ુ રાત

ગજ

લલિતકલાઓ

સ્થાપત્યકલા

ગુજરાતમાં સ્થાપત્યકલાના અવશેષો આદ્ય-ઐતિહાસિક કાલ જેટલા

પુરાણા છે . લોથલ, રં ગપુર, રોઝડી, આમરા, લાખાબાવળ, પ્રભાસ
સોમનાથ, નખત્રાણા, પાબુમઠ, સુરકોટડા, ધોળાવીરા વગેરે ગુજરાતની
આદ્ય-ઐતિહાસિક સંસ્કૃતિનાં કેન્દ્રો છે . સ્થાપત્યકીય સ્મારકોની દૃષ્ટિએ
લોથલ અને ધોળાવીરા નોંધપાત્ર છે . લોથલનુ ં ખોદકામ ડૉ. એસ.
આર. રાવના માર્ગદર્શન નીચે થયુ ં હત.ું લોથલનુ ં નગર સારી રીતે
આયોજનબદ્ધ હત.ું રહેણાકનાં મકાનો સીધી હરોળમાં બાંધવામાં
આવ્યાં હતાં. પાણીના નિકાલ માટે ની વ્યવસ્થા પણ સુદર
ં હતી.
રસ્તાઓ સીધી લીટીએ પસાર થતા અને એકબીજાને કાટખ ૂણે છે દતા
હતા. બજારનો મુખ્ય રસ્તો 4.5 મી. પહોળો હતો. નાના રસ્તા અને
શેરીઓ 3 થી 4 મી. પહોળી હતી. સામાન્ય મકાનો કાચી ઈંટોથી
બાંધેલાં છે જ્યારે મહત્વનાં પાકી ઈંટો વડે બાંધવામાં આવ્યાં છે .
અહીંથી મળી આવેલ ઇમારતોમાં વખાર અને ધક્કો મહત્વનાં છે .
વખાર 1,930 ચો. મીટરનુ ં માપ ધરાવે છે . તે કાચી ઈંટોના 4 મી.ની
ઊંચાઈના ઓટલા પર બાંધેલી છે . ઓટલા પર મ ૂળમાં 64 ઘનાકાર
સમ ૂહ હતા. મ ૂળ જળપ્રવાહથી દૂર કૃત્રિમ ધક્કો લોથલવાસીઓએ
વહાણો લાંગરવા બાંધ્યો હતો. દરિયાઈ ઇજનેરી વિજ્ઞાનનો આ
મહત્વનો નમ ૂનો છે . ઈ. પ ૂ. ત્રીજી સહસ્રાબ્દીનો આ માત્ર એક જ ધક્કો
છે ; જેમાં પાણીને થંભાવી રાખવાની યોજના કરે લી છે . અનુકાલીન
ફિનિશિયન અને રોમન ધક્કાઓ કરતાં પણ તે વધુ સારી રીતે
આયોજિત હતો. પાકી ઈંટો વડે બાંધેલો આ ધક્કો 209 મી. લાંબો, 34.7
મી. પહોળો અને 4.15 મી. ઊંડો હતો. દક્ષિણ બાજુએ અનુક્રમે પ્રવેશ
અને નિર્ગમ-માર્ગ માટે ના ગાળાઓ રાખવામાં આવ્યા હતા. આ ધક્કો
સ ૂચવે છે કે લોથલ એ સમયે બંદર હત.ું

ધોળાવીરા (ભુજથી 140 કિમી. દૂર) ગુજરાતમાં હડપ્પીય સંસ્કૃતિનુ ં

બીજુ ં અગત્યનુ ં કેન્દ્ર છે . 1990 માં રવીન્દ્રસિંહ બિસ્તના માર્ગદર્શન નીચે
તેન ુ ં ખોદકામ થયુ ં હત.ું તેના ખોદકામમાંથી રાજગઢી, ઉપલું નગર
(acropolis), નીચલું નગર (lowertown) વગેરેના અવશેષો મળી
આવ્યા છે . પાણી સંઘરવાની અને તેના નિકાલની ઉત્તમ વ્યવસ્થા
કરે લી છે . અહીંની રાજગઢી, મોટો કૂવો, કુંડ વગેરે તે સમયની
સ્થાપત્યકીય સિદ્ધિનાં દર્શન કરાવે છે . તેના અવશેષો જોતાં તે
વેપારવાણિજ્યનુ ં મોટું કેન્દ્ર હોવાનુ ં જણાય છે .

મૌર્યકાલનાં સ્થાપત્યકીય સ્મારકો ગુજરાતમાંથી પ્રાપ્ત થયાં નથી.

ક્ષત્રપકાલીન (લ. ઈ. સ. 23 થી લ. ઈ. સ. 400) ગુજરાતનાં ઘણાં
સ્થાપત્યો પ્રાપ્ત થયાં છે . આ સમયનાં સ્થાપત્યમાં મોટે ભાગે સ્ત ૂપ
અને વિહાર-સ્વરૂપની ગુફાઓનો સમાવેશ થાય છે . જૂનાગઢથી
ગિરનાર જવાના રસ્તા પર આવેલ બોરિયા અને શામળાજી નજીક
દે વની મોરીના સ્થળે થી આ સમયના બૌદ્ધ સ્ત ૂપોના અવશેષો
ઉપલબ્ધ થયા છે . બોરિયાનો સ્ત ૂપ 1888 માં શોધવામાં આવ્યો હતો.
આ સ્ત ૂપ સ્થાનિક લોકોમાં ‘લાખામેડી’ તરીકે ઓળખાય છે . દે વની
મોરીનો સ્ત ૂપ બે પીઠિકા પર બાંધવામાં આવ્યો હતો. ઉપરની
પીઠિકાના મથાળે સ્ત ૂપનો અર્ધગોળ અંડ-ભાગ હતો. અંડની અંદરના
ભાગમાં ઉપર બુદ્ધની પ ૂર્વાભિમુખ પ્રતિમા મ ૂકેલી હતી. બુદ્ધના શારીરિક
અવશેષો સાચવત ું પથ્થરનુ ં અસ્થિ-પાત્ર મળી આવ્યુ ં છે . નીચેની
પીઠિકાની બહારની દરે ક દીવાલમાં બુદ્ધની પાંચ મ ૂર્તિઓ હતી.
સ્ત ૂપની સાથે સંકળાયેલ વિહારના અવશેષો પણ મળી આવ્યા છે .

સૌરાષ્ટ્રમાં ઈંટવા, જૂનાગઢમાં બાવા-પ્યારા, ઉપરકોટ, ખાપરા-કોડિયા,

ખંભાલીડા, તળાજા, સાણા, ઢાંક, ઝીંઝુરી-ઝર; ભરૂચ જિલ્લામાં કડિયા
ડુગ
ં ર વગેરે સ્થળોએ આ સમયનુ ં ગુફા-સ્થાપત્ય આવેલ ું છે .
ગુજરાતના શૈલાત્મક પ્રકારના સ્થાપત્યના આ સૌથી પ્રાચીન નમ ૂના
છે . આ ગુફાઓ મોટે ભાગે બૌદ્ધ સાધુઓને રહેવા માટે ના
વિહારસ્વરૂપની છે . કેટલીક ગુફાઓ જૈનોની હોવાની માન્યતા છે .
ગુજરાતમાં શૈલાત્મક પ્રકારનુ ં સ્થાપત્ય આ કાલમાં જ જોવા મળે છે
તે દૃષ્ટિએ આ બધી ગુફાઓ નોંધપાત્ર છે . ચંદ્રગુપ્ત મૌર્યના સમયમાં
ગિરનારમાં સુદર્શન તળાવ બાંધવામાં આવ્યુ ં હત.ું ક્ષત્રપ કાલમાં
રુદ્રદામા-1 લાના સમયમાં આ તળાવ અતિવ ૃષ્ટિને કારણે ખંડિત થયુ ં
હત.ું પાણીનો આ મુખ્ય સ્રોત હોવાથી રુદ્રદામા 1 લાએ તેને તાત્કાલિક
સમરાવ્યુ ં હત.ું ગુપ્ત રાજા સ્કંદગુપ્તના સમયમાં આ તળાવ ફરીથી
ખંડિત થતાં તેને સમારવામાં આવ્યુ ં હત.ું જૂનાગઢમાં ગિરનારની
તળે ટીમાં અશોકના શૈલ-લેખની એક બાજુએ આ હકીકતને રજૂ કરતાં
તે રાજાઓના બે શિલાલેખ આવેલા છે . સ્કંદગુપ્તના શિલાલેખ પરથી
સ્પષ્ટ થાય છે કે ચક્રપાલિત દ્વારા ગુપ્તકાલમાં ગિરિનગરમાં
ચક્રભ ૃત(વિષ્ણુ)નુ ં મંદિર બાંધવામાં આવ્યુ ં હત.ું હાલ આ મંદિર
અસ્તિત્વમાં નથી તેમજ ગિરિનગરમાં તે કઈ જગ્યાએ આવેલ ું હત ું તે
પણ સુનિશ્ચિત થયુ ં નથી. આભિલેખિક પુરાવાના આધારે આ મંદિરને
ગુજરાતનુ ં સૌથી પ્રાચીન મંદિર કહી શકાય.

ગુજરાતમાં મૈત્રકકાલ (ઈ. સ. 470 થી ઈ. સ. 788) અને અનુ-મૈત્રકકાલ

(ઈ. સ. 788 થી ઈ. સ. 942) દરમિયાન મંદિરનિર્માણની પ્રવ ૃત્તિ ઘણી
વિકસી. આ સમય દરમિયાન બંધાયેલાં મંદિરોને મૈત્રક-સૈંધવકાલનાં
મંદિરો તરીકે અથવા પ ૂર્વ ચૌલુક્ય (સોલંકીકાલ પ ૂર્વેની) શૈલીનાં
મંદિરો તરીકે ઓળખવામાં આવે છે . આ સમયનાં મંદિરો તેનાં
અનુકાલીન સોલંકીકાલનાં મંદિરો કરતાં જુદાં પડે છે . આ સમયનાં
મંદિરોનાં શિખરો ફાંસના ઘાટે બાંધેલાં છે . શિખરની દૃષ્ટિએ આ
સમયનાં મંદિરો ચાર વર્ગમાં વિભક્ત થાય છે : (1) ફાંસનાકાર, (2)
વિમાનાકાર, (3) શિખરાન્વિત અને (4) વલભી-છંદજ. આ મંદિરોમાં
ગર્ભગૃહોની સંખ્યાનુ ં વૈવિધ્ય છે . એક ગર્ભગૃહવાળાં એકાયતન, ત્રણ
ગર્ભગૃહવાળાં ત્ર્યાયતન, પાંચ ગર્ભગૃહવાળાં પંચાયતન અને સાત
ગર્ભગૃહવાળાં સપ્તાયતન મંદિરોનો સમાવેશ થાય છે . આ કાલનાં
મંદિરો સૌરાષ્ટ્રમાં ગોપ, મિયાણી, ભાણસરા, નંદીશ્વર, ખીમેશ્વર,
બોરીચા, કીંદરખેડા, કાલવડ, મૈથાણ, સોનકંસારી, વિસાવાડા,
પસનાવડા, કલસાર, જમળા, બળે જ, મેવાસા, લાકરોડા, ધ્રાસણવેલ,
અખોદર, સ ૂત્રાપાડા, કદવાર, સરમા, પાછતર, છાયા, પોરબંદર તેમજ
હિંમતનગર પાસે રોડા વગેરે સ્થળોએ આવેલાં છે . સરમામાં આવેલ ું
મંદિર ત્ર્યાયતન પ્રકારનુ ં છે . પંચાયતન પ્રકારનાં મંદિરો પાછતર અને
મિયાણીમાં આવેલાં છે . ધ્રાસણવેલનુ ં મંદિર સપ્તાયતન પ્રકારનુ ં છે .
આ સિવાયનાં મંદિરો એકાયતન પ્રકારનાં છે . એકાયતન મંદિરોમાં
પણ કેટલાંક પ્રદક્ષિણાપથવાળાં અને કેટલાંક પ્રદક્ષિણાપથ વિનાનાં
છે . આ સમયનુ ં સૌથી જૂન ુ ં મંદિર ગોપ(જિ. જામનગર)નુ ં મંદિર છે .
હાલ આ મંદિરમાં સેવ્ય પ્રતિમા નથી. સમયની દૃષ્ટિએ તે છઠ્ઠી સદી
પછીનુ ં નહિ હોવાનુ ં જણાય છે . કદવારના મંદિરના ગર્ભગૃહમાં
ન ૃવરાહની સેવ્ય પ્રતિમા છે . તેથી તે વરાહમંદિર તરીકે ઓળખાય છે .
પસનાવડાના ગાયત્રીમંદિરના ગર્ભગૃહની આસપાસ પ્રદક્ષિણાપથ
હોવાથી તે સાંધારપ્રાસાદ પ્રકારનુ ં મંદિર છે . જમળાનુ ં સ ૂર્યમંદિર પણ
સાંધારપ્રાસાદ પ્રકારનુ ં છે . રોડામાં સાત મંદિરોનો સમ ૂહ છે . તેમાં નં. 7
સિવાયનાં અન્ય મંદિરો કદમાં નાનાં છે . આ મંદિરો ગર્ભગૃહ અને
તેની આગળ શૃગ
ં ારચોકી કે અર્ધમંડપનાં બનેલાં છે . વડનગરમાં
અમથોર માતાનાં મંદિરોનો સમ ૂહ આ કાલનો હોવાનુ ં જણાય છે .

સોલંકીકાલ (ઈ.સ. 942 થી ઈ.સ. 1304) : આ કાલ દરમિયાન

ગુજરાતમાં મંદિર, દુર્ગ, વાવ અને તળાવસ્થાપત્યનો ઘણો વિકાસ
થયો હતો. આ સમયનાં મંદિરો રાજસ્થાનનાં મંદિરોને મળતાં આવે
છે . આ સમય દરમિયાન ગુજરાત અને રાજસ્થાનમાં વિકસેલી મંદિર-
સ્થાપત્યશૈલીને ‘મારુ-ગુર્જર’ શૈલી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે .
સામાન્યત: ગુજરાતનાં આ સમયનાં મંદિરોને ચૌલુક્ય શૈલીનાં મંદિરો
તરીકે ઓળખવામાં આવે છે . મ ૂળરાજે પાટણ, સિદ્ધપુર, મંડલી વગેરે
સ્થળોએ મંદિરો બંધાવ્યાં હતાં. સિદ્ધપુરનો રુદ્રમહાલય અસલમાં
મ ૂળરાજે બંધાવેલો; પરં ત ુ તેને આખરી સ્વરૂપ સિદ્ધરાજના સમયમાં
અપાયુ.ં ભીમદે વ 1 લાના સમયમાં મહમ ૂદ ગઝનવીએ સોમનાથના
પ્રસિદ્ધ મંદિરનો નાશ કર્યો હતો. આ મંદિર લાકડાનુ ં બાંધેલ ું હત.ું
ભીમદે વે એની જગ્યાએ નવુ ં પથ્થરનુ ં મંદિર બંધાવ્યુ.ં એ પછી પણ
એના અનેક જીર્ણોદ્ધાર થયા. મોઢેરાનુ ં સ ૂર્યમંદિર પણ ભીમદે વના
સમયનુ ં છે . એના ગર્ભગૃહની સ ૂર્યદે વની મ ૂર્તિ હાલ મોજૂદ નથી.
ગર્ભગૃહ ઉપરનુ ં શિખર નાશ પામ્યુ ં છે . સભામંડપની આગળ તોરણના
સ્તંભો અવશેષ સ્વરૂપે ઊભા છે . તેની આગળ વિશાળ કુંડ આવેલો છે .
પ્રદક્ષિણાપથની અંદરની અને ગર્ભગૃહની બહારની દીવાલો પર સુદર
ં
સ ૂર્યમ ૂર્તિઓ કંડારે લી છે . મંદિરનાં સ્તંભો અને દીવાલો પર કંડારે લ
મિથુન-શિલ્પો આકર્ષક છે . આબુ-દે લવાડા પરનાં વિશ્વપ્રસિદ્ધ બે જૈન
મંદિરો સોલંકીકાલનાં છે . એમાંન ુ ં એક મંદિર ભીમદે વના દં ડનાયક
વિમલ મંત્રીએ આદિનાથ માટે બંધાવ્યુ ં હત,ું જે વિમલ-વસહી તરીકે
ઓળખાય છે . બીજુ ં મંદિર તેજપાલે નેમિનાથને સમર્પિત કરવા
બંધાવ્યુ ં હત ું અને તે લ ૂણ-વસહી તરીકે જાણીત ું છે . આ બંને મંદિરોની
રચના લગભગ એકસરખી છે . આ બંને મંદિર એના શિલ્પવૈભવને
લીધે ભારતની ઉત્તમ કલાકૃતિઓમાં નોંધપાત્ર સ્થાન ધરાવે છે .
અંબાજી પાસે કુંભારિયામાં આવેલાં પાંચ જૈન મંદિરોની કોતરણી
આબુનાં મંદિરોને મળતી આવે છે . આ મંદિરો વિમલ મંત્રીએ બંધાવ્યાં
હોવાનુ ં મનાય છે . ગિરનારનુ ં મંદિર સિદ્ધરાજના દં ડનાયક સજ્જન
મંત્રીએ સં. 1183 માં બંધાવ્યુ.ં તારં ગાનુ ં મંદિર કુમારપાળના સમયનુ ં
છે . મિયાણીનુ ં નીલકંઠ મહાદે વનુ ં મંદિર, સંડેર મણુદ
ં અને ખંડોસણનાં
વિષ્ણુનાં મંદિરો, દે લમાલનુ ં લિંબોજી માતાનુ ં મંદિર, ગોરાદનુ ં સોમેશ્વર
મહાદે વનુ ં મંદિર, વાલમનુ ં રણછોડજીનુ ં અને વિષ્ણુન ુ ં મંદિર, રુહાવીનુ ં
શિવાલય, પિલુદરાનુ ં શીતલમાતા મંદિર, ખંડોસણનુ ં અખાડા મહાદે વ
મંદિર, અસોડાનુ ં જસમલનાથજી મંદિર, કનોડાનુ ં બહસ્ુ મરણા દે વીનુ ં
મંદિર, મોટપનુ ં ગણપતિમંદિર, પાવાગઢનુ ં લકુલીશનુ ં મંદિર, થાનનુ ં
મુનિબાવાનુ ં મંદિર અને ત્રિનેત્રેશ્વર મંદિર, મ ૂલમાધવપુરનુ ં માધવ
મંદિર, મિયાણીનુ ં હર્ષદ માતાનુ ં મંદિર, વીરમગામના મુનસર
તળાવના કાંઠા પરનાં મંદિરો, કસરાનુ ં ત્રિકૂટાચલ (ત્રણ ગર્ભગૃહવાળું )
મંદિર, વિસાવાડાનુ ં પંચાયતન મંદિર, વઢવાણનુ ં રાણકદે વીનુ ં મંદિર,
સેજકપુર અને ઘ ૂમલીનાં નવલખા મંદિરો, ગળતેશ્વરનુ ં મંદિર વગેરે
મંદિરો પણ સોલંકીકાલનાં છે .

આ સમય દરમિયાન નાગરિક સ્થાપત્યમાં કિલ્લાઓ, વાવો અને

તળાવોનો ઘણો વિકાસ થયો હતો. સોલંકીકાલીન જાણીતા કિલ્લાઓ
ડભોઈ અને ઝીંઝુવાડામાં આવેલા છે . ડભોઈનો કિલ્લો વીરધવલ-
વીસલદે વે બંધાવ્યો હતો. એને ચાર દરવાજા આવેલા છે . પ ૂર્વનો
દરવાજો હાલ હીરા સલાટના નામે ઓળખાય છે . કિલ્લાનો માત્ર એક
જ બુરજ બચવા પામ્યો છે . ઝીંઝુવાડાનો કિલ્લો ડભોઈના કિલ્લાને
મળતો આવે છે . વડનગરનો કિલ્લો કુમારપાળે બંધાવ્યો હતો. ઉત્તર
દિશના અર્જુનબારી દરવાજાની ભીંતમાં એને લગતો શિલાલેખ છે .
તેમાં આ બાબતનો ઉલ્લેખ છે ; પરં ત ુ માર્ચ – મે 2006 દરમિયાન
ગુજરાત રાજ્યના પુરાતત્વ ખાતા તરફથી ખોદકામ થયુ ં ત્યારે
પીઠોરી દરવાજા પાસેથી કિલ્લાના કોટના પાયામાંથી ક્ષત્રપકાલીન
ઈંટો મળી આવી છે . આથી સ્પષ્ટ થાય છે કે ક્ષત્રપકાલમાં વડનગરમાં
કિલ્લો બાંધવામાં આવ્યો હતો અને કુમારપાળના સમયમાં તેનો
જીર્ણોદ્ધાર કરી વિસ્ત ૃત કર્યો હતો. પાટણનુ ં સહસ્રલિંગ તળાવ,
વીરમગામનુ ં મુનસર તળાવ અને ધોળકાનુ ં મલાવ તળાવ આ
કાલનાં પ્રસિદ્ધ તળાવો છે . સહસ્રલિંગ સરોવર સિદ્ધરાજ જયસિંહ ે
બંધાવ્યુ ં હત.ું આ સરોવરના કાંઠે 1008 શિવમંદિરો, 108 દે વી મંદિરો,
દશાવતારનુ ં મંદિર, સ ૂર્ય, ગણેશ, કાર્તિક વગેરેનાં મંદિરો હતાં.
સરોવરના મધ્યભાગે વિંધ્યવાસિની દે વીનુ ં મંદિર હત.ું આ મંદિરે
પહોંચવા પથ્થરનો પુલ બાંધવામાં આવ્યો હતો. રુદ્રકૂપમાં થઈને
પાણી સરોવરમાં આવત ું હત.ું કુંડ-સ્થાપત્યમાં મોઢેરાના સ ૂર્યમંદિરની
સામેનો સ ૂર્યકુંડ, લોટે શ્વરનો કુંડ અને થાનના ત્રિનેત્રેશ્વર મંદિરની ત્રણ
બાજુએ ફરતો કુંડ ઉલ્લેખનીય છે . વડનગરનો અજયપાલ કુંડ પણ
આ જ સમયનો છે . પાટણની રાણીવાવ ગુજરાતના વાવ-સ્થાપત્યનો
ઉત્તમ નમ ૂનો છે . ભીમદે વ 1 લાની રાણી ઉદયમતિએ તે બંધાવી હતી.
ભગ્ન દશામાં ઊભેલી આ વાવનો કુંડ, કૂવો, પડખેની દીવાલો, કેટલાક
કોઠા અને પગથિયાં હયાત છે . આ વાવનુ ં શિલ્પકામ અજોડ છે .
નડિયાદમાં ડુમરાલ ભાગોળે આવેલી વાવ અને ઉમરે ઠની વાવ
મીનળદે વીએ બંધાવી હોવાનુ ં મનાય છે . કપડવંજ, બાયડ, વઢવાણ
અને રાજકોટ પાસે ધાનલપુરમાં આવેલી વાવો આ સમયની છે .
જૂનાગઢની અડી-કડીની વાવ અને નવઘણના કૂવાનો પણ ઉલ્લેખ
થવો ઘટે . આ કાલમાં તોરણ પ્રકારના વિશિષ્ટ સ્થાપત્યનો વિકાસ
થયો હતો. શામળાજીના હરિશ્ચંદ્રની ચોરી નામના એક પ્રાચીન
મંદિરની સામેન ુ ં તોરણ ગુજરાતનુ ં સૌથી પ્રાચીન તોરણ છે .
સોલંકીકાલનાં મોઢેરા અને સિદ્ધપુરનાં તોરણો ખંડિત છે જ્યારે
વડનગર અને કપડવંજનાં તોરણો અખંડિત છે . વડનગરમાં બે તોરણો
છે . એક એની મ ૂળ સ્થિતિમાં ઊભુ ં છે જ્યારે બીજાનો ઉપરનો ભાગ
હયાત તોરણની નજીક પડેલો છે . પિલુદરા, દે લમાલ, વાલમ અને
બળે જમાં પણ આ કાલનાં તોરણો છે .

વડનગરનુ ં તોરણ
વડનગરનુ ં હાટકેશ્વર મંદિર

ગુજરાતના મધ્યકાલમાં (1304–1818) સલ્તનતકાલ (1304–1572),

મુઘલકાલ (1572–1759) અને મરાઠાકાલ(1759–1818)નો સમાવેશ
થાય છે . અગાઉના સમયની ત ુલનામાં આ સમય દરમિયાન મંદિરો
બાંધવાની પ્રવ ૃત્તિ મંદ પડી ગઈ. સલ્તનત અને મુઘલકાલ દરમિયાન
કેટલાંક મંદિરો આક્રમણો દરમિયાન ખંડિત થયાં. કેટલાંકનો જીર્ણોદ્ધાર
થયો તો કેટલાંક નવેસરથી બંધાયાં પણ ખરાં. આ સાથે મુસ્લિમ
સ્થાપત્ય – મસ્જિદ અને મકબરા બંધાવાં શરૂ થયાં. અમદાવાદ,
અહમદનગર(હિંમતનગર), મુસ્તફાબાદ (જૂનાગઢ), મુહમ્મદાબાદ
(ચાંપાનેર) વગેરે નગરોની સ્થાપના થઈ.

પ્રભાસ-પાટણમાં ત્રિવેણીની નજીક આવેલ ું સ ૂર્યમંદિર, જુમ્મા મસ્જિદ

પાસે આવેલ ું પાર્શ્વનાથનુ ં મંદિર, થાનનુ ં સ ૂર્યમંદિર, સરોત્રાનુ ં
‘બાવનધ્વજ’ નામે ઓળખાત ું જૈન મંદિર, આબુ-દે લવાડાનુ ં પિત્તલહર
મંદિર, ખરતરવસહિનુ ં ચોમુખ મંદિર, ભેટાલીનુ ં શિવપંચાયતન મંદિર,
વસઈ(જિ. મહેસાણા)નુ ં પાલેશ્વર મહાદે વનુ ં મંદિર, પાવાગઢનાં જૈન
મંદિરો, વડનગરનુ ં હાટકેશ્વર મંદિર, પોળો(જિ. સાબરકાંઠા)નાં મંદિરો,
આભાપુર પાસે સદે વત
ં -સાવળિંગાનાં મંદિરો અને સારણેશ્વરનુ ં મંદિર
સલ્તનતકાલ સાથે સંકળાયેલાં છે .

રાણી રૂપમતીની મસ્જિદ

ભરૂચની જામી મસ્જિદ, ખંભાતની જામી મસ્જિદ, ધોળકાની

હિલાલખાન કાજીની મસ્જિદ અને ટાંકા મસ્જિદ અમદાવાદની
સ્થાપના (1411) પ ૂર્વેની છે . સુલતાન અહમદશાહના સમય દરમિયાન
અમદાવાદમાં અહમદશાહની મસ્જિદ, હૈબતખાનની મસ્જિદ, સૈયદ
આલમની મસ્જિદ, જામી મસ્જિદ, બાદશાહનો રોજો, રાણીનો હજીરો
વગેરેન ુ ં બાંધકામ થયુ.ં સરખેજમાં આવેલ શેખ અહમદ ખટ્ટુ
ગંજબક્ષનો રોજો મુસ્લિમોમાં તીર્થ સમાન છે . તેન ુ ં બાંધકામ
મહમંદશાહ બીજાએ કરાવ્યુ ં હત.ું ગુજરાતના બીજા પ્રસિદ્ધ સુલતાન
મહમ ૂદ બેગડાના સમયમાં મુસ્લિમ સ્થાપત્યનિર્માણની પ્રવ ૃત્તિને ઘણો
વેગ મળ્યો. ગુજરાતની ઘણી પ્રસિદ્ધ મસ્જિદો બેગડાના સમય
દરમિયાન બંધાઈ હતી. અમદાવાદમાં મલિક શાબાનની મસ્જિદ અને
રોજો, સારં ગપુરની રાણી બીબીની મસ્જિદ, રાજપુરની બીબીજીકી
મસ્જિદ, સરખેજની મસ્જિદ, વાસણા પાસે આઝમ-મુઆઝમનો રોજો,
રાણી રૂપમતીની મસ્જિદ, દરિયાખાનનો રોજો, અચ ૂત કૂકીની મસ્જિદ,
મિયાંખાન ચિશ્તીની મસ્જિદ, મુહાફીઝખાંની મસ્જિદ, બાઈ હરીરની
મસ્જિદ અને રોજો, શાહ આલમનો રોજો, મલિક ઈસનની મસ્જિદ,
રાણી સિપ્રીની મસ્જિદ, વટવાની મસ્જિદ અને રોજો, ધોળકાની ખાન
મસ્જિદ અને જામી મસ્જિદ, ચાંપાનેરની જામી મસ્જિદ અને નગીના
મસ્જિદ વગેરે બેગડાના સમયની જાણીતી ઇમારતો છે . અમદાવાદના
રે લવેસ્ટે શન પાસેની સીદી બશીરની મસ્જિદ તેના ઝૂલતા મિનારાને
લીધે પ્રસિદ્ધ છે . તેના એક મિનારાને હલાવવાથી બીજો પણ હાલે છે !
અમદાવાદના લાલદરવાજાના સ્થાને આવેલી સીદી સઈદની મસ્જિદ
તેના જાળીકામ માટે શ્રેષ્ઠ છે . તેની સુદર
ં વાનસ્પતિક–ભૌમિતિક
રચના(design)ને કારણે તે વિશ્વપ્રસિદ્ધ છે .
શાહ આલમનો રોજો

સીદી સઈદની જાળી

અમદાવાદનો ભદ્રનો કિલ્લો અહમદશાહના સમયમાં બંધાયો જ્યારે

શહેરને ફરતો કોટ મહમ ૂદ બેગડાના સમયમાં બંધાયો. આ કોટને કુલ
18 દરવાજા હતા એમ કહેવાય છે . એમાં 15 મોટા અને 3 નાના હતા.
બાઈ હરીરની વાવ અને અડાલજની વાવનુ ં નિર્માણ બેગડાના
સમયમાં થયુ ં હત.ું માતા ભવાનીની વાવ સલ્તનતકાલની છે કે તે
પહેલાંની એ નક્કી થયુ ં નથી. મહેમદાવાદનો ભમરિયો કૂવો, શૈલગૃહ
ઇમારતી પદ્ધતિએ બાંધેલાં છે . પ્રવાસીઓ માટે આકર્ષણરૂપ એવુ ં
અમદાવાદનુ ં કાંકરિયા તળાવ સુલતાન કુત્બુદ્દીનના સમયમાં 1451 માં
બંધાયુ.ં તેન ુ ં મ ૂળ નામ ‘હોજે કુત ુબ’ છે . અમદાવાદનુ ં મલેક શાલીન
તળાવ (હાલ સ્ટે ડિયમમાં પરિવર્તિત). ધોળકાનુ ં ખાન સરોવર અને
સરખેજના રોજા પાસેન ુ ં સરોવર પણ સલ્તનતકાલનાં છે . અડાલજથી
ગાંધીનગરના રસ્તે આવેલ અંબાપુર ગામની વાવ, ભાવનગર
જિલ્લાના ગારિયાધાર તાલુકામાં મોટા ચારડીયા ગામની વાવ
ઉલ્લેખનીય છે .

મુઘલકાલ દરમિયાન મંદિરનિર્માણની અને જીર્ણોદ્ધારની પ્રવ ૃત્તિ

સલ્તનતકાલની સરખાણીમાં વિશેષ ચાલુ રહી. માંડવીનુ ં સુદરવરનુ
ં ં
મંદિર કચ્છના રાવ ખેંગારજીએ બંધાવેલ.ું ખંભાતનુ ં ચિંતામણિ
પાર્શ્વનાથનુ ં મંદિર અને ગેડીનુ ં અચલેશ્વર મહાદે વનુ ં મંદિર
મુઘલકાલીન છે . લોકોમાં કાવીનાં મંદિરો સાસુ અને વહન
ુ ાં મંદિરો
તરીકે જાણીતાં છે . આ મંદિરો અનુક્રમે ઋષભદે વ અને ધર્મનાથનાં છે .
આ બંને મંદિરોની ભમતીમાં બાવન દે રીઓ હોવાથી તે ‘બાવન
જિનાલય’ પ્રકારનાં છે . શત્રુજ
ં ય પર્વત પરનાં મંદિરોમાં આદીશ્વરનુ ં
મંદિર મુખ્ય છે . એનો અનેક વાર જીર્ણોદ્ધાર થયો છે . આ કાલમાં
હીરવિજયસ ૂરિની પ્રેરણાથી તેજપાલે તેનો જીર્ણોદ્ધાર કરાવ્યો હતો.
પાટણનુ ં વાડી પાર્શ્વનાથનુ ં મંદિર લાકડામાંથી બનાવેલ ું હત.ું તેન ુ ં
લાકડાંન ુ ં કોતરકામ આકર્ષક હત.ું હાલ આ મંદિર મ ૂળ સ્થળે
અસ્તિત્વમાં નથી. તેની જગ્યાએ નવુ ં અર્વાચીન મંદિર બાંધવામાં
આવ્યુ ં છે . શંખેશ્વરના પાર્શ્વનાથના પ્રાચીન મંદિરનો જીર્ણોદ્ધાર થયેલો.
મુઘલકાલમાં વિજયસેનસ ૂરિની પ્રેરણાથી ગંધાર-નિવાસી માનાજીએ
ગામની મધ્યમાં બાવન જિનાલયયુક્ત નવુ ં મંદિર બંધાવ્યુ.ં
કુંભારિયાનુ ં નેમિનાથનુ ં હાલનુ ં મંદિર 17 મા સૈકાનુ ં છે . શત્રુજ
ં યનુ ં
જાણીત ું ચોમુખી મંદિર જહાંગીરના રાજ્યકાલમાં અમદાવાદના સંઘવી
રૂપજીએ બંધાવ્યુ ં હત.ું ગર્ભગૃહની ચારે ય દિશાએ એક એક પ્રવેશદ્વાર
છે . ભારમલ્લના રાજ્યમાં ભારિયા આસર ઠાકર ધનરાજે બંધાવેલા
વીંઝાણના રખેશ્વર મહાદે વના મંદિરના ઘુમટની
ં છતમાં એકાંતરે આઠ
કાનજી અને આઠ રાધાનાં શિલ્પો કંડારે લાં છે . કચ્છનાં મહારાણી
મહાકુંવરબાએ નારાયણ સરોવરના કાંઠે ત્રિકમરાયજી, લક્ષ્મીનારાયણ,
આદિનારાયણ, ગોવર્ધનરાયજી, રણછોડરાયજી અને લક્ષ્મીજીનાં
મંદિરો બંધાવ્યાં. દ્વારકાનુ ં દ્વારકાધીશ મંદિર શ્રી રણછોડરાયનુ ં મંદિર કે
જગતમંદિર તરીકે પણ ઓળખાય છે . હાલનુ ં આ મંદિર અકબરના
સમયમાં બંધાયુ ં હોય તેમ તેનાં સ્થાપત્ય-સ્વરૂપ અને શિલ્પશૈલી
પરથી જણાય છે . તેન ુ ં શિખર 30.5 મી. ઊંચુ ં છે અને તેને સાત મજલા
છે . ગર્ભગૃહની સાથે તે 78.3 મી. ઊંચુ ં છે . શામળાજીનુ ં ગદાધર મંદિર
મુઘલકાલનુ ં છે . તેના ગર્ભગૃહમાં ચત ુર્ભુજ વિષ્ણુના ત્રિવિક્રમ સ્વરૂપની
પ્રતિમા છે .
શત્રુજ
ં યનાં મંદિરો

આ સમયનુ ં ઉલ્લેખનીય મુસ્લિમ સ્થાપત્ય આ પ્રમાણે છે :

અમદાવાદનો મીર અબ ૂત ુરાબનો રોજો, શેખ વજીહદ્દ
ુ ીનનો રોજો,
પીરાન દરગાહ, હાજીસાહેબની મસ્જિદ, શાહ અબ્દુલ વહાબસાહેબનો
રોજો, મુહમ્મદ અમીનખાનનો મકબરો, સરદારખાનનો રોજો, હઝરત
મ ૂસા સુહાગનો રોજો, સુજાતખાનની મસ્જિદ અને એનો મકબરો, શેખ
મુહમ્મદ અક્રામુદ્દીનની મસ્જિદ, સૈયદ અબ્દુલા એદ્ર ુસનો મકબરો, કાજી
અલીની મસ્જિદ. મુહમ્મદ અનવરખાન બાબીનો મકબરો,
પીરમશાહની મસ્જિદ અને દરગાહ, વડોદરાનો કુત્બુદ્દીન
મુહમ્મદખાનનો મકબરો, ભરૂચની મદરે સા-મસ્જિદ, સ ૂરતની ખ્વાજા
દાનાસાહેબની દરગાહ, એદ્ર ુસસાહેબની દરગાહ, મુલ્લાં મસ્જિદ
(ભટારની મસ્જિદ) અને મુલ્લાં દરગાહ, ખ્વાજા મુહમ્મદ રફીની
દરગાહ, થરાદનો અમીર બેગનો મકબરો અને સિદ્ધપુરની જામી
મસ્જિદ ઉલ્લેખનીય છે . સ ૂરત, અઠવા, જૂનાગઢ, ખંભાત અને કડીમાં
આ કાલ દરમિયાન કેટલાક કિલ્લા બંધાયા અથવા કેટલાકનો
જીર્ણોદ્ધાર થયો. સરાઈ (ધરમશાળા) પ્રકારનુ ં સ્થાપત્ય ગુજરાતમાં શરૂ
થયુ.ં આવી સરાઈઓમાં અમદાવાદની આઝમ સરાઈ, સ ૂરતની મુઘલ
સરાઈ અને દાહોદની સરાઈ નોંધપાત્ર છે . વડોદરામાં માંડવી દરવાજા
તરીકે ઓળખાતો ઊંચો મંડપ મુઘલકાલીન છે . અમદાવાદનો
શાહીબાગ અને તેમાં આવેલો રાજમહેલ શાહજહાં જ્યારે ગુજરાતનો
સ ૂબો હતો ત્યારે તેણે બંધાવેલા.

શામળાજીનુ ં મંદિર

મરાઠા શાસકોએ મંદિરનિર્માણની પ્રવ ૃત્તિમાં રસ દાખવ્યો હતો.

