剧作家 戏剧讲座 Drama Lectures
剧本剖析
剧作原理及技巧
■ 黄维若
前言
本书的研究对象是编剧理论及技巧。 但是
与其他一些同类专著的不同之处， 是本书的方
法。 首先不从编剧理论的众多概念入手， 而是
从许多剧本的剖析中， 归纳出一些戏剧大师的
方法与技巧。 或者可以说， 这是一本看上去有
点象是作家作品研究或者剧本分析的书， 但是
就我的本意来说， 是想把它写成一本关于剧本
创作技巧的书。
归根结底， 这本书仍然是在作剧本分 析 。
但是我们知道， 由于分析者的目的不同， 剧本
分析可以分为许多种类： 有的分析研究作者内
心世界及他与其生活的关系； 有的分析总结某
种流派或戏剧运动； 也有通过剧本分析谈戏剧
符号学或者结构主义； 也有通过剧本分析来展
现社会学观念等等， 不一而足。 而本书对剧本
分析的目的， 前文说了， 就是要看看作者如何
走戏， 他在实现剧本的过程中， 有什么样的技
术与审美的考量？ 也就是说， 本书通过对剧本
构成的最基本范畴， 比如说人物、 场面、 台词
等等进行剖析， 最终仍然要归纳到编剧理论与
技巧上来。 如果能对编剧同行有些实实在在的
帮助的话， 那就是我最高兴的事了。
第一章 戏剧人物
一、 什么是编剧眼里的戏剧人物？
戏剧中的人物是人们评判最多的对象， 反
过来说， 人物是我们进行戏剧创作的核心问
题。 但是究竟什么是戏剧人物？ 我们究竟应该
怎样判定戏剧人物的内在本质， 以及它的外延
形态？ 从不同的角度出发， 人们有许多不同的
判读。 比如说曹禺先生的 《雷雨》， 从中学时
116
代开始， 人们便知道其中的周朴园是带有浓重
封建色彩的资产阶级买办的典型代表， 周蘩漪
是一个反抗者， 是一个自由与爱情的疯狂追逐
者等等。 但这是一种社会学的判定， 这种社会
学判定， 将作品与生活的关系安置在政治与批
判的固定领域之内。 也曾经在一些年代里， 这
种社会学判读完全代替了真正的美学评价。 今
天在我们戏剧作家作品研究的专业领域中， 也
有许多人会谈到 《雷雨》 中的人物。 人们会从
生活的真实性与艺术的关联性去立论， 去评判
周蘩漪、 周萍、 四凤、 鲁侍萍、 周朴园等等，
指出他们作为人物形象的种种生动出色之处 ，
指出他们性格的鲜明独特性。 这种分析评判在
戏剧文学专业范围内水平颇高， 是我们习惯于
接受的东西。 当然我们也可以用戏剧符号学，
或者原型批评等等方法去解读周蘩漪、 周萍与
四凤等等， 从而在形而上的方法入手， 找到判
读人物的一些特殊方法。
但是本文想提出的问题是： 所有这些分析
与批评， 与小说或其他叙事性作品中人物的批
评有何不同之处？ 仔细想来， 实际上它与小说
等类作品的人物批评， 是没有本质差别的。 这
样说并非要否定这些批评方式， 这都是常规的
文学批评模式。 戏剧文学当然也是文学的一
种， 上述那些批评方法都有它妥贴适用的一面，
但是作为戏剧人物的认识与评判， 尤其是作为
编剧理论与技巧角度下的认识与评判， 我认为
它必须有自己的一种切入角度与认知方式。
也就是说， 从编剧理论与技巧的角度来分
析戏剧人物， 除了前边说过的一般文学性分
析， 或从哲学方法衍生而来的美学分析之外，
还应该有戏剧本身的人物分析。 我们并不认为
这些方法彼此对立， 但是作为方法， 是一定要
彼此切割开来， 有相对清晰的界线的。
还有一个要附带说明的小问题。 谈人物时
我们往往会习惯性地使用人物形象一词， 其实
这是一个十九世纪以现实主义为特定对象的批
价术语， 它有其特定范畴与限定性， 不能无限
制使用。 许多作品， 包括许多现代派戏剧作
品， 它讲究人物， 但并不讲究人物形象。 故此
本章谈人物， 而不仅仅局限于谈人物形象。
现在， 我们从编剧眼里的戏剧人物内在特
质说起。
1． 自觉意志与戏剧人物
亚里士多德说： “悲剧是对一个严肃、 完
整、 有一定长度的行动的模仿……模仿的方式
是借人物的动作来表达， 而不是采用叙述法。”
