Quá trình sáng tác của nhà văn thật đa dạng, phong phú. Tuy vậy từ trong sự đa dạng
này, chúng ta có thể dựa vào mối quan hệ giữa cái đặc thù và cái phổ biến, giữa cái chung
và cái riêng để rút ra những quy luật chung của trạng thái tâm lí và các giai đoạn trong quá
trình sáng tác của nhà văn.

2.1.5.1. Giai đoạn một: Hình thành ý đồ sáng tác

Hình thành ý đồ là giai đoạn đầu tiên trong quá trình sáng tác. Hình thành ý đồ tức
là quá trình nảy sinh ý định, mục đích và phương hướng chung cho một sáng tác. Ý đồ sáng
tác được nảy sinh, hình thành bởi nhiều nguyên cớ, bằng nhiều con đường khác nhau.
Nhưng tựu trung nó là kết quả của sự gặp gỡ giữa định hướng tư tưởng tình cảm của nhà
văn và sự mách bảo của cuộc sống.
Ý đồ xuất hiện không hoàn toàn đột ngột. Nó manh nha từ trong định hướng tình
cảm, tư tưởng của nhà văn. Sự tập trung quan tâm chú ý đến một mức độ nào đó tạo thành
những ý tưởng. Khi ý tưởng gặp gỡ những tài liệu trong hiện thực thì nó trở thành niềm
thôi thúc mãnh liệt và từ đó hình thành ý đồ. Hai nhân tố khách quan và chủ quan ngay từ
quá trình này đã có sự đan chéo vào nhau. Có khi chỉ vài hình ảnh và cảm nghĩ nào đó đã
khơi dậy những khát khao sáng tạo, những ý định tìm kiếm, phát hiện. Và đời sống hiện
thực là mối kích thích bên ngoài, tạo thành sự giao thoa, cộng hưởng trong tư tưởng tình
cảm nhà văn.
Những cái nguyên cớ ban đầu thật đa dạng phong phú. Ý đồ có thể hình thành từ
những xúc động trực tiếp trước những con người hoặc sự kiện lớn lao trong đời sống riêng
của nhà văn hoặc trong đời sống xã hội như các bài thơ viết về Bác Hổ, về Lénin, các bài
bút kí, tùy bút, thơ viết về Cách mạng tháng Tám, về chiến thắng Điện Biên, về đại thắng
mùa xuân 1975.
Ý đồ cũng có thể hình thành từ sự tiếp xúc với các tác phẩm văn học dân gian hoặc
văn học viết. Các tác phẩm ấy như một sự gợi ý tạo nên mối đồng cảm hoặc sự phản ứng

43
mãnh liệt. Đó là động cơ thúc đẩy Maiacốpxki viết bài thơ Gửi Xecgây Êxenhin, Sóng
Hồng viết Là thi ỗi, Bằng Việt viết Nghĩ về Pantốpxki. Có khi ý đồ xuất phát từ một mục
đích chính trị như trường hợp Sécnưsépxki viết tác phẩm Làm gì. Có khi ý đồ xuất hiện từ
một nguyên cớ “không đâu” nhưng nó gặp gỡ với nguồn ấn tượng trong kí ức nhà văn. Đó
là trường hợp Tế Hanh viết bài thơ Mặt quê hương. Ông kể lại:
“Trước hết là do nhạc điệu. Tôi thấy mấy tiếng có vần “ương” như “gương”, “quê
hương”, “mặt người thương”, ít nhiều gợi cho mình một cảm xúc. Nghĩ đến người yêu,
mình thấy cái mặt là chỗ đẹp nhất, khi mình nghĩ đến người yêu thì mình nhớ đến quê
hương, cũng như khi mình nghĩ đến quê hương thì mình nhớ đến người yêu”.
Ý đồ sáng tác được hình thành đa dạng và nhiều khi chúng ta ngỡ như là sự bắt gặp
ngẫu nhiên của nhà văn. Nhưng xét cho cùng bất kì ý đồ sáng tác nào cũng liên quan đến
quan niệm, sự hiểu biết cuộc đời hay nói cách khác là tính định hướng bên trong của nhà
văn.

2.1.5.2. Giai đoạn hai: Giai đoạn chuẩn bị

Từ ý đồ đến sáng tác là quá trình hoàn thiện dẫn qua khâu chuẩn bị khá công phu
đầy đủ về nhiều mặt.
Giai đoạn chuẩn bị trong sáng tác thơ trữ tình có khi xảy ra rất nhanh nhưng không
hiếm những bài thơ phải “thai nghén” trong hàng chục năm trời.
Chẳng hạn, bài thơ Các vị La Hán chùa Tây Phương, Huy Cận cố ý định viết từ năm
1940 khi ông còn học ở trường Cao đẳng canh nông. Ông muốn viết về cuộc đời và con
người trầm luân ngày xưa thể hiện qua những pho tượng. Sau Cách mạng, ông nhiều lần
đến thăm chùa Tây Phương để nuôi dần độ chín của cảm xúc và suy nghĩ. Mãi đến năm
1960, khi ông đang học ở trường Nguyễn Ái Quốc, với chỗ đứng và tầm nhìn mới ông đã
phát hiện thêm nhiều vấn đề tâm hồn tình cảm của nhân dân ta trước đây gửi gắm qua những
pho tượng và ông đã hoàn thành tác phẩm vào dịp ấy.
Sự chuẩn bị trong thơ trữ tình không thiên về việc thu thập tài liệu mà chủ yếu là sự
chuẩn bị về cảm xúc và suy nghĩ. Quá trình chuẩn bị ấy diễn ra âm thầm trong tâm tưởng
của nhà thơ và đến khi cảm xúc đã thật đầy thì những vần thơ sẽ hình thành.
Giai đoạn chuẩn bị trong văn xuôi có khác hơn. Do yêu cầu phản ánh cuộc sống một
cách đa dạng và phức tạp của nó, tiểu thuyết và kịch không thể viết theo lối ngẫu hứng nhất
thời. Tiểu thuyết phải phản ánh con người trong những mối quan hệ đa dạng với quá trình
diễn biến tâm lí phức tạp, liên quan đến nhiều biến cố, sự kiện xã hội. Thật khó viết nổi một
cuốn tiểu thuyết khi nhà văn chưa có tài liệu, chưa hình dung được một cách khái quát về
hệ thống nhân vật, các tuyến sự kiện về không gian và thời gian, vì vậy bước đầu tiên của
giai đoạn chuẩn bị, nhà văn phải tiến hành thu thập tài liệu. Nhà văn phải nghiên cứu mảng
hiện thực mà mình định tái hiện, tìm đến các nguồn tư liệu lịch sử, các hồi kí, đi đến những
44
nơi xảy ra sự kiện, nếu có thể nhà văn cần tiếp xúc trao đổi với những nguyên mẫu cuộc
đời. Trước khi viết Chiến tranh và hòa bình L.Tônxtôi đã đến thăm lại Bôrôđinô, đến gặp
và tìm hiểu tài liệu qua những người trực tiếp tham gia cuộc chiến tranh vệ quốc năm 1812.
Ngoài ra,ông còn đọc những nhật kí, hồi kí, thư từ có liên quan đến đề tài, vào khol ưu trữ
tìm đọc tài liệu viết về hội Tam điểm và đọc những tác phẩm đã viết về giai đoạn lịch sử
ấy. Để viết Vỡ bờ, Nguyễn Đình Thi đã bỏ ra nhiều năm tháng để thu thập tài liệu. Nguyễn
Đình Thi kể lại rằng: Tôi đã đi nghiên cứu các vùng Kinh Môn, Đông Triều, đệ tứ chiến
khu, tôi tô địa đồ những địa phương ấy, rối tìm đến các hồi kí đọc. Rồi tôi đi các nẻo Mạo
Khê, Tràng Bạch, Vàng Danh v.v. và hỏi những người ở các miền này về những chuyện
xưa và nay. Tôi tìm xem những tập tài liệu về tình hình kinh tế, chính trị thời 39 - 45, do
Viện Sử học xuất bản”.
Sau khi thu thập tài liệu tương đối đầy đủ, nhà văn tiến hành lập hồ sơ về các nhân
vật, xây dựng cốt truyện và kết cấu tác phẩm. Có thể nhà văn hình dung ra cốt truyện trước,
sau đó dựa trên cơ sở diễn biến của cốt truyện để tô đậm các tính cách, cũng có thể nhà văn
dựa vào những xung đột cơ bản của các tính cách để hình thành cốt truyện. Sau khi làm
xong công việc nhằm hình dung một cách rõ ràng diễn biến của cuộc sống và đường đi của
nhân vật, nhà văn phải tổ chức lại các chi tiết trong một chỉnh thể chặt chẽ. Đây là bước
khá phức tạp vì nhà văn phải xử lí hàng loạt mối quan hệ: quan hệ giữa người kể truyện và
câu chuyện được kể lại, quan hệ giữa bộ phận và toàn thể, quan hệ giữa các phần, các
chương, các đoạn, quan hệ giữa các tuyến nhân vật trong quá trình phát triển. Nếu giai đoạn
chuẩn bị công phu, chu đáo thì khi viết nhà văn sẽ có nhiều thuận lợi, không bị tắc nghẽn
hoặc đảo lộn ý đồ.

2.1.5.3. Giai đoạn thứ ba: Giai đoạn viết

Giai đoạn viết là khâu trọng yếu nhất của quá trình sáng tác. Đó là một giai đoạn
khó khăn phức tạp, một quá trình lao động căng thẳng, tràn đầy niềm vui và nỗi buồn, đầy
cảm hứng và lo âu, đầy những băn khoán và suy tính.
Khó khăn nhất là viết những dòng đầu tiên. Khi viết được vài dòng, vài trang đầu,
cái giọng điệu đã được cất lên phù hợp thì nhà văn bị thu hút rất nhanh vào công việc. Trong
tâm trí nhà văn hiện lên những hình ảnh, những người và những sự kiện như một cuốn phim
quay chậm. Thậm chí cảm thấy như được sống cùng các nhân vật, đang được nhìn ngắm
tâm sự, tranh luận với chúng. Quá trình nhập thân của nhà văn càng sâu sắc càng đầy đủ thì
các trang viết của họ càng cụ thể, sinh động bấy nhiêu. Các nhà văn tài năng đều nhập thân
rất sâu sắc. Phlôbe kể lại tâm trạng đầy hứng khởi khi viết tác phẩm Bà Bôvari: “Từ hai giờ
chiều tôi ngồi viết Bà Bôuari. Tôi miêu tả cuộc đi chơi bằng ngựa, bây giờ tôi đang ở chỗ
sôi sục nhất, tôi đã viết đến đoạn giữa, mồ hôi tuôn ra ướt đẫm, cổ nghẹn lại. Tôi vừa sống
qua một trong những ngày hiếm có nhất trong đời tôi, đấy là những ngày suốt từ đầu đến
cuối được sống bằng ảo ảnh… Hôm nay… cùng một lúc tôi vừa là đàn ông, vừa là đàn bà;

45
vừa là tình quân, vừa là tình nương và đã cưỡi ngựa vào rừng đầy những lá vàng giữa một
ngày thu; tôi vừa là những con ngựa, những chiếc lá, là làn gió, vừa là những lời thổ lộ giữa
những người yêu nhau, lại vừa là mặt trời rực đỏ làm nhíu lại những cặp mắt chan chứa
tình yêu”. Còn Alêcxây Tônxtôi nhớ lại rằng khi ông miêu tả cái chết của viên tướng trong
tiểu thuyết Hai cuộc đời ông đã suốt mấy ngày rã rời tưởng đâu như vừa trải qua một cái
chết thật vậy.
Trường hợp viết tiểu thuyết Anna Karênina của L.Tônxtôi là một ví dụ tiêu biểu.
Trong dự kiến ông định thể hiện Anna là một phụ nữ suồng sã, phóng đãng, luôn bị kích
thích bởi những ham muốn thể xác, còn Karênin là người thật thà, đôn hậu; và bi kịch của
gia đình Anna được tác giả dự kiến là hậu quả của tình trạng mất cân xứng về mặt thể xác.
Nhưng khi viết, tình hình gần như bị đảo lộn, Anna lại được miêu tả là người phụ nữ có đời
sống nội tâm sâu sắc, khao khát tình yêu và dũng cảm đi đến với tình yêu nhưng bị xã hội
thượng lưu tẩy chay ngăn trở. Nhân vật Karênin cũng được thay đổi, đó là người đàn ông
có địa vị, sống lạnh lùng, khắc nghiệt. Bi kịch gia đình Anna chuyển sang vấn đề tình cảm
chứ không phải vấn đề thể xác, như dự kiến ban đầu.
Giai đoạn viết, nhà văn không những phải nghiền ngẫm suy nghĩ về các biến cố, sự
kiện về quá trình phát triển của các nhân vật mà còn phải vật lộn với từ ngữ. Nhà văn phải
tìm ra những từ ngữ, những phương tiện diễn đạt phù hợp với tư tưởng tình cảm của mình
và phù hợp với đối tượng mà mình đang mô tả. Nhiều khi nhà văn rơi vào tình trạng bất
lực, bế tắc vì thông diễn tả được ý đồ của mình. Phlôbe đã nói lên nỗi gian thổ trong quá
trình vật lộn với từ ngữ: “Ngòi bút mới nặng nề làm sao, khi phải dùng nó để cắt xé tư
tưởng và vật lộn với dòng tư tưởng”. Còn Gôgôn rất khổ tâm khi “những tình cảm rất quý
thể trở thành tầm thường khi diễn đạt ra thành lời”.
Tuy nhiên có những nhà văn viết khá nhanh và ít dập xóa. Tuốcghênhép viết Mối
tình đầu trong mười ngày, Xtăngđan viết Tu viện thành Pácmơ trong bốn mươi hai ngày,
Nguyễn Công Hoan viết truyện ngán Kép Tư Bền chỉ trong vòng một đêm v.v…
Điều đó phụ thuộc vào phong cách sáng tạo, đặc điểm, tính cách, thói quen của từng
nhà văn.

2.1.5.4. Giai đoạn thứ tư: Giai doạn sửa chữa

Giai đoạn cuối cùng của quá trình sáng tác là sửa chữa bản thảo. Đây là dịp để nhà
văn nhìn lại “đứa con tinh thần” của mình một cách bao quát, xem xét lại các yếu tố để bổ
sung, gạt những chi tiết thừa làm cho nó trở nên hoàn thiện.
Trên thực tế, có một số nhà văn không sửa chữa gì như Gióocgiơ Xăng, Đôđê, Oantơ
Xcốt nhưng hầu hết các nhà văn phải trải qua giai đoạn sửa chữa khá công phu sau khi hoàn
thành bản thảo lần thứ nhất. Hainơ có khi ngồi hàng tuần liền để sửa chữa một bài thơ.
Gôgôn sau khi viết xong phải chép lại và sửa chữa bản thảo đến tám lần mới đưa in, Huy

46
Cận trong trường hợp viết bài thơ Tràng giang cũng phải trải qua mười bảy lần sửa bản
thảo.
Quá trình sửa chữa đôi khi được tiến hành với quá trình viết bản thảo lần đầu. Đối
với Phêđin, ngay trong khi viết ông đã gọt rũa ngôn ngữ rất cần thận.
Theo phương pháp làm việc này, toàn bộ việc sửa chữa về hành văn được tiến hành
trong lúc viết, còn nhiều nhà văn lại cho rằng quá trình sửa chữa tách khỏi quá trình viết.
Lúc viết nhà văn phải nhập vai còn khi sửa chữa lại với tư cách là một độc giả khó tính
Còn nhà văn, khi đứa con tinh thần của mình ra đời, họ sống trong tâm trạng hạnh
phúc sướng vui của sáng tạo, của sự hiện diện và sẻ chia. Đây là tâm trạng của Puskin sau
khi viết xong một vở kịch: “Tôi chúc mừng anh, niềm vui của tôi, bằng vở bi kịch lãng mạn
trong đó nhân vật số một là Bôrít Gôđunốp! Vở bi kịch của tôi đã kết thúc, tôi đã đọc to lên
một mình, vỗ tay và la: “Chà Puskin,chà bố khỉ”.
Sau niềm vui sinh nở, tái tạo ấy còn có nỗi buồn, nhớ, bâng khuâng vì phải chia tay
cùng các nhân vật. Nguyễn Đình Thi sau khi viết Vỡ bờ vài tháng vẫn sống trong tâm trạng
lưu luyến ấy. Rồi thời gian qua đi niềm hứng khởi sáng tạo lại đến, và một quá trình mới
lại bắt đầu, đầy niềm vui và nỗi buồn, đầy lo âu và hi vọng về một tác phẩm của mình trong
tương lai.

2.2. Người đọc và quá trình tiếp nhận

2.2.1. Bạn đọc là chủ thể tiếp nhận

“Hoạt động văn học từ xưa đến này, đều vận hành qua các khâu hiện thực - nhà văn
- tác phẩm - bạn đọc. Cho nên, cũng như các mối quan hệ giữa tác phẩm với hiện thực các
phẩm với nhà văn, v.v... từ rất lâu người ta ít hoặc nhiều, trực tiếp hoặc gián tiếp, toàn diện
hoặc một vài khía cạnh, đã chú ý đến mối quan hệ giữa tác phẩm với bạn đọc, tức là sự tiếp
nhận tác phẩm văn học của bạn đọc rồi. Chỉ cần nhắc lại niềm ưu tư xa thẳm của đại thi hào
Nguyễn Du: “Bất tri tam bách dư niên hậu, Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?”, hay nỗi mong
ước của thi sĩ Nguyễn Hành: “Tiếng kêu não nùng của con cuốc, cuối cùng chỉ lơ lửng treo
trên cành cây mà thôi. Ta kêu bằng văn chương chữ nghĩa, đến tập thơ này là tột cùng của
sự đau khổ rồi... Ai là người nghe thấy được, để nối tiếp tiếng kêu của tập thơ này mà kêu
thêm lên” (Minh quyên thi tập), v.v..., cũng đủ thấy vai trò của người đọc cùng sự tiếp nhận
tác phẩm của họ là quan trọng biết nhường nào! Nhưng quá trình tiếp nhận của bạn đọc đối
với một tác phẩm diễn biến cụ thể như thế nào, sẽ trình bày trong chương sau, ở đây chỉ tập
trung xoay quanh về chủ thể bạn đọc với vai trò cũng như những loại hình của nó, song
trước hết cũng phải bắt đầu triển khai vấn đề có tính chất chung bằng một số quan niệm về
tiếp nhận của bạn đọc trong lý luận phê bình cổ điển phương Đông và hiện đại”14.

14
Dẫn theo Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
47
2.2.2. Quan điểm Đông Tây về sự tiếp nhận văn học
Tương truyền cách đây bốn ngàn năm, vua Đại Thuấn đã nêu ra quan niệm về thơ
với tư cách là loại thể văn học chủ yếu thới cổ đại: “Thi dĩ ngôn chí” (Thơ để tỏ chí), như
thế tiếp nhận thơ văn rất cần hiểu cái chí của tác giả. Quả vậy, Mạnh Tử nói: “Dĩ ý nghịch
chí”: “Người giải thích thơ không vì văn mà hại lời, không vì lời mà hại chí, lấy ý (của
mình) mà truy ngược lại chí (của tác giả). Làm thế thì đạt được”. Cốt sao hiểu được, chí
của tác giả là khách quan về mục đích, nhưng lấy ý của mình lạị là chủ quan về phương
pháp, dẫn đến chỗ không tránh khỏi suy diễn, như có người đã tiếp nhận một số bài dân ca
trong Kính Thi như là tỏ cái chí ca ngợi “sức giáo hóa của Văn vương và đức hạnh của các
hậu và phi”. Đến đời Hán, Đổng Trọng Thư nhìn vấn đề thực tế hơn, cho rằng “Thi vô đạt
hỗ”, có nghĩa là thơ không thể giải thích thấu đạt được… Cách nhìn này có phần bắt nguồn
từ quan niệm “Cái tinh tuý, chỉ có thể lĩnh ý theo mà thôi, nếu giải thích được, thì thành cái
thô thiển” của Trang Tử xưa kia, và còn phổ biến mãi về sau. Nghiêm Vụ đời Tống cũng
nói: “Chỗ kỳ diệu của thơ trong suốt lung linh, không thể nắm bắt được, như thanh âm giữa
trời, sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước, hình ảnh trong gương, lời có hạn
mà ý vô cùng” (Thương lương thi thoại), v.v... Muốn giải thích được, muốn hiểu, được cái
chí của tác giả thì phải biến thành kẻ tri âm, tri kỷ. Câu chuyện Khương Bá Nha và Chung
Tử Kỳ, nói rõ mới tiếp nhận “tri âm” này. Một người chết đi, người kia đành phá võ cây
đàn luôn. Chả thế mà Lưu Hiệp, nhà lý luận phê bình nổi tiếng thời cổ đại của Trung Quốc
đã phải nói: “Tri âm khó vậy thay. Cái âm thực khó biết, người biết thực khó gặp. Gặp được
người tri âm, nghìn năm mới có một lần” (Văn tâm điêu long). Cái khó gần như bế tắc của
cách đọc “tri âm” này làm nảy sinh ra một đối tượng là cách đọc “ký thác” không quan tâm
đến cái chí của tác giả thế nào, chỉ cốt bộc lộ cái thưởng thức chủ quan của người đọc mà
thôi: “Dụng tâm của tác giả chưa chắc đã vậy nhưng dụng tâm của người đọc tại sao lại
không thể như vậy” (Đàm Hiến). Tiêu biểu cho cách đọc “ký thác” này là Kim Thánh Thán,
nhà phê bình, nổi tiếng thời Thanh, với tâm niệm khi đọc tác phẩm của Vương Thực Phu
như sau: “Tôi ngày nay sở dĩ phê bình vở Mái Tây thật chẳng qua vì người đời sau chắc sẽ
nhớ tới tôi mà tôi không có gì sẵn quà cho họ, cho nên bất đắc dĩ mà làm việc đó. Tôi thực
không rõ ý đồ người viết vở Mái Tây có quả như vậy không? Nếu quả đúng như thế, thì có
thể nói rằng, đến nay mới bắt đầu thực thấy vở Mái Tây. Bằng không như vậy, thì lại có thể
nói trước đây có vở Mái Tây rồi, nhưng nay lại thấy thêm vở Mái Tây của Thánh Thán
cũng được”. Có thể thấy có chút gì giao thoa với lối phế bình ấn tượng của phương Tây.
Phê bình là kể lại cuộc phiêu lưu của tâm hồn mình qua tác phẩm” (A.Phơrăngxơ).
Thật ra ở phương Tây ngay từ thời cổ đại cũng đã chú ý vấn đề tiếp nhận của bạn
đọc, như trong Thi học, Arixtốt cho rằng khi thưởng thức tác phẩm người đọc cảm thấy thú
vị là vì vừa xem, họ vừa đoán định tác phẩm đang nói đến người và việc nào đó ở ngoài
đời, v.v... Rải rác về sau vẫn thấy không ít những ý kiến càng nhấn mạnh vai trò của người
đọc, ví dụ như: “Ý nghĩa trong thơ tôi là do bạn đọc cho nó (P.Valêry), v.v... Nhưng đúng

48
như tsécnưsépxki nói: “Thi học của Arixtôt đã ngự trị ở phương Tây suốt hai ngàn năm”
mà quan niệm của nhà thi học này chủ yếu là thuyết mô phỏng, tái hiện, nghĩa là chỉ tập
trung vào mối quan hệ giữa tác phẩm và hiện thực mà thôi.
Đợi đến chủ nghĩa lãng mạn ra đời, với quan niệm biểu hiện là chủ yếu, thì trọng
tâm chú ý đã di chuyển sang mối quan hệ giữa tác phẩm với nhà văn. Nhưng để đối trọng
trở lại với các hai thuyết tái hiện và biểu hiện đều chú ý những “quan hệ bên ngoài” này,
bước sang thế kỷ XX, chủ nghĩa hình thức Nga, Phê Bình mới, rồi chủ nghĩa cấu trúc,v.v...
lại chỉ tập trung vào những mối quan hệ bên trong, nội tại của chính văn bản tác phẩm. Độc
tôn văn bản tác phẩm, Phê bình mới còn phủ nhận luôn sự tiếp nhận của người đọc, cho đó
đều là những “cảm thụ ngộ nhận”. Những quy luật là bất cứ cực đoan nào, cũng tạo tiền đề
cho sự đối trọng trở lại. Gần như đồng thời với Phê bình mới ở Anh, Mĩ đã xuất hiện khuynh
hướng Phê bình theo phản ứng của bạn đọc (reader; - reponse criticism) cho rằng mặc dù ý
nghĩa nằm trong hệ thống phù hiệu ngôn ngữ của văn bản, nhưng không tồn tại độc lập, mà
phải dựa vào bạn đọc. Ý nghĩa, do đó là kết quả phản ứng của bạn đọc đối với tác phẩm.
Đến chủ nghĩa thực dụng (pragmastism) thì Giôn Điuây phân biệt sản phẩm nghệ thuật do
nghệ sĩ sáng tạo ra, chỉ khi nào được công chứng thưởng thức, tiếp nhận thì mới trở thành
tác phẩm nghệ thuật, ông lập luận rằng, nghệ thuật cũng là một loại ngôn ngữ, mà “ngôn
ngữ thì người nói phải có người nghe, nó mới tồn tại. Chỉ khi nào phát huy được tác dụng
đối với những kinh nghiệm của người khác với tác giả thì tác phẩm – nghệ thuật mới hoàn
thành” (Nghệ thuật tức kinh nghiệm). Đến hiện tượng luận (Phenomenology), Rôman
Igácđên cũng coi trọng vai trò tiếp nhận của người đọc. Ông cho rằng tác phẩm văn học
vốn hàrn chứa những “điểm chưa xác định”, chờ đợi người đọc đến bổ sung theo ý hướng
của mình; Đến giải thích học (hermeneutics), thì H.G.Gađamơrcho rằng một tác phẩm văn
học ra đời trong một bối cảnh văn hóa lịch sử nhất định, khi đặt trong một bối cảnh văn hóa
lịch sử khác, sẽ nảy sinh những ý nghĩa mới, mà ngay tác giả cũng như bạn đọc trước đó
không thể ngờ tới. Phân tích môt tác phẩm bao giờ cũng diễn ra một cuộc đối thoại giữa
quá khứ và hiện tại. Đọc tác phẩm, do đó, không thể vứt bỏ mà lại rất nên đem kiến giải
riêng của mình vào, tạo ra cho được cuộc đối thoại giữa chủ thể và đối tượng lý giải, nghĩa
là rất coi trọng việc tiếp nhận chủ động và sáng tạo của người đọc;
Như thế, gạt bỏ những sai trái mang sắc thái riêng, có thể thấy từ lối đọc “ký thác”
cổ điển phương Đông đến Mỹ học tiếp nhận phương Tây đều nhấn mạnh ý nghĩa tiếp nhận
của người đọc. Có thể khẳng định vai trò của người đọc không phải chỉ là một khâu tất yếu
tiếp theo, mà còn là một phương diện hữu cơ trong suốt quá trình sáng tạo nghệ thuật. Có
nghĩa là không phải sau khi đã xuất hiện văn bản của tảc phẩm, mà ngay trong qúa trình
sáng tác của nhà văn, từ khâu câu từ, viết, sửa chữa, nhà văn đều đối thoại với bạn đọc trong
tưởng tượng. Trong tâm tưởng của nhà văn chủ ý hay vô tình, đểu tồn tại một mô hình tiếp
nhận và sáng tác của họ ít nhiều điều xuất phát từ mô hình này. Tuy nhiên, không thể cường
điệu vai trò của người đọc lên địa vị trung tâm của hoạt động văn học, bởi vì một lẽ giản

49
đơn nếu chưa có sáng tác thì dứt khoát không thể có tiếp nhận, còn nếu không hoặc chưa
có tiếp nhận, vẫn có thể sáng tác cho dù chưa phát huy được tác dụng. Trong tiếp nhận, có
sáng tạo của người đọc, nhưng không thể tùy tiện. Hình tượng cơ bản trong tác phẩm là
một tồn tại khách quan, trong tiếp nhận có thể có thể có hiện tượng biến hình, nhưng là biến
hình của chính hình tượng vốn có. Nói rộng ra, vận mệnh lịch sử của một tác phẩm có thể
trải qua những bước thăng trầm, cố nhiên là do sự đánh giá khác nhau qua các thời đại,
nhưng vẫn có nguồn gốc ngay trong tác phẩm, bởi vì sự khái quát nghệ thuật điêu luyện
bao giờ cũng đa dạng và phức tạp. Đó là những ranh giới với sự cực đoan ít nhiều của các
hệ thống lý thuyết trước, và sẽ được chúng giải tiếp theo sau”15.

2.2.3. Phê bình văn học là một loại tiếp nhận đặc biệt
Ở đâu có sáng tạo nghệ thuật, ở đó có hoạt động tiếp nhận, giống như có sản xuất tất
có sự tiêu dùng sản phẩm. Tuy nhiên, không phải bất kỳ loại tiếp nhận văn học nào cũng
có thể gọi là phê bình.
Bêlinxki gọi phê bình là sự tự ý thức của văn học. Ông viết: “Văn học của thời đại
nào cũng tự nhận thức về bản thân, và sự tự nhận thức ấy được phản ánh trong phề bình”:
Cho nên hình thái tồn tại của phê bình bao giờ cũng tương ứng với hình thái tồn tại của văn
học. Sự xuất hiện của văn học thành văn thay thế cho văn học truyền miệng làm nảy sinh
những tiền để khách quan để phê bình văn học ra đời. Khái niệm phê bình ở đây được hiểu
theo nghĩa rất rộng, là sự đánh giá, xét đoán, là tiếng nói phẩm bình về sáng tác văn nghệ
như là phẩm bình một đối tượng cụ thể bằng cái nhìn từ phía bên ngoài. Tuy nhiên, để
những tiền đề ấy có thể trở thành hiện thực, văn học phải có những thay đổi sâu sắc, không
chỉ ở hình thức truyền miệng hay thành văn, mà chủ yếu là ở phương diện nội dung. Nhìn
chung, nghĩa là trừ những trườg hợp đột xuất, kiểu sáng tác của văn học trung đại vẫn chưa
cần tới sự có mặt của phê bình như một lĩnh vực hoạt động độc lập. Bởi vì văn học trung
đại về cơ bản là văn học chức năng. Nó bị gắn chặt với các dạng hoạt động khác như hoạt
động thư tín, hành chính quốc gia, hoạt động tín ngưỡng, tôn giáo, ở đây sự sáng tạo nghệ
thuật phải phục tùng, tuân thủ những luật lệ chung nhất của văn học chức năng. Kiểu sáng
tạo ấy chưa thật sự đòi hỏi phải tách yếu tố nghệ thuật thành đối tượng riêng để định giá,
phẩm bình. Viện sĩ Đ.X.Likhachiép nhận xét: “Phê bình và nghiên cứu văn học chỉ có thể
xuất hiện khi vai trò của cá nhân nhà văn có một tầm quan trọng đặc biệt trong sáng tạo văn
học”. Nói cách khác, phê bình là hình thức tiếp nhận thể hiện trình độ phát triển cao của
văn học nghệ thuật. Là sản phẩm của nền văn học thành văn, phê bình trưởng thành nhờ
được hít thở bầu không khí dân chủ, khi văn học nghệ thuật thay thế cho văn học chức năng,
chấm dứt tình trạng văn - sử; văn - triết bất phân, khi sáng tạo cá nhân thay thế cho kiểu
sáng tác tập thể và trong sáng tạo nghệ thuật, cái độc đáo không lặp lại được coi trọng hơn
mọi thứ phép tắc, luật lệ. Cho nên, tuy có cội nguồn từ thời xa xưa, nhưng ở phương Tây,

15
Dẫn theo Dẫn theo Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
50
phải đến thế kỷ XVIII, nhất là thế kỷ XIX, phê bình văn học mới phát triển rầm rộ, trở thành
lĩnh vực hoạt động xã hội đặc thù, với những tên tuổi lừng lẫy như Vônte, Điđơrô, Rútxô
(Pháp), Vinkenman, Létxing, Kant, Sinle, Hêghen (Đức), Biêlinxki, Sécnưsepxki (Nga), ở
Việt Nam, phải đến đầu thế kỷ XX, nền phê bình văn học hiện đại mới chính thức ra đời.
Như thế, theo chiếu lịch đại, phê bình văn học có sau hoạt động tiếp nhận nghệ thuật.
Mặt khác, trên trục đồng đại, hoạt động tiếp nhận văn học rộng hơn hoạt động phê bình. Ai
cũng có thể dọc sách, tham gia vào hoạt động tiếp nhận văn học. Văn học nghệ thuật có
một công chúng bạn đọc vô cùng rộng rãi bao gồm tất cả các thành phần xã hội. Nhưng phê
bình văn học là một lĩnh vực chuyên môn, một loại hoạt động nhà nghề. Phê bình văn học
không đối lập với văn hóa đọc của quảng đại quần chúng. Có một hạt nhân lôgíc tạo nên sự
thống nhất giữa phê bình và sự tiếp nhận văn học của một người đọc bình thường. Hạt nhân
ấy là công đoạn cảm thụ, định giá thẩm mỹ. Hoạt động tiếp nhận văn học của một người
đọc bình thường và hoạt động phê bình của một cây bút chuyên nghiệp chỉ thực sự bắt đầu
khi hình tượng trong tác phẩm được cảm thụ. Hình tượng trong tác phẩm gợi dậy ở họ niềm
vui, nỗi buồn, niềm hân hoan, lòng căm giận, làm thỏa mãn những tình cảm thẩm mỹ khiến
họ phải thốt lên những lời bình phẩm, khen chê. Tác phẩm văn học bao giờ cũng đọng lại
trong ý thức người đọc và giới phê bình như một giá trị. Nhưng sự cảm thụ nghệ thuật và
định giá thẩm mỹ của người đọc bình thường và nhà phê bình có nhiều điểm hết sức khác
nhau, cho nên, khái niệm phê bình và khái niệm tiếp nhận văn học tuy không đối lập, nhưng
cũng không đồng nhất với nhau.
Có thể xem, tiếp nhận văn học mang tính đại chúng và phê bình chuyên nghiệp là
hai loại hình cảm thụ nghệ thuật, hai kiểu định giá thẩm mỹ.
Ý kiến khen chê của công chúng bạn đọc có thể tạo thành dư luận xã hội tác động
đến đời sống văn học. Nhưng hoạt động cảm thụ nghệ thuật của một người đọc bình thường
là hoạt động thuần túy mang tính cá nhân, xuất phát từ những nhu cầu thiết, thực đối với
đời sống hàng ngày của họ. Hành khách đi tàu xe, người lao động lúc nhàn rỗi, có thể tìm
đến với văn học như một phương tiện giải trí. Nhà sinh vật học có thể đọc Sông Đông êm
đềm của Sôlôkhôp, Đất rừng phương Nam của Đoàn Giỏi để bổ sung cho bản thân những
tri thức về phân loại động vật, thực vật. Nhà tâm lý học có thể tìm hiểu vai trò của động cơ
tâm lý của vô thức, ý thức đối với hành vi của con người qua sáng tác của Nam Cao, Vũ
Trọng Phụng. Lời khen chê của chú công nhân, anh bộ đội, nhà tâm lý học hay nhà sinh vật
học về một tác phẩm văn học chỉ là những ý kiến của một cá nhân. Họ không nhân danh ai,
không đại diện cho ai để cảm thụ định giá tác phẩm văn học.
Sự cảm thụ nghệ thuật của nhà phê bình không đơn giản như thế. Biêlinxki đã chỉ
ra, phê bình vừa là sự “tự nhận thức của văn học”, vừa là sự nhận thức thời đại qua hình
tượng nghệ thuật. Vì thế, hoạt động cảm thụ nghệ thuật của nhà phê bình luôn luôn xuất
phát từ nhu cầu của đời sống xã hội và của bản thân văn học. Lúc khen chê, khi bình giá

51
tác phẩm văn học, nhà phê bình bao giờ cũng phát ngôn cho tiếng nói của một lực lượng xã
hội. Nhà phê bình vừa đại diện cho nhà văn để dẫn dắt người đọc vào thế giới của những
giá trị nghệ thuật, vừa đại diện cho người đọc tạo thành dư luận xã hội nhằm điều chỉnh,
định hướng cho sự phát triển của văn học.
Sự khác nhau giữa phê bình và tiếp nhận văn học mang tính đại chúng, không chỉ là
sự khác nhau của hai kiểu, hai loại hình, mà thực chất còn là sự khác nhau của hai cấp độ
cảm thụ nghệ thuật, định giá thẩm mỹ. Cho nên, có thể căn cứ vào sự tinh tế, sành sỏi trong
cảm thụ nghệ thuật, định giá thẩm mỹ để phân biệt phê bình nhà nghề và sự tiếp nhận văn
học của loại độc giả không chuyên. Sự tinh tế, sành sỏi khiến nhà phê bình đặc biệt nhạy
cảm với những tác phẩm nghệ thuật đích thực. Số đông độc giả lại thường thích đọc sách
vụ án, sách trinh thám, có tình tiết ly kỳ, lắt léo, hoặc những câu chuyện về các cuộc tình
tay ba với những cảnh ngộ éo le, lâm li, thống thiết. Trình độ cảm thụ nghệ thuật đã quy
định việc lựa chọn sách đọc, tức là phạm vi đối tượng tiếp nhận từ nhà phê bình và độc giả
thông thường. Thực tế cho thấy, những cuốn sách bán chạy không phải bao giờ cũng là
những tác phẩm có chất lượng nghệ thuật cao. Iu.Bôrev có nhắc tới một cuộc điều tra dư
luận xã hội về những nhà thờ được nhiều người ưa thích ở nước Nga hồi đầu thế kỷ XX.
Người ta đã dựa vào số liệu thống kê, để chia ngôi thứ thấp cao. Kết quả là trên bảng xếp
hạng, tên của hai nhà thơ Banmông và Xêvêrian (chắc chắn ở Việt Nam không mấy ai biết
tiếng) đứng ở vị trí hàng đầu, còn Blôc và Maiacốpxki (cả thế giới đều biết tên) đứng thứ
mười và thứ mười hai. Ở đây trình độ cảm thụ nghệ thuật là nguyên nhân của sai lầm trong
định giá thẩm mỹ. Phê bình chuyên nghiệp cũng không tránh khỏi những ngộ nhận nhất
thời. Nhưng cuối cùng phê bình và nghiên cứu văn học bao giờ cũng đặt các hiện tượng
nghệ thuật đích thực vào vị trí xứng đáng của chúng.
Cùng đọc một tác phẩm văn học, tùy thuộc vào sự tinh tế và sành sỏi, nhà phê bình
chuyên nghiệp có thể phát hiện ra cái hay, vẻ đẹp ở những câu chữ, những chi tiết nghệ
thuật mà độc giả bình thường chẳng mấy bận tâm.Chẳng hạn, đọc Truyện Kiều, mấy ai
không cảm thương cho cảnh ngộ của Kim Trọng khi chàng trở lại Vườn Thuý, chốn cũ, mà
chẳng thấy bóng người xưa. Nhưng độc giả bình thường chắc đã mây ai thấy được vẻ đẹp
của nghệ thuật tả cảnh, tả tình đầy chất điện ảnh, nhất là không phải ai cũng nhận ra dụng
công nghệ thuật của Nguyễn Du ở một chữ “phong” trong câu lục bát: Xập xè én liệng lầu
không, cỏ lam mặt đất, rêu phong dấu giày. Nhà phê bình, chuyên nghiệp không chỉ nhạy
cảm với vẻ đẹp của đời sống được miêu tả trong tác phẩm, mà còn đặc biệt nhạy cảm với
vẻ đẹp của các phương thức, phương tiện nghệ thuật được sử dụng để miêu tả những vẻ đẹp
ấy »16.

16
Dẫn theo Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
52
2.3. Tác phẩm văn học

2.3.1. Tác phẩm văn học là một chỉnh thể thẩm mĩ

Khái niệm nội dung của tác phẩm văn học có cơ sở vững chắc từ mối quan hệ mật
thiết giữa văn học với hiện thực, nó bao hàm cả nhân tố khách quan của đời sống và nhân
tố chủ quan của nhà văn, nó vừa là cuộc sống được ý thức, vừa là sự cảm xúc - đánh giá
đối với cuộc sống đó. Cũng vì thế người ta thường nói tới hai cấp độ của nội dung tác phẩm.
Cấp độ thứ nhất là nội dung cụ thể (hay nội dung trực tiếp). Khái niệm này nhằm chỉ dung
lượng trực cảm của tác phẩm. Đó là sự thể hiện một cách sinh động và khách quan một
phạm vi hiện thực cụ thể của đời sống với sự diễn biến của các sự kiện, sự thể hiện các hình
ảnh, hình tượng, sự hoạt động và mối liên hệ giữa các nhân vật, sự trình bày những suy
nghĩ và cảm xúc của tâm hồn con người. Nội dung cụ thể của Tắt dèn là cuộc sống đau khổ
của gia đình chị Dậu và sự tàn bạo, thối nát của bọn phong kiến thống trị làng Đông Xá.
Nội dung cụ thể của bài thơ Từ ấy là niềm vui sướng, say mê mãnh liệt của Tố Hữu trong
buổi đầu đến với lí tưởng cộng sản. Nhưng công việc của nhà văn không đơn thuần chỉ là
miêu tả, thể hiện, và công việc của người đọc cũng không đơn thuần chỉ là tái hiện trong trí
tưởng tượng và cảm xúc của mình những gì mà tác phẩm nói tới. Xuyên qua nội dung cụ
thể của tác phẩm, ở một cấp độ cao hơn, sâu hơn, bao giờ cũng là nội dung khái quát (hay
nội dung tư tưởng) của nó. Đó chính là sự khái quát những gì đã trình bày trong nội dung
cụ thể thành những vấn đề của đời sống và giải quyết những vấn đề ấy, đánh giá những vấn
đề ấy theo một khuynh hướng tư tưởng nhất định. Trong luận án tiến sĩ Quan hệ thẩm mĩ
giữa nghệ thuật và hiện thực, khi nói tới nội dung của tác phẩm văn học, Secnưsepxki không
chỉ nhấn mạnh việc “tái hiện các hiện tượng liên thực mà con người quan tâm” mà còn nhấn
mạnh đến việc “giải thích cuộc sống”, “đề xuất sự phán xét đối với các hiện tượng được
miêu tả”. Ông khẳng định: “Thể hiện sự phán xét đó trong tác phẩm là một ý nghĩa mới của
tác phẩm nghệ thuật, nhờ đó nghệ thuật đứng vào hàng các hoạt động tư tưởng, đạo đức
của con người”. Với ý nghĩa như vậy, có thể xem nội dung khái quát của Tắt đèn là sự tố
cáo chế độ thực dân nửa phong kiến chà đạp lên quyền sống của con người, nội dung khái
quát của bài thơ Từ ấy là ca ngợi lí tưởng cộng sản đã làm thay đổi nhận thức, tư tưởng,
tình cảm, mang lại cho cuộc đời con người một lẽ sống tốt đẹp, một ý nghĩa mới, một sức
mạnh mới. Hơn thế, ở một tầm cao hơn, cần hiểu nội dung khái quát của tác phẩm như một
lời kêu gọi hành động đối với con người. Chính vì thế, nếu người xưa chỉ nói tới “văn dĩ tải
đạo” thì Nguyễn Đình Chiểu khẳng định: “Chở bao nhiêu đạo, thuyền không khẳm. Đâm
mấy thằng gian, bút chẳng tà”. Và Hồ Chủ tịch nhấn mạnh: “Nay ở trong thơ nên có thép.
Nhà thơ cũng phải biết xung phong”.
Trong thực tế không thể có một tác phẩm văn học nào chỉ tồn tại với nội dung của
nó mà không có sự tham gia của hình thức, bởi vì nếu chỉ có nội dung không thôi thì tác
phẩm văn học sẽ chỉ là một mớ những suy đoán rắc rối, trừu tượng, những hình ảnh mờ

53
nhạt, hỗn độn trong trí óc của nhà văn, chứ không bao giờ có thể trở thành một cái gì đó có
thể đọc được và hiểu được. Hình thức của tác phẩm văn học chính là tác động hợp thành
của nhiều yếu tố: nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ, các quy định của loại thể văn học, những
biện pháp kết cấu, cách xây dựng nhân vật, thể hiện hình tượng v.v.., tất cả nhằm mục đích
biểu hiện trực tiếp và sinh động nội dung của tác phẩm, tạo nên một dạng tồn tại nhất định
của nội dung ấy, qua đó xây dựng toàn bộ tác phẩm thành một chỉnh thể thống nhất. Từ
quan niệm như vậy, cần hiểu sự hoàn thiện của hình thức trong tác phẩm văn học được biểu
hiện ở hai mức độ: thứ nhất, hình thức phải phù hợp với nội dung, phải mang tính nội dung,
nội dung nào hình thức ấy, nói như Gulaiep: “Hình thức đó phải phơi trần được đối tượng
mà nó miêu tả”; và thứ hai, hình thức phù hợp với nội dung đó phải phát huy tới mức cao
nhất khả năng biểu hiện nội dung của nó.
Mối quan hệ giữa nội dung và hình thức vốn là một phạm trù triết học có liên quan
tới mọi hiện tượng trong đời sống. Hình thức dứt khoát phải là hình thức của một cái gì đó,
nó chỉ có ý nghĩa khi nó phục vụ một cách hợp lí việc thể hiện một nội dung nhất định, nếu
khác đi thì nó trở thành vô nghĩa; và tùy theo nội dung mà hình thức có những đặc tính
riêng phân biệt nó với những hình thức khác trong đó được thể hiện một nội dung khác.
Còn nội dung dứt khoát phải nằm trong một hình thức nào đó, nó muốn tồn tại phải có hình
thức, nếu khác đi thì nó không thể bộc lộ ra được. Tác phẩm văn học là một hiện tượng xã
hội; cho nên trong những tác phẩm văn học có giá trị, nội dung và hình thức cũng luôn
thống nhất chặt chẽ với nhau, chúng sẽ không tồn tại và không thể có ý nghĩa thực sự khi
có cái này mà không có cái kia. Sự thống nhất này không chỉ diễn ra trên quy mô toàn tác
phẩm mà còn diễn ra trong từng bộ phận, từng yếu tố, từng chi tiết nhỏ nhất của tác phẩm.
Thực chất đó chính là sự biểu hiện của nội dung qua hình thức, thấm nhuần trong hình thức,
và ngược lại; nói như Hêghen: “Nội dung chẳng phải cái gì khác, mà chính là sự chuyển
hóa của hình thức vào nội dung, và hình thức cũng chẳng gì khác hơn là sự chuyển hóa của
nội dung vào hình thức”.
Trong mối tương quan giữa nội dung và hình thức của tác phẩm, nội dung bao giờ
cũng đóng vai trò chủ đạo. Nội dung là cái có trước; thông qua ý thức năng động và tích
cực của chủ quan nhà văn, bao giờ nó cũng sẽ tìm ra một hình thức phù hợp nhất để bộc lộ
đầy đủ nhất và rõ ràng nhất bản chất của nó. Nói cụ thể hơn, vai trò quyết định nhất là ở
nội dung khái quát, nội dung tư tưởng của tác phẩm. “Như một hạt giống vô hình, tư tưởng
gieo vào tâm hồn nghệ sĩ, và từ mảnh đất màu mỡ ấy nó triển khai và phát triển thành một
hình thức xác định, thành các hình tượng tràn đầy vẻ đẹp và sức sống, và cuối cùng, nó là
một thế giới hoàn toàn đặc thù, nhất quán, trong đó mọi bộ phận đều phù hợp với chỉnh thể,
và mỗi bộ phận vừa tồn tại tự nó, vừa tồn tại như một bộ phận tất yếu đối với chỉnh thể,
thúc đẩy sự tạo thành chỉnh thể”.
Tóm lại, chính sự thống nhất của các yếu tố nội dung và hình thức đã tạo nên
sức mạnh tư tưởng - nghệ thuật của chỉnh thể tác phẩm văn học. Yêu cầu lí tưởng là
54
nội dung của tác phẩm phải có ý nghĩa lớn lao đối với đời sống của con người và nội dung
đó phải được biểu hiện bằng một hình thức độc đáo, hấp dẫn, đúng như lời của nhà văn
Lêônốp: “Tác phẩm nghệ thuật đích thực, nhất là tác phẩm ngôn từ, bao giờ cũng là một
phát minh về hình thức và một khám phá về nội dung”17.