સ ૂરતમાં બાલાજી મંદિર, જગન્નાથનુ ં મંદિર, નંદકેશ્વર મહાદે વનુ ં મંદિર,
રામજી મંદિર અને લાલજી મહારાજનુ ં મંદિર, ભરૂચનુ ં ભ ૃગુભાસ્કરે શ્વરનુ ં
મંદિર, નર્મદા પર ચાણોદ અને ગરુડેશ્વરના ઘાટ, વડોદરામાં વિઠ્ઠલ
મંદિર, બહચ
ુ રા માતાનુ ં મંદિર. ખંડોબાનુ ં મંદિર, ગણપતિ મંદિર,
નીલકંઠેશ્વર મહાદે વ, અને યવતેશ્વરનુ ં મંદિર મરાઠાકાલીન છે .
ખંભાતમાં કવિ પ્રીતમદાસે એક મંદિર બંધાવેલ ું જે આજે
મથુરાદાસબાવાના મંદિર તરીકે ઓળખાય છે . ડાકોરનુ ં સુપ્રસિદ્ધ
રણછોડજીનુ ં મંદિર આ સમયમાં બંધાયુ.ં તેના પાંચ મજલાવાળા
શિખરના ચારે ય ખ ૂણે ગોઠવેલા મિનારા મુસ્લિમ સ્થાપત્યના પ્રભાવનુ ં
સ ૂચન કરે છે . આવુ ં જ મંદિર સારસામાં સત્કેવળનુ ં આવેલ ું છે . બંનેના
સ્થપતિ એક જ છે . અમદાવાદના ભદ્રના કિલ્લામાં અનેક
મરાઠાકાલીન મંદિરો આવેલાં છે . તેમાં ગણપતિ અને કૃષ્ણનુ ં મંદિર
ઉલ્લેખનીય છે . પ્રસિદ્ધ બહચ
ુ રાજીનુ ં મંદિર, તેને ફરતો કોટ અને
માનસરોવર નામનો કુંડ માનાજી રાવે બંધાવ્યાં હતાં. ઇંદોરનાં
મહારાણી અહલ્યાબાઈએ સોમનાથના મ ૂળ મંદિરના ખંડેરથી થોડે દૂર
નવુ ં મંદિર બંધાવ્યુ.ં તેન ુ ં શિખર પ્રફુલ્લિત કમળપાંખડીઓના આકારનુ ં
છે . રાજકોટ પાસે સુપેડીમાં વિષ્ણુ અને શિવનાં બે સુદર
ં મંદિરો
આવેલાં છે . ભુજની પ્રસિદ્ધ લખપતજીની છતરડી આ કાલની છે , જે
છે લ્લા ધરતીકંપ વખતે ખંડિત થઈ છે . શત્રુજ
ં ય પરની મોદી પ્રેમચંદ
ૂ પર આ કાલનાં કેટલાંક મંદિરો
લવજી અને વિમલ વસહીની ટક
આવેલાં છે . સ ૂરતની પીર મક્કીશાહની દરગાહ, કચ્છમાં પીર
ગુલામઅલીની જગ્યામાં આવેલી દરગાહો, લખપતમાં લખપતી
પીરની દરગાહ અને પીર ઘોષની દરગાહ, ભુજમાં આવેલો જમાદાર
ફતેહ મામદનો રોજો મરાઠાકાલ દરમિયાન બંધાયેલ મુસ્લિમ
સ્થાપત્યનાં ઉદાહરણો છે . આ સમયે સ ૂરત અને ભરૂચમાં ખ્રિસ્તી
દે વળો બંધાયાં હતાં.
શાહીબાગનો મહેલ, અમદાવાદ

બ્રિટિશ સત્તાની સ્થાપના થતાં ગૉથિક, રે નેસાંસ તથા નિયૉ-ગૉથિક

શૈલીની અસર ગુજરાતના સ્થાપત્ય પર જોવા મળે છે . સિદ્ધપુર,
કપડવંજ અને સ ૂરતના વહોરાનાં મકાનોમાં તે જોઈ શકાય છે .
સૌરાષ્ટ્રના કેટલાક જાણીતા મહેલો આ સમય દરમિયાન બંધાયા
હતા; જેમ કે, રાજકોટ, ધ્રાંગધ્રા, જામનગર, પોરબંદર, ભાવનગર,
મોરબી, વઢવાણ, ભુજ, જૂનાગઢ વગેરે. જામનગરનો લાખોટા-કોઠો
1839–45 માં દુકાળના સમયમાં રાહત-કાર્ય માટે બાંધવામાં આવ્યો
હતો. આ સમયના હવેલી-સ્થાપત્યનો પણ ઉલ્લેખ કરવો ઘટે .
સામાન્ય રીતે હવેલી એટલે શ્રીમંત નાગરિકોને રહેવાનુ ં મકાન. જોકે
વૈષ્ણવમંદિરોને પણ હવેલી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે . તે હંમેશાં
ખડકી કે પોળની અંદર રાખવામાં આવતી. સ્તંભો, ટે કાઓ, ઝરૂખા અને
છતો પર વિપુલ પ્રમાણમાં કોતરણી કરવામાં આવતી. વડોદરાની
સુરેશ્વર દે સાઈની, હરિભક્તિ કુટુંબની, તાંબેડકરવાડાની, અમદાવાદમાં
શાંતિદાસ ઝવેરી કુટુંબની, હઠીસિંહના કુટુંબની, કાઝીની, ગાયકવાડની,
સારાભાઈ કુટુંબની, ભરૂચમાં લલ્લુભાઈની અને ભિખારીદાસની અને
વસોની હવેલીઓ નોંધપાત્ર છે . સ ૂરતમાં મેહરજી રાણાનુ ં મકાન
ઉલ્લેખનીય છે .

અમદાવાદનુ ં હઠીસિંહનુ ં મંદિર

અમદાવાદનુ ં હઠીસિંહનુ ં જૈન મંદિર ઈ. સ. 1848 માં બંધાયુ.ં તે માત્ર

અમદાવાદના જ નહિ, પરં ત ુ આ કાલના ગુજરાતના મંદિર-સ્થાપત્યનો
આદર્શ નમ ૂનો છે . સાદા રે તિયા પથ્થરમાં પણ બારીક કોતરકામ કરે લ ું
છે . સ્તંભના ટે કા રૂપે મ ૂકેલી પ ૂતળીઓનાં શિલ્પો આકર્ષક છે . શત્રુજ
ં ય
ૂ અને શેઠ હીમાભાઈની
પર આ કાલ દરમિયાન ખરતર-વસહિની ટક
ૂ રચવામાં આવી. આ બંને ટક
ટક ૂ પર આ સમયનાં કેટલાંક મંદિરો
આવેલાં છે . અમદાવાદમાં રાયખડમાં પ્રાર્થનાસમાજનુ,ં વડોદરામાં
રાધાવલ્લભનુ,ં શ્રીભૈરવેશ્વરનુ,ં ભરૂચમાં મોટા ગણપતિનુ,ં શ્રી
નરનારાયણનુ,ં મણિનાગેશ્વરનુ,ં સ ૂરતનુ ં ગેડી પાર્શ્વનાથનુ,ં ઊંઝાનુ ં
ઉમિયા માતાનુ,ં દૂધરે જનુ ં વડવાળાનુ ં મંદિર આ કાલમાં બંધાયુ ં હત.ું
સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયનાં મ ૂળ મંદિરો અમદાવાદ, મ ૂળી, ભુજ,
વડતાલ, જેતલપુર, ધોલેરા, ધોળકા, જૂનાગઢ અને ગઢડામાં આવેલાં
છે . આ મંદિરો વિ. સં. 1878 થી વિ. સં. 1885 દરમિયાન બંધાયેલાં છે .
ગાંધીનગરમાં આવેલ અક્ષરપુરુષોત્તમનુ ં મંદિર સ્થાપત્યકલાની
દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે . અમદાવાદ, ભુજ, વડોદરા, ભરૂચ, રાજકોટ,
જામનગર અને સ ૂરતમાં આ કાલનાં ખ્રિસ્તી દે વળો આવેલાં છે .
અમદાવાદમાં કૅમ્પ વિસ્તારમાં આવેલ સેંટ જ્યૉર્જ ચર્ચની રં ગીન
કાચ(stainned glass)ની બારી આકર્ષક છે . આ સમયે કેટલીક નવી
પારસી અગિયારીઓ બંધાઈ. અમદાવાદની કાંકરિયા પાસે અને
ખમાસા પાસે આવેલી અગિયારીઓ આ કાલની છે . ખમાસામાં
અગિયારીની સામે આવેલ ું ‘માગેન અબ્રાહમ’ સમગ્ર ગુજરાતમાં
યહદ
ૂ ીઓનુ ં એકમાત્ર ‘સિનેગૉગ’ છે . શીખોના ગુરુદ્વારાઓમાં
અમદાવાદના સરસપુર, ઈસનપુર અને દૂધેશ્વરમાં આવેલા ગુરુદ્વારો
ઉલ્લેખનીય છે . સરખેજ-ગાંધીનગર હાઈ-વે પર એક ભવ્ય ગુરુદ્વારા
આવેલ ું છે .

લા-કાર્બુઝે અને લુઇ કહાન જેવા આંતરરાષ્ટ્રીય સ્થપતિઓ દ્વારા

ડિઝાઇન કરે લાં સ્થાપત્યો પણ નિર્માણ પામ્યાં છે . અમદાવાદમાં
પાલડીનુ ં સંસ્કાર-કેન્દ્રનુ ં મકાન અને આશ્રમરોડ પર આવેલ મિલ
ઓનર્સ ઍસોસિયેશનનાં મકાનોની ડિઝાઇન લા-કાર્બુઝેએ કરે લી છે ;
જ્યારે અમદાવાદના આઇ.આઇ.એમ.ના મકાનની રચના લુઇ કહાને
કરી છે . નર્મદા નદી પરનો સરદાર સરોવરનો બંધ ધ્યાન ખેંચે છે . એ
જ રીતે અમદાવાદમાં સાબરમતી નદીના કાંઠા પરની રિવર ફ્રન્ટ
યોજના પણ ગુજરાતની સ્થાપત્યકીય સિદ્ધિ ગણાય છે . જામનગરનુ ં
સોલેરિયમ એશિયા ખંડનુ ં એકમાત્ર સોલેરિયમ છે .
વડતાલનુ ં સ્વામીનારાયણ મંદિર

આમ, સ્થાપત્યના ક્ષેત્રે ગુજરાતની પ્રગતિ આદ્ય-ઐતિહાસિક કાલથી

વર્તમાનકાલ સુધી ચાલુ જ રહી છે .

રવીન્દ્ર વસાવડા

શિલ્પકલા

ગુજરાતની શિલ્પકલાનાં પગરણ પણ આદ્ય-ઐતિહાસિક કાલથી શરૂ

થાય છે . આ કાલનુ ં મહત્વનુ ં કેન્દ્ર લોથલ હત.ું લોથલમાંથી માનવ-
ઘાટની માટીની પકવેલી આકૃતિઓ મર્યાદિત પ્રમાણમાં પ્રાપ્ત થઈ
છે . ત્રણ પુરુષ-આકૃતિઓ મળી છે . સ્ત્રી-આકૃતિઓ પણ મળી આવી છે .
લોથલમાં કાંસાના ઢાળાનુ ં કામ પ્રચલિત હત.ું આ પ્રકારની માત્ર
પ્રાણીઓની જ આકૃતિઓ પ્રાપ્ત થઈ છે . કૂતરાંની બે આકૃતિઓ,
બેઠેલા વ ૃષભની આકૃતિ, પક્ષીના મસ્તકવાળી સળી, એક સસલું અને
કૂકડો ઉલ્લેખનીય છે . પશુ અને માનવની મિશ્ર આકૃતિઓના નમ ૂના
પણ જોવા મળે છે .

બુદ્ધ (દે વની મોરી) વીરભદ્ર (શામળાજી)

મૌર્યકાલનુ ં ગણાવી શકાય તેવ ુ ં શિલ્પ ગુજરાતમાંથી હજુ સુધી જડ્યું

ં કાલનાં શિલ્પો પણ પ્રાપ્ત થયાં નથી. ઈ. સ. પ ૂ.
નથી. એ જ રીતે શુગ
પહેલા–બીજા સૈકામાં ગુજરાતમાં ગ્રીકોનુ ં રાજ્ય હોવાની સંભાવના છે .
અમરે લીના ખોદકામમાંથી દાઢીવાળા ગ્રીકની આકૃતિવાળી માટીની
તકતી મળી છે . ક્ષત્રપકાલ(ઈ. સ. પહેલી સદીથી ઈ. સ. 400)ની
શિલ્પકલાના અવશેષો પ્રાપ્ત થયા છે . તળાજાના એભલમંડપની ગુફા,
જૂનાગઢ પાસે ખાપરા-કોડિયાની ગુફા, ઉપરકોટની ગુફાઓ, બાવા-
પ્યારાના મઠની ગુફાઓ, ખંભાલીડાની ગુફાઓ, સૌરાષ્ટ્રમાં સાણાની
અને ઢાંકની ગુફાઓ તેમજ શામળાજી પાસે દે વની મોરીનો સ્ત ૂપ
વગેરે સ્થળોએ આ સમયનાં શિલ્પો આવેલાં છે . ગુફાઓમાં મોટે ભાગે
ચૈત્ય-ગવાક્ષનાં સુશોભન જોવા મળે છે .

ખંભાલીડાની ગુફાઓ પૈકીની એક ચૈત્યગુફાની બહારની દીવાલ ઉપર

બૌદ્ધ ધર્મના પદ્મપાણિ અવલોકિતેશ્વર અને વજ્રપાણિ બોધિસત્વોનાં
મોટાં શિલ્પો કંડારે લાં છે . દે વની મોરીના સ્ત ૂપનાં સુશોભનો ગાંધાર
અને પાશ્ચાત્ય શૈલીને મળતાં આવે છે . સ્ત ૂપના દરે ક ગોખની મધ્યમાં
માટીમાંથી બનાવેલી બુદ્ધની ધ્યાનસ્થ મ ૂર્તિઓ મ ૂકેલી હતી. આ
મ ૂર્તિઓની બનાવટ ઉચ્ચ કલાનાં દર્શન કરાવે છે . આ પ્રતિમાઓ
એકસરખી લાગે છે ; પરં ત ુ સ ૂક્ષ્મ રીતે જોતાં તેમાં વૈવિધ્ય જણાય છે –
ખાસ કરીને મુખાકૃતિ, વસ્ત્રપરિધાન અને દે હયદૃષ્ટિની દૃષ્ટિએ. દે વની
મોરીના સ્ત ૂપના અવશેષો હાલ એમ. એસ. યુનિવર્સિટી ઑવ ્ બરોડાના
પુરાતત્વ-વિભાગના સંગ્રહાલયમાં સુરક્ષિત છે . શામળાજીની
આસપાસથી ઈ. સ. 400 ના સમયની હિંદુ પ્રતિમાઓ પણ મળી આવી
છે : બાળક સાથે ત્રિભંગમાં ઊભેલી યક્ષી (કે કોઈ દે વી), માતા અને
શિશુની ખંડિત મ ૂર્તિ, ભીલડી-વેશે પાર્વતીની ઊભી પ્રતિમા,
ચામુડં ાદે વીની પ્રતિમા વગેરે. ખેડબ્રહ્માથી પ્રાપ્ત એકમુખી લિંગ,
સોજિત્રામાંથી અને કચ્છમાં દોલતપુરમાંથી પ્રાપ્ત મસ્તકો, શામળાજી
પાસે નાગધરામાંથી મળે લ ભારવાહકનુ ં ધાત ુશિલ્પ વગેરે ગુજરાતમાં
ક્ષત્રપકાલ દરમિયાન વિકસેલી શિલ્પકલાની ઝાંખી કરાવે છે .
ગુપ્તકાલીન ગુજરાતનાં શિલ્પોમાં મુખ્યત્વે વીરભદ્ર-શિવ (શામળાજી),
વડોદરા મ્યુઝિયમમાં સચવાયેલી બે માત ૃકાઓ, અંબાજી પાસેની
વાવના બે ગણ, ગોપના મંદિરને ફરતી દીવાલ પરની કેટલીક
આકૃતિઓ, મસ્તક વિનાનુ ં માટીનુ ં શિલ્પ (શામળાજીની આસપાસ),
કાયોત્સર્ગ મુદ્રામાં ઊભેલા તીર્થંકર શ્રીઆદિનાથની ખંડિત પ્રતિમા
વગેરેની ગણના કરી શકાય.

જીવંતસ્વામી (અકોટા) ચામરધારિણી (અકોટા)

શબરકન્યા-પાર્વતી (શામળાજી)

મૈત્રકકાલ અને અનુ-મૈત્રકકાલ(ઈ. સ. 470 થી ઈ. સ. 942)નાં શિલ્પો

પ્રાપ્ત થયાં છે . તે પૈકી કેટલીક જાણીતી શિલ્પાકૃતિઓ આ પ્રમાણે છે
: નંદીને અઢેલીને ઊભેલાં શિવ-પાર્વતી (કારવણ), વિશ્વરૂપ વિષ્ણુ
(શામળાજી), મકરવાહિની ગંગા (શામળાજી), ત્રિશ ૂળધારી શૈવ દ્વારપાલ
(શામળાજી), ઉમા-મહેશ્વર (કપ ૂરાઈ), અકોટામાંથી પ્રાપ્ત શ્રી
જીવંતસ્વામી, આદિનાથ, અંબિકાની પ્રતિમાઓ, પાર્વતી (દે લવાડા),
માતા અને બાળક (કોટ્યર્ક), સ્કંદમાતા (કોટ્યર્ક), પાર્વતી અને ન ૃત્ય
કરતા ગણપતિ (ટીંટોઈ), વિશ્વરૂપ વિષ્ણુ (કઠલાલ), સપ્તમાત ૃકાઓ
(ડીસા પાસે વડાવલ), મહિષમર્દિની (પિકોરા, કઠલાલ પાસે),
કદવારના વરાહમંદિરનાં શિલ્પો, રોડાના મંદિરનાં શિલ્પો, કૌમારી
(કારવણ), કુંભારિયા અને કોટે શ્વરની માત ૃકાઓ, પિંડારક (પીંડારા)
તીર્થની આજુબાજુનાં શિલ્પો, વડનગરમાંનો અમથેર માતાના મંદિરની
સપ્તમાત ૃકાઓનો પટ્ટ, કુબેર (સિદ્ધપુર), સિંહારૂઢ અંબિકા (અકોટા),
સર્વાનુભ ૂતિ યક્ષ (અકોટા) વગેરે.

ચામરધારી પ્રતિહારી (મોઢેરા) ગજાસુરસંહારક શિવ (મોઢેરા)

તારાદે વી (તારં ગા)

ગુજરાતની સોલંકીકાલીન (ઈ. સ. 942 થી ઈ. સ. 1303–04)

શિલ્પશૈલીને ‘મારુ-ગુર્જર શૈલી’ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે . આ
શૈલીનાં શિલ્પો ગુજરાતના પ્રદે શ ઉપરાંત રતલામ પાસે વિરૂપાક્ષ
મંદિર, રાજસ્થાનમાં માધોપુર, આબુ પાસે ચંદ્રાવતી નગરી, નાડોડ,
નાડલાઈ, ઘાણે રાવ, સાદડી, રાણકપુર સેવાડી, પાલી, કિરાડુ,
જાલોરગઢ અને ચિત્તોડગઢનાં મંદિરોમાં પણ દૃષ્ટિગોચર થાય છે . આ
કાલનાં આશરે 80 જેટલાં મંદિરો, કિલ્લાઓ, તળાવો, વાવો વગેરે
સ્થાપત્યના તેમજ સેંકડો શિલ્પોના અવશેષો મળે છે . સોલંકીકાલીન
શિલ્પો મુખ્યત્વે હિંદુ અને જૈન ધર્મને લગતાં છે . હિંદુ શિલ્પોમાં શૈવ
તથા વૈષ્ણવ સંપ્રદાયનાં શિલ્પો, સ ૂર્યપ ૂજા તથા શક્તિપ ૂજાનાં શિલ્પો
એક જ સ્થાનમાં સાથે સાથે જોવા મળે છે . આવાં શિલ્પો વઢવાણ,
સ ૂણક, દે લમાલ, વાલમ, મોઢેરા, ખેડબ્રહ્મા, સેજકપુર, દ્વારકા (રુક્મિણીનુ ં
મંદિર), ગળતેશ્વર, કોટાય, પાવાગઢ, કેરા, ઘ ૂમલી, સિદ્ધપુર, તારં ગા,
પ્રભાસ પાટણ, ગિરનાર, કુંભારિયા, આબુ વગેરે સ્થળોનાં મંદિરોમાં
જોવા મળે છે . છૂટાં શિલ્પો કેટલાંક સંગ્રહાલયોમાં પણ સચવાયાં છે .
દે લમાલના લિંબોજી માતાના મંદિરના અગ્નિકોણના સ ૂર્યમંદિરના
પશ્ચિમ તરફના ગવાક્ષમાં ગુજરાતની એક ઉત્તમ મ ૂર્તિ હરિહર
પિતામહાર્ક આવેલી છે . પાવાગઢના લકુલીશના મંદિરના મંડોવરની
જઘાના
ં ભાગમાં વીરે શ્વર, લકુલીશ, અષ્ટાદશ ભુજાદે વી, નટરાજ,
યોગાસનમાં શિવ, ગજેન્દ્રમોક્ષ અને બ્રહ્મેશાનાર્કનાં શિલ્પ ઉત્તમ
કોતરણીવાળાં અને વેગીલાં છે . મોઢેરાના સ ૂર્યમંદિરની જઘાના
ં
ગવાક્ષોમાં સ ૂર્યની બાર મ ૂર્તિઓ, અષ્ટદિક્પાલ, દિક્પાલિકાઓનાં પ ૂરાં
માનવકદનાં શિલ્પ છે . પ્રદક્ષિણાપથ અને ગ ૂઢમંડપની દીવાલ પર
પણ બાર સ ૂર્યોની મ ૂર્તિઓ છે . સ્તંભોનો એકેએક ભાગ સ ૂક્ષ્મ
કોતરકામથી પ ૂર્ણ છે . સ્તંભોના ગવાક્ષોમાં નર્તકીઓ અને મિથુનોનાં
ઉન્નત કોટિનાં શિલ્પ છે . પાટડા પર અનેક દે વદે વીઓ તથા રોજિંદા
જીવનના તથા રામાયણ-મહાભારતના પ્રસંગો કોતરે લાં છે . અહીંનાં
મિથુન-શિલ્પો ખાસ નોંધપાત્ર છે . કુંભારિયાનાં મંદિરોનુ ં કોતરકામ
આબુના દે લવાડાનાં મંદિરોને મળત ું આવે છે , પરં ત ુ એના વારં વાર
થયેલા જીર્ણોદ્ધારના કારણે એના કલાસૌષ્ઠવમાં ઓટ આવી છે ; આમ
છતાં એની છતોનો કલાવૈભવ ઘણી ઊંચી કોટિનો છે . પાટણની
રાણીની વાવનો શિલ્પ-વૈભવ જોતાં તેને કલા-તીર્થ કહી શકાય.

કલ્કિ, પાટણની રાણીની વાવ

સલ્તનતકાલ (ઈ. સ. 1303–04 થી ઈ. સ. 1572) અને મુઘલકાળ (ઈ.

સ. 1572 થી ઈ. સ. 1759) દરમિયાન મંદિરનિર્માણની પ્રવ ૃત્તિ ઘણે અંશે
અટકી ગઈ હતી; તેથી શિલ્પોનુ ં કોતરકામ ઘણુ ં જ ઓછું થયુ.ં આ
સમયમાં ઇસ્લામી સ્થાપત્ય તરફ વધારે ધ્યાન અપાયુ ં અને તેમાં
મ ૂર્તિના સ્થાને ભૌમિતિક તથા વાનસ્પતિક સુશોભનો, નકશીકામ,
જાળીકામ, કાંગરા, ગોખ, મિનારા, ઝરૂખા વગેરેની રચનાને પ્રાધાન્ય
અપાયુ;ં આથી કલાકારો મનુષ્ય-આકૃતિના સર્જનથી અળગા થતા
ગયા; તેથી આ સમયનાં મનુષ્ય-શિલ્પો વધુ નિર્જીવ અને ભાવવિહીન
જણાય છે . આ સમયની શિલ્પાકૃતિઓમાં લોકકલા અને સ્થાનિક
કલાનાં તત્વ ઉમેરાયાં છે . વૈષ્ણવ-પુષ્ટિ સંપ્રદાયનો વ્યાપક પ્રસાર
થવાથી એની સેવા-પદ્ધતિને અનુરૂપ પ્રતિમાઓ પણ ઘડાવા લાગી;
વૈષ્ણવ અને જૈન ધર્મના પ્રોત્સાહનથી ધાત ુપ્રતિમા-કલાનો વિકાસ
થયો. આ સમયની અસંખ્ય જૈન ધાત ુપ્રતિમાઓ ઉપલબ્ધ થઈ છે .
વલ્લભ-સંપ્રદાયને કારણે લાલજી, લાડુ-ગોપાલ, વેણ-ુ ગોપાલ,
મુરલીધર, રાધા-કૃષ્ણ વગેરેની ધાત ુપ્રતિમાઓનુ ં નિર્માણ થયુ.ં
ખંભાતની આર. પી. આટર્સ કૉલેજના મ્યુઝિયમની 14 મી સદીની
બ્રહ્મા-સાવિત્રીની મ ૂર્તિ, સાબરકાંઠાના પોળો વિસ્તારના આભાપુરના
સારણેશ્વર મંદિરની અંધકાસુરવધ કરતા શિવની મ ૂર્તિ, ચત ુર્ભુજ
રક્તચામુડં ાની મ ૂર્તિ, શિવશક્તિ મંદિરોમાંથી પ્રાપ્ત સ્તંભો પર કંડારે લી
બ્રાહ્મી અને વૈષ્ણવીની મ ૂર્તિઓ, વંથળીનુ ં સ ૂર્યપરિકર, વાવડીની સ ૂર્ય-
ું
સ ૂર્યાણીની પ્રતિમા, ધોળકાની મહિષાસુરમર્દિની અને ગણેશ વક્રતડની
પ્રતિમાઓ, વડનગરના હાટકેશ્વર મંદિરમાં મત્સ્યાવતારનુ ં અને
દિક્પાલ યમરાજનુ ં શિલ્પ વગેરે સલ્તનતકાલીન શિલ્પકલાનાં
ઉલ્લેખનીય ઉદાહરણો છે . ખંભાતની જામી મસ્જિદ અને સરખેજમાં
ખટ્ટુ ગંજબક્ષના રોજાની જાળીઓની કોતરણી સુદર
ં અને આકર્ષક છે .
અમદાવાદમાં અહમદશાહ 1 લાની, હસન ચિશ્તીની, રાણી રૂપમતીની,
સિપ્રીની, મુહં ાફીઝખાંની અને અચ ૂતકૂકીની મસ્જિદોના સ્થાપત્યમાં આ
સમયનાં બેનમ ૂન ઇસ્લામી રૂપાંકનો જોવા મળે છે . અડાલજ અને દદ્દા
હરિરની વાવનાં અલંકરણો પણ આ જ સમયનાં છે .
શૃગ
ં ારકન્યા સદ્યસ્નાતા
પાટણની રાણીની વાવનાં શિલ્પો

શામળાજીના ગદાધર મંદિરમાં, દ્વારકાના જગત-મંદિરમાં, નારાયણ

સરોવરના તથા માંડવીના સુદરવરનાં
ં મંદિરોમાં; શત્રુજ
ં યનાં
ચૌમુખીજી, નેમિનાથ, પાર્શ્વનાથ, ધર્મનાથ અને સુમતિનાથનાં
મંદિરોમાં; અમદાવાદમાં અસારવાના નીલકંઠ મહાદે વ મંદિરમાં અને
ઝવેરીવાડમાં સંભવનાથના મંદિરમાં, નિશાપોળમાં જગવલ્લભ
પાર્શ્વનાથના મંદિરમાં, દોશીવાડાની પોળના વૈષ્ણવમંદિરમાં,
ખેડબ્રહ્મામાં બ્રહ્માજીના મંદિરમાં મુઘલકાલીન શિલ્પો આવેલાં છે .
ઈડરના પહાડ પરની રણમલ ચોકીના જૈનમંદિરની અને ભુજના
આયના-મહેલની નકશીવાળી પથ્થરની જાળીઓ ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે .
અમદાવાદની સીદી સઈદની મસ્જિદનુ ં જાળીકામ આંતરરાષ્ટ્રીય
ખ્યાતિ ધરાવે છે .
મરાઠાકાલ (ઈ. સ. 1758 – ઈ. સ. 1818) દરમિયાન ગુજરાતના
શિલ્પકારો પુણે, ચાંદોર, નાસિક, નાગપુર વગેરે સ્થળોએ પેશવાઓ
અને દરબારીઓના મહેલો, ભવનો અને મંદિરોનાં સુશોભન કરવા
જવા લાગ્યા. આથી ગુજરાતની શિલ્પકલા એ પ્રદે શો સુધી વિસ્તરી.
સામે પક્ષે ગુજરાતની કલા પર દક્ષિણની શિલ્પકલાની અસર પણ
થઈ. ખાસ કરીને આ સમયનાં નારી-શિલ્પોમાં મરાઠી પદ્ધતિએ કછોટો
મારીને સાડી પહેરવાની ઢબ જોવા મળે છે . પુરુષો અને
દે વપ્રતિમાઓના મસ્તકે મરાઠી ચકરીદાર પાઘડી પહેરેલી જોવા મળે
છે . અમદાવાદના ભદ્રના કિલ્લાના વિસ્તારમાં આવેલાં મરાઠાકાલીન
મંદિરોમાં, ભ ૂતિયા-વાસણાના દૂધનાથ મહાદે વના મંદિરમાં,
પાળિયાદના શિવ-મંદિરમાં, કચ્છમાં લખપતજીની છતરડીમાં,
સોજિત્રાના એક જૈન મંદિરમાં, ચાણોદના કુબેરેશ્વર મહાદે વના
મંદિરમાં મરાઠાકાલનાં શિલ્પો છે . વડોદરા મ્યુઝિયમમાં સચવાયેલી
આ સમયની કેટલીક ધાત ુપ્રતિમાઓ ગુજરાતની ધાત ુકલાના ઉત્તમ
નમ ૂના છે .
ન ૃવરાહ (કદવાર, સૌરાષ્ટ્ર)

બ્રિટિશ કાલ (1818–1947) દરમિયાનનાં શિલ્પો પથ્થર અને કાષ્ઠનાં

ઉપરાંત ચ ૂના-રે તીના મિશ્રણમાંથી બીબાં વડે ઢાળીને કે કલાકારે
હાથથી ઘડેલાં જોવા મળે છે . ચ ૂના-રે તીના મિશ્રણમાંથી બનાવેલાં
શિલ્પો સ્ટુકો (stucco) પ્રકારનાં છે . આ સમયનાં શિલ્પો પર યુરોપીય
કે ભારતીય-યુરોપીય કે વિક્ટોરિયન કલાની અસર પણ છે . ક્યાંક
મરાઠા તથા રાજસ્થાની કલાની અસર પણ છે તો ક્યાંક સ્થાનિક
લોકકલાનાં તત્વો પણ નજરે પડે છે . વૉટ્સન સંગ્રહાલય(રાજકોટ)માં
સુરક્ષિત મહારાણી વિકટોરિયાનુ ં સફેદ આરસમાં કંડારે લ ું શિલ્પ
વિક્ટોરિયન કલાનો નમ ૂનો છે . આવુ ં જ શિલ્પ અમદાવાદના
વિક્ટોરિયા ગાર્ડન(હાલ તિલકબાગ)માં મ ૂકેલ ું હત.ું હાલ તે સંસ્કાર-કેન્દ્ર
મ્યુઝિયમમાં છે . અમદાવાદના હઠીસિંહના મંદિરમાં આ સમયની
શિલ્પકલાના ઉત્તમ નમ ૂના જળવાયા છે . 1820–1830 ના ગાળામાં
બંધાયેલા સ્વામીનારાયણનાં મ ૂળ મંદિરો આ સમયની શિલ્પકલાની
દૃષ્ટિએ મહત્વનાં છે . આ શિલ્પો ડુગ
ં રપુર(રાજસ્થાન)માં તૈયાર કરાવ્યાં
હતાં. અમદાવાદના સ્વામીનારાયણ મંદિરનુ ં શિલ્પખચિત પ્રવેશદ્વાર
આ સમયની શિલ્પ-સ્થાપત્ય કલાનો શ્રેષ્ઠ નમ ૂનો છે . આવો જ
કલાત્મક દરવાજો સ ૂરતના મંદિરનો છે . રહેણાંકનાં મકાનોના પ્રવેશની
ઉપર સ્ટુકો શિલ્પ મ ૂકવાની પ્રથા આ સમયથી શરૂ થઈ. આવાં
શિલ્પોમાં દે વ-દે વીઓ, સુદર
ં યુરોપીય યુવતીઓ કે વાદકોનો સમાવેશ
થતો. આ પ્રકારનાં શિલ્પો અમદાવાદના કોટ-વિસ્તારના ઘણાં મકાનો
પર જોવા મળે છે . ખિસ્તીઓનાં કબ્રસ્તાનોમાં કબર પર દે વદૂતોનાં
અથવા પ્રતીકાત્મક શિલ્પો કંડારે લાં છે . પુસ્તકાકારે બાઇબલ પણ
કંડારે લ ું હોય છે . વસો(જિ. ખેડા)ના રામજી મંદિરમાં હનુમાનજીની એક
સુદર
ં પ્રતિમા કાષ્ઠમાંથી કંડારે લી છે . અમદાવાદના કાલુપરુ , મ ૂળી,
ધોલેરા, જેતલપુર અને વડતાલના સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયનાં
મંદિરોમાં કાષ્ઠ-કલાકારીગરીથી ખચિત સમ ૃદ્ધ કલાત્મક હવેલીઓ
આવેલી છે , જેમાં આ સમયનાં કાષ્ઠશિલ્પોના સુદર
ં નમ ૂના નજરે પડે
છે .
કાષ્ઠ-કોતરણીનો એક ઉત્કૃષ્ટ નમ ૂનો

ગુજરાતનાં ધાત ુ-શિલ્પો પણ નોંધપાત્ર છે . ધાત ુપ્રતિમાઓમાં હડપ્પા

કાળની બે નાનકડી આકૃતિઓ લોથલ(ગુજરાત)માંથી પ્રાપ્ત થઈ છે .
તેમાંની એક કૂતરાની અને બીજી બતકની છે . આ બંને ધાત ુપ્રતિમાની
કારીગરી ખ ૂબ ઉમદા કોટિની જણાય છે . આ પશુ-આકૃતિઓ ભારતીય
શિલ્પીઓની ઘાટ ઘડવાની નિપુણતા ઉપર ઘણો પ્રકાશ ફેંકે છે .
અકોટામાંથી છઠ્ઠા સૈકાની જીવંતસ્વામીની પ્રતિમા મળી છે .
જીવંતસ્વામી દીક્ષા લીધા પહેલાં તપ કરતા સંસારી મહાવીરસ્વામીનુ ં
નામ છે . મૈત્રક રાજાઓના શાસન નીચે પાષાણશિલ્પોની જેમ
ધાત ુશિલ્પોની કલા પણ પાંગરી. આમાં વલભી કે પીરમ બેટમાંથી
મળે લ બુદ્ધપ્રતિમા અને અકોટામાંથી મળે લ સરસ્વતીનાં શિલ્પ પશ્ચિમ
ભારતીય શિલ્પશૈલીના નોંધપાત્ર નમ ૂના છે . અચલગઢમાં પંચધાત ુની
જૈન તીર્થંકરની મ ૂર્તિ ધ્યાન ખેંચે તેવી છે . આ મંદિર ચોમુખ હોઈને
ચારે દિશાએ ચાર ભવ્ય ધાત ુપ્રતિમાઓ મ ૂકેલી છે . આબુના
વસિષ્ઠાશ્રમમાં પિત્તળની એક ઊભી મ ૂર્તિ છે તેને કોઈ ઇંદ્રની અને
કોઈ આબુના પરમાર રાજા ધારાવર્ષની હોવાનુ ં બતાવે છે . આ મ ૂર્તિ
તેના ભાવાલેખનમાં ઉચ્ચ કોટિની છે . કૃષ્ણનાં લોકપ્રિય સ્વરૂપ
ુ ોપાલ, લાલજી વગેરેની ધાત ુપ્રતિમાઓ થવા લાગી. ગુજરાતમાં
વેણગ
જે ધાત ુશિલ્પો લોકપ્રિય બન્યાં તેમાં ઉલ્લેખનીય છે ઘરગથ્થુ ચીજો,
મંદિરમાં લટકાવવાના દીવા કે દીવીઓ, ન ૃત્ય કરતી લાવણ્યમયી
પ ૂતળીઓવાળી કલાત્મક દીવીઓ, દીપલક્ષ્મી, સોપારી કાતરવાની
સ ૂડીઓ (તેમાં પણ સ ૂડીઓનાં બે પાંખડાંને ઘોડેસવાર, પક્ષીઓ,
ભોગાસનો વગેરેના ઘાટ આપવામાં આવતા), હીંચકાની સાંકળો (તેમાં
પ ૂતળીઓ, પશુપક્ષીઓ વગેરે સ્થાન પામ્યાં હોય તેવી),
તાંબ ૂલમંજૂષાઓ વગેરે. આ ચીજો જુદા જુદા આકારોમાં તૈયાર થતી.
કેટલીક વાર તેમાં પક્ષીના આકારો થતા. આ રીતે રોજિંદા વપરાશની
ચીજોમાં પણ કલાએ સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે .

ગુજરાતમાં આધુનિક શિલ્પનો પણ વિકાસ થયો છે . આ સમયની

દે વમ ૂર્તિઓમાં વસ્ત્રાભ ૂષણ નવીન રીતે રજૂ થયેલ ું જોવા મળે છે .
ગોંડલમાં વિનાયક કરમારકરે ગોંડલના રાજાનાં સ્મારકશિલ્પ
કાંસા(bronze)માંથી ઘડ્યાં છે . સ્વતંત્રતા પછી વડોદરાની મહારાજા
સયાજીરાવ યુનિવર્સિટીમાં ફાઇન આટર્સ કૉલેજની સ્થાપના થતાં
આધુનિક શિલ્પીઓની પેઢીનુ ં ઘડતર થયુ.ં આમ, વડોદરામાં કલાગુરુ
શિલ્પી શંખો ચૌધરીના હાથ નીચે તૈયાર થયેલી પેઢીમાં શિલ્પીઓ
તરીકે રાઘવ કનેરિયા, મહેન્દ્ર પંડ્યા, ધ્રુવ મિસ્ત્રી, નાગજી પટે લ અને
ગિરીશ ભટ્ટ આગળ આવ્યા, જેમણે પરાવાસ્તવવાદી અને અમ ૂર્ત
શિલ્પો ઘડ્યાં અને કંડાર્યાં. રામભાઈ છાતપરે અભિવ્યક્તિવાદી શિલ્પો
કંડાર્યાં.

અમદાવાદમાં કાન્તિ પટે લ અને જશુબહેન શિલ્પીએ સ્મારક

વ્યક્તિશિલ્પો(monumental portraits)ના સર્જનમાં કાઠું કાઢ્યુ.ં પિરાજી
સાગરાએ અમ ૂર્ત અને પરાવાસ્તવવાદી શિલ્પો કંડાર્યાં છે . રતિલાલ
કાન્સોદરિયાએ રોજબરોજના જીવનની નાટ્યાત્મક ઘટનાઓને
કાંસાના માધ્યમમાં ઘડવામાં સફળતા મેળવી છે . અમદાવાદમાં
ઇન્કમટૅક્સ સર્કલ પરની ગાંધીજીની પ્રતિમા, નેહરુ પુલના પ ૂર્વના છે ડે
ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકની પ્રતિમા, સરદાર ગાર્ડનમાં સરદાર વલ્લભભાઈ
પટે લની પ્રતિમા, સૅટેલાઇટ રોડ પર વીમાનગર નજીક ઝાંસીની
રાણીની પ્રતિમા, સુભાષ બ્રીજ પાસે સુભાષચંદ્ર બોઝની પ્રતિમા,
ગાંધીનગરમાં વિધાનસભાની સામે ગાંધીજીની પ્રતિમા – ગુજરાતની
આધુનિક શિલ્પકલાના ઉત્તમ નમ ૂના છે . નર્મદા નદી પરના સરદાર
સરોવર બંધની પાસે સરદાર વલ્લભભાઈ પટે લની 181 ફૂટ ઊંચી
પ્રતિમાએ વિશ્વની સૌથી ઊંચી પ્રતિમાનુ ં સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે .
આધુનિક ગુજરાતની શિલ્પકલાનો આ સર્વોત્તમ નમ ૂનો છે .