（见亚里士多德 《诗学》， 罗念生译， 人民文学
出版社 1962 年， 第 19 页） 有的译文将其翻成
“模仿的方式是借人物的行动来表达 ……” 显
然不精准。 前一句中的 “行动” 是指悲剧模仿
的对象， 一般解释是指生活中行动着的人或者
人的生活行为。 而后一句中的 “动作”， 是指
角色的舞台动作， 即有着心理动机， 有着行动
方式和目的， 导致与他人关系发展变化的舞台
上人物的外部动作与内心动作。
也就是说， 戏剧舞台上的人物是一些动作
者， 动作是他们的舞台生命， 我们是用这样一
些动作者来制造戏剧。 或者说， 人物对剧本而
言， 他们是作者制造剧本的基本材料。 那么他
们是一种什么材料？ 其作为剧本构成材料的基
本性质是什么呢？ 到目前为止， 对于人和艺术
作品中的人物， 有许多说法。 莎士比亚通过哈
姆雷特之口说出： “人是多么了不起的一件作
品！ 理性是多么高贵！ 力量是多么无穷！ 仪表
和举止是多么端正， 多么出色！ 论行动， 多么
象天使！ 论了解， 多么象天神！ 宇宙的精华！
万物的灵长！” （《哈姆雷特》 二幕二场）。 莎
士比亚在此提及 “人”， 不是文学及戏剧作品
中的人物， 但也不是生活中的人， 而是一种美
学维度上的人。 马克思说： “人的本质并不是
单个人所固有的抽象物， 实际上它是一切社会
关 系 的 总 和 。” （《马 克 思 恩 格 斯 全 集 》 第 三
卷， 人民出版社 1960 年， 第 5 页） 这是一种
社会学的评估了。 但是以此作为戏剧人物评判
标准的， 也有直接与间接的存在。 恩格斯说人
物应该是 “典型环境中的典型人物” （《马克
思恩格斯选集》 第四卷， 人民出版社 1972 年，
第 462 页）， 这涉及到艺术学了 。 另外萨特有
萨特的说法， 卡西尔有卡西尔的说法， 还有许
多人各有说法。 总之， 对人的本质有许多种界
定， 其中有许多并不是艺术学中人物的概念，
而是哲学社会学概念， 这些界定影响着艺术作
品中关于人物的判读。 由此我们可以看出， 出
自不同的目的， 细分到不同的范畴， 对人和人
的形象的定义是不一样的。 那么作为编剧理论
与技巧的核心环节， 剧本中的人物是什么？ 前
文已说了， 是一种构成剧本的材料。 而这个材
料的内在规定性是什么？ 也有许多说法。 其中
法国戏剧理论家布轮退尔对于戏剧人物的若干
理念， 在编剧技巧这样一个特定范畴里， 是十
分有意义的。
确切地说， 布轮退尔并不是那种系统性很
强， 论证极深入的戏剧理论家。 但是其影响极
深远， 他的戏剧观念的核心内容是所谓的自觉
意志论。
布轮退尔说： “我们要求戏剧的， 就是展
示向着一个目标而奋斗的意志， 以及应用一种
手段去实现 目标的自觉 意志。” （布轮退尔
《戏剧的规律》 见于 《编剧艺术》， 文艺出版社
1986 年， 第 6 页 ） 他 在 其 后 进 一 步 具 体 解 释
说： “（小说中的人物） 吉尔布拉斯正像一般
人一样， 想要活下去， 尽可能愉快地活下去。
这 不 是 我 所 谓 的 一 种 意 志 。 但 （戏 剧 中 的 人
物） 费加罗却要求一种特定的东西， 那就是要
阻止阿勒马维华伯爵对苏姗娜行使封建主的特
权。 他终于成功了。 我认为， 这恰恰不是靠他
选用的绝大部分对他不利的方法， 我刚才说的
是靠意志。 因此他总是不断地要求他要求的东
2010.5 117
剧作家 戏剧讲座 Drama Lectures
西， 并且这些手段失败后， 他一直也没有停止
策划新的手段。 这就是可以称为意志的东西：
立定一个目标， 导引每一件事都向着它， 并努
力使每一件事都跟它一致。” （同上， 第 7 页）
布轮退尔认为， 如果一个人物： “他没有什么
计划， 因为他没有特殊的或者明确的目的。 他
服从环境， 而不是支配环境。 他没有从事行
动， 而是在接受着行动。” （同上） 那么这样
的人物形象就不具有自觉意志。 小说尚可以接
受， 戏剧是不能接受的。 也就是说， 他认定戏