2.3.3. Vấn đề đề tài, chủ đề và tư tưởng của tác phẩm

Trong việc phản ánh cuộc sống, khả năng của văn học là hết sức to lớn và phong
phú. Đối tượng của nó bao gồm toàn bộ thế giới thiên nhiên, đời sống xã hội và cuộc sống
của từng con người. Có thể nói, đó là chân trời vô tận cho sáng tạo nghệ thuật. Nhưng trước
hiện thực vô hạn ấy, khả năng của một nhà văn là hữu hạn. Trong hoàn cảnh sống của riêng
mình, với một khoảng không gian và thời gian nhất định, với những yêu cầu cụ thể của thời
đại, với vốn sống, vốn văn hóa, vốn chính trị và với tài năng nghệ thuật chỉ có một mức độ,
một giới hạn nhất định, khi viết một tác phẩm nào đó, nhà văn chỉ có thể chú ý tới một lĩnh
vực, một phạm vi cụ thể, xác định của hiện thực khách quan để sáng tác. Phạm vi hiện thực
đó có thể là tình yêu lứa đôi như trong các bài thơ Đợi anh về của C.Ximônôp, Hương thầm
của Phan Thị Thanh Nhàn; có thể là chiến tranh như trong Chiến tranh và hòa bình của
L.Tônxtôi, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu v.v… Tình yêu, chiến tranh…, đó
chính là đề tài của tác phẩm. Như vậy, đề tài là một phương diện của nội dung tác phẩm,
nó chỉ phạm vi hiện thực cụ thể đã được nhà văn nhận thức, lựa chọn và phản ánh trong tác
phẩm. Bất kì tác phẩm văn học nào cũng có một đề tài nhất định, nó được xem như một
nhân tố tương ứng với đối tượng phản ánh riêng của tác phẩm. Cũng vì thế, xác định đề tài
của tác phẩm chính là trả lời câu hỏi: tác phẩm viết về cái gì, về phạm vi hiện thực nào
trong cuộc sống?
Thực chất đề tài là một khái niệm về loại của hiện thực được miêu tả. Có bao nhiêu
loại hiện tượng đời sống thì có bấy nhiêu đề tài. Tuy nhiên, cần thấy rằng, đề tài mang dấu
ấn rõ rệt của đời sống khách quan nhưng nó cũng là sự ghi nhận dấu ấn chủ quan của nhà
văn. Bản thân đề tài không mang tính tư tưởng (một nhà văn tư sản và một nhà văn vô sản
đều có thể chọn cùng đề tài tình yêu), nhưng cách thức lựa chọn đề tài trong tính hệ thống
của quá trình sáng tác đã mang tính tư tưởng. Bởi vì việc lựa chọn đề tài này chứ không
phải đề tài khác để thể hiện đã cho thấy, nhà văn coi chính đề tài ấy là quan trọng hơn cả,
đáng quan tâm hơn cả trong cái thời điểm sáng tác đó. Như vậy, qua sự lựa chọn ấy, nhà
văn đã thể hiện khá rõ tính khuynh hướng trong lập trường tư tưởng của mình. Trong thời
kì 1930 - 1945, đứng trước cùng một hiện thực khách quan, nhưng với thế giới quan vô sản,
các nhà văn cách mạng đã lựa chọn và thể hiện đề tài tranh đấu cứu nước (Từ ấy của Tố
Hữu, Ngục Kontum của Lê Văn Hiến…); với thế giới quan tiểu tư sản tiến bộ, các nhà văn
hiện thực phê phán lại lựa chọn đề tài hiện thực xã hội đau khổ, đen tối, bất công (Tắt đèn
của Ngô Tất Tố, Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan…); còn các nhà văn lãng mạn

17
Hà Minh Đức (Chủ biên) (2003), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
55
lại đi sâu khai thác những đề tài có xu hướng thoát li hiện thực như: cái tôi, thế giới thần
tiên, quá khứ, lạc thú tình yêu (Hi Mã Lạp Sơn của Xuân Diệu, Tiếng sáo Thiên Thai của
Thế Lữ, Điêu tàn của Chế Lan Viên, Say của Vũ Hoàng Chương…). Tóm lại, vai trò của
đề tài trong tác phẩm không chỉ là định hướng phạm vi xã hội - lịch sử của đời sống lược
phản ánh mà đó còn là yếu tố đầu tiên giúp người đọc thấy rõ tính khuynh hướng trong lập
trường tư tưởng của nhà văn, hơn thế, thấy rõ những hệ tư tưởng nào đã chi phối những
trào lưu văn học khác nhau.
Đối với một nền văn học, mỗi giai đoạn phát triển của lịch sử dân tộc đều có những
đề tài trung tâm tương ứng; những đề tài đó xuất hiện do có sự đổi mới trong những quan
hệ xã hội, nhất là trong những quan hệ giai cấp, đồng thời cũng do yêu cầu văn học phải
nhận thức và phản ánh kịp thời những bước chuyển biến lớn lao của đời sống. Từ đó khái
niệm “đề tài trung tâm” được hiểu là một khái niệm lớn hơn, bao quát hơn những đề tài cụ
thể của từng tác phẩm; nó chính là mảng hiện thực tập hợp những sự kiện, những hiện
tượng, những diễn biến quan trọng nhất của đời sống xã hội, nó thể hiện những nét bản chất
nhất của thời kì lịch sử đó. Trong văn học nước ta từ, sau 1954 đến nay, đề tài trung tâm là
Tổ quốc và Chủ nghĩa xã hội, như Đảng ta đã nhấn mạnh trong nhiều bức thư gửi các đại
hội văn nghệ: “Tổ quốc và chủ nghĩa xã hội là đề tài cao đẹp nhất trong văn học, nghệ thuật
nước ta hiện nay”.
Một hiện tượng khác cần nói thêm là đề tài nhỏ bé. Khái niệm đề tài nhỏ bé dùng để
chỉ những phạm vi hiện thực ít có ý nghĩa đối với đời sống xã hội nhưng nếu nhà văn biết
lựa chọn, khai thác những để tài đó ở tầm cao của tư tưởng triết học - nhân sinh sâu sắc thì
giá trị của chúng không phải là “nhỏ bé”. Thơ Hồ Xuân Hương chỉ nói về cái bánh trôi
nước “bảy nổi ba chìm với nước non” mà làm động lòng bao thế hệ vì thấm đượm trong
từng lời thơ ấy là biềt bao thương cảm xót xa về thân phận đầy oan nghiệt cay đắng của
người phụ nữ trong xã hội phong kiến. Những truyện ngụ ngôn của Edôp, La Phôngten viết
về những điều tưởng chừng vặt vănh của cuộc sống cỏ cây, muông thú mà lại trở thành
những bài học được ghi nhớ mãi của bao thế hệ con người.
M.Gorki đã rất có lí khi ông viết: “Chủ đề là cái tư tưởng nảy sinh trong kinh nghiệm
của nhà văn, do cuộc sống gợi ra, nhưng còn ẩn náu trong kho tàng ấn tượng của nhà văn
dưới dạng thức chưa thành hình; nó đòi hỏi được thể hiện thành hình tượng, nó thức tỉnh
nhà văn, kêu gọi anh ta lao động để tạo dựng hình thức cho nó”.
Chủ đề có một vai trò rất quan trọng. Nó thể hiện bản sắc tư duy, chiều sâu tư tưởng,
khả năng thâm nhập vào bản chất đời sống của nhà văn. Chính nó đã bước đầu tạo ra tầm
khái quát rộng lớn của tác phẩm đối với hiện thực xã hội, từ đó tác phẩm tác động sâu sắc
vào nhận thức tư tưởng của người đọc. Có được điều đó bởi vì hiểu một cách rộng rãi về
khái niệm “tư tưởng tác phẩm” thì chủ đề chính là một bộ phận của nó; trong trường hợp
này, khi phân tích tác phẩm có thể chấp nhận khái niệm ghép chủ đề - tư tưởng. Nhưng

56
nhìn chung, do vị trí và sự thực hiện những chức năng cụ thể (chức năng khái quát, phát
hiện và đặt vấn đề), nên chủ đề cũng tự xác định cho mình một phạm vi rõ rệt trong tác
phẩm như một nhân tố quan trọng có tính độc lập tương đối đối với tư tưởng tác phẩm. Như
vậy, một mặt cần tránh xu hướng tách chủ đề ra khỏi tư tưởng tác phẩm, xem đó là hai nhân
tố hoàn toàn độc lập với nhau; mặt khác cần tránh xu hướng đồng nhất chủ đề và tư tưởng
tác phẩm làm một. Mối quan hệ của hai khái niệm này là mối quan hệ gắn bó thống nhất
với nhau.
Chủ đề không phải là chất liệu trực tiếp tạo thành tác phẩm. Nó là một nhân tố thuộc
nội dung khái quát của tác phẩm, nó được thực hiện, được cụ thể hóa qua những chất liệu
trực tiếp khác. Trước hết, dấu hiệu về chủ đề hay được bộc lộ qua tên gọi (nhan đề, đầu đề)
của tác phẩm. Điều này có cơ sở ngay trong tâm lí sáng tạo của nhà văn, sao cho tên gọi
của tác phẩm có thể bao quát một cách cô đọng nhất toàn bộ hiện thực được thể hiện. Có
thể kể ra hàng loạt tác phẩm mà tên gọi đã mang tính vấn đề rất rõ: Làm gì? của
Secnưsepxki, Tội ác và trừng phạt của Đôxtôiepxki, vở kịch Âm mưu và tình yêu của Sinle,
các bài thơ Đồng chí của Chính Hữu, Thử nói về hạnh phúc của Thanh Thảo v.v… Chủ đề
cũng có thể được bộc lộ trực tiếp trong những bài phát biểu của tác giả. Trong truyện ngắn
Con chó khoang chạy ven bờ biển, Tr.Aitmatôp nói rõ chủ đề của tác phẩm qua lời bình
của chính mình “Trước cái bất tận của không gian, con người chẳng là cái gì cả. Nhưng con
người biết suy nghĩ, và nhờ vậy mà nó vươn tới cái hùng vĩ của Biển và Trời”. Đôi khi chủ
đề của tác phẩm được đặt ra qua việc miêu tả các biến cố, các cảnh ngộ dữ dội, khác thường.
Trong Chiến tranh và hòa bình qua việc miêu tả những trận giao chiến đẫm máu ở chiến
trường Bôrôđinô và Aostéclich, L.Tônxtôi muốn đặt một loạt vấn đề: số phận của con người
trong chiến tranh; sức mạnh của chính nghĩa, của tinh thần dân tộc chân chính trong chiến
tranh. Nhưng về cơ bản, chủ đề thường được biểu hiện qua hệ thống hình tượng, hệ thống
nhân vật, nhất là qua hình tượng chính, nhân vật chính. Ở những tác phẩm có giá trị, hình
tượng chính (hoặc nhân vật chính) bao giờ cũng có “sức tải vấn đề” rất lớn. Trong Truyện
Kiều, qua nhân vật Thúy Kiều, Nguyễn Du muốn nêu bật vấn đề số phận bi thảm của con
người trong xã hội phong kiến. Trong truyện ngắn Đôi mắt, qua hai nhân vật Hoàng và Độ,
Nam Cao đặt ra vấn đề cách nhìn, cách cảm nghĩ của văn nghệ sĩ đối với quần chúng cách
mạng, đối với kháng chiến. Cũng từ đó cần chú ý một trong những nguyên nhân gây nên
hiện tượng người đọc khái quát không đúng vấn đề mà nhà văn định đặt ra trong tác phẩm,
là vì nhà văn chưa lựa chọn được nhân vật phù hợp với chủ đề, nên khi câu chuyện diễn
biến thì nhân vật đi chệch khỏi ý định thể hiện của nhà văn. Vì thế việc lựa chọn và thể hiện
nhân vật sao cho phù hợp với chủ đề là một yêu cầu rất quan trọng đối với tác phẩm.
Có một số trường hợp đặc biệt về chủ đề. Trong mối quan hệ giữa chủ đề và đề tài,
bao giờ chủ đề cũng được xây dựng từ một đề tài nhất định; nhưng từ một đề tài có thể đề
xuất được một hoặc nhiều chủ đề, bởi vì trong cùng một phạm vi cụ thể của đời sống có thể
tồn tại nhiều mặt phức tạp, nhiều mâu thuẫn, nhiều tính cách, nhiều sự kiện và cảnh ngộ

57
khác nhau, từ đó đặt ra những vấn đề rất khác nhau. Tóm lại, chính đặc điểm đa dạng, phong
phú của hiện thực đã là nguyên nhân chính làm nảy sinh những tác phẩm có nhiều chủ đề.
Dẫn chứng về trường hợp này có thể thấy ở các tác phẩm Jăng Krixtốp của Rômanh Rôlăng,
Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi… Chẳng hạn, trong Vỡ bờ có hàng loạt chủ đề: sức mạnh
phản kháng của nhân dân dưới ách áp bức cùng cực của bọn thực dân - phong kiến; trí thức
và cách mạng; tình yêu và hạnh phúc trong đấu tranh v.v… Điều đáng chú ý là trong mạng
lưới các chủ đề của tác phẩm bao giờ cũng có một chủ đề chính có vai trò bao quát toàn bộ
tác phẩm. Tác chủ đề khác đều xoay quanh chủ đề đó, góp phần làm nổi bật hơn chủ đề đó.
Trong Vỡ bờ chủ đề thứ nhất là chủ đề chính, nói một cách ngắn gọn và hình ảnh, đó là chủ
đề “tức nước vỡ bờ”; cái tên Vỡ bờ của tiểu thuyết có lẽ đã ra đời từ ý nghĩa đó của chủ đề
chính. Trường hợp thứ hai là tác phẩm có chủ đề phân tán. Trường hợp này thường xảy ra
khi người viết không nắm chắc và không bao quát được những gì mà mình định đề cập đến
trong tác phẩm, nhất là không chủ động được trong quá trình thực hiện chủ đề, do đó chủ
đề không được thực hiện một cách tập trung mà lại bị chi phối, bị phân tán vào việc miêu
tả những hiện tượng nhỏ nhặt, có vai trò thứ yếu trong tác phẩm. Tiểu thuyết Mở hầm của
Nguyễn Dậu là một ví dụ tiêu biểu về hiện tượng này. Trường hợp thứ ba, rất hay gặp trong
thực tế văn học, là chủ đề có tính biểu tượng hai mặt. Loại chủ đề này thường xuất hiện khi
người viết muốn dùng tác phẩm để trình bày một vấn đề có ý nghĩa tư tưởng đặc biệt nhưng
không tiện thể hiện một cách trực tiếp. Khi đó người viết lựa chọn một đối tượng cụ thể
phù hợp với ý đồ của mình và lấy đó làm biểu tượng để khẳng định vấn đề. Ở đây tương
ứng với hai mặt của biểu tượng là hai chủ đề: một chủ đề ở bên trên, và một chủ đề ẩn sâu
ở bên dưới, nhằm một dụng ý tư tưởng sâu xa hơn; thường đó mới là chủ đề chính mà tác
phẩm muốn đề cập tới. Trong thời thuộc Pháp, những bài thơ Ông nghè tháng Tám, Ông
phỗng đá của Nguyễn Khuyến, Nhớ rừng của Thế Lữ… nằm trong trường hợp này. Cần
thấy rằng, có khi chủ đề biểu tượng hai mặt được dùng với dụng ý tốt, để ca ngợi, nhưng
trong đa số các trường hợp, đó là một cách để phê phán, để bày tỏ thái độ bất bình của
người viết đối với xã hội đương thời. Vì thế, với những đề tài có khả năng gây nhận thức
chủ đề theo biểu tượng hai mật, người viết cần thận trọng tìm hiểu mọi biểu hiện có thể xảy
ra trong sự khái quát và nhận thức của người đọc để tránh những cách hiểu tiêu cực vượt ra
khỏi dụng ý của mình.
Chủ đề không tách rời tư tưởng tác phẩm, điều đó có cơ sở ngay từ bản chất của văn
học. Là một hình thái ý thức xã hội, là một hành động biểu hiện thế giới tinh thần tư tưởng
của con người, văn học mang tính tư tưởng một cách tất yếu. Dù là “nghệ thuật vị nghệ
thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh”, dù nhà văn có ý thức hay không trong quá trình sáng
tạo, tác phẩm văn học vẫn hàm chứa một khuynh hướng tư tưởng nhất định trong sự tồn tại
khách quan của nó. Cụ thể hơn, tư tưởng tác phẩm là sự đánh giá và bộc lộ ý nghĩa của
những gì đã được thể hiện, là cách giải quyết vấn đề đã đặt ra trong tác phẩm theo một
khuynh hướng nhất định vốn có ở lập trường, quan điểm của tác giả. Như vậy, tư tưởng tác
phẩm chính là sự bộc lộ tư tưởng tác giả bằng tác phẩm văn học. Ở đó tác giả có thể bộc lộ
58
sự nhận thức sâu sắc hay đơn giản, phiến diện; có thể bày tỏ quan điểm khẳng định hoặc
phủ định, ca ngợi hoặc phê phán; có thể bộc lộ sự đánh giá công bằng hoặc không công
bằng, hợp lí hoặc phi lí; có thể đưa ra cách giải quyết vấn đề đúng hoặc sai… Tư tưởng của
bài thơ Đồng chí (Chính Hữu) là ca ngợi tình cảm gắn bó thắm thiết của những người nông
dân mặc áo lính cùng chiến đấu vì lí tưởng độc lập - tự do. Tư tưởng của truyện ngắn Đôi
mắt (Nam Cao) là phê phán cách thiển cận, lạc hậu của một số văn nghệ sĩ xa rời cuộc chiến
của dân tộc, là khẳng định cách nhìn đúng đán, tiến bộ của những văn nghệ sĩ yêu nước
quyết tâm đi theo cách mạng, phục vụ kháng chiến.
Trong tất cả các yếu tố tạo thành tác phẩm, tư tưởng có vai trò quan trọng nhất vì nó
có tác dụng chỉ đạo đối với toàn bộ tác phẩm. Tư tưởng quy định phạm vi của đề tài; tạo ra
ý nghĩa của chủ đề; chi phối sự hoạt động và mối liên hệ giữa các nhân vật; dẫn dắt quá
trình phát triển của cốt truyện và tứ thơ; lựa chọn hình thức kết cấu, ngôn ngữ, loại thể và
các biện pháp thể hiện sao cho thật phù hợp với nó tất cả được thực hiện thông qua ý thức
năng động, tích cực của tác giả trong quá trình sáng tạo. Nói một cách hình ảnh, tư tưởng
tác phẩm giống như một thứ trung tâm bên trong mà mọi chất liệu, mọi yếu tố tạo thành tác
phẩm đều bị hút vào đó như những mảnh sắt bị hút vào một thanh nam châm; đồng thời,
nó tổ chức các chất liệu, các yếu tố đó thành một khối hoàn chỉnh, thống nhất, cùng hướng
về một mục tiêu nhất định - đó là ý nghĩa xã hội của tác phẩm (Tác phẩm muốn nhắn gửi
người đọc điều gì? Điều đó có tác động như thế nào đối với đời sống của tòan xã hội và
cuộc sống của từng con người?). Thấu hiểu sâu sắc tất cả những điều đó, Bêlinxki đã viết:
“Trong những tác phẩm nghệ thuật chân chính, tư tưởng đâu phải là một khái niệm trừu
tượng được thể hiện một cách giáo điều, mà nó là hồn của chúng, nó chan hòa trong chúng
như ánh sáng chan hòa trong pha lê”. Nhà văn Kôrôlencô nói một cách ngắn gọn hơn: “Tư
tưởng là linh hồn của tác phẩm văn học”.
Tư tưởng tác phẩm chủ yếu được biểu hiện bằng hình tượng, hay có thể nói: đặc
điểm của tư tưởng trong tác phẩm văn học là tư tưởng - hình tượng. Nhà văn Gôntsarốp đã
nói rất đúng: Nếu chỉ bằng trí tuệ không thôi thì dù bạn có viết tới mười tập sách cũng
chẳng nói nổi những điều do một chục nhân vật trong vở Quan thanh tra nào đấy nói lên”.
Trong các tác phẩm thơ ca, tư tưởng thường được biểu hiện thông qua sự vận động của cảm
xúc và suy nghĩ, thông qua hệ thống hình tượng thơ và hệ thống các hình ảnh khác. Còn
trong các tác phẩm văn xuôi và tác phẩm kịch, tư tưởng tác phẩm được biểu hiện một cách
tập trung qua hệ thống nhân vật; từ những khái quát hóa riêng biệt của từng nhân vật chính,
tác phẩm sẽ dẫn người đọc đến một khái quát chung rộng lớn cho toàn tác phẩm - đó chính
là tư tưởng của nó. Nhìn chung, trong đa số các trường hợp, tư tưởng hình tượng của tác
phẩm thường thống nhất với tư tưởng chủ quan của tác giả. Nhưng đôi khi chúng khác hẳn
nhau hoặc mâu thuẫn với nhau. Trong Truyện Kiều, tư tưởng chủ quan của Nguyễn Du cho
cuộc đời con người đau khổ là do số mệnh (Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau! Ngẫm
hay muôn sự tại trời), nhưng tư tưởng hỉnh tượng của tác phẩm lại khẳng định rõ chính xã

59
hội phong kiến tàn bạo mới là thủ phạm chính vùi dập cuộc đời con người. Và ngay bản
thân tư tưởng hình tượng của tác phẩm cũng không phải là một cái gì khép kín, có giá trị
cố định. Cuộc hành trình của tác phẩm qua các thời đại lịch sử khiến nó ngày càng cũ đi về
chữ nghĩa nhưng cũng có thể ngày càng mới hơn về nội dung. Tương ứng với những hệ tư
tưởng khác nhau của thời đại, của các thời đại, mỗi người đọc đều có thể có một cách cắt
nghĩa mới về tư tưởng tác phẩm. Do vậy tác phẩm văn học luôn luôn là một hệ thống mở.
Thường thường mỗi tác phẩm văn học chỉ nhằm khẳng định một tư tưởng nào đó.
Nhưng cũng có trường hợp một tác phẩm có nhiều mạch tư tưởng. Trường hợp này hay
xuất hiện ở những tác phẩm có quy mô lớn, có sự hoạt động của nhiều chủ đề, ở đó gần như
mỗi chủ đề đều gắn bó và chịu sự chỉ đạo trực tiếp của một tư tưởng nhất định. Trong Chiến
tranh và hòa bình, tương ứng với vấn đề vai trò của quần chúng nhân dân trong lịch sử là
tư tưởng khẳng định sức mạnh vô địch của chiến tranh nhân dân; tương ứng với vấn đề sự
thử thách tính cách và số phận của con người trong chiến tranh là tư tưởng ca ngợi những
người quý tộc yêu nước “đi chân đất” trở về với nhân dân; tương ứng với vấn đề vai trò cá
nhân trong lịch sử là tư tưởng ca ngợi Cutudốp, người anh hùng của nhân dân, là tư tưởng
phê phán Napôlêông, kẻ thù của nhân dân… Nhưng dù tác phẩm có nhiều mạch tư tưởng
đến đâu chăng nữa, tất cả vẫn xoay quanh một trục trung tâm, tất cả đều phục vụ cho một
tư tưởng lớn nhất, quan trọng nhất, thường được gọi là tư tưởng chủ đạo của tác phẩm.
Trong Chiến tranh và hòa bình, tư tưởng chủ đạo là sự ca ngợi sức mạnh vô địch và chính
nghĩa của nhân dân Nga trong cuộc chiến tranh vệ quốc năm 1812.
Gần như ngược lại với trường hợp trên là hiện tượng nhiều tác phẩm có một dòng tư
tưởng chung thống nhất. Hiện tượng này cũng thường xuất hiện trong những tác phẩm có
quy mô lớn, nói đúng hơn, đó là một bộ tác phẩm, một tổng thể hợp thành của nhiều tác
phẩm nhỏ; ví dụ bộ ba tự thuật của M.Gorki với các tác phẩm Thời thơ ấu, Kiếm sống,
Những trường đại học của tôi hay bộ Cửa biển của Nguyên Hồng với các tác phẩm Sóng
gầm, Thời kì đen tối, Cơn bão đã đến, Khi đứa con ra đời… Nhìn chung, ở mỗi bộ tác phẩm
ấy, từng tác phẩm nối tiếp nhau ra đời; mỗi tác phẩm là một giai đoạn nhất định của một
hiện thực cụ thể, mỗi tác phẩm có một dòng tư tưởng chủ đạo của riêng nó, tư tưởng ấy có
sắc thái khác hẳn tư tưởng của các tác phẩm khác trong cùng hệ thống. Nhưng từ sâu xa
bên trong, chúng vẫn có mối liên hệ chạt chẽ với nhau, và tư tưởng của một tác phẩm riêng
biệt chỉ thực sự có ý nghĩa khi nó được đặt trong sự chi phối của một tư tưởng chung thống
nhất cho toàn hệ thống. Trong bộ Tấn trò đời của Bandắc, tư tưởng chung thống nhất cho
các tác phẩm là tư tưởng phê phán, tố cáo sự mục ruỗng, thối nát của xã hội tư sản Pháp ở
thế kỉ XIX.
Tư tưởng tác phẩm rõ ràng có vai trò rất quan trọng đối với toàn bộ cơ cấu của tác
phẩm, nhưng nó lại được quyết định bởi tư tưởng của tác giả. Như vậy, muốn có tác phẩm
hay, tốt thì điều kiện quyết định đầu tiên là tư tưởng tác giả phải đúng đắn, tiến bộ. Ở đây
có thể ghi nhận ý kiến rất sâu sắc của Lỗ Tấn: “Làm một người thầy thuốc kê đơn bậy chỉ
60
giết chết có một người, làm một viên võ tướng điều binh khiển tướng bậy chỉ nướng hết có
một đạo quân, còn làm một nhà văn viết bậy sẽ gây tác hại đến hai, ba thế hệ” (Tạp văn).

2.3.4. Vấn đề nhân vật và tính cách

M. Gorki có lần khuyên một nhà văn trẻ: “Anh hãy bỏ nghề viết đi. Đấy không phải
là việc của anh, có thể thấy rõ như thế. Anh hoàn toàn không có khả năng miêu tả con người
cho sinh động, mà đấy lại là điều chủ yếu”. Miêu tả con người, đó chính là việc xây dựng
nhân vật của nhà văn. Ở đây, cần chú ý rằng, nhân vật trong văn học là một hiện tượng nghệ
thuật mang tính ước lệ, đó không phải là sự sao chụp đầy đủ mọi chi tiết biểu hiện của con
người mà chỉ là sự thể hiện con người qua những đặc điểm điển hình về tiểu sử, nghề
nghiệp, tính cách v.v… Và cần chú ý thêm một điều: thực ra, khái niệm nhân vật thường
được quan niệm với một phạm vi rộng hơn nhiều, đó không chỉ là con người, những con
người có tên hoặc không tên, được khắc họa sâu đậm hoặc chỉ xuất hiện thoáng qua trong
tác phẩm, mà còn có thể là những sự vật, loài vật khác ít nhiều mang bóng dáng, tính cách
của con người, được dùng như những phương thức khác nhau để biểu hiện con người. Đó
là nhân vật Dế Mèn, võ sĩ Bọ Ngựa, con mèo lười trong truyện thiếu nhi của Tô Hoài; là
vầng trăng, bông hoa hồng trong thơ Bác v.v…Cũng có khi đó không phải là những con
người, sự vật cụ thể, mà chỉ là một hiện tượng về con người hoặc có liên quan tới con người,
được thể hiện nổi bật trong tác phẩm; chẳng hạn nói nhân dân là nhân vật chính của Chiến
tranh và hoà bình, thời gian là nhân vật chính trang sáng tác của Sêkhôp v.v…
Văn học không thể thiếu nhân vật, vì đó chính là phương tiện cơ bản để nhà văn khái
quát hiện thực một cách hình tượng. Nhà văn sáng tạo nhân vật để thể hiện nhận thức của
mình về một cá nhân nào đó, về một loại người nào đó, về một vấn đề nào đó của hiện thực.
Nhân vật chính là người dẫn dắt người đọc vào một thế giới riêng của đời sống trong một
thời kì lịch sử nhất định. Với ý nghĩa như vậy, Phêđin cho rằng nhân vật là một công cụ,
ông nói điều này khi bàn về tác phẩm Sống lại của L.Tônxtôi: “Nhêkhliuđốp là một công
cụ tinh vi, sắc bén - ngoài Nhêkhliuđốp ra, không ai có thể vạch ra tốt hơn những bí mật
của bọn người nhà nước đang nắm giữ chính quyền, cũng như những bí mật của tâm hồn
người Nga đang bị bóp nghẹt dưới chế độ Nga hoàng… Hãy thay thế Nhêkhliuđôp bằng
một nhân vật khác, và như vậy Sống lại cũng mất theo”.
Các loại hình nhân vật rất đa dạng. Xét về vai trò nhân vật trong tác phẩm, có thể
nói tới nhân vật chính, nhân vật phụ, nhàn vật trung tâm. Nhân vật chính là nhân vật xuất
hiện nhiều hơn cả trong tác phẩm, đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện tập trung đề
tài, chủ đề và tư tưởng tác phẩm. Truyện Kiều có nhiều nhân vật chính, đó là Thúy Kiều,
Kim Trọng, Từ Hải, Thúc Sinh, Hồ Tôn Hiến… Trong số những nhân vật chính của tác
phẩm lại có thể có nhân vật được thể hiện đặc biệt nổi bật, có ý nghĩa tư tưởng - thẩm mĩ
sâu sắc nhất, đó là nhân vật trung tâm. Ở Truyện Kiều, nhân vật trung tâm là Thúy Kiều, ở
Tắt đèn là chị Dậu, ở Bão biển là Tiệp. Bên cạnh các nhân vật chính có thể nói tới các nhân

61
vật phụ. Những nhân vật này hoặc được thể hiện khá sinh động như Lí Cường, bà cô Thị
Nở, hoặc chỉ được nhắc qua một vài tình tiết như anh đi thả ống lươn, bà chủ quán, những
người đi chợ buổi sớm (truyện Thí Phèo của Nam Cao). Xét về phương diện hệ tư tưởng,
về quan hệ đối với lí tưởng xã hội của nhà văn, lại có thể nói tới nhân vật chính diện (còn
gọi là nhân vật tích cực) và nhân vật phản diện (còn gọi là nhân vật tiêu cực). Nhân vật
chính diện thường đuợc tác giả đề cao và khẳng định, đó là nhân vật mang tưởng, quan
điểm tư tưởng và đạo đức tốt đẹp của tác giả, của thời đại; khi nhân vật này có ý nghĩa mẫu
mực cao độ cho lối sống của một tầng lớp, một giai cấp, một dân tộc thì nó được coi là nhân
vật lí tưởng. Còn nhân vật phản diện tất nhiên nằm trong sự phê phán, phủ định của tác giả,
đó là những nhân vật mang phẩm chất xấu xa, trái với đạo lí và lí tưởng, đối lập về tính
cách với nhân vật chính diện. Trong truyện Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu, có thể
dễ dàng nhận thấy hai tuyến nhân vật này, đó là Lục Vân Tiên, Kiều Nguyệt Nga, Hớn
Minh, Tử Trực và cha con Võ Thể Loan, Bùi Kiệm, Trịnh Hâm v.v… Cần lưu ý: khái niệm
“nhân vật chính diện” và “nhân vật phản diện” đều thuộc phạm trù lịch sử, chúng tương
ứng với khuynh hướng xã hội và quan niệm đạo đức của từng thời đại, do đó không nên
xem xét, phân loại chúng một cách máy móc, áp đặt. Trong văn học cổ đại và trung cổ có
loại nhân vật thường xuất hiện chỉ để thực hiện một số chức năng nhất định; ví dụ: chức
năng cho phép màu, thử thách lòng tốt và ban phát hạnh phúc như ông Bụt trong Tấm Cám,
chức năng cản trở, hãm hại người tốt như mụ phù thủy trong Nàng Bạch Tuyết và bảy chú
lùn. Loại nhân vật này thường không có đời sống nội tâm, chủ yếu được thể hiện ở những
hành động bề ngoài và có tính cách không đổi từ đầu đến cuối tác phẩm. Sau nữa, có thể
nói tới loại nhăn vật tư tưởng, thường được nhà văn sáng tạo để minh họa cho một quan
điểm tư tưởng của mình, hoặc để thể hiện một tư tưởng nào đó của thời đại. Trong Những
người khốn khổ (V.Huygô), Giave là nhân vật thể hiện tư tưởng phụng sự pháp luật nhà
nước, còn Giăng Vangiăng lại là nhân vật thể hiện tư tưởng nhân đạo phụng sự con người…
Ngoài ra, còn có thể nói tới một số loại hình nhân vật khác, nhưng nhìn chung khi phân
định loại hình nhân vật phải rất linh hoạt dựa trên cơ sở khả năng phản ánh hiện thực của
chúng và ý đồ tư tưởng của nhà văn.
Từ khái niệm nhân vật tới khái niệm tính cách và tính cách điển hình là những mức
độ khác nhau về chất lượng tư tưởng - nghệ thuật của sự thể hiện con người trong tác phẩm
văn học. Chẳng hạn, trong truyện Chi Phèo có rất nhiều nhân vật như Bá Kiến, bà ba vợ Bá
Kiến, Lí Cường, Thị Nở, bà cô Thị Nở, anh đi thả ống lươn, bà chủ quán, Đội Tảo, Binh
Chức, Năm Thọ, Chí Phèo, Tự Lãng, anh thuyền chài, những người đi chợ buổi sớm v.v…;
nhưng trong số đó rõ ràng chỉ các nhân vật như Bá Kiến, Lí Cường, Thị Nở, Binh Chức,
Năm Thọ, Chí Phèo mới là các nhân vật có tính cách (còn gọi là tính cách nhân vật, hoặc
nói gọn hơn là tính cách); và trong các tính cách ấy chỉ có Bá Kiến, Chí Phèo mới xứng
đáng là những tính cách điển hình (hay nhân vật điển hình). Trong nghiên cứu văn học,
theo nghĩa rộng nhất của nó, khái niệm “nhân vật” mới là hình ảnh về con ngứời, khái niệm
“tính cách” đã là hình tượng về con người, còn khái niệm “tính cách điển hình” chính là
62
điển hình về con người; và như vậy, dùng khái niệm “nhân vật” là chỉ đối tượng được nói
đến, còn dùng khái niệm “tính cách” và “tính điển hình” là đã bao hàm cả sự đánh giá về
chất lượng tư tượng - nghệ thuật của đối tượng đó. Phần này sẽ dừng lại ở việc khảo sát các
tính cách, vì đó là hình tượng con người mang tính trung gian phổ biến và được thể hiện
khá rõ nét trong các tác phẩm văn học.
Tính cách có một vai trò hết sức quan trọng đối với cả nội dung và hình thức của tác
phẩm văn học. Đối với nội dung, tính cách có nhiệm vụ cụ thể hóa sự thực hiện của chủ đề
tư tưởng tác phẩm, hay nói cụ thể hơn; thông qua sự hoạt động và mối quan hệ giữa các
tính cách, người đọc sẽ đi đến một sự khái quát hóa về mặt nhận thức tư tưởng. Tính cách
cũng là nhân tố chủ tạo nên diễn biến của các sự kiện trong quá trình phát triển của cốt
truyện. Cũng qua hệ thống tính cách, người đọc có thể đánh giá khả năng biểu hiện nội
dung của các yếu tố hình thức như ngôn ngữ, kết cấu, những quy luật loại thể, các biện
pháp thể hiện… Tóm lại, có thể nói như Hêghen: “Tính cách là điểm trung tâm của mối
quan hệ giữa nội dung và hình thức”. Đôxtôiépxki cũng khẳng định: “Đối với nhà văn, toàn
bộ vấn đề là ở tính cách”.
Thực ra cũng cần phải nói tới một cách hiểu khác về khái niệm “tính cách”. Chẳng
hạn, đọc Tam quốc diễn nghĩa người ta nhận xét: “Tào Tháo là nhân vật có tính cách đa
nghi, gian hùng, Lưu Bị có tính cách khoan dung, độ lượng, thương người…: đó khái niệm
“tính cách” được hiểu là những đặc điểm, những phẩm chất nào đó của nhân vật được thể
hiện tương đối rõ nét. Nhưng như đã nói ở trên, chủ yếu khái niệm “tính cách” được dùng
theo cách hiểu sau đây: tính cách cũng là nhân vật, nhưng là nhân được thể hiện với một
chất lượng tư tưởng và nghệ thuật cao hơn, tuy chưa đạt đến mức độ là những điển hình.
Tính cách mang bản sắc riêng, độc đáo của một con người cá biệt, cụ thể, nhưng lại mang
những nét chung, tiêu biểu cho nhiều người khác ở một mức độ nhất định, đồng thời nó có
một quá trình phát triển hợp với lôgic cuộc sống; tóm lại, nó có tính riêng, tính chung và
tính lôgic. Ở đây cần phải phân tích rõ hơn từng đặc điểm của tính cách. Tính chung (hay
tính khái quát, tính phổ biến) của tính cách là sự tổng hợp và nâng cao những nét tiêu biểu
có ở nhiều người cùng một nghề nghiệp, giới tính, tuổi tác, giai cấp, dân tộc, thời đại… với
tính cách đó; trong những biểu hiện ấy, tính chung về mặt giai cấp là quan trọng nhất, vì nó
quyết định bản chất xã hội của tính cách. Tính chung luôn có mối liên hệ mật thiết với tính
riêng, bởi suy đến cùng, tính cách chính là sự biểu hiện cái chung qua cái riêng, nói như
Xâytlin trong Lao động nhà văn: “Tính cách là sự phản ánh những mặt bản chất của hiện
thực dưới hình thức cá tính hóa, và độc đáo, là một nội dung phức hợp trong một hình thức
đơn nhất”. Có thể quan niệm tính riêng (hay tính cụ thể, tính cá biệt) của tính cách là tập
hợp của những nét bền vững và độc đáo, làm cho nó phân biệt rõ ràng với những tính cách
khác về hình thể, tính tình, tâm lí, phương thức hành động… trong đó tính chất cá biệt của
các trạng thái tâm lí là quan trọng nhất vì nó quyết định bản sắc cá nhân của tính cách; Đây
cũng chính là đặc điểm để các nhà nghiên cứu về L.Tônxtôi cho rằng mỗi nhân vật của ông

63
đều có một “chứng minh thư tâm lí” riêng. Thật dễ nhận thấy những người lính trẻ trong
Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu cùng có tính chung là dũng cảm, lạc quan,
yêu đời, say mê lí tưởng, nhưng mỗi người trong số họ lại có một “gương mặt tâm hồn”
riêng, không ai giống ai: nếu Lữ hồn nhiên, mơ mộng thì Cận lại trầm tĩnh, chín chắn; nếu
Khuê khôn ngoan, láu lỉnh thì Lượng lại mộc mạc, đa cảm… Còn tính lôgic của tính cách
chẳng phải cái gì khác mà chính là cái lôgic khách quan của đời sống được thể hiện thông
qua tính cách, biến thành cái bản chất bên trong của tính cách, quyết định sức sống của tính
cách. Tính lôgic là sự phát triển trong toàn bộ cuộc đời, trong từng diễn biến tư tưởng, tình
cảm, hành động của tính cách theo những quy luật tất yếu của đời sống, những quy luật đó
là chung cho nhiều người. Cũng vì thế, khi tính cách phát triển, theo những quy luật như
vậy thì nó đã thể hiện một phần của tính chung; mặt khác, mỗi tính cách đều có thể thực
hiện những quy luật chung theo cách riêng để phù hợp với cuộc đời cụ thể của mình. Do
khi tính cách đã có tính lôgic thì đồng thời nó đã thể hiện phần nào cả tính chung và tính
riêng.
Việc nghiên cứu tính cách chỉ thực sự có ý nghĩa khi người ta đặt nó trong mối quan
hệ với một hoàn cảnh nhất định, bởi vì trong thực tế, một tính cách không thể phát triển tự
thân, thoát li hoàn cảnh. Tính cách và hoàn cảnh có mối liên hệ mật thiết với nhau, không
thể tách rời. Trong đời sống thực tế, khái niệm “hoàn cảnh” bao gồm: địa điểm hoạt động
cụ thể của con người; những điều kiện kinh tế, chính trị, văn hóa… của gia đình, địa phương,
xã hội, thời đại; những mối quan hệ cụ thể của cá nhân với mọi người, với cuộc sống xung
quanh v.v… Tuy nhiên, hoàn cảnh trong tác phẩm văn học không phải là sự phản ánh một
cách máy móc hoàn cảnh trong thực tế, mà nó cũng chịu sự tác động của quy luật sáng tạo
văn học, nghĩa là nó cũng được nhà văn tiến hành khái quát hóa và cá biệt hóa khi đưa vào
tác phẩm. Do đó cần chú ý hai đặc điểm nổi bật của hoàn cảnh trong tác phẩm văn học là
tính khái quát và tính cá biệt. Tính khái quát là ý nghĩa tiêu biểu của hoàn cảnh trong tác
phẩm cho nhiều hoàn cảnh khác cùng một xã hội, cùng một thời đại với nó; muốn vậy nó
phải nêu bật được bản chất và quy luật vận động của hiện thực, phải làm cho sự phát triển
của hiện thực trong tác phẩm trở nên dồn dập hơn, căng thẳng hơn, và chính ở đó tính cách
buộc phải bộc lộ những nét bản chất nhất của nó mà bình thường khó nhận thấy. Hoàn cảnh
trong Tắt đèn đã đạt được những yêu cầu như vậy. Nó đã nêu bật một nét bản chất ở nông
thôn thời đó là mâu thuẫn giữa nông dân và bọn cường hào, địa chủ. Mâu thuẫn này được
đẩy lên đến mức cao độ vào các thời điểm căng thẳng nhất ở nông thôn là: nộp sưu thuế.
Chính trong hoàn cảnh như vậy, bản chất tham lam tàn bạo của bọn thống trị và sức mạnh
phản kháng của người nông dân đều được bộc lộ rõ hơn bao giờ hết. Tuy vậy, nếu hoàn
cảnh chỉ mang tính khái quát thì nó dễ trở nên chung chung, trừu tượng và các tính cách
hoạt động trong đó sẽ mất đi tính xác thực, sinh động cần phải có của chúng. Chính vì thế,
cùng với tính khái quát, hoàn cảnh trong tác phẩm phải có tính cá biệt. Đó chính là những
đặc điểm riêng biệt, độc đáo, những chi tiết cụ thể, sinh động về địa điểm hoạt động và mối
quan hệ của những con người sống trên địa điểm ấy; từ đó hoàn cảnh trong tác phẩm này
64
sẽ được phân biệt rõ rệt với hoàn cảnh trong tác phẩm khác, mặc dù có thể chúng cùng miêu
tả một phạm vi hiện thực nhất định. Tóm lại, không thể xem nhẹ mối quan hệ biện chứng
giữa hoàn cảnh và tính cách. Tính cách không thể phát triển ngoài hoàn cảnh, ngược lại,
hoàn cảnh không thể có ý nghĩa thực sự khi không có sự hoạt động của tính cách trong đó.
Nói một cách chặt chẽ, đó là tính cách có tính chất hoàn cảnh và hoàn cảnh có tính chất tính
cách.
Riêng trong các tác phẩm thơ ca, vấn đề tính cách được đặt ra với hai đối tượng:
nhân vật trữ tình và cái tôi trữ tình. Nhân vật trữ tình chính là con người được nhà thơ miêu
tả qua một số sự kiện nhất định, qua những rung cảm và suy tưởng của nhà thơ. Tuy nhiên,
không phải bất cứ bài thơ nào có sự miêu tả con người thì con người đó cũng là một nhân
vật trữ tình có tính cách. Hình ảnh người đan nón chuốt từng sợi giang, hình ảnh cô em gái
hái măng một mình trong bài thơ Việt Bắc của Tố Hữu không phải là những tính cách nhân
vật trữ tình. Một tính cách trong thơ tuy không được khắc họa rõ nét như tính cách trong
tác phẩm tự sự (do phạm vi phản ánh hiện thực thường hẹp hơn và dung lượng ngôn ngữ
để thể hiện thường ít hơn), nhưng ít ra nó cũng phải đáp ứng được một yêu cầu cơ bản, đó
là tính khái quát, tính tiêu biểu của những trạng thái tâm lí - tình cảm hoặc của những phẩm
chất tinh thần khác; và tất cả những cái đó phải được thể hiện sinh động qua tính cách của
một con người cụ thể. Với cách hiểu như vậy có thể xem nhân vật mẹ Tơm, mẹ Suốt trong
thơ Tố Hữu, bà mẹ đào hầm trong bài Đất quê ta mênh mông của Dương Hương Ly là
những tính cách nhân vật trữ tình… Tuy vậy hiện tượng tính cách nhân vật trữ tình ít phổ
biến trong các tác phẩm thơ ca. Nhìn chung, khi nói đến tính cách trong thơ thì trước hết
và chủ yếu là người ta muốn nói đến tính cách cái tôi trữ tình, ở đây cần phân biệt hai khái
niệm: cái tôi nhà thơ và cái tôi trữ tình. Cái tôi nhà thơ là toàn bộ con người nhà thơ trong
cuộc lời thực (ngoại hình, nội tâm, ngôn ngữ, hành động, nghề nghiệp, những mối quan hệ
trong gia đình và trong xã hội…), còn cái tôi trữ tình chỉ là sự hiện diện bộ mặt tinh thần
của nhà thơ trong những tác phẩm thơ ca; nói cách khác, đó chính là cái tôi nhà thơ đã được
nghệ thuật hóa, nghĩa là theo quy luật sáng tạo nghệ thuật, nó được trình bày với những sắc
thái thẩm mĩ phong phú hơn, được nâng cao hơn, nhưng chủ yếu vẫn là hình bóng, là sự
vang vọng của tâm hồn và cuộc đời nhà thơ. Như vậy hai khái niệm này thống nhất chứ
không đồng nhất với nhau. Điều đáng lưu ý là để trở thành một tính cách trong thơ thì cái
tôi trữ tình cũng phải được thể hiện khá rõ nét về tính chung và tính riêng. Muốn có tính
chung, tính khái quát thì cái tôi trữ tình phải có khả năng đồng cảm với mọi người xung
quanh, biết phân thân thành những đối tượng khác với chính mình. Từ đó khi nhà thơ tự
biểu hiện tâm trạng của mình trong một tác phẩm thơ ca thì tâm trạng đó sẽ có những nét
chung, có ý nghĩa tiêu biểu cho tâm trạng của nhiều người khác. Còn tính riêng của tính
cách cái tôi trữ tình là bản sắc riêng biệt, độc đáo của tâm trạng nhà thơ với tư cách là một
cá tính sáng tạo tự biểu hiện bản thân mình; đây chính là một nhân tố quan trọng trong sự
tạo thành phong cách của nhà thơ.