પ્રિયબાળાબહેન શાહ
 થોમસ પરમાર

ચિત્રકલા

ગુપ્તયુગના અસ્ત સાથે નવમી સદી પછી ભારતમાં કલા પાણી

વળતાં થયાં. એ સાથે ચિત્રકલાની શાસ્ત્રીય પરં પરા પણ ક્ષીણ થઈ.
મોટા કદનાં ભીંતચિત્રો આલેખાવા લગભગ બંધ થયાં. બેથી પાંચ
ઈંચની લંબાઈ-પહોળાઈવાળા તાડપત્રો પર પોથીચિત્રો ચિતરાવા
ચાલુ રહ્યા. ગુજરાતમાં તાડપત્રની સૌથી જૂની ઉપલબ્ધ પ્રત બારમી
સદીમાં મળે છે . ગુજરાતના આ ચિત્રોને જૈન ચિત્રશૈલી એવી ઓળખ
મળી. એમાં લાલ, પીળો (અથવા સોનેરી), વાદળી, સફેદ તથા કાળા
એ પ્રમાણે મર્યાદિત પાંચ રં ગોની જ સ ૃષ્ટિ જોવા મળે છે . ઉપરાંત
એમાં રં ગોની મેળવણીથી થતી વિવિધ છટાઓ અને છાયાઓનો
સંપ ૂર્ણ અભાવ જોવા મળે છે . માનવ આકૃતિનુ ં આલેખન પણ
એકસરખું બીબાંઢાળ જોવા મળે છે . ચહેરો એકચશ્મી (પ્રોફાઈલ) હોય
છે , નાક અણિયાળું હોય છે અને ચહેરાની પાછળ બીજી આંખ એવી
રીતે આલેખી હોય છે કે જાણે તે હવામાં લટકતી કે તરતી હોય. નર કે
નારી એવા ભેદ પણ આ માનવ આકૃતિઓની શરીર રચનામાં કળવા
મુશ્કેલ બને છે . સોલંકી રાજવંશના ઉદય સાથે અગિયારમી સદીથી
શરૂ કરીને અઢારમી અને ઓગણીસમી સદી સુધી આ પ્રકારનાં ચિત્રો
ગુજરાતમાં ખાસ કરીને ખંભાત, અમદાવાદ, પાટણ, પાલિતાણા જેવા
સ્થળોમાં પુષ્કળ પ્રમાણમાં આલેખાયાં. આ ચિત્રોમાં પ્રકાશછાયા તથા
જગ્યાકીય ઊંડાણ અને પરિપ્રેક્ષ્યનો સદં તર અભાવ જોવા મળે છે .
તેના ચિત્રકારોના નામ આજે મળતા નથી.
સત્તરમી સદી પછી ગુજરાતમાં ભીંતચિત્રોની પરં પરાનો ફરીથી ઉદય
થયો. છોટા ઉદે પરુ પાસે કવાંટ, ચાંદોદ તથા વડોદરામાં તાંબેકરવાડા
ખાતે મંદિરોની છતો પર તેમજ ગુબ
ં જની છત ઉપર મોટા કદનાં
ભીંતચિત્રો થયાં. આ ચિત્રોમાં પ્રકાશછાયા તથા જગ્યાકીય ઊંડાણ અને
પરિપ્રેક્ષ્યનો સદં તર અભાવ જોવા મળે છે . તેના ચિત્રકારોના નામ
આજે મળતા નથી.

1882 માં ભાવનગરના મહારાજા તખ્તસિંહજીએ રાજા રવિવર્માને

ભાવનગર બોલાવ્યા. તેમણે યુરોપની શાસ્ત્રીય ચિત્રશૈલી અપનાવી
હતી. જેમાં છાયાપ્રકાશ, જગ્યાકીય ઊંડાણ તથા પરિપ્રેક્ષ્યને કારણે
ત્રિપરિમાણીય આકૃતિઓ અને શ્ય જોવા મળતા. ભારતમાં આ પ્રકારે
ચિત્રો આલેખવામાં તેઓ પ્રથમ ચિત્રકાર હતા. તેમણે આ રીતે મોટા
કદનાં ‘વિશ્વામિત્ર-મેનકા’, ‘દીપદર્શન’ વગેરે ચિત્રો કર્યા. એ પછી
એમની તહેનાતમાં રહેનાર છગનભાઈ રાઠોડ આ શૈલીમાં 1900 ની
આખર સુધી કામ કરતા રહ્યા. વાસુદેવ મહારાજે (અથવા દે વમહારાજે)
રવિવર્માનાં પ ૂરા કદનાં ચિત્રોની નકલો કરી. બાદ વીસમી સદીની
શરૂઆત પછી હરગોવિંદદાસ અને ત્રિભુવન પટે લ વગેરે રવિવર્માની
શૈલીમાં કામ કરતા હતા. રવિશંકર રાવળે 1919 માં અમદાવાદમાં
સ્ટુડિયો કર્યો. તે વેળા ધોલેરાના છોટાલાલ અંબાલાલ તથા અંબાલાલ
જોષી ભાલના લૅન્ડસ્કેપ અને તળપદ લોકોના સ્કેચ કરતા. વાસુદેવ
દવેના કામથી રવિશંકર રાવળ પ્રભાવિત થયેલા અને એમની કેટલીક
સ્કેચબુકો રવિભાઈના સંગ્રહમાં હતી.
1910 પછી વિદ્વાનોએ ગુજરાતની કલા બાબતે સંશોધનો આદર્યાં.
1914 માં હાજી મહમદ અલારખિયા શિવજીએ ‘વીસમી સદી’ માસિક
શરૂ કર્યું. તેમાં ત્રિરં ગી ચિત્રો છપાતાં અને ચિત્રકારનુ ં નામ લખાત.ું તે
જ રીતે કૉલકાતામાં પ્રમોદકુમાર ચેટરજી દ્વારા ‘મૉડર્ન રિવ્ય ૂ’ નામનુ ં
સચિત્ર સામયિક શરૂ થયુ.ં ભાવનગરના રવિશંકર મહાશંકર રાવળ
ં ઈ ખાતે જે. જે. સ્કૂલ ઑવ ્ આર્ટમાં કલાઅભ્યાસ
(જન્મ 1892) મુબ
કરીને અમદાવાદ ખાતે સ્થિર થયા પછી ગુજરાતી ચિત્રકલાના
વિકાસે વેગ પકડ્યો. રવિશંકર રાવળ ભારતીય લઢણ ધરાવતી
બંગાળી શૈલીમાં ચિત્રો આલેખતાં. ગુજરાતનાં ‘કુમાર’ અને
‘નવચેતન’ જેવાં સચિત્ર માસિકો શરૂ થયાં. ‘કુમાર’માં રવિશંકર
રાવળ ને બચુભાઈ રાવત સાથે હોવાથી વિશ્વના જુદા જુદા દે શોની
પ્રાચીન, મધ્ય-યુગીન, અર્વાચીન કલા વિશે ખ ૂબ લખાયુ ં અને તેના
કેટલાક નમ ૂના તે સમયના ચિત્રકારોની અસંખ્ય કૃતિઓ એમાં છપાઈ.
લોકો તેથી ચિત્ર અને ચિત્રકારથી પરિચિત થયા. ગુજરાત
સાહિત્યસભાએ પણ ચિત્રકારોને સન્માનિત કરી કલાનો પ્રસાર કર્યો.

બ્રિટિશ રાજ દરમિયાન ભારતીય કલાશિક્ષણમાં ચાર કલાશાળાઓ

થઈ. તેમાં સર જે. જે. સ્કૂલ ઑવ ્ આર્ટનો ગુજરાતના કલાર્થીઓને
લાભ મળ્યો છે . 1890 માં બૉમ્બે આર્ટ સોસાયટીની સ્થાપના થઈ. ત્યારે
વાસ્તવિક શૈલીની બોલબાલા હતી. તે સામે બંગાળમાં ભારતીય
અસ્મિતાની ખોજ રૂપે ભારતીય કલાનો પુનર્જાગૃતિ યુગ શરૂ થયો. આ
કલા બંગાળી શૈલી (બૅંગોલ સ્કૂલ) નામે ઓળખાઈ. ભારતીય લઢણો
ધરાવતી આ બંગાળી કલા શૈલી અજતાના
ં ભીંતચિત્રો, રાજસ્થાન અને
હિમાચલ પ્રદે શના લઘુચિત્રો તથા ચીન, કોરિયા, જાપાનનાં જળરં ગી
ચિત્રોની પ્રેરણાથી સર્જાઈ હતી. તેની અસર રવિશંકર રાવળ દ્વારા
ગુજરાત સુધી આવી. તે સમયે બંગાળી ચિત્રકાર અને પત્રકાર
પ્રમોદકુમાર ચૅટરજી વડોદરાના કલાભવનમાં હતા. વડોદરાના
કલાભવનની સ્થાપના 1890 માં વડોદરાના રાજ પરિવાર દ્વારા થઈ.
તેમાં સોમાલાલ શાહ ભારતીય લઢણથી તૈયાર થયા. વડોદરાના
કીર્તિમંદિરની છતના તાળવે બંગાળી ચિત્રકાર નંદલાલ બોઝે ફ્રેસ્કો
આલેખન કર્યું.

બંગાળી શૈલીનો ઝોક પરં પરાગત ભારતીય ચિત્રકલા-શિલ્પકલા પર

રહ્યો. 1920 પછી ગાંધીજીને પ્રતાપે પ્રગટે લી સ્વરાજ ચળવળે પણ
પ્રણાલીગત ભારતીય લઢણો ધરાવતી બંગાળી શૈલીને પ્રોત્સાહન
આપ્યુ,ં એ રીતે કે આધુનિક ભારતીય કલાકારો પ્રેરણાના સ્રોત માટે
પશ્ચિમના દે શો યુરોપ અને અમેરિકાની અર્વાચીન કે પ્રાચીન કલા
તરફ મીટ માંડવાની જરૂર નથી, પરં ત ુ ભારતના અને ચીન, તિબેટ,
જાપાન, કોરિયા, થાઈલૅન્ડ, ઈન્ડોનેશિયા, કમ્બોડિયા, મ્યાનમાર જેવા
પ ૂર્વ એશિયાના દે શોની પ્રાચીન અને અર્વાચીન કલાશૈલીઓને
આદર્શરૂપ ગણવી જોઈએ. પરિણામે બંગાળી શૈલી અપનાવનાર
કલાકારોએ પશ્ચિમની કલાના ત્રિપરિમાણ, પ્રકાશછાયા, પરિપ્રેક્ષ્ય
(પસર્પેક્ટિવ) જેવા લક્ષણોનો હેત ુપ ૂર્વક ત્યાગ કર્યો. 1930 પછી
આઝાદીનો જુવાળ ગુજરાતના કલાજગતમાં પણ પ્રસર્યો, જેમાં
રવિશંકર રાવળ, કનુ દે સાઈ, છગનલાલ જાદવ તથા રસિકલાલ
છોટાલાલ પરીખ અગ્રેસર રહ્યા. ગુજરાતમાં હરિપુરા ખાતે મળે લી
કૉંગ્રેસની બેઠકમાં ગાંધીજીના આમંત્રણથી બંગાળી ચિત્રકાર નંદલાલ
બોઝે અને તેમના શિષ્ય મંડળે શમિયાણામાં સુશોભનો ચીતર્યા. તેનો
પ્રભાવ પણ ગુજરાતી ચિત્રકારો-શિલ્પકારો પર પડ્યો અને તેઓ પણ
રાષ્ટ્રપ્રેમથી જળકતાં ચિત્રો-શિલ્પો આલેખતા અને કંડારતા થયા.
અમદાવાદ ખાતે પ્રિતમનગરના અખાડાની દીવાલે રવિશંકર રાવળે
‘એક પડે ત્યાં ઊઠે તેર’ ભીંતચિત્ર આલેખ્યુ,ં જેમાં અંગ્રેજી હકૂમતની
લાઠીની ઝીંક ઝીલીને નીચે પડતા આઝાદી મેળવવા મથતા લોકો
સાથે જોડાતા બીજા લોકોનુ ં આલેખન થયુ ં છે . તે પછી કનુ દે સાઈ
ગાંધીજીની દાંડીકૂચમાં જોડાયા અને તે કૂચના આલેખન કરતાં
વિવિધ ચિત્રોની શ્રેણી તેમણે ચીતરી. છગનલાલ જાદવે ગાંધીજીની
હત્યા પછી ગાંધીજી અંગે શોક પ્રગટ કરતાં ગમગીન ચિત્રોની શ્રેણી
આલેખી.

આ અરસામાં ગ ૂજરાત વિદ્યાપીઠમાં શિક્ષણમાં ચિત્ર અને સંગીતને

સ્થાન મળ્યુ.ં ત્યાંથી કનુ દે સાઈ અને છગનલાલ જાદવ મળ્યા. કનુ
દે સાઈ શાંતિનિકેતન જઈને નંદલાલ બોઝ હેઠળ ચિત્રકલા શીખ્યા
હતા. તેઓ રવિશંકર રાવળ સાથે જોડાયા બાદ રવિશંકર રાવળે
અમદાવાદ ખાતેના પોતાના રહેઠાણમાં શરૂ કરે લ ‘ગુજરાત
કલાસંઘ’માં ઘણા ચિત્રકારો તૈયાર કર્યા. તેમાં યજ્ઞેશ્વર શુક્લ,
બંસીલાલ વર્મા (‘ચકોર’), ‘ચંદ્ર’ ત્રિવેદી, ભીખુ આચાર્ય, ત્રિગુણાતીત
પંચોલી, દશરથ પટે લ, રશ્મિ ક્ષત્રિય, રવિશંકર પંડિત વગેરે હતા.
રસિકલાલે ચેન્નાઈમાં ચિત્રકાર અને શિલ્પકાર દે વીપ્રસાદ રૉયચૌધરી
હેઠળ કલાઅભ્યાસ કરીને શિલ્પકલા અને ચિત્રકલામાં મહારથ હાંસલ
કરી હતી. સોમાલાલ શાહ વડોદરા ખાતે પ્રમોદકુમાર ચેટરજી હેઠળ
અભ્યાસ કરીને જળરં ગી આલેખન શીખ્યા તથા બંગાળી કલાશૈલી
પર તેમણે પ્રભુત્વ મેળવ્યુ.ં સોમાલાલ પણ અમદાવાદમાં સ્થિર થયા.
તેમનાં ચિત્રોમાં ગાંધીયુગ અને ગુજરાત પ્રતિબિંબિત થાય છે .
હીરાલાલ ખત્રી તસવીર-ચિત્રકાર હતા. 1942 માં અમદાવાદની કોર્ટ
ખાતે ચાલેલા ગાંધીજી પરના ખટલાનુ ં તેમણે કોર્ટમાં હાજર રહીને
સ્કૅચિંગ કરીને તૈલચિત્ર તૈયાર કર્યું હત.ું રવિશંકર રાવળે પણ આ
ક્ષણે તેમની સાથે અહીં ઉપસ્થિત રહીને આ પ્રસંગનુ ં તૈલચિત્ર તૈયાર
કર્યું હત.ું પછીથી હીરાલાલે અમ ૂર્ત આધ્યાત્મિક ચિત્રો આલેખ્યા. તેમણે
ચંદુભાઈ શાહના પ્રોત્સાહનથી ગાંધી આશ્રમમાં જઈને ગાંધી
ચિત્રાવલિ તૈયાર કરી હતી. છગનલાલ જાદવે આરં ભમાં બંગાળી
શૈલીમાં કામ કર્યું પછી નિસર્ગચિત્રો આલેખ્યા અને પછી અમ ૂર્ત
ચિત્રકલાની સાધના કરી. બિહારીલાલ બારભૈયાએ લઘુચિત્રો આલેખ્યા
અને સાથે ભીંતચિત્રો આલેખ્યા તથા બાટિક પદ્ધતિથી કાપડ પર
રં ગીન ભરતકામના વિકાસમાં યોગદાન આપ્યુ.ં

સોમાલાલ શાહ ભાવનગરમાં જઈ વસ્યા અને ત્યાં તેમણે એક

પરિપાટી તૈયાર કરી; જેમાં સૌરાષ્ટ્રનુ ં લોકજીવન, કૃષ્ણ અને પૌરાણિક
ચિત્રો કેન્દ્રસ્થાને હતા. તેમના તૈયાર કરે લા ચિત્રકારોમાં ખોડીદાસ
પરમાર, જ્યોતિ ભટ્ટ, વિનય ત્રિવેદી ને માર્કણ્ડ ભટ્ટ હતા. ખોડીદાસે
ં ૂ ણ કલા તથા બંગાળી ચિત્રકાર જામિની
સૌરાષ્ટ્રની લોક ભરતગથ
રૉયથી પ્રેરિત થઈને સપાટ (ફ્લૅટ) આલેખનોથી ચિત્રો આલેખ્યા.
જામિની રૉયે બંગાળની સપાટ લોકકલામાંથી પ્રેરણા મેળવેલી, એ જ
રીતે ખોડીદાસ આગળ વધ્યા. જગુભાઈ શાહની નિશ્રામાં પણ અનેક
કલાકારો તૈયાર થયા. જગુભાઈ અદ્યતન કલાશૈલી તરફ વળ્યા અને
તેમણે દિલ્હીની શૈક્ષણિક સંસ્થા જામિયા મિલિયામાં કલા-શિક્ષણકાર
તરીકે કામ કર્યું.

ભરત ઋષિ અને મ ૃગ

ચિત્રકાર : રવિશંકર મ. રાવળ

સૌરાષ્ટ્રના બીજા ખ્યાતનામ ચિત્રકારોમાં કુમાર મંગલસિંહજી, સનત

ઠાકર, વનરાજ માળી, મનહર મકવાણા, એમ. નકુલ, વદાવન
ંૃ સોલંકી,
બળવંત જોષી, માર્કણ્ડ ભટ્ટ ગણાય. માર્કણ્ડ ભટ્ટે વડોદરા યુનિવર્સિટીમાં
‘ફૅકલ્ટી ઑવ ્ ફાઇન આટર્સ’ના ઘડતરમાં પાયાની કામગીરી બજાવી.
1957 પછી માર્કણ્ડ ભટ્ટે કાયમ માટે ભારત છોડ્યુ.ં તેઓ પહેલા ઈરાન
જઈ વસ્યા અને પછી કૅનેડામાં સ્થિર થયા. બંગાળી શૈલીમાંથી
ઉત્ક્રાંતિ સાધીને તેઓ અમ ૂર્ત ચિત્રો કરતા. રાજકોટમાં અગ્રણી ચિત્રકાર
મગનલાલ ત્રિવેદી હતા.

રવિશંકર રાવળ અને દે વીપ્રસાદરાય ચૌધરીના શિષ્ય રસિકલાલ

પરીખ શેઠ સી. એન. કૉલેજ ઑવ ્ આટર્સના આચાર્ય થયા. તેમના
શિષ્યોમાં દશરથ પટે લ, શાંતિ શાહ, નટવર ભાવસાર, છગન મિસ્ત્રી,
શરદ પટે લ, નટુભાઈ પરીખ, નાગજી ચૌહાણ જેવા ચિત્રકારો તૈયાર
થયા. નટવર ભાવસાર ન્ય ૂયૉર્કમાં ચિત્રકાર તરીકે સ્થિર થયા અને
તેમણે આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે ખાસ નામના મેળવી. દશરથ પટે લ અમ ૂર્ત
ચિત્રો આલેખતા. એન.આઈ.ડી. (નૅશનલ ઇન્સ્ટિટ્ય ૂટ ઑવ ્ ડિઝાઇન)ની
સ્થાપનામાં એક મહત્વનુ ં યોગદાન દશરથ પટે લનુ ં પણ છે . શાંતિ
શાહ પ્લાસ્ટર પર રં ગીન કાચનાં ટુકડા કે સિરામિકનાં ટુકડા જડીને
મોઝેકનુ ં સર્જન કરતાં.

છગન મિસ્ત્રી બાળચિત્રકલામાંથી પ્રેરણા મેળવીને ધાર્મિક ચિત્રો

આલેખતાં. તેમણે સફેદ અને કાળા રં ગમાં ઘોડાના ચિત્રોની પણ શ્રેણી
ચીતરી છે . શરદ પટે લ ભારતીય લઘુચિત્ર કલામાંથી પ્રેરણા મેળવીને
ચિત્રો આલેખતા. નટુભાઈ નિસર્ગ ચિત્રો આલેખવામાં ખ્યાતનામ છે .
નાગજીભાઈ ચૌહાણના ચિત્રોમાં મ ૂર્ત અને અમ ૂર્ત સ્વરૂપોની
જુગલબંધી જોવા મળે છે . નટવર ભાવસારે અમ ૂર્ત ચિત્રકલાની
સાધના દ્વારા અધ્યાત્મને આત્મસાત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે . પિરાજી
સાગરા, ઈશ્વર સાગરા, શાંતિ પંચાલ, રશ્મિ ક્ષત્રિય, રમણીક ભાવસાર,
કે. આર. યાદવ, બાલકૃષ્ણ પટે લ, ત ૂફાન રફાઈ, અમ ૃત પટે લ, નવીન
ઢગટ, ગિરીશ ખત્રી, માનસિંગ છારા, ઊર્મિ પરીખ, જી. ડી. પરમાર,
અનંત મહેતા, મહેન્દ્ર કડિયા, ભાનુ શાહ, અમિત અંબાલાલ, પ્રેમ
રાવલ, અજિત દે સાઈ, અશ્વિન મોદી, હિંમત શાહ, મનુ પારે ખ, મનુ
પરીખ, નાગજી પ્રજાપતિ, વિનોદ પારુલ, હકુ શાહ જેવા અમદાવાદના
કલાકારોએ અદ્યતન કલાપ્રવાહો સાથે તાલ મિલાવ્યો છે . આમાંથી
ઘણા કલાકારો અમદાવાદની શેઠ ચીમનલાલ નગીનદાસ કૉલેજ
ઑવ ્ ફાઇનઆર્ટસમાં તૈયાર થયા છે . જેની સ્થાપના ઇંદુમતીબહેન
ચીમનલાલ શેઠે કરી હતી. અને તેના પ્રથમ પ્રિન્સિપાલ રસિકલાલ
છોટાલાલ પરીખ હતા. પિરાજી સાગરાએ અર્ધ અમ ૂર્ત ચિત્રશૈલી
નિપજાવી. તેમાં તેઓ ધાત ુના પતરા તેમજ મણકાંના બનેલા તોરણો
પણ જડતાં. ઈશ્વર સાગરા તેમજ પિરાજી સાગરાએ બિહામણા
ચહેરાની શ્રેણીઓ પણ ચિતરી છે . અંગ્રેજી સાહિત્ય સાથે અનુસ્નાતક
અભ્યાસ કરનાર રશ્મિ ક્ષત્રિયે અમ ૂર્ત ચિત્રો સર્જ્યાં. રમણીક ભાવસારે
લોકકલા અને લઘુ ચિત્રકલાથી પ્રેરિત ચિત્રો આલેખ્યા. કે. આર.
યાદવે રે ખાના મરોડદાર વળાંકો દ્વારા માનવ આકૃતિઓ આલેખી.
હિંમત શાહે શિલ્પકલા અને ચિત્રકલામાં બિકાળવી આકૃતિઓ સર્જી.
મનુ પારે ખના નિસર્ગ ચિત્રો અને સ્થળ ચિત્રોમાં બનારસની શ્રેણી
સૌથી વધુ પ્રખ્યાત છે . મનુ પરીખે પરિપ્રેક્ષ્યમાં છૂટછાટ લઈને
અનોખા
દૃશ્ય ચિત્રો આલેખ્યા છે . નાગજી પ્રજાપતિએ કબ ૂતરના આલેખનોમાં
નૈપણ્ુ ય સિદ્ધ કર્યું છે . વિનોદ પારુલે અને મોહસિન શેખે આદિવાસી
ક્ધયાઓના આલેખનમાં વિશિષ્ટ સિદ્ધિ મેળવી છે . હકુ શાહ હાડેથી
ગાંધીવાદી હતા અને તેમના ચિત્રોમાં છે વાડાનાં આદિવાસીઓની
વેદના પ્રગટ થઈ છે . માનસિંગ છારા રમતિયાળ રે ખાઓ વડે
બાળસહજ આલેખનો કરતા હતા. ઉર્મિ પરીખના ચિત્રોમાં નારીનાં
મનની નાજુક લાગણીઓ પ્રગટ થઈ છે . અનંત મહેતાના ચિત્રોમાં
એક અદના આદમીનાં જીવનની રોજિંદી ઘટમાળ પ્રગટ થઈ છે .
મહેન્દ્ર કડિયાના ચિત્રોમાં પંખીઓ કેન્દ્રસ્થાને જોવા મળે છે . ભાનુ
શાહના ચિત્રોમાં અમ ૂર્ત વિશ્વનુ ં દર્શન થાય છે . અમિત અંબાલાલે
રોજિંદા જીવનની ક્ષુલ્લક ઘટનાઓને હાસ્ય તેમજ કટાક્ષનાં ઓપ
સાથે ચિત્રોમાં રજૂ કરી છે . એસ્થર ડેવિડે તેમજ પનુભાઈ ભટ્ટે અને
સુરેશભાઈ શેઠે કલાવિવેચનનુ ં કાર્ય કર્યું. અત્યારે ગુજરાતમાં ઘણાં
કલાકેન્દ્રો થયાં છે , જે કલાના ફેલાવામાં મદદરૂપ છે . આ ઉપરાંત
1983 માં અમદાવાદમાં સ્થપાયેલ ‘કનોરિયા સેન્ટર ફૉર આર્ટ’ પણ
કલાકારોને સ્ટુડિયોની સવલત આપે છે . આ કલાકેન્દ્રે પણ કાઠું કાઢ્યું
છે .

વડોદરાની મહારાજા સયાજીરાવ યુનિવર્સિટીની કલાશાળામાંથી અનેક

શક્તિશાળી વિદ્યાર્થીઓ બહાર આવ્યા. તેના આદ્યસ્થાપકો ને
વિચારકોમાં હંસા મહેતા, માર્કણ્ડ ભટ્ટ, એન. એસ. બેન્દ્રે, શંખો ચૌધરી
અને વી. આર. આંબેરકર હતા. 1950 માં તેની સ્થાપના થઈ. એન.
એસ. બેન્દ્રેએ ચિત્રકલાનો વિભાગ ખ ૂબ વિકસાવ્યો અને વડોદરાની
કલાશાળાનુ ં નામ આંતરરાષ્ટ્રીય ભ ૂમિકાએ મુકાયુ.ં ત્યાં ચિત્રકાર
જયરામ પટે લ કલા-અધ્યાપક તરીકે આવ્યા. શાંતિ દવે, જ્યોતિ ભટ્ટ,
વિનોદ શાહ, ગુલામ મોહંમદ શેખ, ભ ૂપેન ખખ્ખર, જયંત પરીખ,
નસરીન મહંમદી, કુમદ
ુ પટે લ, પ્રભા ડોંગરે , વી. આર. પટે લ, રમેશ
પંડ્યા, ધ્રુવ મિસ્ત્રી, વાસુદેવ અકીથમ, નયના દલાલ, નીલિમા શેખ,
જ્યોતિ પંડ્યા, હિમ્મત શાહ, ગિરીશ ખત્રી, રતન પારીમ ૂ, હકુ શાહ જેવા
ચિત્રકારો અને શિલ્પકારોનુ ં અહીં ઘડતર થયુ.ં આમાંના મોટાભાગના
કલા-અધ્યાપક હોઈ તેમણે શિક્ષણ દ્વારા કલાપ્રસાર કર્યો. 1970 અને
’80 ના દાયકામાં વડોદરાના ભ ૂપેન ખખ્ખર અને ગુલામ મોહંમ્મદ
શેખ જેવા કલાકારોએ કથાત્મક (narrative) ચિત્રશૈલીનો પુનરુદય કર્યો
અને તેના પડઘા ભારતભરમાં પડ્યા.

ગુલામ મહમ્મદ શેખના ચિત્રોમાં માનવજીવનની જટિલ જજાળ

ં
ભભકભર્યા રં ગોમાં રજૂ થઈ છે . ભારતની મુઘલ ચિત્રકલા, અજતા
ં
ચિત્રકલા તથા ઇટાલીની ચૌદમી અને પંદરમી સદીની ચિત્રકલામાંથી
પણ તેમણે પ્રેરણાપાન કરે લ ું છે . જયરામ પટે લે આરં ભ ભારતીય
લઘુચિત્રકલાથી કર્યો. પછીથી તેઓ અમ ૂર્ત ચિત્રશૈલી તરફ વળ્યા
અને તમામ રં ગોનો ત્યાગ કરીને માત્ર સફેદ અને કાળો રં ગ
અપનાવ્યા. જ્યોતિ ભટ્ટે ભારતીય લઘુચિત્રકલા તેમજ આદિવાસી
કલામાંથી મેળવેલી આકૃતિઓ(મોટીફ)ને બિનપરં પરાગત રીતે
વિનિયોગ કરીને આધુનિક કલાકૃતિઓ સર્જી. જયંત પરીખે
રાજસ્થાનના સ્થાપત્યોને તેમજ લોકજીવનને રસાળઢબે આલેખ્યુ.ં
ભ ૂપેન ખખ્ખરે જળરં ગો પર અનન્ય પ્રભુત્વ મેળવ્યુ ં અને એ માધ્યમ
વડે સજાતીય (હોમોસેક્સ્ય ૂઅલ) જીવનના વિવિધ પાસાં ચિત્રકલા
મારફતે રજૂ કર્યાં.

સ ૂરતમાં ચિત્રકારો ભાનુ સ્માર્ત ને વાસુદેવ સ્માર્ત તથા જગદીપ

સ્માર્તનો ચિત્રકળામાં ફાળો નોંધપાત્ર છે . વાસુદેવભાઈ કલામર્મજ્ઞ અને
કલાકાર છે . ભારતીય લઢણમાં આ અભ્યાસી કલાકારે ખ ૂબ પ્રદાન
કર્યું.

બરોડા મ્યુઝિયમ ઍન્ડ પિક્ચર ગૅલેરી, ફત્તેહસિંહ મ્યુઝિયમ, લાલભાઈ

દલપતભાઈ મ્યુઝિયમ, કૅલિકો મ્યુઝિયમ ઇત્યાદિમાં ગુજરાતની અને
ગુજરાત બહારની મહત્વની કલા-કારીગીરીના નમ ૂના સચવાયા.
ગુજરાતના કલાવિકાસમાં આર્ટ ગૅલરીઓનુ ં પણ મહત્વ ખરું. સંસ્કાર-
કેન્દ્ર, અમદાવાદ; લીલા ઍન્ડ પુરુષોત્તમ હઠીસિંહ વિઞ્યુઅલ આર્ટ
સેન્ટર તથા કોન્ટે મ્પરરી આર્ટ ગૅલરી, અમદાવાદ; વડોદરાની
કલાશાળાની ગૅલરી, અમદાવાદનુ ં રવિશંકર રાવળ કલાભવન
(ગુજરાત રાજ્ય લલિત કલા અકાદમી સંચાલિત), કર્ણાવતી ગૅલેરી,
હર્વિટ્ઝ ગૅલરીઓ જેવી આર્ટ ગૅલરીઓ ચિત્રકલાનાં પ્રદર્શનો કરતી
રહે છે . જે ચિત્રો અને શિલ્પો ખરીદાય છે તેમાં ગુજરાતની પ્રજાનો
ચિત્રકલા માટે નો વ ૃદ્ધિ પામતો પ્રેમ પ્રતિબિંબિત થાય છે . એમ. એફ.
ુ ૈનની કલાકૃતિઓ ધરાવતી ‘અમદાવાદની ગુફા’ (જૂન ુ ં નામ
હસ
‘હસ
ુ ૈન-દોશી ગુફા’)ની 1994 માં થયેલી સ્થાપના પણ મહત્વની ઘટના
છે . હસ
ુ ેને પોતાના બાળપણાનાં વર્ષો ઉપરાંત પુખ્તજીવનનો ઘણો
સમય પોતાના મોસાળના નગર અમદાવાદમાં વિતાવ્યો હતો.
1960 માં સ્થપાયેલી નૅશનલ ડિઝાઇન ઇન્સ્ટિટ્ય ૂટ (N.I.D.) ડિઝાઇન
માટે ની શૈક્ષણિક સંસ્થા છે . તે દુનિયાભરમાં પંકાઈ છે .

ગુજરાતનુ ં ચિત્રકામ હવે માત્ર ભારતીય રહ્યું નથી. તેના પર વિશ્વના

અદ્યતન પ્રવાહોની પ ૂરી અસર વરતાય છે , તેના કારણે પરં પરાગત
બંધનોમાંથી મુક્ત થઈને કલાકારોની દૃષ્ટિનો ક્ષિતિજવિસ્તાર થાય
એવી ભ ૂમિકાનુ ં નિર્માણ થયુ ં છે .

ગુજરાતમાં ચિત્રકલાની ક્ષિતિજ પર છે લ્લી યુવાપેઢીમાં નબીબખ્શ

મન્સ ૂરી, ભાવિન વૈષ્ણવ, અપ ૂર્વ દે સાઈ, રાજેશ સાગરા, નિકિતા શાહ,
જગદીપ સ્માર્ત, અમિતાભ મડિયા, હિંડોલ બ્રહ્મભટ્ટ, શેફાલી શાહ, ત ુષાર
કામ્બલેનાં નામ તરત નજરે ચઢે છે .

અમેરિકામાં રહેતા ગુજરાતી કલાકાર નટવર ભાવસાર અમ ૂર્ત શૈલીના

જાણીતા ચિત્રકાર છે . અમેરિકામાં વસતા કાર્તિક ત્રિવેદીએ લૅન્ડસ્કેપ
ચીતર્યાં છે . ઇલા શાહ ચિત્ર અને શિલ્પનાં નામાંકિત કલાકાર છે .
ઇલાબહેન નૅશનલ ઍસોસિયેશન ઑવ ્ વુમન આર્ટિસ્ટના
કાર્યવાહકપદે રહી અગત્યની કામગીરી સંભાળે છે . શરૂઆતમાં
ગુજરાત રાજ્યના નેજા હેઠળ સ્થપાયેલી અને હવે સ્વાયત્ત બનેલી
ુ ધ કલાપ્રવ ૃત્તિઓ પણ
ગુજરાત લલિત કલા અકાદમીની બહવિ
વિકાસપ્રેરક નીવડી છે . તેનાં વાર્ષિક રાજ્ય કલાપ્રદર્શન તથા અગ્રણી
કલાકારોનુ ં ગૌરવ પુરસ્કાર વડે થત ું સન્માન ખ ૂબ સાર્થક નીવડ્યાં છે .

નટુભાઈ પરીખ
 અમિતાભ મડિયા

લોકચિત્રકલા

આલેખન : રચનાબંધ અને આલેખપટ એ આલેખનના પારં પરિક

લૌકિક પ્રકાર છે . લોકચિત્રણ વિશેષત: ગ્રામીણ પ્રકારનુ ં હોવાથી
ગ્રામીણ ચિતારો માનવ-આકૃતિઓ અને પશુપખ
ં ીનુ ં આલેખન પ્રાયશ:
એકચશ્મી (profile) રીતે કરે છે . ભીંત, વસ્ત્રપટ, તાડપત્ર, પાટિયુ ં કે
કાગળના સપાટ પટ પર દ્વિપરિમાણની પરિપાટીથી ચિત્રકામ થાય
છે . ચિત્રાલેખમાં પ્રાકૃતિક દૃશ્ય તેમજ માનવ અને પશુપખ
ં ીની
આકૃતિમાં વાસ્તવિક એવી તેજછાયાની મિલાવટ હોતી નથી; પણ
સપાટ રં ગોથી પ ૂરણાં પ ૂરીને કાળી, ગેરુવા કે ગળીરં ગની જાડીપાતળી
રે ખાથી ચિત્રને ઉઠાવ (finishing) મળે છે .

લોકચિતારો આલેખપટનાં કદમાપને અનુરૂપ એવી ચિત્રની રચના-

માંડણી કરે છે . વિશાળ ભીંતફલક હોય તો મોટી આકૃતિ અને ઓળિયુ,ં
તાડપત્ર, પાટી કે પોથીપાનુ ં હોય તો તેમાં ચિત્રણના અવકાશ પ્રમાણે
ચિત્રાકૃતિ કરે છે . ચિત્રનુ ં સંયોજન-આલેખન આલેખપટના આકારને
અનુરૂપ કરાય છે ; જેમ કે, કંદોરાબંધ લાંબી લીરપટ્ટીમાં દશેરાની
સવારી, રામસૈન્ય; સમચોરસ ચોકઠામાં રાજ્યાભિષેક; લંબચોરસ
પટ્ટામાં વસ્ત્રહરણ, રામવનગમન; વર્તુળાકારમાં રાસલીલા વગેરે
પ્રસંગોનુ ં સમાયોજન થાય છે .

રં ગ અને માધ્યમ : ગામડાં કે શહેરમાંથી સહેજે મળી શકે તેવા

જળરં ગનો ઉપયોગ લોકચિત્રણામાં થાય છે ; જેમાં ધોળી ખડી, પીળી
માટી (રામરજ), કાળી મેશ અથવા કાયો, હરતાલ, ગેરુ, હિંગળોક, નીલી
ગળી અને ટે રાવર્ટ એ મુખ્ય રં ગો છે . આ ઉપરાંત બે રં ગોનુ ં મિશ્રણ
કરી તેમાં ધોળો રં ગ ઉમેરીને વિવિધ ઝાંયના આછા-ઝાંખા રં ગો
બનાવાય છે .

જળરં ગ ચિત્રસપાટી સાથે ચોંટી રહે એ માટે તેના માધ્યમ તરીકે

ં ર, ગ ૂગળ, સરે શ; ઘેટી, બકરી કે ગાયભેંસના વિયાણ
ધવનો ગુદ
પછીના પહેલા આરાના ખીરાનો ચીકાશ માટે ઉપયોગ કરાય છે .

ચિત્રાંકન માટે પટસ્થાન અને ચિત્રણ–વિષયો : લોકચિત્રકલાનો વિકાસ

અને પ્રસ્તાર વિશેષત: મધ્યકાળે ઘણો થયો; તેથી ચિત્રાંક્ધાસ્થાનોમાં
ગામડાંનાં ઠાકુરમંદિરો, ગ્રામચોરા, જિનાલય, હવેલીઓ, ઠકરાતી અને
શાહક
ુ ારી મેડીઓ ઉપરાંત લોકવાયાનાં પાણિયારાં છે . આ ઉપરાંત
પાનાંપોથી માટે તાડપત્ર, કાગળ, વસ્ત્રપટ, ટીપણાં અને લાકડાં-ચામડાં
પર પણ ચિત્રો થયાં છે .

ચિત્રાલેખમાં બહવિ
ુ ધ ચિત્રો થયાં છે ; જેમાં રામાયણ, મહાભારત,
ભાગવત, પૌરાણિક કથાનકો, જૈન કથાનકો, લોકકથાઓ, લયલા-
મજન ૂ, સ્વર્ગ-નરક ઉપરાંત પશુપખ
ં ી, ફૂલ, વેલ, બુટ્ટી વગેરેની
શોભનતરે હો અને આલંકારિક ભાતોનુ ં સંયોજન થયુ ં હોય છે .
લોકપરં પરાની ચિત્રકલામાં એક કાળ-એકમના બધાય ચિતારાઓની
કલ્પના, રચના-સંયોજન અને ધાટી પ્રાયશ: સમાન માલ ૂમ પડી છે .

