‫ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﺮﺣﺔ«‪ :‬ﺳﻴﻨﻤﺎ اﻻﺳﺘﺠﺪاء وﺿﻴﻖ اﻟﻨﻈﺮة‪...

‬‬
‫ّ‬
‫ﻣﻦ ﻛﻮة »ﻧﺘﻔﻠﻴﻜﺲ«‬
‫رأي | أﺣﻤﺪ ﺿﻴﺎء دردﻳﺮ | اﻟﺠﻤﻌﺔ ‪ 9‬ﻛﺎﻧﻮن‪ ‬اﻷول ‪2022‬‬
 ‫ﺷﺎﻫﺪت‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻏ ي‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ »ﻓﺮﺣﺔ« ﻋ ﻣﻨﺼﺔ »ﻧﺘﻔﻠﻴﻜﺲ« ﺑﻌﺪ أن ﺻﺎدﻓﺘﻨﻲ ﻣﻨﺸﻮرات ﻋ »ﻓﺎﻳﺴﺒﻮك« ﺗﺴﺘﻐﻴﺚ ﺑﺎﻟﻨﺎس أن‬
‫ﻳﺸﺎﻫﺪوا اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻷن اﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﻳﺤﺎوﻟﻮن ﻣﻨﻌﻪ وﻷن ﻫﻨﺎك ﺣﻤﻼت ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻋ اﻟﺸﺒﻜﺎت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺤﻂ ﻣﻦ ﺗﻘﻴﻴﻤﻪ‪ .‬وﻟﻜﻨﻲ ﻣﻊ‬
‫ﻓﺦ اﺳﺘﺠﺪاء ﺗﺠﺎري‪.‬‬ ‫اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻷو ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ أدرﻛﺖ أ وﻗﻌﺖ‬

‫ﻟﺒﻨﺎن ﻛﻠﻤﺎ أﻧﺘﺞ ﻫﻮ أو أﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ أﻣﻄﺮ ﻛﻞ ﻣﻌﺎرﻓﻪ ﺑﻮاﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻳﻘﻮل ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻛﺎن أﺣﺪ اﳌﺴﺮﺣﻴ‬

‫ﻧﺮدع اﻟﺮﻗﻴﺐ ﻋﻦ ﻣﻨﻊ اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪،‬‬ ‫إن اﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﺗﺮ ﺪ أن ﺗﻤﻨﻊ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ وأﻧﻨﺎ ﻳﺠﺐ أن ﻧﻤﻸ ﻗﺎﻋﺔ اﳌﺴﺮح ﻋﻦ آﺧﺮﻫﺎ ﻟ‬
‫ﻋﺼﺮ ﻣﻨﺼﺎت اﻟﺒﺚ ﻋ اﻹﻧ ﻧﺖ واﻧﺘﺸﺎر وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬أﺧﺬ‬ ‫ﺛﻢ ﻧﺠﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ أﻣﺎم ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺎدﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺪﻋﺎ ‪-‬اﻻﺳﺘﺠﺪا ﺑﻌﺪاً ﺟﺪﻳﺪاً‪.‬‬
‫أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﻤﻼت اﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻣﻮﺟﻮدة ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ وأﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﻬﺪف ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﻣﻦ ﻗﺮ ﺐ أو ﻣﻦ‬ ‫ﻻ ﺷﻚ ﻃﺒﻌﺎً‬

‫ﺑﻌﻴﺪ ﺑﺎﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﻤﻼت اﻟﺪﻋﺎﺋﻴﺔ اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴﺔ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ وﻏ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ اﳌﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﻟـ»ﺣﺴ ة« )اﻟﺘ ﺮ(‬

‫ﺗﺴ ﺑﺘﻨﺴﻴﻖ وﺗﻤﻮ ﻞ ﻣﺸ ك ﻣﻦ ﺣﻜﻮﻣﺔ اﻟﻜﻴﺎن اﻟﺼﻬﻴﻮ وﻣﻨﻈﻤﺎﺗﻪ »اﻷﻫﻠﻴﺔ«‪ .‬وﻗﺪ اﺣﺘﺞ ﺳﻴﺎﺳﻴﻮن إﺳﺮاﺋﻴﻠﻴﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋ اﻟﻔﻴﻠﻢ وﻃﺎﻟﺒﻮا ﺑﻤﻨﻌﻪ )ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﻮﻗﻊ ﻃﺒﻌﺎً(‪ ،‬وﺛﻤّ ﺔ ﺗﻘﺎر ﺮ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﻦ ﺣﻤﻼت ﻟﻠﺤﻂ ﻣﻦ ﺗﻘﻴﻴﻤﻪ ﻋ‬
‫ﻻ ﺗﻠﻐﻴﻪ »اﻟﺤﺴ ة« أو ﻧﻜﺎﻳﺔ‬ ‫أن ﻧﺴﻌﻰ ﻟﺮﻓﻊ ﻣﺸﺎﻫﺪات اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟ‬ ‫ﻣﻮﻗﻊ »آي دي ﺑﻲ« ﻟﻸﻓﻼم‪ .‬وﻻ ﻣﺸﻜﻠﺔ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ ﻳﺮق ﻟﻬﻢ‪ .‬إﻻ أن اﳌﺸﻜﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ اﺧﺘﺎر أن ﻳﺪﺧﻞ إ ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻪ اﻟﻌﺮب ﻣﻦ‬ ‫اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎﺳﻴ‬
‫ﺑﺎب اﻻﺳﺘﺠﺪاء ﻻ ﻣﻦ ﺑﺎب ﺟﻮدﺗﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻨﺎ أن ﻧﺸﺎﻫﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺤﺘﻮاه‬

‫اﳌﻘﺎﺑﻞ أن‬ ‫ﻋ ﺣﻤﺎﻳﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﻼت اﳌﻌﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ ﺣﻘﻨﺎ‬ ‫أو ِﻟﻬَﻢﱟ ﺗﻀﺎﻣﻨﻲ أو ﻧﻀﺎ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﺣﺮ ﺼ‬ ‫اﻟﺴﻴﺎ‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻻ ﻳﺮﻗﻰ إ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺠﺪﻳﻨﺎ ﺑﺎﺳﻤﻪ‪.‬‬ ‫ﻧﺮى اﳌﺤﺘﻮى اﻟﺴﻴﺎ‬