65
 Nhân vật và tính cách là những yếu tố thuộc nội dung, nhưng các biện pháp thể hiện
chúng sao cho thật sinh động, hấp dẫn lại thuộc hình thức của tác phẩm. Trước hết, phương
tiện cơ bản để thực hiện các biện pháp đó là các chi tiết - những nét cụ thể mà nhà văn sử
dụng để miêu tả ngoại hình, nội tâm, hành động của nhân vật, cũng như những cảnh vật, sự
kiện có liên quan iến nhân vật đó. Đan dệt hàng loạt chi tiết với nhau mới có được một bức
tranh bằng ngôn ngữ có thể tạo nên một ấn tượng tương đối xác định về nhân vật. Các chi
tiết cần được sắp xếp, bố trí thật chật chẽ, không thừa hoặc thiếu, có một quá trình phát
triển lôgic - nghĩa là chúng liên quan với nhau một cách tất yếu.
Các chi tiềt đóng một vai trò rất quan trọng trong hoạt động miêu tả ngoại hình và
miêu tả hành dộng của nhân vật. Ngoại hình là một khái niệm nhằm chỉ hình dáng, diện
mạo, trang phục, cử chỉ, tác phong…, tóm lại, là toàn bộ những biểu hiện tạo nên dáng vẻ
bên ngoài của nhân vật. Nhà văn có thể khắc họa ngoại hình nhân vật một cách trực tiếp
thông qua ngôn ngữ người kể chuyện, chẳng hạn Nam Cao miêu tả văn sĩ Hoàng: “Anh
Hoàng đi ra. Anh vẫn bước khệnh khạng, thong thả bởi vì người khí to béo quá, vừa bước
vừa bơi hai cánh tay kềnh kệnh ra hai bên, những khối thịt bên dưới nách kềnh ra và trông
tủn ngủn như ngắn quả…”(Đôi mắt). Cũng có khi ngoại hình nhân vật được miêu tả một
cách gián tiếp qua ngôn ngữ hoặc cái nhìn của một nhân vật khác trong tác phẩm (như ngoại
hình Kim Trọng qua mắt Kiều trong buổi gặp gỡ đầu tiên). Ngoại hình nhân vật có thể được
nhà văn tập trung miêu tả trong một đoạn văn ngắn gọn, nhưng cũng có thể được miêu tả
một cách rải rác, xen kẽ giữa các chương, đoạn, qua những tình huống và hoạt động khác
nhau của nhân vật. Đó có thể là những nét của toàn thân hoặc chỉ là một vài đặc điểm nổi
bật nhất trong diện mạo của nhân vật… Nhìn chung, ngoại hình nhân vật được thể hiện sinh
động sẽ góp phần bộc lộ tính cách nhân vật, đặc biệt nó có tác dụng khá rõ trong việc cá
biệt hóa nhân vật. Còn hành động của nhân vật không chỉ là yếu tố cần thiết để bộc lộ tính
cách mà còn là yếu tố không thể thiếu thúc đẩy sự diễn biến của cốt truyện trong tác phẩm.
Đó chính là những việc làm cụ thể của nhân vật trong quan hệ ứng xử với các nhân vật khác
và trong những tình huống khác nhau của cuộc sống. Cũng như miêu tả ngoại hình, việc
miêu tả hành động của nhân vật có thể được thực hiện thông qua ngôn ngữ người kể chuyện
hoặc qua ngôn ngữ của các nhân vật khác. Đáng chú ý là hành động của nhân vật phải được
miêu tả một cách nhất quán, và ở điểm này lời khuyên của L. Tônxtôi rất có ý nghĩa: “Hãy
sống cuộc sống của các nhân vật được miêu tả và tự các nhân vật sẽ làm, những gì mà họ
cần phải làm do tính cách của họ”.
Các nhà nghiên cứu về L.Tônxtoi nhấn mạnh thành công trong nghệ thuật xây dựng
nhân vật của nhà văn ở cả hai phương diện: “biện chứng pháp hành động” và “biện chứng
pháp tâm hồn”. Điều đó cũng có nghĩa là tính tất yếu trong hành động của nhân vật thường
liên quan chặt chẽ với tính tất yếu trong hoạt động nội tâm của nhân vật. Ở đây khái niệm
“nội tâm” chỉ toàn bộ cuộc sống bên trong của nhân vật, đó là những tâm trạng, suy nghĩ,
cảm xúc, cảm giác; những phản ứng tâm li của bản thân nhân vật trước cảnh ngộ, tình huống

66
mà nhân vật chứng kiến hoặc thể nghiệm trên bước đường đời của mình. Nhà văn có thể
trực tiếp biểu hiện nội tâm của nhân vật bằng ngôn ngữ của chính mình với tư cách người
kể chuyện (trong Dấu chân người lính Nguyễn Minh Châu miêu tả tâm trạng bàng hoàng
xúc động của Lữ trước vẻ đẹp huyền ảo của vầng trăng giữa rừng Trường Sơn…); nhưng
biện pháp mà nhà văn hay dùng nhất là biểu hiện độc thoại nội tâm và đối thoại trong nội
tâm của nhân vật. Những đoạn này được thực hiện bằng minh ngôn ngữ của nhân vật, chúng
“vang lên” một cách thầm lặng trong tâm tư của nhân vật. Nhân vật tự biểu hiện, phơi bày
những diễn biến trong tâm trạng của mình qua những suy nghĩ, cảm xúc cụ thể.
Các nhà văn còn chú ý biểu hiện ngôn ngữ của nhân vật bởi vì ngôn ngữ là một căn
cứ quan trọng để biểu đạt phẩm chất và tính cách của mỗi con người, nó đóng vai trò quan
trọng trong quá trình cá biệt hóa nhân vật. Khi nói về những ông chủ nhà băng trong tiểu
thuyết Miếng da lừa của Bandắc, M. Gorki viết: “Ở đây, Bandắc chỉ dùng những lời chuyện
trò rời rạc bên bàn ăn mà vẽ lên được những khuôn mặt và những tính cách rõ nét lạ lùng”.

2.3.5. Vấn đề Cốt truyện và Kết cấu

Trong mối quan hệ giữa chủ đề và tư tưởng tác phẩm với cốt truyện, có thể ghi nhận:
chính sức lôi cuốn, hấp dẫn của cốt truyện sẽ góp phần tạo nên sức mạnh thuyết phục của
chủ đề và tư tưởng tác phẩm; ngược lại, nếu cốt truyện quá sơ lược, nhạt nhẽo, nhàm chán
thì chủ đề và tư tưởng tác phẩm sẽ trở thành một thứ thuyết lí suông, hoàn toàn áp đặt đối
với người đọc. Và nếu không có cốt truyện hay, hấp dẫn thì sự hoạt động của các tính cách
cũng trở nên buồn tẻ, những đặc điểm bản chất của từng tính cách cũng không được khẳng
định rõ nét và mất đi tính sinh động cần phải có của nó.
Khi nghiên cứu về cốt truyện, trước hết cần chú ý rằng khái niệm “cốt truyện” không
mang ý nghĩa phổ biến cho tất cả các tác phẩm văn học thuộc các thể loại khác nhau. Nó
được dùng chủ yếu cho các tác phẩm tự sự hoặc các tác phẩm kịch mà ít khi dùng cho các
tác phẩm thơ ca (ít khi vì chỉ có thể dùng cho truyện thơ), ở đây, chất liệu cơ bản, đơn vị
cơ bản để tạo thành một cốt truyện chính là các sự kiện - đó là những việc có tác động và
ảnh hưởng đáng kể đến số phận và tính cách của nhân vật. Những sự kiện lớn, có thể tạo
thành những bước ngoặt quan trọng trong cuộc đời nhân vật thường được gọi là các biến
cố; còn những yếu tố cụ thể tạo thành sự kiện được gọi là các tình tiết. Trong tác phẩm văn
học, hệ thống sự kiện được xây dựng trước hết theo yêu cầu của việc khẳng định rõ nét các
tính cách qua một quá trình diễn biến của cuộc sống. Những diễn biến đó có thể yên ả, bình
lặng, nhưng thường xuyên hơn, đó là sự đấu tranh giữa các mặt đối lập của cuộc sống: cái
xấu và cái tốt, cái cũ và cái mới, sự sống và cái chết, tích cực và tiêu cực v.v… Cuộc đấu
tranh ấy diễn ra trong từng con người, từng sự vật, hiện tượng, có khi giữa các nhóm người,
các giai cấp, các dân tộc…Đó chính là các xung đột xã hội. Miêu tả một cách nghệ thuật sự
vận động của các tính cách qua những xung đột xã hội ấy để nêu bật chủ đề - tư tưởng của
tác phẩm là nhiệm vụ hàng đầu của cốt truyện. Trong Truyện Kiều, cốt truyện là một hệ

67
thống các sự kiện: …Kiều gặp Kim Trọng trong ngày thanh minh và đó cũng là ngày bất
đầu tình yêu của “người quốc sắc, kẻ thiên tài”; sau đó là sự kiện Kim – Kiều đính ước, thề
nguyền, rồi đến sự kiện gia đình Kiều gặp nạn và Kiều phải lán mình cứu cha; tiếp đó là
một chuỗi các sự kiện trong quãng đời 15 năm lưu lạc của Thúy Kiều: vào tay Mã Giám
Sinh, ở lầu xanh của Tú Bà và mắc lừa Sở Khanh v.v..; cuối cùng là sự kiện Kiều trở về
đoàn tụ với gia đình và gặp lại người xưa. Tất cả những sự kiện ấy đều nhằm khẳng định
rõ nét tính cách của những nhân vật thuộc hai lực lượng xã hội đối lập nhau: một bên là
những con người giàu lòng nhân ái như Thúy Kiều, Thúy Vân, Kim Trọng, Từ Hải, vãi
Giác Duyên v.v…; một bên là những kẻ đại diện cho thế lực phong kiến đen tối, hung ác
như tên quan xử kiện, Mã Giám Sinh, Sở Khanh, Hồ Tôn Hiến, mẹ con Hoạn Thư v.v…Qua
sự miêu tả xung đột giữa hai tuyến nhân vật ấy, cái đích cuối cùng mà tác phẩm hướng tới
là tố cáo chế độ phong kiến dã man chà đạp lên quyền sống của con người; tác phẩm là lời
kêu gọi tha thiết đòi quyền sống cho con người.
Tóm lại, cốt truyện là một hệ thống các sự kiện phản ánh những diễn biến của cuộc
sống và nhất là các xung đột xã hội một cách nghệ thuật, qua đó các tính cách hình thành
và phát triển trong những mối quan hệ qua lại của chúng nhằm làm sáng tỏ chủ đề và tư
tưởng tác phẩm.
Khái niệm “cốt truyện” cần được khẳng định rõ hơn trong sự phân biệt với khái niệm
“câu chuyện” và khái niệm “sườn truyện”. Khái niệm “câu chuyện” thường được dùng
trong trường hợp có yêu cầu kể lại một sự việc nào đó đã xảy ra trong đời sống mà người
kể là người trực tiếp chứng kiến hay đã nghe kể lại. Do yêu cầu nhận thức của người nghe,
trong câu chuyện trình tự các sự việc thường được sắp xếp trước sau đúng như trình tự trong
đời sống của chúng ta việc nào xảy ra trước, kể trước; việc nào xảy ra sau, kể sau… Từ một
câu chuyện trong đời sống, nhà văn có thể xây dựng một cốt truyện hoàn chỉnh trong tác
phẩm văn học (những truyện kí Sống như anh của Trần Đình Vân, Truyện một người chân
chính của B. Pôlêvôi); nhưng có khi câu chuyện của đời sống chỉ có tác dụng gợi ý bằng
một vài chi tiết, một vài sự kiện nào đó, còn toàn bộ cốt truyện là do nhà văn sáng tạo ra
(Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài). Điểm khác biệt rõ nhất giữa câu chuyện và cốt truyện là ở
chỗ: trong cốt truyện, trình tự của các sự kiện có thể bị đảo lộn, chứ không nhất thiết phải
diễn ra theo trình tự trong đời sống của chúng (như câu chuyện). Việc thay đổi trình tự các
sự kiện như vậy nhàm gây ấn tưởng mạnh mẽ với người đọc hoặc để nêu bật chủ đề - tư
tưởng tác phẩm (mở đầu Chí Phèo là tình tiết Chí Phèo vừa đi vừa chửi; sau đó mới là tình
tiết hắn đã được sinh ra như thế nào…). Còn khái niệm “sườn truyện” (hay “sườn cốt
truyện”) thường được hiểu với một phạm vi hẹp hơn khái niệm “cốt truyện” rất nhiều, nó
chỉ là cái khung bao gồm các biến cố chính cắm mốc cho sự phát triển của cốt truyện, chứ
không bao gồm cả các tình tiết cụ thể như cốt truyện.
Nhìn nhận một cách tổng quát, cốt truyện có ba đặc điểm chính: tính lịch sử - cụ thể,
tính kịch và tính hoàn chỉnh. Một quy luật tất yếu của văn học là bao giờ cũng phản ánh
68
hiện thực trong một giai đoạn nhất định của lịch sử. Vì thế, khi nói đến tính lịch sử - cụ thể
của cốt truyện là người ta muốn nói đến mức độ chân thật của hiện thực đời sống được phản
ánh trong đó. Đôxtôiepxki từng khuyên một nhà văn trẻ: “Anh hãy nhớ lấy lời tôi. Đừng
bao giờ bịa ra các sườn truyện, các tuyến truyện. Anh hãy lấy những cái do bản thân cuộc
sống cung cấp. Cuộc sống phong phú hơn hết thảy những điều bịa đặt của chúng ta”. Trước
hết, tính lịch sử - cụ thể của cốt truyện được biểu hiện thông qua tính chân thật của các sự
kiện lịch sử - xã hội làm điểm tựa cho sự phát triển của cốt truyện; đó thường là những sự
kiện có ý nghĩa tiêu biểu cho sự vận động của lịch sử ở một thời điểm cụ thể nhất định, ở
Chiến tranh và hòa bình, đó là cuộc xâm lược tàn bạo của Napôlêông vào nước Nga năm
1812; ở Đất trắng của Nguyễn Trọng Oánh, đó là sự kiện trung đoàn 16 bị địch bao vây và
tiêu diệt gần hết chỉ còn hơn chục người trở về hậu cứ. Mặt khác, tính lịch sử - cụ thể của
truyện còn được xác định qua đặc điểm của các tính cách, vì bất cứ tính cách nào cũng là
đại diện trong mức độ này mức độ khác cho một hoàn cảnh lịch sử nhất định. Cùng với
mốc lịch sử cụ thể, cốt truyện còn có tính kịch. Đặc điểm này được tạo thành từ những xung
đột của hiện thực, đó là xung đột của các lực lượng xã hội, giữa cá nhân này với cá nhân
khác về quan điểm tư tưởng, về quyền lợi kinh tế, về tâm lí tính cách, có khi là xung đột
trong từng con người giữa trí tuệ và tình cảm, giữa tình cảm và nghĩa vụ v.v… Nhưng xung
đột được phản ánh trong tác phẩm không phải là những xung đột bất kì nào đó được nhà
văn lựa chọn một cách tùy tiện trong hiện thực, mà theo quy luật sáng tạo văn học, nhà văn
thường chọn những xung đột đã phát triển gay gắt, không thể điều hòa được đã tự nó sẽ làm
bùng nổ một cuộc đấu tranh gay gắt, quyết liệt. Những xung đột như thế chính là xung đột
có kịch tính (chẳng hạn, xung đột giữa nông dân và cường hào, địa chủ trong Tắt đèn, Chí
Phèo, Bước đường cùng); xung đột này là nhân tố quan trọng tạo nên “độ căng” của cốt
truyện. Nhiệm vụ của cốt truyện không chỉ là phản ánh hiện thực mà còn là phát hiện ý
nghĩa bản chất của hiện thực được che giấu ở phía sau các xung đột có kịch tính. Và chỉ có
thông qua cuộc đấu tranh để giải quyết xung đột bằng hành động, các tính cách mới bộc lộ
bản chất của chúng một cách rõ rệt, đồng thời chủ đề - tư tưởng tác phẩm được khẳng định
một cách sâu sắc. Cuối cùng, một đặc điểm nữa của cốt truyện là tính hoàn chỉnh. Đặc điểm
này được tạo nên do yêu cầu văn học phải phản ánh sự vận động của cuộc sống một cách
hợp lôgic. Nói cụ thể hơn, cốt truyện, với tư cách là một hệ thống sự kiện, phải được tổ
chức một cách chặt chẽ, tránh tình trạng phân tán, rời rạc, thừa hoặc thiếu, sao cho sự kiện
trước là nguyên nhân của sự kiện sau, sự kiện này phát triển thông qua sự kiện khác, đúng
như Arixtốt đã viết trong nghệ thuật thơ ca: “Cốt truyện phải là sự miêu tả một hành động
hoàn chỉnh và các sự kiện cần phải sắp xếp như thế nào để khi thay đổi hay bỏ đi một sự
kiện thì cái chỉnh thể cũng biến động theo. Cái gì mà có hoặc thiếu nó cũng được thì cái đó
không phải là bộ phận hữu cơ của một chỉnh thể thống nhất”. Nhà thà Đức Bà Pari của
V.Huygô chính là một tác phẩm có cốt truyện hoàn chỉnh, vì mỗi sự kiện được đưa ra trong
đó đều là một điểm không thể thiếu được trong toàn bộ dây chuyền thống nhất biện chứng
của sự phát triển cốt truyện. Chẳng hạn, nếu không có sự kiện Phêbuyt cứu thoát Exmêrađa
69
khi giáo sĩ Phrôlô và Quadimôđô định bắt cóc cô thì cũng không thể có tình yêu của
Exmêrađa với Phêbuyt, và chắc chắn Quadimôđô vẫn sống yên ổn ở Nhà thờ Đức Bà…
Có những cốt truyện dường như không có “cốt truyện” gì đáng kể, đó chỉ là những
diễn biến bình thường, thầm lặng của đời sống, khó mà kể lại cho hấp dẫn (truyện ngắn Hai
đứa trẻ của Thạch Lam…). Nhưng nhìn chung, đa số các cốt truyện đều đi sâu khai thác
những xung đột khác nhau của đời sống, ở đây các bước diễn biến của cốt truyện cũng
giống như quá trình vận động của một xung đột, nghĩa là có mở đầu, thắt nút, phát triển và
vươn tới cao điểm, rồi đi vào giải quyết cụ thể và kết thúc. Tuy nhiên, do quy luật sáng tạo
văn học và nhất là do yêu cầu thể hiện chủ đề - tư tưởng tác phẩm, không nhất thiết bất cứ
cốt truyện nào cũng có đầy đủ các bước diễn biến, cũng không nhất thiết chúng phải được
sắp xếp theo đúng trình tự tự nhiên trong đời sống của chúng. Trước hết, phần trình bày có
nhiệm vụ giới thiệu một cách khái quát hoàn cảnh nảy sinh xung đột chính của tác phẩm,
đồng thời giới thiệu sơ lược lai lịch các nhân vật về lứa tuổi, nghề nghiệp, quan hệ gia đình,
quan hệ xã hội… Các nhân vật chưa có sự vận động trong tính cách, hoàn cảnh mới là hoàn
cảnh tĩnh, xung đột chựa vận động. Phần này thường có một sự kiện mở đau có tác dụng
như là nguyên nhân trực tiếp làm bùng nổ xung đột cơ bản của tác phẩm. Trong Truyện
Kiều, dựa trên tư tưởng chủ đạo tài mệnh tương đố:
Rằng hồng nhan tự thuở xưa
Cái điều bạc mệnh có chừa ai đâu
Nguyễn Du cho rằng cuộc đời Thúy Kiều đau khổ là do định mệnh, vì thế mới có sự
kiện mở đầu là Thúy Kiều khóc bên mộ Đạm Tiên và linh cảm sự gặp gỡ ấy như điềm báo
trước cho số phận mai sau của mình… ở những tác phẩm khác, nếu xung đột mở ra trên
nhiều tuyến thì có thể có nhiều sự kiện mở đầu. Tiếp đó, phần thắt nút là giai đoạn mở đầu
cho sự vận động của xung đột, nó thường bắt đầu với một sự kiện đặc biệt nào đó được gọi
là sự kiện thắt nút. Sự kiện này có tác dụng làm thay đổi tình thế ban đầu, lôi cuốn các nhân
vật cũng tham gia vào xung đột và qua đó các nhân vật sẽ bước đầu bộc lộ những nét bản
chất của chúng. Trong Truyện Kiều, đó chính là sự kiện gia đình Kiều gặp nguy biến và
Kiều phải bán mình chuộc cha. Chính ở sự kiện này, người đọc thấy được sự hi sinh cao cả
của Kiều; và cũng từ đây xung đột bùng nổ giữa một bên là những con người giàu lòng
nhân ái và một bên là những thế lực phong kiến đen tối, bạo tàn. Trong toàn bộ cốt truyện,
phần dài nhất và quan trọng nhất là phần phát triển. Khác với phần thắt nút chỉ dùng một
sự kiện, phần này bao gồm một chuỗi sự kiện hoặc biến cố nối tiếp nhau nhằm làm cho
xung đột phát triển cả về chiều sâu và chiều rộng, đẩy cuộc đấu tranh trong tác phẩm tiến
lên. Đồng thời qua đó khẳng định bản chất của các tính cách trong những tình huống khác
nhau. Đây chính là quãng đời 15 năm lưu lạc từ ngày Kiều rời nhà ra đi và dấn thân vào
cuộc đời gió bụi: hai lần vào lầu xanh, phải làm vợ lẽ rồi bị đánh ghen, làm nô tì v.v… Yêu
cầu đặt ra với các sự kiện phát triển là chúng phải được thể hiện sao cho cường độ của xung

70
đột ngày càng gia tăng, khiến xung đột ngày càng gay go, căng thẳng hơn và đi đến chỗ
nhất thiết phải giải quyết. Nối tiếp phần phát triển, giai đoạn căng thẳng nhất của cốt truyện
được gọi là đỉnh điểm, ngay sau đó là phần mở nút, ở đó nhà văn cho thấy cách giải quyết
của mình đối với xung đột đã được miêu tả, hoặc cho thấy những khả năng trong việc giải
quyết xung đột đó. Đỉnh điểm của cốt truyện Truyện Kiều chính là khi Từ Hải chết, Kiều
Hồ Tôn Hiến hành hạ rồi ép gả cho một gã thổ quan; cuộc đời Kiều đã bị dồn vào tình thế
bi đát nhất, đến mức sự tồn tại trở thành vô nghĩa và lôgic của cuộc sống, lôgic của tính
cách đã dẫn Kiều đến con đường thoát duy nhất là gieo mình xuống sông Tiền Đường. Sự
kiện mở nút này thể hiện cách giải quyết của Nguyễn Du đối với số phận thảm thương của
Thúy Kiều. Cuối cùng, phần kết thúc cho thấy kết quả của xung đột đã được miêu tả. Cảnh
Thúy Kiều đoàn tụ với gia đình và gặp lại người xưa là một kết thúc thiếu tính hiện thực,
nó được tạo ra do quan niệm “có hậu” của Nguyễn Du hơn là do sự chi phối của quy luật
khách quan. Thường các tác phẩm chỉ có một cách kết thúc, nhưng cá biệt cũng có tác phẩm
kết thúc bằng nhiều cách khác nhau. Và có tác phẩm lại không có kết thúc. Khi có người
hỏi vì sao tác phẩm Người tù Capcado không có kết thúc, Puskin đã trả lời: “Ý nghĩa của
nó chính là ở chỗ không có kết thúc. Không cần phải nói ra tất cả, đó chính là một bí quyết
trong tình yêu cũng như trong nghệ thuật”.
Chấp nhận tính chất khập khễnh của mọi sự so sánh, có thể thấy tác phẩm văn học
cũng giống như ngôi nhà. Các ngôi nhà không chỉ khác nhau về vật liệu xây dựng mà còn
khác nhau về cách thức kiến trúc. Cũng thế, các tác phẩm văn học không chỉ khác nhau về
chất liệu hiện thực với thơ, đó là hệ thống cảm xúc và suy nghĩ, là hình ảnh, hình tượng
thơ; với văn xuôi và kịch, đó là hệ thống sự kiện, hệ thống tính cách v.v..), mà còn khác
nhau về cách bố trí, sắp xếp, tổ chức sự xuất hiện của các chất liệu hiện thực đó trong tác
phẩm; khác nhau về cách bố cục tác phẩm (với thơ, đó là cách cấu tạo các câu thơ, khổ thơ,
đoạn thơ…; với văn xuôi và kịch, đó là cách dựng các lớp, cảnh, chương, phần, tập v.v…).
Cách tổ chức các yếu tố bên trong và bên ngoài tác phẩm như vậy được gọi là kết cấu. Nói
chung, hình thức kết cấu của tác phẩm là một hiện tượng của đời sống văn học, do đó nó
cũng chịu sự quy định của hai mặt: khách quan và chủ quan. Về mặt khách quan, hiện thực
đời sống với những quy luật phát triển tất yếu của nó là cơ sở cho mọi hình thức kết cấu
trong văn học, hay nói cách khác: trong các tác phẩm, đối tượng miêu tả quy định hình thức
kết cấu. Chẳng hạn, cần miêu tả những diễn biến rất tinh vi, phức tạp của nội tâm có kiểu
kết cấu tâm lí như Sống mòn (Nam Cao); cần miêu tả những diễn biến đa dạng, rộng lớn
của đời sống xã hội kiểu kết cấu đa tuyến như Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi). Về mặt chủ quan,
hình thức kết cấu của một tác phẩm còn phụ thuộc vào phong cách sáng tạo và nhất là ý đồ
tư tưởng của tác giả. Một ví dụ dễ thấy là thơ Bác rất hay dùng kiểu kết cấu so sánh để cụ
thể hóa một tư tưởng trừu tượng nào đó (Ca sợi chỉ, Hòn đá to…). Như vậy, khi sáng tạo
một tác phẩm, nhà văn có thể dự kiến kết cấu tác phẩm theo nhiều kiểu khác nhau, nhưng
cuối cùng nhà văn phải chọn được một hình thức kết cấu thích hợp nhất để biểu hiện có
hiệu quả cao nhất chủ đề - tư tưởng tác phẩm.
71
 Tóm lại, kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục của tác phẩm,
là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm trên cơ sở
đời sống khách quan và theo một chiều hướng tư tưởng nhất định.
Kết cấu là một yếu tố của hình thức, vì thế vai trò của nó chủ yếu được khẳng định
trong việc thực hiện nhiệm vụ đối với các yếu tố của nội dung tác phẩm như chủ đề, tư
tưởng, tính cách, cốt truyện, các yếu tố ngoài cốt truyện v.v…
Trong mối quan hệ giữa kết cấu với chủ đề - tư tưởng thì chủ đề - tư tưởng bao giờ
cũng đóng vai trò chỉ đạo và chi phối với kết cấu; thông qua ý thức năng động của chủ quan
nhà văn, nó sẽ quy định hình thức kết cấu của tác phẩm. Ngược lại, kết cấu cũng có tính
độc lập tương đối của nó, nếu kết cấu thay đổi thì chủ đề - tư tưởng cũng chịu ảnh hưởng
nhất định. Nhưng nhiệm vụ quan trọng nhất của kết cấu là phải tổ chức tác phẩm sao cho
chủ đề tập trung, tư tưởng thống nhất, sao cho chủ đề - tư tưởng thấm sâu vào từng bộ phận
của tác phẩm, kể cả những chi tiết nhỏ nhất. Trong Chí Phèo, nếu không có sự xuất hiện
chi tiết bát cháo hành của Thị Nở vào đúng lúc Chí Phèo bị cảm gió và không một ai xót
thương thì chắc chắn giá trị nhân đạo của tác phẩm sẽ không được sâu sắc như nó vốn có.
Kết cấu đóng vai trò rất quan trọng trong việc thực hiện sự thống nhất chặt chẽ giữa
chủ đề - tư tưởng với hệ thống tính cách, nói cách khác, nó phải tổ chức sự phát triển của
từng tính cách một cách nhất quán dưới ánh sáng của chủ đề - tư tưởng. Trong quá trình đó,
nhà văn phải đặt tính cách vào những tinh huống nhất định - đó là những sự kiện có ý nghĩa
thử thách đối với số phận, đối với những đặc điểm bản chất của tính cách, ở đó tính cách
buộc phải hành động, phải phơi bày diễn biến tâm lí của nó; phải bộc lộ thái độ tư tưởng,
tình cảm của nó với các tính cách khác, ở Tắt đèn, chính trong tình huống bọn cường hào
cho tay chân đến bắt trói anh Dậu vừa ốm dậy, tính cách phản kháng của chị Dậu mới biểu
hiện thật mạnh mẽ, kiên quyết: “Thà ngồi tù. Để cho chúng nó làm tình làm tội mãi thế, tôi
không chịu được!” Cho nên, về một phương diện nào đó có thể nói, nghệ thuật kết cấu
chính là nghệ thuật tạo tình huống. Tình huống càng giàu kịch tính thì khả năng bộc lộ
những đặc điểm bản chất của tính cách càng lớn.
Đối với cốt truyện, nhiệm vụ chủ yếu của kết cấu là tổ chức bố cục của cốt truyện
thành các phần, chương, đoạn, lớp, cảnh một cách hợp lí; đồng thời nó bố trí, sắp xếp các
chi tiết, các sự kiện thành những bộ phận hữu cơ của một quá trình phát triển biện chứng,
và cái đích cuối cùng của quá trình đó vẫn là bộc lộ đặc điểm của tính cách và khẳng định
chủ đề - tư tưởng tác phẩm. Ngoài ra, kết cấu còn bố trí, sắp xếp sự xuất hiện một cách hợp
lí của các yếu tố ngoài cốt truyện như: lời nói đầu và lời nói cuối của tác giả, những đoạn
bình luận trữ tình ngoại đề, những đoạn phụ đề, những bức tranh phong cảnh v.v…
Xét về phương hướng kết cấu, có thể đề cập tới hai hình thức kết cấu chủ yếu: kết
cấu của các tác phẩm có cốt truyện và kết cấu của các tác phẩm không có cốt truyện.

72
 Kết cấu của các tác phẩm có cốt truyện (tác phẩm kịch và tác phẩm tự sự) là sự tổ
chức mối liên hệ giữa các tính cách, là sự tổ chức một cốt truyện tương ứng với chủ đề - tư
tưởng tác phẩm, là sự phân bố các chương, các lớp, các cảnh trong một chỉnh thể thống
nhất để dựng lên một bức tranh về đời sống, qua đó đặt ra và giải quyết một vấn đề nào đó
của xã hội. Thuộc phương hướng kết cấu này, trong văn học cổ đại và văn học cận đại,
người ta thường thấy kiểu kết cấu chương hồi (Iliát và Ôđixê, Thủy hử, Tây du kí, Hoàng
Lê nhất thống chí…). Đặc điểm dễ nhận thấy của kiểu kết cấu này là cốt truyện diễn ra theo
trình tự phát triển tự nhiên của thời gian, sự việc xảy ra tuần tự từ đầu đến cuối và không bị
đứt quãng; đặc biệt, cốt truyện thường được chia làm nhiều chương (hồi), mỗi chương (hồi)
gắn với một giai đoạn phát triển trọn vẹn nào đó của cốt truyện, đồng thời ở đầu mỗi chương
(hồi) bao giờ cũng có mấy câu mang tính chất đề dẫn tóm tắt nội dung của chương đó Tam
Quốc diễn nghĩa, tập một, hồi một: Yến vườn đào, anh hùng kết nghĩa - Giết giặc khăn
vàng, hào kiệt lập công). Nếu tác phẩm có kết cấu chương hồi chỉ chú ý khắc họa tính cách
nhân vật qua hành động, thì những tác phẩm có kết cấu tâm lí -thường lấy quá trình vận
động bên trong của nhân vật, những phản ứng tâm lí của nhân vật đối với sự kiện và những
diễn biến tâm trạng của nhân vật trong mối quan hệ với các nhân vật khác làm cơ sở để tổ
chức tác phẩm (Sống mòn của Nam Tao, Ông già và biển cả của Hêminguây…). Kiểu kết
cấu đơn tuyến hay được dùng trong những tác phẩm có tính chất hồi kí, tự thuật. Gọi là đơn
tuyến vì trong những tác phẩm này thường chỉ có một nhân vật chính, đóng vai trò là trung
tâm của cốt truyện. Nhân vật chính có thể là bản thân tác giả tự kể lại đời mình hoặc kể lại
những sự kiện, hiện tượng của đời sống mà mình được chứng kiến (Những ngày thơ ấu của
Nguyên Hồng). Cũng có khi nhân vật chính không phải là tác giả, mà tác giả chỉ đóng vai
nhân vật, nhập thân vào nhân vật để kể lại câu truyện (trong Thuyền trưởng và đại úy của
Cavêrin, nhân vật chính là Xanhia tự kể chuyện mình). Trong tác phẩm có kiểu kết cấu
song tuyến, chủ đề - tư tưởng tác phẩm được bộc lộ rõ rệt qua sự so sánh, đối chiếu giữa
hai tuyến nhân vật phát triển sang song với tính chất hoặc đối lập nhau, hoặc hỗ trợ cho
nhau, ở trường hợp thứ nhất, hai tuyến nhân vật thường đại diện cho hai lực lượng đối
kháng của xã hội: một bên là thiện, là chính nghĩa, một bên là ác, là phi nghĩa (Nhị độ mai,
Hòn Đất). Ở trường hợp thứ hai, sự khác biệt giữa hai tuyến nhân vật phát triển song song
chỉ có tác dụng đối chiếu (tuyến Anna - Vrônxki và tuyến Lêvin - Kyti trong Anna Karênina
của L.Tônxtôi). Còn kiểu kết cấu đa tuyến thường thấy trong những tác phẩm lớn, mang
âm hưởng sử thi như các tiểu thuyết Con đường đau khổ (A.Tônxtôi), Sông Đông êm đềm
(M.Sôlôkhốp), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi)… Những tác phẩm này dựng lên một bức tranh
xã hội rộng lớn với nhiều tuyến sự kiện, nhiều tuyến nhân vật, nhiều môi trường và địa
điểm hoạt động khác nhau của nhân vật…
Tiêu biểu cho hình thức kết cấu của các tác phẩm không có cốt truyện là kết cấu của
các tác phẩm thơ ca. Đó là sự tổ chức quá trình vận động bên trong của các trạng thái cảm
xúc, là sự phân bố các đoạn thơ, các khổ thơ, các câu thơ, là cách thức sử dụng các hình
ảnh, các hình tượng thơ trên cơ sở một tứ thơ nhất định, qua đó nêu bật chủ đề - tư tưởng
73
của tác phẩm. Về một phương diện nào đó có thể nói, nhiệm vụ chủ yếu của kết cấu trong
tác phẩm thơ ca là xác lập và triển khai tứ thơ. Ở đây cần hiểu tứ thơ như một ý chính, một
ý lớn bao quát toàn bài thơ, nhưng không phải là một ý tưởng hoàn toàn trừu tượng, mà đó
là những gì rất cụ thể của đời sống (một hiện tượng, một hình ảnh, một tâm trạng, một suy
nghĩ v.v…) được lựa chọn làm điểm tựa cho sự vận động của cảm xúc. Thuộc phương
hướng kết cấu này có nhiều kiểu kết cấu cụ thể khác nhau. Trong kiểu kết cấu theo thời
gian, cảm xúc thơ vận động theo quá trình phát triển của hiện thực trong thời gian (ở bài
Theo chân Bác, Tố Hữu tổ chức sự vận động của cảm xúc theo những chặng đường hoạt
động cách mạng của Bác, từ những ngày ở làng Sen cho đến những ngày cuối đời). Trong
kiểu kết cấu đối đáp, cảm lúc thơ vận động qua sự đối đáp giữa hai nhân vật trữ tình, hoặc
giữa tác giả và một nhân vật trữ tình nào đó (Việt Bắc của Tố Hữu). Trong những tác phẩm
có kết cấu so sánh thường sự cụ thể hóa ý tưởng cần thể hiện bằng một hình ảnh, một hiện
tượng nào đó của đời sống và cảm xúc thơ sẽ vận động qua vế so sánh và vế bị so sánh đó
(ở bài thơ Người hành khất của Lecmôntốp, vế bị so sánh là cảnh một người hành khất bị
đánh lừa và vế so sánh là những lời thơ chua chát của tác giả về cảnh ngộ của mình cũng
vừa bị lừa gạt trong tình yêu). Trong kiểu kết cấu nâng cao, nhà thơ lại tổ chức tứ thơ vận
động từ một sự kiện, một hiện tượng, một hình ảnh cụ thể, xác thực nào đó đến một sự nâng
cao mang màu sắc khái quát, triết lí về cuộc sống (Bài học nhỏ về nhà thơ lớn của Tế Hanh,
Hơi ấm ổ rơm của Nguyễn Duy). Trong những bài thơ kết cấu trùng diệp thường có một
câu thơ hoặc một đoạn 13 mang ý nghĩa chủ đạo được lặp đi lặp lại nhiều lần làm điểm tựa
cho sự vận động của cảm xúc (Đêm nay Bác không ngủ - Minh Huệ)…
Thực tế sáng tạo văn học phong phú hơn rất nhiều những kiểu kết cấu cụ thể vừa
trình bày. Tác phẩm sẽ được kết cấu theo kiểu nào, điều đó phụ thuộc vào đối tượng phản
ánh và còn thuộc vào tài năng, phong cách của người nghệ sĩ.

2.3.6. Vấn đề ngôn ngữ

Ngôn ngữ là đặc trưng của văn học. Không có ngôn ngữ thì không thể có tác phẩm
văn học, bởi vì chính ngôn ngữ chứ không phải cái gì khác đã cụ thể hóa và vật chất hóa sự
biểu hiện của chủ đề và tư tưởng, tính cách và cốt truyện… Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên mà
nhà văn sử dụng trong quá trình chuẩn bị và sáng tạo tác phẩm; nó cũng là yếu tố xuất hiện
đầu tiên trong sự tiếp xúc của người đọc với tác phẩm; có lẽ vì thế M.Gorki đã viết: “Yếu
tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ, công cụ chủ yếu của nó và cùng với các sự kiện, các
hiện tượng của cuộc sống là chất liệu của văn học”.
Về nguồn gốc tạo thành, ngôn ngữ của tác phẩm văn học cũng là ngôn ngữ của đời
sống, ngôn ngữ của toàn dân, nhưng đã được nâng lên đến trình độ nghệ thuật; nói cách
khác, đó là ngôn ngữ toàn dân đã được trau dồi mài giũa, đã được tinh luyện, nói như
Maiacốpxki:
Phải phí tốn ngàn cân quặng chữ
74
 Mới thu về một chữ mà thôi
Những chữ ấy làm cho rung động
Triệu trái tim trong hàng triệu năm dài.
Để có từng “chữ” như thế trong tác phẩm, rõ ràng lao động của người nghệ sĩ ngôn
từ là hết sức công phu. Quá trình lao động đó phải đảm bảo ngôn ngữ trông tác phẩm có
tính chính xác, tính hàm súc, tính biểu cảm, tính hình tượng. Tính chính xác xuất phát từ
một yêu cầu rất quan trọng đối với văn học là nó phải phản ánh hiện thực một cách chân
thật, như nhà bác học Lê Quý Đôn từng nói: “Văn muốn hay, trước hết phải đúng”. Nói rõ
hơn, đây chính là khả năng của ngôn ngữ văn học có thể biểu hiện đúng điều mà nhà văn
muốn nói, miêu tả đúng mà nhà văn cần tái hiện. Một từ bình thường nhưng dùng đúng chỗ
sẽ giúp người đọc tưởng tượng và cảm thụ một cách đúng đắn, hợp lí về đối tượng được
miêu tả (con đường vươn ra, nhà sàn chênh vênh, mắt hau háu…); ngược lại, chỉ một từng
sai cũng sẽ làm cho câu văn, câu thơ trở nên ngớ ngẩn hoặc vô nghĩa (Bác Hồ đã từng phê
phán cách viết: no cơm áo, cười thênh thênh…). Để tạo ra tính chính xác của ngôn ngữ văn
có thể chọn từ ngữ thích hợp nhất với đối tượng được miêu tả, hoặc tạo ra ngữ cảnh thích
hợp để từ ngữ bộc lộ đúng ý nghĩa của nó (cùng một hiện tượng chết, nhưng Bác viết:
Chẳng may cụ Huỳnh sớm tạ thế trước khi cách mạng thành công”; “Những chiến sĩ ấy đã
hi sinh cực kì oanh liệt”; “Chúng ta không sợ chết vì chúng ta dám sống”). Không chỉ chính
xác, ngôn ngữ của tác phẩm văn học còn cần có tính hàm súc, điều này nảy sinh từ yêu cầu
về mặt thông tin của tác phẩm. Trên một diện tích ngôn ngữ hạn hẹp, tác phẩm văn học với
tư cách là một văn bản thông tin, cần phải cung cấp cho người đọc những lượng thông tin
cao - không có độ dư thừa - về con người và cuộc sống. Do đó, nếu hiểu hàm súc là súc
tích, hàm chứa nhiều ý nghĩa, thì tính hàm súc là khả năng của ngôn ngữ văn học có thể
miêu tả mọi hiện tượng của cuộc sống một cách cô đọng, ít lời mà nói được nhiều ý, ý ở
ngoài lời. Đây chính là cách dùng từ sao cho đắt nhất, có giá trị biểu hiện cao nhất, kiểu
như Nguyễn Du đã “giết chết” các nhân vật Mã Giám Sinh, Sở Khanh, Hồ Tôn Hiến, mỗi
tên chỉ bằng một từ (cái vô học của Mã Giám Sinh: “Ghế trên ngồi tót sỗ sàng”; cái gian
manh của Sở Khanh: “Rẽ song đã thấy Sở Khanh lén vào”; cái tầm thường, ti tiện của Hồ
Tôn Hiến: “Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình”). Ngôn ngữ của tác phẩm cũng không thể
thiếu tính biểu cảm bởi vì văn học luôn tác động tới cuộc sống bằng con đường tình cảm;
nó thông qua tình cảm mà hướng dẫn nhận thức và thôi thúc hành động của con người.
Trong Tắt dèn, khi cái Tí vừa khóc vừa van xin chị Dậu: “Con lạy u, con van u. Con còn
bé bỏng, u đừng bán con đi… u để cho con ở nhà chơi với em con…” thì đó không chỉ là
nỗi đau đớn của đứa bé mới bảy tuổi đã phải lìa xa tổ ấm gia đình để đi ở cho nhà người
mà còn có biết bao cảm thông, thương xót của nhà văn và của người đọc. Qua đó có thể
thấy tính biểu cảm là khả năng của ngôn ngữ văn học có thể biểu hiện cảm xúc của đối
tượng được miêu tả, có thể tác động tới tình cảm của người đọc, làm cho ở người đọc cũng
nảy sinh thái độ, tâm trạng như ở tác giả. “Điều cơ bản nhất là ngôn ngữ của tác phẩm phải
75
có tính hình tượng; đó là khả năng của ngôn ngữ văn học có thể tái hiện lại những hiện
tượng của cuộc sống một cách cụ thể, sinh động bằng những từ ngữ gợi cảm, gợi hình, gợi
thanh; nói cách khác, ngôn ngữ có tính hình tượng là ngôn ngữ rất giàu hình ảnh, đường
nét, màu sắc, âm thanh, nhạc điệu…, có khả năng gây ấn tượng mạnh mẽ, tác động sâu xa
vào trí tưởng tượng và cảm nghĩ của người đọc. Có thể dẫn ra đây hai câu thơ của Bích Khê
với những từ mang thanh bằng gợi cảm giác êm ả, tĩnh lặng trong không gian buổi chiều
và trong lòng người:
Chiều đi trên đồi êm như tơ
Chiều đi trong lòng êm như mơ
Nhìn chung, ngôn ngữ mang tính hình tượng phải hợp lí, tránh khiên cưỡng, gò ép,
áp đặt; nó là kết quả của khả năng quan sát tinh tế, nhạy bén, vốn sống phong phú và trình
độ sử dụng ngôn ngữ rất điêu luyện của người nghệ sĩ.
Tính chính xác, tính hàm súc và tính hình tượng là những đặc điểm chung của ngôn
ngữ văn học; tuy nhiên, ở mỗi loại tác phẩm, những đặc điểm ấy lại biểu hiện dưới những
sắc thái và mức độ khác nhau, đồng thời mỗi loại tác phẩm lại có những đặc trưng ngôn
ngữ riêng. Trước hết, ngôn ngữ trong tác phẩm kịch là ngôn ngữ các nhân vật được tổ chức
thông qua hệ thống đối thoại. Trong kịch không có ngôn ngữ tác giả, và thái độ tác giả được
biểu hiện ngầm sau hệ thống đối thoại của ngôn ngữ nhân vật. M.Gorki đã chỉ rõ: “Trong
kịch, tác giả không thể mách bảo điều gì cho người xem hết. Các nhân vật kịch hình thành
là do những lời lẽ của họ, và tuyệt đối chỉ do những lời lẽ ấy mà thôi, nghĩa là tác giả xây
dựng nhân vật bằng ngôn ngữ hội thoại chứ không phải bằng ngôn ngữ miêu tả… Cần phải
làm sao cho ngôn ngữ của mỗi nhân vật đều có tính đặc thù rõ rét, có sức biểu hiện đến
mức tối đa”. Nếu so sánh, có thể thấy, ngôn ngữ kịch chỉ là ngôn ngữ đối thoại giữa các
nhân vật, còn trong các tác phẩm tự sự, cùng với sự tồn tại của ngôn ngữ nhân vật, còn có
cả ngôn ngữ người kể chuyện nữa và nó chiếm một vị trí hết sức quan trọng trong tác phẩm.
Nó đóng vai trò tổ chức và chỉ đạo đối với ngôn ngữ toàn tác phẩm, nó là phương tiện để
bộc lộ chủ đề và tư tưởng tác phẩm, để khắc họa đặc điểm của các tính cách, để dẫn dắt quá
trình phát triển của cốt truyện, để thực hiện nhiệm vụ kết cấu tác phẩm; đồng thời nó tác
động đến thái độ của người đọc đối với đối tượng đang được miêu tả trong tác phẩm. Đặc
biệt, có thể xem ngôn ngữ thơ ca là tiêu biểu cho ngôn ngữ văn học, bởi vì các đặc điểm:
tính chính xác, tính hàm súc, tính biểu cảm, tính hình tượng đều được biểu hiện một cách
tập trung với yêu cầu cao nhất trong ngôn ngữ thơ ca. Với một dung lượng ngôn ngữ hạn
chế nhất trong các loại tác phẩm văn học, có thể nói từ ngữ trong tác phẩm thơ ca được sử
dụng hết sức tiết kiệm, được “đúc lại như huân chương” như một nhà thơ từng nói, hoặc
nói như Pautôpxki: “Những chữ xơ xác nhất mà chúng ta đã nói đến cạn cùng, đã mất sạch
tính chất hình tượng đối với chúng ta, những chữ ấy trong thơ ca lại sáng lấp lánh, lại kêu
giòn và tỏa hương” (Bông hồng vàng). Và như mọi người thường nói, thơ ca là tiếng nói