પ્રાગ–્ ગુફાકાલીન ચિત્રો : પ્રાગૈતિહાસિક ગુફાવાસી માનવોએ પોતાની

કલાભાવના વ્યક્ત કરવા નવ-દસ હજાર વર્ષ પ ૂર્વે અંધારઘેરી
ગુફાઓમાં ચિત્રાંકન કર્યાં છે . આવાં ચિત્રકૂટો ભારતમાં મિરજાપુર,
બાંદા, હોશંગાબાદ, પંચમઢી, ભીમબેટકા વગેરે સ્થાનોમાં મળ્યાં છે .
ગુજરાતમાં આવી પ્રાક્કાલીન ચિત્રવીથિઓ મળી શકી નથી; પણ
ભાવનગર જિલ્લાના ચમારડી ગામની ડુગ
ં રમાળની ગુફાઓમાંથી
આવાં પ્રાક્કાલીન ચિત્રોના છૂટક-ત ૂટક અવશેષો મળ્યા છે , જેમાં
ંૂ
પશુઓની પીઠ તેમજ પછડીની ત ૂટક રે ખાઓ બારીક નજરે જોઈ
શકાય છે . ગેરુથી થયેલ ું આલેખન સાવ ઝાંખઝપટ
ું થઈ ગયેલ ું છે .

લોથલમાં માટીનાં પાત્રો પરનું ચિત્રાંકન : ગુજરાતની લોકકલાના

પ્રાથમિક સગડ ધોળકા તાલુકામાં આવેલ સરગવાળાની સીમમાં
લોથલ ટીંબામાંથી મળે છે . આ ટીંબાનુ ં ઉત્ખનન 1955–62 ના ગાળામાં
થયુ ં ત્યારે તેમાંથી પકવેલી માટીનાં વાસણો અને પુષ્કળ ઠીંકરાં
મળ્યાં, તેના પર કુંભકારે ચીતરે લાં શોભાંકનો તત્કાલીન લોકકલાની
ગવાહી પ ૂરે છે .

લોથલમાંથી કોઈ અખંડ ઇમારત કે દીવાલ મળી નથી તેથી એ કાળે

ભીંત પર ચિત્રાંકન થતાં કે નહિ તે જાણી શકાયુ ં નથી, પણ માટીપાત્રો
પર અંકિત ચિતરામણ જોતાં લાગે છે કે એ કાળે તળપદ લોકકલાનો
ઘણો વિકાસ થયો હશે. તેથી કહી શકીએ કે લોથલકાળની
ચિત્રપરિપાટી ગુજરાતની લોકકલાની જનેતા છે .

લોથલના ઉત્ખનનમાં આ સંસ્કૃતિપરં પરાના ત્રણ થર મળી આવ્યા છે .

તેમાં વચલા થરમાંથી ચીતરે લાં પાત્રો–ઠીકરાં વિપુલ પ્રમાણમાં મળ્યાં
છે . બધાંય પાત્રોનાં ચિત્રાંકન જોતાં લાગે છે કે તળલોથલની
સંસ્કૃતિમાં કાળે કરીને ત્રણ પ્રકારની ચિત્રપરિપાટી વિકસતી રહી છે .

લોથલના નીચલા થરમાંથી પ્રથમ તબક્કાના લાલરં ગી માટીપાત્રના

અવશેષો મળે છે , તેના પર કાળા કાથાથી ચિત્રિત જાડીપાતળી
રે ખાઓ વડે ‘હાંશ્ય’, ‘સળવળિયા’, ‘ખંપાળા’, ‘નદીનેરાં’નાં રે ખાંકિત
ચિત્રણો છે , જેમાં કોઈ આકૃતિ નહિ પણ લીટીઓ જ છે .

બીજા પ્રકારની ચિત્રપરિપાટી આછા બદામી રં ગનાં વાસણ પર જોઈ

શકાય છે . તેમાં બદામી પર ગેરુથી અને લાલ વાસણ પર કાળા
રં ગના કાથાથી ભૌમિતિક પ્રકારની તરે હો ચીતરાયેલી છે . આ તરે હોની
રૂઢિઉતાર પરં પરા સુલતાનકાળના સ્થાપત્યની જાળીઓમાં તેમજ
સૌરાષ્ટ્રના લોકભરતની ભાતોમાં જોઈ શકાય છે ; જેમ કે, ‘ચોપાટડી
ભાત’, ‘ધરાબંધી ભાત’ અને ત્રણ પાંખડીની ‘તીતડાં ભાત’ની પરં પરા
5,000 વર્ષની છે .

ત્રીજી પરિપાટીની લઢણ જોતાં લાગે છે કે લોથલનાં કુંભકાર

સ્ત્રીપુરુષોનુ ં નિજી ચિત્રપરિપાટીનુ ં આ ચિત્રાંકન છે ; જે સિંધ ુ તેમજ
હડપ્પા સંસ્કૃતિની ચિત્રપરિપાટીથી થોડું નિરાળું છે . લોથલનાં કુંભકાર
સ્ત્રીપુરુષોએ ચિત્રાંકનમાં ખેપ, પાન્ય, જાળ્ય, ખીજડો, ખજૂરી, પીપળો
વગેરે છોડ અને વ ૃક્ષો; બતક, ગાયબગલાં, પાનચલ્લી, કાકણાસર, મોર,
કાગડો વગેરે જળથળનાં પંખીઓ; કાનખજૂરા, વીંછી, નાગ, માછલી
જેવાં જીવજતં ુ ઉપરાંત કાળિયાર, સાબર, બકરો વગેરે આકૃતિઓનુ ં
ં ીની બાહ્યાકૃતિમાં
એક રં ગમાં ચિત્રણ કર્યું છે . આ ચિત્રાંકનમાં પશુપખ
કાળો રં ગ ભરીને સમગ્ર આકૃતિને આકારસૌષ્ઠવે નમણી નજાકતવાળી
ચીતરી બતાવી છે . આવા જ પ્રકારનાં ચિત્રિત પાત્રોનાં ઠીકરાં કચ્છના
દે શળપર અને ધોળાવીરામાંથી પણ મળ્યાં છે .

લોથલનાં માટીપાત્રો પર ચિત્રિત શોભનતરે હો ઉપરાંત એક જાણીતી

લોકવારતાનુ ં ચિત્રાંકન પણ થયેલ ું જોઈ શકાય છે , જેમાં ચત ુર
કાગડાએ અર્ધા ભરે લા પાત્રમાંથી કેવી ચત ુરાઈ કરીને પાણી પીધુ ં
અને હરણ તરસ્યુ ં ગયુ ં તેન ુ ં રે ખાંકન; તે ઉપરાંત ચત ુર શિયાળે કેવી
ચત ુરાઈ કરીને બગલા પાસેથી માછલી મેળવી લીધી, એ બે
લોકવાર્તાનુ ં દર્શિત રૂપ લોથલનાં માટીપાત્રો પર જોવા મળે છે .

લોથલમાંથી મળે લાં માટીપાત્રો પર ચીતરવા માટે માટીના રં ગો, ગેરુ,

ખડી અને કાળા કાથાનો ઉપયોગ થતો. રં ગોને પાણી સાથે મેળવી,
પ્રવાહી બનાવીને હાથનાં આંગળાંથી લ ૂગડાનુ ં પોત ું બોળીને તેમજ
અણીદાર દાંતા પર માથાના વાળ વીંટીને પીંછી બનાવી, પાત્રની
ઉપલી સપાટી પર જાડુપ
ં ાતળું ચિતરામણ કરાત.ું

માટીપાત્ર પરના ચિત્રાંકનની પ્રથા આજે પણ કચ્છનાં બન્ની, અંજાર,

સૌરાષ્ટ્રનાં મોરબી, શિહોર તથા ભાવનગર અને ભાલપંથકનાં ગામોમાં
છે ; જેમાં લોથલકાળના મોટિફની જ પરં પરા અને રં ગાવટી સચવાઈ
રહી છે .

તાડપત્ર પર ચિત્રિત હસ્તપ્રતમાં લોકશૈલી : ગુપ્તયુગના અસ્ત સાથે

ભારતીય કલા અને સંસ્કૃતિનાં વળતાં પાણી થઈ ગયાં. દે શમાં
ં ૂ વ્યાપી ગઈ અને ચિત્રકલાની શાસ્ત્રીય પરં પરા ક્ષીણ બની
અંધાધધી
ગઈ, પ ૂર્વમધ્યકાળથી પ્રલંબ ભીંતચિત્રોની પરં પરા અટકી પડી, કારણ
કે આ કાળે કલાનો રાજ્યાશ્રય, ધર્માશ્રય લુપ્ત થઈ ગયો હતો. આમ
છતાં ચિત્રકાર પોતાની કલાભાવનાને દબાવી શક્યો નહોતો; તેથી
તેણે પ્રાપ્ત એવા માધ્યમ – તાડપત્ર, ઓળિયાં અને પોથીપાનાંમાં
ચીતરવાનુ ં શરૂ કર્યું.

ગુજરાતમાં સોલંકી રાજવીઓના ઉદય સાથે અગિયારમી–બારમી

સદીમાં જૈન અમાત્યો, આચાર્યો અને શ્રેષ્ઠીઓ ધર્મશ્રેયાર્થે હસ્તપ્રતો
લખાવીને ગ્રંથભંડારોને અર્પણ કરતા હતા. આમ અગિયારમી સદીથી
ગુજરાતમાં તાડપત્રના ગ્રંથો લખવાચીતરવાની શરૂઆત થઈ ગઈ
હતી. આ તાડપત્રીય ગ્રંથોમાં તો નક્કી થયેલા નાના એવા ચોકઠામાં
ચિત્રાંકન કરવાનુ ં હોવાથી ચિતારાઓએ આ લઘુચિત્રો ઘણી ધીરજ
અને ધ્યાનથી દોર્યાં છે . પણ તેઓ આવી પોથી પર વૈતનિક રૂપે
ચિત્રકામ કરતા હોવાથી તે કાળની લગભગ હરે ક પોથીમાં ચિત્રિત
એક વિષયનુ ં સંયોજન અન્ય ચિતારાના સંયોજન જેવુ ં જ થયુ ં છે .
કલાકારની મૌલિકતાને અહીં અવકાશ નથી દે ખાતો. કલ્પસ ૂત્ર અને
અન્ય ગ્રંથો દર્શનાર્થે થયા હોવાથી ચિત્રધાટીમાં પરં પરા અને રૂઢિ
જાળવવી એવો પણ હેત ુ હોઈ શકે, પણ આ ચિત્રપરિપાટીના અંકનમાં
લોકધાટીનાં રૂપરં ગ જ વિશેષ છે .

અગિયારમીથી ચૌદમી સદી સુધીના સમયગાળામાં તાડપત્રની ઘણી

પોથીઓ ચિત્રિત થઈ છે . આ પોથીઓ શ્રીતાડ અને ખરતાડ પ્રકારનાં
ંૂ
પત્રો પર થઈ છે . આ તાડપત્રોને કમાવી, ઘટીને તેના પર ચિત્રો થયાં
છે . તાડપત્રની લંબાઈ વધુ, પણ પહોળાઈ ઓછી અને પોત લીસું
હોવાથી ચિતારાએ ધ્યાન દઈને તેના પર ચિત્રકામ કર્યું હશે.
તાડપત્રની ઘટેં ૂ લી સપાટીની આછી ઝાંય ઉપર જે રં ગો પુરાયા તેથી
ચિત્ર શોભી ઊઠ્યું છે .

તાડપત્ર પર ચિત્રિત કૃતિની રં ગપ ૂરણીમાં સિંદૂર; પીળો, નીલો, ધોળો

રં ગ પ ૂરીને કાળી રે ખાથી ચિત્ર પ ૂરું કરાયુ ં હોય છે . ચિત્રનાં છે લ્લાં
કંડારણ (finishing) પીંછીથી નહિ પણ મોટાભાગે અણીવાળી ટાંકથી
થયાં હોવાથી રે ખાંકન પાતળું અને સુરેખ-સળંગ થયુ ં છે .

અગિયારમીથી ચૌદમી સદી સુધીનાં તાડપત્રીય લઘુચિત્રોમાંથી

ગુજરાતની લોકકલાનુ ં આગવુ ં રૂપ સર્જાયુ ં અને તે પછી તેનો
ઉત્તરોત્તર વિકાસ થતો ગયો એવુ ં કહી શકાય. લોથલનાં માટીપાત્રો
પર અંકિત થયેલ ચિતરામણ એ ગુજરાતની લોકકલાનુ ં પ્રાચીનતમ
સ્વરૂપ પણ વિકાસ તો ‘અપભ્રંશ કલમ’, તાડપત્રીય લઘુચિત્રોની
ૂં માંથી થયો ગણાય.
ડખ

ગુજરાતમાં તાડપત્રની સૌથી જૂની ઉપલભ્ય પ્રત સંવત 1182 ની

‘નિશીથચ ૂર્ણિ’ની છે . આ પ્રતમાં ચિત્રિત આકૃતિઓ પરં પરિત પ્રકારની
હોવા છતાં તેનાં સુશોભન, રં ગાવટ અને રે ખાંકનમાં લોકકલાની
પરિપાટી દે ખાય છે . બારમી સદીની ‘ઉત્તરાધ્યયનસ ૂત્ર’માં ચિત્રિત
લઘુચિત્રોની પરિપાટી શુદ્ધ લોકકલાની છે . આકૃતિ, રં ગ પ ૂરવાનો ઢંગ
અને રે ખાવટી સર્વમાં લૌકિક તત્વ દે ખાય છે . તાડપત્રની ઘણી પ્રતો
ખંભાત, ભરૂચ, પાટણ, જેસલમેર, છાણી, અમદાવાદ વગેરેના જૈન
ભંડારોમાં છે .
કાગળ પર ચિત્રિત પોથીચિત્રોમાં લૌકિક લઢણ : ગુજરાતમાં તાડપત્રની
પોથી પર ચિત્રાંકનની પરં પરા લગભગ ચૌદમી સદી સુધી ચાલુ રહે
છે , પણ ગુજરાતમાં મુસ્લિમ શાસનકાળની સાથે કાગળ પર લખવાનુ ં
શરૂ થઈ ગયુ,ં તેથી પંદરમી સદીથી સત્તરમી સદી સુધી જૈન-જૈનેતર
પોથીઓ કાગળ પર જ લખાવવાનુ-ચીતરાવવાનુ
ં ં ચાલુ રહ્યુ.ં આ કાળે
જૈન ધર્માવલંબી પ્રતો વિશેષ થઈ છે . કાગળની હસ્તપ્રતમાં
તાડપત્રીય પોથી કરતાં પટની મોકળાશ થોડીક વધારે , વળી માધ્યમ-
પટ પણ બરડ નહિ પણ રં ગાવટીને ચ ૂસી લે તેવ ુ ં પોચુ ં હોવાથી
ચિત્રકારોએ જૈન ધર્માવલંબી ‘કલ્પસ ૂત્ર’ અને અન્ય પ્રતોમાં
સોનારૂપાની શાહીનો ભરપટ્ટે ઉપયોગ કર્યો છે . જૈન પરં પરામાં
કલ્પસ ૂત્ર કે અન્ય પ્રતોનો હેત ુ પ ૂજન-દર્શનાર્થ પણ હોવાથી જૈન
સાધુઓ અને શ્રીમંતોએ પુષ્કળ દ્રવ્ય ખર્ચી આ પ્રતોને સજાવી છે ;
તેથી ચિત્રકારોએ લખાણ, ચિત્રો, હાંસિયા, મધ્યગલ એ બધુય
ં બહુ
ં અને અલંકૃત બનાવ્યુ ં છે .
સુદર

ગુજરાતમાં અગિયારમીથી પંદરમી સદીના ગાળામાં એક નવી

ચિત્રપરિપાટી અસ્તિત્વમાં આવી અને આ શૈલીથી તાડપત્ર,
કાગળપોથી, ઓળિયાં વગેરે પર પુષ્કળ ચિત્રણ થયુ.ં આ શૈલીનાં
પુષ્કળ ચિત્રો જૈનાશ્રિત ગ્રંથોમાં થયાં હોવાથી આ ચિત્રપરિપાટીને
‘જૈન શૈલી’ કે ‘કલમ’ એવુ ં અભિધાન મળ્યુ.ં આ શૈલીના ચિત્રકારોએ
અગિયારમીથી પંદરમી સદીના ગાળામાં એ કાળે પ્રચલિત એવી આ
પરિપાટીની ધાટીથી પુષ્કળ ચિત્રો કર્યાં. આ ચિત્રાલેખો જીવંત કરતાં
ંૂ
એકધારી ઘટણપદ્ધતિને કારણે વિશિષ્ટ રીતિના (stylized) બની ગયા,
પણ આ કાળ દરમિયાન આ શૈલી કેટલી બધી લોકભોગ્ય થઈ ગઈ
હતી તે જૈન-જૈનેતર પોથીઓનુ ં ચિત્રણ જોતાં લાગે છે .

આ શૈલીના ચિત્રાંકનમાં માનવપાત્ર-અંકની એક ચોક્કસ પરિપાટી છે ;

જેમ કે, એકચશ્મી (profile) ચહેરામાં પ્રલંબ આંખ, અણિયાળું નાક અને
નાકની ઉપરના ભાગે બીજી આંખ દે ખાડવામાં આવે છે . પાત્રની
છાતીનો ભાગ વિકસાવીને મોટો કરવામાં આવે છે ; તેથી નર કે
નારીનો ભેદ કળવો મુશ્કેલ બને છે .

ચિત્રાંકનપદ્ધતિમાં મુખ્ય પાત્રો એટલે કે રાજા, રાણી, સાધુ વગેરે પાત્રો

મોટાં, ગૌણ પાત્રો નાનાં, એક પાત્ર બીજા પાત્રને કાપે નહિ પણ પટ
પર સ્વતંત્ર ગોઠવાયેલ ું હોય, એવી સંયોજનની દ્વિપરિમાણની રચના,
પટ પર સપાટ રં ગ પ ૂરીને પાત્રના શરીર ઉપર જો મોટાં રં ગ-પ ૂરણાં
લાગે તો ધોળાં ટપકાં મ ૂકીને તે રં ગપિંડને ભાંગી નખાય છે . રં ગવામાં
હિંગળોક, હરતાલ, નીલી ગળી, સફેદ ખડી, કાળી મેશ અને
સોનારૂપાની શાહીનો પુષ્કળ ઉપયોગ કરાયો છે . માધ્યમ તરીકે
ધવના ગુદ
ં રનો વિશેષ ઉપયોગ થયો છે .

જૈન પરિપાટીના ચિત્રસંયોજનમાં વસ્ત્ર તેમજ ઉપસ્કરોમાં

સોલંકીયુગની છીંટ જેવી ભાતનો; સુવર્ણ, રજત, મોતી તેમજ પુષ્પના
અલંકારો અને કંડારણખચિત આવાસોના, સુશોભિત પશુપખ
ં ી અને
વ ૃક્ષરાજિના ચિત્રકંડારણનો સમાવેશ થાય છે . આ ચિત્રકંડારણ કાળી
તેમજ ગેરુવા રં ગની પાતળી અને જાડી લીટીથી કરાયુ ં છે . વળી
પોથીમાં કોરાં રખાયેલાં કમળ, છત્ર વગેરે લહિયાની કલાસ ૂઝ બતાવે
છે .

મધ્યકાલીન ગુજરાતી તાડપત્રીય પોથીચિત્રણ-પરિપાટીનો ઉદભવ

કાંઈ આકસ્મિક રીતે નથી થયો પણ અજતા,
ં ઇલોરા અને પાલ
શૈલીની સળંગ પટે વહેતી રહેલી શાસ્ત્રીય પરિપાટી અને તેમાં ભળે લું
લૌકિક તત્વ એવુ ં મધ્યકાલીન અપભ્રંશ રૂપ છે . તત્કાલીન પરિસ્થિતિ
અને લોકરુચિને ધ્યાનમાં રાખીને લોકચિતારાએ વૈતનિક પરં પરાએ
આ ચિત્રો કર્યાં છે .

શ્વેતાંબર જૈન પોથીઓમાં આ પરં પરાનાં પુષ્કળ ચિત્રો થયાં હોવાથી

કેટલાક કલાવિવેચકોએ આ પરિપાટીને જૈન શૈલી કે કલમ એવા નામે
ઓળખાવી, પણ આ શૈલીનો વિકાસ સમગ્ર ગુજરાતમાં થયો હોવાથી
ડૉ. આનંદ કુમારસ્વામીએ આ પરિપાટીને ‘પશ્ચિમ ભારતની શૈલી’
કહી, પણ સમય જતાં આ જ પરિપાટીનાં ચિત્રો મારવાડ, ઉત્તર ભારત
અને પ ૂર્વ ભારતમાંથી મળતાં સહન
ુ ે લાગ્યુ ં કે આ પરિપાટીનો પ્રસ્તાર
ગુજરાત પ ૂરતો જ સીમિત નથી પણ વિસ્ત ૃત છે . તેથી ડૉ. રાયકૃષ્ણ
દાસે આ શૈલીને ‘અપભ્રંશ શૈલી’ કે ‘કલમ’ એવુ ં નામ આપ્યુ.ં

મધ્યકાલીન જૈન–જૈનેતર હસ્તપ્રતોમાં લોકકલા : જૈન તેમજ જૈનેતર

એવી પુષ્કળ સચિત્ર પોથીઓ ગુજરાતમાંથી મળી છે , જેમાં પંદરમી
અને સોળમી સદીની જૈન પોથીઓ ‘કલ્પસ ૂત્ર’, ‘કાલકાચાર્યકથા’ વગેરે
જૈન પરં પરાની છે તો ‘બાલગોપાલસ્ત ુતિ’, ‘રતિરહસ્ય’ વગેરે જૈનેતર
પરં પરાની છે . આ પોથીઓનુ ં આલેખન લોકાવલંબી પરં પરાનુ ં છે .
સત્તરમી-અઢારમી સદીમાં થયેલ ‘સંગ્રહણી પ્રકરણ’નુ ં વર્ષ સંવત
1644 છે તો ‘ઉત્તરાધ્યયનસ ૂત્ર’ અઢારમી સદીનુ ં છે . જૈનેતર ધારામાં
‘અભિનવ નામમાલા’ અને ‘ભાગવત દશમસ્કંધ’ – બંને પોથીઓનાં
ચિત્રો લોકધાટીનાં છે . ઓગણીસમી સદીમાં ચિત્રિત ‘નાંદડરાસ’માં
પણ ઘણુ ં લોકતત્વ છે . ‘મધુમાલતી’ની લોકકથા લોકશૈલીનાં ચિત્રોથી
ચિત્રિત છે .

અઢારમી સદીમાં કચ્છમાં પાંગરે લી કમાંગરી કલમ લોકાશ્રિત રૂપની

કલા છે . ભુજ, મુદ્રં ા વગેરે સ્થળના કમાંગરો આ કલમની ધાટીએ
પોથીઓ ચીતરતા; જેમાં ‘શકુનાવલિ’, ‘સપ્તશતી’ વગેરે કચ્છી
લોકકલાનુ ં રૂપ બતાવે છે .

સૌરાષ્ટ્રની શિલાવત કે સલાટી શૈલી પણ અઢારમી સદીમાં વિકસી છે .

તેની આલેખન-પરં પરા પણ લોક-આધારિત છે . આ પરં પરાનુ ં સચિત્ર
રામાયણ ગંગાજળા વિદ્યાપીઠ, અલિયાબાડાના સંગ્રહમાં છે .

ગુજરાતમાં મરાઠા અને અંગ્રેજ કાળે જે હસ્તપ્રતો થઈ તેમાં વિશેષત:

કાળી શાહીનાં લૌકિક પરં પરાનાં રે ખાંકિત સંયોજન થયાં છે . આવી
પોથીઓની શિલાછાપની નકલો એક શતક પહેલાં થઈ છે ; જેમાં
‘પંચતંત્ર’, શામળની વાર્તાઓ વગેરે છે .

પોથીબંધનની કાષ્ઠપટ્ટિકા પર ચિત્રો : તાડપત્ર તેમજ કાગળની

હસ્તલિખિત પોથીઓ પટ્ટી આકારની કે લંબચોરસ હોવાથી તેને
સાચવવા માટે ઉપર-નીચે કાષ્ઠપટ્ટિકાનો ઉપયોગ થતો; પત્ર, પાનાં
ક્રમમાં વ્યવસ્થિત રહે એટલે તાડપત્ર અને પટ્ટિકાની વચ્ચે કાણુ ં પાડી
તેમાં દોરી પરોવીને પોથી-પટ્ટીને બાંધીને તેની જાળવણી કરાતી હતી.

સચિત્ર પોથીની પટ્ટિકા દે ખાવે વરવી ન લાગે તેથી ચિતારાઓએ

તેના ઉપર પણ ચિત્રો કર્યાં છે ! તેને પાટલીચિત્રો કહે છે . જૈન
પરં પરામાં ‘ચૌદ સ્વપ્ન’, ‘અષ્ટ માંગલિક’ અને સમવસરણ ઉપરાંત
પશુપખ
ં ી, ફૂલપત્તીનાં સુશોભનાત્મક મંડનો પાટલી પર થયાં છે .

જૈન પરં પરામાં ધર્મરૂઢિ તરીકે તીર્થંકરશિક્ષાગ્રહણ અને બાળકોની

હિતશિક્ષા માટે પાઠશાળા કે ઉપાશ્રયમાં લાકડાની રં ગીન પાટી પર
માત ૃકા અને કક્કનુ ં સુશોભન પરં પરાએ થયુ ં છે . આ પાટીચિત્રનો
ઉપયોગ વિદ્યાપ ૂજન તરીકે થાય છે .

ં ૂ ાઈ
કાષ્ઠ પર થયેલાં ચિત્રોને વારં વાર હાથ લાગતાં ચિત્રો રે ળાઈ-ભસ
ન જાય, તેથી તેના પર લાક્ષારસનો ઢોળ ચડાવવામાં આવ્યો છે .

વસ્ત્રપટનાં ઓળિયાં અને કાગળનાં ટીપણાં : અજતા,

ં ઇલોરાની
ભીંતચિત્ર-આલેખનની પરં પરા ક્ષીણ થયા પછી પણ આવી લઢણ કે
પરં પરાનો સ્રોત સાવ લુપ્ત તો થયો જ નહોતો, પણ શાસ્ત્રીય
કલાપરં પરાની સમાંતરે લોકકલાનો સ્રોત વહેતો હતો તેના નિર્દેશો
આગમ ગ્રંથોમાં ઉલ્લેખિત મળે છે . આ ઉલ્લેખો જોતાં લાગે છે કે તે
કાળે લોકકલાકારો ધાર્મિક, લૌકિક પટચિત્રોનાં ઓળિયાં લઈને તેન ુ ં
દૃશ્ય-શ્રાવ્ય રૂપે લોકોને દર્શન કરાવતા હતા. આમ તે કાળે લૌકિક
પરં પરામાં વસ્ત્રપટમાં આલેખ્યદર્શન કે ચિત્રકથાની પરં પરા હતી.
આ કાળે વસ્ત્રપટ ‘ઓળિયાં’માં ચિત્રાંકન થત,ું તેનો વીંટો લઈને મંખો
લોકજાતિઓ વચ્ચે ફરતા અને ઓળિયાંમાં નિર્દેશિત ચિત્રાંકનનુ ં દૃશ્ય-
શ્રાવ્ય રીતે દર્શન કરાવતા હતા. મંખ એટલે ચિત્રફલક (ઓળિયાં)
બતાવીને ભિક્ષા મેળવતા ભિક્ષુકો. ફલદર્શનની પરં પરાના ઉલ્લેખો
સંસ્કૃત ‘કાદં બરી’માં બાણભટ્ટે અને ‘મુદ્રારાક્ષસ’ નાટકમાં વિશાખદત્તે
કર્યા છે .

પટચિત્રો વસ્ત્ર પર થતાં હતાં, તે ઓળિયાં કહેવાય છે . વણેલા વેજાની

ૂ ા પનાની ખાદી પર સૌપ્રથમ ચોખાના ઓસામણની ખેળ ચડાવીને
ટંક
કપડાને અક્કડ બનાવાત,ું તે પછી વસ્ત્રગાળ ખડીના પ્રવાહીમાં સરે શ
કે ગુદ
ં રને પ્રમાણસર ભેળવીને એ ખેળ ચડાવેલા વસ્ત્રપટ પર ખડીનુ ં
અસ્તર મારીને ચિત્રપટ માટે ભોં (canvas) તૈયાર કરી, પછી તેના પર
માટી તેમજ વનસ્પતિમાંથી તૈયાર કરે લા રં ગોથી ચિતરામણ કરાત;ું
કોઈમાં સાથોસાથ લખાણ પણ કરાત ું હત.ું

ભીંત પર આળે ખેલ ચિત્ર ફેરવી શકાત ું નથી, પણ ચિત્રપટ-ઓળિયુ ં

ૂ ુ ં અને પ્રલંબ હોવાથી તેન ુ ં ગોળ ફીંડલું વાળીને તેનો
પને ટંક
વાંચનારો ઓળિયાને પોતાની સાથે લઈને હરે ફરે છે .

પ ૂર્વમધ્યકાલીન જૈન તેમજ બૌદ્ધ પરં પરામાં ઓળિયાં – વસ્ત્રપટનો

નિર્દેશ મળે છે . ઉદ્યોતનસ ૂરિની ‘કુવલયમાલાકથા’માંના ચિત્રાવલિ
ઉલ્લેખમાં મનુષ્યલોક, નારકલોક અને દે વલોકનુ ં પ્રાસંગિક ચિત્રણ છે .
બૌદ્ધ પરં પરામાં ‘દિવ્યાવદાન’ અને ‘અશોકાવદાન’માં બુદ્ધકથાને
ચિત્રપટ્ટ દ્વારા દર્શિત કરાવનાર ચિત્રકથકોનો ઉલ્લેખ છે .
ગુજરાતમાં મધ્યકાળથી માંડીને આજ સુધી હરિજન ગુરુ (ગરોડા),
ંૂ
મેઘવાળના ગરમાતંગ અને ચદડિયા બ્રાહ્મણ ચિત્રિત કથાવાળાં
વસ્ત્રપટ–ઓળિયાં લઈને લોકવર્ણમાં ફરતા હતા. કાગળ શોધાયા પછી
કાગળનાં ટીપણાં પર ચિત્રકથા માંડીને તેઓ ગામેગામ ફરીને
જજમાન તેમજ અન્ય લોકવાયાને ટીપણામાં ચિત્રિત કથાનુ ં માહાત્મ્ય
સંભળાવી બોધ સાથે મનોરં જન કરાવે છે .

આજે પણ ટીપણાં વાંચવાની પરં પરા હરિજન અને મેઘવાળ કોમના

ગુરુઓમાં પ્રચલિત છે . 23 સેમી. કે 0.3 મીટરની પહોળાઈ અને 3 થી
3.6 મીટર લંબાઈવાળાં કાગળનાં ટીપણાં હોય છે . કાગળના એકસરખી
પહોળાઈના લાંબા ટુકડાને શીંગોડાની લાહીથી ચોંટાડી દે વાય છે . તેની
નીચે પાતળા કપડાનુ ં કે રદ્દી કાગળનુ ં અસ્તર મુકાય છે . પછી કોડા કે
શાળ(અકીકના પથ્થર)થી તેને ંૂ
ઘટી-લસોટીને ઉપર સીધેસીધુ ં
ચિત્રાંકન કરાય છે .

હરિજન ગુરુ કથા-વારતા આળે ખેલ ટીપણુ ં વાંચે છે . તેમાં રામદે વ

પીર, ધના ભગતનુ ં સાંતીડુ,ં સગાળશા અને ચંગાવતીની કથા, હરચંદ
રાજા, ઉપરાંત રામકથા, કૃષ્ણકથા, ભીમનાં પરાક્રમની વાત, સ્વર્ગ અને
નરરની યાતના વગેરે હોય છે .

ંૂ
બીજી પરં પરા ચદડિયા બ્રાહ્મણોની છે . તેઓ ગામચોરે કાંસાની થાળી
ંૂ
વગાડી લોકોને ભેળા કરે છે ; પછી મોઢામાંથી ચદડી, બંગડી, કંકુ અને
નારિયેળ કાઢી લોકોને હેરત પમાડી ટીપણુ ં ખોલીને વર્ષફળ કહે છે .
આ ટીપણામાં ગણપતિ, શિવપરિવાર, નવ ગ્રહો અને ભૌમિતિક
પરં પરાનાં સુશોભનો હોય છે .

આ ટીપણામાં ચિત્રિત ચિત્રો શુદ્ધ લોકકલાધાટીનાં હોય છે . પાત્રનુ ં

શરીર ઠીંગણુ,ં માથુ ં મોટું, તત્કાલીન પહેરવેશની અસર, દ્વિપરિમાણી
ઘરમંદિર અને નદીતળાવ, લાલ, લીલા, પીળા અને ભ ૂરા રં ગની
સપાટ રં ગપ ૂરણી માથે કાળી રે ખાના કંડારણથી સીધેસીધુ ં કથાકથન
ચીતરી દે વાયુ ં હોય છે .

જૈન ધર્મપરં પરાનાં સાધુનિમંત્રણનાં વિજ્ઞપ્તિપત્ર : જૈનાચાર્ય અને સ ૂરિ-

સાધુઓને પોતાના ગામે ચાત ુર્માસનાં થાણાં કરવા માટે ગામમહાજન
જે આમંત્રણપત્ર પાઠવે છે તે વિજ્ઞપ્તિપત્ર કહેવાય છે . આ
આમંત્રણપત્ર ઓળિયુ ં કે ટીપણા રૂપે તૈયાર કરાવાત.ું તત્કાલીન
ચિતારાઓએ તૈયાર કરે લા આ વિજ્ઞપ્તિપત્રમાં બજાર, મેડીમંદિર,
જિનાલય, હાથીઘોડા, બાગ, નદી, ઠાકોર વગેરેન ુ ં તે કાળની
ચિત્રપરિપાટીમાં આલેખન થત ું હત.ું આવાં વિજ્ઞપ્તિપત્રો અમદાવાદ
ખાતે લા. દ. ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિરમાં છે .

જૈનેતર પરં પરામાં સાધુનો પટ્ટાભિષેક કરાય ત્યારે તે કાળના ઉત્સવનુ ં

શ્યમાન રૂપ પટચિત્ર પર અંકિત કરાત ું હત.ું સૌરાષ્ટ્ર-કચ્છનાં કુંવર-
કુંવરીઓની લગ્નપત્રિકાઓ પણ વસ્ત્રપટ પર લખાતી અને ચીતરાતી
હતી.

મધ્યકાલીન ‘વસંતવિલાસ ફાગુ’નુ ં ઓળિયુ ં તેમજ હાલમાં લા. દ.

ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિરમાંના ‘પંચતીર્થ વસ્ત્રપટ’, ‘જ્ઞાનબાજી’,
‘સાપસીડીની રમત’, ‘લોકપુરુષ નકશો’, કાગળનુ ં ટીપણુ ં તેમજ
રાજકોટના વૉટ્સન મ્યુઝિયમનાં સ્વર્ગનરકનાં યમપટ્ટનાં ચિત્રો
પરં પરિત લોકકલાને ધ્વનિત કરે છે .

ગુજરાતના ‘ચંદરવા’ કે ‘માતાજી’ના પટ પર લોકકલા : સોળમી

સદીમાં વલ્લભાચાર્યના પુત્ર વિઠ્ઠલનાથજીએ ગુજરાતમાં પુષ્ટિસંપ્રદાય
પ્રસાર્યો અને શ્રીનાથજીના અષ્ટસ્વરૂપનાં દર્શન ઉપરાંત હવેલીઓમાં
લલિત કલાઓ અને કારીગરીનુ ં બહમ
ુ ાન કર્યું.

સમગ્ર ગુજરાતમાં આ કાળથી મંદિર, હવેલી, ઠાકુરદ્વારા અને ચોરા

તેમજ ઘરબારની ભીંતો પર ફરી પાછી ચિત્રાલેખની પરિપાટી શરૂ
થઈ; વળી એક સ્થાનેથી બીજા સ્થળે ફેરવી શકાય એવાં ભીંતશોભાનાં
વેષ્ટન શરૂ થઈ ગયાં. તેમાં પિછવાઈ, ચંદરવા આવ્યાં અને
લોકવાયામાં પણ ચાકળા, ધ્રાણિયા અને બેસણની પરં પરા શરૂ થઈ.
આ કાળનાં ચિત્રાંકનની પરિપાટીમાં અપભ્રંશ શૈલીનુ ં સ્વરૂપ જોઈ
શકાય છે .

મધ્યકાળે શાક્ત સંપ્રદાયની લોકદે વીઓ ખોડિયાર, મેલડી, શિકોતર

વગેરેનાં માઢ કે ઓરડાની ભીંતો શોભાવવા ચીતરે લા વેષ્ટનપટની
શરૂઆત થઈ. લોકવર્ણ તેમજ વાઘરી, કોળી, રબારી, ભરવાડ, ઠાકરડા
વગેરે દે વીપ ૂજક લોકો નવરાત્ર કે અન્ય પર્વના દિવસોએ માતાજીને
‘ચંદરો’ ચડાવીને પોતાની માનતા પ ૂરી કરે છે . આ ચંદરો કે
માતાજીનો પટ, ચંદરવો કે માતાજીની પછે ડી એવા નામથી ઓળખાય
છે .
માતાજીનો ચંદરો હાલના કાળે માદરપાટ (મધ્યકાળે ખાદી) પર
અંકિત થાય છે , પણ મધ્યકાળે તો ગુજરાત-સૌરાષ્ટ્રના વાઘરી અને
કોળી ચિતારા તે હાથેથી ચીતરતા હતા. આજે આવા ચંદરવા બીબાંથી
છપાય છે , પણ રં ગરે ખા અને આકૃતિઓ પરં પરિત પ્રકારની જ
અકબંધ તેમાં જળવાઈ રહી છે . રૂઢિગત પ્રકારના આકારપ્રતીકોનાં
બીબાં કોતરાવી તેન ુ ં સુદર
ં પ્રકારે સંયોજન કરીને ચંદરવા છાપે છે .
આ ચિતારા મ ૂળે વીરમગામ-ખાખરિયા ટપ્પાના વાઘરીઓ છે .

ચંદરવાની લંબાઈ-પહોળાઈ 0.75 થી 1.5 મી.થી માંડીને 1.8 થી 3 મી.

સુધીની હોય છે . તેની ચિત્રણપદ્ધતિમાં વસ્ત્રપટ માદરપાટને હરડેના
પાણીમાં બોળીને પછી સ ૂકવી નાખે છે . તે સુકાઈ જાય પછી
હીરાકસીમાં આંબલિયાનો લોટ નાખી, ઉકાળીને તેની ઢીલી ખેળ
(paste) બનાવી, તૈયાર કરે લા માદરપાટ પર તેને કંડારે લાં બીબાં વડે
છાપે છે . પછી ખાલી રહેલી જગ્યામાં અને જ્યાં જરૂર હોય ત્યાં
દાતણપીંછીથી કાળો વાનો ભરી દે છે . જ્યાં લાલ પટ કરવો હોય ત્યાં
ફટકડીનુ ં પાણી ભરીને, તૈયાર કરે લા ચંદરવાને ભઠ્ઠી પર ચડાવી
ઉકાળતાં, તેમાં રાતો અને કાળો રં ગ ઊપસી આવે છે . આ રીતે રં ગતાં
રં ગ પાકો થઈ જાય છે .