剧人物应该是一种有着强烈自觉意志的生灵。
作为剧作技巧呈现的核心范畴， 剧本中的人物
首先是有自觉意志的行动者。 是他或者她的自
觉意志所激起的欲望， 使得他对于他所面临的
世界有所求， 他在一定程度上有这个能力， 在
一定程度上有这个机会。 而人所面临的世界具
体化之后， 首先就是作为行动对象的他人。 而
这个他人再进一步具体化， 则也是具有自觉意
志的人， 有他或者她自己的欲望与能力。 剧作
家眼里的人物， 首先就是这样的不同个体， 而
且他们是对抗的。 对抗， 不一定是利益与恩仇
的争斗， 对抗是一个复杂得多的戏剧概念。 所
以布轮退尔说： “戏剧的总的规律是通过自觉
意志的行动本身来确定的； 戏剧的类型是以意
志所遇到的障碍的性质来区分。” （同上， 第
9 页） 顾仲彝 先生在他的 《编剧理 论 与 技 巧 》
一书中还引用了布轮退尔 《戏剧的规律》 一书
中的另一段话： “戏剧是人的意志与限制和贬
低我们的自然势力和神秘力量之间的对比和表
现； 它所表现的是我们之中的一个被推上舞台
去生活， 去和命运作斗争， 社会戒律作斗争，
和他同属人类的人作斗争， 和自然作斗争， 如
果必要， 还和他周围人们的感情、 兴趣、 偏
见、 愚行、 恶意作斗争。” （这一段话在上述
版本中没有， 顾先生在他的注释中说这一段出
自 克 拉 克 《欧 洲 戏 剧 理 论 集 》 英 文 原 本 的 第
404— 410 页。 见顾仲彝 《编剧理论与巧》， 河
南省戏曲工作室 1979 年翻印本， 第 194 页）
综合起来看， 布轮退尔的 “自觉意志” 应
118
该指的是戏剧中人物， 在生活态度与价值观念
支配下， 有目的、 有计划地变革某一客观过程，
并在克服障碍时所表现出来的主观能动性。
这个观点对于编剧们来说是非常实 用的 ，
但是我们或者应该作些补充性说明。
戏剧中的人物有时候并不见得完全是在意
识支配下行动， 比如说莎士比亚笔下马克白斯
夫人的梦游， 那完全是出自于潜意识领域中的
恐惧。 人物因为潜意识的支配作出舞台上的行
动该如何解释？ 我们也许应该这样来看这个问
题， 舞台上人物受潜意识支配所产生的行为，
与我们生活中同类现象是有差别的， 我们决不
会把真正的梦游者或产生幻觉的人弄到舞台上
去。 舞台上一切受潜意识支配的人物行动， 都
是作者制造的， 舞台不等同于生活。 剧作者拟
造出人物潜意识的某个方面， 并据此生成人物
的动作， 是与戏剧中人物的自觉意志有联系
的， 是人物自觉意志的补充。 比如说马克白斯
夫人梦游背后所体现出的人物潜意识中的恐
惧， 是作者制造出来， 补充和反衬其坚决强悍
夺取权力这个自觉意志层面的。 或者可以这样
说， 舞台上所有人物的潜意识都是作者编造出
来的， 是同一人物自觉意志的某种特殊延伸。
布轮退尔的观点在此后的岁月里， 在编剧
理论领域引起激烈争论 ， 有许多不同的观点。
顾仲彝先生在其 《编剧理论与技巧》 一书的第
三 章 第 一 节 “戏 剧 创 作 的 基 本 特 征 的 几 种 说
法” 中有比较详细的介绍， 谭霈生先生在其
《论戏剧性》 第 七段 “戏剧的 定义” 第一节
“关于对 ‘特性’ 的多种解释” 中对此也有介
绍。 许多人除了提出不同的观点之外， 同时大
家也都指出， 布轮退尔的观点也不够完整， 布
氏有时候也比较偏颇。 总体说起来， 布氏的理
论在编剧理论领域里， 远不是大家普遍接受的
观点。 同时布氏的理论， 也未到达精密细致，
完全成为一个论证体系的程度。
今天的戏剧编剧理论不太看重布轮退尔的
学说。 但是他的观点在现在的许多电影剧作理
论中得到了肯定与发展 。 比如说罗伯特·麦基
的 《故事――材质、 结构、 风格和银幕剧作的
原理》 一书， 对人物的概括是这样的： “无论
故事的主人公是单一、 多重还是复合， 无论其
人物塑造特征如何， 所有的主人公都有标志性
特点， 而其中的第一个特点就是意志力。”
（上书， 中国电影出版社 2002 年， 第 161 页）