‫‪ad‬‬
 ‫ﻣﻮﺿﻊ اﻟﻔﻦ‬ ‫اﻻﺳﺘﺠﺪاء‬
‫ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺠﺪاء ﻳﻤﺘﺪ إ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ّ‬
‫ﻳﻘﺪم ﻣﺤﺘﻮى ﻳﺴﺘﺪر اﻟﺸﻔﻘﺔ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪه )اﻷﺟﻨﺒﻲ ﺑﺎﻟﺬات ﻫﺬه‬
‫اﳌﺮة(‪ .‬ﻓﺜﻠﺜﺎ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻮﺳﻞ ﻟﻠﺸﻔﻘﺔ واﻟﺜﻠﺚ اﻷﺧ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻧﺮى ﻓﻴﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ؛ وﺗﻘﺴﻴﻤﻲ ﻫﻨﺎ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‬
‫إ ﺛﻼﺛﺔ أﺛﻼث ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋ اﻟﻔ ة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻗﺴﻢ وﻟﻜﻦ ﻋ ﻛﻮن ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻢ وﺣﺪة ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ )ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ‬
‫ﻳﻘﺴﻤﻮن ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ أو ﺣﻜﺎﻳﺔ إ ﺛﻼﺛﺔ ﻓﺼﻮل(‪.‬‬ ‫ﺣ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫ﻳﺪﺧﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻪ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻻﺳﺘﻌﻄﺎف اﻟﻠﻴ ا اﻟﺬي ﻳﻌﺠﺐ »ﻧﺘﻔﻠﻴﻜﺲ« واﻟﺠﻤﻬﻮر اﻷﻣ‬

‫ﻓﺘﺎة »ﻗﻮ ﺔ وﻣﺴﺘﻘﻠﺔ« ﻣﻦ إﺣﺪى اﻟﻘﺮى ﺗﺘﺤﺪى ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ اﻟﺸﻴﺦ اﻟﺬي ﻳﺤﻔﻈﻬﺎ اﻟﻘﺮآن )ﻟﻢ ﻳﻜﻠﻔﻮا ﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫اﳌﺪرﺳﺔ‬ ‫اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻤﺜﻞ ﻳﺠﻴﺪ ﻧﻄﻖ ﺣﺮف اﻟﻈﺎء ﻟﻴﻠﻌﺐ دور اﳌُﺤﻔﻆ( ﺛﻢ ﺗﺘﺤﺪى أﺑﺎﻫﺎ ﻟ ﺳﻠﻬﺎ إ اﳌﺪﻳﻨﺔ ﻟﺘﺪرس‬
‫ﻓﻴ دد اﻷب ﺛﻢ ﻳﻘﺮر‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻳﻘﻨﻌﻪ ﺧﺎﻟﻬﺎ اﻷﻛ ﻣﺪﻧ ّﻴﺔ وﺗﺤﻀﺮاً‪ ،‬ﺑﺄن ﻳﺮﺳﻠﻬﺎ وﻟﻜﻦ اﻻﺣﺘﻼل ﻳﺒﺎﻏﺘﻪ‪.‬‬
‫اﳌﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺮ ﻔﻴﺔ )اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﻏ‬ ‫ً‬
‫ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺼﺪﻳﻖ إذ إن ﻇﺮوف اﻟﺘﻄﻮر‬ ‫ﺣﺪ ذاﺗﻬﺎ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ( أﺿﻌﻔﺖ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺣﺼﺮت اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ »اﻟﺤﺪﻳﺚ« ﻋ اﳌﺪن‪ ،‬ﺛﻢ إن ﻇﺮوف اﻻﺣﺘﻼل اﻹﻧﻜﻠﻴﺰي‬
‫اﻟﺮ ﻒ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أﺛﺮ ﺑﺸﻜﻞ أﻛ‬ ‫واﻻﺧﺘﻼل اﻻﻗﺘﺼﺎدي اﻟﺬي ﺧﻠﻘﺘﻪ ﺣﺮﻛﺔ اﻻﺳﺘﻴﻄﺎن اﻟﻴﻬﻮدي ﻗﺪ ﺟﻌﻠﺘﺎ اﳌﺪارس ﻧﺎدرة‬

‫دراﺳﺘﻪ اﳌﻬﻤﺔ ﻋﻦ ﺛﻮرة ‪ .(1939-1936‬إﻻ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻢ‬ ‫ّ‬

‫)ﻳﻠﺨﺺ ﻏﺴﺎن ﻛﻨﻔﺎ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬ ‫ﻋ ﺗﻌﻠﻴﻢ اﻟﺒﻨﺎت‬
‫ء ﺗﺤ ّﺒﻪ »ﻧﺘﻔﻠﻴﻜﺲ«‬ ‫ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺎﺳﺘﻜﺸﺎف أي ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺴﻴﺎﻗﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ اﻟ ﻛﻴﺰ ﻋ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ )وﻫﻮ أﻳﻀﺎً‬

‫وﺗﺸﺠﻌﻪ اﻟﺬاﺋﻘﺔ اﻷﻣ ﻛﻴﺔ( ﻣﻤﺎ أدى إ ﻏﻴﺎب اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ ﻣﻦ أﻛ ﻋﻴﻮب اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺮواﺋﻴﺔ ﻟﻬﺬا‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬

‫‪ad‬‬
 ‫اﻻﺳﺘﺸﺮاق اﻻﺳﺘﺠﺪا‬

‫ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬وﻣﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﳌﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ أﻧﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ وﻣﺘﻮﻗﻌﺔ وﻣﻜﺮرة وﻧﻤﻄﻴﺔ‪ .‬اﺧﺘﻴﺎر‬
‫اﳌﻔﺮدات اﻟﺮواﺋﻴﺔ واﻟﺒﺼﺮ ﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻏﻴﺎب اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﺔ‪ ،‬ﺟﻌﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺣﺒﻴﺲ اﻻﺳﺘﺸﺮاق؛ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻔﺮدة اﻟﺒﻨﺖ اﻟﻘﺮو ﺔ ذات اﻟﺘﻄﻠﻌﺎت اﳌﻜﺒﻮﺗﺔ إ زواج زﻣﻴﻠﺘﻬﺎ وﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻌﺮس واﻟﺤﻨﺎء ﺑﺸﻜﻞ ﻓﻮﻟﻜﻠﻮري )ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬
‫ﻏﺮﻓﺔ‬ ‫ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻦ اﻟﻨﻜﺒﺔ ﻳﺮ ﺪ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎت( إ ﺣﺒﺲ اﻟﺒﻨﺖ‬ ‫ﺟﻤﻴﻼ ً ﻟﻜﻨﻪ أﺻﺒﺢ اﳌﻔﺮدة اﳌﻜﺮرة‬
‫ﺑﻴﺘﻬﺎ )ﺧﺎﺻﺔ وﻗﺪ أﻋﻄﺎﻫﺎ أﺑﻮﻫﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻳﻐﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺒﺎب ﺧﻨﺠﺮاً‪ ،‬وﻻ ﻧﻌﻠﻢ إن ﻛﺎن أﻋﻄﺎﻫﺎ إﻳﺎه ﻟﺘﺪاﻓﻊ ﺑﻪ‬ ‫ﻣﻐﻠﻘﺔ‬

‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ إن وﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ أم ﻟﺘﻘﺘﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ إن ﻓﻌﻠﻮا؛ ﻏ أن ﺳﻠﺴﻠﺔ اﳌﻔﺮدات اﻻﺳﺘﺸﺮاﻗﻴﺔ ﺗﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻈﻦ أﻧﻪ‬
‫إﻳﻤﺎءة إ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺑـ»ﻗﺘﻞ اﻟﺸﺮف«(‪.‬‬ ‫أﻋﻄﺎﻫﺎ اﻟﺨﻨﺠﺮ ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ اﻷﺧ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺗﻜﺮس اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻔﻮﻗﻲ واﻷﺑﻮي ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ اﻟﺬي ﻳﺮى أﺣﺪاث ‪ 1948‬ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﺸﻔﻘﺔ؛ ﺷﻔﻘﺔ اﳌﺸﺎﻫﺪ‬
‫اﻟﺒﺎﻟﻎ ﻋ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺼﻐ ة‪ ،‬ﺷﻔﻘﺔ اﳌﺸﺎﻫﺪ اﻟﺤﺪا اﳌﺘﻌﻠﻢ ﻋ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻠﻢ ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻢ وﻋ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﻘﺮوي‬
‫اﳌﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﺬا اﳌﻮﻗﻒ ذﻛﻮري ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز إذ‬ ‫اﳌﺘﺄﺧﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺷﻔﻘﺔ اﳌﺸﺎﻫﺪ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﻋ اﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﻣﻮﻗﻊ أﺑﻮي ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﺒﻨﺖ اﳌﺴﺘﻀﻌﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﺴﻮ ﺔ اﻟﻠﻴ اﻟﻴﺔ ﺗﺤﺐ ﻫﺬه اﳌﻮاﻗﻒ‬ ‫ﻳﻀﻊ اﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ذﻛﺮاً أو أﻧﺜﻰ‪،‬‬

‫ﻣﺨﺰن اﻟﻐﺬاء ﻟﺘﺪور أﺣﺪاث اﻟﺜﻠﺚ اﻟﺜﺎ ﺣﻮل اﻟﺒﻨﺖ‬ ‫وﺗﺘﺒﻨﺎﻫﺎ(‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻨﺘﻬﻲ اﻟﺜﻠﺚ اﻷوّل ﺑﺈﺧﻔﺎء‪/‬ﺣﺒﺲ اﻷب ﻟﺒﻨﺘﻪ‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻮﻗﻲ إزاء اﻟﺒﻨﺖ‬ ‫اﻟﺜﻠﺚ اﻟﺜﺎ اﺳﺘﺪرار اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻀﻊ اﳌﺸﺎﻫﺪ‪/‬اﳌﺘﻌﺎﻃﻒ‬ ‫اﻟﺤﺒﻴﺴﺔ ﻓﻴﺴﺘﻤﺮ‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﺛﻤﺔ ﺻﻨﻒ ﻣﻦ اﻷﻓﻼم اﻷﻣ ﻛﻴﺔ ﻋﻦ »اﻟﻨﺴﺎء اﻟﺤﺒﻴﺴﺎت«‪ ،‬ﻳﺪاﻋﺐ اﻟﺸﻬﻮة اﻟﺴﺎدﻳﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ اﻟﺬﻛﺮ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺮ ﺪ أن ﻳﺮى اﳌﺮأة ﺗﻘﻴﺪ وﺗﻌﺎ و اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻀﻔﻲ ﻋ ﻫﺬه اﻟﺸﻬﻮة اﻟﺬﻛﻮر ﺔ ﻣﺴﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ‬
‫اﻟﻨﺴﻮي؛ وﻣﻦ اﳌﺆﺳﻒ أن اﻟﺜﻠﺚ اﻟﺜﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌﺎً ﺷﺒﻴﻬﺎ وإن ﻛﺎن ﻳﻀﻴﻒ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺴﺤﺔ ﻣﻦ اﻻدﻋﺎء‬

‫اﻟﻨﻀﺎ وﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ )اﻟﺴﻄﺤﻲ واﻟﻠﻴ ا ( ﻣﻊ اﳌﻌﺎﻧﺎة اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ad‬‬
‫اﻷوﻟ ( ﻫﻮ اﻟﺬي أﻋﺎق ذﻫﺎب اﻟﺒﻨﺖ‬ ‫اﻟﺜﻠﺜ‬ ‫ﺻﺤﻴﺢ أن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﻘﻮل إن اﻻﺣﺘﻼل )أو اﻟﻨﻜﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻈﻞ ﻓﺎﻋﻠﻬﺎ ﻣُ ﺠَ ﱠﻬﻼ ً‬