ચંદરવાની ચિત્રપરિપાટી શુદ્ધ લોકકલાની નીપજ છે . અપભ્રંશ

ચિત્રકલાની ધાટીએ ઊતરી આવીને લૌકિક આકાર પામેલી આ
ચિત્રાંકનશૈલીમાં ગણપતિ, સ ૂરજ, ચંદર, મેલડી, શિકોતરી, ચામુડં ા,
ુ ર વગેરે દે વીઓનાં આલેખન ઉપરાંત રામકથા,
વિસોત, બહચ
ભારતકથા, પુરાણ, લોકકથા તેમજ ભ ૂવા, ડાકલા ઉપરાંત હાથી, ઘોડા,
હરણ, બકરાં, વહાણ, દે વદે રાં, મોર, પોપટ, રુંડ, ભેરુંડ અને વિવિધ
પ્રકારનાં શોભનપ્રતીકોનુ ં સુદર
ં આલેખન હોય છે .

તળ ગુજરાતનાં ભીંતચિત્રોનું વિહંગાવલોકન : ગુજરાતના સોલંકી-

વાઘેલા યુગનો 1297 માં અલાઉદ્દીન ખલજીએ નાશ કર્યો, ત્યારે
ગુજરાતની કલાલક્ષ્મી જેવી પોથીઓ, પુસ્તકો વગેરે જેસલમીરના
ગ્રંથભંડારમાં પહોંચી ગયાં હતાં.

પંદરમી સદીમાં તળગુજરાતમાં દિલ્હીની સત્તા નબળી પડતાં

ગુજરાતનો સ ૂબો ઝફરખાન જ ગુજરાતનો સુલતાન બની બેઠો
ત્યારથી ગુજરાતમાં સુલતાનકાળ શરૂ થયો. ગુજરાતના કેટલાક
સુલતાનો ધર્મઝન ૂની થયા. તે કાળે કલાકારો અને કારીગરોનો
રાજ્યાશ્રય-ધર્માશ્રય જતાં કલાકારોમાંથી ઘણા રાજસ્થાનમાં ગયા અને
ધર્માશ્રય-રાજ્યાશ્રય મેળવી ત્યાં રહ્યા. ત્યારે તળગુજરાતમાં રોકાઈ
રહેલા કલાકારો–કારીગરો લોકાશ્રયી બન્યા. તેથી તેમની
કલાપરિપાટીમાં લોકરુચિની કલા તેમજ તે કાળની મુસ્લિમ રુચિની
સંસ્કૃતિની અસર આવી ગઈ.

ગુજરાતમાં સલ્તનતકાળે સુદર

ં મસ્જિદો અને રોજા બંધાયાં. તેનાં
કંડાર-શિલ્પમાં આલંકારિક છંદાવેલોનુ ં નકશીકામ થયુ,ં પણ તે કાળનાં
કોઈ ભીંતચિત્રો મળ્યાં નથી. માત્ર ધોળકાની ખાનમસ્જિદ અને
સરખેજના સૈયદસાહેબના રોજાની છતમાં ગેરુ રં ગથી ફૂલપત્તીના
આલેખ થયા છે . ચાંપાનેરના ખોદકામમાંથી ભીંતચિત્રોના ત ૂટકછૂટક
નમ ૂના ઉપલબ્ધ થયા છે .
સોળમી સદીમાં મુઘલ સત્તા સ્થપાતાં ગુજરાતમાં સુખશાંતિ આવી.
ં ો રામાનંદ, ત ુલસીદાસ, નરસિંહ, મીરાં, વલ્લભાચાર્ય
વળી સાધુસત
વગેરેએ જનતાના હૃદયમાં બેસી શકે એવો ભક્તિમાર્ગ પ્રબોધ્યો. તેથી
માનસ પ્રમાણે ગુજરાતની કલાકારી પણ ધર્મલક્ષી બની ગઈ; પણ
તળપદ જનતાનુ ં માનસ લૌકિક સાધુસત
ં ોનાં ગુણલક્ષણોવાળું અને
ચરિત્રપ્રેમી હત;ું વળી તેમનો સાંસારિક બાબતોમાં પણ જીવંત રસ
હોવાથી, તેમની કલાઓમાં ધાર્મિકતા સાથે લૌકિક માનસની
સંતર્પકતા જોઈ શકાય છે ; તેથી સત્તરમી સદીથી ગુજરાતમાં
જિનાલય, દે વાલય, હવેલીઓ, લોકાયતનો, મહેલ-મહેલાતો અને
લોકઘરોમાં ભીંતચિત્રોની પરિપાટી શરૂ થઈ ગઈ.

સત્તરમી-અઢારમી સદીનાં ભીંતચિત્રોમાં રાજસ્થાની તેમજ મુસ્લિમ

પરિપાટીની અસર ઝિલાઈ છે , જેના ચિત્રિત નમ ૂના પાલિતાણાનાં આ
કાળનાં મંદિરો, ખેડા જિલ્લાના ઋષેશ્વરનાં સમાધિમંદિરો, જામનગર
લાખોટામાં પ ૂજાઘરની પ ૂર્વ અને દક્ષિણ દીવાલ, ઉપરાંત
નર્મદાકાંઠાનાં મંદિરો, ચાણોદ, કરનાળી વગેરેની ભીંતો પર મળે છે .
વળી તેમાં થયેલ રામકથા, કૃષ્ણકથા, ભાગવત અને ઓખા-અનિરુદ્ધનાં
સુદર
ં ચિત્રો ગુજરાતી સાથે રાજસ્થાની શૈલીની અસર બતાવે છે .

આ ભીંતચિત્રો ધાર્મિક-સામાજિક વિષયવસ્ત ુને રજૂ કરે છે . તેના

સંયોજનમાં સપ્રમાણ ઊંચાં પાત્રો, પ્રાયશ: એકચશ્મી મુખવટા, સમગ્ર
કથાનક્ધો રજૂ કરતી સુદર
ં સંયોજના, ભાતપોતવાળાં વસ્ત્રો, છજાં,
મેડી, રાજસ્થાની અસરવાળા ઝરૂખા વગેરે જોવા મળે છે . પાઘડી-
પોશાકમાં હિંદુ-મુસ્લિમ ધાટી સાથેની સફેદ પશ્ચાદભ ૂમિ સહિત
હિંગળોક, પીળો, લીલો, ભ ૂરો અને કથ્થાઈ સપાટ રં ગ પ ૂરીને કલમથી
આછી ઘેરી લકીરો ખેંચીને નયનરમ્ય ચિત્રાંકન થાય છે .

ગુજરાતમાં અઢારમી સદીના મધ્યભાગે મુઘલ સત્તા ઊખડી ગઈ અને

ગાયકવાડે 1732 માં વડોદરે પોતાની હકૂમત સ્થાપી તે પછી
પરં પરિત ગુજરાતી ભીંતચિત્રોની પરિપાટીમાં મરાઠી લઢણની છાંટ
આવી. આ પરિપાટીનાં ચિત્રોમાં ઠીંગણાં અને ભરાવદાર પાત્રો, મોટાં
માથાં, મોટી આંખો, દાઢીમ ૂછના થોભિયા જથ્થેદાર, વસ્ત્રાભ ૂષણમાં
મરાઠી ઘાટની પાઘડી, ઘેરદાર અંગરખાં અને ધોતી, સ્ત્રીઓને મરાઠી
રીતની કચ્છાદાર સાડી, આખી ચોળી, મોટી નથ, દામણી, કોટહાર
વગેરેનાં સુદર
ં આલેખનો થયાં છે .

આ પરિપાટીનાં ચિત્રોમાં સપાટ રં ગોને જાડી-પાતળી રે ખાથી બાંધી

લીધા છે . ચિત્રસંયોજનમાં વિષયવૈવિધ્ય પણ આવ્યુ ં છે ; જેમ કે,
સવારી, શિકારખેલન, આગગાડી, વિક્ટોરિયા ગાડી ઉપરાંત ધાર્મિક
પરં પરામાં કૃષ્ણલીલા, માનવપ્રેમોપચાર, કૂવાકાંઠો વગેરે.

આ પરં પરામાં ખેડા જિલ્લામાં ભાદરવા ગામનાં મકાનો પરનાં ચિત્રો

તથા કરોલી, પીજમાં શ્રીમંત વર્ગનાં તેમજ સામાન્ય લોકોનાં ઘર
પરનાં ચિત્રો, વડોદરામાં ત્ર્યંબકવાડાનાં ચિત્રો, ધોળકાની બજારમાં
એક ઘરની દીવાલનાં ચિત્રો, અમદાવાદનાં જૂનાં ઘરો પરનાં ચિત્રો
વગેરે જેવાં ભીંતચિત્રોમાં લોકતત્વની અસર ભારોભાર જોઈ શકાય છે .

સ્વામિનારાયણ ધર્મપરં પરાનાં મંદિરસ્થાનોમાં પણ ચિત્રો થયાં છે ;

તેમાં મરાઠી પરિપાટીની તેમજ તળપદ લોકકલાની અસર ઝિલાઈ
 ં સર, ગઢડા, ભુજ વગેરે છે . ભુજમાં આલેખિત
છે . તેમાં વડતાલ, જબુ
‘વસ્ત્રાહરણ’ના ચિત્રમાં સંપ્રદાયમાંના નિષેધને અનુસરી ચિત્રાંકનમાં
સ્ત્રીને બદલે પુરુષોનુ ં આલેખન થયુ ં છે .

સૌરાષ્ટ્રનાં ભીંતચિત્રોનું વિહંગાવલોકન : સૌરાષ્ટ્રમાં પણ સત્તરમી-

અઢારમી સદીમાં ભીંતચિત્રો શરૂ થયાં છે . રવિશંકર રાવળે આ
પરિપાટીને શિલાવત ્ કે સલાટી શૈલી કહી છે . આ પરિપાટીનાં ચિત્રો
શિહોર દરબારગઢ, જામનગરનો લાખોટો કોઠો, લાઠી પાસેન ુ ં
અંટાળિયા મહાદે વનુ ં મંદિર, વાલુકડનુ ં જૈન દે રાસર વગેરેમાં જોવા
મળે છે .

ૂ ી માનવઆકૃતિ, જોરદાર અશ્વાલેખન,

આ પરિપાટીનાં લક્ષણો : ટંક
સપાટ સબળ રં ગો અને કાળી તેમજ ગેરુવા રં ગરે ખાથી સજ્જ કંડારણ
આ ચિત્રપરિપાટીમાં ઊપસી આવે છે ; પણ આમાંનાં મોટાભાગનાં
આલેખનો વિજય-લડાઈને આનુષગિ
ં ક હોવાથી તેનાં સંયોજન-રચના
કંદોરાબંધ પટ્ટીમાં થયાં છે .

સૌરાષ્ટ્રમાં ઓગણીસમી સદીમાં થયેલાં ભીંતચિત્રો શુદ્ધ લોકકલા છે ;

જેમાં મહવ
ુ ા સહકારી હાટનાં ડેલાનાં ચિત્રો, ગોપનાથના મહંત
ગાદીનશીન થયા ત્યારનુ ં અયોધ્યા-મિથિલાપુરીનુ ં ચિત્રાંકન, મહવ
ુ ા
નાના ગોપનાથનુ ં મંદિર, શિહોર રામજી મંદિર, ખદરપરનાં
લોકાયતનનાં ચિત્રો વગેરે છે .
આ પ્રકારના ચિત્રાંકનમાં આકૃતિપ્રમાણભાન નબળું , સંયોજનની
પરિપાટી સીધી, સરળ, સપાટ તેજસ્વી રં ગો અને કાળી જોરદાર
લીટીનુ ં કંડારણ એ મુખ્ય લક્ષણો છે .

વીસમી સદીની શરૂઆતમાં ગ્રામઘરો, લોકાયતનો અને ચોરામાં કોળી

તેમજ વાઘરી ભવાયાએ ચિત્રો કર્યાં છે . તેમાં મરાઠી ઢબનો પોશાક,
અંગ્રેજી હૅટ, કોટ જોવા મળે છે . પાત્રની નાટકીય પ્રકારની રજૂઆત
સાથે ગળી રં ગથી પાત્ર અને વસ્ત્ર તેમજ ઉપસ્કરોમાં તેજછાયા પણ
દર્શાવી છે . આ પ્રકારનાં ચિત્રો ખંઢેરા, મહાદે વપરા, ભભ
ં ૂ લી વગેરે સ્થળે
છે .

બિહારી ગ્રામસ્ત્રીઓ મધુબની ચીતરે છે એવી રીતે ભાવનગર

જિલ્લાની ખરક, આયર, કોળી સ્ત્રીઓ આલેખચિત્રો કરે છે . ઘરની
ઓશરી-વંડી, ઢોરની કોઢ વગેરે સ્થળે માટીની ગાર લીંપીને પલાળે લી
ખડી કે ગેરુથી રે ખાપ્રધાન આલેખન કરે છે ; જેમાં વલોણુ,ં પાણિયારી,
ગોપી, હાથી, વાઘ, મોર, પોપટ, આગગાડી, ફૂલઝાડ, ચાકલા વગેરેન ુ ં
ચિત્રણ કરે છે . આલેખેલ પશુ તેમજ માનવ-આકૃતિ પ્રાગ-્ ગુફાકાલીન
ચિત્રાંકન સાથે સરખાવી શકાય તેવાં છે .

કચ્છી ભીંતચિત્રો : કચ્છમાં પણ સત્તરમી-અઢારમી સદીથી ભીંતચિત્રો

અને પોથીચિત્રો થયાં છે . રાજસ્થાન અને તળપદ લોકકલાના
અનુબધ
ં માંથી કચ્છી ચિત્રપરિપાટી નીપજી છે . તેને કમાંગરી શૈલી
કહેવાય છે .
અઢારમી સદીમાં કમાંગરી શૈલીનાં ભીંતચિત્રો ખ ૂબ થયાં છે , જેમાં તેરા
દરબારગઢની જૂની મેડીનાં રે ખાંકિત ચિત્રો, ગોરખનાથના ભંડારાનાં
ચિત્રો, સુજાબાનો ડેલો – ભારાપર, તેરા દરબારગઢનાં રામાયણી ચિત્રો
વગેરે છે .

ઓગણીસમી સદીમાં મૅકમર્ડોના બંગલાનાં ચિત્રો, દે વપર

દરબારગઢનાં અને બીબ્બરનાં ચિત્રો, મુદ્રામાં
ં સુરેન્દ્રભાઈ અંજારિયાના
મકાનનાં અદ્દલ લોકકલાનાં ચિત્રો તળપદ લોક-કમાંગરનુ ં ચિત્રકામ
છે .

‘પીઠોરો’ – ગુજરાતનાં આદિવાસીઓનુ ં ધાર્મિક પરં પરાનુ ં ભીંતચિત્ર :

વડોદરા જિલ્લાના છોટાઉદે પરુ વિસ્તારના રાઠવા વગેરે આદિવાસીઓ
‘પીઠોરો’ આળે ખે છે . આલેખન-પરં પરા ધાર્મિકતા સાથે જોડાયેલ છે .
કુંવારી કન્યાનુ ં માંગલ્ય, ખેતીવાડીની બરકત, ઢોરની સુખાકારી
માટે ની માનતા નિમિત્તે આલેખન કરાય છે .

ગુજરાતી આદિવાસીઓની તળપદ કલાનો નિખાર – તેની પરિપાટી

પીઠોરાની નકશીમાં જોઈ શકાય છે . ચિત્રણમાં આદિવાસીનાં
દે વદે વીઓ, ગણપતિ, ઇન્દ્ર ઉપરાંત પ્રતીકો, હાથી, ઘોડા, વાઘ, કૂકડો,
નાગ, જીવજતં ુ, ઉપરાંત એક ખ ૂણામાં પ્રાણી સાથેન ુ ં પુરુષમૈથન
ુ પણ
ચિત્રિત થયુ ં છે .

વાંસની દીવાલ પર ગાર લીંપી, ધોળ કરીને ધર્મવિધિ પ્રમાણે બે-ત્રણ

વ્યક્તિઓ એક દિવસમાં ‘પીઠોરો’નુ ં આલેખન પ ૂરું કરે છે . ધોળો, લાલ,
પોપટી, લીલો, ભ ૂરો, કાળો વગેરે સપાટ રં ગ પ ૂરીને ચિત્રાંકન પર
ધોળા કણ માંડીને ચિત્ર પ ૂરું કરાય છે .

ગુજરાતી આદિવાસીના ચિત્રાલેખો : ગુજરાતના આદિવાસીઓ જે કંઈ

ચીતરે છે એ પોતાની ભાવનાની અભિવ્યક્તિ છે . તેમાં અંતરસ ૂઝ અને
પરં પરિત પરિપાટી બંને છે . તેમના ચિત્રાલેખોમાં દે હ, રૂપ કે ઘાટનો
કોઈ વાસ્તવિક અંશ નથી; પણ જોયેલી, જાણેલી, માણેલી વસ્ત ુને
પ્રતીક રૂપે પલટાવીને સરળ આકારમાં તેની રજૂઆત રે ખાંકનથી કે
ખંધેલા (mass) પ ૂરીને તેઓ કરે છે ; જેમ કે, માનવાકૃતિમાં માથુ,ં ધડ
અને હાથપગ; પશુ-આકૃતિમાં પેટ, માથુ,ં શિંગડાં, પછડ
ં ૂ ુ ં અને
નરનારીની સંજ્ઞા આકૃતિની ઓળખ બતાવે છે . આ ઉપરાંત સરળ
આકારથી મોર, કૂકડો, હાથી, વાઘ, નાગ, વીંછી, હળ વગેરેના આલેખ
કરે છે .

પોતાના ઘરની દીવાલ પર લીંપણ કરી તેના ઉપર ધોળી ખડી – ગેરુ
કે કોઈ વાર આટાથી ચિત્રો આળે ખાય છે . હળદર અને કંકુનાં કોઈક
વાર પ ૂરણાં પુરાય છે .

ગુજરાતી ભીલ પ્રજાની ચિત્રકલા : ભીલ પ્રજામાં પણ ચિત્રાલેખનની

પરં પરા છે . તેઓ પોતાની ઝૂંપડીમાં દીવાલે લીંપણ કરીને વનવાસી
જણની કલ્પનાના અભિજાત આલેખો માંડે છે . તેમાં સ ૂરજ, ચંદર અને
નવલખ તારા એવા દિહત દે વનુ ં આલેખન કરી, તળધરતીનાં
પ્રાકૃતિક રૂપની સંજ્ઞાઓનુ ં રે ખા, બિંદુના પ્રતીકથી આલેખન કરે છે .
આકૃતિના રૂપને મઢનારી રે ખાઓનુ ં આલેખન સુશોભિત પ્રકારે મંડાય
છે ; જેમાં આડું રે ખાંકન કરી, ચોરસ ખંધેલા પાડીને આડી, ઊભી,
ત્રિકોણ, મંડલ, અર્ધમંડલ, વાંકી, ત્રાંસી, ઘરાંબધ
ં ી જેવી માંડણીથી
સુશોભન કરે છે .

ચિત્રનો આલેખ ઉત્સવ કે શુભ પ્રસંગે થાય છે . ગારના લીંપણ ઉપર

ધોળી ખડી કે આરાના લોટને પલાળીને ચિત્રાંકન કરાય છે .

ગુજરાતની રં ગોળી કે ધ ૂલિચિત્ર : ઘરઆંગણે કે ફળીચોકમાં ચીતરાતાં

ભ ૂમિશણગારને રં ગોળી (રં ગવલ્લરી) કે ‘રં ઘોળી’ કહેવાય છે . રં ગોળી
ભ ૂમિ પર ચિરોડીની કોરી ભ ૂકી તેમજ ગુલાલ, કંકુથી આલેખાતી
હોવાને લીધે તેને ‘ધ ૂલિચિત્ર’ કહે છે . વળી રોજેરોજ નવી નવી
રં ગોળીનુ ં ચિત્રણ આંગણે ઉંબરે કરાત ું હોવાથી તે અનિત્ય છે .

રં ગોળી સમગ્ર ભારતની નારીપોષિત કલા હોવાથી તેન ુ ં મ ૂળભ ૂત તત્વ

અને ભાવના એક જ છે , પણ ચિત્રાંકનના સંયોજનમાં થોડીએક જુદી
જુદી પરિપાટી છે . બંગાળમાં અલ્પના, રાજસ્થાનમાં માંડણા,
તમિળનાડુમાં કોલમ, આંધ્રમાં મુગ્ગુલ ુ વગેરે રં ગોળીના સ્થાનિક
પ્રકારો છે .

દ્રવિડ તેમજ આર્ય પ્રજામાં ભ ૂમિશણગારની પ્રથા હતી. રામાયણ,

મહાભારત, ભાગવત વગેરેમાં રં ગોળીના ઉલ્લેખો છે ; પણ
માનસોલ્લાસ તેમજ વિષ્ણુધર્મોત્તર પુરાણમાં 64 કલાઓમાં રં ગોળીનુ ં
સ્થાન છે . રં ગોળી ધર્મસ્થાનો તેમજ લૌકિક વ્રત-ઉત્સવોની
ઉજવણીમાંથી પાંગરી રહી છે . ગુજરાતભરમાં સર્વ વર્ગની સ્ત્રીઓએ
આ લોકકલાપરં પરાને વિકસાવીને જીવંત રાખી છે .

દિવાળી કે માંગલિક પર્વ-અવસરે ઘરનુ ં આંગણુ ં જળથી છાંટીને,

ગારથી લીંપીને તૈયાર કરી, તેના પર રં ગોળીનુ ં ચિત્રણ કરાય છે .
રં ગોળીને બે વિભાગમાં વહેંચી શકાય : એક ધાર્મિક વ્રતવિધિની અને
બીજી ગૃહશોભનના સૌંદર્યદર્શી સંસ્કાર તરીકેની.

ધાર્મિક પરં પરામાં સ્ત્રીઓ નિમાધારી એકાદશીનુ ં વ્રત કરે છે . તેના

ઉજવણા પ્રસંગે વિવિધ અનાજથી મંડળ પુરાય છે અને તેની વચ્ચે
અખંડ દીવો રખાય છે . મંડળની સુશોભન-ભાતોમાં ભૌમિતિક આકારનાં
કમળો, મંડલાકાર, ચત ુષ્કોણ, અષ્ટાકૃતિ વગેરે દોરવામાં આવે છે .

સુશોભનની સૌંદર્યદર્શી રં ગોળીના ચિત્રણ પ્રકારની મુખ્ય બે પરિપાટી

છે : (1) મીંડાં મ ૂકીને તેના પર ભૌમિતિક આકૃતિઓનાં સુશોભન કરી,
તેમાં ચિરોડીના વિવિધ રં ગ પ ૂરીને, ધોળી ચિરોડીની રે ખાઓથી
આકારને બાંધી લેવો તે. (2) મુક્ત હસ્તે વેલ, બુટ્ટી, પશુ, પંખી વગેરેન ુ ં
ચિત્રણ કરી તેમાં ચિરોડી કે પલાળે લા માટીરં ગો પ ૂરીને રં ગોળી કરવી.
સ્ત્રીઓ પોતાની સ ૂઝ-આવડત પ્રમાણે તે ચીતરે છે .

સૌરાષ્ટ્ર તથા કચ્છની ખેડુ તેમજ લોકવાયા સ્ત્રીઓ દિવાળીના

તહેવારમાં સીમની ધાનલક્ષ્મી ઘરમાં આવી ગઈ હોય, તેના વધામણે
ઘરનાં ઉંબર પર લખમીજીનાં પગલાં, માંગલિક સાથિયા, જુવારના
દાણાની ઢગલીઓ, ખંપાળી અને સોપારી પર કંકુ નાખીને શુભાંકનના
સાથિયા પ ૂરે છે .
રં ગોળી ભ ૂમિશણગાર હોવાથી તેના માધ્યમ તરીકે ચિરોડી પીસી, તેનો
ભ ૂકો કરી તેમાં જુદા જુદા રં ગો ઉમેરી તેને રં ગીન બનાવી, ચપટી
ભરીને રં ગ પુરાય છે , તો શોભનવલ્લરીના આલેખનમાં પલાળે લા
માટીરં ગોમાં પ્રમાણસર સરે શ-ગુદ
ં ર ઉમેરી પીંછી કે હાથની
અનામિકાના આધારે આલેખન કરાય છે . મીંડાંની રં ગોળી ઉપર
મહારાષ્ટ્રની રાંગોળીની અસર છે તો શોભનવલ્લરીની રં ગોળી ઉપર
બંગાળી અલ્પનાની અસર છે .

ગુજરાતનાં પ્રતીકચિત્રો : તળપદ લોકસંસ્કૃતિમાં લોકદે વદે વીઓનું ઘણું

મહત્વ છે . આ દે વદે વીઓ અને વ્રતપર્વના ધાર્મિક-સામાજિક ઉત્સવો
તેમના જીવનમાં રસ પ ૂરે છે ; એટલે વ્રતવરત ુલાંની માંડણી અને
દે વદે વીની પ ૂજાઅર્ચા વખતે લોકનરનારી વ્રત અને દે વદે વીનાં
પ્રતીકચિત્રો આલેખી, તેની પ ૂજા કરી કુટુંબનુ ં માંગલ્ય ઇચ્છે છે .
દે વદે વી અને વ્રતમંડન આલેખતી પરં પરા ઘણી જૂની છે . આ
પ્રતીકચિત્રોને બે પરં પરામાં વિભાજી શકાય : (1) વ્રતમંડન અને
ધાર્મિક તહેવારના પ્રતીકાલેખો અને સંજ્ઞાપ્રતીક, (2) દે વી-દે વતાના
ધર્મવિધિના પ્રતીકાલેખો.

વ્રતમંડન અને ધર્મભાવનામાંથી આ કલાપ્રકાર વિકસ્યો છે અને

વિશેષત: લોકનારી દ્વારા આ કલાની પરિપાટી સચવાઈ રહી છે .

વ્રતમંડનની શરૂઆત દિવાળી વિદાય લે તે પછી થાય છે . નવા વર્ષે

ઘરમાંથી અળશ (અલક્ષ્મી) કાઢીને આંગણે કુમકુમ પગલાં અને
ધાનઢગલીનાં મંડન પ ૂરીને વર્ષનો શુભારં ભ કરાય છે અને તે પછી
કુંવારી કન્યાઓ મકરસંક્રાંતિથી ટીલીવ્રત શરૂ કરે છે . આ વ્રતનુ ં મંડન
ચાંદલો છે , જેનુ ં આલેખન ઘરની મુખ્ય બારસાખે કરાય છે . સોહાગણ
સ્ત્રીઓ ‘સ ૂરજનારાયણ’ અને ‘પારણાવ્રત’ કરે છે . તેમાં પુરુષના પ્રતીક
રૂપે સ ૂરજ અને પ્રકૃતિના પ્રતીક તરીકે પાંદડાંન ુ ં આલેખન થાય છે . તો
સંતાનવાંછુના પારણાવ્રતમાં ઘોડિયાનુ ં પ્રતીક કરી તેના ખોયા ઉપર
પુત્રની સંજ્ઞા રૂપે પોપટ અને પુત્રીની સંજ્ઞા ચાંદલાથી આલેખાય છે .
પ્રૌઢ નારીઓમાં ‘ધરમરાજાના વ્રત’માં સ્વર્ગારોહણની નિસરણી અને
સર્વના કલ્યાણ માટે સાથિયાનુ ં આલેખન થાય છે .

ધાર્મિક તેમજ લૌકિક તહેવારોમાં બાળક અને ઢોરઢાંખરની શુભકામના

માટે પાણિયારે કાકાબળિયા અને શ્રાવણી પાંચમના રોજ ગઢચોકમાં
નાગનાગણ કે નવકુળ નાગ અને વીંછીનુ ં આલેખન કરાય છે .
સ્ત્રીઓનાં આલેખેલ પ્રતીકો માત્ર કંકુથી જ કરાય છે .

લોકદે વદે વીઓનાં નૈવેદ્ય વખતે તેમની ધર્મવિધિના આળે ખ પુરુષો કરે
છે . આ પ્રતીકો ઘીસિંદૂર કાલવીને આલેખાય છે . તેમાં દે વીના પ્રતીક
તરીકે ત્રિશ ૂલ, ચડતી દે રડી વગેરે ચીતરાય છે તો વૈશાખ સુદ ચોથના
રોજ ગણેશપ ૂજન કરી, લાભ, શુભ, ચડતી દે રડી, લાડુ વગેરેનાં પ્રતીકો
આળે ખાય છે . જ્ઞાતિનો કુળગોર ગણેશસ્થાપના, ગોત્રજસ્થાપના,
રામદે વસ્થાપના વગેરેનાં ચિત્રો ભીંત પર ચીતરે છે .

કાકાબળિયા, નાગ, ગોત્રજસ્થાપના વગેરે ચિત્રાંકનની પરં પરાનુ ં મ ૂળ

દ્રવિડ પરં પરામાં હોવાથી પ્રતીકચિત્રોમાં મોટાભાગે બાહ્યાલેખનમાં
ગઢ-ગઢી, ચાર દરવાજા(ગોપુરમ)્ નુ ં પ્રથમ આલેખન કરીને પછી
મુખ્ય પ્રતીકોને વચ્ચોવચ દોરવામાં આવે છે . ગુજરાતની તળપદી
પ્રજાએ તળપદભ ૂમિની લોકકલાને આજ સુધી જાળવી રાખી છે તે
પ્રતીકચિત્રોમાં જોઈ શકાય છે .

કાચ પરનાં છબીચિત્રો : ઓગણીસમી સદીના મધ્યકાળથી સૌરાષ્ટ્ર,

કચ્છ અને તળ ગુજરાતના લોકચિતારાની ચિત્રણપરિપાટીમાં નવો
વળાંક જોઈ શકાય છે . આકૃતિ અને પરિવેશમાં મરાઠી તેમજ અંગ્રેજી
પ્રકારની છાયાપ્રકાશની રીતનુ ં કૃત્રિમ અનુકરણ જોઈ શકાય છે . આ
પરિપાટીનાં ચિત્રો આરપાર દે ખાય એવા કાચ પર થયાં છે . આવાં
ચિત્રોનો હેત ુ ઘરની માંડછાંડ અને દીવાનખંડની દીવાલ
શણગારવાનો હોવાથી તેજસ્વી રં ગો સાથે સોનેરી-રૂપેરી કાગળ-પાનાં
પણ તેમાં મુકાય છે .

કાચનાં છબીચિત્રોને બે વિભાગમાં વહેંચી શકાય : (1) રાજરજવાડાં

અને ઠકરાતી તેમજ મોટાં ઘરોમાં ઠામવાસણની માંડણી નીચે તેમજ
ભીંત ઉપરના સુશોભન માટે કાચની છબીઓ ટાંગવામાં આવતી.
આવાં મોટાં ઘરોમાં જે છબીઓ મુકાતી તે બાદશાહી કલમની
પરિપાટીની પસંદ કરાતી. આ પરિપાટીના ચિત્રણમાં એકચશ્મી કે
સન્મુખ મુખનો મુખવટો, રાજકચેરી, શિકાર કે નાચમુજરા જેવાં ચિત્રોનુ ં
આલેખન છાયાપ્રકાશ અને રે ખાંકનથી થત.ું (2) તળપદ લોક-કમાંગરી
સલાટી કાચચિત્રોની માગ લોકો અને કાંટિયાવરણની હોવાથી
લોકચિતારા આવી ચિત્રપરિપાટીમાં રામાયણ, મહાભારત અને
લોકજીવનનાં સંયોજન કરતા, જેમાં ચિત્રરચનામાં સુશોભનનો ઉદ્રેક
વિશેષ હતો.
આ છબીચિત્રો કાચ ઉપર થતાં હોવાથી એક જ ચિત્રની અનેક નકલ
થઈ છે . ચિતારો મ ૂળ ચિત્રને નીચે રાખી તેના ઉપર કોરો કાચ મ ૂકીને
કાળી શાહીના રે ખાંકનથી નીચેના ચિત્રની નકલ ઉતારી લે છે .
બાદશાહી કલમની લઢણમાં પ્રથમ તેજછાયા પ ૂરીને પછી તેના ઉપર
બાકીના રં ગો પ ૂરી ચિત્ર પ ૂરું કરી દે છે , તો સલાટી કમાંગરી કલમ
સીધા રં ગો જ પ ૂરી દે છે . વસ્ત્રની કોર, બુટ્ટા અને ઘરે ણાંની જગ્યાએ
કોરો કાચ રાખી તેના ઉપર સોનેરી કે રૂપેરી કાગળ મ ૂકીને ચિત્ર મઢી
લેતાં ચિત્ર બહુ સુદર
ં લાગે છે .

કાચછબીમાં વિશેષત: જળરં ગમાં સરે શ કે ગુદ

ં ર નાખેલા રં ગોનો
ઉપયોગ થયો છે . કાચ બરડ હોવાથી ઘણાં ચિત્રો નાશ પામી ગયાં છે .

ગુજરાતનાં સાંપ્રતકાલીન લોકશૈલીના ચિત્રકારો : સાંપ્રતકાળે પણ

ગુજરાતમાં લોકચિત્રકલાની પરિપાટી સચવાઈ રહી છે , જેમાં જૈન
લઘુચિત્રોની પરં પરિત રૂપાંકિત શૈલીને અનુસરીને કુમાર મંગલસિંહ
(લાઠી) ચિત્રો કરતા રહ્યા. ભીંતચિત્રો ભરત અને મોતીપરોણાની
પરં પરાનુ ં ચયન કરીને ખોડીદાસ પરમારે (ભાવનગર) ચિત્રો કર્યાં છે
તો લોકભરતની પરિપાટીથી વિનય ત્રિવેદીએ ચિત્રો આલેખ્યાં છે .

ખોડીદાસ પરમાર

સંગીતકલા

વ્રજભ ૂમિને બંસીનાદે મોહવશ કરનાર ભગવાન શ્રીકૃષ્ણથી અત્યાર

સુધી ભક્તકવિઓ, આખ્યાનકારો, ભજનિકો, શાસ્ત્રીય ગાયકો અને
વાદકો, લોકગાયકો, સુગમ સંગીતકારો તથા ચલચિત્રોના સંગીત-
દિગ્દર્શકોની લાંબી પરં પરા ગુજરાતને પ્રાપ્ત થઈ છે . નરસિંહ,
મીરાંબાઈ, પ્રેમાનંદ, દયારામ અને દુલા કાગ જેવા ભક્તકવિઓએ
કાવ્ય અને સંગીત બંનેને સમ ૃદ્ધ કર્યાં છે અને આજે પણ ગુજરાતના
લોકમાનસમાં તે શ્રદ્ધાનુ ં સ્થાન ધરાવે છે .

કેટલાકના મતે તાના-રીરીનાં પાત્રો કાલ્પનિક છે તેમ છતાં શાસ્ત્રીય

સંગીતના ક્ષેત્રે તાના-રીરીથી શરૂ થતી ઉજ્જ્વળ પરં પરા અત્યાર
સુધી ગુજરાતમાં ટકી છે ; એટલું જ નહિ, પરં ત ુ તાજેતરનાં વર્ષો
દરમિયાન તેમાં સંગીતકારોનો જે નવો ફાલ આવ્યો છે તે ભવિષ્ય
માટે ઘણા આશાસ્પદ સંકેત આપી શકે તેવો છે . ગુજરાતની ભ ૂમિ પર
શાસન કરતા મુસ્લિમ રાજ્યકર્તાઓ ઉપરાંત વડોદરા, ભાવનગર,
જામનગર, જૂનાગઢ, સાણંદ, ધરમપુર, લુણાવાડા, પાલનપુર,
સંતરામપુર, ઈડર, વાડાસિનોર અને દે વગઢબારિયાના રાજવીઓએ
પોતાના દરબારમાં સંગીતકારોની નિમણ ૂક કરી શાસ્ત્રીય સંગીતને
આશ્રય અને પ્રોત્સાહન આપ્યાં છે . આ બધાંમાં વડોદરા રાજ્યનો ફાળો
સવિશેષ રહ્યો છે . વડોદરાનરે શ મહારાજા સયાજીરાવ ઉત્તમ પ્રશાસક
હોવા ઉપરાંત વિવિધ કલાના ઉપાસક હતા. તેમના શાસનકાળમાં
1886 માં વિખ્યાત શાસ્ત્રીય સંગીતકાર મૌલાબક્ષ(1833–96)ની
રાહબરી હેઠળ વડોદરામાં સંગીતશાળા શરૂ કરવામાં આવી. મૌલાબક્ષ
ઉત્તમ ગાયક હોવા ઉપરાંત ઉચ્ચ કોટિના વીણાવાદક હતા. તેમણે
હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીતના ક્ષેત્રે સ્વરલિપિની શોધ કરી તથા ઘણી
બંદિશો લિપિબદ્ધ કરી. ગુજરાતમાં હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીતનુ ં
પદ્ધતિસર શિક્ષણ આપવાની શરૂઆત તેમણે જ કરી. તેમણે સંગીતના
કેટલાક ગ્રંથો લખ્યા તથા સંગીતના માસિકનુ ં સંપાદન પણ કર્યું.
વડોદરા રાજ્યના આશ્રયે સંગીતની સાધના કરનાર વિખ્યાત
સંગીતકારોમાં મૌલાબક્ષ ઉપરાંત ફૈ ઝમહમદખાં, ગુલામ અબ્બાસખાં,
ફૈ યાઝખાં, અબ્દુલકરીમખાં, લક્ષ્મીબાઈ જાધવ જેવા ગાયકો અને
જલતરં ગવાદક રઝાહસ
ુ ેનખાં તથા ‘સ્વરસંગમ’ ગ્રંથના રચયિતા અને
હાર્મોનિયમવાદક ગુલામરસ ૂલખાં તથા શિવકુમાર શુક્લ ઉલ્લેખનીય
છે . રાજ્યમાં ‘કલાવંત કારખાનુ’ં (department of amusement) નામથી
ઓળખાતા વિભાગ દ્વારા દરબારી સંગીતકારોની નિયુક્તિ કરવામાં
આવતી હતી.

ગુજરાતનાં વાજિંત્રો : (1) ખંજરી, (2) મ ૃદં ગ, (3) પખવાજ, (4) ડાકલુ,ં (5) ઢોલક,
(6) ઢોલ, (7) તાસું
ભારતમાં સર્વપ્રથમ અખિલ હિંદ સંગીત પરિષદ 1916 માં વડોદરામાં
ભરાઈ હતી, જેનુ ં સંચાલન સંગીતના વિખ્યાત શાસ્ત્રકાર પંડિત વિષ્ણુ
નારાયણ ભાતખંડેએ કર્યું હત.ું આ શાસ્ત્રકારને ભારતમાં શાસ્ત્રીય
સંગીતના પ્રચારાર્થે મહારાજા સયાજીરાવ તરફથી સક્રિય સહાય મળી
હતી. 1886 માં વડોદરામાં સ્થપાયેલી સંગીતશાળા 1950 માં ‘કૉલેજ
ઑવ ્ મ્યુઝિક, ડાન્સ ઍન્ડ ડ્રામૅટિક્સ’માં રૂપાંતર પામી હતી અને તેન ુ ં
સંચાલન મહારાજા સયાજીરાવ યુનિવર્સિટીને વિધિવત ્ સોંપવામાં
આવ્યુ ં હત.ું ભારતમાં મંચનકલાઓ-(performing arts)ના ક્ષેત્રે સ્નાતક
અને અનુસ્નાતક-કક્ષાનો અભ્યાસક્રમ દાખલ કરવાનો જશ આ
યુનિવર્સિટીને ફાળે જાય છે .