他接下来还分别设立了若干小节专门论述主人
公的意志问题， 比如： 主人公是一个具有意志
力的人物； 主人公必须具有自觉的欲望； 主人
公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望； 主人
公有能力令人信服地追求其欲望对象； 主人公
必须有至少一次实现欲望的机会， 等等。 作者
没有直接提及自觉意志与布轮退尔， 但他的观
念明显来自布轮退尔， 把布氏的观点具体化
了， 发展了。
尽管布轮退尔的自觉意志论对于戏剧的基
本规律来说， 未见得是一种全面的概括。 戏剧
情境、 危机、 动作等等对于理解戏剧性， 也是
非常重要的。 但是自觉意志论对于戏剧创作来
说非常实用。 我们写作戏剧设定人物时， 这个
人物一定要有强烈的自觉意志， 一定要为他的
目的作最顽强的斗争， 这种斗争不一定以最激
烈的外在形态表现出来。 比如说契诃夫 《樱桃
园》 中的朗涅夫斯卡娅， 从全剧的主要事件来
看， 她从巴黎回来， 就是要保住她的樱桃园，
要不然她回来干什么？ 她面对的是那些要以樱
桃园抵债的债权人们、 法院等。 另一些人， 比
如象罗巴辛建议的那样将樱桃园分割成小块租
给别人做别墅， 这是能渡过危机的办法， 但因
为她不同意， 所以这些人也成了她的戏剧对立
面。 她完全在对抗他们， 但是她的对抗是极其
消极的， 是完全不作为不行动不反抗不想办法
不妥协的一种奇怪对抗。 她的不行动正是一种
特殊的行动， 在这后边她的自觉意志是十分强
烈而固执的。 她眼里的樱桃园是一种文化， 是
她的精神家园， 而决不是一种生产资料。 她以
一种不可思议的方式保卫了她心中的神圣， 任
何人不能改变她的这样一种自觉意志， 包括破
产使她再无精神与物质的家园， 只能变成漂泊
者这样一种前景。 樱桃园破产后她将走向哪
里？ 她将如何生活？ 这都令人十分牵挂。
有时候戏剧人物之间不一定是自觉意志的
对抗， 而是自觉意志在同一方向上产生通约。
比如莎士比亚的 《罗密欧与朱丽叶》， 这两个
人一见钟情， 在第二幕朱丽叶家的阳台上那场
戏， 那是两个对爱情有着强烈向往， 而且把这
种向往的目标定在对方身上时， 所产生的抒情
场面， 有着另一类型的戏剧性。
写得好的戏剧的人物， 无非就是具有强烈
自觉意志的人， 与同样具有强烈自觉意志的人
的纠葛、 对抗或通约。 这种纠葛与对抗、 通约
不是指一个情节的孤立状态， 而是指一个完整
的动作长度之内的完整过程， 而这样一个过程
有着很好的戏剧埸面与表现形态。 我们设定的
这些个体之间的对抗等等， 也许是生活的写
照， 也许是作者个人的主观想象， 或者是别的
什么审美观照， 但那是另外的问题， 或者说，
是远一层次的问题。 如果纠葛、 对抗、 通约这
样一个角度上来看戏剧人物， 那么他们在剧中
的位置， 他们的动作， 他们的关系， 就会有许
多技术性的处理， 就会有许多地方给我们启
发， 能总结出某种规律性的东西。 这就是我们
从剧作原理及技巧角度来谈戏剧人物。 当然我
们也会谈人物的性格， 也会谈他们的心理动
机， 也会谈他们的情感， 也会谈他们的命运。
但那都是围绕着人物自觉意志这样一个核心问
题来进行的。
以往一般评论谈戏剧人物与生活的 关系 ，
谈他们的环境与其形象之问的逻辑关系， 谈他
们的情感与社会学内涵。 毫无疑问， 这些内容
对于一出戏剧是重要的， 是不可或缺的。 但是
对于戏剧来说， 更重要的是人物必须有强烈的
自觉意志。
比如说 《雷雨》 中的周朴园。 （本文所引
用该剧内容均为人民文学出版社 1978 年 第三
版 《曹禺选集》 本） 其实曹禺早期的戏， 有着
许多可以垢病的地方。 从生活逻辑与人物逻辑
来谈这时曹禺的戏剧形象， 是有一定困难的。
2010.5 119
剧作家 戏剧讲座 Drama Lectures
比如说， 周朴园两年不回家， 回家其实与周蘩
漪并没见过面。 他为什么凭空认定周蘩漪精神
有些问题， 必须紧急加以治疗？ 或者他不认为