‫ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺨﺰ ﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ أن ﻳﻘﻮل ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ إﻻ ﺑﺎﳌﻔﺮدات‬ ‫إ اﳌﺪرﺳﺔ وﻫﻮ اﻟﺬي أدى إ ﺣﺒﺴﻬﺎ‬

‫ﺑﻴﺖ أﺑﻴﻬﺎ‪ .‬إذا ﻛﺎن اﻻﺳﺘﺸﺮاق ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺘﺨﻴﻞ‬ ‫اﻻﺳﺘﺸﺮاﻗﻴﺔ اﳌﺠ ة ﻟﻠﺒﻨﺖ اﳌﻜﺒﻮﺗﺔ ﺛﻢ اﻟﺒﻨﺖ اﻷﺳ ة‬
‫ﻫﺬه‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻨﺎ ﺧﺎرج إﻃﺎر ﻫﺬه اﳌﻔﺮدات اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻋﺠﺰ ﻣﺨﺮﺟﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻦ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺣﻜﺎﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ دون اﻟﻐﺮق‬
‫اﻷدوات اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﻘﺪرة اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﻘﺼﻮر‬ ‫اﳌﻔﺮدات ﻳ‬

‫ﺗﻜﺮ ﺲ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬

‫ء ﻧﺮى ﻓﻴﻬﺎ اﳌﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ّ‬

‫ﻟﺘﻘﺪم ﻗﺼﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮة ﺑﻌﺾ اﻟ‬ ‫ﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﳌﺨﺮﺟﺔ ﻗﺪ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﳌﻜﺮرة‬
‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ﻗﺎﺑﻼ ً ﻟﻠﺘﻄﻮر‪ :‬ﻓﺎﻷب اﻟﺬي ّ‬
‫ﻳﻤﺜﻞ اﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬واﻟﺬي ﺗﺼﺎدف ﻛﺬﻟﻚ أﻧﻪ ﻣﺨﺘﺎر اﻟﻘﺮ ﺔ‪ ،‬ﻳﻘﺒﻞ ﻋ‬
‫اﳌﺪﻳﻨﺔ وﻟﻜﻦ اﻻﺣﺘﻼل ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﻖ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر‪ .‬إﻻ أن اﻻﺣﺘﻼل ﻳﺒﻘﻰ ﻣُ ﺠَ ﱠﻬﻼ ً‬ ‫ﻣﻀﺾ أن ﺗﺬﻫﺐ ﺑﻨﺘﻪ ﻟﻠﺪراﺳﺔ‬
‫ﻏﺎﺋﺒﺎً ﻋﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺠﺰء و ﺒﻘﻰ اﻹﻃﺎر اﻟﺴﻴﺎ‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻲ أﻳﻀﺎً ﻋﻨﺼﺮ ﺿﻌﻔﻪ‪ :‬إذ‬ ‫ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إ إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻻﺳﺘﺸﺮاق ﻧﺮى إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ؛ أﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻘﻮة‬
‫اﻟﻔﻴﻠﻢ وﻟﻜﻦ اﻟﺴﺮد اﻟﻔﻨﻲ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻜﺎد ﻧﺴﻤﻊ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‬ ‫ﺳﺒﻚ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻔﺘﺎة )ﻻ راوي‬ ‫ﺑﺮﻋﺖ اﳌﺨﺮﺟﺔ‬

‫اﻟﺬي ﻳﻮاﺟﻪ‬ ‫ﺑﻀﻤ اﳌﺘﻜﻠﻢ( وأﺣﺴﻨﺖ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺨﺰ ﻦ اﻟﺘﻲ ﺣﺒﺴﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﻨﺖ ﻟ ى ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺘﺤﺪي اﻟﺸﺨ‬
‫اﻟﺒﻨﺖ ﺛﻢ ﻟ ى ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺷﻴﺌﺎً ﻣﻦ أﺣﺪاث اﻟﻨﻜﺒﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﺗﻜﻤﻦ ﻣﺸﻜﻠﺔ أﺧﺮى ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻜﺒﺖ اﻟﻠﻴ اﻟﻴﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﺔ‬
‫ﻟﻠﺴﺮدﻳﺎت اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﻜﺮ ﺲ اﻟﺬاﺗﻴﺔ وﻓﺮض ﺳﺮدﻳﺎت اﻟﺨﻼص اﻟﺬا ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻘﻄﻊ اﻟﻄﺮ ﻖ ﻋ أي ﻧﻀﺎل‬
‫اﻟﺘﻴ ﺑﺄﻧﻬﺎ وﺻﻠﺖ إ ﺳﻮر ﺎ‪ :‬أي ﺗﺴ‬ ‫ﺟﻤﺎﻋﻲ‪ .‬و ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻧﺮى اﻟﺒﻨﺖ ﺗﺴ وﺣﺪﻫﺎ ﺛﻢ ﺗﻨﺒﺆﻧﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬
‫اﻟﺴﻮق‬ ‫ﻃﺮ ﻖ اﻟﺨﻼص اﻟﺬا وﺣﺪﻫﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﺮ ﺪ اﻟﻨﺴﻮ ﺔ اﻟﻠﻴ اﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺴﺎء‪ .‬ﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺎت اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻧﺎﻓﻌﺔ‬

‫اﻟﻮﺻﻮل إ اﳌﺸﺎﻫﺪ‬ ‫اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ؛ ﻻ أﻗﻮل ذﻟﻚ ﻓﻘﻂ ﻷﻧﻬﺎ أﺟﺪر ﺑﺎﻟﺤﺼﻮل ﻋ اﻟﺘﻤﻮ ﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻷﻧﻬﺎ أﻳﻀﺎً أﻧﺠﺢ‬
‫إﻃﺎر اﻟﻌﻄﻒ وﻻ ﺗﻨﺘﺞ أي ﺳﺮدﻳﺔ ﻧﻀﺎﻟﻴﺔ أو ﺗﻀﺎﻣﻨﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬أﻣّ ﺎ‬ ‫اﻷﺟﻨﺒﻲ و اﺳﺘﺪرار ﻋﻄﻔﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﺣﺒﻴﺴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻣﻦ اﳌﻔﻴﺪ أن ﻧﺠﻌﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺄﳌﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ‬
‫اﺟ ار اﻷﻟﻢ واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺨﻴﺒﺔ وﻗﻠﺔ اﻟﺤﻴﻠﺔ وﺗﻐﻴﻴﺐ أﻓﻖ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺨﺮوج ﻣﻦ اﻟﻨﻜﺒﺔ اﳌﺴﺘﻤﺮة‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ‬
‫ﻋ أﺣﺴﻦ اﻟﻈﺮوف ﻳ ك ﺷﻴﺌﺎً ﻧﺎﻗﺼﺎً ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ ﻧﺤﻦ اﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ )اﻟﻌﺮب ﺑﺎﻟﺬات( أن ﻧﻜﻤﻠﻪ‪ :‬ﺳﻮاء ﺑﺘﺬﻛ أﻧﻔﺴﻨﺎ أن‬

‫ﺛﻤﺔ رواﻳﺔ ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﻤﻢ ﺑﺎﻟﻨﻀﺎل ﻫﺬه اﳌﻌﺎﻧﺎة اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬أو ﺑﺘﺬﻛ اﻟﻌﺎﻟﻢ أن ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻫﻲ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﺎ وﻣﻊ اﺧﺘﻼف اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻛﻞ اﻟﺬﻳﻦ ﻋﺎﺷﻮا اﻟﻨﻜﺒﺔ‪.‬‬
 ‫‪ad‬‬

‫اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻲ أﻳﻀﺎً ﻋﻨﺼﺮ‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إ إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻻﺳﺘﺸﺮاق ﻧﺮى إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ؛ أﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻘﻮة‬
‫ﺿﻌﻔﻪ‬

‫ﺗﺠﻬﻴﻞ اﻻﺣﺘﻼل‬
‫اﻻﺳﺘﺸﺮاق إ ﺗﻐﻠﻴﺐ ﺻﻮر ﻧﻤﻄﻴﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺗﺤﺪﻳﺪاً‬ ‫ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺸﺎﻫﺪ اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ :‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺆدي اﻹﻏﺮاق‬ ‫ﺛﻤﺔ ﻣﻔﺎرﻗﺔ ﺗﻈﻬﺮ‬
‫ﺑﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺗﻐﻴﻴﺐ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻳﺠﻌﻞ أﺣﺪاث اﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻋ اﻷﻗﻞ ﺣﺘﻰ اﻟﺜﻠﺚ اﻷﺧ ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ‬

‫اﻟﺤﺮب« ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم وﻻ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺑﺤﺪث ﻣﺤﻮري ﻫﻮ اﻟﻨﻜﺒﺔ وﻻ ﺑﻔﺎﻋﻞ‬ ‫ﺻﺎﻟﺤﺔ أن ﺗﻜﻮن ﻋﻦ »ﻣﻌﺎﻧﺎة اﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬه اﳌﻌﺎﻧﺎة(‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻠﻮم ﻫﻮ اﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ )و ﻜﺎد ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﺮب واﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻻ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر واﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻢ اﳌﺴﺆوﻟ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ و ُﺠﻬﻞ اﻹﺳﺮاﺋﻴ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ :‬ﻧﺮى اﻟﺪور ﺎت اﻟ ﻄﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﻐﻴﺐ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺴﻴﺎ‬ ‫اﻷوﻟ‬ ‫اﻟﺜﻠﺜ‬
‫ﺑﻴﺖ اﳌﺨﺘﺎر و ﺪﻋﻮﻧﻪ إ اﳌﻘﺎوﻣﺔ و ﻐﻠﻈﻮن ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻘﻮل و ﺘﻮﻋﺪوﻧﻪ ﺑﻤﺼ أﻟﻴﻢ إن‬ ‫اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﺠﻤﻌﻮن‬ ‫وﻧﺮى اﻟﻔﺪاﺋﻴ‬
‫ﻟﻢ ﻳﺤﻤﻞ اﻟﺴﻼح ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬وﻧﺴﻤﻊ اﳌﺨﺘﺎر وﻫﻮ ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﺟﻴﺶ اﻹﻧﻘﺎذ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﺳﻴﺨﻠﺼﻬﻢ ﻣﻤﺎ ﻫﻢ ﻓﻴﻪ وﻟﻜﻨﻨﺎ‬

‫أو اﻟﻬﺎﻏﺎﻧﺎه أو »اﻟﻴﻬﻮد«‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﺪأ اﺟﺘﻴﺎح اﻟﻘﺮ ﺔ ﻳﻈﻞ‬ ‫أو اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴ‬ ‫ﻻ ﻧﺴﻤﻊ ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة ﻋﻦ اﳌﺴﺘﻮﻃﻨ‬
‫اﻹﺳﺮاﺋﻴ ﻏﺎﺋﺒﺎً )ﻋﺪا ﻋﻦ ﺑﻌﺾ اﻟﺼﺮاخ ﺑﺎﻟﻌ ﺔ اﻟﺬي ﻳﻀﻴﻊ وﺳﻂ ﺿﻮﺿﺎء اﳌﻌﺮﻛﺔ(؛ ﻫﺬا اﻟﺘﻐﻴﻴﺐ ﻟﻺﺳﺮاﺋﻴ‬
‫ﻳﺒﺪأ ﻏﺰو اﻟﻘﺮ ﺔ ﻳﻘﻮل ﻣﺨﺘﺎرﻫﺎ إن »اﻟﻌﺴﻜﺮ ﻓﺎﺗﻮا ﻋﺎﻟﺒﻠﺪ«!‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻓﺤ‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ اﻟﺤﻮار ﻣﻔﺘﻌﻼ ً وﻣﺼﻄﻨﻌﺎً‬
 ‫‪ad‬‬