જૂનાગઢના નવાબોએ પણ શાસ્ત્રીય સંગીતને સક્રિય પ્રોત્સાહન આપ્યુ ં

હત.ું અત્યંત પ્રતિભાસંપન્ન ગાયક અને મ ૃદં ગવાદક પંડિત
આદિત્યરામ(1817–1880)ને નવાબે ગુરુપદે સ્થાપ્યા હતા. પાછળથી
આ જ કલાકારની જામનગરના દરબારમાં રાજગાયક તરીકે નિયુક્તિ
થઈ હતી. તેમની ધ્રુપદ તથા ધમાર રચનાઓનો એક વિપુલ સંગ્રહ
‘સંગીત આદિત્ય’ નામથી પ્રકાશિત થયો હતો.

એક જમાનામાં સંગીતક્ષેત્રે જેમની નામના હતી તે માસ્ટર વસંત

અમ ૃત જામનગર રિયાસતમાં રાજગાયક તરીકે નિયુક્તિ પામેલા.
પાછળથી તેઓ સ ૂરત સ્થળાંતર કરી ગયેલા.

ભાવનગરના રાજવી મહારાજા ભાવસિંહજી સંગીતના શોખીન તથા

આશ્રયદાતા હતા. તેમણે ‘સંગીતકલાધર’ના રચયિતા ડાહ્યાલાલ
શિવરામની રિયાસતના દરબારી ગાયક તરીકે નિયુક્તિ કરી હતી. તે
ઉપરાંત દલસુખરામ ભોજક, શિવરામભાઈ, ગોવિંદપ્રસાદ પાંડે,
રહીમખાં તથા ચંદ્રપ્રભા જેવા સંગીતકારોને પણ ભાવનગરમાં
રાજ્યાશ્રય મળ્યો હતો. કિરાણા ઘરાનાના જાણીતા ગાયક યશવંત
પુરોહિત મ ૂળ ભાવનગરના હતા.

ધરમપુરના રાજવી મહારાજા મોહનદે વજીના ભાઈ પ્રતાપદે વજી પોતે

ઉચ્ચ કોટિના ગાયક અને વીણાવાદક હતા. તેમણે ‘સંગીતપ્રકાશ’
નામનો ગ્રંથ લખ્યો છે . તેમના શિષ્યોમાંના એક પંડિત અંબાલાલે
વાદ્યોના અભ્યાસ અને સંશોધન ઉપરાંત નવાં વાદ્યોનુ ં સર્જન પણ
કર્યું છે . આ રાજ્યના બીજા એક રાજવી વિજયદે વજીએ ‘સંગીતભાવ’
નામક ગ્રંથ લખ્યો છે ; જેનુ ં ભાષાંતર અંગ્રેજી, હિંદી અને ફ્રેન્ચ
ભાષાઓમાં થયુ ં છે તથા ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય સ્વરલિપિઓમાં તે
સ્વરબદ્ધ કરવામાં આવ્યુ ં છે .

સાણંદના રાજવી જશવંતસિંહજી ઠાકોરસાહેબ પોતે સારા સંગીતજ્ઞ

હતા. તેઓ દે વીભક્ત હતા. તેમણે રચેલી દે વીઓની ઘણી સ્ત ુતિઓ
શાસ્ત્રીય સંગીતના વિવિધ રાગોમાં સ્વરબદ્ધ થયેલી છે અને તેન ુ ં
પ્રકાશન પણ કરવામાં આવ્યુ ં છે . તેમના આશ્રયનો લાભ પંડિત
પ્રતાપનારાયણ, પંડિત મણિરામ, પંડિત જસરાજ તથા ગુલામ
કાદરખાં જેવા ઉચ્ચ કોટિના સંગીતકારોને મળ્યો છે .

અમદાવાદ, રાજકોટ અને સ ૂરત જેવાં નગરોએ પણ શાસ્ત્રીય

સંગીતની પ્રવ ૃત્તિઓને પ્રોત્સાહન આપ્યુ ં છે . સાબરમતી આશ્રમમાં
રોચક અને સંસ્કારી વાતાવરણ સર્જાય તે હેત ુથી મહાત્મા ગાંધીજીએ
પંડિત વિષ્ણુ દિગંબર પલુસ્કર પાસે સારા સંગીતકારની માગણી કરી
અને તેમના સ ૂચનથી નારાયણ મોરે શ્વર ખરે આશ્રમમાં જોડાયા.
તેમણે જે પ્રાર્થનાઓ અને ભજનોનો સંગ્રહ તૈયાર કર્યો તે
‘આશ્રમભજનાવલિ’ નામથી પ્રકાશિત થયો. આ રચનાઓ શાસ્ત્રીય
રાગોમાં બદ્ધ કરવામાં આવી હતી અને આશ્રમની સવારસાંજની
પ્રાર્થનાઓમાં પંડિત નારાયણ ખરે પોતે તે ગાતા હતા. આજે પણ આ
પરં પરા અમુક અંશે આશ્રમમાં ચાલુ રહી છે .

1920 માં ગ ૂજરાત વિદ્યાપીઠની સ્થાપના સાથે જ તેમાં સંગીતને સ્થાન

આપવામાં આવ્યુ ં તથા સ્નાતક કક્ષાના અભ્યાસક્રમની તેમાં જોગવાઈ
હતી. 1921 માં નારાયણ મોરે શ્વર ખરે ની રાહબરી નીચે અમદાવાદમાં
સંગીત પરિષદનુ ં આયોજન કરવામાં આવ્યુ.ં રાષ્ટ્રીય સંગીત મંડળની
સ્થાપના થઈ, જેના દ્વારા રાષ્ટ્રભક્તિને પોષે તેવાં ભજનોની તાલીમ
આપવાની શરૂઆત થઈ તથા ગાંધર્વ મહાવિદ્યાલય શિક્ષણ પરિષદ
દ્વારા પ્રકાશિત ‘સંગીતપત્રિકા’નુ ં ખરે એ સંપાદન કર્યું. ગાંધર્વ
વિદ્યાલયની સ્થાપના થતાં હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીતના પ્રચારને
પ્રોત્સાહન મળ્યુ.ં આ વિદ્યાલયમાં સેંકડો વિદ્યાર્થીઓએ શાસ્ત્રીય
સંગીતની તાલીમ પ્રાપ્ત કરી. તે ઉપરાંત અમદાવાદમાં શાસ્ત્રીય
સંગીતની તાલીમ આપતી અન્ય સંસ્થાઓ પણ ઊભી થઈ; દા.ત.,
ખાંડેકર સંગીત વિદ્યાલય (નવુ ં નામ : ‘ખાંડેકર્સ સંગીતમ ્ સિમ્ફની’),
સ્વરાંજલિ, ગુજરાત સંગીત મહાવિદ્યાલય, ભારતીય સંગીત વિદ્યાલય,
શ્યામ કેદાર સંગીત વિદ્યાલય, સંગીતસાધના, સપ્તક સ્કૂલ ઑવ ્
ક્લાસિકલ મ્યુઝિક, શ્રી ગજાનન સંગીત વિદ્યાલય, ધ્વનિ સ્કૂલ ઑવ ્
મ્યુઝિક, ભારતીય સંગીત મંદિર વગેરે. અંધજન મંડળ વસ્ત્રાપુર,
અંધશાળા નવરં ગપુરા તથા અંધજન પ્રકાશગહૃ , મેમનગર જેવી
સંસ્થાઓ પણ પોતાના વિદ્યાર્થીઓને શાસ્ત્રીય સંગીતનુ ં શિક્ષણ આપે
છે . ગુજરાતમાં વ્યક્તિગત ધોરણે શાસ્ત્રીય સંગીતની તાલીમ
આપવાની પ્રથા વર્ષોથી છે , જેમાં અમદાવાદમાં શ્રી વિલાસરાવ
ખાંડેકર તથા તેમના પત્ની શ્રીમતી લીલાબહેન ખાંડેકર, શ્રી કૃષ્ણકાન્ત
પરીખ, શ્રી ગુલામ અહેમદખાન તથા રાજકોટનાં શ્રીમતી પિયુ સરખેલ
અને શ્રી ગજેન્દ્ર બક્ષી, વડોદરામાં શ્રી હેમન્ત કોઠારી વગેરે કંઠ્ય
સંગીતમાં તથા અમદાવાદમાં શ્રી સુખરાજસિંહ ઝાલાસાહેબ,
સિતારક્ષેત્રે અગ્રગણ્ય નામો છે . આ ઉપરાંત, શાસ્ત્રીય સંગીતના
કાર્યક્રમોનુ ં વખતોવખત આયોજન કરી દે શના વિખ્યાત સંગીતકારોના
સંગીત-જલસા દ્વારા શાસ્ત્રીય સંગીતને પ્રોત્સાહન તથા સંગીતરસિકોને
તેનો લાભ આપતી કેટલીક સંસ્થાઓનો આ બાબતમાં ઘણો મોટો
ફાળો રહ્યો છે ; દા.ત., ‘કુમાર ક્લબ’ શાસ્ત્રીય ગ્ર ૂપ, ‘સપ્તક’ સંગીત
મહોત્સવ, ‘ત્રિવેણી’, ‘મજલિસ’, ‘સ ૂરસિંગાર’ વગેરે. તાજેતરમાં
ગુજરાત યુનિવર્સિટીએ માસ્ટર્સ ઑફ પર્ફોર્મિંગ આર્ટ્સનો કોર્સ શરૂ કર્યો
છે . ‘ઉપાસના સ્કૂલ ઑફ પરફોર્મિંગ આર્ટ્સ’માં આ કોર્સ અંતર્ગત
શાસ્ત્રીય તથા ઉપશાસ્ત્રીય સંગીત અનુસ્નાતક-કક્ષાએ શિખવાડવામાં
આવે છે . હાલમાં ઉપાસના સ્કૂલ ઑવ ્ પર્ફોર્મિંગ આર્ટ્સ અંતર્ગત
ગુજરાત યુનિવર્સિટીએ ધો. 12 પછી પાંચ વર્ષનો બેચલર્સ ઑવ ્
પરફોર્મિંગ આર્ટ્સનો ઈન્ટિગ્રેટેડ કોર્સ શરૂ કર્યો છે .
અમદાવાદનાં કેટલાંક સમ ૃદ્ધ કુટુંબો, વ્યક્તિઓ, સામયિકો દ્વારા પણ
શાસ્ત્રીય સંગીતને સક્રિય પ્રોત્સાહન મળત ું રહ્યું છે ; દા.ત., અંબાલાલ
સારાભાઈ ફાઉન્ડેશને સિદ્ધે શ્વરી દે વી, ખાદિમ હસ
ુ ેનખાં અને
રસ ૂલનબાઈ જેવાં અગ્રણી સંગીતકારો ઉપરાંત હવેલી સંગીતના
કેટલાક ગાયકોનુ ં ગ્રામોફોન રે કૉર્ડિંગ કરે લ ું છે . ‘કુમાર’ સામયિકમાં
શાસ્ત્રીય સંગીત અંગે સંગીતજ્ઞ સાધુરામ યોધના તથા હસુ યાજ્ઞિક
વગેરેના અનેક લેખો પ્રકાશિત થયા છે .

વિખ્યાત ગિટારવાદક બ્રિજભ ૂષણ કાબ્રા તથા સ્વ. પ ૂરણચંદ્ર ગવૈયા

જેવા સંગીતકારોએ શાસ્ત્રીય સંગીતના ક્ષેત્રે અમદાવાદનુ ં નામ રોશન
કર્યું છે . અમદાવાદના અગ્રણી શાસ્ત્રીય સંગીતકારોમાં રાવજીભાઈ
પટે લ, સુખવીરસિંહ ઝાલાસાહેબ, વિખ્યાત તબલાવાદક પંડિત કિશન
મહારાજના શિષ્ય નંદન મહેતા, વિખ્યાત સિતારવાદક પંડિત
રવિશંકરનાં શિષ્યા મંજુબહેન મહેતા, રૂપાંદે શાહ, નન્નેખાં, ગુલામ
ુ ેનખાં, અત ુલ દે સાઈ, ઈમુ દે સાઈ, શૌકત
અહમદખાં, હમીદ હસ
ુ ેનખાં, નીરજ પરીખ, વિરાજ અમર, અનિકેત ખાંડેકર વગેરે
હસ
ઉલ્લેખનીય છે . વાદ્યસંગીતના અન્ય કલાકારોમાં તબલાવાદક રાજલ
શાહ, વિનોદ વૈષ્ણવ અને હેતલ મહેતા, પખવાજમાં હેમત
ં ભટ્ટ,
વાયોલિનમાં અમિત ઠક્કર અને સિતારવાદકોમાં પ ૂર્વી મહેતા
આશાસ્પદ ગણાય છે .

પંડિત ઓમકારનાથ ઠાકુર ભરૂચના વતની હોવા છતાં સ ૂરતને તેઓ

વતન ગણતા. તેમની શાસ્ત્રીય સંગીતક્ષેત્રની કારકિર્દી જ્વલંત રહી છે .
તેઓ બનારસ હિંદુ યુનિવર્સિટીના સંગીત વિભાગના અધ્યક્ષ હતા.
એમણે નીલામ્બરી, પ્રણવ રં જની જેવા રાગોની રચના કરી હતી.
ઇટાલીના સરમુખત્યાર મુસોલિનીનો અનિદ્રાનો રોગ એમણે એની
સમક્ષ રાગ પુરિયા ગાઈને દૂર કર્યો હતો એમ કહેવાય છે . આ તબક્કે
પં. ઓમકારનાથના મિત્ર એવા સ ૂરતના સંગીતજ્ઞ શ્રી કંચનલાલ
મામાવાળાને પણ ‘જય જય ગરવી ગુજરાત’ જેવાં અનેક ગીતોનાં
સ્વરાંક્ધા માટે યાદ કરવા જોઈએ. તે ઉપરાંત રામકિશન મહારાજ,
દીદાર બક્ષ, ઇદનબાઈ, માલુભાઈ, પરશુરામ જેવા ખ્યાતનામ
સંગીતકારો શાસ્ત્રીય સંગીતક્ષેત્રને સ ૂરત નગરની દે ન છે . પંડિત
ઓમકારનાથ દ્વારા સ્થાપિત ટ્રસ્ટ સ ૂરતમાં એક સંગીતશાળા ચલાવે
છે . પં. ઓમકારનાથજીના શિષ્ય પં. બળવંત ભટ્ટ (જેઓએ પોતાની
દૃષ્ટિ ગુમાવી હતી) દ્વારા ‘ભાવ રં ગ’ નામે અનેક બંદિશો સર્જાઈ હતી
અને એમણે ‘ભાવરં ગલહરી’ નામે પુસ્તક પણ લખ્યુ ં હત.ું

સૌરાષ્ટ્રમાં ભાવનગર, જૂનાગઢ અને જામનગર ઉપરાંત શાસ્ત્રીય

સંગીતના ક્ષેત્રે રાજકોટનો ફાળો પણ નોંધપાત્ર છે . આઝાદી પછી
ત્યાંની રાષ્ટ્રીય શાળામાં ગાંધર્વ વિદ્યાલય દ્વારા શાસ્ત્રીય સંગીતના
શિક્ષણનો પ્રબંધ કરવામાં આવ્યો હતો. 1954 માં ત્યાં સૌરાષ્ટ્ર રાજ્ય
સંગીત નાટક અકાદમીની સ્થાપના થઈ તથા તેના ઉપક્રમે શાસ્ત્રીય
સંગીતના ઉચ્ચ શિક્ષણનુ ં વિદ્યાલય સ્થપાયુ.ં ગુજરાતની સ્થાપના
પછી સૌરાષ્ટ્ર અકાદમી ‘સંગીત ભારતી’ના નામથી ઓળખાઈ. આ
નગરના અગ્રણી સંગીતકારોમાં રસિકલાલ અંધારિયા, બાબુલાલ
અંધારિયા, હરકાન્ત શુક્લ, મધુસ ૂદન ઢાંકી તથા અમુભાઈ દોશી
ઉલ્લેખનીય છે . હરકાન્ત શુક્લે ‘ગુજરાતના સંગીતપ્રવાહો’ ગ્રંથમાં
તથા ‘ગુજરાતનુ ં સંગીત તથા સંગીતકારો’ પુસ્તકમાં સંગીત વિશે
રસપ્રદ માહિતી અંકિત કરી છે . અમુભાઈ દોશીએ ‘ભારતીય સંગીત’
નામની પુસ્તિકા પણ પ્રગટ કરી છે .

હવેલી સંગીતનુ ં સ્થાન ગુજરાતના સંગીતમાં મોખરે મ ૂકી શકાય.

વલ્લભાચાર્યથી શરૂ થયેલી આ પ્રણાલિકા અમુક અંશે ગુજરાતનાં
વૈષ્ણવમંદિરોમાં હજુ ચાલે છે . હવેલી સંગીતના ગાયકો કૃષ્ણલીલાનાં
પદો શાસ્ત્રીય રાગોમાં ગાતાં હોય છે . સંગીતની આ વિશિષ્ટ શૈલીમાં
ભ ૂતકાળમાં નામના મેળવી ગયેલા સંગીતકારોમાં કૃષ્ણદાસ,
વ્રજનાથજી, ઘનશ્યામલાલજી, દ્વારકેશલાલજી, જીવનજી મહારાજ તથા
મુકુંદલાલજી નોંધપાત્ર ગણાય. ઈ. સ. 1955 માં રે ડિયો-સંગીતમાં ભાગ
લેવા ગયેલા ધ્રાંગધ્રાના રાજગાયક હવેલીના કીર્તનકાર શ્રી
ભગવતીપ્રસાદ પ્રેમશંકર ભટ્ટે શ્રી કેસકર અને શ્રી માથુરને હવેલી-
કીર્તન સંભળાવ્યુ,ં જેથી પ્રભાવિત થઈને પુષ્ટિમાર્ગીય કીર્તનસંગીતને
– હવેલીસંગીતને આકાશવાણીમાં, શાસ્ત્રીયસંગીત વિભાગમાં સ્થાન
આપ્યુ.ં સ્વ. ભગવતીપ્રસાદ પ્રે. ભટ્ટ લિખિત ‘પુષ્ટિસંગીત પ્રકાશ’ ગ્રંથ
સંગીતનાટક અકાદમીએ ઈ. સ. 1983 માં પ્રગટ કર્યો. સ્વ.
ભગવતીપ્રસાદ ભટ્ટ પછી વલ્લભદાસ બાપોદરા, વિઠ્ઠલસાદ બાપોદરા
દ્વારા હવેલીસંગીતનો આકાશવાણી અને અન્ય માધ્યમો દ્વારા વિકાસ
થયો.

ગુજરાતના કચ્છ વિસ્તારમાં પણ શાસ્ત્રીય સંગીતના સારા કલાકારો

પાક્યા છે ; દા.ત., ‘કચ્છી બાજ’ શૈલીના પ્રવર્તક વિખ્યાત તબલાવાદક
ઓસમાનખાં, તેમના શિષ્ય અને રાષ્ટ્રીય સન્માન પામેલા
નોબતવાદક સુલેમાન જુમ્મા તથા લાલખાં નોંધપાત્ર છે .

ગુજરાતમાં શાસ્ત્રીય સંગીત કરતાં ઉપશાસ્ત્રીય સંગીત તથા સુગમ

સંગીત વધારે લોકપ્રિય બન્યુ ં છે અને તેની પરં પરા ખ ૂબ જૂની અને
લાંબી છે . સુગમ સંગીતના ક્ષેત્રે ગુજરાતે ખ ૂબ સારા કલાકારો પેદા
કર્યા છે . તેમાં પુરુષોત્તમ ઉપાધ્યાય, દિલીપ ધોળકિયા, નિનુ
મઝુમદાર, કૌમુદી મુનશી, ક્ષેમ ુ દિવેટિયા તથા તેમનાં પત્ની
સુધાબહેન, રાસબિહારી દે સાઈ તથા તેમનાં પત્ની વિભાબહેન દે સાઈ,
જનાર્દ ન રાવલ તથા તેમનાં પત્ની હર્ષદાબહેન રાવલ, સરોજ
ગુદ
ં ાણી, હંસા દવે, પરે શ ભટ્ટ, જગદીપ વીરાણી, બંસરી ભટ્ટ, માલતી
લાંગે, નયનેશ જાની, આસિત દે સાઈ તથા તેમનાં પત્ની હેમા દે સાઈ,
અજિત શેઠ તથા તેમનાં પત્ની નિરુપમા શેઠ, સૌમિલ મુનશી, શ્યામલ
મુનશી, આરતી મુનશી, અમર ભટ્ટ, નિશા ઉપાધ્યાય, ઓસમાન મીર
વગેરે ઉલ્લેખનીય છે . સુગમ સંગીતના દિગ્દર્શનના ક્ષેત્રે રસિકલાલ
ભોજક તથા ચીમન તપોધનનો ઉલ્લેખ કરવો ઘટે . ગુજરાતમાં કવિતા
ગાવાની પરં પરા છે . કવિતાઓ ખાસ કરીને ગીતો ને ગઝલો, સ્વરબદ્ધ
કરીને રજૂ થતા સંગીતને ‘કાવ્ય-સંગીત’ કહેવામાં આવે છે . ગુજરાત
વિશ્વકોશ ટ્રસ્ટના લલિતકલાકેન્દ્રના ઉપક્રમે કાવ્યસંગીત શ્રેણીનુ ં
આયોજન થાય છે જેમાં અત્યાર સુધીમાં 35 જેટલાં કાર્યક્રમોમાં શ્રી
અમર ભટ્ટ દ્વારા મકરં દ દવે, હરીન્દ્ર દવે, રમેશ પારે ખ, મનોજ
ખંડેરિયા, મરીઝ, સુદરમ
ં ,્ ઉમાશંકર જોશી વગેરે કવિઓ–ગઝલકારોની
રચના પ્રસ્ત ુત કરવામાં આવતી રહી છે , જે શ્રેણીને કલારસિકોની ઘણી
ચાહના મળી છે . આમ, ગુજરાતમાં શબ્દપ્રધાન સંગીતની યાત્રા સુગમ
સંગીતથી કાવ્યસંગીત સુધીની છે .

સંગીતક્ષેત્રે લોકસંગીત એ ગુજરાતની આગવી પરં પરા છે . તેમાં

ચારણી લોકગીતો, દુહા, છંદ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે . લોકગીતોના
માધ્યમથી ગુજરાતના સંતો, ભજનિકો અને ભક્તોએ ભારતની પ્રાચીન
સંસ્કૃતિનાં મ ૂળ તત્વો સામાન્ય માણસ સુધી પહોંચાડવામાં અગત્યનો
ભાગ ભજવ્યો છે . લોકસંગીતના ક્ષેત્રે આગવુ ં પ્રદાન કરનારમાં
ઝવેરચંદ મેઘાણી, દુલા કાગ, અભરામ ભગત, હેમ ુ ગઢવી, પિંગળશી
ગઢવી, રતિકુમાર વ્યાસ, ભેરુદાન ગઢવી, દિવાળીબહેન ભીલ, લાખા
ગઢવી, દમયંતી બરડાઈ, મધુસ ૂદન વ્યાસ, બચુભાઈ ગઢવી, કરસન
પઢિયાર, પ્રફુલ્લ દવે, હેમત
ં ચૌહાણ, લલિતા ઘોડાદરા, ભિખુદાન
ગઢવી, યોગેશ ગઢવી વગેરે નોંધપાત્ર છે .

ફિલ્મ સંગીતક્ષેત્રે અવિનાશ વ્યાસ, તેમના પુત્ર ગૌરાંગ વ્યાસ, ક્ષેમ ુ

દિવેટિયા, દિલીપ ધોળકિયા, પુરુષોત્તમ ઉપાધ્યાય, સરોજ ગુદ
ં ાણી,
રાસબિહારી દે સાઈ, આશીત દે સાઈ, અજિત મર્ચન્ટ, રજત ધોળકિયા,
મહેશ કનોડિયા અને નરે શ કનોડિયા જેવા સંગીતકારોએ સંગીત-
દિગ્દર્શન કરી લોકપ્રિયતા મેળવી છે .

બાળકૃષ્ણ માધવરાવ મ ૂળે

અમર ભટ્ટ

નાટક અને રં ગભ ૂમિ

ગુજરાતી સમાજ, રાજકારણ, સાહિત્ય અને અન્ય લલિતકળાઓના
ક્ષેત્રે વીસમી સદી દરમિયાન જેવી વૈવિધ્યભરી ગતિ દે ખાય છે , તેવી
રં ગભ ૂમિના ક્ષેત્રે પણ છે . એ સદીનો આરં ભ થાય તે પહેલાં તો પારસી
નાટક મંડળીઓ, તેમના લેખકો અને અભિનેતાઓએ ઘણીબધી
પ્રવ ૃત્તિથી ગુજરાતી રં ગભ ૂમિને તો ગતિમાં આણી જ દીધી હતી.
દે શભરમાં પારસી નાટક મંડળીનો પ્રભાવ શરૂ થઈ ચ ૂક્યો હતો.
સિનેમા માધ્યમના પ્રવેશ પહેલાં આ મંડળીઓએ રામાયણ,
મહાભારત–આધારિત કથાસામગ્રીની પારં પરિક, લોકનાટ્યગત
ભજવણીઓની સમાંતર એક પ્રભાવ ઊભો કર્યો હતો. દે શમાં કેટલેક
ઠેકાણે એ રં ગભ ૂમિ સામે પડકાર ઊભો કરી પ્રાદે શિક વિલક્ષણતાઓનાં
તત્વો વડે પોતીકી રં ગભ ૂમિ ઊભી કરવાના પ્રયાસો આરં ભાયા તેમાં
ગુજરાત પણ સક્રિય હત.ું દલપતરામથી માંડી નર્મદ, કાન્ત સહિતના
લેખકો નાટ્યલેખન તરફ વળ્યા ત્યારે ભલે સ્વરૂપગત નબળાઈઓથી
બચી ન શક્યા હોય પણ તેમનો પ્રયત્ન ગુજરાતીપણાની શોધનો હતો
અને તેથીય વધુ સંસ્કૃત નાટ્યપરં પરાને અપનાવી પોતાના
નાટ્યસ્વરૂપને વિકસાવવાનો પણ હતો. દલપતરામે 1851 માં ભલે
એરિસ્ટોફેનિસના ‘પ્લુટસ’ નાટકનો આધાર લઈ ‘લક્ષ્મી’ નાટક લખ્યુ ં
હોય, પણ પછી 1871 માં ‘મિથ્યાભિમાન’ લખ્યુ ં ત્યારે ગુજરાતની
ભવાઈ-પરં પરા, ભાષાકીય લઢણો અને ચરિત્રને તેમણે પ ૂરા
સામર્થ્યથી અપનાવ્યાં. પ ૂર્વરં ગ, નાંદી તથા સ ૂત્રધારને તેમણે લેખનમાં
સ્વીકાર્યાં ત્યારે સંસ્કૃત નાટ્યલેખન સાથેન ુ ં અનુસધ
ં ાન બહુ સ્પષ્ટ હત.ું
1867 માં નવલરામે ‘ભટ્ટનુ ં ભોપાળું’ લખ્યુ.ં તે મોલિયેરના નાટકના
ભાવાનુવાદ રૂપે હત ું પણ તે વડે તેમણે પ્રહસનના સ્વરૂપને વધુ
નક્કરતાથી ઉઘાડવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. 1862 માં જ નગીનદાસ
મારફતિયાનુ ં ‘ગુલાબ’ નાટક પ્રકાશિત થયુ ં અને તેમાં કાલિદાસનો
પ્રભાવ ઝિલાયો હતો. આ બધી મથામણો પેલા પારસી મંડળીનાં
નાટકો સામે ગુજરાતી નાટક્ધો ખીલવવાની હતી. નર્મદે પણ
‘કૃષ્ણાકુમારી’, ‘રામજાનકીદર્શન’, ‘દ્રૌપદીદર્શન’ અને ‘સારશાકુંતલ’
લખ્યાં.

વીસમી સદીના આરં ભ પહેલાંની આ મથામણો બે પ્રકારની જણાય

છે એક સાહિત્યકારો વડે થતી મથામણો, બીજી સીધા રં ગભ ૂમિ સાથે
સંકળાયેલા, ભજવણીની સભાનતા સાથે લખતા લેખકો વડે થતી
મથામણો. નાટકમાં પ્રેક્ષકનુ ં મહત્વ એ સ્વરૂપના જ અનિવાર્ય ભાગરૂપ
છે એ સ્વીકારીએ તો આ બીજી મથામણવાળા લેખકોનો જ પ્રભાવ
વધારે ઝિલાયો. રણછોડભાઈ ઉદયરામ દવે એવો પ્રભાવ ઊભો
કરનારા પ્રથમ નાટ્યલેખક હતા. તેમણે પણ શરૂમાં તો તમિળ
નાટકનો આધાર લઈને જ ‘હરિશ્ચંન્દ્ર’ લખ્યુ ં હત ું અને તે જબરદસ્ત
સફળ રહ્યુ.ં ‘નળદમયંતી’ લખતી વખતે પ્રેમાનંદના ‘નળાખ્યાન’નો
આધાર લીધો અને પછી તેમણે 1866 માં ‘લલિતાદુ:ખદર્શક’ લખ્યુ ં
ત્યારે સામાજિક પ્રશ્નોને તેમણે મેલોડ્રામેટિક તત્વો સાથે એ રીતે
ઉઠાવી આપવાનુ ં આરં ભ્યુ ં કે તેમાંથી તત્કાલીન સમાજની મર્યાદાઓ
સાથે નાટકો લખાવાં શરૂ થયાં. વાઘજી આશારામ ઓઝા, ડાહ્યાભાઈ
ધોળશાજી, મ ૂળશંકર મ ૂલાણી જેવા લેખકો આ નવી ધારાને પોતાની
શક્તિ-મતિથી ઑર ખીલવી શક્યા અને જોતજોતાંમાં પારસી નાટક
મંડળીઓનુ ં સ્થાન ગુજરાતી નાટક મંડળીઓએ લઈ લીધુ.ં જોકે
પારસી નાટક મંડળીઓ તો 1866 થી માંડી 1942 સુધી પ્રવ ૃત્ત રહી
અને તે દરમિયાન 28 જેટલી પારસી નાટક મંડળીઓનાં સેંકડો નાટકો
ુ રૂ કાબરાજીથી માંડી જહાંગીર રાણીના સુધીના 56
ભજવાયાં. કેખશ
પારસી નાટ્યલેખકોનાં નાટકોનો કુલ આંકડો 292 જેવો થાય છે . એ
નાટકો ઝાઝું કરીને સાંધ્ય મનોરં જન,પાર્ટી-ક્લબ-મનોરં જનની
ઉપયોગિતા તરફ જ લક્ષ્ય કરતાં હતાં; પણ તેના વડે ‘પારસી કૉમેડી’
જેવા સ્વરૂપનો વિકાસ પણ થયો.

વીસમી સદીની શરૂઆત પહેલાં આ બધાંના પ્રયત્નોએ નાટ્યપ્રવ ૃત્તિની

લોકરં જક ઉપસ્થિતિ સ્વીકારાઈ ચ ૂકી હતી. ડાહ્યાભાઈએ ગુજરાતમાં
પાકું થિયેટર બંધાવ્યુ ં ત્યારે તેમને ખ્યાલ આવી ચ ૂક્યો હતો કે નવાં
રચાતાં જતાં શહેરોના પ્રેક્ષકવર્ગની મનોરં જનની જરૂરિયાત પોષે એ
રીતે નાટ્યલેખક અને તેના ભજવૈયા સક્ષમ બની ચ ૂક્યા છે . તેમણે
એમની મંડળીનુ ં નામ ‘દે શી નાટક સમાજ’ રાખેલ;ું તેનાથી પણ સ્પષ્ટ
હત ું કે તેઓ ‘વિદે શી’ નહિ ‘દે શી’ના આગ્રહી હતી. ‘રામવિયોગ’,
‘અશ્રુમતી’, ‘વિક્રમાદિત્ય’, ‘ઉમાદે વડી’, ‘વીણાવેલી’ જેવાં તેમનાં
પ્રશસ્ત નાટકો પ્રજામાનસમાં રહેલા કથાઘટકોને જ આલેખતાં હતાં.
આ નાટકો વચ્ચે તેમણે ‘મ્યુનિસિપલ ઇલેક્શન’ જેવુ ં નાટક લખીને
ંૂ
ચટણીમાં ખેલાતા રાજકારણ અને ગેરરીતિને પણ કટાક્ષ વડે
ઉપસાવી આપી. મ ૂલાણીએ ‘વિક્રમચરિત્ર’, ‘કામલતા’, ‘જુગલજુગારી’,
‘દે વકન્યા’, ‘ભાગ્યોદય’, ‘એક જ ભ ૂલ’ સહિત 44 જેટલાં નાટકો લખ્યાં
અને ‘જૂની રં ગભ ૂમિ’ પર વર્ચસ ્ જમાવ્યુ.ં પૌરાણિક અને ઐતિહાસિક
વિષયો સાથે તેઓ કામ પાડતા. લોકપ્રિય નાટકો બીજા અર્થમાં
કૉમ્યુનિટી થિયેટરનાં સ ૂચક હોય છે . વિષયવસ્ત ુની મૌલિકતાની શોધ
કરતાં એ વાતનુ ં મ ૂલ્ય વધારે હોય કે પ્રજામાનસમાં પ્રચલિત
કથાઘટકોનો આધાર લઈ નાટકો લખાય. એ સમયના સાહિત્યકારો
ડાહ્યાભાઈ અને મ ૂલાણી વગેરેનાં જેવાં નાટકો લખવાથી દૂર રહેતા
પણ ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી, રણજિતરામ વાવાભાઈ, મણિલાલ
નભુભાઈ વગેરે એમનાં નાટકો જોવા જરૂર જતા. એમને ટીકા કરવાનાં
ઘણાં કારણો પણ મળતાં અને સામા પ્રયત્ન રૂપે નાટકોય લખતા.
ગોવર્ધનરામે 1891 માં ‘ક્ષેમરાજ અને સાધ્વી’ લખ્યુ.ં ‘કાન્તે’ ‘ગુરુ
ગોવિંદસિંહ’ નાટક લખ્યુ.ં આ બધાં નાટકો લખાવા સુધીમાં તો એવી
સ્થિતિ ઊભી થઈ ચ ૂકી હતી કે સાહિત્યકારોને ભજવાતી રં ગભ ૂમિ પર
ઉપેક્ષાનો અનુભવ થાય. એ સમયે નાટ્યવિવેચન પણ આરં ભાયુ ં
ત્યારે તેમણે આ વ્યવસાયી મંડળીનાં નાટકોની સમીક્ષાને બદલે
સાહિત્યકારો વડે લખાતાં નાટકોની જ આવડી તેવી સમીક્ષા કરવી
યોગ્ય માની. તે વખતે આ જે વિભેદ સર્જાયો તે સદી પછી પણ
બદલાયો નહિ.