蘩漪有精神问题， 而要在此名义下收拾她， 整
治她？ 我们注意台词。 蘩漪第一次出埸， 是她
从楼上下来， 遇到四凤， 说： “……两个礼拜
没下来， 这屋子改了样子了……哦， 我忘了，
老爷哪一天从矿上回来的？” 四凤回答说：
“大前天晚上。 老爷看你烧得厉害， 叫我们别
惊醒您， 就一个人在楼下睡的。” 蘩漪说：
“白天我象是没见过老爷。” 四凤说： “嗯， 这
两天老爷天天到省政府开会， 到晚上才上楼看
您， 可是您又把门锁上了。” 也就是说， 这两
个人没见过面。 顶多是周朴园看了一眼在高烧
中昏睡不醒的蘩漪， 即便走了。 接下来周朴园
就请了医生给蘩漪开药， 两人第一次见面时就
逼蘩漪喝药。 从周朴园认定她是精神有病， 到
变成一种家庭暴政的具体实施过程， 周朴园的
动机是什么？ 他与周蘩漪的冲突焦点是什么？
他为什么要预先把蘩漪置于一种不共戴天的位
置上？ 从剧中发生在此前的一些事情来看， 我
认为蘩漪与周朴园感情死亡了， 这是可以相信
的。 但是也不至于成为这样极其敌对的关系。
要成为眼前这样的关系， 那么此前一定要有可
资依赖的强烈事件与清晰过程， 而现在这些是
没有的。 就算是暗埸戏与前史中， 也看不出这
些， 所以文艺评论必然要从专制的封建家长角
度去寻找支撑点。 但是封建家长的专制， 也不
是这样不问青红皂白一概斩尽杀绝。 封建专制
者们是他们那个时代的精英， 他们要的是活，
以他们方式以他们的价值观自在幸福地生活，
不是动不动就要整死人。 其实这是初写大戏的
曹禺从概念入手而产生的毛病。
但是从另一个方面讲， 这样一种人物与人
物关系的设置却又是成功的。 它的人物有着极
强烈的自觉意志， 也就是说象布轮退尔说的那
样： 就是作者的人物有着一种强烈的 “向着一
个目标而奋斗的意志， 以及应用一种手段去实
现目标的自觉意志”。 《雷雨》 中的周朴园有
120
着极强烈的行动目标， 那就是， 在矿上， 他要
消弥罢工者带来的麻烦， 要让这些人永远从矿
上消失。 在家里， 所有的人必须服从他， 首先
是周蘩漪， 必须要做出服从的榜样。 在剧中我
们可以看到， 他调动一切手段来实现其自觉意
志。 但是他的动作遭遇到了强烈的反动作。 比
如说周蘩漪， 她疯狂地不顾一切要将周萍留下
来， 可说是个人情感的需要， 是她与周萍的性
格冲突、 价值冲突使然。 但是这一切从客观上
构成了她与周朴园的对抗。 我们或者可以预
期， 如果此一役周萍战败， 被她留下， 那么下
一轮次的冲突， 必然是她与周朴园的对决。 人
物的自觉意志与人物的生活逻辑之间有机统一
的关系， 这是我们后边要讲的。 《雷雨》 的人
物在这方面是有问题的。 尽管如此， 但是年青
的曹禺笔下人物有着强烈的自觉意志。 这出戏
是成功的， 其人物令人过目不忘， 印象深刻。
可见在一出戏中， 人物具有强烈的自觉意志，
是该剧戏剧性极其重要的前提， 也是一个剧本
写得有张力的首要因素。 不这样， 戏就温， 就
软， 就没有那样一种虎虎生风的动势。 这是戏
剧人物独特的要求。
那么接下来的一个问题， 就是作品中的人
物的第一要素――性格描写还要不要？ 回答是
肯定的。 我说过， 戏剧人物首先还是艺术作品
中的人物， 它们要尊重艺术的一般规律， 性格
描写是决不能少的。 但是在戏剧中， 人物是戏
剧动作的发起者和承载者。 动作是戏剧的生
命。 我们都知道， 戏剧动作的具体构成是： 做
什么， 为什么做， 怎样做这三种要素构成的。
这三种行动要素都与人物的自觉意志有着强烈
关系， 也与人物性格有着强烈关系。 但仔细思
量起来， 做什么与为什么做， 与人物自觉意志
的关系更密切一些。 怎样做与人物性格关系更
密切一些。 当然问题不是这样简单。 舞台行动
或戏剧动作是一个连续的有机的过程， 自觉意
志与性格方式在动作三要素的体现过程中是互
为因果的。 我个人的看法， 戏剧作品中人物的
性格方式是为其自觉意志服务的。 人物的自觉