‫ﺗﺄﻃ اﻟﺼﺮاع وﺗﺄﺻﻴﻠﻪ ﻓﺤﺴﺐ وﻻ ﻣﻦ ﺑﺎب اﺟ ار اﻟﺸﻌﺎرات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ وﺗﺄﻛﻴﺪ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﺮﻏﺒﺔ‬ ‫ﻟﻴﺲ اﻋ ا‬
‫ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﻠﻮم‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﺴﺒﺐ آﺧﺮ أﻛ ﻋﻤﻠﻴﺔ؛ إذا ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ )وﻫﺬا ﻫﻮ ﻇﻨﻨﺎ ﻓﻴﻪ( ﻳﺘﺠﻪ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ اﻟﻐﺮﺑﻲ‬

‫ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻜﺒﺔ ﻗﺪ‬ ‫و ﺴﺘﺪر ﺗﻌﺎﻃﻔﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ ﺗﺴﻤﻴﺔ اﻟﻔﺎﻋﻞ‪ :‬اﳌﺸﺎﻫﺪ اﻟﻐﺮﺑﻲ اﻟﻌﺎدي ﻣﺎ زال ﻳﺘﺸﻜﻚ‬
‫ﻏﺎدروا ﻣﺪﻧﻬﻢ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴ‬ ‫ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن اﻻدﻋﺎء اﻟﺼﻬﻴﻮ ﺑﺄن اﻟﻼﺟﺌ‬ ‫ﺣﺪﺛﺖ ﺑﺎﻷﺳﺎس وﻣﺎ زال ﻳﺼﺪق‬
‫وﻗﺮاﻫﻢ ﻷن ﺟﻴﺶ اﻹﻧﻘﺎذ اﻟﻌﺮﺑﻲ أﻣﺮﻫﻢ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻃﻮال ﺛﻠﺜﻲ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻻ ﻳﺪري اﳌﺸﺎﻫﺪ )إﻻ اﻟﺬي ﻳﺪري ﻣﺴﺒﻘﺎً( ﻣﻦ ﻫﻢ‬
‫ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻄﺎردون أﻫﻞ اﻟﻘﺮ ﺔ وﻫﻞ ﻫﻢ اﻟﻔﺪاﺋﻴﻮن اﻟﺬﻳﻦ رأﻳﻨﺎﻫﻢ ﻳﺘﻮﻋﺪون اﳌﺨﺘﺎر أم اﻟ ﻄﺎﻧﻴﻮن اﻟﺬﻳﻦ رأﻳﻨﺎ‬
‫دور ﺎﺗﻬﻢ أم اﻟﺠﻴﻮش اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﻤﻌﻨﺎ ﺑﻤﺠﻴﺌﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻣﺤﺪودﻳﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ واﻟﻔﻌﻞ‬

‫ﻫﺬا اﻟﻔﻴﻠﻢ إذ ﺗﺮى اﻟﺒﻨﺖ ﻣﻦ وراء اﻟﺠﺪار أﺳﺮة‬ ‫ﺛﻢ ﻳﺘﻐ ذﻟﻚ ﺑﻤﺸﻬﺪ ﻫﻮ اﻷﻫﻢ‪ ،‬ﻓﻨﻴﺎً و إﻃﺎر اﻟﺴﺮد وﺳﻴﺎﺳﻴﺎً‪،‬‬
‫ﺗﻠﻮذ ﺑﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﻐﻴﺚ ﺑﻬﻢ ﻟﻴﻔﺘﺤﻮا ﻟﻬﺎ؛ َﻓ َﻴﻬﻢّ أﺣﺪﻫﻢ ﺑﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﺛﻢ ﻳﺒﺎﻏﺘﻪ اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴﻮن ﻓﻴﺴﺘﺠﻮﺑﻮﻧﻪ ﺛﻢ‬
‫ﻳﻌﺪﻣﻮن اﻷﺳﺮة ﻋﻦ آﺧﺮﻫﺎ )وﻻ ﻳﺒﻘﻰ إﻻ ﻃﻔﻞ رﺿﻴﻊ ﺗﻌﻬﺪ اﻟﺪور ﺔ اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴﺔ إ أﺣﺪ ﺟﻨﻮدﻫﺎ ﺑﻘﺘﻠﻪ ﻟﻴﻌﺠﺰ ﻋﻦ‬

‫واﻟﺘﺎر ﺨﻲ ﺑﺸﻜﻞ واﺿﺢ )ﻻ ﻟﺒﺲ ﻓﻴﻪ ﻫﺬه اﳌﺮة‬ ‫ذﻟﻚ ﻓﻴ ﻛﻪ ﻟﻴﻤﻮت ﻣﻮﺗﺎً ﺑﻄﻴﺌﺎً(‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﻧﺮى أﺧ اً اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺴﻴﺎ‬
‫إذ ﻧﺮى ﺟﺮ ﻤﺔ اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴ وﻧﺴﻤﻌﻬﻢ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮن إ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺑﺎﻟﻌ ﺔ( ﺗﺠﺪ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﻘﺪرة ﻋ اﻟﻔﻌﻞ إذ ﺗﻌ ﻋ‬
‫ﻣﺴﺪس أﺧﺒﺄه أﺑﻮﻫﺎ وﺳﻂ ﻣﺨﺰون اﻟﻌﺪس ﺛﻢ ﺗﻄﻠﻖ اﻟﻨﺎر ﻋ اﻟﺒﺎب ﺣﺘﻰ ﺗﻜﺴﺮه ﺛﻢ ﺗﺴ إ ﺳﻮر ﺎ‪.‬‬

‫‪ad‬‬
 ‫اﻟﺬي ﻛﺎن ﻗﺒﻞ ذﻟﻚ ﻏﺎﺋﺒﺎً‪ ،‬وﻧﻈﺮة ﺳﺮ ﻌﺔ ﻋ اﻹﺟﺮام اﻹﺳﺮاﺋﻴ‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﻫﺬا اﻟﺜﻠﺚ ﳌﺤﺔ ﻋﻦ اﻹﻃﺎر اﻟﺴﻴﺎ‬
‫أﺛﻨﺎء اﻟﻨﻜﺒﺔ‪ ،‬وﺷﻴﺌﺎً ﻣﻦ اﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺘﻲ ﺗﺮى اﻷﺣﺪاث ﺛﻢ ﺗﺴﺘﺠﻤﻊ اﻟﻘﺪرة ﻋ اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﺈن‬