ગુજરાતમાં ભવાઈ હતી. તેણે તેનો પ્રેક્ષક બને ત્યાં સુધી ગામડામાં જ
શોધ્યો હતો અને ગામડે ગામડે પડાવો નાંખી તેના ખેલ થતા રહેતા.
ં ઈમાં જ્યારે જૂની રં ગભ ૂમિનાં નાટકો લોકપ્રિય થવા માંડ્યાં ત્યારે
મુબ
તેના પ્રભાવે ગુજરાતમાં પણ ઘણી મંડળીઓ ઊભી થઈ. હળવદની
નરભેરામની મંડળી, મોરબી આર્ય સુબોધક નાટક મંડળી, વાંકાનેર
આર્ય સુબોધક નાટક મંડળી વગેરે. આ મંડળીઓ ત્યારના રાજાઓ
પાસે રાજ્યાશ્રમ મેળવવા પ્રયત્ન કરતી. મોરબી કંપનીને
કાઠિયાવાડના રાજાઓ તો ડાહ્યાભાઈની કંપનીને વડોદરાના
સયાજીરાવ ગાયકવાડ રાજ્યાશ્રય આપતા. રાજ્યાશ્રય મળતાં જ
શાણા ડાહ્યાભાઈ એવુ ં પાટિયુ ં લગાડતા : ‘સમશેરખેલબહાદુર શ્રીમંત
સયાજીરાવ ગાયકવાડ આશ્રિત શ્રી દે શી નાટક સમાજ’. ત્યારે રાજાઓ
મંડળીને આશ્રય આપે એવો ચાલ શરૂ થયેલો. તે રીતે પાલિતાણાના
ઠાકોરે , વાંકાનેરના મહારાજાએ પણ નાટ્યમંડળીઓને આશ્રય આપેલો.
મુબ
ં ઈની મંડળીઓને મુબ
ં ઈમાં આ રીતે કદી જરૂર ઊભી થતી નહોતી.
આમ છતાં ગુજરાત અને મુબ
ં ઈની મંડળીનાં નાટકોમાં કોઈ મોટા
ભજવણી-ભેદ, વિષય-સામગ્રી-ભેદ ન હતા. લગભગ મુબ
ં ઈની
મંડળીનાં નાટકોની જ એક યા બીજી રીતે નકલ થતી હતી. મુબ
ં ઈની
મંડળીઓમાં જોકે વ્યાવસાયિક સ્પર્ધા તીવ્ર હતી ને તે એવી હતી કે
એક મંડળીના સફળ લેખકને યા અભિનેતાને બીજી મંડળીવાળા
કાવાદાવા કરીનેય પોતાનો કરી લેવા ઉપાયો કરતા. આ સ્થિતિ
સર્જાવાના કારણે જ દરે ક મંડળી પોતાના લેખક, અભિનેતા પાસે
કરારો કરાવતી. અલબત્ત, આ સ્થિતિ પરથી એવુ ં જરૂર તારવી શકાય
કે અભિનેતાની જેમ લેખકોનુ ં પણ ભારે વર્ચસ ્ હત.ું જે લેખક લોકપ્રિય
થઈ શકે તેવા વિષય-વસ્ત ુની નિત્ય શોધ કરતો રહે અને પ્રેક્ષક-પસંદ
સંવાદોભરી બેતબાજીની ઝમક પેદા કરી શકે તેની બોલબાલા હતી.
તેમણે એ આખીય નાટ્ય-કથામાં ગીત-સંગીતની જગ્યા રાખવી
પડતી; બલકે , આ ગીત-સંગીત પણ એ નાટ્યલેખનના જ ભાગરૂપ
હતાં. ત્યારે એવા અભિનેતા વધારે સફળ રહી શકતા જે બેતબાજીમાં
કુશળ હોય અને કંઠ પણ અચ્છો ધરાવતા હોય. પં. વાડીલાલ
શિવરામ, દલસુખરામ ભોજક, મ ૂળચંદ મામા, કાસમભાઈ મીર, મોહન
જુનિયર જેવા સંગીતકારો ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી, પ્રભુલાલ દ્વિવેદી,
રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટ, કવિ ત્રાપજકર, જી. એ. વૈરાટી, મનસ્વી પ્રાંતિજવાલા,
પ્રફુલ્લ દે સાઈ વગેરેનાં લખેલાં ગીતોનાં સ્વરાંકન કરતા. આ ગીત-
સંગીત આગળ જતાં ગુજરાતી સુગમ સંગીતના સમ ૃદ્ધ વારસા રૂપે
સ્વીકારાયાં. નાટકનાં વિષયવસ્ત ુ, બેતબાજીની જેમ જ આ ગીત-
સંગીત પ્રેક્ષકોને નાટક સુધી લઈ આવતાં. દરે ક અભિનેતા કાંઈ ઉત્તમ
ગાયક ન હોઈ શકે અને ત્યારે તો સ્ત્રીપાત્ર પણ પુરુષ-અભિનેતા જ
ભજવતા એ સંજોગોમાં મર્યાદા ઘણી હતી. સફળ મંડળીઓ આ માટે
જ અવાજની તાલીમ અને ઉચ્ચારશુદ્ધિ માટે વિશેષ પ્રયત્નો કરતી.
બાપુલાલ નાયક, જયશંકર ‘સુદરી’,
ં અશરફખાન, મોહનલાલા,
પ્રાણસુખ ‘એડિપોલો’, અમ ૃત કેશવ નાયક, પ્રભાશંકર ‘રમણી’, માસ્તર
વસંત, મોતીબાઈ, મુન્નીબાઈ જેવાં ત્યારની રં ગભ ૂમિનાં કુશળ નટ-નટી
હતાં અને તેમની લોકપ્રિયતાનો સુમાર ન હતો. આધુનિક ઉપકરણોના
અભાવવાળા પ્રેક્ષાગૃહમાં, સાઉન્ડ સિસ્ટમના અભાવ વચ્ચે તેમણે જે
અભિનયશૈલી કેળવી હતી તે અભિનયની સ ૂક્ષ્મતા, ચહેરાના હાવભાવ,
અંગચેષ્ટા ઉપરાંત અવાજ વડે રચાતા ભાવ-પલટા વડે સિદ્ધ થયેલી
હતી. ત્યારે સેટ પણ ન હતા તેના સ્થાને પાર્શ્વભ ૂમાં ચીતરાયેલા પડદા
ુ રૂ કાબરાજીથી માંડી બાપુલાલ નાયક, કાસમભાઈ
રહેતા. કેખશ
માસ્તર, દયાશંકર ગિરનારા, કાસમ મીર, મ ૂળચંદ મામા વગેરે
દૃશ્યોની ગોઠવણી કરનારા, સુનિયોજિત સંકલન કરનારા હતા, જેમને
દિગ્દર્શક તરીકે પણ ઓળખાવી શકાય. જોકે ત્યારે આજની
દિગ્દર્શનની વિભાવનાયે પ્રચલિત ન હતી.
જે કાંઈ ખ ૂબ પ્રચલિત બને તેની સામે કશુકં જુદું કરવાનુ ં લગભગ
દરે ક ક્ષેત્રમાં બનત ું હોય છે . ઈ. સ. 1902 માં કવિ નથુરામ સુદરજીએ
ં
નાટકો લખવા ઉપરાંત ભરતના ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’નો ગુજરાતી અનુવાદ
પ્રગટ કર્યો. ઈ.સ. 1904 માં વડોદરાના બાબુલાલ જેવા હાર્મોનિયમ-
માસ્તરે ‘સજન સુદરી’
ં લખી તેનો અવેતન પ્રયોગ કર્યો. મુબ
ં ઈમાં
બૅરિસ્ટર ન ૃસિંહ વિભાકર ઘણી સભાનતા સાથે નાટ્યલેખનમાં
પ્રવેશ્યા. તેઓ જૂની રં ગભ ૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોના લેખનસ્તરથી
રાજી ન હતા. તેઓ માનતા હતા કે રં ગભ ૂમિને ઉન્નત કરવાનુ ં કામ
સાહિત્યપ્રિય શિક્ષિતવર્ગનુ ં જ છે અને તેમના વડે જ નાટકો પણ
લખાવાં અને ખાનગી રીતે ભજવાવાં પણ જોઈએ. તેઓ એક વિકલ્પ
રચવાની મથામણ કરી રહ્યા હતા. જોકે આ કાંઈ સરળ ન હત.ું
1912 માં છોટાલાલ રૂખદે વ શર્માએ ગો. મા. ત્રિપાઠીની ‘સરસ્વતીચંદ્ર’
નવલકથાનુ ં નાટ્યરૂપ સ ૂરતમાં ભજવ્યુ.ં આમ તો મ ૂલાણીએ પણ
નંદશંકર મહેતાની નવલકથા ‘કરણઘેલો’ પરથી નાટક રચ્યુ ં હત,ું
પરં ત ુ વ્યવસાયી રં ગભ ૂમિ સામે આ પ્રયત્નો કોઈ પ્રભાવ ઊભો કરી
શકે એમ ન હતા. જૂની રં ગભ ૂમિની મર્યાદાઓ સામે વીસમી સદીના
ત્રીજા દાયકાથી જ પડકાર ફેંકાવા શરૂ થયા તોય ઠેઠ 1979-80 માં
ભાંગવાડી થિયેટર ત ૂટ્યું ત્યાં સુધી એ શૈલીનાં નાટકો ભજવાતાં તો
રહ્યાં જ. વળી મર્યાદાઓ ભલે ગમે તે ચીંધાતી હશે એ રં ગભ ૂમિએ
જબરદસ્ત પ્રેક્ષકવર્ગ ઊભો કર્યો હતો. લોકોમાં તેમનાં વસ્ત્રો ‘ફૅશન’
બની જતાં અને ટોળ-ટપ્પા, મહેફિલોમાં એ રં ગભ ૂમિના સંવાદો, ગીતો,
આનંદ અને ચર્ચાની સામગ્રી બનતાં. આજે જે સ્થાન ફિલ્મસ્ટારોનુ ં છે
તેવ ુ ં ત્યારે તેમના અભિનેતાઓનુ ં રહેત.ું નાયિકા બનતા અભિનેતાના
અપહરણના પણ પ્રયત્નો થતા ! આ બધા કારણે જ ગુજરાતી
રં ગભ ૂમિની શતાબ્દી વેળા ગ્રંથ પ્રગટ થયો ત્યારે 202 જેટલી
કંપનીઓની નોંધ તેમાં હતી. બાપુલાલ નાયકની ‘મુબ
ં ઈ ગુજરાતી
નાટક મંડળી’ 1922 થી 1939 સુધી ચાલી અને તેણે 109 નાટકો
ભજવેલાં. પછી આ મંડળી નવા નામે ચાલેલી. ત્યારે ભાગીદારો
બદલાતા, માલિકો બદલાતા – આવુ ં બધુ ં થયાં કરત.ું

‘શ્રી દે શી નાટક સમાજ’ શરૂ થઈ ત્યારે તેના માલિક ડાહ્યાભાઈ

ધોળશાજી હતા – 1899 થી 1902 સુધી. આ દરમિયાન તેમણે
‘અશ્રુમતી’, ‘વીણાવેલી’, ‘ઉમાદે વડી’ જેવાં નાટકો ભજવ્યાં; પછી
ઉત્તમલક્ષ્મીબહેન પાસે સંચાલન ગયુ ં તે ભાંગવાડી થિયેટર ત ૂટવા
સુધી રહ્યુ.ં શ્રી દે શી નાટક સમાજે 200 થી વધુ નાટકો ભજવ્યાં. એ
સમયની અન્ય પ્રભાવી મંડળીઓમાં શ્રી લક્ષ્મીકાંત નાટક સમાજ, શ્રી
આર્ય નૈતિક નાટક સમાજ ઉપરાંત મોરબી, પાલિતાણા, સ ૂરત,
વડોદરા, વાંકાનેરની કંપનીઓનાં પણ નામ દઈ શકાય. વ્યવસાયી
હોવાના કારણે તેઓ નિરં તર નાટક કરતા અને આ રીતે નાટ્ય-પ્રવ ૃત્તિ
કદી અટકતી નહિ; આ તેનો વિશેષ ગુણ સમજવો જોઈએ. તેમણે
સ્પર્ધામાં ટકી રહેવા તેમની પાસેનાં જે મર્યાદિત સાધનો હતાં તેમાં
રહીને જ, કિટસન લાઇટ બાદ વીજળી આવી ત્યારે ટ્રીક સીન પણ
ઉમેર્યા ને પ્રેક્ષકોને આભા કરી દીધા. જૂની રં ગભ ૂમિ પર બહખ્
ુ યાત
બનેલાં નાટકોમાંથી પણ આજે બહુ ઓછાં નાટકો ઉપલબ્ધ છે . જે છે
તેમાંથી થોડાંક મુદ્રણ સ્વરૂપ પામી રહ્યાં છે . નાટક ભલે ન સચવાયાં
પણ ગીતો ઘણાં સચવાયાં. તેના પરિણામે ‘મીઠા ઉજાગરા’ જેવુ ં
સંકલન વિનયકાંત દ્વિવેદી વડે શક્ય બન્યુ ં છે .

દાદાસાહેબ ફાળકેએ સિનેમા માધ્યમ જોડે કામ પાડવુ ં શરૂ કર્યું ત્યારે
આ જૂની રં ગભ ૂમિનાં નાટકો જ અપનાવેલાં. ‘રાજા હરિશ્ચંદ્ર’ તેનો
નમ ૂનો છે . મગ
ં ૂ ી સિનેમાના યુગમાં અનેક નાટકો સીધાં ફિલ્માંકન વડે
નવા પ્રેક્ષકો પામ્યા હતા. કહી શકાય કે ભારતીય અને ગુજરાતી
ફિલ્મના પ્રારં ભકાળને ખીલવવામાં, તેના સ્વરૂપ-ઘડતરમાં આ જૂની
રં ગભ ૂમિ, પારસી રં ગભ ૂમિનો ફાળો ઘણો મોટો રહ્યો છે . ‘એક સરખા
દિવસ સુખના કોઈના જાતા નથી’ (‘માલવપતિ’), ‘સાહ્યબો મારો
ગુલાબનો છોડ, વેલી હુ ં તો લવંગની’ (‘હંસાકુમારી’), ‘ઝટ જાઓ
ંૂ
ચંદનહાર લાવો, ઘઘટ નહિ ખોલું રે .’ (‘વલ્લભીપતિ’), ‘મીઠા લાગ્યા
તે મને આજના ઉજાગરા’ (‘વડીલોના વાંકે’), ‘સાંભળે રે બાળપણનાં
સંભારણાં’ (‘શાલિવાહન’), ‘હૃદયના શુદ્ધ પ્રેમીને’ (‘માલવપતિ’), ‘તમે
જોજો ના વાયદા વિતાવજો’. (‘અરુણોદય’) જેવાં અનેક ગીતો કાને
પડતાં જ જૂની રં ગભ ૂમિનાં સ્મરણો જાગી ઊઠે છે એ તેની મહત્તા છે .
આ બધાં ગીતોના કવિઓને સાહિત્યમાં સ્થાન ન મળ્યુ ં છતાં તેમણે જે
સિદ્ધિ હાંસલ કરી તેની અવગણના શક્ય નથી. જૂની રં ગભ ૂમિનાં
નાટકોએ પ્રજાજીવનની સ્મ ૃતિ, ગૌરવના હિસ્સારૂપ બનેલા અનેક
કથાઘટકો પુરાણ, ઇતિહાસમાંથી પણ લીધા. રસબોધ સાથે નીતિબોધ,
સમાજબોધની પણ તેમણે ખેવના કરી. જૂની રં ગભ ૂમિની સફળતા
બહવિ
ુ ધષ્ટિ સાથેના અભ્યાસની અપેક્ષા રાખે છે .
ઈ.સ. 1915 માં ગાંધીજી દક્ષિણ આફ્રિકાથી પાછા વળ્યા પછી
સમાજજીવન, રાષ્ટ્ર અને તેનાં જુદાં જુદાં ક્ષેત્રોમાં પણ પરિવર્તન
માટે ની તત્પરતા દે ખાવા માંડી. યુનિવર્સિટી-શિક્ષણના પ્રભાવનો –
કૉલેજપ્રવ ૃત્તિના પ્રભાવનો પણ એ સમય હતો. સમાજ હવે નવશિક્ષિત
પાસે અપેક્ષા રાખતો થયો હતો. 1922 માં ચન્દ્રવદન મહેતાએ
‘લાલિયા પરાપર’ એકોક્તિ ભજવી અને જાણે તેનાં આંદોલન
ઝિલાવા શરૂ થયાં. બટુભાઈ ઉમરવાડિયા, યશવંત પંડ્યા, પ્રાણજીવન
પાઠકનાં એકાંકીઓ પ્રકાશિત થવા માંડ્યાં. રં ગભ ૂમિના પ્રેક્ષકમાન્ય
સ્વરૂપ તરીકે એકાંકીનુ ં સામર્થ્ય ભલે ન હત;ું પણ નાટ્યલેખન-ઘડતર
અને કૉલેજપ્રવ ૃત્તિ દરમિયાન નાટકની ભજવણીને તેમાંથી સારી
સામગ્રી ઉપલબ્ધ બનતી. નાનાભાઈ રાણીના, ખુરશેદજી બાલીવાલા,
બમનજી કાબરાજી, જહાંગીર પટે લ ‘ગુલફામ’ જેવા પારસી
નાટકકારોએ પ્રારં ભમાં એકાંકીના સ્વરૂપ-ઘડતરનુ ં કામ કરે લ ું તેને આ
નવલેખકોએ વધારે સભાનતાથી વિસ્તાર્યું. આ લેખનનો પ્રભાવ જૂની
રં ગભ ૂમિએ પણ ઝીલ્યો. 1930 માં કવિ જામને સાવ એકાંકી નહિ તોય
બે અંકોની લઘુ નાટિકાઓ લખી અને તે વ્યવસાયી રીતે ભજવણી
પણ પામી. વિષયો પરત્વે પણ અભિગમ બદલાવો શરૂ થયો.
મ ૂળશંકર મ ૂલાણીએ દે શી રજવાડા અને ગોરા અમલદારોના સંબધ
ં
વિશે ‘કુંદબાળા’ નાટક લખ્યુ.ં સ્વાતંત્ર્યની લડત, મજૂર-ચળવળ જેવા
વિષયો પણ અપનાવવા શરૂ થયા. મ ૂલાણીએ જ હોમરૂલ ચળવળ
અને સ્વદે શીની ભાવનાથી સભર ‘ધર્મવીર’ લખ્યુ.ં આ વર્ષોમાં જ
ન ૃસિંહ વિભાકરે 1923 માં ‘રં ગભ ૂમિ’ નામનુ ં ત્રૈમાસિક પ્રગટ કરવુ ં શરૂ
કર્યું. નાટક કંપનીઓ ધીમે ધીમે ત ૂટવા માંડી હતી, પ્રેક્ષકોની
અપેક્ષાઓ બદલાવા માંડી હતી.

ચં.ચી.ના ‘લાલિયા પરાપર’થી આગળ કનૈયાલાલ મુનશીએ 1924 માં

‘પુરંદર વિજય’, ‘અવિભક્ત આત્મા’, 1926 માં ‘તર્પણ’, 1929 માં
‘ધ્રુવસ્વામિની દે વી’ અને ‘કાકાની શશી’ લખ્યાં, 1929 માં મુબ
ં ઈના
ઑપેરા હાઉસમાં ‘કાકાની શશી’ ભજવાયુ ં ત્યારે તેમાં પડદા,
સીનસીનરી નહિ બલકે ફ્લૅટ સેટિંગનો ઉપયોગ થયો. પ્રોસિનિયમ
આર્ચને યોજી તેમણે નવી સંભાવનાને વધુ પુખ્ત કરી. મુનશી નાટક
અને સિનેમામાં શુ ં બની રહ્યું છે તેનાથી સભાન હતા એટલે
અભિનયશૈલી પણ બદલવાની જરૂર પડે એ રીતના નાટ્યલેખનના જ
આગ્રહી હતા. 1927 માં ચં.ચી.ના ‘અખો’ અને 1936 માં ‘આગગાડી’
નાટકની ભજવણી સાથે મુનશીનાં નાટકોની ભજવણીએ નવી
રં ગભ ૂમિનો આરં ભ કરી દીધો. આ નાટકો અને તેના આ લેખકો
નવશિક્ષિત સમાજ પર પ્રભાવ મ ૂકે એવી સંગઠનશક્તિ પણ ધરાવતા
હતા. ગુજરાતની કૉલેજ, યુનિવર્સિટી વગેરે સંસ્થાઓમાં નાટકની
પ્રવ ૃત્તિ બળવત્તર બને અને સાથે સાથે જ સ ૂરત, વડોદરા, અમદાવાદ,
રાજકોટ જેવાં શહેરોમાં નવયુવકો આ દિશા તરફ પ્રવ ૃત્ત થાય તે માટે
પ્રયત્નો શરૂ થયા. જૂની રં ગભ ૂમિવાળા કરતાં આ નોખો ચીલો હતો
અને તેથી જ ભોજક, નાયક જેવા રં ગભ ૂમિના વ્યાવસાયિકોના સ્થાને
શિક્ષિતોમાંથી દરે ક સમાજના કળાકારોએ આવવુ ં શરૂ કર્યું. ચં.ચી.
મહેતાએ 1925 માં વડોદરામાં ‘કલાસમાજ’ સંસ્થા સ્થાપી; જેમાં હંસા
મહેતા જેવાં પણ હતાં. 1939 માં અમદાવાદમાં ‘રં ગમંડળ’ સ્થપાયુ.ં
રાજકોટમાં ‘સૌરાષ્ટ્ર કલાકેન્દ્ર’ની સ્થાપનાનુ ં વર્ષ છે 1940 અને
બરાબર એ વર્ષે જ મુબ ૂ માં
ં ઈમાં ‘ઇન્ડિયન પીપલ્સ થિયેટર’ (ટંક
‘ઇપ્ટા’)એ ગુજરાતીમાં પણ નાટ્યપ્રવ ૃત્તિ આરં ભી; જેમાં દીના પાઠક,
જશવંત ઠાકર, પ્રતાપ ઓઝા વગેરે હતાં. 1944 માં ‘ઇન્ડિયન નૅશનલ
થિયેટર’ સ્થપાયુ,ં જે પછી ત્રણેક દાયકા સુધી આ નવી રં ગભ ૂમિની
પ્રવ ૃત્તિની પ્રતિનિધિ સંસ્થા રૂપે ઓળખાયુ.ં આ બધી સંસ્થાઓના
સ્થાપકો કાંઈ રં ગભ ૂમિના વ્યાવસાયિકો ન હતા અને તેમનો એ હેત ુ
પણ ન હતો. આ નવી મંડળીઓમાં ઉત્સાહી લેખકો હતા, અભિનેતા-
અભિનેત્રીઓ હતાં, દિગ્દર્શકો હતા. તેમનો પ્રયત્ન દે શ અને વિદે શની
રં ગભ ૂમિ પર ચાલતા પ્રવાહોમાં જે કાંઈ તેમને પરિચિત હત,ું તેને
ઝીલવાનો હતો. આ પ્રવ ૃત્તિનાં પરિણામો તો પછીથી આવવાનાં હતાં,
પણ પહેલ ું પરિણામ એ આવ્યુ ં કે જૂની રં ગભ ૂમિએ જે લેખકને બહાર
કરી દીધો હતો તેને અહીં શામિલ થવાનો ઉત્સાહ જાગ્યો. કનૈયાલાલ
મુનશી, ચં.ચી. ઉપરાંત ગુણવંતરાય આચાર્ય, ર. વ. દે સાઈ, જ્યોતીન્દ્ર
દવે, શ્રીધરાણી, ધનસુખલાલ મહેતા અને ત્યાં જેલમાં બેઠાં બેઠાં
ઉમાશંકર જોશીએ પણ નાટ્યલેખન માંડ્યુ.ં 1932 માં તેમણે ‘સાપના
ભારા’ અને ‘ઊડણ ચરકલડી’ એકાંકી લખ્યાં તો શ્રીધરાણીએ 1931 માં
‘વડલો’ એકાંકી લખ્યુ;ં એટલું જ નહીં, તે સમયગાળામાં અન્ય
સર્જકોને પણ નાટ્યસ્વરૂપમાં કામ કરવાનુ ં મન થયુ.ં જયંતી દલાલ,
ચુનીલાલ મડિયા જેવા સર્જકો નાટ્યસર્જન ઉપરાંત તેના વિવેચનમાં
સક્રિય બન્યા. જે વર્ષે ગુજરાતી રં ગભ ૂમિની શતાબ્દી ઊજવાઈ તે વર્ષે
જયશંકર ‘સુદરી’ને
ં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક મળ્યો. આમ નાટકના
ક્ષેત્ર માટે આ ચંદ્રક ભાગ્યે જ અપાતો; પણ ‘સુદરી’ને
ં અપાયો. તેમણે
આ પ્રસંગે ગુજરાતી પ્રજા અને સાહિત્યકારોને અપીલ કરી કે
ગુજરાતની રં ગભ ૂમિને સજીવન કરવામાં મદદ કરો. નટનટીઓ આપો
ને ભજવવા યોગ્ય નાટક આપો. તેમનાં વિધાનોનો એ પણ મર્મ હતો
કે સાહિત્યકારોએ નાટકો તો આપ્યાં છે પણ ભજવવા યોગ્ય નથી
આપ્યાં અને એ દિશાભ ૂલ સુધારવી હવે જરૂરી છે . ઉમાશંકર જોશીની
પણ નાટ્યશતાબ્દી-ટાણે ટીકા હતી કે, ‘આ તો વર વિનાનો વરઘોડો
છે .’ તેમનો સીધો સંકેત હતો કે નાટ્યશતાબ્દી તો ઊજવીએ છીએ
પણ ક્યાં છે આપણુ ં નાટક ? ક્યાં છે આપણો નાટ્યલેખક ?

ઉમાશંકર જોશી યા જયંતી દલાલની વાત જો ઝિલાવાની હતી તો તે

સાહિત્યનો સંસ્પર્શ ઇચ્છતા કેટલાક નાટ્યકર્મીઓ યા કૉલેજમાં
નાટ્યશિક્ષણ સાથે સંકળાયેલા હતા ત્યાં જ ઝિલાવાની હતી. મુબ
ં ઈની
રં ગભ ૂમિ જે દાયકાઓથી ગુજરાતી રં ગભ ૂમિની ઓળખ રૂપે પ્રવ ૃત્ત હતી
ત્યાં ખાસ પ્રતિભાવ આવવાના ન હતા. 1944 માં ઇપ્ટા માટે જશવંત
ઠાકરે ‘નર્મદ’ ભજવ્યુ.ં ત્યાં ગુણવંતરાય આચાર્યનુ ં ‘અલ્લાબેલી’ પણ
ભજવાયુ.ં ર. વ. દે સાઈનાં ‘શંકિત હૃદય’, ‘સંયક્ુ તા’ અને ‘અંજની’ની
પણ ભજવણી એ ગાળામાં થઈ. સાથે સાથે જ 1947 માં ચંદ્રવદન ભટ્ટે
‘લગ્નની બેડી’ અને ‘સ્નેહનાં ઝેર’ જેવાં નાટકોની ભજવણી કરી.
ચંદ્રવદન ભટ્ટ સિનેમા માધ્યમમાં કામ કરીને આવ્યા હતા અને
પ ૃથ્વીરાજ કપ ૂરનાં નાટકો પણ ખ ૂબ જોયાં હતાં. તેઓ દિગ્દર્શનની
કળા વિશે સભાન હતા. સેટ-ડિઝાઇનથી માંડી અભિનય વિશે તેમનો
અલગ અભિગમ હતો. તેઓ એ પણ સમજતા હતા કે પોતે જે થિયેટર
કરવા ઇચ્છે છે તેમાં ગુજરાતના લેખકોની કૃતિઓ કામ લાગશે નહિ.
તેમણે વિદે શમાંથી પોતાને યોગ્ય લાગતી કૃતિઓ શોધી તેમનાં
રૂપાંતર કરાવ્યાં. તેઓ મુબ
ં ઈમાં રહીને કામ કરતા હતા એટલે તેમને
ખબર હતી કે આ પ્રેક્ષક ગુજરાતી છે પણ ગુજરાતનો ગુજરાતી નથી.
ં ઈના ગુજરાતીઓની સામાજિકતા જરા જુદી હતી, તેમની પ્રેક્ષક
મુબ
તરીકેની ગરજ જરા જુદી હતી. ચંદ્રવદન ભટ્ટ વડે તખ્તાની કળા
તરીકે રં ગભ ૂમિનો વિકાસ શરૂ થયો. દીના ગાંધી (પાઠક), અદી
મર્ઝબાન, પ્રતાપ ઓઝા, જશવંત ઠાકર વગેરે મંચનક્ષમ અને પ્રેક્ષક
સુધી પ્રત્યાયન સાધે એવાં નાટકોની મથામણમાં હતાં. જૂની અને
નવી રં ગભ ૂમિ વચ્ચેના આ સંક્રાંતિકાળમાં ફરી બે ધારા ઊભી થવાની
સંભાવના હતી, એક જે નાટકને સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે જોતી હતી અને
તેને જ મંચન-સ્વરૂપે જોવા ઇચ્છતી હતી. બીજી જે નાટકને
મંચનસ્વરૂપની શક્ય તેટલી પ ૂર્ણતા સાથે જોવા ઇચ્છતી હતી અને
નાટ્યપાઠ તેના માટે એક સામગ્રીરૂપ હતો. ‘સાહિત્યિકતા’ નહિ
‘અભિનયક્ષમતા’ તેમનો આગ્રહ હતો. આ કારણે ચં.ચી. જેવાએ શરૂ
કરે લા પ્રયત્નો ગુજરાતની શિક્ષણસંસ્થાઓમાં અન્ય રીતે સ્વીકારાયા
અને મોટો પ્રેક્ષકસમ ૂહ ઊભો કર્યા વિના તેણે પોતાના આગ્રહો
જાળવવા મથામણો કરી. અલબત્ત, જશવંત ઠાકર, દીના પાઠક, માર્કંડ
ભટ્ટ, વજુભાઈ ટાંક વગેરે ખ ૂબ ઝઝૂમ્યાં. અમદાવાદમાં 1949 માં
ગુજરાત વિદ્યાસભાએ ‘નાટ્યવિદ્યા મંદિર’ શરૂ કર્યું. 1950 માં
વડોદરાની મ. સ. યુનિવર્સિટીમાં નાટ્યવિભાગ શરૂ થયો. જશવંત
ં ઈ ઇપ્ટામાં હતાં તે અમદાવાદમાં પ્રવ ૃત્ત થયાં
ઠાકર, દીના પાઠક મુબ
અને જયશંકર ‘સુદરી’
ં નિવ ૃત્તિ ખંખેરી તેમની સાથે પ્રવ ૃત્ત થયા.
1946 માં જશવંત ઠાકરે દ્વિજેન્દ્રલાલ રૉયનુ ં ‘શાહજહાં’, ‘જે. બી.
પ્રિસ્ટલીના’ નાટકનુ ં રૂપાંતર ‘કલ્યાણી’, લૉર્કાનુ ં ‘મોચીની વહ’ુ ,
ઇબ્સનનાં ‘હંસી’ અને ‘ઢીંગલીઘર’ અને પછી ગૉર્કીનુ ં ‘ઊંડા
અંધારે થી’, શેક્સપિયરનુ ં ‘હૅમ્લેટ’ અને તેની સાથે જ રમણભાઈ
નીલકંઠનુ ં ‘રાઈનો પર્વત’, ચં.ચી.નુ ં ‘ધરાગુર્જરી’ ઉપરાંત ‘બિંદુનો
કીકો’, ‘સાગરઘેલી’, ‘ઑથેલો’, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નાં દિગ્દર્શન-અભિનયન
વડે અમદાવાદમાં નવી રં ગચેતનાનો અનુભવ કરાવ્યો. તેઓ
જબરદસ્ત સાહસી હતા અને પડકારો ઝીલવામાં માનતા હતા. તેમણે
ગુજરાતી નાટ્યલેખનમાં જ્યાં કશુકં ઉત્તમ જણાયુ ં તેને તખ્તા પર
આણવા પ્રયત્ન કરવા ઉપરાંત દે શ અને વિદે શની રં ગભ ૂમિ પર
જાણીતાં બનેલાં અને પ્રશિષ્ટ કૃતિ તરીકે પોંખાયેલાં નાટકો પણ
ભજવ્યાં. જશવંત ઠાકર અમદાવાદમાં આવ્યા તો હતા ‘ઇપ્ટા’ની
ગુજરાતની શાખાને સક્રિય કરવા પણ પછી તેમનુ ં સામર્થ્ય વિસ્તરત ું
ગયુ.ં ‘રં ગમંડળ’, ‘જવનિકા’, ‘રૂપક-સંઘ’, ‘નૅશનલ થિયેટર્સ’ જેવાં
નાટ્ય-જૂથોની સક્રિયતા વચ્ચે તેમણે કામ આરં ભ્યુ.ં નાટ્યપ્રવ ૃત્તિની
દૃષ્ટિએ એ અમદાવાદનો અત્યંત જીવંત તબક્કો હતો અને મુબ
ં ઈમાં
મુબ
ં ઈ રાજ્યની અને ભારતીય વિદ્યાભવનની સ્પર્ધાઓ શરૂ થતાં
ં ઈ અને ગુજરાતની નાટ્યપ્રતિભાઓ સંગીન ભ ૂમિકાએ રોમાંચ
મુબ
ઊભો કરવા માંડી. મુબ
ં ઈમાં ચંદ્રવદન ભટ્ટની સમાંતર દીના પાઠક,
પ્રતાપ ઓઝા, ચાંપશીભાઈ નાગડા, વનલતા મહેતા, લીલા જરીવાલા,
ચંદ્રિકા શાહ વગેરેની સક્રિયતાએ વિકલ્પનો અવકાશ પહેલેથી જ
ઊભો કર્યો હતો. દીના પાઠક ઇપ્ટામાં હતાં ત્યારે તેમણે ગુજરાતના
લોકનાટ્ય ભવાઈની શૈલીમાં કેટલાક વેશ ભજવેલા – ‘નળનો વેશ’,
‘બસનો વેશ’, ‘કજોડાનો વેશ’, ‘સંઘરાખોરનો વેશ’, ‘ચોરનો વેશ’.
વ્યંગ્ય સાથે સમકાલીન પ્રશ્નોને વાચા આપવાનો આ પ્રયત્ન હતો.
દીના પાઠક અને જશવંત ઠાકરમાં આ પ્રકારની સામાજિક, રાજકીય
સભાનતા હતી. જ. ઠા.એ 1948 માં ‘નાટક’ પાક્ષિક શરૂ કર્યું ત્યારે અને
પછી ‘ભરત નાટ્યપીઠ’ સ્થાપી ત્યારે તેમણે રાજકીય વિચાર અને
સાહિત્યિક તત્વો સાથેની રં ગભ ૂમિની સંયોજના રચવાની મથામણો
કરી. ‘દર્શક’નુ ં ‘પરિત્રાણ’, ટાગોરનાં ‘મુક્તધારા’ અને ‘ચિત્રાંગદા’,
મડિયાનુ ં ‘રામલો રોબિનહડૂ ’, પ્રબોધ જોષીનુ ં ‘આંબે આવ્યા મોર’ ને
ત્યાર પછી રસિકલાલ પરીખનુ ં ‘શર્વિલક’, કાલિદાસનુ ં
‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલમ’્ ભજવવાની તત્પરતા દાખવી.

અમદાવાદમાં 1948 થી 1962 સુધીના તબક્કામાં નાટ્યવિદ્યા મંદિર

અને નટમંડળની પ્રવ ૃત્તિ એટલી જ મહત્વની બની. દીના પાઠક,
‘સુદરી’,
ં જશવંત ઠાકર, કૈ લાસ પંડ્યા, પ્રાણસુખ નાયક જેવા જુદી જુદી
ધારાનાં નાટ્યકર્મીઓ એકસાથે જે પ્રવ ૃત્તિમાં જોડાયાં હોય તેવી આ
અપ ૂર્વ ઘટના હતી. ગુજરાતી રં ગભ ૂમિની ખોજ તેમણે પોતપોતાની
શૈલી અને અનુભવોમાં રહી સંયોજનભાવે કરવા મથામણો કરી.
1949 માં ગુજરાત વિદ્યાસભાની શતાબ્દી વેળા રમણભાઈ નીલકંઠનુ ં
‘રાઈનો પર્વત’ ભજવાયુ.ં એ વર્ષે જ નાટ્યવિદ્યા મંદિરે ભાસકૃત
‘ઊરુભગ
ં ’ અને બોધાયનનુ ં ‘ભગવદ્જ્જુકીયમ’્ ભજવ્યાં. જયશંકર
‘સુદરી’
ં અહીં દિગ્દર્શનકળા તરફ વળ્યા. નાટ્યવિદ્યા મંદિર અને
નટમંડળમાં રહી તેમણે 23 જેટલાં નાટકોનુ ં દિગ્દર્શન કર્યું. અલબત્ત,
તેમની સાથે દીના પાઠક પણ સહિયારી ભ ૂમિકાથી દિગ્દર્શનમાં સક્રિય
હતાં અને તેન ુ ં જ પરિણામ તે 1953 ની ભજવણી ‘મેનાં ગુજરી’ની.
રસિકલાલ પરીખલિખિત આ નાટકમાં ભવાઈના ઘટકો ઉપરાંત ચીની
ઑપેરાનો પણ વિનિયોગ સધાયેલો. ભજવણીની શૈલીમાં લોકનાટ્યની
સરળતા અને સંગીત, ગીત, ન ૃત્યની સમ ૃદ્ધિ ભળી હતી. બાદશાહ સામે
ગુર્જરોનો સંઘર્ષ અને તેમાં બળકટ પાત્ર રૂપે ઊપસતી મેના, જેનુ ં
પાત્ર દીના પાઠકે ભજવ્યુ ં હત.ું જયશંકર ‘સુદરી’એ
ં 1932 માં અભિનેતા
તરીકે નિવ ૃત્તિ લીધી હતી ત્યાર બાદ ફરી આ નાટકમાં મેનાના
પિતાની ભ ૂમિકામાં દે ખાયા હતા. આ ઉપરાંત કૈ લાસ પંડ્યા, પ્રાણસુખ
નાયક, પ્રભા–અરવિંદ પાઠક જેવાં તેમની ઉત્તમ ભ ૂમિકામાં ચમક્યાં
હતાં. રસિકલાલ ભોજક આ સંગીતનાટકના સંગીતકાર હતા. ‘મેનાં
ગુજરી’ ખરા અર્થમાં તો ગુજરાતી રં ગભ ૂમિની પરં પરાને અપનાવી
નવી રં ગભ ૂમિની દિશા ચીંધત ું સમર્થ નાટક હત.ું તેની 150 થી વધુ
વાર ભજવણી થઈ તેના પરથી કહી શકાય કે આ શૈલી-શોધને
લોકસ્વીકૃતિ પણ મળી હતી.

મ ૂળશંકર મ ૂલાણીના ‘જુગલ જુગારી’ની ભજવણીમાં જૂની રં ગભ ૂમિના

ઉત્તમાંશોને નવી રીતે જોડવાનો પ્રયત્ન હતો. જ. ઠા.એ જે વર્ષમાં
ચં.ચી.નુ ં ‘હોહોલિકા’ ભજવ્યુ ં તેમાં પણ આ સભાનતા હતી.
દલપતરામના ‘મિથ્યાભિમાન’ની ભજવણી વખતે પણ એક પછી એક
પ્રયોગ વડે ગુજરાતી રં ગભ ૂમિની શોધ હતી. જ. ઠા., દીના પાઠક,
‘સુદરી’
ં જેવાને ગુજરાતભરમાં ઝીલનારા દિગ્દર્શક, અભિનેતા અને
લેખકો મળ્યા હોત તો અહીં મોટો, મહત્વનો વળાંક આવ્યો હોત. જ.
ઠા.એ 1960 થી એચ. કે. આર્ટ્સ કૉલેજના નાટ્યવિભાગમાં દર્શકના
‘પરિત્રાણ’ કે પછી રસિકલાલ પરીખના ‘શર્વિલક’ને ભજવતાં પણ આ
ધારાને જ પુષ્ટ કરવાનો ખ્યાલ હોત. વડોદરામાં નાગર ઍમેચ્યૉર્સે ર.
વ. દે સાઈનુ ં ‘સંયક્ુ તા’ ઉપરાંત વડોદરા કલાસમાજે ‘શંકિત હૃદય’,
ગુજરાત ક્લબે ‘અંજની’ અને 1950 માં શ્રીધરાણીનુ ં ‘મોરનાં ઈંડાં’
નાટકો ભજવ્યાં. સ ૂરતમાં કલાક્ષેત્રે ‘સાથે શુ ં બાંધી જવાનાં ?’, ‘મોંઘેરા
મહેમાન’, ‘મનુની માસી’, ‘આપઘાત’, ‘સીતા’, ‘ગુલાબના ડંખ’ જેવાં
નાટકો વડે પ્રેક્ષકોને નવી રં ગભ ૂમિ સાથે જોડ્યા. 1955 માં રાષ્ટ્રીય
કલા કેન્દ્ર સ્થપાતાં ‘ભાભી’, ‘બ્રહ્મા વિષ્ણુ મહેશ’, ‘રૂપાળું પાપ’,
‘પુનરાગમન’ અને ‘વળામણાં’ ભજવાયાં. કલાનિકેતને ‘લગ્નની બેડી’,
‘છોરુ કછોરુ’, ‘ઘરનો દીવો’, ‘પાણિગ્રહણ’, ‘સુમગ
ં લા’ જેવાં નાટકો
ભજવ્યાં. આ ઉપરાંત નાટ્યઘર, રં ગદર્શન, ભારતીય કલાભવન જેવી
સંસ્થાઓ સાથે પારસી કૉમેડી કરનાર યઝદી કરં જિયા ગ્ર ૂપ પણ
1959 થી નાટકો કરત ું થયુ ં ‘વાહ રે બહેરામ’, ‘રં ગીલો બહેરામ’,
‘બિચ્ચારો બરજોર’, ‘બહેરામની સાસુ’ વગેરે.