76
của tình cảm, của trái tim, do đó ngôn ngữ thơ ca có tác dụng gợi cảm đặc biệt. Tác dụng
gợi cảm này lại được tăng cường bởi có sự hoạt động của yếu tố nhịp điệu trong thơ ca.
Ngôn ngữ thơ ca là ngôn ngữ có nhịp điệu. Đó là đặc trưng chủ yếu, mang tính loại biệt rõ
nét của ngôn ngữ thơ ca. Không có nhịp điệu thì không thành thơ ca, kể cả trong những bài
thơ vẫn được gọi là “thơ văn xuôi”.
Nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ trong tác phẩm văn học trước hết là nghệ thuật sử
dụng từ ngữ. Xét về mức độ ý nghĩa, vốn từ được sử dụng trong tác phẩm bao gồm hai loại
chính là thực từ và hư từ. Thực từ có ý nghĩa cụ thể, nó chỉ sự vật, trạng thái, tính chất của
hiện thực (người, hoa, ngủ, óng ánh…), bao gồm: danh từ, động từ, tính từ, trạng từ, đại từ,
số từ. Còn hư từ chỉ có nghĩa ngữ pháp, nó đóng vai trò tổ chức, liên kết các bộ phận trong
câu (và, nếu, nhưng, nhỉ, nhé…), bao gồm: liên từ, giới từ, ngữ khí từ. Cũng có thể nói tới
các loại từ: từ đồng nghĩa, từ trái nghĩa, từ Hán - Việt, từ cổ, từ mới, từ tôn giáo, từ địa
phương, từ lóng, từ nghề nghiệp v.v.., tất cả đều là các phương tiện tạo hình và biểu hiện
vô cùng quan trọng trong tác phẩm. Không thể gợi được không khí lịch sử trong Vũ Như
Tô (Nguyễn Huy Tưởng), nếu không dùng các từ cổ như trầm, chiếu chỉ, ấn tín, tâu, bẩm…
Không thể làm sống dậy cuộc sống giang hồ, lưu manh của những kẻ như Tám Bính, Năm
Sài Gòn, Ba Bay, nếu trong Bỉ vỏ, Nguyên Hồng không dùng những tiếng lóng kiểu như:
“So quéo đương mổ ở hậu đởm tễ bướu lắm đấy!” (Thằng khờ đương ăn ở sau lưng nhiều
tiền lắm đấy!”). Có thể nói như nhà văn Tô Hoài: “Mỗi chữ đều soi bóng hoàn cảnh và tình
hình xã hội lúc chữ ấy ra đời… Người viết văn không thể ngồi bóp óc nghĩ cách trau dồi
câu chữ mà phải đi vào thực tế đời sống mới bồi bổ được chữ nghĩa cho ngòi bút”.
Tác phẩm đã có sự phong phú về vốn từ sẽ càng “giàu có” thêm nhờ các biện pháp
khai thác ngữ nghĩa, ở đây có thể nói tới phương thức chuyển nghĩa và phương thức thêm
nghĩa. Chức năng của các phương thức chuyển nghĩa là làm hiện lên sự vật, hiện tượng
trong các tương quan ý nghĩa khác nhau, có khi nghĩa của từ vốn biểu thị đối tượng này
(theo từ điển) lại được chuyển sang biểu thị đối tượng khác. Thuộc phương thức này có so
sánh, ẩn dụ, hoán dụ, nhân hóa, vật hóa, tượng trưng v.v… So sánh là một hình thức miêu
tả nghệ thuật, nó chỉ ra sự tương đồng giữa hai hiện tượng khác biệt, làm cho hiện tượng
này nhờ hiện tượng kia mà được hình dung cụ thể: “Trẻ em như úp trên cành” (Hồ Chí
Minh); “Xanh biếc một màu xanh, bể như hàng ngàn mùa thu qua còn để tâm hồn nằm đọng
lại. Sóng như ngàn trưa xanh đã tan xanh ra thành bể và thôi không trở lại làm trời” (Chế
Lan Viên). Ẩn dụ cũng là so sánh, nhưng là so sánh bên trong, so sánh ngầm, bởi vì ở đó
chỉ còn tồn tại vế bị so sánh, nhưng người ta vẫn nhận ra vế so sánh. Trong câu ca dao:
Thuyền về có nhớ bên chăng
Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
thuyền và bến đều là những ẩn dụ biểu thị một cách tinh tế sự chờ đợi chung thủy
của người con gái với người con trai trong tình yêu. Khác với ẩn dụ, hoán dụ chỉ là sự đổi

77
tên sự vật, thay thế cái này bằng một cái khác có sự gần gũi về quan hệ, từ đó nhấn mạnh
một ý cần biểu hiện nào đó; hoặc lấy bộ phận thay cho toàn thể: “Bàn tay ta làm nên tất cả”
(Hoàng Trung Thông), hoặc lấy địa điểm thay cho người sống ở địa điểm đó: “Mình về với
Bác đường xuôi. Thưa giùm Việt Bắc không nguôi nhớ Người” (Tố Hữu)… Nhân hóa là
cách chuyển những tính chất, hoạt động của con người sang cho các sự vật khác, hay đó là
cách đồng nhất sự vật vô sinh với sự vật hữu sinh, làm cho nó sống động, có hồn, có tình:
“Nơi đây khi đang là mùa thu hãy còn là một cánh rừng già ngủ im lìm…” (Nguyễn Minh
Châu); trong khi đó vật hóa lại là cách đồng nhất con người với các vật khác, hoặc để tỏ sự
khinh ghét: “Một toán qủy rầm rầm rộ rộ. Mắt mèo hoang, mũi chó, râu dê” (Tố Hữu), hoặc
để tỏ tình cảm thiết tha, trân trọng: “Cho tôi làm sóng dưới con tàu đưa tiễn Bác” (Chế Lan
Viên)… Còn tượng trưng là một ẩn dụ đặc biệt, một quy ước khiến mọi người đều hiểu rõ
từ ngữ này có thể biểu thị một đối tượng khác ngoài cái nội dung ngữ nghĩa thông thường
của nó: “Búa liềm không sợ súng gươm bạo tàn” (Tố Hữu) v.v…
Thuộc các phương thức thêm nghĩa có thể nói tới điệp ngữ, phản ngữ, nói tăng, nói
giảm, chơi chữ v.v…; đó là những phương thức tổ hợp từ làm biến đổi sắc thái biểu đạt của
từ để tạo ra những lớp nghĩa mới. Điệp ngữ là sự lặp lại liên tục những từ hay ngữ giống
nhau nhằm nhấn mạnh một ý cần biểu hiện, chẳng hạn Nguyễn Đình Thi khẳng định quyền
làm chủ đất nước của người dân Việt: “Trời xanh đây là của chúng ta. Núi rừng đây là của
chúng ta…”. Phản ngữ là cách vận dụng các từ đối lập về ý nghĩa nhằm nêu bật nội dung
nhiều mặt của đối tượng: “Mẹ nước Nga, Người tiêu điều mà giàu có, người hùng mạnh
mà yếu hèn” (N.Nhêcraxôp); đó cũng là cách nói ngược ý trong lòng và ý ngoài lời để mỉa
mai: “Cuộc chiến tranh vui tươi vừa xảy đến… Các quan cai trị nhân từ và hiền
hậu…(Nguyễn Ái Quốc). Nói tăng (còn gọi là ngoa dụ, cường điệu, phóng đại, khoa trương)
là cách nói quá sự thật vốn có của sự vật, hiện tượng để tăng cường sức biểu hiện của nó:
“Lúc khó thì chẳng ai nhìn. Đến khi đỗ trạng chín nghìn anh em” (Ca dao); “Tiếng quay
của Xing Nhã xoay mạnh, làm gãy đòn rông nhà trên, làm bay đòn tay nhà dưới” (trường
ca Đam San). Trong khi đó nói giảm (còn gọi là khinh từ, uyển ngữ, nhã ngữ) lại là cách
nói dưới mức vốn có của sự vật, hiện tượng để làm cho ý cần nói trở nên nhẹ nhàng, tinh
tế: “Bác Dương thôi đã thôi rồi” (Nguyễn Khuyến); “Anh chẳng để lại chi cho riêng anh
trước lúc lên đường” (Lê Anh Xuân). Còn chơi chữ (hay lộng ngữ) là phương thức sử dụng
từ ngữ một cách đặc biệt nhằm tạo nên một nét nghĩa bổ sung, bất ngờ, tồn tại song song
với nét nghĩa chính; có thể đó là chơi chữ đồng nghĩa khác âm: “Đi tu Phật bắt ăn chay.
Thịt chó ăn được, thịt cầy thì không”; hoặc chơi chữ đồng âm khác nghĩa: “Vợ cả vợ hai,hai
vợ đều là vợ cả”.
Khả năng biểu hiện của các đơn vị ngữ âm như âm tiết, thanh điệu, phụ âm, nguyên
âm, vần cũng được chú ý nhiều trong tác phẩm văn học. Sự song hành của số lượng âm tiết
tạo nên các vế đối trong từng câu, làm câu văn trở nên nhịp nhàng, giàu cảm xúc: “Ta
thường tới bữa quên ăn, nửa đêm vỗ gối; ruột đau như cắt, nước mắt đầm đìa…” (Hịch

78
tướng sĩ). Trong thơ, sự ngắt nhịp giữa các âm tiết rất quan trọng, nó tạo nên tiết tấu (hay
tiết điệu)của câu thơ, làm tăng sắc thái biểu cảm của ý thơ; chẳng hạn, nhịp 2/2 diễn tả
những lời nghẹn ngào của người chị trong buổi từ biệt đứa em ruột thịt để theo chồng ra đi:
“Em ơi/ em ở/ lại nhà. Vườn dâu/ em đốn/ mẹ già/ em thương” (Nguyễn Bính). Việc sử
dụng thanh điệu nhiều khi cũng có hiệu quả tư tưởng - nghệ thuật cao; nếu những thanh
bằng thường thích hợp để diễn tả những gì êm đềm, nhẹ nhàng, bâng khuâng, sâu lắng, bao
la: Hương tràm bên anh mà em đi đâu? (Hoài Vũ), thì những thanh trắc thích hợp để diễn
tả những gì nhanh, mạnh, gay gắt, dứt khoát: “Đã yêu thì yêu cho chắc - Đã trục trặc thì
trục trặc cho luôn” (ca dao Huế); quy luật đó có khi được sử dụng để tạo ra hiện tượng đối
thanh: “Tài cao, phận thấp, chí khí uất - Giang hồ mê chơi quên quê hương” (Tản Đà). Dựa
vào âm sắc của các phụ âm và nguyên âm có thể tạo ra những từ láy rất giàu giá trị biểu
hiện; chẳng hạn, nhấn mạnh con đường đầy khó khăn, trắc trở: “Vó câu khấp khểnh, bánh
xe gập ghềnh” (Nguyễn Du), hoặc diễn tả cảm giác ớn lạnh, rét mướt: “Những luống run
rẩy rung rinh lá” (Xuân Diệu). Đặc biệt, vần có khả năng rất lớn trong việc tạo nghĩa, gợi
hình ảnh, gây âm hưởng cho lời văn, lời thơ. Các vần được lập lại liên tục có thể tạo ra
những biểu tượng ngữ âm gợi liên tưởng phù hợp với nội dung cần thể hiện, như các vần
ay, uay tả vận động theo đường tròn quay đi quay lại nhiều lần: “Cối xay tre nặng nề quay
từ ngàn đời nay xay nắm thóc” (Thép Mới). Vần trong một câu thơ: “Đường bạch dương
sương trắng nắng tràn” (Tố Hữu), hoặc giữa các câu thơ: “Em đứng bên đường như quê
hương. Vai áo bạc quàng súng trường” (Nguyễn Đình Thi) không chỉ đơn thuần tạo nên
tính nhạc của thơ mà còn làm ý thơ có sức lan tỏa rộng lớn và vang vọng sâu xa trong tâm
hồn người đọc thơ.
Các kiểu câu trong tác phẩm văn học cũng hết sức đa dạng, phong phú, chúng làm
cho ngôn ngữ tác phẩm trở nên giàu sắc thái biểu cảm và miêu tả chính xác đối tượng cần
thể hiện. Có hai kiểu câu chính là câu đơn và câu phức. Câu đơn có thể được “biến hóa”
thành câu ngắn (còn gọi là câu tinh lược) khi nó bị bớt đi một thành phần ngữ pháp nào đó,
chẳng hạn những câu thiếu chủ ngữ, chỉ có động từ vị ngữ, rất thích hợp để diễn tả những
gì thanh, mạnh: “Chửi. Kêu. Đấm. Đá. Thụi. Bịch… Như mưa vào đầu…” (Nguyễn Công
Hoan). Câu đảo là câu có sự đảo ngược trật tự thông thường của các thành phần ngữ pháp,
thành phần nào đảo lên trước là thành phần được nhấn mạnh: “Xanh um cổ thụ tròn xoe
tán. Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ” (Bà huyện Thanh Quan). Câu treo là câu bị bỏ
lửng, không được viết hết, dùng trong trường hợp cần nói một cách tế nhị, kín đáo: “Thác
bức rèm chân chợt thấy mà…”, “Nét thu gợn sóng hình như thể…” (thơ cổ). Câu xen là câu
có thêm các thành phần phụ để tăng sắc thái biểu cảm, có khi khinh thường: Nhà chị Đông
Xá, cơm đã chín chưa?”, hoặc căm ghét: “Gớm, mụ Nghị ác quá!” (Ngô Tất Tố) v.v… Còn
các câu phức thường có nhiều mệnh đề. Có thể đó là những câu dài, liên tục có sự mở rộng
các thành phần ngữ pháp: “Mười năm nay bao nhiêu triệu những cặp mắt mong chờ lo âu
chăm chú nhìn về phía chúng ta từ khắp nơi trên trái đất, chăm chú theo dõi ta, từ cái thuở
ta còn len lỏi trong rừng đêm bốn bể giặc bủa, những đôi mắt nặng trĩu chịu đựng và lo chờ,
79
bạc xám như lớp tro phủ hòn than trên khuôn mặt đen bóng của người châu Phi; những đôi
mắt sôi nổi từ phía châu Mĩ Latinh những đôi mắt xao động sóng gió từ vô số hòn đảo trên
châu Đại Dương rộng lớn” (Nguyễn Trung Thành). Có khi đó là câu không dùng từ nối, rất
thích hợp với phong cách khẩu ngữ: “Bố tôi sống lại bảo tôi mở cái cổng này bây giờ, tôi
cũng xin chịu, đừng nói các anh.” (Ngô Tất Tố). Đó còn là câu sóng đôi có các mệnh đề
tồn tại song song với số lượng âm tiết bằng nhau và với ý nghĩa đối nhau hoặc bổ sung cho
nhau: “Một dân tộc đã gan góc chống ách nô lệ của Pháp hơn 80 năm nay, một dân tộc đã
kiên quyết đứng về phía Đồng minh chống phát xít mấy năm nay, dân tộc đó phải được tự
do, dân tộc đó phải được độc lập” (Hồ Chí Minh) v.v…
Trên đây chỉ là sự giới thiệu một cách sơ lược, nhằm cung cấp một ý niệm tổng quát
về ngôn ngữ trong tác phẩm văn học. Điều cần ghi nhận là phải phấn đấu để có những tác
phẩm mà ở đó “từ ngữ là những hiệp sĩ trong đạo quân không thể thay thế được” (K.
Varnalix), và “mỗi từ đều có khả năng phát động một trường liên tưởng rộng lớn”. (V.V.
Vinôgrađốp)”18.

2.4. Vấn đề loại thể văn học

2.4.1. Thơ
Thơ là một thể loại văn học nảy sinh rất sớm trong đời sống con người; những bài
hát trong lao động của người nguyên thủy, những lời cầu nguyện nói lên những mong ước
tốt lành cho mùa màng, và đời sống trong các bài niệm chú có thể được xem là những hình
thức đầu tiên của thơ ca. Phải nói rằng thơ chỉ thực hình thành khi con người có nhu cầu tự
biểu hiện. Khi nói đến thơ ca theo quan niệm thông thường thì thuật ngữ này hàm nghĩa
cho cả các loại thể tự sự và trữ tình. Người ta thường xem các trường ca, truyện thơ thuộc
phương thức biểu hiện tự sự, nội dung cũng như cách cấu tạo tác phẩm cũng bị chi phối
nhiều bởi yếu tố tự sự. Tuy nhiên ai cũng nghĩ rằng người làm nên các tác phẩm đó là những
nhà thơ. Truyện Kiều của Nguyễn Du, truyện thơ Épghênhi Ônhêghin của Puskin có thể
được xem là những cuốn tiểu thuyết bằng thơ chứa đựng nhiều vốn hiểu biết phong phú về
cuộc sống, nhưng trước hết đó là những áng bất hủ. Ở những tác phẩm này đặc trưng của
thơ biểu hiện rất sâu sắc từ cảm hứng sáng tạo, tình ý trong thơ đến ngôn ngữ, nhạc điệu…
Người đời cũng tiếp nhận, thưởng thức các tác phẩm này chủ yếu theo đặc trưng của tác
phẩm thơ ca. Phẩm chất thơ ca biểu hiện trong thơ tự sự cũng như trữ tình song đặc trưng
của thơ bộc lộ tập trung nhất qua thơ trữ tình.
Là một thể loại văn học nằm trong phương thức trữ tình nhưng bản chất của thơ lại
rất đa dạng, với nhiều biến thái và màu sắc phong phú. Thơ tác động đến người đọc vừa
bằng sự nhận thức cuộc sống vừa bằng khả năng gợi cảm sâu sắc, vừa trực tiếp với những
cảm xúc suy nghĩ cụ thể, vừa gián tiếp qua liên tưởng và những tưởng tượng phong phú,

18
Dẫn theo Hà Minh Đức (Chủ biên) (2003), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội
80
vừa theo những mạch cảm nghĩ, vừa bằng sự rung động của ngôn từ giàu nhạc điệu. Thơ
gắn với cuộc sống khách quan; chiều sâu và sự phong của trong đời sống xã hội đã làm nên
giá trị của những áng thơ của Khuất Nguyên, Đỗ Phủ, Nguyễn Du cũng như Gớt,
Maiacốpxki…
Thơ gắn với chiều sâu thế giới nội tâm, vẻ đẹp mềm mại của tình cảm con người
biểu hiện trong những trang thơ của Puskin, Lecmôntốp, Xuân Diệu, Huy Cận, Tế Hanh.
Chất thép kiên nghị quyện hòa với cảm xúc xã hội sâu sắc là phẩm chất của thơ Chủ tịch
Hồ Chí Minh, Tố Hữu, P.Nêruđa, N.Híchmét, v.v. Thơ có lúc mang rõ những hạt nhân lí
tính như thơ của B.Brếch, có lúc đi vào những suy tưởng với đạo lí thấm sâu như thơ Tago,
có lúc chảy tràn trên dòng cảm xúc như thơ của Lamáctin, A.Muýtxê có lúc rơi vào bí hiểm
như thơ của Malácmê, Pôn Clôđen…
Chính vì những phẩm chất và đặc điểm khác nhau đó của thơ mà có nhiều cách lí
giải khác biệt, thậm chí đối lập nhau về bản chất của thơ ca.
Có người xem bản chất thơ ca là tôn giáo. Hoạt động sáng tạo thơ ca gắn liền với
những gì thiêng liêng, huyền bí. Platông xem bản chất của thơ được biểu hiện trong linh
cảm, những cảm giác thiêng liêng nhất giữa thế giới cao xa của thần thánh và thế giới người
và nhà thơ là người trung gian có năng lực cảm nhận và biểu đạt. Sau này Hâyđêghơ cũng
chịu ảnh hưởng của quan niệm trên khi xem thơ ca như là môi giới giữa thần linh và loài
người và các nhà thơ mang tính chất nửa thần linh, nửa con người. Hăngri Brêmông khi đề
xuất thơ thuần túy cũng xuất phát từ quan niệm về thực trạng huyền bí của thơ… Và cũng
không thể nói như Malácmê là tất cả cái gì thiêng liêng đều biểu hiện trong sự huyền bí, kể
cả thơ.
Thơ gắn với chiều sâu tâm hồn, với thế giới nội tâm sâu kín của con người nên không
dễ khơi nguồn, nắm bắt. Song không thể từ đó đẩy thơ ca vào địa hạt huyễn bí xa lạ. Tôn
giáo dễ làm khô cạn đi nguồn cảm xúc chân thật và sự sống nhiều màu vẻ của cuộc đời nên
bản chất của thơ là khác biệt và xa lạ với tôn giáo.
Có người xem thơ ca không khơi nguổn từ sự sống, từ cuộc đời cụ thể. Thơ ca thoát
ra ngoài xã hội, lấy thế giới mộng tưởng, lấy cái đẹp thơ mộng trong thiên nhiên tạo vật và
chuyện cao xa muôn đời làm nguồn sáng tạo. Xuân Diệu định nghĩa Là thi sĩ nghĩa là ru
với gió. Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây… Thế Lữ cũng có một quan niệm gần gũi:
Tôi chỉ tò một khách tình si
Ham vẻ đẹp có muôn hình muôn thể
Mượn lấy bút nàng Li Tao tôi vẽ
Và mượn cây đàn ngàn phím tôi ca.
(Cây đàn muôn điệu)

81
 Chạy theo thế giới mộng tưởng thoát li và chơi vơi ấy, thơ ca không thực hiện được
chức năng chân chính của mình.
Gần gũi với quan niệm trên, nhiều nhà thơ tìm nguồn sáng tạo cho thơ trong những
chủ đề được xem là vĩnh cửu, là tình cảm lớn của con người như sự sống, cái chết, tình yêu,
nỗi đau của con người. Khi đề cập đến những chủ đề đó thơ cũng nói theo cách của thơ,
nghĩa là không mang theo dấu vết chi tiết của nỗi đau và niềm vui quá cụ thể của đời sống
bình thường. Theo họ thơ không chấp nhận việc miêu tả sự sống hàng ngày, cái hàng ngày
vụn vặt bình thường sẽ làm cho thơ mất chất thơ, không bay cao, bay xa được. Xuân Thu
nhã tập phân biệt một cách cực đoan và có tính chất đối lập giữa văn và thơ. Tính chất giãi
bày thuộc lí trí, vụ ích lợi được xem là tính chất văn. Tính chất thơ là tính chất hàm súc,
tiềm thức, thuần túy, “Thơ là cái gì huyền ảo, tinh khiết, thâmthúy, caosiêu, cái hình ảnh sự
khác khoải bất diệt của muôn vật: cõi “vô cùng” (Xuân Thu nhã tập).
Thơ trân trọng phần thâm thúy, cao siêu… nhưng không phải là cái cao siêu của một
cõi đạo, cõi vô cùng mà chính là cái cao đẹp, ở giữa cuộc đời mà con người cần phải đấu
tranh bảo vệ để có được.
Lại có quan niệm xem bản chất của thơ thuộc về những nhân tố hình thức. So với
các thể loại văn học và nghệ thuật khác, thơ trữ tình tự bộc lộ mình bằng chính ngôn ngữ
của đời sống một cách trực tiếp không có sự hỗ trợ nào khác của sự kiện, cốt truyện, tình
huống… Từ tiếng nói quen thuộc của đời sống, ngôn ngữ thơ ca đã tạo thêm cho mình
những năng lực mới rất kì diệu. Ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ gợi cảm, giàu nhạc điệu, biến
hóa qua nhiều sắc thái bất ngờ. Ngôn ngữ thơ ca được một số nhà lí luận đẩy lên bình diện
thứ nhất và xem thực chất sự sáng tạo trong thơ là sáng tạo ngôn từ hoặc tổ chức kết cấu
hơn là ở những nhân tố nội dung. Những quan điểm thơ ca trên đều không nói được bản
chất của thơ. Khuynh hướng chung của các nhà thơ tiến bộ qua các thời đại đều có ý thức
gắn bó sứ mệnh và bản chất thơ ca với xã hội như: Gút Lôtrêamông, Huygô, Puskin,
Maiacốpxki, Aragông, Eluya, Nêruđa, Hichmét… gắn bản chất thơ ca với đời sống xã hội
chính là trả thơ về với ngọn nguồn sâu thẳm vô tận của sức sáng tạo.
Thơ thuộc phương thức trữ tình nên thơ lấy điểm tựa ở sự bộc lộ thế giới nội cảm
của nhà thơ ở trước cuộc đời. Những suy nghĩ có ý nghĩa khái quát triết học, những nhận
thức mang màu sắc đạo lí, những tình cảm xã hội sâu sắc, những cảm giác với nhiều sắc
thái cảm nhận và rung động tinh vi đều thuộc về cuộc sống bên trong của nhà thơ và là đối
tượng biểu hiện của thơ. Tuy nhiên thơ thiên về tiếng nói của tình cảm. Thơ là những rung
động và cảm xúc của con người trước cuộc sống được bộc lộ một cách chân tình, tự nhiên
“Thơ là tiếng nói hồn nhiên nhất của tâm hồn” (Tố Hữu). Tình cảm trong thơ nảy sinh từ
những rung động trực tiếp của nhà thơ. Có rung động mới có cảm xúc để sáng tạo, rung
động là tiền đề, cơ sở để nảy sinh và phát triển những tình cảm trong thơ.

82
 Vai trò của tinh cảm trong thơ đã được nhiều nhà thơ cổ kim, phương Đông cũng
như phương Tây nhận biết và đề cao. Lê Quý Đôn cho rằng “Thơ phát khởi từ trong lòng
người ta”. Ngô Thì Nhậm nhận xét “Mây gió, cỏ hoa xinh tươi kì diệu đến đâu hết thảy
cũng đều từ trong lòng mà nảy ra… Hãy xúc động hồn thơ để cho ngọn bút có thần”. Các
nhà thơ phương Tây cũng có nhiều ý kiến gần gũi. Tình cảm chiếm một vị trí quan trọng
trong thơ ca của nhiều thế kỉ. “Thơ là người thư kí trung thành của những trái tim” (Đuy
Belây), thơ là nhiệt tình kết tinh lại (Anphrét đơ Vinhi). Bêlinxki cũng cho rằng loại trữ
tình chấp nhận và xem như tài sản chính thức của mình “tất cả những gì làm cho phải quan
tâm, gây xúc động với niềm vui, nỗi buồn, thú say mê, sự đau khổ, nỗi lo lắng, niềm an
tâm… tóm lại tất cả những gì tạo nên cuộc sống tinh thần của chủ thể, hòa nhập và nảy sinh
trong tác giả”. Gorki cũng cho rằng “thơ trước hết phải mang tính chất tình cảm”.
Tình cảm trong thơ gắn trực tiếp với chủ thể sáng tạo nhưng không phải là một yếu
tố đơn độc, tự nó nảy sinh và phát triển. Thực ra đó chính là quá trình tích tụ những cảm
xúc, suy nghĩ của nhà thơ do cuộc sống tác động và tạo nên. Không có cuộc sống thì cũng
không có thơ. Nhà thơ chính là con ong hút nhụy từ những bông hoa của đời sống, không
có sự tái tạo tài tình của con ong thì phấn hoa cũng không thể thành mật ngọt. Nhưng rõ
ràng nếu không có những chuyến bay xa để đem về hương phấn của cuộc đời thì ong cũng
không thể tự mình mãi mãi tạo nên mật ngọt. Tố Hữu đã có lí khi chỉ ra căn nguyên sâu xa
này: “Nói cho cùng thơ là kết quả của sự nhập tâm đời sống trí tuệ, tài năng của nhân dân,
nhập tâm được bao nhiêu là nhờ ở cuộc đời của mình gắn bó được bao nhiêu với nhân dân
mình. Nhập tâm từ tâm hồn, tình cảm, đến dáng đi, giọng nói, tiếng khóc, tiếng cười. Nhập
tâm đến một mức độ nào đó thì thơ ấy hình thành. Có thể nói thơ chỉ tràn ra khi trong tim
ta cuộc sống đã thật đầy”. Quan niệm trên phù hợp với bản chất của thơ ca xã hội chủ nghĩa.
Trong xã hội cũ, tình cảm trong thơ thường có nhiều trường hợp gắn với những chuyện
riêng tư của tác giả. Nhiều nhà lí luận thơ ca của giai cấp tư sản xem thơ là hình thức tự
biểu hiện và mỗi nhà thơ là một vương quốc riêng. Quan niệm này dẫn đến chỗ tạo nên
ngăn cách giữa nhà thơ và cuộc sống, biến nhà thơ thành một ốc đảo cô đơn. Xem việc tự
khai thác và đào sâu vào cái riêng là mục đích của thơ sẽ làm cho thơ nghèo nàn hoặc đẩy
thơ đến chỗ bệnh hoạn, kì quái. Tình cảm trong thơ phải là tình cảm xã hội.
Khi nói đến tình cảm trong thơ, một số nhà thơ trong xã hội cũ thường thi vị hóa
giọng điệu thơ ca buồn. Anphret đơ Vinhi quan niệm “Tôi yêu quý sự cao cả của những
đau thương của con người”. Étga Pô xem “Giọng điệu buồn là giọng thơ thích đáng nhất
trong thi ca”. Anphrêt đơ Muýtxê cũng cho rằng: “Chẳng có gì làm cho ta cao lớn hơn là
những nỗi đau khổ lớn”. Trong những cảnh đời cũ xót xa, nhà thơ dễ cảm nhận thấy những
đau khổ tủi cực của nhiêu số phận, do đó trong thơ của họ cái buồn được nói đến nhiều.
Tuy nhiên từ đó lại lí tưởng hóa, thi vị hóa sự đau khổ và xem như chất liệu đặc biệt cao
quý của thi ca là sai lầm. Hơn nữa cũng có thể qua những cảnh ngộ buồn tủi, đáng thương
nhà thơ vẫn có thể tìm đến một hướng đi, một cách giải thoát tích cực, mở ra luồng ánh

83
sáng mới. Những bài thơ của Hồ Chí Minh trong Nhật kí trong tù và Tố Hữu trong Từ ấy
đều có phẩm chất trên.
Trong cuộc đời mới, tình cảm trong thơ là niềm vui trong lao động sản xuất và dựng
xây. Giọng điệu chung của thơ ca cách mạng là giọng điệu vui khỏe. Thơ ca cách mạng
mang theo những tình cảm cao đẹp trong quan hệ mới giữa người và người. Xuân Diệu sau
Cách mạng tháng Tám đã tìm thấy một sức sáng tạo mới, một niềm vui mới:
Tôi phải về dự nhạc đoàn viên
Nhân loại mới nói cười như trẻ nhỏ
Dẫu đã muộn rồi hãy còn sớm chán
Hội loài người vui vẻ lắm ngày mai
Tôi sẽ xin đời về một sớm mai.
Những tình cảm lớn trong thơ cách mạng trước hết biểu hiện trong tấm lòng với đất
nước, với nhân dân:
Đất Nước
Của những người Mẹ
Mặc áo thay vai
Hạt lúa, củ khoai
Bên bỉ nuôi chồng; nuôi con chiến dấu.
Đất nước
Của những người con gái, con trai
Đẹp như hoa hồng, cứng hơn sắt thép
Xa nhau không hề rơi nước mắt
Nước mắt để dành cho ngày gặp mặt!
(Nam Hà)
Những tình cảm lớn ấy cũng làm cho nhiều hình ảnh nhỏ trong cuộc sống trở nên có
ý nghĩa cao cả hơn. Những dấu chân trên trảng cỏ trên đường ra chiến trường, chiếc mũ tai
bèo của anh giải phóng quân, chiếc xe không kính, một ngọn đèn đứng gác trong đêm…
đều trở thành những hình ảnh đẹp có sức sống nghệ thuật lâu dài. Công cuộc kháng chiến
chống Pháp và sự nghiệp chống Mĩ cứu nước của nhân dân ta đã mang đến cho thơ những
phẩm chất của chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong thời đại mới của giai cấp vô sản.
Tình cảm trong thơ là nhân tố trực tiếp xây dựng hình tượng thơ. Tình cảm ở trong
thơ không ở trạng thái tĩnh mà luôn có xu hướng vận động để phát triển và hình thành trọn
84
vẹn một tứ thơ, một ý tưởng trong thơ. Sự vận động của hệ thống cảm xúc rất đa dạng.
Ngay trong thể loại tứ tuyệt, một thể thơ mà số câu chữ rất có hạn định và khó khăn cho sự
vận động vẫn phải tìm đến sự vận động cho tình cảm và tư tưởng trong thơ phát triển. Thơ
tứ tuyệt của Bác Hồ biểu hiện nhiều hình thức vận động phong phú. Từ những trằn trọc băn
khoăn trong đêm thao thức đến giấc mơ đẹp với bao ước mơ tỏa sáng:
Một canh… hai canh… lại ba canh,
Trằn trọc băn khoăn, giấc chẳng thành;
Canh bốn, canh năm vừa chợp mắt,
Sao vàng năm cánh mộng hồn quanh.
Từ hành trình đầy gian khổ trên chặng đường núi non đến phút thanh thản trên đỉnh
cao thắng lợi nhìn ngắm lại cả một vùng non nước:
Đi đường mới biết gian lao,
Núi cao rồi lại núi cao trập trùng;
Núi cao lên đến tận cùng,
Thu vào tầm mắt muôn trùng nước non.
Trong sự vận động của cảm xúc thơ có một hình thái vận động rất phổ biến là vận
động từ cảm xúc đến suy nghĩ, từ những rung động trực tiếp đến chiều sâu của nhận thức.
Tình cảm trong thơ không mâu thuẫn với lí trí. Cảm xúc và suy tưởng có khả năng tạo nên
những kết hợp. Sự suy tưởng trong thơ không thích hợp với dạng thức thuần túy, trừu tượng;
thơ không chấp nhận triết lí khô khan, chất triết lí trong thơ là triết lí từ cuộc sống với những
tình cảm cụ thể và những hình ảnh sinh động. Khi Tố Hữu viết:
Không nỗi đau nào riêng của ai
Của chung nhân loại chiến công này,
Việt Nam ơi, máu và hoa ấy
Có đủ mai sau thắm những ngày?
thì chính tác giả đã đưa cảm xúc vào chiều sâu suy tưởng mà vẫn giữ được những
xúc động riêng da diết. Hêghen đã có lí khi ông xem tư duy thơ ca không phù hợp với tính
chất trừu tượng, thuần túy:
“Trong thơ phải tránh những sự chia cắt rạch ròi và các liên hệ lí tính được thiết lập,
tránh các phạm trù của tư duy khi chúng bị tước mất mọi tính chất cụ thể,các hình thức của
các luận đoán và các suy diễn v.v… Tóm lại thơ phải tránh tất cả những gì mang chúng ta
từ lĩnh vực tưởng tượng sang một lĩnh vực khác”.

85
 Tuy nhiên thực tế phát triển thơ cũng chỉ ra rằng mối liên hệ giữa cảm xúc và suy
nghĩ trong thơ biểu hiện bằng nhiều dáng vẻ phong phú, phức tạp. Có khi một câu thơ đã
bộc lộ cả cảm xúc và suy nghĩ: Anh yêu em như anh yêu đất nước. Vất vả đau thương tươi
thắm vô ngần (Nguyễn Đinh Thi); cũng có khí chất suy nghĩ, bộc lộ ra ở phần đúc kết, khái
quát hóa trong một bài thơ. Qua cuộc đời Nguyễn Văn Trỗi được biểu hiện trong nhiều hình
ảnh, cảm xúc thơ, Tố Hữu muốn rút về một ý niệm có tính chất tổng kết:
Có những phút làm nên lịch sử
Có cái chết hóa thành bất tử
Có những lời hơn mọi bài ca
Có con người như chân lí sinh ra.
Lại có trường hợp chất suy nghĩ bộc lộ kín đáo trong chiều sâu của những cảm xúc
đằm thắm và chất cảm xúc biểu hiện bên trong của những suy nghĩ tưởng như khô khan
trừu tượng. Thơ Nadim Hichmét giàu cảm xúc và sự hiểu biết về cuộc đời, thơ Béctôn
Brếch đậm chất tư duy. Tố Hữu đã có những nhận xét sâu sắc khi cho rằng “Đốt cháy trái
tim đến cùng nó thành trí tuệ đó là Nadim Híchmét. Đốt cháy trí tuệ đến cùng nó thành trái
tim là Béctôn Brétsơ đây rồi”
Trong hướng vận động của cảm xúc và suy nghĩ trong thơ có những phong cách thơ
hoặc những bài thơ nghiêng hẳn về phía triết lí suy tưởng hoặc bình luận, chính luận. Chế
Lan Viên trong những năm chống Mĩ cứu nước đã phát triển nhiều yếu tố chính luận và suy
tưởng trong thơ. Tập thơ Những bài thơ đánh giặc bộc lộ rõ khuynh hướng đó. Có những
trường hợp bài thơ thấm nhuần sâu sắc những tư tưởng chính trị, trong tư duy thơ ca yếu tố
cảm xúc và hình ảnh bị chi phối bởi tư duy chính luận, chủ đề bài thơ được triển khai chủ
yếu trên những luận điểm chính trị. Một số người gọi những bài thơ đó là thơ chính trị. Thơ
chính trị nếu quan niệm theo tinh thần trên, thực sự đã góp phần làm cho thơ thêm năng
động, gắn thơ trực tiếp với những vấn đề của thời cuộc. Nhà thơ Sóng Hồng có lần nhận
xét “Thơ chính trị là thơ trăm phần trăm như các thơ khác. Đó chính là loại thơ có thép như
Hồ Chí Minh đã nói chứ không phải những bài xã luận bắt thành vần”. Đa số thơ của Bác
Hồ viết sau Cách mạng tháng Tám đều là những bài thơ chính trị tiêu biểu. Những bài thơ
mừng thắng lợi của chiến trường trong những năm kháng chiến chống Pháp, nhiều bài thơ
chúc mừng năm mới của Bác vừa mang ý nghĩa đúc kết, chỉ đạo về chính trị vừa chan chứa
chất thơ. Thơ chính trị đòi hỏi người viết phải am hiểu sâu sắc những vấn đề của thời cuộc,
có nhận thức chính trị sắc sảo, có những cách biểu hiện riêng độc đáo. Cần tránh lối bình
luận chung chung, dựa theo những Nguyên tắc đã có hoặc minh họa đơn giản chính sách.
“Thơ là nghệ thuật kì diệu bậc nhất của trí tưởng tượng” (Sóng Hồng).
P.Eluya cũng đã nói một ý hay: có đủ loại thơ, nhưng chữ thơ bao giờ cũng đứng
trước. Ngoài cái lớn lao của cuộc đời thực, thơ cũng tìm đến thế giới của những ước mơ và

86
mộng tưởng. Thế giới có tính chất mộng ảo này tuy không hiện hình lên trực tiếp bằng
những cốt truyện, những mối quan hệ cụ thể… nhưng vẫn có sức mạnh truyền cảm riêng.
Những mơ ước và mộng tưởng trong thơ có một vị trí tiêu biểu quan trọng. Nó mở rộng thế
giới thực để người đọc có thể cảm nhận đến nhiều phạm vi rộng rãi hơn, bao la hơn, của
hôm qua, hôm nay và ngày mai, của cái có thật và cái có thể có và nên có, của cái ta đang
sống và cái mà mọi người mong ước. Tố Hữu có lần nói: “Thơ phải chăng là điều ấy, mơ ở
trong thực, cái vô hình trong cái hữu hình. Những màu trong thơ, không sáng cũng không
tối, lờ mờ nhưng lại rõ, cái chính xác của sự mơ hồ, cái bảng lảng, có thể nói như vậy khi
người ta là thi sĩ”. Và ngay trong cuộc đời thật bên cạnh những đối tượng cụ thể mà mắt ta
có thể trông thấy, tai ta có thể nghe được còn biết bao nhiêu điều có thật mà chỉ có thể cảm
nhận được bằng một cái gì vô cùng tinh tế của sự tưởng tượng. Trước đây năm thế kỉ một
nhà thơ xưa đã có những ý thơ đẹp:
Cô gái đẹp tuổi đôi tám thêu chầm chậm
Dưới bóng hoa tử kính chim hoàng li nhảy nhót.
Đáng yêu là cái ý thương xuân vô hạn
Đọng lại tất cả ở lúc dừng kim không nói năng.
Những liên tưởng trữ tình mềm mại và rất nên thơ, vừa có hình ảnh linh hoạt vừa có
ý tình kín đáo. Nhà thơ đã bắt được cái khoảnh khắc của phút dừng kim không nói năng và
rất có lí, rất đẹp khi nghĩ về đối tượng đang bị lôi cuốn bởi cái ý thương xuân vô hạn. Tất
cả đều được thực hiện qua những liên tưởng của tác giả với người đọc.
Tưởng tượng trong thơ phải là một năng lực trong tư duy thơ ca, một động lực hổ
trợ cho sức sáng tạo. Tưởng tượng mở thêm nhiều năng lực mới, ý hướng mới, tạo cho nhà
thơ có thể tiếp cận với cuộc sống bằng nhiều khả năng kì lạ và từ đó bài thơ cũng bộc lộ
nhiều phẩm chất mới, Xuân Diệu trong một lần trở lại thăm quê Nam sau mấy chục năm xa
cách, càng thấy gắn bó với cuộc sống con người, ở vùng đất này, ở miền quê kia. Con người
yêu thương như muốn chia sẻ, biến thành những mảnh nhỏ để gắn với những miền đất quê
hương. Trí tưởng tượng của anh đã tìm được một cách biểu hiện chân thực mà chan chứa
chất thơ:
Trái tim tôi: một cái túi tràn trề
Hột lúa, hột mè, hột bông, hột cải.
Lòng tôi chứa, mà hồn tôi thì vãi
Gió bay hột cải rơi lại trong vườn…
Sang xuân hoa cải ở lại vàng tươi
Gió thổi chập chờn bướm mơn không khí…

87
 Ôi cái đất miền Nam đất mầm, đất nhụy
Tôi thích làm cây cải bên sông Ba.
Trong sáng tác thơ ca của mình, Huy Cận có một năng lực cảm nhận lớn về vũ trụ:
cảm xúc vũ trụ, cảm xúc này đã vượt khỏi khuôn khổ bình thường. Trí tưởng tượng đảm
nhiệm khả năng sáng tạo đó. Khi Huy Cận viết:
Núi Tản như con gà cổ đại
Khồng lồ, mào đỏ thắp bình minh,
Mênh mông gọi nắng cho mùa chín
Từ buổi Sơn Tinh thắng Thủy tinh.
(Trên cánh đồng Ba Vì được mùa)
thì chính anh đã xuất phát từ những yếu tố thực của cuộc đời: cánh đồng Ba Vì vào
ngày mùa và ngọn núi Tản Viên quen thuộc, nhưng đã miêu tả với kính thước mới trong
cảm hứng vũ trụ. Và từ những gì cao rộng của thiên nhiên tạo vật trở về với những vật bình
thường trong đời sống hàng ngày, tưởng tượng cũng đem lại cho nghệ thuật những nét rất
nên thơ và hấp dẫn. Những ngọn cỏ hàng ngày sống đây đó trong hoang dại đã trở thành
gần gũi biết bao với con người qua những ý thơ mềm mại giàu tưởng tượng:
Trong tiếng khóc chào đời của tôi
Có mùi thơm cỏ mật
Trong tiếng cười thứ nhất
Có hương vị cỏ gừng
Lần đầu xòe đôi mắt
Gặp cỏ gà rưng rưng
Rồi khi tôi di học,
Cỏ trong trang sách dày
Khi mái tóc tôi lần đầu biết bay
Nhiều loài cỏ đều hóa thành con gái
Trong mối tình tôi lần đầu vụng dại
Có hương cỏ mặt trời
(Tôi và cỏ - Lê Thị Kim)
Cũng lại nói về cỏ, một trảng cỏ in nhiều vết chân người, Thanh Thảo đã mở rộng
liên tưởng để người đọc hình dung được những gì đã trải qua, đang trải qua trên một miền

88
đất đến chiến trường. Thời gian, những vết chân người ra tiền tuyến và những suy nghĩ
tưởng tượng giàu sức truyền cảm của tác giả trên lối mòn của một trảng cỏ. Một thế giới ẩn
hiện từ trong quá khứ trở về, mở ra với hiện tại và đang được tiếp nối trong tương lai:
Cuộc đời trải mút mắt ta
Lối mòn nhỏ cũng dẫn ra chiến trường
Những người sốt rét đang cơn
Dấu chân bám xuống đường trơn, có nhòe?…
Chiếc bòng con đựng những gì
Mà đi cuối đất, mà đi cùng trời
Mang bao khát vọng con người
Dấu chân nho nhỏ không lời không tên
Thời gian như cỏ vượt lên
Lối mòn như sợi chỉ bền kéo qua
Và từ ngọn cỏ thật đến ngọn cỏ trong suy nghĩ với bao liên tưởng sâu sắc mà vẫn thi
vị:
Tôi phó thân vào trong bùn để tái sinh bằng ngọn cỏ mà tôi yêu
Nếu bạn muốn có tôi, hãy tim tôi dưới đế giày của bạn
(Uýt-man)
Tưởng tượng trong thơ không bị ràng buộc bởi khuôn khổ của cái có thật hoặc phải
giống với cái có thật. Nhà thơ có thể dùng đến những yếu tố tưởng tượng để biểu đạt cái có
thật Nadim Hichmet viết về một em bé Hirôsima, tuy đã chết nhưng vẫn đến được với mọi
nhà để xin chữ kí chống bom nguyên tử. Tố Hữu nói về niềm vui tháng Tám, niềm vui lớn
với những chi tiết “siêu thực” mà có khả năng diễn tả “có con chim nào trong tóc nhảy nhót
hót chơi” hay “Ngực lép bốn ngàn năm, trưa nay cơn gió mạnh. Thồi phồng lên tim bỗng
hóa mặt trời”. Xuân Diệu lấy hình ảnh một giọt lệ mà liên tưởng đến cả hai quãng đời xưa
và nay, Lê Anh Xuân qua sự hi sinh của người chiến sĩ tưởng tượng nên cái “dáng đứng
Việt Nam” tạc vào thế kỉ. Lâm Thị Mỹ Dạ đã từ một hố bom với gương nước trong còn lại
để nghĩ về một khoảng trời của người con gái bất tử. Sự tưởng tượng trong thơ tạo nên một
thế giới ảo gần gũi với cuộc đời thật và có những mối liên hệ đi về với cuộc đời thật. Trong
nhiều trường hợp, chính thơ bắt đầu từ sự tưởng tượng. Đọc câu thơ đầu của Hữu Thỉnh:
Xe thồ vành bánh tháo ra… thì chất thơ chưa rõ rệt, nhưng khi ý thơ đi vào liên tưởng theo
những tưởng tượng gần xa: Còn lăn theo suốt đời ta đời mình thì chất thơ cũng bộc lộ rõ
rệt. Đấy cũng là trường hợp của những câu thơ:

89
 Ngọn đèn bọc trong ống bơ
Cho em mờ tỏ đến giờ trong tôi
và:
Đặt con gà nhỏ trên tay
Nghe như da thịt thấm đầy âm thanh
(Nguyễn Đức Mậu)
Apôline, một nhà thơ luôn chú ý đến tầm quan trọng của sự tưởng tượng trong thơ
đã nhận xét: “Cái lĩnh vực phong phú được biết nhất, cái lĩnh vực có một chiều rộng không
bờ là tưởng tượng, vì vậy không có gì lạ nếu người ta đã dành danh liệu nhà thơ chủ yếu là
cho những người đi tìm những niềm vui mới rải rác trên những không gian đồ sộ của sự
tưởng tượng”. Ý kiến trên có căn cứ và phù hợp với bản chất của thơ ca, tuy nhiên Apôline
cũng nhiều lúc cực đoan xem tưởng tượng như là địa hạt duy nhất của thơ ca và nhà thơ là
người luôn chiến đấu ở biên giới của cái thực và cái hư. Mọi tưởng tượng trong thơ đều
phải bắt nguồn từ sự sống. Bản thân đời sống thực tế ở những mặt tiêu biểu, tính chất nên
thơ đã góp phần trực tiếp tạo nên những tưởng tượng đẹp cho thơ và những tưởng tượng ấy
lại được chắp cánh thêm qua tâm hồn thơ bay bổng.
Tình cảm phong phú và tưởng tượng đẹp trong thơ đã tạo cho thơ cái say, say của
nhà thơ và lôi cuốn theo là cái say của người đọc. Tố Hữu có lần phát biểu: “Tồi rất thèm
trong thơ một chất lãng mạn mới, một chất men mới làm sao cho thơ bay bay”.
Những phẩm chất trên của thơ cũng đòi hỏi một tư duy thơ ca phù hợp. Nhà thơ phải
sống giữa cuộc đời “Thơ giữa cuộc đời, hoa giữa nắng”(Huy Cận), nhà thơ phải giàu cảm
xúc và dồi dào sức tưởng tượng. Cảm xúc và tưởng tượng ấy phải gắn bó với cuộc đời được
nuôi dưỡng từ trong nguồn sống lớn của hiện thực cách mạng.
Mác khẳng định nét đặc trưng quan trọng trong hoạt động của con người ở chỗ con
người luôn sáng tạo theo những quy luật của cái đẹp. Thiên hướng tìm đến cái đẹp trong
đời sống tạo vật cũng như cái đẹp bên trong vẫn là một mặt bản chất của con người đúng
như cách nói của Gorki: con người trong bản chất của nó vốn là một nghệ sĩ. Trong hoạt
động nghệ thuật, con người đã bộc lộ sâu sắc những phẩm chất trên và thơ ca là một sáng
tạo tiêu biểu. Các nhà thơ từ trước đến nay đều nhận ra mối liên hệ sâu sắc giữa thơ ca và
cái đẹp, chỉ khác nhau; là họ quan niệm cái đẹp như thế nào. Có những ý kiến khá cực đoan
khi xem mục đích cũng như bản chất của thơ là cái đẹp, một cái đẹp vượt lên mọi nhận thức
của giai cấp, dân tộc, thời đại, cái đẹp vĩnh cửu… cái đẹp của muôn đời. Với tinh thần ấy,
Bôđơle, nhà thơ lãng mạn Pháp quan niệm: “Hỡi cái đẹp, con quái vật vĩ đại, khủng khiếp
và chất phác ngây thơ. Dù ngươi đến từ trời cao hay địa ngục. Điều đó chẳng hề gì nếu con
mắt, nụ cười và bàn chân của người mở cho ta cánh cửa của vô tận mà ta mến yêu và chưa
hàng biết đến”. Anphrêt đơ Vinhi cũng có những suy nghĩ gần gũi: “Thơ là vẻ đẹp cao cả
90
của những sự vật và sự chiêm ngưỡng vẻ đẹp ấy trong lí tưởng”. Trong thơ ca phương Đông
cổ, nhất là thơ Trung Quốc cũng thịnh hành quan niệm xem bản chất của thơ là cái đẹp thơ
mộng của thiên nhiên tạo vật. Một số ý kiến có thiên hướng lí tưởng hóa, thi vị hóa cái đẹp
đó: “Thơ là sắc đẹp ở ngoài sắc, vị ngọt ở ngoài vị, không thể trông bằng mắt thường, nếm
bằng miệng thường được, chỉ có thi nhân thì trông mới thấy đẹp, nếm mới thấy ngon”
(Hoàng Đức Lương).
Hướng đến cái đẹp “tuyệt mĩ” nhằm thoát li xã hội, thoái thác trách nhiệm của nhà
thơ trước cuộc đời là sai lầm, mặt khác chúng ta cũng cần phê phán khuynh hướng dung
tục hóa đối với thơ. Thơ là nghệ thuật bên trong của tâm hồn. Thơ biểu hiện những tình
cảm sâu sắc và mơ ước cao đẹp của con người.
Thơ trữ tình chú trọng đến cái đẹp của tâm trạng con người và của cuộc sống kháeh
quan. Cùng một đối tượng phản ánh, nhà tiểu thuyết quan tâm đến chất liệu của hiện thực
khách quan, đến tính sự kiện, nhà viết kịch chú trọng đến xung đột và hành động của các
tính cách nhân vật. Còn nhà thơ thì quan tâm chủ yếu đến vẻ đẹp bên trong, cái đẹp truyền
cảm của đối tượng… Nhà thơ Sóng Hồng đã chỉ ra sâu sắc đặc điểm này của thơ: “Thơ biểu
hiện cuộc sống một cách cao đẹp”. Nhà thơ phải nhạy cảm với cái đẹp của cuộc sống, cũng
như của từng đối tượng cụ thể. Thơ thể hiện đối tượng theo hướng phát hiện chất lí tưởng
và phần thi vị. Có khi là vẻ đẹp bên trong ẩn kín, có khi là vẻ đẹp bên ngoài bộc lộ. Hình
ảnh người nữ du kích, cô giao liên rất đẹp trong cuộc đời và lại càng đẹp trong thơ. Dương
Hương Ly gọi họ là những “nàng tiên dũng sĩ”, Lê Anh Xuân đã miêu tả cô gái du kích quê
hương với bao yêu thương, trân trọng:
Em đẹp lắm như mùa xuân bừng dậy
Súng trên vai cũng đẹp như em
Em ơi! Sao tóc em thơm vậy
Hay em vừa đi qua vườn sầu riêng
Ta yêu giọng em cười trong trẻo
Ngọt ngào như nước dừa xiêm
Yêu dáng em đi qua cầu tre lắt lẻo
Dịu dàng như những nàng tiên
Em là du kích, em là giao liên
Em chính là quê hương ta đó
Mười một năm rồi ta nhớ, ta thương.

91
 Tố Hữu cũng dành những tình cảm đẹp đẽ để ca ngợi người con gái Việt Nam kiên
cường bất khuất đã vượt qua cõi chết mà trở về giữa tấm lòng yêu thương của nhân dân cả
nước:
Em là ai? Cô gái hay nàng tiên
Em có tuổi hay không có tuổi
Mái tóc em đây, hay là mây là suối
Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm giông
Thịt da em hay là sắt là đồng?
Sự liên tưởng đến hình ảnh những nàng tiên trong thơ Tố Hữu, Lê Anh Xuân, Dương
Hương Ly… đã nói lên khuynh hướng thi vị hóa trong thơ khi miêu tả những đối tượng cao
đẹp trong cuộc sống. Nhà thơ phải nhạy cảm để phát hiện ra cái ranh giới giữa cuộc đời
thực và phần thi vị cần được khai thác và tô điểm. Miêu tả hiện thực một cách thiếu chọn
lọc, hoặc quá tự nhiên như hình thức vốn có của nó trong đời sống hằng ngày dễ làm cho
thơ thiếu thi vị và hấp dẫn. Song nếu không chú ý đến bản chất của đối tượng miêu tả, thi
vị hóa đối tượng một cách dễ dãi, hình tượng thơ sẽ thiếu cơ sở thuyết phục và kém tác
dụng. Khuynh hướng thiên về thi vị hóa, nên thơ hóa (poétiser) là một hiện tượng cần khắc
phục ở trong thơ. Nhiều nhà thơ đã sử dụng lối viết mộc mạc, giữ lại ở đối tượng những nét
thô ráp, những chi tiết chân thực tạo cho thơ một giọng điệu khỏe khoắn. Trong một nền
thơ cần cố sự hòa hợp giữa nhiều phong cách và giọng điệu thi ca. Song đặc điểm chung
vẫn phải là khẳng định và hướng tới cái cao đẹp.
Mối quan hệ giữa chủ thể sáng tạo và hiện thực khách quan là nguyên lí quan trọng
được đặt ra chung trong khi nghiên cứu các thể loại văn học. Đối với thơ trữ tình vai trò
của chủ thể co một ý nghĩa đặc biệt quan trọng. Nhà thơ nói về cuộc sống thông qua những
cảm nghĩ chủ quan, hay nói một cách khác là phương thức biểu hiện của thơ trữ tình dựa
chủ yếu vào chủ thể sáng tạo. Tính chất tự biểu hiện là đặc điểm chung phổ biến của thơ
trữ tình. Điều cần chú ý là phải tránh khuynh hướng xem việc tự biểu hiện là mục đích duy
nhất và cái tôi của nhà thơ bị đem tách biệt khỏi cuộc sống chung. Mặt khác, phủ nhận cái
tôi của chủ thể sáng tạo, xem thơ trữ tình như một tiếng nói chung không có bản sắc, không
có điểm tựa tình cảm cũng là một quan niệm sai lầm; Hêghen trong tác phẩm Mĩ học đã có
căn cứ khi xác định bản chất của thơ trữ tình: “Nguồn gốc và điểm tựa của nó là ở chủ thể
và chủ thể là người duy nhất, độc nhất mang nội dung. Chính vì vậy cho nên cá nhân phải
có được một bản tính thi sĩ, phải có một trí tưởng tượng phong phú, phải có một cảm xúc
dồi dào, và có thể lĩnh hội được những ý niệm sâu sắc và lớn lao”. Cái tôi có vị trí quan
trọng trong thơ với tư cách là người sáng tạo. Trong thơ, nhà thơ phải là người hiện diện.
Người đọc sẽ tìm thấy trong thơ một cách cảm nghĩ về cuộc sống, có chiều sâu và bản sắc
độc đáo, với giọng điệu thi ca riêng, ở đây hiện lên một gương mặt thơ với vẻ đẹp riêng

92
tươi tắn, mà mọi người có thể tìm thấy để chia sẻ những cảm nghĩ của mình. Chế Lan Viên
đã nhận xét: “Hãy bỏ cái tư thế đứng từ bản thân mình, từ kinh nghiệm của đời sống riêng
mình, cái tư thế lấy mình ra chịu trách nhiệm mà nói. Tức thì bài thơ hiện thực dường như
không thực nữa và sẽ mất đi rất nhiều sức chấn động, ngân vang. Khác nào ta nghe một
tiếng nói giữa trời mà không biết tiếng của ai cả”.
Trong thực tiễn sáng tác thơ ca, cuộc đời nhà thơ và thơ luôn gắn bó với nhau.
Nguyễn Trãi người anh hùng dân tộc cũng là một với Nguyễn Trãi nhà thơ lớn của thời đại.
Cuộc đời nhiều từng trải và tấm lòng nhân ái của Nguyễn Du cũng thống nhất với “những
điều trông thấy” và nỗi lòng đau đớn trong thơ ông. Những lời thơ tâm huyết của nhà cách
mạng Phan Bội Châu giục giã sự thức tỉnh của quần chúng. Nhật kí trong tù là những ghi
chép bằng thơ phản ánh chân thực cuộc đời và tình cảm của lãnh tụ cách mạng Hồ Chí
Minh trong cảnh tù đày vào những năm 1942-1943
Mỗi nhà thơ đều có một quan niệm về mối liên hệ giữa thơ và cuộc đời mình và một
con đường đi riêng để đến với thơ. Tố Hữu có lần phát biểu: “chính vì lí tưởng cộng sản, vì
sự nghiệp vĩ đại của Đảng mà tôi yêu thơ”. Từ ấy - tập thơ đầu của Tố Hữu là sự gặp gỡ rất
đẹp giữa lí tưởng cộng sản, tuổi trẻ yêu đời và thơ. “Từ ấy là một tâm hồn trong trẻo của
tuổi mười tám đôi mươi đi theo lí tưởng cao đẹp, dám sống, dám đấu tranh”. Những chặng
đường thơ tiếp theo của Tố Hữu cũng phản ánh trực tiếp mối liên hệ giữa đời cách mạng
và đời thơ.
Các nhà thơ trong phong trào Thơ mới tìm đến với thơ như một lời chia sẻ, một nơi
gửi gắm tình cảm lãng mạn cô đơn. Lưu Trọng Lư trước Cách mạng cũng lạc nẻo trong
những mơ mộng thoát li và thơ Lưu Trọng Lư “là một chùm chuyện”, “một chùm mơ”:
Thơ ta cũng giống tình nàng vậy
Mộng, mộng mà thôi mộng hững hờ.
Mối liên hệ gắn bó ấy được Hàn Mặc Tử ghi nhận trong ý thơ:
Người thơ phong vận như thơ ấy.
Khẳng định những quan hệ trên cũng là xác nhận trách nhiệm của người viết với
cuộc đời và với thơ. Không thể như một số nhà thơ phương Tây tách rời, thậm chí đối lập
giữa cuộc đời nhà thơ và thơ. Bênêđéttô Crôxê trong công trình bình luận về thơ đã chủ
trương tách rời cá tính sáng tạo thi ca và cá tính thực tế của nhà thơ. Liên hệ và chuyển dịch
giữa hai phạm vi này theo tác giả sẽ dẫn đến nhiều ngộ nhận và sai lầm. Nhà thơ hiện đại
Pháp Xanh Jôn Pécxơ cũng không muốn người đọc liên hệ giữa cuộc đời nhà ngoại giao
Alêxi Lêgiê và nhà thơ Xanh Jon Pécxơ. Những ý kiến trên có thể có những lí do riêng tư
song trên nguyên tắc mà nói thì so với tất cả mọi thể loại văn học, cái tôi trong thơ trữ tình
gắn bó chặt chẽ nhất với cuộc đời của tác giả. Sự thống nhất giữa cuộc đời nhà thơ và thơ
là một thực tế trong sáng tác thơ ca ở tất cả mọi thời đại. Bên cạnh khuynh hướng tách rời

93
và đối lập, chúng ta cũng cần tránh quan niệm đồng nhất một cách máy móc giữa nhà thơ
và đời thơ. Thực ra thì vẫn có sự chênh lệch và khác biệt nhất định nếu đem so sánh giữa
những sự kiện và quan hệ của cuộc đời một nhà thơ với những đề tài và mạch cảm nghĩ
được biểu hiện trong thơ. Mác có lần nhận xét rằng thơ ca của Phơrâyligrát thì nhẹ nhàng
kín đáo, tế nhị nhưng ở ngoài đời thì Phơrâyligrát lại là một người thoải mái ưa nghe những
chuyện tục tĩu. Một số nhà nghiên cứu thơ cũng cho rằng giữa Fét, một cảnh sát trưởng,
chủ ấp nông thôn cũng khác nhiều với một nhà thơ Fét đằm thắm, trữ tình. Người đọc có
thể cũng bắt gặp ở trong thơ những hiện tượng về một nhà thơ cô đơn viết về một tình yêu
đằm thắm hoặc một bài thơ hay viết khá cụ thể về một vùng đất, một địa danh mà nhà thơ
chưa có dịp đến. Thực ra từ cuộc đời đến thơ, quy luật điển hình hóa trong nghệ thuật đã
tạo nên nhiều phẩm chất, nhiều giá trị mới do trí tưởng tượng, do những cảm xúc có tính
chất phân thân để nhập hòa vào đối tượng của bản thân tác giả tạo nên. Ngoài những yếu
tố xác định bộc lộ, dễ thấy trong cuộc sống, mỗi người trong đời còn có phần bên trong của
tâm trạng với bao cảm xúc, tâm tình và ước mơ, hi vọng. Nhà thơ thường bộc lộ phần sâu
kín đó trong thơ và có thể ở đây họ nói một cách chân thành, thiết tha những cái trong đời
họ không có được: một tình yêu đằm thắm, một người bạn tâm tình, một chuyến đi xa, một
cuộc gặp gỡ chưa hò hẹn.

2.4.2. Truyện ngắn

2.4.2.1. Vấn đề thể loại truyện ngắn

Đỗ Ngọc Thạch trong bài viết « Truyện ngắn – Đặc trưng thể loại » đã rất quan tâm
đến những đặc điểm hình thức thể loại truyện ngắn trong mối tương quan với đặc điểm hình
thức của các thể loại khác. Trong tiểu luận của mình, nhà nghiên cứu đã tiến hành so sánh
và chỉ ra đặc điểm hình thức của truyện ngắn như sau:
« Theo các sách giáo khoa chính thống hiện nay, Truyện ngắn được định nghĩa là
tác phẩm tự sự cỡ nhỏ. Nội dung thể loại của Truyện ngắn bao trùm hầu hết các phương
diện của đời sống: đời tư, thế sự hay sử thi, nhưng cái độc đáo của nó là ngắn gọn. Bởi
Truyện ngắn được viết ra để đọc liền một mạch. Tuy nhiên, mức độ dài ngắn chưa phải là
đặc điểm chủ yếu phân biệt truyện ngắn với các tác phẩm tự sự loại khác (các loại truyện
kể dân gian cũng có độ dài tương đương với truyện ngắn). Hình hài của truyện ngắn hiện
đại như ta thấy hiện nay là một kiểu tư duy mới, một cách nhìn cuộc đời, một cách nắm bắt
cuộc sống rất riêng, mang tính chất thể loại. Truyện ngắn xuất hiện tương đối muộn trong
lịch sử văn học. Khác với tiểu thuyết là thể loại chiếm lĩnh đời sống trong toàn bộ sự đầy
đặn và toàn vẹn của nó, truyện ngắn thường chỉ hướng tới việc khắc họa một hiện tượng,
phát hiện một nét bản chất trong quan hệ nhân sinh hay đời sống tâm hồn của con người.
Vì thế, trong truyện ngắn thường có ít nhân vật, ít sự kiện phức tạp. Nếu mỗi nhân vật của
tiểu thuyết là một thế giới thì mỗi nhân vật của truyện ngắn là một mảnh nhỏ của thế giới
ấy. Có nghĩa truyện ngắn thường không nhắm tới việc khắc họa những tính cách điển hình
94
đầy đặn, nhiều mặt trong tương quan với hoàn cảnh. Nhân vật của truyện ngắn thường là
hiện thân cho một trạng thái quan hệ xã hội, ý thức xã hội hoặc trạng thái tồn tại của con
người. Cốt truyện của truyện ngắn thường diễn ra trong một thời gian, không gian hạchế,
chức năng của nó nói chung là nhận ra một điều gì đó sâu sắc về cuộc đời và tình người.
Kết cấu của truyện ngắn không chia thành nhiều tầng, nhiều tuyến mà thường được xây
dựng theo nguyên tắc tương phản hoặc liên tưởng. Bút pháp trần thuật của truyện ngắn
thường là chấm phá. Yếu tố quan trọng bậc nhất trong truyện ngắn là những chi tiết cô đúc,
có dung lượng lớn và lối hành văn mang nhiều ẩn ý, tạo cho tác phẩm những chiều sâu chưa
nói hết. Trước khi đi vào tìm hiểu những “bí ẩn” của truyện ngắn, ta hãy nói vài nét về
nguồn gốc và lịch sử phát triển của thể loại văn học độc đáo này »19.
« Đặc trưng của từng thể loại văn học và sự tác động qua lại, mối quan hệ giữa các
thể loại trong tiến trình phát triển của văn học là những vấn đề cơ bản của lý luận văn học.
Trong bài viết này, chúng tôi xin đề cập đến thể loại truyện ngắn, một thể loại văn học được
coi là “xung kích” của đời sống văn học, một thể loại có tính chất “thuốc thử” đối với hầu
hết nhà văn trên con đường sáng tạo nghệ thuật đầy cam go… Về mối quan hệ của thể loại
truyện ngắn với các thể loại văn học khác (như truyện vừa, tiểu thuyết, thơ và kịch nói) là
vấn đề phức tạp và lý thú, song trong phạm vi một bài tiểu luận, chúng tôi chỉ chú ý đến
những “mối quan hệ láng giềng” nào góp phần làm nổi rõ hơn đặc trưng loại biệt của thể
loại truyện ngắn. Qua cách đặt vấn đề như trên, chúng tôi muốn nhấn mạnh ý tưởng bao
chùm của bài viết là: Truyện ngắn là một thể loại có đặc trưng loại biệt nhưng trong tiến
trình phát triển chung của văn học, tính loại biệt của đặc trưng truyện ngắn không làm cho
truyện ngắn xa rời, đứng biệt lập riêng một cõi, “bất hòa” với “hàng xóm láng giềng” mà
chính sự tác động qua lại rất mạnh mẽ giữa các loại hình, thể loại đã làm cho thể loại truyện
ngắn ngày càng trở nên hoàn hảo và ngày càng gắn bó chặt chẽ với các thể loại khác. Tính
chất có vẻ “nghịch lý” này của thể loại truyện ngắn chính là bí ẩn kỳ diệu của thể loại mà
ta cần đi sâu tìm hiểu.
Ở phương Tây (Âu, Mỹ), thể loại truyện ngắn ra đời tương đối muộn so với các thể
loại khác, nó xuất hiện trên một tạp chí xuất bản đầu thế kỷ 19, phát triển lên đến đỉnh cao
nhờ những sáng tác xuất sắc của văn hào E.T.A. Hoffmann (1) và Anton Chekhov (2), sau
đó trở thành một hình thức nghệ thuật lớn của văn học thế kỷ 20.
Theo William Boyd, tìm hiểu nguồn gốc truyện ngắn là một vấn đề thú vị nhưng
không ai chứng minh được một cách rành rọt, nhưng quy trình này đã giúp chúng ta lý giải
được sức mạnh lạ lùng của truyện ngắn. Thể loại này tỏ ra gần gũi và tự nhiên với chúng ta
hơn những hình thức truyện kể dài hơi khác. Nếu một câu chuyện diễn ra trong vài giờ liên
tục, người nghe sẽ dần dà tản mát đi, bởi không ai đủ kiên nhẫn chờ cho đến hồi kết. Nhưng
truyện ngắn thì lại diễn ra trong một thời gian ngắn và thường được kể một cách rất “chọn

19
Dẫn theo link: https://dothach.blogspot.com
95
lọc”. Tính thuyết phục của sự hư cấu của truyện ngắn nằm ở sự nhỏ gọn nhưng đầy đủ của
nghệ thuật trần thuật.
Trước đó, nghệ thuật trần thuật (kể chuyện) của truyện ngắn đã tồn tại dưới hình
thức truyền miệng dân gian, nhưng chỉ đến khi có sự xuất hiện đông đảo của một tầng lớp
độc giả biết đọc biết viết vào thế kỷ 19 ở phương Tây, nhu cầu in ấn và phổ biến thể loại
này bằng văn tự mới ra đời. Tuy nhiên, cũng không có loại ấn phẩm nào đăng tải được
những tác phẩm dài quá 5 trang sách. Sự giới hạn về kích cỡ này đã buộc các nhà văn phải
“thu gọn” tác phẩm của mình với khuôn khổ mà tờ báo cho phép, thường là một trang báo.
Độc giả cần truyện ngắn và nhà văn bỗng nhiên phát hiện ra mình có thêm một thể loại văn
học mới để chuyển tải ý đồ nghệ thuật. Không hề lững chững lúc mới ra đời và cũng không
cần phải mất hàng thế kỷ để hoàn thiện và phát triển. Như ta đã thấy, chỉ trong khoảng thời
gian từ đầu đến giữa thế kỷ 19, Hawthorne, Poe và Turgenev đã có thể viết nên những
truyện ngắn kinh điển có sức sống đến tận hôm nay. Giữa thế kỷ 19, truyện ngắn đã hiện
rõ hình hài và cuối thế kỷ này truyện ngắn phát triển đến đỉnh cao hoàn mỹ với những
truyện ngắn vào loại bậc thầy của Anton Chekhov.
Ai là người có công khai sơn phá thạch của thể loại truyện ngắn? Có ý kiến cho rằng
công đầu là tác phẩm Chuyện mười ngày của Boccaccio. Nhưng người ta còn băn khoăn
khi muốn nói: “Đây là một truyện ngắn hiện đại”. Nhiều người cho rằng đó là truyện ngắn
The Two Drovers của Walter Scott đăng trên một tờ báo của Canongate (Edinburgh,
Scotland) năm 1827. Đó là một điểm khởi đầu hợp lý, vì sau truyện ngắn này, tên tuổi của
Walter Scott vang dội khắpnơi, ảnh hưởng của ông không chỉ dừng lại ở những nhà văn
trong nước như George Eliot và Thomas Hardy mà còn vươn ra ngoài biên giới, tới Balzac
(10*) (Pháp), Pushkin (11) và Turgenev (Nga), Fenimore Cooper và Hawthorne (Mỹ).
Những nhà văn này tiếp tục để lại ảnh hưởng đến các cây bút về sau như Flaubert,
Maupassant , Chekhov, Poe và Melville… Như vậy, chúng ta đã có thể lần tìm được dòng
phát triển của truyện ngắn từ khởi nguồn của nó. Tuy nhiên, là sau sự khởi động của Scott,
giữa thế kỷ 19, truyện ngắn Anh dường như biến mất trước sự thống trị của tiểu thuyết. Các
nhà văn Pháp, Nga và Mỹ dường như tận dụng thể loại này một cách nhanh chóng hơn. Chỉ
đến những năm 1880, với sự xuất hiện của Robert Louis Stevenson, người ta mới thấy
truyện ngắn hồi sinh lại ở Anh, kéo theo một dòng các nhà văn khác như Wells, Bennett,
James và Kipling.
Vì vậy, từ những góc nhìn khác, có thể cho rằng, truyện ngắn hiện đại với hình hài
và phẩm chất như hiện nay, là khởi đầu từ Mỹ. Một số ý kiến coi Twice-Told Tales xuất
bản năm 1837 của Nathaniel Hawthorne là điểm bắt đầu. Khi Edgar Allan Poe đọc
Hawthorne, ông đã có bài phân tích đầu tiên về sự khác nhau giữa truyện ngắn và tiểu thuyết
với định nghĩa, truyện ngắn đơn giản là lối trần thuật khiến “độc giả có thể đọc liền một
mạch”. Sự định danh đầu tiên của truyện ngắn này hoàn toàn không sơ sài như ban đầu
nhiều người nghĩ. Điều Poe muốn nhấn mạnh là hiệu quả đặc biệt của truyện ngắn, cái mà
96
ông nhận thấy một cách mạnh mẽ từ hình thức “tất cả trong một” của thể loại này. Poe viết
tiếp: “Trong cấu trúc tổng thể của nó, không có một từ nào mà sự thể hiện khuynh hướng
trực tiếp hoặc gián tiếp của nó không được nhà văn sắp đặt trước. Với ý nghĩa đó, bằng tài
năng và sự chăm sóc kỹ lưỡng của nhà văn, tác phẩm như một bức tranh hiện lên với trọn
vẹn màu sắc, đưa lại cho người đọc sự thỏa mãn đầy đủ nhất”. Poe đặc biệt chính xác khi
bàn đến hiệu quả tự nhiên của thể loại này. Truyện ngắn thường mang lại những âm vang
dài và rộng hơn khuôn khổ chật hẹp về mặt hình thức của nó. Điều này có thể được chứng
minh bằng chính những truyện ngắn của Poe như The Fall of the House of Usher.
Herman Melville không thích viết truyện ngắn. Herman Melville từng cho biết, ông
viết thể loại này đơn thuần chỉ vì tiền, nhưng sự xuất hiện của Benito Cereno và Bartleby
the Scrivener của ông đã báo hiệu cho một thời đại mới của thể loại truyện ngắn.
Turgenev cũng có truyện ngắn xuất bản vào những năm 1850 và đóng góp lớn nhất
của ông là đã khởi đầu cái dòng chảy mà Chekhov sẽ là người kết thúc. Tại sao Anton
Chekhov lại được tôn vinh là một bậc thày của truyện ngắn. Mọi câu trả lời có thể đều
không đầy đủ nhưng ở một khía cạnh nào đó có thể thấy, Chekhov với những kiệt tác ra
đời vào những năm 1890 là người đã mang đến cuộc cách mạng trong quá trình phát triển
của thể loại truyện ngắn bằng sự thay đổi phong cách trần thuật. Chekhov chính là người
kết thúc cho giai đoạn phát triển đầu tiên của truyện ngắn. Từ sau cái chết của ông, truyện
ngắn thế kỷ 20 hầu như phát triển dưới cái bóng khổng lồ mà nhà văn để lại. Joyce đi theo
phong cách Chekhov, Katherine Mansfield chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của Chekhov,
Raymond Carver thì hầu như sẽ không xuất hiện nếu như trước đó không có tác giả Phòng
số 6. Có lẽ, truyện ngắn viết sau Chekhov đều bằng hình thức này hay hình thức khác “mang
nợ” những tác phẩm của ông. Khoảng 20 năm cuối thế kỷ 20, các nhà truyện ngắn trên thế
giới mới bắt đầu vượt thoát khỏi cái bóng của nhà văn Nga vĩ đại này.
Từ Chekhov đến đầu thế kỷ 20, truyện ngắn bước vào thời đại hoàng kim của nó,
đặc biệt là ở Mỹ. Thể loại văn học này xuất hiện đậm đặc trên báo chí với sự đón nhận một
cách háo hức của độc giả, nhuận bút dành cho tác giả ngày càng cao. Trong những năm
1920, chỉ một truyện ngắn của Scott Fitzgerald từng được tờ Saturday Evening Post trả
4.000 USD.
Việc xuất hiện các tạp chí xuất bản định kì dành cho quần chúng và tầng lớp độc giả
có học thuộc giới trung lưu trong nửa sau thế kỉ 19 đã dẫn tới cuộc bùng nổ thể loại truyện
ngắn kéo dài chừng một thế kỉ ở Mĩ và Châu Âu. Thời kì đầu, đối với nhiều nhà văn, nhất
là ở Mĩ thì đây là chính là biện pháp kiếm sống, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville và
Edgar Allen Poe viết truyện ngắn để có điều kiện theo đuổi những tác phẩm dài hơi nhưng
mang lại ít thu nhập hơn. Trong những năm 1920 F Scott Fitzgerald nhận được nhuận bút
là bốn ngàn dollar cho một truyện ngắn đăng trên tờ Saturday Evening Post. Trong những
năm 1950, John Updike chỉ cần in trên tờ New Yorker năm sáu truyện ngắn một năm cũng

97
đủ nuôi vợ con rồi. Nhưng thời thế đã thay đổi. Mặc dù các tờ như New Yorker, Esquire và
Play Boy vẫn trả khá (nhiều hơn các tạp chí tương tự ở Anh), không ai có thể làm được như
Updike nữa.
Ở Trung Quốc và Nhật Bản, trước đây người ta vẫn coi truyện ngắn thuộc thể loại
tiểu thuyết, được gọi là “tiểu thuyết đoản thiên” để phân biệt với loại tiểu thuyết chương
hồi dài tập hay “tiểu thuyết trường thiên”.
Ở Việt Nam, truyện ngắn đầu tiên xuất hiện trên văn đàn là “Sống chết mặc bay!”
của Phạm Duy Tốn (1881-1924), là nhà văn xã hội tiên phong của nền văn học mới Việt
Nam hồi đầu thế kỷ 20. Trước khi trở thành một nhà văn, nhà báo, ông từng là thông ngôn
ở tòa Thống sứ Bắc Kỳ. Truyện ngắn “Sống chết mặc bay!”của ông được coi là truyện ngắn
đầu tiên theo lối tây phương của văn học Việt Nam. Ngoài tên thật Phạm Duy Tốn, ông còn
viết với các bút danh Ưu Thời Mẫn, Đông Phương Sóc, Thọ An. “Sống chết mặc bay!”
được in trên báo Nam Phong tháng 12 năm 1918. Tác phẩm được giới thiệu một cách ấn
tượng với người đọc: Dưới tiêu đề chữ to MỘT LỐI VĂN MỚI và lời giới thiệu đặc biệt
của chủ báo Phạm Quỳnh, câu chuyện trải dài suốt ba cột báo. Nhiều người cho rằng Phạm
Duy Tốn đã nhái lại truyện Le partie de billard (Ván bi-a) của Alphonse Daudet (16) xuất
bản năm 1873. Tác phẩm này tả lại cảnh viên tướng chỉ huy chơi bi-a trong khi binh lính
dầm mưa dãi gió ngoài mặt trận. Tuy nhiên, “Sống chết mặc bay!” cũng được lấy cảm hứng
từ chính những trải nghiệm của Phạm Duy Tốn với trận lũ lịch sử ở Bắc Kì mà ông từng
mô tả trong bài báo nổi tiếng Hoạn nạn tương cứu, chứ không chỉ là sự sao chép từ Le partie
de billard của Alphonse Daudet. Sau truyện ngắn này, Phạm Duy Tốn không viết truyện
ngắn nữa nhưng trên văn đàn văn học VN hiện đại đã xuất hiện nhiều nhà văn có tài và “có
duyên” với thể loại văn học mới mẻ này như: Vũ Trọng Phụng, Thạch Lam, Nguyễn Công
Hoan, Nam Cao, v.v…
Khi nghiên cứu sự phát triển của những thể loại trong những thời kỳ lịch sử khác
nhau, M.B. Khrapchenco đã phát triển luận điểm của V.Bielinxki “…nếu như có những tư
tưởng của thời đại thì cũng có những hình thức của thời đại”, ông lưu ý rằng, khi quan sát
sự bộc lộ mối liên hệ với thời đại, với hiện thực lịch sử của sự phát triển của những thể loại,
chúng ta phải thấy rằng sự phát triển các thể loại trong những thời kỳ lịch sử nhất định nằm
trong mối tương quan nhất định với sự phát triển những khuynh hướng nghệ thuật, và cũng
phải chú ý đến sự không đồng đều độc đáo của quá trình phát triển nghệ thuật, nghĩa là
trong khi một số thể loại này sống không lấy gì làm lâu thì những thể loại khác, tuy có sự
biến đổi cơ bản, lại chứa đựng nội dung xung đột của những thời đại khác nhau.
Truyện ngắn, một thể loại mà nếu nhìn thuần túy hình thức bên ngoài thì dường như
nó không thay đổi, nhưng nếu nghĩ rằng nó phải chứa đựng nội dung xung đột của những
thời đại khác nhau thì ắt nó sẽ có biến đổi gì đây? Rõ ràng, cái biến đổi cơ bản vừa nói trên
đối với thể loại truyện ngắn, nó thuộc về cấu trúc nội tại của thể loại này. Điều này phù hợp

98
với luận điểm khá thịnh hành hiện nay : về phương diện lịch sử, thể loại là một cấu trúc
biến đổi. Vậy thì ta hãy xem cái biến đổi ấy nó tuân thủ nguyên tắc nào để nó đủ sức chứa
đựng được những tư tưởng mới của thời đại mới.
Trong lịch sử phát triển của thể loại, bên cạnh việc xuất hiện những loại hình, thể
loại mới, khái niệm đổi mới sáng tạo của nghệ thuật bao hàm sự đạt tới một cách hoàn mỹ
của một loại hình, thể loại nào đó. Nói cách khác, mỗi loại hình, thể loại luôn vận động để
tự làm giàu mình đồng thời tác động qua lại lẫn nhau để đạt tới sự hoàn mỹ cao hơn – trở
thành những “khuôn vàng thước ngọc” của nghệ thuật.
Mỗi loại hình, thể loại cần có tên gọi, khuôn mặt của nó. Có rất nhiều định nghĩa về
truyện ngắn. Victor Sawdon PritchettCH CBE (1900 – 1997) coi truyện ngắn là “một điều
gì đó thoáng trông thấy khi ta đi ngang”. Còn John Updike (17) thì nói: ”Đấy là các tác
phẩm dài vài ngàn từ, được viết trên cơ sở kinh nghiệm trực tiếp của tôi hơn là tiểu thuyết:
chúng chứa đựng những cuộc phiêu lưu, những khó khăn, những giây phút khủng hoảng và
niềm vui của chính tôi”.
Với “diện mạo” của truyện ngắn, người ta dễ thống nhất ở quan niệm: “ Đối với
truyện ngắn hay, có một vấn đề đặc biệt quan trọng, đó là bảo vệ cho được tính xác định về
mặt thể loại. Truyện ngắn cần phải cô đọng đến mức cao nhất. Vấn đề số một đối với nó là
vấn đề dung lượng – “tất cả trong một”. Nhà văn có tài, có phẩm chất sáng tạo chính là
người chấp nhận tự nguyện và thoải mái những nguyên tắc sắt đá của thể loại. Trong quá
trình chấp nhận lề luật đó, chính là anh ta đã làm cho những nguyên tắc sắt đá đó trở nên
hoàn mỹ. Thể loại càng đẹp, càng tinh xảo, tư tưởng càng sâu sắc, càng lớn lao.
Khi cầm bút, vấn đề viết cái gì đây dần dần sẽ được chuyển thành vấn đề lựa chọn
thể loại nào? Sẽ không thể viết nổi nếu không nắm vững nguyên tắc của thể loại và điều đó
không chỉ là vấn đề nghề nghiệp đơn thuần mà còn là một yếu tố quan trọng để cùng với tư
tưởng tình cảm hình thành nên cảm hứng sáng tạo, hình thành nên “tia chớp” cảm hứng để
nhà văn cất cánh bay vào bầu trời sáng tạo nghệ thuật.
Chọn thể loại cho phù hợp với ý đồ tư tưởng là khâu đầu tiên đặc biệt quan trọng
của quá trình sáng tạo. Với ý nghĩa này, bản thân thể loại – hình thức, đã thể hiện sự đòi
hỏi phải phù hợp với chủ đề tư tưởng – nội dung. Luận điểm về mối quan hệ hữu cơ giữa
hình thức và nội dung thể hiện rõ ngay ở khâu đầu tiên này. Ý tưởng này được nhà thơ
Raxun Gamzatop nói bằng hình ảnh độc đáo và giản dị:
“Kẻ ngu làm kinh ngạc bằng tiếng gào
Người thông minh làm kinh ngạc bằng câu tục ngữ dẫn ra đúng chỗ.
Mùa xuân đã đến – hãy hát bài ca
Mùa đông đã đến – hãy kể chuyện cổ tích”

99
 Trong lịch sử phát triển lâu dài của nghệ thuật văn chương nhân loại, có rất nhiều ví
dụ về những nhà cách tân lớn mà bằng tài năng độc đáo của mình đã đưa thể loại truyện
ngắn đến những đỉnh cao rực rỡ của sự hoàn mỹ. Tính cách tân của các thiên tài là làm
phong phú, đa dạng thể loại đồng thời tiến tới khẳng định những nguyên tắc cơ bản, những
quy định ngặt nghèo và khắt khe của sáng tạo nghệ thuật ở thể loại truyện ngắn.
K. Pauxtopxki (19), nhà cách tân độc đáo, người thầy dạy nghề cỡ lớn đã nói về điều
này: “Mỗi nhà văn, kể cả những người muốn viết truyện ngắn một cách hoàn toàn thoải
mái, đều không khỏi có lúc phải nghĩ về những nguyên tắc sắt đá, những “qui luật vàng”
được viết trong các sách giáo khoa văn học. Những qui luật đó cố nhiên rất hay. Chúng
buộc những ý tưởng còn lờ mờ trong đầu óc nhà văn phải cập bến những ý đồ chính xác và
sau đó, nhịp nhàng đi tới những khâu cuối cùng, tới sự hoàn thiện của tác phẩm, cũng như
con sông mang nước của mình tới biển”.
Thông thường, người ta chỉ chú ý đến tính chất tự sự (kể chuyện) của truyện ngắn,
tệ hơn là coi truyện ngắn như một thứ văn xuôi “nôm na mách qué”, hoặc thứ văn xuôi “bò
sát ngọn cỏ”!…Đó là một quan niệm sai lầm. Truyện ngắn đích thực không bao giờ là
những chuyện vặt vãnh mà mỗi chi tiết dù nhỏ bé cũng ẩn tàng hơi thở của thời đại, nỗi
đau, niềm vui của nhân thế… Những cách tân, sáng tạo của các nhà văn bậc thầy về truyện
ngắn đã khẳng định rằng, truyện ngắn, về tạng chất của nó rất gần với thơ, thậm chí có thể
nói một cách không đến nỗi quá đáng rằng, truyện ngắn là một dạng cấu trúc đặc biệt của
thơ. Với ý nghĩa ấy, truyện ngắn có vị trí cao cả đặc biệt ở ngay cả trong “bầu trời Thi ca”
mà lâu nay thơ ca độc tôn ! Về điều này, cũng K.Pauxtopxki có ý kiến tuyệt hay: “…Cái
chính là ở chỗ khi văn xuôi đã đạt tới mức hoàn thiện toàn mỹ thì về bản chất nó đã thật sự
là thơ!”. Và chính những truyện ngắn của K.Pauxtopxki là sự chứng minh rõ ràng ý tưởng
đó: được cảm hứng trữ tình sâu lắng dẫn dắt, những câu chuyện rất giản dị mà Pauxtopxki
kể ra đã mất đi cái chất nôm na ngày thường của nó mà lấp lánh cái cấu trúc kỳ ảo của
những tứ thơ thể hiện những nỗi niềm ưu tư, trắc ẩn về số phận con người, thời đại…
Cần lưu ý rằng, cái nghĩa Thơ được nói đến ở đây cần được hiểu là chất trữ tình sâu
lắng của những trạng huống, của những tâm trạng nhân vật trong truyện ngắn (chứ không
phải là những sự uốn éo cầu kỳ trong câu văn, sự lòe loẹt trong tả cảnh…), là sự cao đẹp
của tư tưởng thẩm mỹ khả dĩ có sức mạnh chắp cánh mà nâng cao tâm hồn người đọc thoát
khỏi những sự níu kéo của cái “trần tục” ở đời thường đặng vươn tới những ý tưởng đầy
nhân văn và sáng tạo. Với ý nghĩa ấy, chất thơ của truyện ngắn chính là cái tâm trong sáng
mà đầy nặng sự ưu thời mẫn thế của nhà văn.
Như vậy, khi đạt tới đỉnh cao sáng tạo, thơ và truyện ngắn đã gặp nhau hòa thành
đám mây ngũ sắc kỳ diệu! Đây chính là đầu mối để ta lần tìm về đặc trưng loại biệt của thể
loại truyện ngắn. Bởi vì, chỉ có đứng ở nơi hội tụ của sáng tạo nghệ thuật này, ta mới nhìn
rõ những nguyên tắc sắt đá, những qui luật vàng của thể loại truyện ngắn!

100
 Ta hãy trở lại câu hỏi “Truyện ngắn là gì?”. Như trên vừa nói thì có phải chăng
truyện ngắn là thơ, một dạng thơ đặc biệt – thơ văn xuôi ? Đó cũng là một ý, song chưa vội,
hãy trở lại với cái tên gọi của nó : Truyện ngắn!
Tên gọi truyện ngắn đã thể hiện khá rõ diện mạo của nó : truyện ngắn thì phải là
truyện… ngắn! Không cần phải dùng lối chiết tự hoặc tìm tra cái ngữ nghĩa xa xưa của
thuật ngữ “truyện ngắn” như nhiều người đã làm, mà ta hãy cứ nhìn vào phương thức tồn
tại và cái hình hài ngắn gọn đến ngạc nhiên của những truyện ngắn kiểu mẫu của các bậc
thầy, sẽ có ngay được ý niệm cơ bản khá chính xác về truyện ngắn : đó là một kỳ quan nghệ
thuật bé nhỏ nhưng có sức chấn động phi thường!
Truyện ngắn là một thể loại văn học. Nó thường là các câu chuyện được kể bằng văn
xuôi và có xu hướng ngắn gọn, súc tích và hàm nghĩa hơn các câu truyện dài như tiểu
thuyết. Thông thường truyện ngắn có độ dài chỉ từ vài dòng đến vài chục trang, trong khi
đó tiểu thuyết rất khó dừng lại ở con số đó. Vì thế, tình huống truyện luôn là vấn đề quan
trọng bậc nhất của nghệ thuật truyện ngắn.
Truyện ngắn thường chỉ tập trung vào một tình huống, một chủ đề nhất định. Trong
khi đó, tiểu thuyết chứa được nhiều vấn đề, phủ sóng được một diện rộng lớn của đời sống.
Do đó, truyện ngắn thường hết sức hạn chế về nhân vật, thời gian và không gian trong
truyện ngắn cũng không trải dài như tiểu thuyết. Đôi khi truyện ngắn chỉ là một khoảnh
khắc của cuộc sống. Ví dụ một truyện ngắn kể về Nhà chứa Tellier của Maupassant thời
gian chỉ 24 giờ; Lời phán quyết của Kafka chỉ xảy ra trong vài tiếng.
Paul Bourget, nhà phê bình Pháp thế kỷ 20 có nhận định về hai thể loại trên, qua đó
cũng giải thích phần nào về sự chênh lệnh số trang của chúng: “Phong cách của truyện ngắn
và của tiểu thuyết rất khác nhau. Phong cách của truyện ngắn là thuộc về tình tiết. Cái tình
tiết mà truyện ngắn dự định diễn tả, truyện ngắn đã tách nó ra, làm cô lập nó lại. Các tình
tiết mà cả dãy đã làm nên đối tượng của tiểu thuyết, tiểu thuyết đã làm ngưng kết chúng,
nối chúng lại với nhau. Tiểu thuyết tiến hành thông qua các triển khai, còn truyện ngắn
thông qua sự tập trung… Truyện ngắn là độc tấu. Tiểu thuyết là giao hưởng”. Như vậy,
thông thường tiểu thuyết phải dài hơn truyện ngắn. Song không phải bất cứ một tác phẩm
dài nào cũng là tiểu thuyết. Phần quan trọng để được gọi là tiểu thuyết còn ở cấu trúc của
nó.
Có hai cách để phân biệt truyện ngắn hay tiểu thuyết:
1/Căn cứ theo số trang mà truyện có thể in ra
2/Căn cứ theo cách viết của cả truyện: Tiểu thuyết hay truyện dài thì cứ triền miên
theo thời gian, đôi khi có quăng hồi ức trở ngược lại. Truyện ngắn thì gây cho người đọc
một cái nút, một khúc mắc cần giải đáp. Cái nút đó càng ngày càng thắt lại đến đỉnh điểm
thì đột ngột cởi tung ra, khiến người đọc hả hê, hết băn khoăn.