意志为其在戏剧情境范畴内确定了一个或若干 不能改变， 但是一个人， 在其精神领域里有许
个目标， 这个目标或目的一般来说有这样一些： 多性格基因， 因为个人境遇及与他人关系的改
（1 ） 获得或拒绝爱情 变， 会导至人物内在的性格侧重面浮现出来，
（2 ） 进行或对抗复仇 成 为 性 格 方 式 的 主 导 因 素 。 比 如 说 《玩 偶 之
（3 ） 获得或保持权力 家》 里的娜拉， 开埸时与戏结尾时的她判若两
（4 ） 夺取或保持财产 人。 那不是性格改变， 而是她原有的坚强、 坚
（5 ） 争取事业成功或抗拒事业失败 决， 特别讲究真实性、 自主性与自尊等等性格
（6 ） 维持或瓦解家庭关系 基因， 在经过了 《玩偶之家》 戏里边的那十几
（7 ） 反抗突如其来的困境或屈服于它 个小时之后， 经历了痛苦的磨难与对丈夫的重
（8 ） 对抗敌对生活环境或逃离摆脱这样一 新发现之后， 浮现了出来， 成为这一时刻她的
种环境 精神主导。 所以在戏里边， 自觉意志是因， 性
（9 ） 洗清不白之冤或被面对冤案宁死不屈 格方式是果。
（10 ） 反抗不公平的命运
（11 ） 反抗暴政 2． 一号人物
（12 ） 追求事物的某种理想化结局 我们厘清了戏剧人物自觉意志的基本含
（13 ） 对抗自我中的非肯定因素 义， 及它在戏剧人物塑造过程中的重要性之
（14 ） 追求事业的成功 后， 可以来
（15 ） 追求某种政治理想 谈戏剧人物本身的技术问题了。
（16 ） 追求或者论证某种形而上的概念 不妨还从最为人熟知的例子入手， 以 《雷
如此等等。 这些类别中有重叠， 也有些类别没 雨》 而言， 它有五个重要人物： 周蘩漪、 周
有写上。 总之人物的自觉意志会有其特定的目 萍、 四凤、 周朴园、 鲁侍萍。 但是这五个人物
标， 会调动自己的一切能动性去实现这个目 不是等量齐观的。 作者在营谋一个剧本时， 必
标。 戏剧人物的这个目标设定一定要坚决。 须要对其一号人物有清楚的定位。 在我们一般
《雷雨》 中的人物有这样或者那样的毛病， 但 的印象里， 一出戏里某个人物的戏最多， 戏剧
是他们在实现自觉意志所抱定的目标时， 一个 矛盾最集中， 就使他或她成了一号人物。 由此
个都坚定至极， 至死不渝。 周蘩漪、 周萍、 四 还衍生出男一号、 女一号、 男二号、 女二号等
凤、 周朴园都是一些永远不会改变自己， 永远 等分类。 本文在这里也使用一号人物这个概
要朝自己的目标走过去的人。 在他们的慷慨激 念， 并且同意这种约定俗成的判分方法。 但又
昂与性格扭曲之余， 让人觉得生活在周公馆极 不完全如此。 从我们编剧的角度看， 一个剧本
其可怕。 但是从另一方面讲， 这就有戏， 这是 的形成起源于它的一号人物， 无论你的构思点
戏剧人物最基础的东西。 在这样坚定的自觉意 是从什么地方开始的， 到真正实施阶段， 一切
志执行者的动作过程中， 他们的性格才会一步 着力点都要从一号人物开始。 你写一出戏的主
一步显露出来。 当然也会有人提出疑问， 是不 旨， 你写一出戏的目的， 都是通过一号人物建
是人物的性格决定了他一定要去夺取某个人生 立起来的。 可以这样说： 戏剧中的一号人物是
目标？ 这是一个先有鸡还是先有蛋的问题。 也 戏剧动作最连贯， 动作量最大， 戏剧冲突与纠
许生活中两种情况都有。 但是戏剧不等同于生 葛最集中的人物。 同时作者的立意与剧本的主
活。 在舞台上毕竟是一个先有自觉意志然后才 题， 首先是由一号人物生发而来的。 一号人物
有性格方式呈现的过程， 甚至舞台上的人物往 的自觉意志及目的， 以及由此关联的性格方
往是由自觉意志决定了人物的性格生成。 性格 式， 由此形成的动作形态， 是一出戏真正的始

2010.5 121
剧作家 戏剧讲座 Drama Lectures
发点。 与此同时， 所有对叙事作品中人物的文
学要求， 即前文所说的人物性格， 人物与他人
及外部世界的关系等等规范与要求， 同样也适
用于戏剧中的一号人物。