‫ﻫﺬا اﻟﺜﻠﺚ ﻟﻢ ﻳﻤﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ دون إﺷﻜﺎﻟﻴﺎت أﺿﻌﻔﺖ ﻣﻀﻤﻮﻧﻪ‪ .‬اﻋ ض اﻟﻜﺜ ون ﻋ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻫﺬا اﳌﺸﻬﺪ أن ﺗﺆﻧﺴﻦ اﻹﺳﺮاﺋﻴ اﻟﺬي ﻳﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﻗﺘﻞ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ )وإن ﻛﺎن ﻳ ﻛﻪ إ‬ ‫ﻋ إﺻﺮار اﳌﺨﺮﺟﺔ‬
‫ﻣﺼ ﻻ ﻳﻘﻞ ﺑﺸﺎﻋﺔ إذ ﺗﺨﺮج ﻓﺮﺣﺔ ﻓ ى اﻟﻄﻔﻞ ﺟﺜﺔ ﻳﻐﻄﻴﻬﺎ اﻟﺬﺑﺎب(‪ :‬ﻃﺒﻌﺎً ﻫﺬا اﻻﻋ اض ﻣﻬﻢ ﺑﺎﻟﺬات وﻫﺬا ﻫﻮ‬
‫ﻋ أي اﺣﺘﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻘﺪﻣﻴﺔ‬ ‫ﻫﺬا اﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬واﻟﺬي ﻗ‬ ‫اﳌﺸﻬﺪ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ اﻹﺟﺮام اﻹﺳﺮاﺋﻴ ‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻷﺳﻮأ‬
‫)واﻟﺬي ﻳﺴﺘﺠﺪي اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻌﺎﻃﻔﺎً ﻣﻌﻪ ﻫﻮ اﻵﺧﺮ( ﻳﺘﻀﺢ أﻧﻪ‬ ‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻫﻮ أن »رأس اﻟﺨﻴﺶ« اﻟﺬي ﻳﺪل اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴ‬

‫ﺧﺎل ﻓﺮﺣﺔ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺸﺠﻊ أﺑﺎﻫﺎ أن ﻳﺮﺳﻠﻬﺎ إ اﳌﺪرﺳﺔ‪ .‬وﺑﻬﺬه اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﺔ اﻟﺼﻐ ة أﻓﺴﺪت اﳌﺨﺮﺟﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻃﻮر اﻟﺘﻄﻮر ﻗﺒﻞ أن ﺗﻘﻄﻊ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ اﻟﻄﺮ ﻖ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻣﻞ اﻟﺘﻄﻮر ﻳﻈﻬﺮ‬ ‫ﻳﺴﺘﻨﺒﻂ ﻋﻦ ﻛﻮن اﳌﺠﺘﻤﻊ اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻤﻴﻼ ً ﺻﻬﻴﻮﻧﻴﺎً‪.‬‬

‫اﳌﺼﻴﺪة اﻟﻬﻮﻟﻴﻮودﻳﺔ‬
‫ء ﻣﻦ اﻟﺬﻛﺎء‬ ‫اﻟﺜﻠﺚ اﻷﺧ‬ ‫ﺛﻢ إﻇﻬﺎره‬ ‫ﺗﺮﺗﻴﺐ أﺣﺪاث اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ وﺗﻐﻴﻴﺐ اﻟﻌﻨﺼﺮ اﻟﺴﻴﺎ‬ ‫ﻗﺪ ﻳﻜﻮن‬

‫ﻣﺎ دام اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺴﺘﻬﺪف اﳌﺸﺎﻫﺪ اﻟﻐﺮﺑﻲ ﺗﺤﺪﻳﺪاً و ﻌﺪ ﻟﻪ ﻣﺼﻴﺪة ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ اﻹﻧﺴﺎ اﳌﺒﻬﻢ‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻂ‬
‫اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﻨﻔﺮ ﻫﺬا اﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺗﻌﺎﻃﻒ إﻧﺴﺎﻧﻴﺎً وﺟﺪ ﻧﻔﺴﻪ أﻣﺎم ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺠﺮاﺋﻢ‬
‫اﻹﺳﺮاﺋﻴﻠﻴﺔ )و ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻓﺤﺘﻰ ﻣﺸﻬﺪ اﻟﺠﻨﺪي اﻹﺳﺮاﺋﻴ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﺘﻞ اﻟﺮﺿﻴﻊ ﻳﺼﺒﺢ ﻣ راً ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳﺮﺳﻢ ﺻﻮرة ﻣﻌﻘﺪة ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ أو ﻳﺨﻔﻒ اﻟﺼﺪﻣﺔ ﻋ اﳌﺘﻠﻘﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ وﻟﻜﻦ أﻳﻀﺎً ﻷﻧﻪ ﻳﻈﻬﺮ أن اﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ إذ ﺗﻘﺘﻞ‬
‫ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ‬ ‫اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ﺗﻘﺘﻞ ﻛﺬﻟﻚ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻴﻬﻮدي(‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﻢ ّ‬
‫ﻳﻘﺪم أي ﺳﻴﺎق اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أو ﺳﻴﺎ‬