101
 Viết và đọc truyện ngắn tạo ra trong ta cảm giác khác hẳn với viết và đọc tiểu thuyết.
Trước hết đấy là quan hệ giữa cô đọng và mở rộng. Tiểu thuyết, dù có cô đọng đến đâu,
phải hàm chứa khả năng phân nhánh và kéo dài, nếu không nói là đến vô cùng tận. Truyện
ngắn thì ngược lại, phải súc tích và ngắn. Dĩ nhiên đây không phải là chuyện dài ngắn đơn
thuần, vì một truyện ngắn mười hai trang có thể chứa đựng nhiều ý nghĩa hơn là một cuốn
tiểu thuyết bốn trăm trang. Chúng ta đang nói đến một phạm trù khác của các tác phẩm hư
cấu nói chung.
Một cách so sánh thường thấy giữa truyện ngắn và tiểu thuyết là xem tiểu thuyết là
bản hợp xướng cho một dàn nhạc lớn và truyện ngắn là khúc tứ tấu cho mấy chiếc đàn.
Nhưng theo tôi, cách so sánh này không chính xác: nó dựa trên lượng và vì vậy dễ làm ta
lầm lạc. Bản nhạc do hai chiếc violin, một chiếc viola và một cello, thực hiện nghe khác
với khi được thực hiện bởi dàn nhạc gồm hàng chục nhạc cụ khác nhau, nhưng một đoạn
hoặc một trang truyện ngắn thì không khác gì một đoạn hay một trang tiểu thuyết. Truyện
ngắn cũng chứa đựng tất cả các nguồn lực y như tiểu thuyết: ngôn ngữ, nội dung, nhân vật
và phong cách. Tiểu thuyết gia có thể sử dụng phương tiện nghệ thuật nào thì nhà văn viết
truyện ngắn cũng có thể sử dụng các phương tiện đó. Một so sánh tương đối thịnh hành
khác giữa tiểu thuyết và truyện ngắn: anh hùng ca và bản tình ca đưa ta đến gần với bản
chất của vấn đề hơn. Có thể nói truyện ngắn là bản tình ca viết bằng văn xuôi, còn tiểu
thuyết thì là bản anh hùng ca văn xuôi.
Không ai máy móc qui định truyện ngắn phải bao nhiêu chữ, nhưng khuôn khổ báo
chí đã hình thành nên một diện mạo tương đối định hình đối với truyện ngắn: từ ba đến năm
ngàn chữ. Điều cần chú ý ở đây là: cái vỏ hình thức bên ngoài khá định hình của thể loại
truyện ngắn đã buộc nó phải tạo nên sự biến đổi của cấu trúc nội tại, đó là sự vận động phát
triển đi từ cái cá biệt đến cái chung, từ cụ thể hóa đến khái quát hóa, tức là quá trình điển
hình hóa của nghệ thuật văn chương. Đó chính là sự cách tân, đổi mới, sáng tạo của thể loại
truyện ngắn. Sự khác biệt của truyện ngắn đối với truyện dài, tiểu thuyết không phải chỉ ở
độ dài ngắn. Có người chú ý đến phẩm chất đặc biệt của truyện ngắn do môi trường báo chí
đòi hỏi, đó là yếu tố mới lạ. Song, cần lưu ý rằng, yếu tố mới lạ đó không phải là tính thời
sự “sát sạt”, càng không phải là “chuyện lạ đó đây” của môi trường báo chí. Yếu tố mới lạ
của truyện ngắn là phải tạo nên được sự cuốn hút đối với người đọc vào những sự kiện đang
diễn ra một cách đầy biến động của cả đời thường và những chuyện lớn lao của thời đại.
Điều cần nhấn mạnh là, yếu tố mới lạ đó là sự xâu chuỗi cái đời thường và những cái lớn
lao thành một cấu trúc nghệ thuật hoàn chỉnh đặc biệt ngắn gọn, cô đọng của truyện ngắn
khiến cho cái cụ thể và cái trừu tượng, cái cá biệt và cái điển hình ở truyện ngắn khác hẳn
tiểu thuyết: nó hòa vào nhau và dường như là một để tạo nên sức cuốn hút mạnh mẽ ở người
đọc – đọc liền một mạch. Chính ở cách đọc truyện ngắn này, một lần nữa cho ta thấy cái
phẩm chất gắn bó với thơ của nó: mạch cảm hứng không đứt đoạn và truyện ngắn nào hay
là những truyện ngắn cấu trúc theo một cái tứ độc đáo như của tứ thơ vậy!

102
 X.Antonop đã nói về điều này như sau: “Bởi truyện ngắn chỉ đọc liền trong ít phút
nên ở đây rất cần tới sự nguyên vẹn của cấu trúc, sự thống nhất của phong cách. Một vài
câu không đâu, thậm chí vài trang tiểu thuyết có thể bỏ qua, nhưng ở truyện ngắn, người ta
không được phép. Cần phải nhớ rằng, một trong những đặc điểm cốt yếu của truyện ngắn
là nhạy bén trước những gì thay đổi của đời sống…Một trong những lý do để nhiều thế kỷ
qua, truyện ngắn trở thành một trong những thể loại có ý nghĩa phổ cập nhất: đó là sự kết
hợp giữa yếu tố năng động, khả năng nhạy bén với một cái nhìn rất mới đối với cuộc sống”.
Ngắn ở truyện ngắn đồng nghĩa với cô đọng, tinh chất – nhìn vào đó có thể thấy cuộc
sống hiện ra với đủ sắc màu của nó. Sự thách đố ở đây là ai viết được ngắn gọn nhất! Lep
Tonxtoi nói: “Tôi không có thời gian để viết ngắn!”. Còn A. Tsekhop nói: “Để có một
truyện ngắn tốt, trong truyện đó, không có cái gì được thừa, cũng y như trên boong tàu quân
sự, ở đó tất cả đâu vào đấy, không có gì được thừa, truyện ngắn cũng vậy. Nghệ thuật viết,
nói cho đúng ra, không phải ở chỗ viết như thế nào, mà là nghệ thuật vứt bỏ đi những gì dở
kém như thế nào”…
Và A.Tsekhop đã rất trung thành với những nguyên tắc đó của nghệ thuật viết truyện
ngắn. Ông cố gắng viết thật ngắn, nhưng truyện của ông nồng ấm hơi thở đời sống, bao
quát những vấn đề cơ bản của xã hội và vang lên âm hưởng sử thi quyến rũ. Sự sáng tạo
của A.Tsekhop khiến ta ngạc nghiên chính là kết cấu chặt chẽ, ngắn gọn và có vẻ đẹp thanh
tú, giản dị đến tuyệt vời. Đó là sự ngắn gọn, giản dị của thiên tài. Tomat Man nói:”Sự ngắn
gọn của Tsekhop là sự ngắn gọn tráng lệ”. Còn Trifnov nói: “Truyện ngắn của Tsekhop
(những truyện ngắn hay nhất) chính là những tiểu thuyết được tài năng ghê gớm của ông
cô gọn lại”. Và, từ những truyện ngắn mẫu mực của Tsekhop, Trifnov đã đi đến khẳng định
đặc trưng của thể loại truyện ngắn: Về khả năng bao quát cuộc sống, truyện ngắn và tiểu
thuyết bình đẳng với nhau… Một anh hùng ca dày dặn và một truyện ngắn bốn, năm trang
có thể xếp vào cùng một diễn đàn”. Ý kiến này dường như có vẻ cao hứng và cường điệu.
Song, với bàn tay sáng tạo kỳ diệu của thiên tài, sức mạnh của thể loại là không có giới hạn.
Đến đây, có thể nói, truyện ngắn vừa là dạng thức đặc biệt của THƠ, vừa là TIỂU
THUYẾT được cô gọn lại – dạng thức độc đáo của tiểu thuyết.Với ý nghĩa này, nếu nói
truyện ngắn là thể loại văn học khó nhất là hoàn toàn có cơ sở. Ở truyện ngắn, mỗi câu chữ,
mỗi dấu chấm phảy đều phải được chọn lọc tới mức tinh xảo, hoàn mỹ. Ngôn ngữ của
truyện ngắn phải là thứ ngôn ngữ kim cương tuân theo những “Quy luật vàng” khắc
nghiệt! »20
Truyện ngắn là hình thức tự sự cỡ nhỏ, nội dung thể loại truyên ngắn bao gồm hầu
hết các phương diện của đời sống: đời tư, thế sự, sử thi… nhưng cái độc đáo của nó là ngắn.

20
Đỗ Ngọc Thạch, Truyện ngắn – Đặc trưng thể loại, Link
103
Truyện ngắn được viết ra để tiếp thu liền một mạch, đọc một hơi không nghỉ. TN có một
số đặc điểm cơ bản sau:
Đúng như tên gọi của nó, truyện ngắn thường là các câu chuyện kể bằng văn xuôi
và có xu hướng ngắn gọn, súc tích và hàm nghĩa hơn các câu truyện dài như tiểu thuyết.
Thông thường truyện ngắn có độ dài chỉ từ vài dòng đến vài chục trang, trong khi đó tiểu
thuyết rất khó dừng lại ở con số đó. Vì thế, tình huống truyện luôn là vấn đề quan trọng bậc
nhất của nghệ thuật truyện ngắn.
Truyện ngắn khác với truyện vừa ở dung lượng nhỏ hơn, tập trung mô tả một mảnh
của cuộc sống: một biến cố hay một vài biến cô xảy ra trong một giai đoạn nào đó của đời
sống nhân vật, biểu hiện một mặt nào đó của tính cách nhân vật, thể hiện một khía cạnh nào
đó của vấn đề xã hội.
Tôi đi học của Thanh Tịnh có dung lượng chỉ khoảng ba trang sách, Lão Hạc của
Nam Cao khoảng năm trang sách, Chiếc lá cuối cùng của O.Henry khoảng bốn trang sách.

2.4.2.2. Dung lượng của truyện ngắn

Truyện ngắn thường chỉ tập trung vào một tình huống, một chủ đề nhất định. Trong
khi đó, tiểu thuyết chứa được nhiều vấn đề, phủ sóng được một diện rộng lớn của đời sống.
Do đó, truyện ngắn thường hết sức hạn chế về nhân vật, thời gian và không gian trong
truyện ngắn cũng không trải dài như tiểu thuyết. Đôi khi truyện ngắn chỉ là một khoảng
khắc của cuộc sống.
Chẳng hạn : Tôi đi học diễn ra vào ngày tựu trường ở một trường học. Lão Hạc diễn
ra vào khoảng cuối đời của một ông lão ngèo khổ trong một làng quê miền Bắc. Chiếc lá
cuối cùng diễn ra vào những ngày cuối của một họa sĩ nghèo tại một khu nhà trọ ở Mỹ.
Kết cấu của truyện ngắn cũng không chia thành nhiều tuyến phức tạp. Truyện ngắn
được viết ra để tiếp thu liền một mạch, đọc một hơi không nghỉ, nên đặc điểm nổi bật của
truyện ngắn là tính ngắn gọn. Để thể hiện nổi bật tư tưởng chủ đề, khắc hoạ sắc nét tính
cách nhân vật, đòi hỏi nhà văn viết truyện ngắn phải có trình độ điêu luyện, biết mạnh dạn
gọt tỉa và dồn nén. Do đó, trong khuôn khổ ngắn gọn, những truyện ngắn thành công có thể
biểu hiện được những vấn đề xã hội có tầm khái quát rộng lớn.
Chẳng hạn :
Trình độ điêu luyện của Tôi đi học được thể hiện ở những diễn biến tâm lí tinh vi,
những dòng văn giản dị giàu cảm xúc, lối cảm nhận nghệ thuật đặc sắc của truyện ngắn
này. Ớ truyện ngắn Lão Hạc ngòi bút hiện thực tỉnh táo nghiêm nhặt vừa sắc lạnh, gân guốc
lại vừa thắm thiết trữ tình; vừa rất mực chân thật vừa có một ý vị triết lí, một ý nghĩa khái
quát sâu xa.

104
 Nếu Nam Cao tỏ ra có sở trường miêu tả tâm lí con người, nhất là khi đi vào những
diễn biến tâm lí tinh tế, phức tạp thì O.Henry trong Chiếc lá cuối cùng tỏ ra điêu luyện khi
khơi dậy được vẻ đẹp tâm hồn những con người ấy qua những tình huống truyện bất ngờ,
cảm động. Câu chuyện kết thúc bằng một sự đảo ngược tình huống lần thứ hai. Chiếc lá
cuối cùng là một sự lừa dối, nhưng lại là một sự lừa dối cao cả để đem lại niềm tin vào sự
sống cho con người. Kiệt tác cuối cùng của người họa sĩ già đã được ra đời nằm ngoài tất
cả mọi dự đoán của công chúng. Nhưng chiếc lá cuối cùng ấy mãi mãi là bằng chứng của
tấm lòng yêu thương con người. Chiếc lả cuối cùng là một truyện ngắn xuất sắc của nhà
văn ắp tràn tình thương yêu và niềm tin với con người, một bức thông điệp khẳng định sứ
mạng và sức mạnh của nghệ thuật chân chính. Bởi thế, Chiếc lá cuối cùng sẽ mãi bất tử với
thời gian.21

2.4.2.3. Kinh nghiệm viết truyện ngắn của các nhà văn
– Bùi Hiển: Truyện ngắn lấy một khoảnh khắc trong cuộc đời một con người mà
dựng lên. Có khi nhân vật đặt trước một vấn đề phải băn khoăn, suy nghĩ, lựa chọn, quyết
định. Có khi chỉ là một cảnh sống làm việc bình thường, trong đó nhân vật biểu lộ ý chí
tình cảm của mình. Có khi có những hành động mãnh liệt những tình tiết éo le. Có khi chỉ
là một tâm trạng, một nỗi vui buồn, một ý tình chớm nở. Nhưng phải chọn khoảnh khắc mà
nhân vật thể hiện đầy đủ nhất (trong khía cạnh cần thể hiện)
– Nguyễn Minh Châu: Tôi thường hình dung thể loại truyện ngắn như mặt cắt giữa
một thân cây cổ thụ: chỉ liếc qua những đường ván trên cái khoảng gỗ tron tròn kia, dù sau
trăm năm vẫn thấy cả cuộc đời của thảo mộc.
Nói đến truyện ngắn là nói đến nghệ thuật của bố cục và sự hàm súc. Kỹ thuật viết
truyện ngắn– nó có gì giống như kỹ thuật của người làm pháo: dồn nén tư tưởng vào trong
một cái cốt truyện thật ngắn gọn, thật tự nhiên. Cho nên những người viết truyện ngắn bậc
thầy đều cao tay trong kỹ thuật dựng truyện và tinh xảo trong ngôn ngữ
– Nguyên Ngọc: Truyện ngắn mang rất rõ cái chất của từng người viết, nhất là cái
chất quả quyết, đột ngột. Viết truyện ngắn phải có nghề lắm. Vả lại, phải viết về những cái
mới, hững cái không dễ thấy, nhưng ở chiều sâu của nó, cuộc đời đang đặt ra.
– Nguyễn Thành Long: Truyện ngắn phải mang dấu ấn của tác giả biểu hiện sự tồn
tại của tác giả. Dấu ấn ấy trước hết là tấm lòng đằm thắm của anh sau đó là bút pháp, giọng
nói, nhịp điệu câu chuyện của anh, những “cái áo”, “làn da” của tấm lòng tác giả. Nếu
không có gì để nói, làm sao anh nâng nổi ngòi bút của anh cho được.

21
Dẫn theo link: https://theki.vn/the-nao-la-truyen-ngan-dac-trung-co-ban-cua-truyen-ngan/ truy cập ngày 13-9-2021
105
 Nhà văn phải luôn luôn để ý, ghi nhạn ngẫm nghĩ. Bắt tay một người con gái, ta
không thể nói vắn tắt: “Tôi bắt tay cô ta”. Bàn tay ấy nồng ấm, hay lạnh, hay hờ hững, hay
trơn như lươn.
Nguyễn Quang Sáng: Viết truyện ngắn là chơi bố cục, thú lắm. Theo tôi quan niệm,
truyện ngắn phải có “chuyện” tức có thể kể lại cho người khác nghe được. Mà muốn kể,
câu chuyện phải chặt chẽ, hấp dẫn. Yêu cầu bố cục đặt ra từ đấy. Học các nhà văn nước
ngoài, truyện ngắn nước ngoài cũng trông vào bố cục. Như Môpatxăng, như truyện ngắn
Nga, toàn là bố cục khiếp cả.
Tô Hoài: Người viết truyện ngắn phải rèn luyện đến từng dấu phẩy. Và anh chỉ viết
được những gì anh hiểu khá kỹ càng. Có thể nói truyện ngắn đòi hỏi nhà văn phải lương
thiện rất mực.
Tôi cho rằng truyện ngắn là một thể văn tập cho người viết nhiều nết quý lắm. Chỉ
với truyện ngắn, người ta mới biết tận dụng từng chữ, lo săn sóc từng chữ. Nhà văn mình
thường yếu, không tạo được phong cách riêng. Truyện ngắn đòi hỏi hoàn thiện, ở đây ta
được rèn luyện đến việc dùng từng dấu phẩy…Nếu ký nặng về phần sự thực để minh hoạ
ý thì truyện ngắn đã đứng hẳn ở phía của người sáng tạo.
Một truyện ngắn hay, không chỉ có ý nghĩa ở chủ đề tư tưởng và nhân vật mà từng
câu, từng chữ của truyện ấy sẽ tạo nên nội dung cái hay cho chủ đề tư tưởng và nhân vật.
Mỗi chữ có sức mạnh riêng đồng thời sức mạnh hoà chung cả hai phía ấy dựng nên hồn
chữ, hồn câu toàn bài…
Nguyễn Công Hoan: Khi tôi thấy một hiện tượng (một câu nói, một cảnh, một việc)
làm cho tôi xúc động, nếu bản thân hiện tượng ấy chưa thành truyện ngắn được, vì nó chỉ
có thân mà chưa có kết, thì lập tức thói quen nghĩ truyện ngắn của tôi kết ngay dược truyện
ấy.
Lúc bấy giờ, tuỳ theo cái kết tôi vừa nghĩ ra để tâm vấn đề nói vui hay thảm, chua
chát hay nực cười, tôi phỏng theo hiện tượng ấy mà sáng tạo ra truyện, theo hướng vấn đề
ấy.
Khi một hiện tượng chỉ gói ghém một ý hay thì tôi dùng hiện tượng ấy làm kết một
truyện. Ngay lập tức, câu chuyện tưởng tượng, bố trí sẵn sàng theo cái kết ấy, hiện ra trong
óc tôi như mở gói ấy cho tôi trông thấy »22.

2.3.4. Kịch
Bên cạnh các loại hình nghệ thuật sân khấu khác như kịch múa, nhạc kịch, ca kịch,
kịch nói là một loại hình sân khấu mang tính đặc thù rõ rệt. Nếu chất liệu để người nghệ sĩ
sáng tạo nên các tác phẩm vũ kịch là ngôn ngữ múa, nhạc kịch là ngôn ngữ âm nhạc… thì

22
Dẫn theo link: https://hocnguvan.net/chuyen-de-chuyen-ngan truy cập 13-9-2021
106
chất liệu để nhà văn xây dựng nên các tác phẩm kịch nói là ngôn ngữ văn học. Vì lẽ đó,
kịch bản văn học là một trong những thể loại chính của văn học tiêu biểu cho một phương
thức phản ánh - phương thức kịch - và trở thành đối tượng nghiên cứu của lí luận văn học.
Bản thân các khái niệm: kịch múa, kịch hát, kịch nói… đã gợi lên tính chất biểu diễn của
loại hình nghệ thuật kịch nói chung. Là một thể loại văn học nằm trong loại hình nghệ thuật
kịch, tác phẩm kịch nói cũng chỉ thực sự khai thác trọn vẹn khi được trình diễn trên sân
khấu. Sau lao động của nhà văn (người sáng tác kịch bản văn học) là chặng đường sáng tạo
thứ hai của đội ngũ nghệ sĩ sân khấu gồm: đạo diễn, diễn viên, nhạc sĩ, họa sĩ. Bằng những
ưu thế riêng của dàn dựng, diễn xuất, âm nhạc, trang trí… Họ đã tái hiện lại một cách trực
tiếp, sinh động nội dung của kịch bản văn học trên sàn diễn. Dĩ nhiên là không phải bất cứ
một kịch bản văn học nào cũng đều có điều kiện để dàn dựng trên sân khấu. Là một thể loại
văn học có đầy đủ những đặc trưng riêng trong cấu trúc hình tượng, trong phương thức biểu
hiện, trong ngôn ngữ nghệ thuật, người ta vẫn có thể thưởng thức tác phẩm kịch bằng cách
đọc kịch bản văn học. Tuy nhiên kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp
của một tác phẩm kịch như được trình diễn trên sân khấu. Những nhà viết kịch nổi tiếng
thế giới như Môlie, Gôgôn, Ôxtơrốpxki, Sếcxpia, Sêkhốp, Gorki… đều thừa nhận mối liên
hệ mang tính chất sống còn giữa kịch bản văn học với bộ môn nghệ thuật sân khấu, trong
đó kịch bản văn học là “linh hồn” (theo cách nói của Gôgôn), là cái “gốc” cho sự thành
công mang ý nghĩa trọn vẹn này. Vì vậy, việc tìm hiểu đặc trưng của thể loại kịch theo
hướng tiếp cận từ phía sân khấu là hợp lí. Đặc trưng của kịch không thể thoát li khỏi những
điều kiện sân khấu và sự giới hạn về mặt thời gian, không gian, khối lượng sự kiện, số
lượng nhân vật. Trong mối giao lưu ấy, kịch hướng tới sự khái quát nghệ thuật bằng sự
miêu tả mang tính chất tập trung, dồn nén hiện thực và một hình thái ngôn ngữ mang tính
loại biệt. Tác phẩm kịch không thể chứa đựng một dung lượng hiện thực rộng lớn, bề bộn
như tiểu thuyết, cũng không thể lắng lại trong những mạch chìm của cảm xúc như thơ trữ
tình. Gạt bỏ đi tất cả những gì rườm rà, tản mạn không phù hợp với điều kiện sân khấu,
kịch lựa chọn những xung dột trong dài sống làm đối tượng mô tả. Dưới dạng xung đột,
những vấn đề thuộc bản chất của hiệr thực được quy tụ, nổi bật. Lí giải được những vấn đề
thuộc phạn trù xung đột thông qua hệ thống hành động bằng sức mạnh riêng của ngôn ngữ
nhân vật có nghĩa là nhà viết kịch đã lí giải được những vấn đề mang ý nghĩa nhân bản luôn
đặt ra cho mọi dân tộc, mọi thời đại bằng tiếng nói nghệ thuật riêng của thể loại.

2.3.4.1. Xung đột kịch

Đã có một thời trong kịch xuất hiện thuyết “phi xung đột”. Thuyết này cho rằng: tác
phẩm kịch có nhịệm vụ chính là miêu tả những bức tranh sinh hoạt của đời sống xã hội.
Cùng với quan niệm ấy là sự sản sinh những tác phẩm kịch thiếu hẳn ”tính kịch”. Bức tranh
về đời sống mà tác giả thuộc thuyết ấy mang lại là những hình ảnh tản mạn, thiếu tính nhất
quán về mặt hành động.

107
 Vậy, “tính kịch” là gì? Theo Bêlinxki “tính kịch” được bộc lộ bằng sự va chạm, xô
đẩy giữa những tư tưởng có khuynh hướng chống đối và thù địch nhau, ông còn nhấn mạnh
thêm: “Nếu hai người tranh cãi nhau về một vấn đề gì đó thì ở đây không có kịch và cũng
không có yếu tố kịch, nhưng khi người ta cãi nhau mà người này muốn trội hơn người kia,
cố sức đánh vào những mặt nào đó của tính cách, đánh vào những điểm yếu rồi thông qua
đó mà thấy biểu lộ các tính cách trong cuộc cãi nhau làm cho họ có quan hệ mới đối với
nhau, thế thì ở đây đã là kịch rồi”.
Lấy xung đột trong đời sống làm cơ sở cho sự sáng tạo nghệ thuật, nhà viết kịch đã
đến với hiện thực bằng con đường ngắn nhất. Phađêép cũng từng khẳng định: “Xung đột là
cơ sở của kịch”. Song điều đó không có nghĩa là đi đến sự phủ nhận hoàn toàn yếu tố xung
đột trong các thể loại khác. Trong sự vận động của hình tượng thơ cũng có bộc lộ mâu thuẫn
giữa những trạng thái tình cảm khác biệt của cảm xúc: vui và buồn, hạnh phúc và đau khổ…
Trong các tác phẩm tự sự như tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn, yếu tố mâu thuẫn tồn
tại ngay trong sự vận động của cốt truyện và trong sự phát triển của các tính cách nhân vật.
Với kịch, yếu tố xung đột mang theo một sắc thái thẩm mĩ khác. Nhà viết kịch hiện đại Xô
viết Ácbudốp đã xác định sự khác biệt đó của kịch: “Trong kịch không có những yếu tố tùy
hứng mà người nghệ sĩ có quyền dùng khi điều khiển số phận những con người trong các
tiểu thuyết và truyện. Ở đây, có một khuôn khổ rất chặt chẽ… không có thì giờ để mạn đàm
giải thích, luận bàn…”. Sự khác biệt ấy chính là tính chất tập trung cao độ của xung đột
kịch, sự chi phối trực tiếp đến cấu trúc tác phẩm, đến nhịp độ vận động dồn dập khác thường
của cốt truyện. Xung đột là động lực thúc đẩy sự phát triển của hành động kịch nhằm xác
lập nên những quan hệ mới giữa các nhân vật vốn được coi là kết thúc tất yếu của tác phẩm
kịch. Thiếu xung đột, tác phẩm kịch sẽ mất đi đặc trưng cơ bản đầu tiên của thể loại, sẽ trở
thành vô nghĩa (theo cách đánh giá của Arixtốt) hoặc chỉ có thể là “Những vở kịch tồi”
(theo cách gọi của Lunatratxki). “Phi xung đột”, tác phẩm kịch không thể tồn tại với đầy
đủ ý nghĩa của nó, song muốn khám phá được những vấn đề thuộc về bản chất của đời sống
xã hội, người viết kịch phải tạo được những xung đột mang ý nghĩa xã hội sâu sắc. Giữa
dòng hiện thực, trong nó bao gồm sự vận động đa chiều của các phạm trù thẩm mĩ: cái đẹp
- cái xấu, cái cao cả - cái thấp hẹn, cái thiện - cái ác, cái mới (tiến bộ) - cái cũ (lạc hậu),
xung đột kịch thường nằm ở thời điểm cao trào của sự vận động ấy. Từ những mâu thuẫn
đang tồn tại trong lòng hiện thực, người viết kịch phải tiến hành quá trình chọn lọc, tổng
hợp và sáng tạo nên những xung đột vừa mang tính khái quát lớn lao, vừa phải hết sức chân
thực: nghĩa là, xung đột trong tác phẩm kịch phải được tổ chức trên cơ sở của phương thức
điển hình hóa. Xung đột kịch có thể gay gắt cực độ dẫn đến sự tiêu vong của một bên như
bi kịch, cũng có thể hòa điệu hơn như trong hài kịch, xung đột kịch có thể là sự đụng độ
quyết liệt giữa những mâu thuẫn đối kháng về giai cấp, về thời đại như trong kịch lịch sử
(kịch Pôgôđin, Nguyễn Huy Tưởng, Đào Hồng Cẩm) xung đột kịch cũng có thể mang sắc
thái trữ tình như trong kịch tâm lí (kịch Ácbudốp, Lưu Quang Vũ); xung đột kịch có thể
được biểu thị bằng mối xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, giữa tính cách và tính cách,
108
hoặc ngay trong bản thân một tính cách… Tất cả đều phải đạt đến tính chân thực và điển
hình. Thiếu ý nghĩa điển hình, tác phẩm kịch chỉ là sự mô phỏng những mâu thuẫn vụn vặt,
tầm thường của đời sống. Thiếu ý nghĩa chân thực, tác phẩm kịch chỉ là sự giả tạo, là những
dòng thuyết lí suông. Công chúng nghệ thuật tìm đến với kịch là tìm đến một sự đồng cảm
hoặc phản bác đối với tác giả trước những vấn đề quan trọng trong đời sống. Nghệ thuật
kịch, vì vậy, luôn luôn là diễn đàn tư tưởng của cuộc sống, là mối giao cảm sâu xa giữa tác
giả và khán giả. Đi ngược lại quy luật ấy, tức là đi ngược với quy trình sáng tạo mà đặc
trưng thể loại đòi hỏi.
Từ Arixtốt, Bêlinxki, Hêghen, Lunatratxki… đều đã xác định tầm quan trọng và vị
trí của xung đột trong tác phẩm kịch. Điều đó giải thích vì sao trong văn học có những tác
phẩm viết theo hình thức ngôn ngữ đối thoại vẫn chưa phải là kịch. Tìm hiểu đặc trưng thể
loại không thể chỉ dừng lại ở hình thức ngôn ngữ, mà phải đi sâu vào cấu tạo nội dung của
tác phẩm.
Những thành tựu rực rỡ của chủng loại kịch thế giới đều là những tác phẩm xoáy
sâu vào những xung đột xã hội sâu sắc: bi kịch cổ đại Hi Lạp là xung đột giữa khát vọng
của con người với những quy luật nghiệt ngã của định mệnh (Etsinlơ, Xôphôclơ). Bi kịch
của Sêcxpia là xung đột giữa lí tưởng nhân văn cao cả với những trở lực đen tối của xã hội.
Kịch Sêkhốp đi từ nỗi bế tắc của mỗi số phận để phản ánh những vấn đề sâu xa của xã hội.
Cả Sile, Ipxen, Acbudốp, Brếch… và những tên tuổi tài năng khác đã đi từ những xung đột
cụ thể của dân tộc mình, thời đại mình để vươn tới tẩm khái quát lớn lao cho đời sống của
toàn nhân loại.
Ở Việt Nam, kịch nói xuất hiện tương đối muộn: vào những năm hai mươi của thế
kỉ XX với những đóng góp của Vũ Đình Long, Thế Lữ, Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ…
Những nền móng đầu tiên ấy được tiếp tục phát huy qua hai cuộc đụng độ lịch sử chống
Pháp và chống Mĩ với những tác phẩm kịch hào hùng của Nguyễn Huy Tưởng, Học Phi,
Đào Hồng Cẩm,… Trong những năm gần đây, nhiều vấn đề bức thiết của đời sống được
đặt ra đòi hỏi thể kịch phải mở được những hướng tiếp cận mới đối với thực tại. Sự xuất
hiện của Lưu Quang Vũ, Xuân Trình, Doãn Hoàng Giang, Vũ Khắc Nghiêm… đã mang
đến cho sân khấu kịch nói một sức sống mới. Đối diện với những mảnh đời chân thực, các
tác giả đã cất lên những tiếng nói nghệ thuật đích thực. Những tìm tòi trăn trở xung quanh
những vấn đề cốt yếu của hiện thực như: sự hoàn thiện của nhân cách, cuộc đấu tranh quyết
liệt giữa cái thiện và cái ác, những con người tân tiến với những lực lượng trì trệ, bảo thủ
cản trở bước tiến của xã hội, số phận của những con người ngay thật trước sự hoành hành
của tội ác… thực sự đã tạo một bước ngoặt mới trên chặng đường sáng tạo mấy chục năm
qua của nền kịch nói dân tộc.

109
2.3.4.2. Hành động kịch
Từ thời cổ đại, Arixtốt khi phân biệt anh hùng ca với bi kịch đã khẳng định: hành
động là đặc trưng của kịch. Theo ông, nếu anh hùng ca phản ánh bàng hình thức kể chuyện
thì bi kịch là bằng hành động. Sau này Hêghen khi đề cập đến các phương thức phản ánh
trong văn học cũng cho rằng: nội dung chủ yếu của tự sự là sự kiện, của trữ tình là tâm
trạng và của kịch là hành động. Trong đời sống hàng ngày, hành động là phương tiện bộc
lộ rõ rệt bản chất của từng người. Trong văn học, kịch là thể loại mang lại sự nhận thức
thực tại thông qua hành động. Tuy nhiên không thể hiểu hành động một cách đơn giản, máy
móc: chỉ là động tác, cử chỉ của nhân vật. Muốn hiểu đầy đủ, cần phải đặt khái niệm hành
động trong mối tương quan với các yếu tố cấu thành tác phẩm khác như xung đột, cốt
truyện, nhân vật.
Trong lĩnh vực kịch, nếu xung đột được coi là điều kiện cần thiết làm nảy sinh tác
phẩm, thì hành động lại là yếu tố duy trì sự vận hành của tác phẩm. Trong mối giao lưu đó,
xung đột là nơi quy tụ, chọn lọc và tổ chức hành động kịch, hành động là sự thể hiện trực
tiếp nội dung của xung đột kịch. Tính kịch của tác phẩm nằm trong xung đột, nhưng hành
động lại là yếu tố giải tỏa nội dung của xung đột ấy, vì vậy, nó là yếu tố đặc trưng không
thể thiếu đối với bất kì một kịch bản văn học nào. Mối liên kết bền vững của hai yếu tố
xung đột và hành động tạo thành phẩm chất riêng biệt cho thể loại: hành động kịch thường
phát triển theo hướng thuận chiều với xung đột kịch. Xung đột càng căng thẳng thì thiên
hướng hành động càng trở nên quyết liệt, và vì thế, sức hấp dẫn, lôi cuốn của tác phẩm cũng
được tăng lên nhiều.
Cũng trong tác phẩm Nghệ thuật thi ca, Arixtốt sau khi nêu lên đặc trưng của kịch
là hành động, còn chỉ rõ: “Bi kịch là sự bắt chước một hành động quan trọng và hoàn chỉnh.
Hành động này có quy mô nhất định và nhờ vào ngôn ngữ”. Nguyên lí từ thời cổ đại ấy vẫn
được tôn trọng hoàn toàn cho đến nay và trở thành nhân tố đảm bảo cho sự thành công của
tác phẩm kịch.
Như vậy, hành động kịch cần được hiểu trong tính thống nhất toàn vẹn của nó. Hành
động kịch không phải là những hành động đơn lẻ, ngắt quãng mà là một chuỗi hành động
liên tục xoay quanh trục xung đột “Các hành động vấp phải phản hành động, và phản hành
động lại thúc đẩy hành động” (Xtanilápxki). Cứ thế, nội dung câu chuyện kịch vận động
nhanh tới kết thúc. Hành động kịch ở đây chính là cốt truyện kịch được tổ chức một cách
thống nhất, chặt chẽ trong khuôn khổ của một chỉnh thể nghệ thuật.
Do sự chi phối của sân khấu, cốt truyện kịch thường rất tập trung, chặt chẽ. Nó không
dung nạp những chi tiết vụn vặt, những đoạn bình luận trữ tình ngoài đề, ngoài cốt truyện
như trong mạch tự sự. Cái cốt truyện bàng hành động ấy xoáy vào trung tâm xung đột bằng
sự liên kết theo một quy luật riêng: quy luật nhân quả. Mọi hành động trong tác phẩm kịch
dù trực tiếp hay gián tiếp đều dựa trên luật nhân quả. Giả dụ: hành động này là kết quả của

110
hành động trước nhưng lại là nguyên nhân thúc đẩy hành động sau. Theo hướng vận động
ấy các cảnh, các màn, các hồi, các lớp liên kết chặt vào nhau, loại bỏ những gì thừa thãi,
vượt đến đỉnh điểm của xung đột và hướng nhanh tới kết thúc. Những thể nghiệm xung
quanh việc chuyển thể các tác phẩm tiểu thuyết thành kịch phần nào giúp chúng ta nắm
vững hơn tính lôgíc chặt chẽ trong cấu trúc cốt truyện của kịch bản văn học.
Mối quan hệ giữa hành động và nhân vật kịch là trục chính để xác định tính cách
nhân vật. Tác phẩm kịch thường gợi lên những nhân vật nung nấu ý chí hành động mãnh
liệt. Hành động có thể gây nên những cảm xúc đau buồn, thương xót bởi cái kết cục bi thảm
như bi kịch, cũng có thể làm người ta bật cười vì “xấu nhưng cố tình tỏ ra là đẹp, ti tiện làm
ra vẻ vĩ đại, ngu ngốc làm ra vẻ thông thái” như trong hài kịch. Hành động có thể bồi đắp
thêm niềm tin yêu vào cuộc sống, vào khả năng làm chủ vận mệnh của những con người
mới trong tác phẩm chính kịch hiện đại… Dù ở dạng nào, nhân vật kịch cũng tự khẳng định
bản chất của mình bằng hành động: một Ácpagông keo kiệt lạ thường (Môlie), một Ôtenlô
cuồng nhiệt, cả tin nhưng không kém phần hung bạo, một Đexđêmôna trong trắng, ngây
thơ, một Iagô gian trá và hiểm độc, một Hămlét đớn đau (Sếcxpia) v.v… Bấy nhiêu tính
cách là bấy nhiêu giằng xé dữ dội từ bên trong và những hành động quyết liệt bên ngoài.
Do đặc trưng thể loại nhân vật kịch không được khắc họa tỉ mỉ nhiều góc độ như nhân vật
trong tác phẩm tự sự dài. Về một phương diện nào đó, sự xuất hiện của nhân vật trong tác
phẩm kịch gần giống với sự xuất hiện của nhân vật trong truyện ngắn. Nghĩa là nhân vật
hiện hình trong tác phẩm vào đúng thời điểm “bước ngoặt số phận”. Riêng kịch, sau khi
xuất hiện, nhân vật “nhập” ngay vào tuyến xung đột và bị cuốn nhanh vào “guồng hành
động” của tác phẩm. Mọi tình huống trong tác phẩm kịch đều góp phần đắc lực để cho nhân
vật hành động. Tình huống kịch phải được chọn lọc để phù hợp với hướng khai thác tập
trung tiêu biểu của tính cách kịch. Bêlinxki cho rằng kịch nên tập trung vào một sự say mê
nào đó, một trạng thái nào đó của tính cách (Gorki cũng tán đồng quan điểm này). Nhờ vào
“hạt nhân” cốt lõi của tính cách mà nhân vật kịch tuy không đa dạng bằng nhân vật trong
tiểu thuyết nhưng có được những đường nét sắc màu nổi bật hơn và dễ xác định hơn về mặt
bản chất. Thêm vào đó, nếu coi kịch là thể loại mà “tất cả đều bắt đầu từ sự miêu tả tính
cách” theo nguyên lí của Phađêép thì sự kết thúc của một số phận kịch cũng chính là lúc
tác giả lí giải thấu đáo một vấn đề thuộc về số phận. Nhân vật kịch, vi vậy luôn luôn là
những con người khát khao hành động. Nhân vật kịch cảm hóa, thuyết phục và mang lại
nhận thức cho độc giả, khán giả bằng hành động. Chính điều đó lí giải vì sao từ trong khởi
thủy của nó, thể loại kịch lấy “khởi nguyên của sự tồn tại” (hành động theo cách nói của
Gớt) làm đặc trưng phản ánh.

111
2.3.4.3. Ngôn ngữ kịch
Sẽ rất phiến diện nếu chúng ta tìm hiểu đặc trưng thể loại kịch mà không xét đến đặc
trưng về mặt ngôn ngữ. So với các thể loại khác, hệ thống ngôn ngữ kịch mang tính đặc thù
rõ rệt.
Đối với một tác phẩm kịch tất cả mọi vấn đề xoay quanh hình tượng đều nằm trong
“ngôn ngữ nhân vật”. Đó là hình thái tồn tại duy nhất của ngôn ngữ kịch. So với hệ thống
ngôn ngữ tự sự, đây là điểm khác biệt rất rõ. Tác giả kịch không có chỗ đứng trong tác
phẩm với tư cách là nhân vật trung gian, có thể “mách bảo”, “giải thích”, thậm chí “giật
dây” độc giả như trong tiểu thuyết. Các nhân vật kịch hình thành là do những lời lẽ của họ,
và tuyệt đối chỉ do những lời lẽ ấy mà thôi! Nghĩa là tác giả xây dựng nhân vật bằng ngôn
ngữ hội thoại chứ không phải bằng ngôn ngữ miêu tả” (Gorki). Khi tiếp xúc kịch bản văn
học, chúng ta thấy có những lời chú thích ít ỏi của tác giả. Đó thường là những gợi ý cho
phương pháp dàn cảnh, cách bài trí sân khấu và diễn xuất của diễn viên. Nó sẽ được thay
thế hoàn toàn bằng nghệ thuật sân khấu khi kịch bản được trình diễn. Lúc ấy, nhân vật kịch
“sống” trước chúng ta bàng những lời lẽ đối thoại kèm theo một ít độc thoại.
Ngôn ngữ đối thoại là sự đối đáp qua lại giữa các nhân vật. Dĩ nhiên không phải bất
cứ một tác phẩm nào được viết theo hình thức đối thoại cũng đều là kịch. Tác phẩm Người
cháu của Ramô (Điđơrô) được viết theo hình thức ngôn ngữ đối thoại nhưng không nằm
trong thể loại kịch. Song, ngôn ngữ đối thoại được coi là dấu hiệu đầu tiên của ngôn ngữ
kịch. Cũng như không phải bất cứ những gì có vần có điệu thì đều là thơ, nhưng yếu tố nhịp
điệu lại là dấu hiệu đầu tiên của ngôn ngữ thơ ca. Xen kẽ giữa hệ thống ngôn ngữ đối thoại
theo sắc thái riêng đầy chất kịch là những mẩu độc thoại của các nhân vật. Ngôn ngữ độc
thoại là tiếng nói của nhân vật chỉ nói với chính mình. Để nhân vật tự nói lên những uẩn
khúc bên trong, các tác giả kịch nhằm khai thác chiều sâu tâm lí cho các nhân vật. Khi trình
diễn trên sân khấu, người ta có thể thay đổi màu sắc, ánh sáng, sử dụng tiếng vọng, hoặc
tái hiện lại những hình bóng đã lùi vào quá khứ. Sân khấu hiện đại còn sử dụng thủ pháp
đồng hiện nhân vật tự phân thân để đối thoại cùng nhau (Bài ca sân khấu - Ansarốp, Hồn
Trương Ba da hàng thịt - Lưu Quang Vũ đều có vận dụng hình thức này). Những huống tìm
tòi này cũng đã tạo nên được những hiệu quả nghệ thuật nhất định trong lĩnh vực kịch nói
chung (bao gồm cả kịch bản văn học và nghệ thuật sân khấu). Ngôn ngữ nhân vật kịch dù
đối thoại hay độc thoại trước hết đó là ngôn ngữ khắc họa tính cách. Từ những “lời ăn tiếng
nói” riêng của mình, nhân vật kịch “Phải biểu hiện ở mức chính xác tối đa một cái gì đó
điển hình”(Gorki). “Sự chính xác tối đa” theo yêu cầu của Gorki chính là ở chỗ: Mỗi nhân
vật với một nguồn gốc xuất thân, bản chất xã hội và một đặc điểm cá tính riêng phải có một
tiếng nói riêng thật phù hợp. Đó là một đòi hỏi tất yếu, bởi vì bản chất của nhân vật kịch
“chỉ có thể được bộc lộ qua chính lời lẽ của chính họ mà thôi”.

112
 Ngôn ngữ kịch là một hệ thống ngôn ngữ mang tính hành động. Hệ thống ngôn ngữ
ấy có nhiệm vụ mô tả chân dung nhân vật kịch bằng một loạt các thao tác hành động. Tính
hành động của nhân vật kịch không chỉ bộc lộ trong hình tượng sân khấu mà nó đã được
hình thành ngay từ trong cấu tạo kịch bản văn học. Ngôn ngữ trong tác phẩm kịch phải đảm
bảo cho sự phát triển đầy “kịch tính” của cốt truyện và những phản ứng hành động theo
kiểu “dây chuyền” của các nhân vật kịch. Tính hành dộng là đặc điểm nổi bật của ngôn ngữ
kịch, là cơ sở giúp cho đạo diễn, diễn viên xử lí thích hợp với hành động của nhân vật trên
sân khấu.
Cuối cùng, ngôn ngữ kịch là một hình thái ngôn ngữ hội thoại gần gũi với dời sống:
súc tích, dễ hiểu và ít nhiều mang tính chất khẩu ngữ. Khác với hình thức ngôn ngữ giàu
tính ước lệ, cách điệu trong sân khấu truyền thống như tuồng, chèo hoặc cải lương, sân
khấu kịch nói không sử dụng thứ ngôn ngữ xa lạ với đời sống. Các nhân vật kịch đối đáp
với nhau một cách tự nhiên giản dị theo cách đối thoại trong đời sống hàng ngày. Tuy nhiên,
sự giản dị, tự nhiên ấy không hề mâu thuẫn với những cách nói năng giàu ẩn ý, giàu hình
tượng và ý nghĩa triết lí sâu xa mà chúng ta thường bắt gặp trong tác phẩm kịch. Là một
hình thái ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn ngữ của một tác phẩm kịch phải đạt đến trình độ nghệ
thuật điêu luyện. Mặc dầu rất gần gũi với ngôn ngữ đối thoại hàng ngày, nhưng tác phẩm
kịch loại bỏ hoàn toàn những lời lẽ thô thiển cũng như những cách nói năng tự nhiên chủ
nghĩa.
Tài năng của một nhà viết kịch bộc lộ ngay trong khả năng vận dụng tối đa sức mạnh
đặc biệt của ngôn ngữ hội thoại để cấu trúc tác phẩm và khắc họa hình tượng, ở Việt Nam
các tác giả: Nguyễn Huy Tưởng, Lộng Chương, Đào Hồng Cẩm, Lưu Quang Vũ… đã thể
hiện khá rõ rệt cá tính sáng tạo của mình trong lĩnh vực sáng tạo ngôn ngữ.