戏剧中的一号人物跟戏剧艺术形式的起源
有关系， 最早形成的戏剧， 是古希腊酒神祭祀
的歌队中间分离出来第一个人物， 即他不再是
歌队队员， 而是一个角色， 有了这个角色与歌
队长的对话， 才有了脱离类似史诗的叙述， 成
为一种扮演或再现艺术的可能性。 此时戏剧中
出现的第一个人物也就是一号人物， 他或她是
从歌队这个古希腊戏剧母体中诞生出来的角
色， 作者要表达的戏剧内容都着落在他身上。
当然一个角色与歌队的问答仍然不能完全具有
戏剧的自由， 于是渐渐出现了第二个人物， 甚
至第三个人物， 这样才真正有了与第一个人物
进行戏剧冲突与纠葛的可能性。 但是人们对此
问题的认识， 也是渐进的。 比如埃斯库罗斯，
他的剧本中就有了许多人物， 但是第一个人物
的分量仍然大大超过其他人物， 比如 《被缚的
普罗米修斯》， 从头到尾声几乎都是普罗米修
斯滔滔不绝地说他的往事 ， 他与宙斯的关系，
他给人类带来了什么等等， 而其他人物比如俄
开阿诺斯、 伊娥等等， 实际上不过是普罗米修
斯说话的应答器。 我们有时候甚至会觉得， 普
罗米修斯这个被钉在高加索岩石上的人物， 他
滔滔不绝之余， 竟然会有某种自得。 透过这样
一种不太尽人意之处， 我们可以看到， 仅仅一
个真正含义上的角色， 一种扩大的独角戏， 仍
然有许多内容表达上的窘迫。
这种情况似乎直到索福克勒斯才开始出现
了真正的改变， 比如他的 《安提戈涅》， 剧中
安提戈涅与克瑞翁及与海蒙都有互动的戏剧纠
葛， 使他们之间建立起真正的戏剧关系。 这种
表现方式， 一直到现代戏剧仍然如此。 但是我
们仍然可以看到， 克瑞翁与海蒙是安提戈涅的
对应者， 是安提戈涅动作的障碍与反动作者。
是先有了安提戈涅的设定， 而后才有了他们的
跟进。 也就是说， 戏， 是因为有了第一个人
122
物， 才会有它的主旨与核心内容。 古希腊戏剧
对于戏剧性的理解， 与今天是有重要区别的，
但是有一个个核心的标准相同， 那就是写戏，
也是因为作者的构思首先落实到他心中的第一
个人物身上。 我们现在所说的一号人物， 除了
前边所说的约定俗成的一号人物的普遍含义之
外， 还包括了首先从作者的构思中浮现出来具
体化了的第一个人物的含义。 无论古希腊戏剧
也好， 我们现在写戏也好， 是因为有了一号人
物， 其后以一号人物为基准， 再创造出与之对
应互动的其他人物， 进而使他们之间产生戏剧
纠葛， 这才有了戏剧的本质。 小说的思维不至
于全然如此。
在曹禺的 《雷雨》 五个重要人物当中， 一
号人物是周蘩漪。 整个 《雷雨》 剧本内容可说
全部起源于周蘩漪的自觉意志。 布轮退尔还说
过： “立定一个目的， 导使一切都趋向它， 努
力使一切和它一致。 这就是所谓的 ‘意志’。”
（布轮退尔 《戏剧的规律》 前引版本中无此一
段。 转引自谭霈、 生路海波 《话剧艺术概论》，
中国戏剧出版社 1986 年， 第 128 页）
也就是说， 戏剧人物的自觉意志首要条件
是必须有一个目标， 并 “导使一切都趋向它，
努力使一切都和它一致。” 周蘩漪在剧中行动
的目的， 就是让周萍留下来， 不要离开她， 不
要离开周公馆。 在剧中这个美丽而个性极强的
女子， 从头至尾一心一意做的就是这么一件
事。 当然此前就有周萍决心要离开这里的自觉
意志存在， 而且这个存在还早于周蘩漪的意
志， 周蘩漪是应对周萍要走， 要抛弃她的行为
而发出反动作的。 但是周萍不是一号人物。 因
为戏里边他要走， 是一个已经存在的条件。 戏
从一开头所展开的， 不是周萍如何对他与后母
的关系产生恐惧， 夜不能寝， 日不能安， 如何
千思万虑， 终于要一走了之。 这都不是。 戏开
埸时这些都已经过去， 作为一个先行事件已经
存在。 戏开始后主要是周蘩漪如何使事态的发
展归拢到自己的意志轨道上来， 即 “立定一个
目的， 导使一切都趋向它， 努力使一切和它一
致” 的强有力动作。 为此， 她事先安排鲁贵， 到周公馆里， 来到这样一处情感的不毛之地，