‫ﺗﺮك ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻠﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﺛﻐﺮة ﻳﻨﻔﺬون ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈن ﻫﺬا اﳌﺸﻬﺪ ﻳﺄ وﺣﻴﺪاً وﻓﺠﺄة وﻣﻦ دون ﺳﻴﺎق ﻓﻼ ﻳﻔﻬﻢ اﳌﺸﺎﻫﺪ )إﻻ إن‬
‫ﻛﺎن ﻳﻌﺮف ﻣﻦ ﻗﺒﻞ( ﳌﺎذا ﻳﺘﺼﺮف ﻫﺆﻻء ﺑﻬﺬه اﻟﻄﺮ ﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻟﻠﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﻟﻼدﻋﺎء ﺑﺄن ﻫﺬا ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺒﺎﻟﻎ ﻟﻴﻈﻬﺮ‬
‫أو ﻟﻴﺪﻋﻮا أن ﻫﺬا اﳌﺸﻬﺪ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ »وﺻﻤﺔ اﻟﺪم« اﻟﺘﻲ ﻛﺎن اﻷوروﺑﻴﻮن اﳌﻌﺎدون ﻟﻠﺴﺎﻣﻴﺔ‬ ‫اﻟﻴﻬﻮد ﻣﺠﺮﻣ‬
‫ﻳﺸﻮﻫﻮن ﺑﻬﺎ اﻟﻴﻬﻮد‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ اﳌﺴﺄﻟﺔ ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪاً ﺻﺤﻴﺤﺔ أم ﻻ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻗﺪ أﻋﻄﻰ‬
‫ﺳﻴﺎﻗﺎً ﻟﻈﻬﺮ أن ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﺠﺮاﺋﻢ ﺣﺪﺛﺖ ﺿﻤﻦ ﺟﺮ ﻤﺔ أﻛ ﻫﻲ اﻟﻨﻜﺒﺔ وأن اﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﻓﻌﻠﻮا ذﻟﻚ ﻣﻦ أﺟﻞ إﻧﺸﺎء‬

‫واﺿﺤﺎً وﻻ ﻳ ك اﳌﺠﺎل ﻟﻠﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﻟﻠﺘﺸﻮ ﺶ ﺑﺪﻋﻮى أﻧﻨﺎ ﻧﺮ ﺪ‬ ‫دوﻟﺘﻬﻢ ﻋ أرض ﻣﻐﺘﺼﺒﺔ )ﻓﻴﺼﺒﺢ اﻟﺠﺮم اﻟﺴﻴﺎ‬
‫ﻟﻠﺪم( وﻟﺒﺎت واﺿﺤﺎً أﻧﻪ ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﺻﺤﻴﺤﺔ أم ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻓﺈن‬ ‫إﻇﻬﺎر اﻟﻴﻬﻮد ﻣﺤﺒ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺠﺮاﺋﻢ ﻣﻮرﺳﺖ ﻋ ﻧﻄﺎق واﺳﻊ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻗﻴﺎم دوﻟﺔ إﺳﺮاﺋﻴﻞ‪.‬‬
 ‫‪ad‬‬

‫رواﻳﺔ اﻷﻟﻢ‬

‫ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻫﺬا أن ﺗﻘﻴﻴﻤﻲ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﺳﻠﺒﻲ ﺣﺼﺮاً؛ ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺳﻠﺒﻴﺎﺗﻪ ﻋ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺴﺮد وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ رداءة‬
‫ﻛﻞ اﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﺪﻳﻊ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺗﻮﻇﻴﻒ اﳌﺨﺮﺟﺔ واﳌﺼﻮر ﻦ ﻟﻐﺮﻓﺔ‬ ‫اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﻻ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎت ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﺗﻮز ﻊ اﻷﻟﻮان‬
‫اﻟﺨﺰ ﻦ وﻟﻠﺤﺒﺲ إﻃﺎراً ﻟﻠﺴﺮد واﻟﺮؤﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﺑ اﻋﺔ أن ﺗﺸﻌﺮﻧﺎ ﻣﻊ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻻﺧﺘﻨﺎق واﻟﺤﺒﺲ‪ ،‬وأن‬
‫اﻟﺒﺎب‪.‬‬ ‫اﻟﺠﺪار أو ﺷﻖ‬ ‫ﺗﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺮى ﻣﻌﻬﺎ ﻧﺰراً ﻣﻦ أﺣﺪاث اﻟﻨﻜﺒﺔ ﻣﻦ ﻛﻮة‬
‫ﺳﻮر ﺎ وإن ﻓﻴﻠﻤﻬﺎ ﻫﻮ‬ ‫وﻋ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮل اﳌﺨﺮﺟﺔ إﻧﻬﺎ ﺗﻨﻘﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻋﻦ أﻣﻬﺎ ﻋﻦ ﺟﺎرة ﻷﻣﻬﺎ‬

‫ﺣﺪ ذاﺗﻪ ﻣﻬﻢ )وﻗﺪ ﻳﻔﺴﺮ‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻻ ﻳ ر‪ ،‬ﻏﻴﺎب‬ ‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ أﻟﻢ ﻫﺬه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻷﻟﻢ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ(‪ .‬ﻣﻦ اﳌﻬﻢ أن ﻳﻔﺮض اﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﻮن ﺳﺮدﻳﺘﻬﻢ ورواﻳﺘﻬﻢ ﻋ اﻟﻨﻜﺒﺔ وآﻻﻣﻬﺎ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺴﻴﺎ‬
‫واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋ ﻣﺴﺘﻮى ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻣﻦ اﳌﻬﻢ أن ﺗﻈﻞ اﻟﻨﻜﺒﺔ ﻣﻄﺮوﺣﺔ‪ ،‬وﻣﻦ اﳌﻔﻴﺪ وﺟﻮد‬
‫اﻟﺒﺤﺖ ﻗﺪ‬ ‫أﻋﻤﺎل ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻌﻴﺪ رواﻳﺔ ﻫﺬا اﻷﻟﻢ ﻋ ﻣﻨﺼﺎت ﻋﺎﳌﻴﺔ ﻣﺜﻞ »ﻧﺘﻔﻠﻴﻜﺲ«؛ وﺣﺘﻰ ﻋ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺴﻴﺎ‬
‫ﺗﺎر ﺦ اﻟﻘﻀﻴﺔ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻮﺳﻞ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﻟﺸﻔﻘﺔ واﻟﺘﻌﺎﻃﻒ‬ ‫ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻷﻓﻼم داﻓﻌﺎً ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﻟﻠﺒﺤﺚ أﻛ‬

‫ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻼ ﺷﻚ وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻧﺪرة ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﻴﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ إ اﻟﺘﻀﺎﻣﻦ‪.‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ اﳌﻬﻤﺔ اﻟﻨﺎﻗﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺠﺰ اﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻦ أداﺋﻬﺎ وﻟﻜﻨﻪ ﻳ ﻛﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻟﻨﻜﻤﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ad‬‬
‫* ﺑﺎﺣﺚ ﻋﺮﺑﻲ‬