Tiểu kết
Trong cuốn sách giáo trình “Lí luận văn học”, Phương Lựu và các cộng sự cho rằng:
“Việc dạy và học Lý luận văn học chủ yếu là phải kết hợp giữa lý thuyết và thực hành.
Giảng lý thuyết, nhất là ở năm đầu, tuy phải tương đối hoàn chỉnh về khái niệm cơ bản,
nhưng trong nội dung cụ thể lại phải thật gọn, rõ, thoáng, chưa thể và chưa thật cần thiết sa
vào những khía cạnh phức tạp chỉ có thể giải quyết trong khuôn khổ của chuyên đề. Tăng
cường thực hành những hình thức phải đa dạng, linh hoạt, phong phú. Thực hành trong
chương trình cơ sở, tự nó chưa phải hoàn toàn là cứu cánh, mà chủ yếu là một phương thức
để hiểu rõ hơn những vấn đề và những khái niệm cơ bản”23. Đó là kinh nghiệm dạy Lí luận
văn học cho sinh viên năm đầu tại Trường Đại học Sư phạm. Căn cứ nhứng vấn đề Lí luận
văn học được dạy trong chương Sách giáo khoa Ngữ văn Nâng cao và trong các chuyên đề
Ngữ văn chuyên sâu, chúng tôi tiếp thu ý kiến trên và thống nhất trong cách dạy Lí luận

23
Phương Lựu (2002), Lí luận văn học, tập 1, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội, tr.38
113
văn học cho đội tuyển học sinh giỏi Quốc gia. Từ đó, chúng tôi chuẩn bị những chuyên đề
chuyên sâu về kiến thức Lí luận văn học nhằm trang bị cho học sinh tham gia đội tuyển học
sinh giỏi. Trước mắt, đó là việc hướng dẫn cho học sinh tham gia đội tuyển học sinh giỏi
nắm chắc, hiểu sâu những vấn đề lí văn học cơ bản.
Tất nhiên, theo chúng tôi, không vì kiến thức lí luận văn học trừu tượng khó hiểu mà
giáo viên quyết định đơn giản hóa khái niệm (mềm hóa) để cho học sinh dễ tiếp thu. Trên
thực tế việc mềm hóa khái niệm khiến cho học sinh hiểu hoàn toàn sai vấn đề lí luận văn
học được tiếp cận. Kết quả cuối cùng là giải thích một vấn đề lí luận trong bài nghị luận
một cách cảm tính, suy diễn. Kế đó, việc vận dụng kĩ năng chứng minh cho bài nghị luận
kiểu này cũng sẽ theo hướng đó. Không có cách nào, ngoài cách, học sinh phải tập làm
quen với việc tư duy theo khái niệm. Bởi thế, trong quá trình tự nghiên cứu, học sinh sẽ ghi
nhận lại những từ ngữ, khái niệm, thuật ngữ khó hiểu, những nguyên lý còn cảm thấy mơ
hồ để sau đó sẽ trao đổi trong nhóm học tập với nhau hoặc trao đổi lại với giáo viên nếu
thấy cần thiết. Việc này phải tiến hành song song với việc rèn kĩ năng chứng minh thông
qua việc chấm chữa bài của học sinh trên lớp một cách thường xuyên. Bởi chỉ cần thiếu
hoặc kiến thức lí luận, kiến thức văn học sử hoặc kĩ năng chứng minh, bài nghị luận về một
vấn đề lí luận văn học của học sinh sẽ thiếu chiều sâu, thiếu sức thuyết phục.

114
CHƯƠNG 3. THỰC HÀNH KĨ NĂNG CHỨNG MINH TRONG KIỂU BÀI NGHỊ
LUẬN VỀ MỘT VẤN ĐỀ LÍ LUẬN VĂN HỌC

3.1. Chứng minh theo bề rộng và chứng minh theo bề sâu trong bài văn lí luận văn
học
Việc phân tích đậm – nhạt đã được đề cập đến trong một số giáo trình, sách tham
khảo hướng dẫn về kĩ năng viết bài văn hay. Trong sách “Tài liệu chuyên văn” (tập 2) của
thầy Đỗ Ngọc Thống có viết: “Các chi tiết được chọn giảng cũng không nên phân tích bình
giảng một cách bình quân, mà có đậm, có nhạt, có kĩ, có lướt tùy theo vị trí quan trọng của
chi tiết ấy đối với cái tinh thần chung kia và những nét đặc sắc nghệ thuật lớn và cũng tùy
theo yêu cầu đề bài.”
Ở đây, một số câu hỏi sẽ được đặt ra: Thế nào là phân tích đậm? Và thế nào là phân
tích nhạt?
Nếu ta hình dung vấn đề theo kiểu thang độ (hãy hình dung đến những mảng màu đi
từ sắc màu đậm nhất đến sắc màu nhạt nhất) và đối chiếu vào vấn đề dung lượng của bài
viết (viết dài hay ngắn, nhiều hay ít) thì vấn đề sẽ rất khó giải quyết. Bởi thế nào là “đậm”
và thế nào là “nhạt” tùy thuộc vào cảm nhận của mỗi người. “Đậm” thì sẽ có “đậm hơn”,
“đậm nhất”. Cũng tương tự như vậy với “nhạt”. Xét trên phương diện thao tác làm văn mà
nói, cách hình dung này không mấy hiệu quả vì không tạo được cho ta phương hướng cụ
thể để thực hành viết.

Phân tích đậm, nhạt không giống như một bảng màu có nhiều thang độ, mà thực chất
là những mô hình khai thác dẫn chứng khác nhau.

Trong bài viết này, tôi đề xuất một hướng nhìn khác, tiếp cận phân tích đậm và phân
tích nhạt như là những mô hình khác nhau khi phân tích tác phẩm.

115
 Phân tích đậm: Đi sâu vào các tầng trong cấu trúc tác phẩm văn học (chi tiết, hình
tượng, nhân vật, ngôn ngữ, các tầng hàm nghãi…) để từ đó làm bật lên vấn đề nghị luận
mà đề yêu cầu. Cách viết này khai thác tác phẩm theo bề sâu.

Phân tích nhạt: Từ vấn đề đề bài yêu cầu soi chiếu vào một bình diện nội dung
hoặc hình thức của nhiều tác phẩm để cho thấy các biểu hiện khác nhau vấn đề. Cách viết
này khai thác tác phẩm theo bề rộng, chủ yếu trên bình diện nội dung.

Như vậy, từ đây trở về sau trong bài viết này, tôi sẽ đề cập đến việc phân tích đậm
và phân tích nhạt như hai mô hình khác nhau để phân tích tác phẩm. Còn “đậm”, “nhạt”
đến đâu và như thế nào, thì tùy thuộc vào từng yêu cầu đề bài cụ thể, từng tác phẩm cụ thể
và tùy thuộc vào ý đồ của người viết trong những tình huống đa dạng của thực tế.

3.1.1.Khai thác dẫn chứng theo bề sâu

Phân tích đậm chính là dạng phân tích tác phẩm mà hiện nay học sinh vận được tiếp
cận trong quá trình học tác phẩm văn học. Người viết sẽ bóc tách các khía cạnh hình thức
nghệ thuật của tác phẩm, sau đó khái quát đến các vấn đề nội dung tư tưởng.

Nhưng khác với dạng bài phân tích để thấy được nét đặc sắc của tác phẩm, dạng bài
LLVH bao giờ cũng yêu cầu phân tích để làm rõ vấn đề nghị luận. Cho nên, ở dạng bài
LLVH, phân tích đậm vẫn cần sự chọn lọc, chỉ khai thác những gì đặc sắc nhất và liên quan
trực tiếp đến vấn đề nghị luận. Đơn vị tác phẩm mà người viết cần quan tâm trong dạng bài
này chính là chi tiết nghệ thuật. Chi tiết nghệ thuật là đơn vị nhỏ nhất trong tác phẩm văn
học, đó có thể là một lời nói, một hành động, một cử chỉ, một nét mặt, một sự kiện, một đồ
116
vật trong không gian, một thủ pháp nghệ thuật… Khi phân tích đậm, người viết cần chọn
được những chi tiết đặc sắc nhất, phù hợp nhất để làm bật lên vấn đề nghị luận (tiêu
chí lựa chọn: yêu cầu đề bài và chỉnh thể tác phẩm.

Ta có thể phân tích một số ví dụ để làm rõ hơn điều này.

Ví dụ 1: Phân tích tác phẩm Chí Phèo để làm bật lên “những tiếng đau khổ” thoát ra từ tác
phẩm văn học.

Trong truyện ngắn nổi tiếng “Chí Phèo”, Nam Cao lại quay tấm gương cuộc sống,
cho ta thấy một kiếp sống tủi nhục trong xã hội Việt Nam trước Cách mạng. Ấy là Chí Phèo,
một nạn nhân đau khổ của một xã hội cạn khô tình người với những ác quỷ mang bộ mặt
người. Sinh ra không tình yêu thương của mẹ chan, Chí Phèo lớn lên trong sự đùm bọc
của những người như anh thả ông lươn, bà cụ mù lòa, bác phó cối nghèo nhưng tốt bụng.
Nhưng những người năm ấy, như chính những câu văn tái hiện rất ngắn gọn của Nam Cao,
lướt qua cuộc đời Chí như những cơn gió. Phần còn lại của cuộc đời, Chí đâu có gì ngoài
những năm tháng tù tội, những lần rạch mặt ăn va, những khinh bỉ, miệt thị của người đời?
Gặp Thị Nở, cứ tưởng cuộc đời Chí sẽ bừng sáng, sẽ ngời lên hồi chuông an lành nhưng
hạnh phúc, tình yêu thoảng qua như hơi cháo hành, như ảo ảnh về nguồn nước giữa sa mạc
khô tình người. Người nhen lên ngọn lửa lương tri, tình người cũng chính là người dập tắt
hi vọng trở về với cuộc đời của Chí. Và khi “mất thiên thần, người đã chết”. Chí Phèo đã
chết trên ngưỡng cửa trở về cuộc đời. Chí đã chết khi miệng còn “ngáp ngáp” như muốn
thanh minh, muốn bày tỏ với cuộc đời, với con người. Còn gì đau đớn hơn thân phận của
con người ấy? Viết về những số phận bất hạnh ấy, ngòi bút Nam Cao đâu chỉ nhằm phản
ánh chân xác thực trạng con người bị tha hóa trong xã hội cũ. Đằng sau câu chữ, cách
xưng hô có vẻ lạnh lùng, dửng dưng, miệt thị ấy là một trái tim ấm nóng tình yêu thương
con người. Nam Cao đã từng mong muốn viết lên những tác phẩm làm cho “người gần
người hơn” thì với Chí Phèo, ông đã làm được điều đó. Bởi lẽ nhà văn đã “đứng trong lao
khổ mở hồn ra đón lấy những vang vọng của đời” cho nên những tác phẩm của ông, những
“tiếng đau khổ kia thoát ra từ những kiếp lầm than” sẽ còn sống mãi.

PHÂN TÍCH VÍ DỤ:

117
 Các “tầng” Nội dung trong bài viết
phân tích

Vấn đề nghị Văn học phải phản ánh “những tiếng đau khổ kia thoát ra từ những kiếp
luận lầm than”.

Các chi tiết lựa Thân phận đau khổ của Chí Phèo
chọn trong tác +Sinh ra bị chối bỏ
phẩm “Chí
Phèo”: +Bị xã hội khinh bỉ
+Bị thị Nở cự tuyệt
+Cái chết đau đớn

Ý nghĩa chi tiết +Viết về những số phận bất hạnh ấy, ngòi bút Nam Cao đâu chỉ nhằm
phản ánh chân xác thực trạng con người bị tha hóa trong xã hội cũ.
+Đằng sau câu chữ, cách xưng hô có vẻ lạnh lùng, dửng dưng, miệt thị
ấy là một trái tim ấm nóng tình yêu thương con người.
+Nam Cao đã từng mong muốn viết lên những tác phẩm làm cho “người
gần người hơn” thì với Chí Phèo, ông đã làm được điều đó.

Làm rõ vấn đề Bởi lẽ nhà văn đã “đứng trong lao khổ mở hồn ra đón lấy những vang
nghị luận vọng của đời” cho nên những tác phẩm của ông, những “tiếng đau khổ
kia thoát ra từ những kiếp lầm than” sẽ còn sống mãi.

Sơ đồ: Hệ thống ý của ví dụ 1

118
Ví dụ 2: Phân tích bài thơ “Vội vàng” để cho thấy niềm vui trước vẻ đẹp của cuộc sống, vẻ
đẹp của con người.

Mặt trời không chỉ có mấy đen mà còn có những tia nắng vàng, cuộc sống không chỉ
có những nỗi khổ đau mà còn có những niềm vui sướng. Văn học phản ánh hiện thực, không
chỉ là phản ánh những đau khổ mà còn ngợi ca những vẻ đẹp, những niềm vui của cuộc
sống, của con người. Thơ Xuân Diệu là “bầu xuân”, là “bình chứa muôn hương” của tuổi
trẻ, sức sống và tình yêu:

“Của ong bướm này đây tuần tháng mật;

Này đây hoa của đồng nội xanh rì
Này đây lá của cành tơ phơ phất
Của yến anh này đây khúc tình si
Và này đây ánh sáng chớp hàng mi
Mỗi buổi sớm, thần Vui hằng gõ cửa

119
 Tháng giêng ngon như một cặp môi gần”
(Vội vàng)

Người ta gọi thơ Xuân Diệu là “nguồn sống dào dạt chưa từng có ở chốn nước non
lặng lẽ này” phải chăng bởi nhà thơ đã đốt cháy xúc cảm say mê mãnh liệt với cuộc đời.
Cuộc sống muôn đời vẫn vậy. Thế nhưng những cảnh sắc của cuộc sống đi qua tâm hồn
nồng nàn tình yêu cuộc đời của Xuân Diệu lại ánh lên những màu sắc diệu kì, lại ngân lên
những thanh âm du dương. Thế giới, qua cặp mắt “xanh non biếc rờn” của thi sĩ họ Ngô
là khu vườn tình ái, nơi ong bướm đang trong “tuần trăng mật”, nơi chim muôn ca lên
“khúc tình si”, nơi tạo hóa đắm chìm trong “cặp môi gần” của tháng giêng. Đó còn là bữa
tiệc thịnh soạn, phong phú của cuộc sống “nở hoa dâng tặng người muốn hái”. Đẹp làm
sao! Làm sao Xuân Diệu có những cảm nhận tinh tế, diệu kì ấy nếu nhà thơ dửng dưng, vô
cảm với cuộc đời. Chính niềm khao khát giao cảm với cuộc đời, chính niềm yêu sống đến
cuồng si, mãnh liệt đã giúp thi sĩ phát hiện ra vẻ đẹp của cuộc sống. Những vần thơ như
“lòng” Xuân Diệu mở ra, như tay Xuân Diệu muốn chìa ra mời mọc, gợi mời con người.
Sao có thể không nhớ, không yêu những vần thơ say đắm, thiết tha đến dường vậy! Thơ
Xuân Diệu, tự bản thân nó không phải sự mô phỏng cuộc sống. Đó là lời tụng ca hân hoan,
đắm đuối trước vẻ đẹp đích thực của cuộc sống.

PHÂN TÍCH VÍ DỤ

Các “tầng” Nội dung trong bài viết

phân tích

Vấn đề nghị Văn học còn phản ánh những niềm vui của thi nhân trước vẻ đẹp của
luận cuộc sống và con người.

Các chi tiết lựa Vẻ đẹp của cuộc sống nơi trần thế thể hiện trong đoạn thơ:
chọn trong tác +khu vườn tình ái: “khúc tình si”, “tuần tháng mật”
phẩm “Vội
vàng” +bữa tiệc thịnh soạn phong phú, tinh tế

Ý nghĩa chi tiết +Những cảm nhận tinh tế cua Xuân Diệu
+Tình yêu cuộc sống thiết tha, mãnh liệt của thi nhân

120
 Làm rõ vấn đề +Những vần thơ có sức lan tỏa, như “mời mọc mọi người”
nghị luận + Những vần thơ ấy có sức sống mãnh liệt, vì đó là “lời tụng ca hân
hoan, đắm đuối trước vẻ đẹp đích thực của cuộc sống.

Sơ đồ: Hệ thống ý của ví dụ 2

Ví dụ 3: Phân tích “Chí Phèo” để làm bật lên vấn đề: văn học phải đặt ra những câu hỏi
và trả lời những câu hỏi đó.

Độc giả tìm đến tác phẩm văn chương đâu phải chỉ để hiểu biết về hiện thực cuộc
sống, mà còn muốn tìm hiểu ý nghĩa, gía trị, bất chất của cuộc sống, để tìm câu trả lời cho
những băn khoăn, trăn trở, nghĩ suy của bản thân mình. Bởi vậy, tác phẩm nghệ thuật phải
“đặt ra những câu hỏi” và có thể, còn cần phải “trả lời những câu hỏi đó”. Nam Cao, qua
số phận bi kịch của Chí Phèo đã cất lên câu hỏi: Làm thế nào cứu vớt những con người
đang đứng trên vực thẳm của sự tha hóa nhân tính và nhân hình? Làm thế nào để xã hội
này không còn những Chí Phèo? Câu hỏi ấy vang vọng, văng vẳng suốt thiên truyện, đau

121
đáu mãi không nguôi. Nó hiện hình trong lời kết án đau đớn tuỵệt vọng của Chí Phèo trước
khi tự kết liễu đời mình: “Ai cho tao lương thiện? Làm thế nào cho mất được những vết
mảnh chai trên mặt này?”. Nhà văn dẫu không trả lời trực tiếp, nhưng qua tác phẩm của
mình, Nam Cao đã ngầm đưa ra câu trả lời cho bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người của
Chí. Phải tiêu diệt xã hội đại ác, vạn ác này; phải tiêu diệt những con quỷ dữ Bá Kiến, Đội
Tảo,…để cuộc đời này không còn những Chí Phèo. Và quan trọng hơn, để cứu rỗi những
linh hồn tội lỗi như Chí Phèo, cần có một “lòng tốt bình thường”- tình người chân thành,
mộc mạc như Thị Nở. Chỉ tình người mới cứu được tính người. Ấy là thông điệp nhân sinh,
là câu trả lời sâu sắc, đúng đắn của Nam Cao cho những vấn đề bức xúc của xã hội.

PHÂN TÍCH VÍ DỤ

Các “tầng” Nội dung trong bài viết

phân tích

Vấn đề nghị Văn học phải đặt ra những câu hỏi và trả lời những câu hỏi đó
luận

Các chi tiết lựa Ba câu nói cuối cùng của Chí Phèo trước khi chết.
chọn trong tác
phẩm “Chí
Phèo”

Nêu ý nghĩa -Đặt ra những câu hỏi: Ba câu hỏi của CHí Phèo cũng chính là những
chi tiết kết câu hỏi nhà văn đặt ra về số phận và bản tính của con người.
hợp vớibám đề -Trả lời những câu hỏi đó:

+Phải tiêu diệt xã hội vạn ác đẩy con người vào đường cùng
+Chỉ có tình thương mới có thể cứu rỗi tính người.

Sơ đồ phân tích ví dụ 3:

122
 Như vậy, có thể hình dung ở thao tác phân tích đậm, mỗi chi tiết nghệ thuật giống
như một hòn sỏi rơi xuống mặt hồ bằng phẳng, từ một điểm rơi ấy lan tỏa ra vô vàn vòng
sóng, vòng sóng sau lại rộng hơn vòng sóng trước. Cũng như vậy, từ một chi tiết làm điểm
tựa, ta có thể khai thác dần dần từng lớp nghĩa rộng hơn của tác phẩm, để cuối cùng hướng
đến làm bật lên vấn đề nghị luận.

Thao tác phân tích đậm không thể thiếu được trong bài nghị luận văn học. Bởi vẻ
đẹp đích thực của tác phẩm văn học không phải ở bề mặt ngôn từ, mà nó ở tầng sâu ý nghĩa,
ở cái “chiều sâu chưa nói hết”. Phải khai thác sâu tác phẩm ta mới phát hiện ra những “điểm
sáng” văn chương cần bình, và chính những điểm sáng đó làm nên rung động thẩm mỹ cho
bài viết của chúng ta.

Nhược điểm của thao tác phân tích này, đó là trong giới hạn thời gian (Ví dụ bài thi
quốc gia là 180 phút, ta chỉ có tối đa 120 phút để viết phần NLVH), các viết này khiến ta
không thể bao quát được nhiều tác phẩm, nhiều phương diện, nhiều khía cạnh của vấn đề
nghị luận. Mà có những đề nghị luận đòi hỏi phạm vi dẫn chứng rất rộng, từ văn học dân
gian đến văn học đương đại.
123
2.1.2. Khai thác dẫn chứng theo bề rộng

Ngược lại với thao tác phân tích đậm, thao tác phân tích nhạt giúp người viết bao quát dẫn
chứng trong một phạm vi rộng lớn, soi chiếu được nhiều khía cạnh của vấn đề nghị luận.
Ta có thể xét ví dụ sau.
Ví dụ 1: Tác phẩm văn học phải phản ánh được những nỗi đau của con người
Lại nhớ đến nhà lí luận, trong bài bàn về văn học và hiện thực có tâm sự: hình như
mọi nỗi buồn dễ ở lại hơn hát ca xưng tụng. Và Nam Cao đã lấy hẳn hình tượng giọt nước
mắt làm đầu cho thiên truyện của mình với lời đề từ “nước mắt là miếng kính biến hình vũ
trụ”. Đâu phải ngẫu nhiên mà Đặng Thai mài đào lên “sâu sắc cảm nhận” chứ không phải
logic thường thấy – và kế đó là cụm từ “nỗi đau của con người”. Đến đây có lẽ phải nói
thêm: có một sự chuyển hóa trong nỗi đau của nhân tình vào trong nỗi đau của chủ thể
người cầm bút. Đúng hơn đó là sự hòa nhập nỗi đau của đời và nỗi đau của ngòi bút nhà
văn. Chỉ có thể từ nỗi đau cộng hưởng ấy mới có thể có được giọng thơ chua chát của Xuân
Hương, mới có được nỗi đau nổi sóng, ngọn bút như có máu của Nguyễn Du. Phải đau đớn
với nỗi đau của mọi người để giãi bày nó lên trang văn như một hành động chia sẻ, cảm
thông với cuộc đời. Cái đau ngoài đời là cai đau của số phận; vào trong đấy là cái đau của
thời đại. Nỗi đau với nhiều phương diện của nhân tình thế thái, của những thăng giáng lịch
sử. Có thể là nỗi đau trước băng hoại của nhân phẩm trong thơ Nguyễn Khuyến, Tú

124
Xương… Có khi là nỗi đau của nhân cách bị chà đạp. Ở phương diện thứ nhất, nỗi đau là
sự cảnh tỉnh của nhà văn trước cuộc đời để con người tự soi lại mình, để sống đẹp hơn. Ở
phương diện thứ hai, nó là sự cảm thông, đồng điệu của tác giả.
“Thời xa vắng” của Lê Lựu cũng là nỗi đau, nỗi đau về một thời cái “tôi” bị tỏa
chiết, để từ đó rung lên một hồi chuông cấp báo với xã hội: hãy chú tâm đến cả cá nhân.
Đó là chiều sâu nhân đạo và đó cũng là sự cảnh tình để con người tự nhận thức lại mình.
Tố Hữu, Hồ Chí Minh đau với một tiếng rao đêm, một tiếng khóc trong nhà lao của một em
nhỏ. Nỗi đau như một sự đồng cảm của một lực đỡ dìu. “Mùa lá rụng trong vườn” lại là
nỗi đau của nhà văn trước sự băng hoại của nhân cách, của sựu ích kỉ đang phá tung mọi
sợi dây gắn bó đồng loại đến từng cá nhân, đền từng gia đình nhỏ bé.
Nỗi đau trong trang văn vì thế là nỗi đau đầy nhân đạo, khi sẻ chia, khi vẫy gọi con
người, vượt lên những mất mát, những gì xấu xa để vươn tới cái đẹp của chân, thiện, mỹ.
Nó để người đọc đối diện với nỗi đau, làm trào ra những giọt nước mắt thanh lọc và nhân
đạo hóa tâm hồn. (Trần Văn Toàn)

PHÂN TÍCH VÍ DỤ

Các thao tác làm Những nội dung trong bài viết
bài

Vấn đề nghị luận Văn học phản ánh những nỗi đau

Các biểu hiện của +Nỗi đau con người hòa vào nỗi đau nhà văn (Nguyễn Du, Hồ Xuân
vấn đề nghị luận Hương)
qua các tác phẩm +Nỗi đau trước băng hoại nhân phẩm (thơ Nguyễn Khuyến, Trần
Tế Xương)
+Nỗi đau của “cái tôi” bị tỏa chiết (“Thời xa vắng” – Lê Lựu)
+Nỗi đau của chiều sâu nhân đạo (Tố Hữu, Hồ Chí Minh)
+Nỗi đau trước sự băng hoại của nhân cách (“Mùa lá rụng trong
vườn”)

Ý nghĩa + chốt ý Nỗi đau trong trang văn vì thế là nỗi đau đầy nhân đạo, khi sẻ chia,
bám đề khi vẫy gọi con người, vượt lên những mất mát, những gì xấu xa để
vươn tới cái đẹp của chân, thiện, mỹ. Nó để người đọc đối diện với
nỗi đau, làm trào ra những giọt nước mắt thanh lọc và nhân đạo
hóa tâm hồn

125
 Sơ đồ hệ thống ý của ví dụ 1:

Như vậy, rõ ràng để làm bật lên “những nỗi đau trong văn học”, người viết đã khảo sát rất
nhiều các biểu hiện khác nhau của những nỗi đau ấy trong các hiện tượng văn học từ trung
đại cho đến hiện đại. Tuy nhiên, với mỗi trường hợp chỉ điểm sơ chứ không phân tích vào
cấu trúc tác phẩm cụ thể.

Cũng tương tự như vậy, với ví dụ tiếp theo.

Ví dụ 2: Phân tích các biểu hiện của chức năng nhận thức trong văn học.

Đối diện với văn học là đối diện với tất cả. Những điều mà văn học mang đến cho
ta đồ sộ biết bao. Với văn học, một người Việt Nam biết tận nước Pháp xa xôi kia có một
con người có trái tim nhân hậu, có tấm lòng yêu thương, nhưng đã phải chịu một kiếp sống
khốn khổ (Những người khốn khổ - Victor Hugo). Xã hội tư sản Pháp đã đầu độc cuộc sống
của con người, đã phủ lên nước Pháp phồn hoa tươi đẹp màn đêm u tối lạnh giá của nhà
tù, đã làm cho những em bé như Codét chịu đọa đày từ trong bụng mẹ, đã làm những con
người xinh đẹp như Phăngtin phải lìa bỏ cuộc đời giữa tuổi trẻ trung, đã làm cho Giăng
Văn Giăng trở thành con người khốn khổ giữa biết bao “những người khốn khổ”. Tầm mắt

126
ta lại hướng sang Nga, và trái tim ta lại cùng nhịp đập với nỗi niềm thổn thức, niềm đau
vô tận của Anna Karenina (Lép-Tonxtoi) – Một người phụ nữ giàu sức sống và khát vọng
nhưng lại bị hệ thống pháp luật, đạo đức, tôn giáo, dư luận khắc nghiệt của xã hội quý tộc
giam hãm. Phải chăng xã hội Nga nửa cuối thế kỉ XIX như bánh xe tàn nhẫn cắt đứt cuộc
đời tươi trẻ của Anna? Với văn học, ta có điều kiện ngoảnh lại nhìn quá khứ và vươn lên
nghĩ tới tương lai. Ta như được hòa mình vào bầu không khí thần tiên, tươi mát của đỉnh
Olempơ và nhìn thấy đâu đây hình ảnh kiên cường Promete bị xiềng, chàng trai quả cảm
dám đấu với thần Zớt mang lửa xuống cho loài người (thần thoại Hy Lạp).
Mở rông tầm mắt ta theo không gian, văn chương còn giúp ta xâu chuỗi quá khứ
hiện tại, tương lai. Văn học giúp ta hiểu biết thế giới vĩ mô (Chiến tranh và hòa bình – Lev
Tônxtôi, Tấn trò đời – Banzắc), khám phá thế giới vi mô – đó là những gam những xao
động thoáng qua, rung cảm tinh tế trong tâm hồn người (Bác ơi – Tố Hữu).

Các thao tác làm Những nội dung trong bài viết
bài

Vấn đề nghị luận Văn học giúp con người hiểu biết thế giới rộng lớn

Các biểu hiện của +Hiểu biết trên bình diện không gian: Từ Pháp (Những người khốn
vấn đề nghị luận khổ) sang Nga (Anna Karenina)
qua các tác phẩm +Hiểu biết trên bình diện thời gian: Từ thời kì thần thoại xa xôi

Bám đề Văn chương mở rộng tầm mắt ta theo không gian, giúp ta xâu chuỗi
quá khứ, hiện tại, tương lai, giúp ta hiểu biết thế giới ở cấp độ vĩ
mô và vi mô.

Sơ đồ hệ thống ý của ví dụ 2:

127
Như vậy, việc phân tích nhạt giúp ta bao quát biểu hiện của vấn đề trên độ rộng, khiến cho
bài viết uyên bác, phong phú hơn về kiến thức. Tuy vậy, khi thực hành thao tác này, cũng
cần lưu ý một số điều:
+ Các tác phẩm được lựa chọn phải được khai thác trên cùng một bình diện, cùng một tiêu
chí (ví dụ: cùng là các biểu hiện của nỗi đau, cùng là các biểu hiện của quá trình nhận
thức…).
+Các tác phẩm lựa chọn phải được sắp xếp theo trình tự logic hợp lý (trình tự thời gian, văn
học Việt Nam – văn học nước ngoài, …)
+Soi chiếu từng khía cạnh xong (“phân”), ta phải có một kết luận tổng thể (“tích”).
Thao tác phân tích nhạt cũng bộc lộ nhược điểm lớn nhất của nó: Đó là ở mỗi tác phẩm ta
chỉ có thể lướt qua, việc cho thấy được giá trị thẩm mỹ của tác phẩm rất hạn chế. Nếu bài
viết chỉ toàn thao tác phân tích nhạt thì sẽ rất khô khan, thiếu điểm nhấn.

3.1.3. Kết hợp hài hòa chứng minh theo bề rộng và chứng minh theo bề sâu
Trong một bài nghị luận văn học, việc kết hợp giữa phân tích đậm và phân tích nhạt sẽ giúp
bố cục bài văn hài hòa, vừa bao quát được độ rộng của kiến thức vừa có những điểm nhấn,
có chiều sâu, khai thác được những điểm sáng văn chương để tạo chất văn cho bài viết.
Ở cấp độ tổng thể bài viết, việc phân tích đậm và nhạt có thể phân bố ở các luận điểm khác
nhau, tùy thuộc vào yêu cầu đề bài và ý đồ của người viết. Thường thì phần phân tích đậm
sẽ triển khai ở dẫn chứng bắt buộc, và phân tích nhạt có thể triển khai ở phần dẫn chứng
mở rộng.

128
Ở từng luận điểm, người viết có thể kết hợp vừa phân tích đậm vừa phân tích nhạt, có
nghĩa là đào sâu vào từng dẫn chứng, nhưng giữa các dẫn chứng lại có sự so sánh đối chiếu
với nhau để làm bật lên vấn đề nghị luận.
Có thể xét ví dụ sau, khi người viết phân tích nghệ thuật sử dụng từ ngữ của Nguyễn Du để
làm bật lên yêu cầu về sáng tạo ngôn ngữ của nhà văn:
Ngôn ngữ của cuộc sống đời thường vào tác phẩm phải là những dòng ngôn ngữ
văn chương giàu tình cảm, giàu sức biểu hiện. Có những từ là “nhãn tự” của thơ thì mới
có những khổ thơ, bài thơ xuất thần, độc đáo. Nhà văn làm công việc chọn lựa ngôn từ phải
làm sao chọn những từ đắc ý nhất, đặt vào đúng chỗ của nó nhất. Khi miêu tả Thúy Kiều,
với đôi ba nét, Nguyễn Du đã báo trước số phận nàng:
“Làn thu thủy, nét xuân sơn
Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh”
Những sinh vật vô tri làm sao có thể “ghen”, “hờn” trước nhan sắc của người? Hay
phải chăng định mệnh trớ trêu đã để mắt tới người con gái tài sắc vẹn toàn ấy. Chỉ dùng
một hai chữ thôi nhưng đủ sức diễn tả, dự báo cả cuộc đời nhân vật – thế chẳng là tài tình
lắm sao! Thúy Kiều nhờ Thúy Vân nối duyên Kim Trọng thay mình, một câu chuyện khác
thương như vậy không thể có cách nói nào hay hơn:
“Cậy em em có chịu lời
Ngồi lên cho chị lạy rồi sẽ thưa”
Tiếng “cậy” thân thương mà chưa đựng cả lòng tin, sự nhờ vả thiết tha nhất – không
thể từ chối trước niềm mong mỏi của nàng. Quả thật Nguyễn Du đã đạt đến mức bậc thầy
của ngôn ngữ, tiếng Việt trong tay tác giả được sử dụng khéo léo, điêu luyện và chính xác
đến không cùng. Điều đó lí giải tại sao “Truyện Kiều” trường tồn trong lòng dân tộc hàng
bao thế kỉ.
“Bất tri tam bách dư niên hậu
Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như”
(Độc Tiểu Thanh kí)
Tiếng “khấp” của người văn hào vĩ đại Việt Nam vẫn vang vọng hàng bao thế kỉ, đi giữa
lòng người để nói về nỗi đau đời chất chứa trong tim. Nhà văn không sử dụng tiếp “khốc”
mà lại là tiếng “khấp: tiếng nức nở trong tâm hồn, mặn xót, tái tê – nước mắt chảy ngược
vào hồn nên ngàn năm còn thương, còn xót. Tố như đã để lại cho mai sau một di sản tinh
thần đồ sộ và phong phú, đọc văn của ông, ta không thể lơi là khi sử dụng tiếng Việt. Ngôn
ngữ làm nên văn chương và văn chương có sức mạnh xây dựng hay tàn phá con người –
phải trân trọng và hãy biết sử dụng ngôn ngữ thì mới có thể sáng tác nên những tác phẩm
hay, độc đáo
129
 PHÂN TÍCH VÍ DỤ

Luận điểm Sáng tạo nghệ thuật thực chất là quá trình sáng tạo ngôn ngữ

Phân tích nhạt +Bình diện thơ chữ Nôm: Truyện Kiều
(bề rộng) +Bình diện thơ chữ Hán: “Độc tiểu thanh kí”.
Mỗi bình diện, người viết chỉ chọn những dẫn chứng tiêu biểu
nhất.

Phân tích đậm Với mỗi dẫn chứng, người viết đi sâu tô đậm những từ ngữ đặc sắc
(bề sâu) nhất mà Nguyễn Du sử dụng:
+Từ “ghen”, “hờn” (Truyện Kiều) è Chức năng dự báo số phận
+Từ “cậy” (Truyện Kiều) è Bộc lộ chuẩn xác tâm lý nhân vật
+Từ “khấp” (Độc Tiểu Thanh kí) èKhơi gợi sự đồng cảm sâu xa
vượt qua không gian và thời gian.

Kết luận (Chốt ý) Đánh giá về tác giả: Tố như đã để lại cho mai sau một di sản tinh
thần đồ sộ và phong phú, đọc văn của ông, ta không thể lơi là khi
sử dụng tiếng Việt.
Liên hệ, kết nối với vấn đề nghị luận: Ngôn ngữ làm nên văn
chương và văn chương có sức mạnh xây dựng hay tàn phá con
người – phải trân trọng và hãy biết sử dụng ngôn ngữ thì mới có
thể sáng tác nên những tác phẩm hay, độc đáo

Kết lại, bài văn để thi học sinh giỏi không chỉ đơn giản là những bài tập làm văn, mà
đó thực sự là sáng tác của người viết. Yêu cầu về sự sáng tạo, về cá tính riêng, về chất văn
được đặt ra hàng đầu trong công tác tuyển chọn học sinh giỏi. Theo quan điểm của cá nhân
tôi, người ta không sáng tạo từ hư không. Sự sáng tạo, tự thân nó, luôn là sự kết nối những
chất liệu sẵn có theo những cách độc đáo, riêng biệt để giải quyết những đòi hỏi từ thực tế
cuộc sống. Vậy thì phân tích đậm, hay phân tích nhạt chỉ là những công cụ cần thiết để tổ
chức chất liệu sẵn có theo cách riêng của mình trong bài viết. Bạn đã có những mảng màu
cần thiết trong tay mình, vậy hãy luyện tập thật nhiều để kiến tạo nên những tác phẩm nghệ
thuật mang dấu ấn của chính mình.

130
3.2. Các thao tác triển khai kĩ năng chứng minh

3.1.1.Đọc đề và xác định phạm vi dẫn chứng

Một đề văn bao giờ cũng phải có hai thông tin cơ bản: Yêu cầu đề bài (vấn đề cần bàn luận
là gì? Những thao tác lập luận cần triển khai là gì) và phạm vi dẫn chứng. Để triển khai tốt
dẫn chứng, trước nhất phải đọc kĩ đề bài để xác định được phạm vi dẫn chứng cần triển
khai. Một số tiêu chí xác định phạm vi dẫn chứng có thể là:

STT Tiêu chí Trả lời cho câu hỏi

1 Kết cấu tác phẩm Đề yêu cầu bàn về toàn bộ tác phẩm, hay một phần,
một yếu tố cụ thể của tác phẩm?

2 Số lượng tác phẩm Đề yêu cầu bàn về một tác phẩm hay nhiều tác phẩm

3 Giai đoạn văn học Đề yêu cầu bàn về giai đoạn văn học nào? (dân gian,
trung đại, hiện đại…)

4. Nền văn học Đề yêu cầu bàn về văn học Việt Nam hay văn học
nước ngoài?

5. Thể loại văn học Đề yêu cầu bàn về thể loại văn học nào? (thơ, truyện,
kịch…)?

6. Đề tài, chủ đề Đề có yêu cầu bàn về những tác phẩm thuộc đề tài cụ
thể (đất nước, người phụ nữ, người nông dân…) hay
không?

7 Tác giả Đề có yêu cầu bàn về những tác phẩm của tác giả cụ
thể hay không?

Mỗi đề khác nhau sẽ có những cách yêu cầu phạm vi dẫn chứng khác nhau. Những
yếu tố nào không thể hiện cụ thể trên đề, thì có thể hiểu là chọn thế nào cũng được.
Trong trường hợp đề không nói gì về phạm vi dẫn chứng, thì có nghĩa là người
viết được tùy chọn phạm vi dẫn chứng. Trong trường hợp này, việc chọn dẫn chứng cần
bao quát các tiêu chí trên đây thì sẽ tốt hơn. Ví dụ: vừa có dẫn chứng thơ vừa có dẫn chứng
truyện, vừa có dẫn chứng văn học dân gian, văn học trung đại, văn học hiện đại; vừa có dẫn
131
chứng văn học Việt Nam và văn học nước ngoài… Người viết cần cân nhắc yêu cầu đề bài
và thời gian làm bài thực tế để xác định chọn dẫn chứng và triển khai dẫn chứng nông, sâu
cho phù hợp. Cũng không nhất thiết phải triển dẫn chứng theo toàn bộ các tiêu chí đã nêu
ở trên.
Không phải lúc nào các tiêu chí trên cũng thể hiện trực tiếp trong câu mệnh lệnh.
Một số trường hợp, phạm vi dẫn chứng được gợi ra ở phần dẫn dắt hoặc trong ngữ liệu mà
đề cung cấp. Ví dụ với đề bài sau:
Đề bài:
“Truyện ngắn là cách cưa lấy một khúc đời sống” (Tô Hoài)
Anh (chị) hãy bình luận về ý kiến trên.
Với đề trên, rõ ràng câu mệnh lệnh không nói gì nhiều, nhưng ta phải hiểu phạm vi dẫn
chứng đó là các tác phẩm truyện ngắn, điều này gợi ra từ câu nhận định mà đề cung cấp.
Cũng tương tự như vậy, với một đề bài khác:
Đề bài:
Bàn về đặc trưng của thơ, Lamáctin - nhà thơ Pháp – tâm sự: Thế nào là thơ? Đó không
phải chỉ là một nghệ thuật, đó là sự giải thoát của lòng tôi.
Anh/chị hãy bình luận về ý kiến trên.
Trong đề trên, phạm vi dẫn chứng phải là những tác phẩm thuộc thể loại thơ. Điều
này được gợi ra trong cụm từ “Bàn về đặc trưng của thơ”.
Việc đọc kĩ đề và xác định phạm vi dẫn chứng rất quan trọng. Trước nhất nó cho
người viết một cái nhìn tổng quát về yêu cầu đề để chọn được dẫn chứng đúng. Nếu bài
viết triển khai dẫn chứng nằm ngoài phạm vi đề yêu cầu, thì coi như lạc đề, mọi nỗ lực sau
đó coi như đổ sông đổ bể.
Bên cạnh đó, việc xác định phạm vi dẫn chứng cũng giúp người đọc hình dung tổng
thể về những dẫn chứng mình sẽ triển khai trong bài viết. Cụ thể, có thể dễ dàng xác địnhdẫn
chứng bắt buộc và dẫn chứng mở rộng. Dẫn chứng bắt buộc là dẫn chứng đề yêu cầu, cần
phải giải quyết thỏa đáng. Dẫn chứng mở rộng là dẫn chứng thêm, người viết sử dụng để
so sánh, đối chiếu, liên hệ với dẫn chứng bắt buộc để làm sáng rõ hơn vấn đề, tạo ra cái
nhìn trên diện rộng cho vấn đề nghị luận mà mình triển khai. Đương nhiên, cần phải lưu ý
sự hợp lý giữa hai loại dẫn chứng này. Dẫn chứng bắt buộc bao giờ cũng phải là trọng tâm,
phải triển khai nhiều hơn, sâu hơn, kĩ hơn dẫn chứng mở rộng.

3.1.2. Tiêu chí chọn dẫn chứng

Sau khi xác định phạm vi dẫn chứng, câu hỏi đặt ra sẽ là “Làm thế nào để chọn
được dẫn chứng cho phù hợp?”. Có hai căn cứ quan trọng cần xét đến:
132
1) Yêu cầu đề bài: Những dẫn chứng nào sẽ làm bật lên được các vấn đề mà đề yêu cầu
bàn luận?
2) Kết cấu tác phẩm: Những dẫn chứng nào sẽ làm bật lên được nét đặc sắc, những vấn
đề trọng tâm, đặc trưng của từng tác phẩm?
Dẫn chứng tốt là dẫn chứng đảm bảo được cả hai yêu cầu trên.

Với dạng bài lí luận văn học, việc phân tích dẫn chứng không phải để làm bật lên
cái hay, cái đẹp của tác phẩm, mà quan trọng hơn là phải làm rõ được vấn đề đề bài yêu
cầu. Cho nên, trong suốt quá trình chọn dẫn chứng và triển khai dẫnc hứng, yêu cầu đề bài
luôn phải được đặt lên hàng đầu, bởi đó chính là kim chỉ nam, là cái đích cuối cùng mà bài
viết hướng đến.
Bên cạnh đó, người viết cũng cần nắm tổng thể từng tác phẩm để có thể chọn dẫn
chứng cho phù hợp nhất. Để làm rõ vấn đề nghị luận, thì ta sẽ chọn tác phẩm nào, chi tiết
nào trong tác phẩm, và sẽ triển khai dẫn chứng như thế nào? Những câu hỏi như vậy cần
được cân nhắc đến trong quá trình chọn dẫn chứng. Để giải quyết được những câu hỏi này,
nhất thiết chúng ta phải nắm được kết cấu tác phẩm, với mỗi tác phẩm phải biết được dẫn
chứng nào là cụ thể, tiêu biểu, dẫn chứng nào là quan trọng có thể làm toát lên được những
giá trị cốt lõi của tác phẩm.
Thế nào là chi tiết quan trọng, tiêu biểu? Câu trả lời có tính chất tương đối. Bởi lẽ
quá trình tiếp nhận văn học có tính chủ động, sáng tạo, mỗi người đọc sẽ cảm thấy ấn tượng,

133
thích thú với những khía cạnh khác nhau của tác phẩm. Tuy vậy, về mặt cấu trúc tác phẩm
(tức cách sắp xếp các yếu tố của tác phẩm), vẫn có những phần, những đoạn nổi bật hơn cả
mà nhiều người khi đọc đều nhận thấy và chấp nhận đó là yếu tố tiêu biểu.
Ví dụ với tác phẩm “Chí Phèo”, hẳn nhiên không khó để nhận ra yếu tố trọng tâm
của tác phẩm chính là nhân vật Chí Phèo (có thể căn cứ vào nhan đề, vào cách kết cấu tác
phẩm xoay quanh nhân vật, vai trò của nhân vật với cốt truyện, các nhân vật phụ đều xoay
quanh Chí Phèo…). Với Chí Phèo, hai nội dung tiêu biểu nổi lên là: bi kịch tha hóa và bi
kịch bị tước đoạt quyền làm người. Trong đó, bi kịch bị tước đoạt quyền làm người trọng
tâm hơn, nổi bật hơn bởi đó là hệ quả của bi kịch tha hóa, nó là đỉnh điểm của tấn bi kịch,
nó đẩy nỗi đau của Chí Phèo đến cao trào để cuối cùng giải quyết bằng “cái chết mở ra ý
nghĩa sống”.
Trong bi kịch bị tước đoạt quyền làm người, nổi bật là quá trình thức tỉnh và quá
trình bị cự tuyệt. Cả hai quá trình này, Nam Cao đều chú ý vào việc miêu tả trình tự diễn
biến tâm lý nhân vật qua từng chặng có mối quan hệ nhân quả, có tính chất biện chứng
(“phép biện chứng tâm hồn”). Như vậy, khi khai thác quá trình thức tỉnh hay quá trình bị
cự tuyệt, ta đều phải chọn được những chi tiết tâm lý đắt giá, đặc sắc, giàu sức gợi, nói được
nhiều điều về nhân vật Chí Phèo.
Ở cấp độ chi tiết, khi phân tích nhân vật Chí Phèo có thể chú ý đến một số chi tiết
quan trọng: tiếng chửi, những âm thanh cuộc sống buổi sáng hôm sau, bát cháo hành, giọt
nước mắt, cái chết của Chí Phèo.
Một ví dụ khác, bài thơ “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử. Ta có thể dễ dàng nhận
ra mạch cảm xúc của bài thơ chia lìa, đứt đoạn. Khổ 1: cảnh bình minh thôn vĩ tươi đẹp,
thoáng chút dự cảm chia lìa. Khổ 2: cảnh sông nước tan tác, chia lìa. Khổ 3: Cảnh cõi mộng
hư ảo. Nếu chỉ xem “Đây thôn Vĩ Dạ” là bài thơ tả cảnh thôn Vĩ, xứ Huế thông thường, thì
ta chỉ nhìn thấy bề mặt của bàn thơ là ba bức tranh tưởng như không liên kết gì với nhau.
Nhưng nếu đi vào mạch ngầm cảm xúc của bài thơ, ta sẽ thấy kết cấu bài thơ đi từ thực đến
ảo rồi đến mộng. Đi từ quá khứ tươi đẹp mộng mơ đến thực tại phiêu tán chia lìa, và dừng
lại ở tương lai bất định với đầy những câu hỏi hoài nghi, tuyệt vọng. Nắm được cấu trúc
đó, ta sẽ dễ dàng hơn để chọn dẫn chứng phân tích tác phẩm. Nếu muốn làm bật lên tình
yêu cuộc sống thiết tha đến khắc khoải của thi nhân, ta chọn khổ 1. Nếu muốn làm bật lên
dự cảm phiêu tán, chia lìa, ta chọn khổ 2. Còn nếu muốn làm bật lên đặc trưng trường Thơ
loạn, thì khổ 3 là thích hợp nhất. Cũng tương tự như vậy, ở mỗi khổ ta phải biết trọng tâm
của khổ thơ rơi vào hình ảnh nào, từ ngữ nào, biện pháp nghệ thuật nào, để từ những “hạt
bụi vàng” ấy mà ta khái quát lên tinh thần, giá trị của toàn bộ tác phẩm, từ đó có một sơ sở
vững chắc để củng cố lập luận của mình.
Việc nắm được những yếu tố nổi bật, những nội dung trọng tâm của từng tác phẩm
sẽ giúp chúng ta chủ động và linh hoạt hơn trong việc chọn dẫn chứng. Để làm được điều

134
đó, ta cần trước hết đọc toàn văn tác phẩm (chứ không phải chỉ là đoạn trích như sách giáo
khoa). Kế đến, ta cần đặt tác phẩm trong mối liên hệ với các tác phẩm khác có mối liên hệ
chặt chẽ với nó (cùng chủ đề, cùng đề tài, cùng thời kì văn học, cùng tác giả, cùng nhóm
tác phẩm…). Ví dụ khi phân tích bài thơ “Thu điếu” (Nguyễn Khuyến) thì cần đặt vào trong
tổng thể ba bài thơ thu (Thu điếu, Thu vịnh, Thu ẩm) để thấy được sự tương đồng trong
cách miêu tả cảnh thu và tình thu, từ đó thấy được hồn thu trong thơ Nguyễn Khuyến và
bầu tâm sự thầm kín của thi nhân trước thời cuộc.
Như vậy, việc chúng ta cần làm là đọc lại một lượt tất cả các tác phẩm trong chương
trình thi, và làm thao tác thống kê. Với mỗi tác phẩm, những nội dung nào là trọng tâm?
Với nội dung trọng tâm đó, chi tiết nào là tiêu biểu nhất? Với mỗi chi tiết, ta sẽ khai thác
thế nào cho đặc sắc? Sau khi có một bản thống kê, ta đã có vốn liếng kha khá để ứng biến,
xoay chuyển linh hoạt cho các đề bài khác nhau.
Tuy vậy, điều này không có nghĩa là ta phụ thuộc một cách máy móc vào những ý
trọng tâm, những điều nhiều người thừa nhận. Các bài viết học sinh giỏi vẫn luôn khuyến
khích những sáng tạo, những góc nhìn riêng. Có những điểm, những góc nhìn ít người chú
ý đến, nhưng nếu khai thác khéo léo thì lại có hiệu quả thuyết phục lớn. Ví dụ như tác phẩm
“Hai đứa trẻ”, thường người ta sẽ nói về bức tranh phố huyện, số phận những con người
nơi phố huyện, sự tương phản giữa bóng tối và ánh sáng, chi tiết đoàn tàu… nhưng cũng
đã có người tinh tế và phát hiện ra một yếu tố ẩn dưới tất cả các chi tiết trên, nối kết các chi
tiết ấy lại và làm nên cái hồn của tác phẩm: đôi mắt của Liên. Tại sao tác phẩm lại nhìn từ
đôi mắt của Liên mà không phải của người khác? Đôi mắt ấy khởi đầu từ cảnh chiều tàn,
đến khi bóng tối ngập tràn, bừng sáng trong khoảnh khắc khi đoàn tàu đi qua rồi lại ẩn chìm
vào đêm đen tĩnh mịch, ẩn sâu trong đôi mắt ấy là một thế giới tâm hồn, mở ra vô vàn các
tầng thông điệp khác nhau. Đó là một điểm sáng độc đáo mà ta có thể khai thác.