当几百里外女子学堂里当老妈子的鲁侍萍回来 然后就被禁锢在这里。 这是一种传统的手法。
时， 把她叫来， 目的就是为了让鲁侍萍把四凤 中国古典戏曲所有的爱情戏也是首先得把女主
领回家去。 因为她在此前的观察中， 觉得周萍 人公禁锢在一片情感沙漠之中。 崔莺莺与母亲
跟四凤有事， 她以为周萍是因四凤才远离她 护送父亲灵柩回老家， 因为战乱， 前不能行，
的。 这件事情她颇费心思。 她知道直接辞了四 后不能退， 于是便被困顿于一群光头和尚的普
凤， 周萍会对她更加反感， 所以才会有侍萍重 救寺中。 更有此前她在家里时就不得自由， 她
回周公馆的事情出现。 之后， 面对周萍的彻底 的母亲就是她苛刻的礼教环境。 《墙头马上》
翻脸， 她竟然跟踪周萍到四凤家， 直至将鲁家 中的李千金， 她的环境就是一堵高墙圈定的空
的窗户反锁， 有意让周萍与四凤的关系暴露在 间， 这里边只有她的丫环。 所以她会有一种冲
鲁家人面前。 直至最后， 她半夜找周萍， 要求 动， 搭梯子到墙头去看一看外边。 《牡丹亭》
他带她走， 哪怕是以后把四凤也接去一起过。 中的杜丽娘， 长到十八岁， 还不知道自家后院
被拒绝后， 她更是想通过鲁大海， 通过自己的 有一座美丽的后花园， 这又比李千金的环境更
儿子周冲阻止周萍的离去。 最后竟至在周朴园 严酷了。 周公馆与上述的生活与心灵空间的设
及所有的人面前说出四凤与周萍的关系， 想以 定一脉相承。 同样， 作者让周蘩漪没有同学，
此作孤注一掷。 不想此举无意中却捅开了那张 没有父母， 没有亲戚， 没有朋友。 周朴园一去
纸， 使周萍与四凤明白了他们是有血缘关系的 矿上几年不归， 她明明是这公馆的主人， 却无
兄妹， 于是悲剧发生。 在这一连串动作过程 人可交往， 无处可去。 难道她不能出去打牌？
中， 凡是周蘩漪与周萍在一起的埸面， 她就一 不能去看戏？ 不能出去游玩？ 其实这与生活不
定要强烈的倾诉她的要求， 她必须保持与周萍 符， 从现实逻辑上讲不过去。 此时不是明朝，
的关系， 周萍不能离开她。 她除了这件事情这 而是民国， 类似杜丽娘的那种强制性环境有所
个话题之外， 在剧本中再也没有其他的行为与 松动， 周蘩漪是可以走出去， 其生活中是可以
想法。 她所有的言行都是为了这样一个目的， 有别的人存在的。 但都让作者一笔抹煞了。 他
她是一个极其强烈的自觉意志的体现者， 几致 的目的， 是要逼着周蘩漪去与周萍发生乱伦关
于疯狂。 在周公馆这一天的十几个小时之内， 系， 从而将其余生都投入到这样一个男人的怀
每一个角落都充满了她的意志所带来的影响与 抱中， 当这男人要弃她而去时， 她便陷入到心
后果。 她认定不让周萍离去， 她就能成功。 她 灵的绝境之中。 所以她必然地要为此而拚死挣
认定驱离了四凤， 她就能成功。 她没有看到， 扎， 因为除此之外再也没有其他的路可走。 这
周萍这样一个垮掉了的男人， 根本不是四凤使 固然是非常年青的作者不老道的缘故， 但同时
他离开她， 他并不爱四凤， 其实他谁也不爱， 我们还可以看出， 从某种角度上讲， 人物自觉
是他自己内心的猥琐、 胆怯和自私， 使得他必 意志的设定， 以及为了这样一个自觉意志设定
须逃离这里。 他的离开， 也不是身体的离开， 而准备的条件， 是写戏时首先要考虑的问题。
而是一种精神的背叛。 就算最后把他留在了周 只不过老练的作者会把相伴相随的生活逻辑做
公馆， 他也不会再回到周蘩漪身边。 得更严实一些而已。 但就算是生活逻辑问题有
周蘩漪为什么会这样？ 这个女子对人情世 被人挑毛病的可能， 而第一号人物强悍的自觉
故的了解， 对人心险恶的了解， 甚至还不如四 意志树立起来后， 观众的注意力很快就被沓至
凤。 她自始至终都没看清楚周萍是个什么样的 纷来的戏剧冲突所吸引， 等到看完戏回家再细
男人。 其实这是作者制造出来的一个美丽而悲 细想想， 才会觉得其中有些问题。 （未完待续）
惨的生灵。 她十几岁就跟了周朴园。 然后就来 责任编辑 谭博

2010.5 123