2.1.3. Xác định “điểm nhìn” để triển khai dẫn chứng

Sau khi đã chọn được dẫn chứng phù hợp, thì một việc nữa cần cân nhắc, đó là ta sẽ
đứng ở “điểm nhìn” nào để triển khai dẫn chứng. Như chúng ta đã biết, có bốn yếu tố hình
thành nên đời sống văn học: hiện thực, nhà văn, tác phẩm, bạn đọc. Các chủ đề lí luận văn
học dạy trong chương trình phổ thông hiện hành đều xoay quanh bốn trục này. Trong đó,
trục “hiện thực” (bao gồm các yếu tố thời đại) được dùng như một căn cứ đối chiếu để lý
giải tác phẩm. Còn yếu tố “nhà văn”, “tác phẩm”, “bạn đọc” chính là những góc nhìn để ta
triển khai dẫn chứng.
Tất nhiên, đơn vị mà ta làm việc trực tiếp vẫn là tác phẩm. Ta vẫn phải phân tích tác
phẩm để làm rõ yêu cầu đề bài. Nhưng đứng ở vị trí nào để phân tích tác phẩm cũng rất
quan trọng, nó quyết định xem ta sẽ xây dựng hệ thống luận điểm bài viết như thế nào, sẽ
triển khai và bình dẫn chứng ra sai.

135
 Nhìn qua trục “tác phẩm”, ta đào sâu vào phân tích các chi tiết, các yếu tố nội dung
và hình thức nghệ thuật của tác phẩm, từ các yếu tố đó ta có cơ sở để lập luận, làm rõ vấn
đề nghị luận.
Nhìn qua trục “nhà văn”, chủ yếu ta đi vào quá trình nhà văn cấu thành lên tác phẩm,
chú ý đến vấn đề cái tâm, cái tài, chú ý đến các dấu hiệu phong cách của nhà văn.
Ví dụ với đề bài:
“Tác giả tôi không sống trên ngọn hải đăng tỏa ánh sáng trong sạch, phát hiện ra cái dơ
bẩn ở quanh mình, để rồi khi sáng ngời lên vì trong sạch, anh ta lên tiếng chửi mắng cái
dơ bẩn ấy. Tác giả tôi sống trên đất đã làm nên anh ta, đau nỗi đau của đất đã làm nên
anh ta.” (Heinrich Boll, trích “Những vấn đề với tình anh em”, Tiểu luận chính trị)
Nhận định trên gợi cho anh/chị suy nghĩ gì về mối quan hệ giữa tác giả và hiện thực cuộc
sống? Hãy phân tích một vài câu thơ tiêu biểu trong bài thơ “Tiến sĩ giấy” (Nguyễn
Khuyến) và “Vịnh khoa thi hương” (Trần Tế Xương) để làm rõ nhận định trên.
Thì rõ ràng, việc phân tích tác phẩm không quan trọng bằng việc chỉ ra các tác giả
đã đứng ở vị trí nào để quan sát hiện thực phản ánh trong tác phẩm, từ đó người viết mới
có cơ sở để khái quát về “mối quan hệ giữa tác giả và hiện thực cuộc sống”.
Nhìn qua trục “bạn đọc”, chủ yếu ta đi vào quá trình bạn đọc đọc, cảm nhận, đánh
giá, tiếp nhận tác phẩm. Ở đây, ta có thể phân tích các văn bản tiếp nhận (lời bình của độc
giả, các tác phẩm sáng tác để đáp lại tác phẩm trước đó), hoặc có thể đi sâu vào trình bày
những suy nghĩ, cảm nhận, ấn tượng, trăn trở của chính mình với tư cách là một chủ thể
tiếp nhận.
Ví dụ với đề bài:

“Đọc thơ, có người đọc như nhà thực vật

Đọc mùa quả, hoa chói mắt
Có người như nhà địa chất
Đọc cái gì ở ngầm sâu trong đất
Đọc cái mạch ngầm văn bản phía sau”
(Chế Lan Viên, Đọc thơ mạch ngầm văn bản)
Anh chị hiểu thế nào là đọc thơ theo kiểu nhà thực vật và nhà địa chất như Chế Lan Viên
đề cập trong đoạn thơ trên? Bằng kinh nghiệm đọc thơ của mình, hãy làm sáng tỏ điều
anh/chị hiểu.

136
 Thì người viết cần đặt mình ở vị trí người tiếp nhận, cụ thể là người đọc thơ, qua
việc lý giải quá trình đọc thơ của bản thân để từ đó có cơ sở lập luận về việc “đọc thơ như
nhà thực vật” và “đọc thơ như nhà địa chất”. Như vậy, trọng tâm của việc phân tích không
phải là đào sâu cho thấy cái hay, cái đẹp của tác phẩm (nằm trong tác phẩm), mà quan trọng
hơn, là phải làm bật lên được quá trình người đọc đọc, chiêm nghiệm, suy nghĩ, cảm nhận…
những cái hay, cái đẹp đó (nằm trong tâm trí người đọc).
Như vậy, điểm lại những chủ đề lí luận văn học thường gặp, có thể thấy chúng sẽ
được triển khai dưới những góc nhìn sau:

CHỦ ĐỀ GÓC NHÌN CHỦ YẾU

1 Đặc trưng của văn học Tác phẩm

2 Chức năng văn học Tác phẩm

3 Nhà văn và quá trình sáng tác Nhà văn

4 Ngôn từ nghệ thuật Tác phẩm

5 Đặc trưng thể loại (thơ, truyện, kịch) Tác phẩm

6 Tiếp nhận văn học Người đọc

Tóm lại, trong khâu đọc đề, người viết cần chú ý đến mệnh của đề. Căn cứ vào các
từ khóa: “bằng hiểu biết về tác giả”, “bằng trải nghiệm đọc của mình”, “bằng hiểu biết và
trải nghiệm đọc văn chương”… Những từ khóa mệnh lệnh là những chỉ dẫn quan trọng để
chọn góc nhìn triển khai dẫn chứng, quyết định hệ thống luận điểm của bài viết.

3.2.4. Tư duy về dẫn chứng như những sơ đồ

137
 Khâu cuối cùng trước khi bắt tay vào viết bài, đó là ta phải hình dung trong đầu
một đường dây logic để triển khai hệ thống ý. Sai lầm nghiêm trọng nhất đó là ta vẫn cứ
hình dung bài văn là một sự chắp ghép của những ý văn hay, những đoạn văn hay. Điều
đó dẫn đến tình trạng ta học thuộc nhiều đoạn, nhiều chương và cứ thế chép lại trong trí
nhớ, làm cho tổng thể bài văn bị rối loạn, các giọng văn, các ý đập nhau chan chát.
Ta phải nhìn vào bề sâu của hệ thống ý, để nhận ra đó không phải là việc chắp vá cơ
học, mà từ ý này sang ý khác, từ câu này sang câu khác đều có mối liên hệ bên trong, ý này
dẫn đến ý kia, ý sau củng cố cho ý trước, tất cả các ý đều phải hướng về luận đề (vấn đề
nghị luận đề yêu cầu). Ta không hình dung bài văn của mình như những trang giấy đầy chữ,
mà trước hết phải nhìn như một sơ đồ mà tất cả các ý đều có mối liên hệ mật thiết với
nhau.
Đó là một sơ đồ các ý trả lời cho hệ thống câu hỏi như sau:
a. Vấn đề nghị luận là gì?
b. Phạm vi dẫn chứng đến đâu?
c. Chọn tác phẩm nào là phù hợp nhất?
d. Chọn chi tiết/ nhóm chi tiết nào là đắt giá nhất?
e. Triển khai dẫn chứng thế nào để làm bật lên vấn đề nghị luận?
Việc sắp xếp các ý theo trình tự các câu hỏi trên sẽ cho ta một đường dây lập luận chặt chẽ
kết nối hệ thống các ý
Ví dụ với đề văn:
“Văn học là nhân học” (M. Gorki)
Bằng hiểu biết của em về các tác phẩm văn học hiện đại trong chương trình Ngữ văn 9, hãy
bàn luận về nhận định trên.
Trong đầu người viết phải hình thành một sơ đồ triển khai ý như sau:

CÂU HỎI Ý TRIỂN KHAI

a.Vấn đề nghị luận là “Văn học là nhân học” – Văn học giúp ta hiểu hơn về giá trị,
gì? bản chất của con người.

b.Phạm vi dẫn chứng? Tác phẩm văn học hiện đại trong chương trình Ngữ văn 9

138
c.Chọn tác phẩm nào Bất kì tác phẩm nào cũng thể hiện đặc trưng trên. Cho nên ta
phù hợp? chọn tác phẩm mà mình hứng thú nhất, gây nhiều ấn tượng nhất.
Ví dụ: “Những ngôi sao xa xôi” (Lê Minh Khuê)

d.Chọn chi tiết nào? +Trọng tâm của “Những ngôi sao xa xôi” chính là nhân vật
Phương Định.
+Nổi bật lên là tâm trạng Phương Định trong cảnh phá bom và
cảnh cơn mưa đá.
+Với cảnh phá bom, một số chi tiết quan trọng: không gian tĩnh
lặng, tiếng kim đồng hồ, chi tiết xẻng chạm vào vỏ quả bom,
chi tiết vỏ quả bom nóng.
+Với cảnh cơn mưa đá, trọng tâm là chuỗi hồi ức và hoài niệm
của Phương Định.

e. Triển khai dẫn Ví dụ chọn diễn biến tâm tạng Phương Định trong cảnh phá
chứng thế nào để làm bom, thì đây là một hướng có thể triển khai.
bật lên vấn đề nghị +chi tiết tiếng kim đồng hồ
luận?
+chi tiết vỏ quả bom nóng
BÌNH DẪN CHỨNG:
èSự dũng cảm, gan dạ của Phương Định
èChính tinh thần trách nhiệm, lòng yêu nước đã tiếp thêm động
lực để Phương Định vượt qua tất cả
BÁM ĐỀ:
Qua hình tượng Phương Định trong cảnh phá bom, LMK đã đặt
ra những câu hỏi chạm đến bản chất của con người:
+Cái chết đáng sợ, nhưng vì những tình cảm cao đẹp, thiêng
liêng cho con người sức mạnh vượt qua tất cả.
+Con người có thể chết về thể xác, nhưng từ cái chết ấy mở ra
vô vàn sự sống: sự sống của đồng đội, của đất nước,c ủa độc
lập, tự do .Con người sẽ sống mãi trong những giá trị vĩnh hằng
ấy.
è “Văn học là nhân học”, bởi qua những tác phẩm văn học ta
hiểu thêm về những hạt ngọc ẩn giấu trong tâm hồn con người,

139
 thấu hiểu khát vọng muôn đời vươn đến những giá trị Chân –
Thiện – Mỹ.

Mỗi hệ thống ý là một sơ đồ như vậy. Các hệ thống ý khác nhau, các dẫn chứng khác nhau
lại kết nối với nhau thành một hệ sơ đồ lớn hơn. Nhờ vậy, bài viết chặt chẽ và thuyết phục.
Kết lại, qua bài viết này, có lẽ các bạn cũng nhận ra, viết thực ra là một quá trình tư duy, và
bài văn chính là là sản phẩm của quá trình tư duy ấy. Để ra được sản phẩm cuối cùng, người
viết phải trải qua rất nhiều quá trình sàng lọc kiến thức, chọn lọc hướng đi và sắp xếp hệ
thống ý sao cho hợp lý. Chính vì vậy, viết như thế nào cho rõ ràng để người đọc có thể hiểu
những điều mình muốn truyền tải cũng là một nghệ thuật. Trên cái nền chặt chẽ ấy, ta mới
có thể để cảm xúc của mình bay bổng, để mạch văn chảy tràn khơi gợi cảm xúc. Nếu thiếu
đi cái trình tự ấy, tất cả văn chương chảy tràn lay láng đều trôi tuột vào vô nghĩa, bởi người
đọc không thể hiểu được nội dung của nó. Chính vì vậy, trước khi bắt đầu viết, nhất định
hãy vạch ra cho mình một “chiến lược” triển khai dẫn chứng hiệu quả, bạn nhé.

3.3. Thực hành kĩ năng chứng minh trong bài văn lí luận văn học
Trong phạm vi giới hạn của một chuyên đề, chúng tôi đưa ra một ví dụ để hệ thống lại các
bước đưa dẫn chứng trong bài nghị luận và thực hành cụ thể cho phần lý thuyết chúng tôi
đã đưa ra bên trên.
 Đề bài 2: Cuộc đời đầy những nỗi buồn vì thế phải chăng thiên chức của nhà
văn là lắng nghe và làm vơi đi nỗi buồn của con người?
Bằng trải nghiệm văn học của mình, anh (chị) hãy trả lời câu hỏi trên.
(Đề khảo sát đội tuyển học sinh giỏi vòng tỉnh lần 1, năm học: 2018-2019, trường THPT
chuyên Hoàng Lê Kha)
Bước 1: Chọn dẫn chứng: Xác định yêu cầu đề và phạm vi dẫn chứng
- Đọc và phân tích đề:
o “Cuộc đời đầy những nỗi buồn”: những bi kịch, khổ đau, bất hạnh của con
người. Nếu nói khái quát cuộc đời là niềm vui và nỗi buồn thì nỗi buồn chiếm
hơn nửa kiếp người. Nhất là những người lao động - giai cấp cần lao
o “Thiên chức của nhà văn”: trách nhiệm
o “Lắng nghe”: xót thương, đồng cảm, chia sẻ.

140
 o Không chỉ “lắng nghe” mà quan trọng là “làm vơi đi nỗi buồn của con người”
- Phạm vi dẫn chứng: Đối với dạng đề này, đề không yêu cầu dẫn chứng cụ thể: “Bằng
trải nghiệm văn học của mình”. Người viết cần tự hình dung và đưa ra một số tiêu
chí để chọn dẫn chứng dựa vào các ý trong phần phân tích đề

Tiêu chí Dẫn chứng

Huy động kiến thức Văn bản
văn học
- Đề tài chủ đề nào?
- Một tác phẩm hay
nhiều tác phẩm?
- Sẽ chọn chi tiết nào?
- Những nỗi buồn, những nối khổ đau của các
nhân vật trong văn học: Truyện Kiều, Chinh
Phụ Ngâm, Nỗi buồn của các nhà thơ trong
phong Trào Thơ Mới, nỗi buồn của xã hội tha
“chó đểu”, nỗi buồn trong văn học sau Cách
mạng.
- Chi tiết:
+ Văn học trung đại: Thân phận làm kĩ nữ và
tự nhận thức về sự nhơ nhuốc của bản thân.
Nỗi cô đơn, buồn tủi, khát khao hạnh phúc của
người chinh phụ
+ Văn học hiện đại: Huy Cận, Xuân Diệu,
Nguyễn Bính, Nam Cao, Thạch Lam, Ngô Tất
Tố, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp,
Bảo Ninh…

Huy động kiến thức Lí luận Nhà văn và quá trình sáng tác: vai trò và bổn phận
văn học của nhà văn đối với đời sống
Thể loại truyện ngắn
Mảng văn xuôi

Kiến thức văn học ngoài Những người khốn khổ (Victo Huygo),
chương trình

- Tìm ý và lập dàn bài

 Mở bài: Giới thiệu vấn đề và vấn đề cần nghị luận
 Thân bài:
1. Giải thích:
- “Cuộc đời đầy những nỗi buồn”:
+ Đó là hiện thực cuộc đời, là bức tranh chân thực về đời sống của con người với tất
cả những mặt đối lập, những mảng sáng và tối.

141
 + Nỗi buồn cần hiểu theo nghĩa rộng: những bi kịch, khổ đau, bất hạnh của con người.
Nếu nói khái quát cuộc đời là niềm vui và nỗi buồn thì nỗi buồn chiếm hơn nửa kiếp
người. Nhất là những người lao động - giai cấp cần lao.
- “Thiên chức của nhà văn”:
+ Là trách nhiệm “Trời” giao phó, nhà văn sinh ra là để làm công việc ấy.
+ Thiên chức ấy xuất phát từ “cuộc đời đầy những nỗi buồn”- sứ mệnh của người cầm
bút đối với xã hội.
- “Lắng nghe”:
+ Lắng nghe - đồng cảm, chia sẻ, thấu hiểu và phản ánh những đau khổ, bi kịch, bất
hạnh của con người. Văn chương thực chất là sự đồng cảm, tiếng nói đồng điệu, tri âm.
+ “Văn học là nhân học” - khoa học về con người, khám phá con người ở phương diện
tâm hồn, tình cảm, những niềm vui và nỗi buồn. Những buồn đau của con người vì thế
trở thành nguồn cảm hứng cho mọi sáng tạo nghệ thuật.
- Không chỉ “lắng nghe” mà quan trọng là “làm vơi đi nỗi buồn của con người”:
+ Con người gặp buồn đau được ai đó lắng nghe, chia sẻ đã phần nào làm vơi…Văn
chương vì thế là thứ thuốc xoa dịu nỗi đau.
+ Nhà văn bằng hình tượng văn học để lý giải nguyên nhân của nỗi khổ, đề xuất các
giải pháp, lên tiếng bênh vực kẻ bất hạnh, kẻ yếu; đấu tranh chống cái ác, cái phản nhân
văn.
Văn học tồn tại là vì con người, văn học không thể thờ ơ, làm ngơ trước những đau
thương, mất mát, bi kịch của con người.
2. Chứng minh, làm sáng tỏ nhận định qua tác phẩm văn học: dẫn chứng tác phẩm
minh họa, thí sinh có thể linh hoạt lựa chọn cho tiêu biểu và phù hợp, đảm bảo các
yêu cầu: văn học cổ - kim, đông - tây, văn học Việt Nam và nước ngoài, các thể loại.
 Dẫn chứng 1: Văn học Trung đại: Truyện Kiều
 Dẫn chứng 2: Văn học hiện đại: Chí Phèo của Nam Cao
 Dẫn chứng 3: Những người khốn khổ của Victo Huy-go
3. Đánh giá, mở rộng:
- Để thực hiện được sứ mệnh ấy, nhà văn phải sống gần gũi, sống như nhân dân; phải
có tâm hồn rộng mở, tinh tế và nhạy cảm,dễ xúc động trước niềm vui và nỗi đau của
con người.
- Nhà văn cần có ý thức trách nhiệm trên mỗi trang viết, phải là những nhà nhân đạo
từ trong cốt tủy. Câu hỏi không chỉ đặt ra vấn đề về thiên chức của nhà văn mà đó
còn là ý nghĩa sống còn, là sứ mệnh thiêng liêng của văn học.

142
 - Không chỉ nói về nỗi buồn, văn chương phải hướng con người tới niềm vui, truyền
cảm hứng cho con người hướng tới tương lai tươi sáng.
- Người đọc cần dùng trái tim để đồng cảm, chia sẻ với nhà văn, cũng là chia sẻ với
con người nói chung.
Bước 2: Phân tích dẫn chứng
Đối với dạng đề này, tùy vào người viết chọn dẫn chứng. Trong gợi ý dẫn chứng,
chúng tôi đưa ra dẫn chứng trải dài trong giai đoạn văn học Việt Nam vừa có dẫn chứng
của giai đoạn văn học Trung đại (Truyện Kiều), vừa có tác phẩm của giai đoạn văn học
Hiện đại (Chí Phèo) và có mở rộng dẫn chứng với tác phẩm văn học nước ngoài (Những
người khốn khổ).
Trong các dẫn chứng đã liệt kê, vừa có dẫn chứng thuộc các thể loại: trữ tình, tự sự,
kịch. Chính vì thế người viết cần phân tích dẫn chứng dựa trên đặc trưng thể loại. Trong
khi phân tích dẫn chứng, người viết cần chú ý yêu cầu của đề, để làm nổi bật vấn đề nghị
luận: lắng nghe nỗi buồn - tức là người viết cần chỉ ra các tác giả đã lắng nghe những nỗi
buồn gì? Nỗi buồn cho thời cuộc? Nỗi buồn cho bản thân nhân vật? Vì sao nhân vật buồn?
Và nhà văn đã làm những gì để vơi đi nỗi buồn của con người?

143
KẾT LUẬN

Như vậy, trong chuyên đề này, chúng tôi đã giới thuyết về văn nghị luận và việc rèn
kĩ năng chứng minh trong kiểu bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn học cho đội tuyển
học sinh giỏi quốc gia. Từ việc giới thuyết trên, chúng tôi lấy đó làm cơ sở để triển khai
tiếp chuyên đề này.

Việc sắp xếp các luận cứ, luận chứng, việc lựa chọn đưa ra lí lẽ, lập luận sẽ quyết
định đến việc làm rõ tầm quan trọng, ý nghĩa của dẫn chứng trong bài văn nghị luận. Các
thao tác lập luận được vận dụng vào làm bài nghị luận nói chung cần sự chính xác, hiệu
quả và các thao tác lập luận được vận dụng trong bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn
học lại càng cần phải chính xác, hiệu quả, có sức thuyết phục cao. Học sinh giỏi đã nắm
chắc cách làm bài nghị luận có vận dụng thao tác lập luận chứng minh, có vận dụng kỹ
năng chứng minh, với yêu cầu đề cần nghị luận về một vấn đề lí luận văn học, việc cốt yếu
là phải nắm chắc kiến chức lí luận văn học. Biết quy những ý kiến, nhận định, đánh giá về
văn học nghệ thuật được nêu trong đề bài về một hoặc một số vấn đề lí luận văn học cơ bản
để bàn bạc, rút ra nhận định của mình.

Trên thực tế khảo sát đội tuyển học sinh giỏi mà chúng tôi đang phụ trách, chúng tôi
nhận thấy tỷ lệ bài viết vận dụng thuần thục kỹ năng phân tích, chọn dẫn chứng, kĩ năng
khái quát, tổng hợp một vấn đề lí luận văn học bao giờ cũng tốt hơn việc vận dụng kĩ năng
chứng chứng minh trong làm kiểu bài văn như chúng ta đang bàn. Từ kết quả khảo sát bước
đầu đó, từ việc vận dụng việc tập trung rèn thực hành kĩ năng chứng minh cho học sinh
tham gia đội tuyển trong thời gian qua, chúng tôi mạnh dạn đề xuất giải pháp để nâng cao
kĩ năng chứng minh cho học sinh để giải quyết đề thi yêu cầu nghị luận về một vấn đề nghị
luận văn học. Từ việc khảo sát đội tuyển học sinh giỏi, chúng tôi đã rút ra kinh nghiệm biên
soạn giáo trình, đề thi, đáp án và đưa ra các bước luyện kỹ năng chứng minh trong kiểu bài
nghị luận về một vấn đề lí luận văn học.

Chúng tôi khẳng định học sinh muốn làm tốt bài nghị luận về một vấn đề lí luận văn
học, học sinh không thể không nắm chắc kiến thức lí luận văn học, kiến thức văn học sử
Việt Nam, văn học sử nước ngoài từ trung đại tới hiện đại, mà hơn hết, học sinh phải luyện
thuần thục các kĩ năng làm văn nghị luận, đặc biệt là kĩ năng chứng minh.

144
 Hi vọng với chuyên đề này, chúng tôi có thể rút kinh nghiệm, nhằm bổ sung cho học
sinh đội tuyển những kĩ năng cơ bản nêu trên theo một phương pháp mới, một hướng đi
mới, so với trước kia, đóng góp thêm một phần nhỏ bé vào việc nâng cao trình độ, kĩ năng
làm văn của các em học sinh. Mong rằng, chuyên đề này sẽ cho chúng tôi thêm một cơ hội
được làm quen, giao lưu, học hỏi với các anh chị đồng nghiệp.

145
TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Văn Dân (2006), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Khoa học
Xã hội, Hà Nội.
2. Hà Minh Đức (Chủ biên) (2006), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
3. Bảo Quyến (2007), Rèn luyện kĩ năng làm văn nghị luận, Nxb Giáo dục
4. Đỗ Ngọc Thống (Chủ biên) (2007), Làm văn, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội
5. Đỗ Ngọc Thống (2012), Tài liệu chuyên Văn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
6. Hoàng Phê (2001), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng
7. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi ( đồng chủ biên) (1999), Từ điển
thuật ngữ Văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
8. Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên) (1997), Văn bồi dưỡng học sinh năng khiếu trung
học cơ sở, Nxb Giáo dục, Hà Nội
9. Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên) (1998), Muốn viết được bài văn hay, Nxb Giáo
dục, Hà Nội.
10. Nguyễn Quốc Siêu (2001), Kĩ năng làm văn nghị luận phổ thông, Nxb Giáo dục,
Hà Nội.
11. Nguyễn Lộc, Nguyễn Quốc Túy (1980), Tài liệu tham khảo hướng dẫn giảng,
dạy tập làm văn cấp 3 phổ thông, tập 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
12. Phương Lựu (Chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Nxb Đại học Sư phạm Hà
nộiTrần Đăng Suyền (2014), Phương pháp nghiên cứu và phân tích tác phẩm
văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
13. Trần Thị Nguyệt (2014), Rèn luyện kĩ năng lập luận trong văn nghị luận cho học
sinh 11 trung học phông thông, Luận văn Thạc sĩ giáo dục học, Trường Đại học
Sư phạm TP Hồ Chí Minh.

146
 PHỤ LỤC

KỲ THI THI CHỌN HỌC SINH GIỎI

Môn thi: NGỮ VĂN

ĐỀ SỐ 1
Thời gian làm bài: 150 phút

Câu I – Nghị luận xã hội (8,0 điểm)

“Hạnh phúc là được là chính mình. Bạn không cần phải được thừa nhận bởi người khác.
Chỉ cần chính bản thân bạn thừa nhận mình là được rồi” (Thiền sư Thích Nhất Hạnh).

Hãy viết một bài văn nghị luận nêu suy nghĩ của Anh (Chị) về câu nói trên.
Câu II – Nghị luận văn học (12,0 điểm)

“Chính nhờ tiếp xúc với tác phẩm nghệ thuật, con người không phải chỉ trở nên sành sỏi
về nghệ thuật, biết nhận ra cái hay, cái đẹp của tác phẩm mà còn biết khám phá cái đẹp
trong đời sống và đặc biệt là càng trở nên phong phú, nhạy cảm hơn”.
(Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, tr.115-116)
Bằng trải nghiệm văn học của bản thân, Anh (Chị) hãy bàn luận về ý kiến trên.

------------------------------------Hết--------------------------------
Thí sinh không sử dụng tài liệu.
Cán bộ coi thi không giải thích gì thêm.

147
 KỲ THI THI CHỌN HỌC SINH GIỎI
Môn thi: NGỮ VĂN
ĐÁP ÁN ĐỀ SỐ 1
Thời gian làm bài: 150 phút

I. Yêu cầu bài làm:

Yêu cầu về hình thức: bài văn đủ bố cục, mở bài thân bài kết bài, vận dụng thành thạo các
thao tác của văn nghị luận như: giải thích, bình luận, chứng minh.
- Yêu cầu về nội dung: HS có thể bộc lộ quan điểm của riêng mình theo những cách khác nhau,
nhưng cần chặt chẽ, thuyết phục. Người chấm thi tôn trọng những kiến giải hợp lí.
II. Gợi ý:

Câu Nội dung Điểm

1. 1. Giải thích: 2.0
- Hạnh phúc là một trạng thái tinh thần mà con người luôn thỏa mãn
với cuộc sống hiện thực mà mình đang có, đang hưởng thụ. Ở góc độ
một tôn giáo, tín ngưỡng thì hạnh phúc ở đây là sự bằng lòng của bản
thân về chính mình.
- Được sống là chính mình: được thể hiện và phát huy năng lực của
bản thân, được học tập và làm công việc mà mình biết, mình hiểu và
mình có khả năng hoàn thành.
- Không cần thừa nhận bởi người khác là không để cuộc sống của cá
nhân mình phải hoàn thiện theo nhận xét, đánh giá của người khác.
- Bản thân mình thừa nhận mình hạnh phúc là sự bằng lòng của bản
thân mỗi người về chính con người mình, về cuộc sống và công việc
của mình.

2.0
2. Bình luận + Chứng minh:
- Khẳng định tính đúng đắn và điểm tích cực trong quan điểm của
Thích Nhất Hạnh: Hạnh phúc là điều mỗi người đều hướng tới. Biểu
hiện của hạnh phúc chính là việc con người cần được sống là chính
mình: chính mình trong nhận thức, suy nghĩ và hành động. Con người
không thể sống trái với lương tâm, đạo đức của chính mình và càng

148
không thể suy nghĩ, nhận thức, hành động hoàn toàn theo sự sắp đặt
của người khác.
- Trên thực tế có nhiều quan điểm khác nhau về hạnh phúc nhưng được
sống là chính mình như đã nói ở trên là biểu hiện quan trọng nhất chứng
tỏ con người có được hạnh phúc. Ngược lại, nếu không được sống là
chính mình, phải sống dựa trên hoặc chạy theo sự đánh giá, nhận xét
của người khác thì đó là biểu hiện của sự bất hạnh.
- Những người không sống là chính mình và sống theo sự sắp đặt, nhận
xét của người khác thì không thể có hạnh phúc đã đành mà thực sự
cũng không thể có được sự nghiệp và cuộc sống mà mình hằng mong
đợi.
- Chứng minh:
+ Đưa ra dẫn chứng tiêu biểu trong sách vở,

+ Đưa ra dẫn chứng tiêu biểu trong cuộc sống

+ Dùng lý lẽ phân tích dẫn chứng để làm sáng rõ các luận điểm trên
một cách thuyết phục.
3. Mở rộng 2.0
- Nhận xét, đánh giá của những người xung quanh xét ở mặt tích cực,
nó sẽ tạo nên động lực để cho cá nhân mỗi người vươn lên, tự hoàn
thiện mình. Như vậy, hạnh phúc đối với mỗi người là sự thỏa mãn về
cả vật chất và tinh thần nhưng không phải là nhất thành bất biến trong
mỗi giai đoạn của cuộc đời mỗi con người. Xã hội có sự thay đổi về
điều kiện vật chất thì con người cũng sẽ có những thay đổi về những
giá trị tinh thần. Duy chỉ có một thứ không đổi: đó là con người ở bất
kỳ thời đại nào cũng hướng đến hạnh phúc.
- Câu nói của thiền sư Thích Nhất Hạnh nằm trong phạm vi một tôn
giáo, tín ngưỡng. Câu nói đó hoàn toàn đúng với trường hợp trong một
thiền phái, thiền sư khuyên con người cần hiểu hạnh phúc là bằng lòng
với những gì bản thân mình có.

4. Rút ra kinh nghiệm sống cho bản thân 2.0

149
 - Hạnh phúc là do sự cảm nhận và bằng lòng với cuộc sống của mỗi
con người. Rất khó có thể lấy tiêu chí về cuộc đời hạnh phúc của người
này để áp đặt cho người khác.
- Được sống là chính mình và không bao giờ quan tâm đến nhận xét
của những người xung quanh về mình rất dễ dẫn đến lối sống cực đoan,
chỉ biết đến bản thân mình mà không biết tôn trọng lợi ích của cộng
đồng, của những người xung quanh.
- Sự thừa nhận của bản thân với hạnh phúc của chính mình nghĩa là chỉ
một mình mình biết, một mình mình hay. Trong khi đó, con người là
“tổng hòa các mối quan hệ xã hội”. Do vậy, không thể sống mà không
có trách nhiệm, nghĩa vụ với cộng đồng, những người xung quanh. Bởi
thế, hạnh phúc của mình phải gắn với lợi ích của cộng đồng.
- Ở tuổi học sinh, hạnh phúc là chính mình khi được học tập, rèn
luyện, tu dưỡng trong môi trường phù hợp với lứa tuổi. Đồng thời
học sinh phải sống có nghĩa vụ, có trách nhiệm với bản thân, với gia
đình, với mọi người xung quanh.
Yêu cầu 1.0
- Đảm bảo cấu trúc bài văn nghị luận văn học
- Xác định rõ vấn đề cần bàn luận: Tính nhận thức, giáo dục, thẩm
2. mỹ của văn học. Trong ba thuộc tính trên, cần nhấn mạnh tính thẩm
mỹ của tác phẩm văn học. Trong mối quan hệ giữa tác phẩm và bạn
đọc, cần xác định: tác phẩm văn học có giá trị về nội dung và nghệ
thuật sẽ có tác động tích cực đến bạn đọc.

Giải thích nhận định 2.0

- Tác phẩm văn học có giá trị sẽ có tác động tích cực đến bạn đọc:
hình thành năng lực cảm thụ nghệ thuật (đặc biệt là năng lực vận
dụng ngôn ngữ), nâng cao nhận thức của con người về vẻ đẹp muôn
màu của cuộc sống, hướng con người đến những giá trị sống tích cực,
tốt đẹp.
- Một tác phẩm văn học có giá trị là tác phẩm hướng đến khám phá
vẻ đẹp tâm hồn con người, hướng con người đến những giá trị nhân
văn cao đẹp.

150
Bình luận và chứng minh 6.0
- Những tác phẩm văn học có giá trị về nội dung và nghệ thuật, được
công chúng yêu văn học kiểm định qua thời gian có thể đáp ứng được
yêu cầu trên.
- Tác phẩm văn học có tác dụng định hướng việc cảm thụ nghệ thuật
cho công chúng độc giả và do vậy, nếu nó là tác phẩm không có giá
trị nghệ thuật, đi ngược lại những giá trị văn hóa truyền thống, thuần
phong mỹ tục, đạo đức xã hội thì sẽ gây nên thảm họa tinh thần cho
con người. Vậy việc đọc sách văn học cũng cần có định hướng bởi
những nhà phê bình văn học (người đọc chuyên nghiệp), bởi sự
chung tay, góp sức của cả xã hội vì một nền văn hóa đọc lành mạnh.

Mở rộng 2.0
- Tích cực đọc những tác phẩm văn học kinh điển, những tác phẩm
văn học mới ra đời được giới nghiên cứu, phê bình văn học thẩm
định về giá trị nội dung và nghệ thuật.
- Đọc tác phẩm văn học trên tinh thần tranh luận, phản biện và hướng
tới việc nâng cao khả năng cảm thụ nghệ thuật, làm phong phú thêm
đời sống tinh thần cho chính mình.

Liên hệ với các dẫn chứng lí luận văn học, văn học sử để chứng 1.0
minh cho các luận điểm trong bài nghị luận

151
 KỲ THI THI CHỌN HỌC SINH GIỎI
Môn thi: NGỮ VĂN
ĐỀ SỐ 2
Thời gian làm bài: 150 phút

Bình luận và làm sáng tỏ ý kiến sau: “Tác phẩm văn học sẽ chết nếu nó không phải là
tiếng thét khổ đau hay niềm vui sướng hân hoan, nếu nó không đặt ra câu hỏi và trả lời những câu
hỏi”.

152
 KỲ THI THI CHỌN HỌC SINH GIỎI
Môn thi: NGỮ VĂN
ĐÁP ÁN ĐỀ SỐ 2
Thời gian làm bài: 150 phút

I. Yêu cầu bài làm:

Yêu cầu về hình thức: bài văn đủ bố cục, mở bài thân bài kết bài, vận dụng thành thạo các
thao tác của văn nghị luận như: giải thích, bình luận, chứng minh.
- Yêu cầu về nội dung: HS có thể bộc lộ quan điểm của riêng mình theo những cách khác nhau,
nhưng cần chặt chẽ, thuyết phục. Người chấm thi tôn trọng những kiến giải hợp lí.
II. Gợi ý:

Câu Nội dung Điểm

1. Giải thích: 4.0
- “Tác phẩm nghệ thuật sẽ chết”: Chìm vào quên lãng, không tồn
tại trong lòng độc giả, không vượt qua được sự trôi chảy của thời
gian.

- “Tiếng thét khổ đau” >< “Niềm vui sướng hân hoan”:
 Sự đồng cảm thương xót với những thân phận bất hạnh.
 Ngợi ca tôn vinh vẻ đẹp cuộc sống.

=> Bầu cơm cảm xúc người nghệ sĩ.

 “Đặt ra câu hỏi” + “Trả lời câu hỏi”:
 Suy tư, trăn trở trước những vấn đề con người và cuộc sống.

=> Tìm hướng giải quyết.

=> Chốt ý: Đặc trưng và chức năng văn học: thông qua nhận thức
phản ánh thế giới, xây dựng dựa trên cơ sở tình cảm, góp phần
giải quyết vấn đề nhân sinh trong cuộc sống.

153
 4.0
2. Bình luận
- Tình cảm là “khâu đầu tiên”, “khâu sau cùng” => Tác phẩm
nghệ thuật:
 Văn học phản ánh cuộc sống không lạnh lùng, bàng quan,
dửng dưng mà gắn với cảm xúc mãnh liệt. “Nội dung tư tưởng của
tác phẩm văn học không bao giờ chỉ là sự lí giải dửng dưng, lạnh
lùng mà gắn liền với cảm xúc mãnh liệt” (Lê Anh Trà).

- Yêu cầu nhà văn xúc cảm đồng hành cùng cảm xúc nhân vật:
“vui, buồn, mừng, giận”, đi sâu vào thế giới nội tâm: “Thơ muốn
làm cho người ta khóc trước hết mình cũng phải khóc, muốn làm
cho người ta cười trước hết mình cũng phải cười” (Chế Lan Viên)
=> Tác phẩm là “sức đồng cảm mãnh liệt và quảng đại” (Hoài
Thanh).

- Cái tôi của người nghệ sĩ nhạy cảm với mọi biến thân cuộc sống:
“Làm người thì không nên có cái tôi nhưng làm thơ không thể
không có cái tôi” (Viên Mai) => Dấu ấn tư tưởng, tình cảm của
người nghệ sĩ.

- Nhà văn đau đời thấu hiểu sâu sắc để “rung động tận đáy tâm
hồn với những lo âu, bực bội… của loài người” (Đặng Thai Mai)
thông qua tác phẩm.

- Hình tượng văn học sẽ là cầu nối truyền tải tư tưởng, tình cảm
của người viết.

- Hình tượng là khách thể đời sống, khách thể tinh thần được tác
giả gửi gắm vào tác phẩm => làm bật những giá trị mà nhà văn
muốn nói.

- Hình tượng được tạo dựng hình thức mới mẻ, độc đáo, tạo sức
lay gợi cho bạn đọc.

154
=> Hình tượng mới lạ mang chiều sâu tư tưởng sẽ tạo nhiều cảm
xúc nơi bạn đọc - là phương tiện để tác phẩm gửi gắm tư tưởng
người nghệ sĩ.

- Nhà văn trăn trở, suy tư trước con người và cuộc đời - sứ mệnh
người nghệ sĩ.

- Khám phá hiện thực, thế giới nội tâm của nhân vật.

- Gửi gắm thông điệp thẩm mĩ làm cho cuộc sống tốt đẹp hơn,
“trở thành thứ vũ khí thanh cao và đắc lực” (Thạch Lam) “nâng
giấc mơ cho những con người cùng đường tuyệt lộ” (Nguyễn
Minh Châu).

=> Tác phẩm là nhịp cầu gắn kết trái tim người nghệ sĩ với độc
giả và hiện thực hướng tới giá trị tốt đẹp.

4. Chứng minh 6.0

- Thơ, tác phẩm là tiếng nói cảm xúc mạnh mẽ mãnh liệt “tiếng
thét khổ đau” giữa cuộc đời.
 Chứng minh “Thu tứ” - Hàn Mặc Tử:

“Một khối tình nức nở giữa âm u,

Một hồn đau rã lần theo hương khói,

Một bài thơ cháy tan trong nắng dọi,

Một lời run hồi hộp giữa không trung

Cả niềm yêu, ý nhớ, cả một vùng

Hòa thành vũng máu đào trong ác lặn.”

=> Nhân vật trữ tình trong “Thu tứ”

155
 Nỗi cô đơn tận cùng dai dẳng của người nghệ sĩ, mạc cảm
chia lìa mất mát đầy ám ảnh - “cảm xúc” mạnh mẽ chao đảo giữa
mơ và tỉnh, hãi hùng với vụn vỡ chia lìa

=> Sự hủy diệt của tạo hóa, tàn lụi thân xác, tâm hồn ngoi ngóp
niềm hy vọng “khối tình” ấy
 “Cơn bão tố” lòng Hàn Mặc Tử đã tạo nên tâm hồn thơ
không giới hạn bùng lên tâm thức sáng tạo mạnh mẽ cho thấy
 Nỗi đau đớn, sự cô đơn
 Mặc cảm chia lìa

=> Tình cảm mà nhà thơ khơi gợi sự đồng cảm, chua xót của độc
giả với hoàn cảnh số phận Hàn Mặc Tử

=> “Thơ ca là bão tố” (Nguyễn Chiểu), tụng ca bi ca thể hiện

những nỗi đau đớn, đau cho số phận nhân vật trữ tình tác động
đến tâm hồn người đọc
 Văn học, tác phẩm là sự trăn trở suy tư của nhà văn, tiếng nói
người nghệ sĩ trước thời cuộc
 Chứng minh: hình tượng “bánh bao máu” (“Thuốc” - Lỗ
Tấn) (vị thuốc chữa ho lao)

=> Ý nghĩa biểu trưng là sự trăn trở của tác giả về:
 Nhận thức u mê, tăm tối về khoa học của người dân Trung
Quốc (thông qua gia đình lão Hoa) tin vào thứ thuốc “cam đoan
thế nào cũng khỏi” dã man, ghê rợn; thằng Thuyên chết vì sản
phẩm ung nhọt khoa học, đạo đức

-> Thức tỉnh, lay động con người “ngủ quên trong cái nhà hợp
bằng sắt không có cửa sổ”
 Nhận thức sáng suốt thời đại:
 Phanh phui căn bệnh tinh thần của quốc dân Trung Hoa

156
 Lay động nhận thức thiển cận khoa học, chính trị (chứng
minh qua nhân vật Hạ Du)
 Khai sáng dân tộc bằng tình cảm mãnh liệt, bằng thế giới tinh
thần, tình cảm qua tác phẩm văn học (liên hệ Nguyễn Đình Chiểu)
 Văn học là “lời ca tụng hân hoan” (chứng minh qua “Vội
vàng” - Xuân Diệu: “Của ong bướm này đây tuần tháng mật…
khúc tình si”)
 Tình yêu đời
 Khát khao níu giữ thời gian

-> Tác động đến nhận thức của người đọc

5. Đánh giá – Mở rộng 6.0

 Ý kiến phù hợp, đúng đắn: tác phẩm rung động lòng người
bằng nội dung kết hợp với nghệ thuật, tư tưởng và tình cảm
 Yêu cầu, thách thức nhà văn trước phép thử thời gian
 “Mở hồn ra đón lấy vang động của đời” -> đồng ý, đồng tình
đem lại những cảm xúc mãnh liệt, mạnh mẽ
 Sáng tạo luôn là yêu cầu muôn đời của văn chương nghệ
thuật “không có bản sao dù tâm hồn anh đồng điệu tâm hồn tôi”

-> “lật đổ án cũ” thể hiện nhiều chiều sâu mới mẻ

 Người đọc - hòa vào giọng điệu nhà văn sống cùng cảm xúc,
cảm nhận thức tỉnh chính mình hướng tới chân - thiện - mĩ

=> Tư tưởng, tình cảm - nội dung nhân đạo là giá trị tạo nên tác
phẩm chân chính “Nghệ thuật nằm ngoài quy luật của sự băng
hoại. Chỉ mình nó không thừa nhận cái chết” (Schedrin)

157