સ્વાતંત્ર્ય પછી ગુજરાતી રં ગભ ૂમિની નાટ્યપ્રવ ૃત્તિ આ રીતે બે ધારામાં

મંડાયેલી જણાશે – એક ધારા મુબ
ં ઈની, બીજી ધારા અમદાવાદ,
વડોદરા, સ ૂરત, રાજકોટની. ગુજરાતની પ્રવ ૃત્તિની મર્યાદા એ હતી કે તે
વ્યાવસાયિક ન હોવાને કારણે જ તેન ુ ં માળખું પણ વ્યાવસાયિક ન
બની શક્યુ.ં બને ત્યાં સુધી આ નાટકો સ્થાનિકપણે જ ભજવાતાં રહ્યાં
અને બૉક્સ ઑફિસ ઊભી કરવાના સંગઠિત પ્રયત્નો ન થયા. આ
બધાંના કારણે કળાકારો પણ વ્યાવસાયિક ન બની શક્યા ને તેથી
તેઓ લાંબો સમય આ પ્રવ ૃત્તિ સાથે ટક્યા નહિ. નાટ્યશિક્ષણ સાથે જે
સંકળાયા તેઓ પ્રેક્ષકો વચ્ચે જવાના બદલે, બને ત્યાં સુધી
કૉલેજગૃહની ભજવણીમાં જ રાજી રહ્યા. તેમની સાહસિકતાનુ ં વર્તુળ
વિસ્તર્યું નહિ. બાકી ખરે ખર તો આ જ સમય હતો જ્યારે મોટી
સંભાવના ઊઘડી જાય એમ હતી. 1953 માં સંગીત નાટક અકાદમી
અને 1958 માં નૅશનલ સ્કૂલ ઑવ ્ ડ્રામા સ્થપાયાં. તેમાં મુખ્ય હેત ુ તો
ભારતીય રં ગભ ૂમિની ખોજનો હતો. જુદા જુદા ભાષા-પ્રદે શમાં
લોકનાટ્યનાં વિવિધ રૂપોમાં જે જીવિત પરં પરાઓ હતી તેના
અનુસધ
ં ાન વડે એ દિશામાં ગતિ સંભવિત હતી. તેની સાથે જ
વિદે શની રં ગભ ૂમિ પર વિધવિધ લેખકીય, દિગ્દર્શકીય ચળવળ રૂપે
મંચનનુ ં જે સ્વરૂપ બદલાઈ રહ્યું હત ું તેને પણ આ ભારતીય રં ગભ ૂમિ
સાથે જોડાવાનો હેત ુ હતો. મોટું સામર્થ્ય માંગી લે એવો આ પડકાર
હતો. ઇપ્ટા અને પ ૃથ્વી થિયેટર્સ જેવાએ ઊભા કરે લા વિકલ્પો પછી
રાષ્ટ્રીય સ્તરે પ્રયત્નો મંડાયા ત્યારે ‘મેનાં ગુજરી’ એ દિશામાં જ
ઉદાહરણરૂપ ભજવણી હતી. મહારાષ્ટ્ર, બંગાળમાં પણ આ નવી
નાટ્યચેતનાને ઝીલવાના પ્રયત્નો શરૂ થયા. ગુજરાતી રં ગભ ૂમિ
ં ઈમાં જ પહેલેથી પ્રવ ૃત્ત હતી. ચંદ્રવદન ભટ્ટ
વ્યવસાયી રીતે તો મુબ
જેવાના પ્રયત્ને ફરી ‘બૉક્સ ઑફિસ’ ખણખણતી કરવાના પ્રયત્નો
આરં ભાયા. આ માટે તેમણે પ્રોસેનિયમ આર્ચમાં રહી તખ્તાના કૌશલને
ખ ૂબ ચુસ્તી અને સજ્જતાથી વિકસાવવા પ્રયત્નો માંડ્યા. ‘રં ગીલો
રાજજા’, ‘અમલદાર’, ‘પીરોજા ભવન’, ‘લગ્નની બેડી’, ‘વારસદાર’,
‘માઝમરાત’ જેવાં નાટકોની રજૂઆત સાથે જ મુબ
ં ઈના ગુજરાતી
પ્રેક્ષકો નવા વિષય અને તેની મંચનશૈલીથી એવા પ્રભાવિત થયા કે
નવી રં ગભ ૂમિને અપેક્ષિત બૉક્સ-ઑફિસ ઊભી થવા માંડી. વિષયની
પસંદગીથી માંડી અભિનય, સન્નિવેશ, વેશભ ૂષા બધાંમાં જ પરિવર્તન
આવી ચ ૂક્યું હત.ું અદી મર્ઝબાન વિદે શથી તાલીમ લઈને આવ્યા હતા.
આઇ. એન. ટી. અને ‘રં ગભ ૂમિ’ જેવી સંસ્થાઓ આ પહેલા સ્તબકમાં
મહત્વની બની. ચંદ્રવદન ભટ્ટ આઇ. એન. ટી. સાથે હતા તો
‘રં ગભ ૂમિ’માં વિષ્ણુકુમાર વ્યાસ, પ્રતાપ ઓઝા, રમેશ જમીનદાર,
ચાંપશી નાગડા, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી, વનલતા મહેતા વગેરે હતાં.
‘કલ્યાણી’, ‘રાણીનો બાગ’, ‘પ ૂર્ણિમા’, ‘શાહજહાં’, ‘પુત્રસમોવડી’,
‘પુનરાવર્તન’ નાટકોથી તેમણે રૂપાંતર ઉપરાંત મૌલિકતાના આગ્રહ
સાથે જુદો મંચ ઊભો કર્યો. 1953 માં ભારતીય વિદ્યાભવનની અને
ત્યારબાદ 1955 માં મુબ
ં ઈ રાજ્ય અને અલગ ગુજરાત રાજ્યની
સ્થાપના પછી 1960 થી મહારાષ્ટ્ર રાજ્ય નાટ્યસ્પર્ધા શરૂ થઈ. આ
ં ઈની રં ગભ ૂમિ
સ્પર્ધાઓએ ગુજરાતની પ્રતિભાને તો તક આપી જ, મુબ
પર ચંદ્રવદન ભટ્ટના સહાયક તરીકે પ્રવ ૃત્ત રહેલા પ્રવીણ જોષી, કાન્તિ
મડિયા, કૃષ્ણ શાહની પ્રતિભાને પણ નિખારી આપી. પ્રવીણ જોષી દ્વારા
‘કૌમાર અસંભવમ’્ થી આરં ભી ‘ધુમ્મસ’, ‘માણસ નામે કારાગાર’,
‘મોગરાના સાપ’, ‘તિલોત્તમા’, ‘સપ્તપદી’, ‘અગનખેલ’, ‘ખેલદ
ં ો’,
‘ચંદરવો’, ‘શરત’, સગપણનાં ફૂલ’, ‘વૈશાખી કોયલ’, ‘સંત ુ રં ગીલી’,
‘મૌસમ છલકે’ ઉપરાંત ‘અને ઇન્દ્રજિત’, ‘મીન પિયાસી’, ‘સપનાનાં
વાવેતર’, ‘કુમારની અગાસી’ અને ‘મોતી વેરાણાં ચોકમાં’ જેવાં નાટકો
રજૂ થયાં. કૃષ્ણ શાહે આઇ. એન. ટી. માટે ‘કદમ મિલાકે ચલો’થી
સફળતાનો નવો સિલસિલો શરૂ કરે લો. ખરે ખર તો અદી મર્ઝબાને
‘રં ગમિલન’માં કૃષ્ણ શાહ, પ્રવીણ જોષી, કાન્તિ મડિયા, ભરત દવે
જેવાને એક મંચ પર ભેગા કર્યા. આ દિગ્દર્શકો રં ગભ ૂમિની નવી
પેઢીના જાણે સ ૂત્રધાર બની ગયા. એક તરફ અદી મર્ઝબાન ‘મોટા
 ૂ ી પતિ’ જેવાં નાટકો કરતા હતા
દિલના મોટા બાવા’ અને ‘ભાડત
ત્યારે જ આ નવી, પ્રેક્ષકપ્રિય નાટકોની ધારા પણ શરૂ થઈ. આઇ.
એન. ટી. સાથે જ તે વેળા ‘રં ગભ ૂમિ’નાં નાટકોએ પણ કેટલીક નવી
પ્રતિભાનો પરિચય કરાવ્યો. ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી જેવા ‘રં ગભ ૂમિ’ સંસ્થામાં
જ વિકસ્યા અને આગળ જતાં તેમની પ્રતિભાની કુલ નોંધ લેવામાં
આવી ત્યારે દ્વિજેન્દ્રલાલ રૉયના નાટકનુ ં ઝવેરચંદ મેઘાણીએ કરે લ ું
રૂપાંતર ‘શાહજહાં’થી માંડી રસિકલાલ પરીખકૃત ‘શર્વિલક’,
‘ધ ૂપસુગધ
ં ’ વગેરે નાટકોના અભિનય પછી ‘દર્શક’ની નવલકથા
પરથી ‘ઝેર તો પીધાં જાણી જાણી’, મેઘાણીના ‘ગુજરાતનો જય’માંથી
વસ્ત ુપાળ-તેજપાળની ચરિત્રકથાના આધારે ‘બાંધવ માડીજાયા’,
ગાંધીજીની શતાબ્દીવેળા હરીન્દ્ર દવેકૃત ‘સંધ્યાકાળે પ્રભાતફેરી’,
મેઘાણીની 73 મી જયંતી નિમિત્તે ‘વેવિશાળ’ જેવાં નાટકો ઉપરાંત
‘કાક-મંજરી’, ‘મેજર ચન્દ્રકાન્ત’, ‘પારિજાત’, ‘આતમને ઓઝલમાં રાખ
મા’ અને ‘અભિનયસમ્રાટ’ જેવાં નાટકો નોંધતાં સ્પષ્ટ જણાત ું હત ું કે
સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિ સાથે અધ્યયનપરક નાતો જોડી તેમણે રં ગભ ૂમિ
પર એક જુદી ધારામાં કામ કર્યું છે . પ્રવીણ જોષી મૌલિક નાટકોની
શોધમાં વધુ પ્રવ ૃત્ત ન રહ્યા જ્યારે ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદીએ ગુજરાતી
નવલકથાસાહિત્યની પ્રશિષ્ટ કૃતિઓને નાટકમાં રૂપાંતર કરવાનુ ં
સાહસ કર્યું અને તે પણ સામર્થ્યથી.

ં ઈની રં ગભ ૂમિનાં સમર્થ નાટ્યકર્મી તે

પ્રવીણ, ઉપેન્દ્ર ઉપરાંત મુબ
કાન્તિ મડિયા. પ્રવીણ જોષી પાસે આઇ. એન. ટી. જેવી નિર્માણસંસ્થા
અને તેન ુ ં વ્યવસાયી માળખું ન હત.ું 1967 માં તેમણે ‘નાટ્યસંપદા’
સ્થાપી ત્યારે તેઓ નવા પ્રકારના પડકારો ઝીલી કામ કરવા તત્પર
હતા. બાદલ સરકારના ‘બાકી ઇતિહાસ’થી માંડી તેમણે ‘આતમને
ઓઝલમાં રાખ મા’, ‘નોખી માટી નોખા માનવી’, ‘આતમ ઓઢે
અગન-પિછોડી’, ‘મુઠ્ઠી ઊંચેરો માનવી’, ‘કાચી નીંદર કાચાં સમણાં’,
‘જૂજવે રૂપે અનંત ભાસે’, ‘સાવ રે અધ ૂરું મારું આયખુ’,ં ‘અમે બરફનાં
પંખી’, ‘બાણશય્યા’, ‘પીળું ગુલાબ અને હ’ુ ં , ‘કોઈ ભીંતેથી આયના
ઉતારો’, ‘મ ૃગજળ સીંચીને અમે ઉછે રી વેલ’ અને ‘કાચીંડો’ નાટકો વડે
તેમણે લોકપ્રિય નાટકોની એવી શ્રેણી રચી જેમાં સામાજિક હેત ુ અને
ચિંતન પણ સમાયાં હોય. મેલોડ્રામેટિક તત્વને તેમણે કશુકં વિશેષ
કહેવા પ્રયોજ્યુ.ં ઉત્પલ ભાયાણી જેવા ભજવાતી રં ગભ ૂમિના સમીક્ષકે
નોંધ્યુ ં છે તેમ, તેઓ નવી રં ગભ ૂમિના પ્રવીણ જોષી પછીના બીજા
શિલ્પી હતા. તેઓ પ્ર. જો. કરતાં વધારે સાહસી પણ કહી શકાય, કારણ
કે તેમની પાછળ કોઈ ચોક્કસ માળખાવાળી, સર્જકને નિરાંત આપે
તેવી નિર્માણસંસ્થા ન હતી. મડિયાએ ‘નાટ્યસંપદા’ની એક શાખા
અમદાવાદમાં શરૂ કરી અરવિંદ વૈદ્યને અને અમદાવાદના કળાકારોને
પણ તક આપવા પ્રયત્ન કર્યો. સ ૂરતમાં કપિલદે વ શુક્લ સાથે પણ
આવુ ં અનુસધ
ં ાન રચી પ્રતિભા-વિકાસનુ ં કામ કર્યું. મડિયામાં
રં ગભ ૂમિને નિર્ણાયક મોડ પર લઈ જવાની ઉત્કટ ઝંખના હતી. તે માટે
નવી પેઢીને તાલીમ આપવાનુય
ં કામ કર્યું અને કિરણ મરચન્ટ જેવા
નવા દિગ્દર્શક પાસે ‘તાક ધીના ધિન’ નાટક પણ કરાવ્યુ.ં મડિયાનાં
નાટકોમાં પ્રવીણ જોશીની જેમ જ વિષયવૈવિધ્ય ખ ૂબ હત.ું ભજવણીની
શૈલીમાં તેઓ ટૅકનિકલી ચુસ્ત રહેવા સાથે જ પ્રેક્ષકો સાથે નિરં તર
સામાજિક નૈતિક સંવાદ સાધવાનોય પ્રયત્ન કરતા હતા. મૌલિક
નાટકો બાબતે તેમનેય પ્રવીણ જોશીની જેમ ગુજરાતી લેખનમાં
વિશ્વાસ નહોતો પડ્યો, પરં ત ુ પ્રવીણ સોલંકી પાસે આગવી દૃષ્ટિ સાથે
રૂપાંતર જરૂર કરાવ્યાં હતાં.

ં ઈની રં ગભ ૂમિ પર સક્રિય દિગ્દર્શકોમાં

આ સમયગાળાના જ મુબ
અરવિંદ ઠક્કર અને વિજય દત્તને પણ યાદ કરવા પડે. ‘શેરે
અફઘાન’, ‘સોળમી જાન્યુઆરીની મધરાતે’, ‘વૈરી’, ‘શૉર્ટકટ’,
‘મહાસાગર’ જેવાં નાટકો ઉપરાંત આઇ. એન. ટી.ના જ પારસી-કૉમેડી
નાટકના દિગ્દર્શક તરીકે પણ તેમણે સફળતા મેળવી. તો વિજય દત્તે
લાલુ શાહના સથવારે ‘બહરૂુ પી’ સંસ્થાના નેજા હેઠળ શતપ્રયોગી
‘અભિષેક’ ઉપરાંત ‘ધરમની પત્ની’, ‘અનુરાગ’, ‘અનુકંપા’,
‘અભિલાષા’, ‘એકરાર’, ‘ચગડોળ’, ‘ધ ૂપછાંવ’, ‘કેવડાના ડંખ’ અને
‘વિસામો’ જેવાં યાદગાર નાટકો ભજવ્યાં. જગદીશ શાહ ‘પત્તાંની જોડ’
નાટકના દાદાજી તરીકે એવા સફળ રહ્યા કે તેમની સમગ્ર કારકિર્દીની
ઓળખમાં તે નાટક સીમાચિહન બની ગયુ.ં આ સમગ્ર તબક્કા
દરમિયાન પારસી કૉમેડી નાટકનુ ં અસ્તિત્વ એક મનોરં જક પ્રયોગ
તરીકે સતત ટકી રહ્યુ.ં ‘રં ગીલો રાજ્જા’ નાટકની ટીકા છતાં અદી
મર્ઝબાન, ફિરોઝ આંટિયા પછી બરજોર પટે લ, દિનયાર કૉન્ટ્રાક્ટર,
રૂબી પટે લ જેવા પારસી કૉમેડીને સાતત્યપ ૂર્વક જીવંત રાખી શક્યા.
આખર એ ભાષા-સમાજ અને તેનાં કેટલાંક સ્વભાવ-લક્ષણો પણ
ગુજરાતીના અને તેની રં ગભ ૂમિના હિસ્સા જ છે . વ્યવસાયી રં ગભ ૂમિની
જરૂરિયાતમાં તો પારસી કૉમેડી અનિવાર્ય બનીને રહી છે . તારક
મહેતા જેવાએ આઇ. એન. ટી. માટે ‘સપ્તપદી’ જેવાં રૂપાંતર ઉપરાંત
ઘણી પારસી કૉમેડીઓ પણ લખી.

1978 માં ગુજરાતી રં ગભ ૂમિ સવાશતાબ્દી ઊજવી રહી હતી ત્યારે ફરી
ફરી કેટલાક અનુત્તર પ્રશ્નો ચર્ચાના કેન્દ્રમાં હતા. સમગ્ર ભારતમાં બહુ
ઓછા ભાષા-પ્રદે શોમાં રં ગભ ૂમિ સવાશતાબ્દી ઊજવવા સુધીના
સાતત્યમાં વિસ્તરી હતી. ગુજરાતી રં ગભ ૂમિ સમયમાં વિસ્તરી પણ
સર્જકતામાં કુણ્ઠિત રહ્યાની વાસ્તવિકતા પીડે એમ હતી. સવાશતાબ્દી
સુધીની નાટકની પ્રવ ૃત્તિ શા માટે મુખ્યત્વે મુબ
ં ઈના કેન્દ્રમાં રહીને જ
વિસ્તરી ? શા માટે તે ગુજરાતી પ્રજાજીવનના અંગ રૂપે સ્વીકૃતિ ન
પામી ? ચંદ્રવદન ભટ્ટ, અદી મર્ઝબાનથી માંડી પ્રવીણ જોષી, મડિયા,
વિજય દત્ત, અરવિંદ ઠક્કર વગેરેની નાટ્ય-પ્રવ ૃત્તિ એક અર્થમાં શહેરી
પ્રેક્ષકને જ કેમ રીઝવતી હતી ? ગુજરાતી ઇતિહાસ, સમાજ, લોકકથા,
ગુજરાતી પ્રજાના અનેકવિધ સંઘર્ષો કેમ આ નાટકોના કેન્દ્રમાં ન હતા
? જશવંત ઠાકર, દીના પાઠક, પ્રતાપ ઓઝા, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી, માર્કણ્ડ
ભટ્ટ જેવા ચોક્કસપણે રં ગભ ૂમિના વિષયો પરત્વે વધુ ગંભીર હતા
અને પ્રશિષ્ટ કૃતિની ભજવણીના પ્રયત્નો થતા હતા. તેમણે ગુજરાતી
નાટ્યપાઠની શોધો પણ આદરી, છતાં ભવાઈ જો વિશાળ
ગ્રામસમાજના ભાગ રૂપે જીવંત રહી હતી તો આ બધાં નાટકો કેમ
ગ્રામસમાજની ઉપેક્ષા કરતાં હતાં ? શુ ં પ્રોસેનિયમ આર્ચ, ભજવણીની
તકનીક અને કુલ આર્થિક ખર્ચ અને નાટ્યવિષય મર્યાદા બનતાં હતાં
ૂ કર, જયવંત દળવી,
? મરાઠી ભાષામાં વસંત કાનેટકર, વિજય તેંડલ
રત્નાકર મતકરી, પુ. લ. દે શપાંડે અને પછી સતીશ આળે કર, મહેશ
એલકુંચવાર, ગણેશ પુરુષોત્તમ દે શપાંડે તો હિન્દીમાં મોહન રાકેશ,
શરદ જોષી, સુરેન્દ્ર વર્મા, શંકર શેષ, ધર્મવીર ભારતી, હબીબ તનવીર
જેવા અને કન્નડમાં આદ્ય રં ગાચાર્ય, ગિરીશ કર્નાડ, કર્ણાટકમાંથી
ચન્દ્રશેખર કમ્બાર, કેરળમાં કેવલમ ્ નારાયણ પણિક્કર, પશ્ચિમ
બંગાળમાં બાદલ સરકારથી આરં ભી ઉત્પલ દત્ત, મનોજ મિત્રા,
દે સ્તશીષ મજુમદાર જેવા લેખકો સ્વતંત્રતા પછીની રં ગભ ૂમિના લેખક
તરીકે પ્રાદે શિક ભાષામાંથી વિસ્તરી રાષ્ટ્રીય સ્તરે સ્વીકૃતિ પામ્યા, તેવ ુ ં
ગુજરાતી નાટ્યલેખક અને તેમની કૃતિઓ બાબતે કેમ ન બન્યુ ં ?
અપવાદ રૂપે મધુ રાયની ‘કુમારની અગાસી’.

ં ઈની રં ગભ ૂમિ પર તો અરવિંદ જોષી જેવા

1978 સુધીમાં મુબ
અભિનેતા દિગ્દર્શક તરીકે નવો આરં ભ કરી ચ ૂક્યા હતા. ‘કાચનો
ચન્દ્ર’, ‘ગીધડાં’, ‘લેડી લાલકુંવર’, ‘પુનર્મિલન’, ‘કાળચક્ર’, ‘એની
સુગધ
ં નો દરિયો’ જેવાં નાટકોનાં દિગ્દર્શન પહેલાં પ્રવીણ જોષીનાં
નાટકો ઉપરાંત મડિયાનાં ‘બાણશય્યા’ જેવાં નાટકોએ તેમને પ્રથમ
કોટિના અભિનેતા તરીકે સ્થાપી દીધા હતા. આ ગાળામાં જ શૈલેશ
દવે જેવા પણ ‘રમત શ ૂન્ય ચોકડીની’, ‘23 કલાક 52 મિનિટ’,
ં ’, ‘તક્ષક’, ‘સાહેબજી’, ‘એક્કો દુગ્ગી’,
‘ઓળખાણ’, ‘કાચના સંબધ
‘કર્મક્ષેત્ર’, ‘અંત વગરની અંતાક્ષરી’ અને ‘નોંધપોથી’ જેવાં નાટકો વડે
વ્યવસાયી રં ગભ ૂમિ પરનુ ં નાટ્યલેખન કેવ ુ ં હોય તેનાં ઉદાહરણ
બન્યાં. તેઓ કદાચ એવા દિગ્દર્શકોમાં મોખરાના રહ્યા, જેમને મૌલિક
લેખન અને રૂપાંતરોથી અસંતોષ હતો અને પોતાની જરૂરિયાતે નાટકો
લખ્યાં. અરવિંદ જોષી, શૈલેશ દવેની આ રીતિ પછીથી હોમી વાડિયા
– નિકિતા શાહ, સુરેશ રાજડા જેવાએ પણ ઓછી-વધતી સફળતા
સાથે અપનાવી. શૈલેશ દવે લેખન અને ભજવણીમાં ક્યાંય શિથિલતા
પ્રવેશવા દે તા ન હતા. સન્નિવેશથી માંડી નાટકનાં ટૅકનિકલ અંગો પણ
એમના પ્રેક્ષકોને રીઝવતાં. પ્રવીણ જોષીની વિદાય પછી આઇ. એન.
ટી. સુરેશ રાજડા જેવા દિગ્દર્શક વડે ભજવણી તો કરતી રહી પણ
કેટલાંક નાટકો વ્યવસાયી રીતે સફળ બનવા છતાં પ્રવીણ જોષીના
ધોરણમાં ક્યાંય મુકાય એવાં ન હતાં. ઇબ્સનના હેડા ગેબ્લરનુ ં રૂપાંતર
‘શ્રીલેખા’, ‘એનિમી ઑવ ્ ધ પીપલ’નુ ં ‘લોકશત્રુ’, યુજિન ઓનિલના
‘ડિઝાયર અન્ડર ધ એલ્મ્સ’નુ ં ‘ગોરં ભો’થી માંડી રાજડાએ કાંતિ
મડિયા, રાજીવને લઈને મ્યુઝિકલ તરીકે ‘રુદિયાની રાણી’ ભજવવા
પ્રયત્ન કર્યો છતાં કૉમેડી અને સસ્પેન્સ-નાટકો જ તેમને અનુકૂળ
બન્યાં જેમના નિર્માણ માટે આઇ. એન. ટી. જેવી પ્રતિષ્ઠિત નિર્માણ-
સંસ્થાની જરૂર ન હતી.

પરં ત ુ 1978 પછીનાં વર્ષો વધુ સ્મરણીય બન્યાં તે તો મહેન્દ્ર જોષી,

લતેશ શાહ, નૌશીલ મહેતા અને અમદાવાદમાં નિમેષ દે સાઈ, ભરત
દવે, સ ૂરતમાં કપિલદે વ શુક્લ જેવા દિગ્દર્શકોની સક્રિયતાના કારણે.
રાજકોટમાં ભરત યાજ્ઞિક પણ તેમનાં બે-ત્રણ નાટકોથી ધ્યાનાકર્ષક
બન્યા. વડોદરામાં પી. એસ. ચારી, મહેશ ચંપકલાલ અને પ્રભાકર
દાભાડે પણ વીસમી સદીના આખરી દાયકા પહેલાં પ્રચલિત
ભજવણીઓથી જુદા પ્રયત્નોમાં સક્રિય બન્યા. પણ આ બધામાં મહેન્દ્ર
જોષી અત્યંત કલ્પનાશીલ ભજવણીથી વિલક્ષણ કહી શકાય. મહેન્દ્રે
પ ૂરી સભાનતાથી વ્યવસાયી રં ગભ ૂમિના માળખાને તોડ્યુ.ં
નાટ્યકૃતિના વિષયગત અને આલેખનગત સામર્થ્યને, સંરચનાને તેણે
અભિનયના સામર્થ્ય અને સર્જનાત્મક સંગીતના વિનિયોગ વડે બહુ
પરિમાણમાં વિકસાવી પ્રેક્ષકોને મુગ્ધ કર્યા. સિતાંશ ુ યશશ્ચંન્દ્ર પાસે
પિટર શેફરના ‘એક્વસ’નુ ં ‘તોખાર’ નામે રૂપાંતર કરાવી તેણે પરે શ
રાવલની કેન્દ્રીય ભ ૂમિકામાં ભજવણી કરી ત્યારે ગુજરાતી રં ગભ ૂમિએ
અનુભવ્યુ ં કે પ્રવીણ જોષી, મડિયા જ્યાં અટકતા હતા ત્યાંથી મહેન્દ્રે
પડકાર ઝીલ્યો છે . રૂપાંતરની ભાષાથી માંડી ભજવણીમાં પણ મોટું
પરિવર્તન અનુભવાયુ.ં પરે શ રાવલ આ નાટકથી અભિનેતા તરીકે
નવી જ તાકાતથી પ્રગટ થયા. ફંક્શનલ સેટ, મર્યાદિત ઉપકરણો,
કુશળ પ્રકાશઆયોજન વડે ભજવણીના નવા ઍસ્થેટિક્ધાો આ પરિચય
ંૂ
મહેન્દ્રે ‘ખેલૈયા’માં ઓર ઘટ્યો. નવી રં ગભ ૂમિ પરનુ ં એ ખરા અર્થમાં
પહેલ ું મ્યુઝિકલ હત.ું ભવાઈની જેમ આ મ્યુઝિકલમાં પણ સ ૂત્રધાર
જેવુ ં અમુક અંશ પ ૂરત ું હત,ું પણ મુખ્યત્વે તો તે ગીત-સંગીત વડે
રોમૅન્ટિક કથાને અભિવ્યક્ત કરત ું હત.ું મહેન્દ્રનાં નાટકોમાં તે
વ્યવસાયી રીતે પણ જબરદસ્ત સફળ બન્યુ.ં મહેન્દ્રે પછી સતીશ
આળે કરના ‘મહાનિર્વાણ’ને સાવ પોતાની રીતે ‘તાથૈયા’ તરીકે રજૂ
કર્યું. આપણી મ ૃત્યુ પછીની વિધિનો તેમાં બ્લૅક કૉમેડીની નજીક જતો
ઠઠ્ઠો હતો. ‘પાંખ વિનાનાં પતંગિયાં’, ‘કેસરભીના’, ‘અશ્વત્થામા’,
‘રૂપસુદરી
ં ઇચ્છાકુમારી’, ‘મોજીલા મણિલાલ’ જેવાં નાટકોમાં તેણે
તેના વિલક્ષણ દિગ્દર્શકીય પ્રયત્નો ચાલુ રાખ્યા. તેનો પ્રયત્ન
ગુજરાતી રં ગભ ૂમિને નવો અવકાશ (space) આપવાનો હતો અને તે
ક્યાંય, કોઈ સમાધાન વિના તેના માટે મથામણ કરતો. એકાંકીના
દિગ્દર્શક તરીકે તેણે શરૂથી છે વટ સુધી જુદી જુદી ભજવણીઓ કરી.
‘ધ લેસન’, ‘સંતાકૂકડી રમતાં રમતાં’, ‘પશિયો રં ગારો’, ‘નૌશીલ
મહેતા આપઘાત કરે છે ’, ‘અર્ધનારીશ્વર’, ‘અશ્વત્થામા’ જેવાં એકાંકીઓ
વડે કૉલેજ-થિયેટરને જીવંત રાખી અનેક અભિનેતાઓ, દિગ્દર્શકોને
ઘડ્યા. દે વેન ભોજાણી, વિપુલ શાહ, આતિશ કાપડિયા, શરમન જોષી
જેવા ઘણાના ઘડતરકાળમાં મહેન્દ્રનુ ં પ્રદાન છે .

મહેન્દ્ર સાથે જ એક સમયે પ્રચલિત વ્યવસાયી રં ગભ ૂમિ સામે લતેશ

શાહ, હોમી વાડિયા વગેરેએ વિદ્રોહ કર્યો હતો. લતેશે કટોકટીકાળમાં
‘નપુસક’,
ં ‘ભારત હમારી માતા બાપ હમારા હીજડા’, ‘હમ સબ ચોર
હૈં’ જેવાં શેરીનાટકો કરે લાં અને ‘પગલા ઘોડા’, ‘આપણુ ં તો ભાઈ
ે યો’ની ભજવણીથી રં ગમંચ પર આશા જગાવેલી; પરં ત ુ
એવુ’,ં ‘ગેલલિ
‘ચિત્કાર’ નાટકની જબરદસ્ત સફળતા પછી તેના રસ્તા બદલાયા ને
ચુપચાપ રં ગભ ૂમિની બહાર સરકી જવાયુ.ં હોમી વાડિયાએ અભિનેતા
તરીકે લોકપ્રિયતા મેળવવા માંડી. પછી ‘હથેળી પર બાદબાકી’, ‘શુક્ર-
મંગળ’, ‘ફૅમિલી આલ્બમ’, ‘તથાસ્ત ુ’ જેવાં નાટકોથી વ્યાવસાયિક
રં ગભ ૂમિને આગળ વધારી. સિદ્ધાર્થ રાંદેરિયા, ફિરોઝ ભગત વગેરે પણ
આ શ્રેણીનાં જ નાટકો કરતા રહ્યા. શફી ઇનામદાર મ ૂળ ગુજરાતી ન
હોવા છતાં પ્રવીણ જોષીના સહાયક દિગ્દર્શક તરીકે હતા ત્યારથી
ગુજરાતી રં ગભ ૂમિનો હિસ્સો બની રહ્યા હતા. મહેન્દ્ર જોષીનાં નાટકોમાં
તેઓ અભિનેતા હતા અને પછી ‘બા રિટાયર થાય છે ’, ‘ગુરુબ્રહ્મા’,
‘ડૉક્ટર તમે પણ’, ‘ઑલ ધ બેસ્ટ’, ‘રે શમગાંઠ’ જેવાં નાટકોના
દિગ્દર્શન વડે તેમણે એકસ્તરીય સ્પર્ધા ઊભી કરી હતી. વ્યવસાયી
રં ગભ ૂમિ પરથી ઉપર ઊઠવાની તેમનામાં ખેવના અને સજ્જતા બંને
હતી. આ દરમિયાન ત ુષાર જોષી, રાજેશ જોષી ઉપરાંત મિહિર ભ ૂતા,
પ્રકાશ કાપડિયા જેવા લેખકો પણ ઉમેરાયા. મિહિરે ‘અતમરી’,
‘ચાણક્ય’ પછી કલાપીના જીવન પર આધારિત ‘હૃદય-ત્રિપુટી’ લખ્યુ.ં
પ્રકાશ કાપડિયા ‘સ ૂર્યવંશી’ અને ‘ચક્રવર્તી’માં સફળતા પામ્યા. આ
લેખકો પછી આતિશ કાપડિયા એક અચ્છા લેખક તરીકે ઉમેરાયા,
જેમણે ‘આંધળો પાટો’, ‘એકબીજાને ગમતા રહીએ’, ‘આવજો, વહાલા
ફરી મળીશુ’ં જેવાં નાટકો વડે મૌલિક રહીને પણ મંચન પામી શકે
અને સફળતા મેળવી શકાય તેવાં નાટકો લખ્યાં. વિપુલ શાહના
દિગ્દર્શનમાં તે ભજવાયાં. એક રીતે જોતાં ઉત્તમ ગડા, હરીશ નાગ્રેચા,
ભદ્રકાન્ત ઝવેરી જેવા નાટ્યલેખકોએ મૌલિક રહીને જ મુબ
ં ઈની
રં ગભ ૂમિ પર સફળતા મેળવી હતી; પરં ત ુ આ નાટકો ગુજરાતી
નાટ્યસાહિત્યમાં સ્વીકૃતિ નથી પામ્યાં તે હકીકત છે .

નૌશીલ મહેતાએ આ દરમિયાન એકાંકીલેખનથી આરં ભી ‘અત્યારે ’

નાટકથી દિગ્દર્શનમાં સક્રિયતા દાખવી; પછી ‘આ શેખર ખોસલા કોણ
?’, ‘શૃગ
ં ારકાંડ’, ‘હૃદયત્રિપુટી’, ‘મોજીલા મણિલાલ’ જેવાં નાટકોનુ ં
નિર્માણ કર્યું. પછીનાં વર્ષોમાં મધુ રાયની ‘કિમ્બલ રે વન્સવુડ’
નવલકથા પરથી ‘મનગમતી કન્યાની શોધમાં’ નાટકનુ ં લેખન-
દિગ્દર્શન કર્યું. મનોજ શાહે અભિનેતા તરીકે નૌશીલ, મહેન્દ્રનાં
નાટકોમાં અભિનય બાદ ‘દે વકન્યા’થી દિગ્દર્શન આરં ભ્યુ ં અને
ચન્દ્રકાન્ત શાહલિખિત ‘માસ્ટર ફૂલમણિ’થી સફળતા મેળવી. આ
નાટક આમ તો સતીશ આળે કરના ‘બેગમ બર્વે’ નાટકનુ ં રૂપાંતર હત,ું
પરં ત ુ તેમાં ગુજરાતી જૂની રં ગભ ૂમિનાં પરિવેશ, પાત્રો અને સંગીતને
આધુનિક સંવેદનાભર્યા વિષય સાથે જોડી એક નવો આરં ભ થયો
હતો. મહેન્દ્રે ભજવેલા ‘ખેલૈયા’, ફિરોઝખાનના ‘એવા મુબ
ં ઈમાં ચાલ
જઈએ’ પછીનુ ં આ મહત્વનુ ં મ્યુઝિકલ નાટક હત;ું જે જૂની રં ગભ ૂમિની
સ્મ ૃતિઓ જગાડી નવા પ્રેક્ષકને પરં પરાથી જોડત ું હત.ું મનોજે ત્યાર
પછી ‘અખો આખાબોલો’ ઉપરાંત વીસમી સદી પછીના ઉમેરણ તરીકે
‘મરીઝ’ જેવા નાટકને પણ પ્રેક્ષક સમક્ષ આણ્યુ.ં

આ વર્ષો દરમિયાન અમદાવાદ, સ ૂરત જેવાં શહેરોમાં જે પ્રયત્નો થયા

તે જાણે પ્રેક્ષકોનો સામનો કર્યા વિના પ્રયોગશીલતાના આગ્રહમાંથી
ઊપજ્યા હોય તેવા હતા. અલબત્ત, મ ૃણાલિની સારાભાઈએ ‘દર્પણ’
સંસ્થા વડે અમદાવાદમાં નાટ્યલેખન કરતા સર્જકોને મંચસ્થ કરવાના
પ્રયત્નો કર્યા. કૈ લાસ પંડ્યા, દામિની મહેતા જેવા દિગ્દર્શકો, અભિનેત્રી
વડે એ સાહિત્યિક એકાંકી-દ્વિઅંકીના વિશેષો અને મર્યાદાઓ પણ
ઊપસ્યાં. મધુ રાય, ચિનુ મોદી, લાભશંકર ઠાકર વગેરે ‘આકંઠ
સાબરમતી’ વડે જે નાટ્યલેખન અને ભજવણી માટે પ્રયત્નશીલ હતા
તેમણે ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્યમાં એક નવતર શૈલીનો ઊહાપોહ જરૂર
જગાડ્યો હતો પરં ત ુ તેની ભજવણી માટે મંચ અને દિગ્દર્શકોનો
અભાવ હતો. લાભશંકર, આદિલ મનસ ૂરી, શ્રીકાંત શાહ, બકુલ ત્રિપાઠી,
સુભાષ શાહ, ઇન્દુ પુવાર વગેરેનાં આ નાટકો ઍબ્સર્ડ અને
લીલાનાટ્ય તરીકે સંદિગ્ધ ચર્ચા-સમીક્ષા પામતાં રહ્યાં. સમય જતાં
લાભશંકરના ‘પીળું ગુલાબ અને હ’ુ ં , ‘કાહે કોયલ શોર મચાયે રે ’ જેવાં
નાટકો થોડા પ્રેક્ષક પણ પામી શક્યાં. ચિનુ મોદી સતત વિષય અને
શૈલીની દૃષ્ટિએ પ્રયોગશીલ રહી લખતા રહ્યા – ‘જાલકા’, ‘અશ્વમેધ’,
‘નવલશા હીરજી’થી આરં ભી તેઓ ‘શુકદાન’, ‘બાહક
ુ ’, ‘ઔરં ગઝેબ’
જેવાં નાટકો બાદ પણ સક્રિય છે . એમની સાથે નાટ્યલેખન શરૂ
કરનારા સર્જકોમાંના ઘણા થંભી ગયા છે . મધુ રાય જેવા નાટ્યલેખકે
‘સુરા અને શત્રુજિત’ નાટક (2004) એક સ્પર્ધા માટે લખ્યુ ં ને શ્રેષ્ઠતાનુ ં
પારિતોષિક મેળવ્યુ ં તોય એ કૃતિનો સંચાર ભજવાતી રં ગભ ૂમિ પર
વર્તાયો નથી. લાભશંકર ઠાકરે ‘સ્વપ્નાક્ષરી’ લખી લાંબા સમય પછી
બતાવેલી સર્જકતા અમદાવાદમાં બે-ચાર ભજવણી પામી મુદ્રિત
સ્વરૂપે ઠરી ગઈ છે .

મધુ રાય સૌથી વધુ અપેક્ષા જગાડનાર નાટ્યલેખક રહ્યા છે તો

સિતાંશ ુ યશશ્ચન્દ્ર વર્તમાન પ્રશ્નોનુ ં એક સર્જકલેખે આકલન કરી,
પરં પરાની શૈલીના વિનિયોગ સાથે કૃતિ સર્જતા રહ્યા છે . તેમના ‘આ
માણસ મદ્રાસી લાગે છે ’ નાટકને ગુજરાતી રં ગમંચના કોઈ દિગ્દર્શકે
જ્યારે ભજવવાનુ ં સાહસ ન કરે લ ું ત્યારે સત્યદે વ દૂબે જેવા સમર્થ
દિગ્દર્શકે ભજવેલ.ું આ નાટકમાં આઝાદી પછીના બદલાતા રાજકીય
માહોલમાં આદર્શ સેવતા માણસને કેવો ઓળખ વિનાનો કરી દે વામાં
આવે તેની વાત તો છે જ, પણ સામાન્ય માણસનો પ્રતિકાર પણ તેમાં
મહત્વનો બને છે . ‘ખગ્રાસ’ નાટક શૈલી અને મંચન-વિધાનની દૃષ્ટિએ
ખાસ્સું પરં પરાને અપનાવે છે . આપણી માણભટ્ટની શૈલી અહીં
વિલક્ષણ રીતે કૃતિના મર્મને ઉઘાડવા ખપમાં આવી છે . અહીં જે
સંઘર્ષ નિરૂપાયો છે તેના એકથી વધુ સંકેતો છે . ‘કહો, મકનજી ક્યાં
ચાલ્યા ?’ નાટક એક એવા ચરિત્રની યાત્રાને આલેખે છે જે એક તરફ
અંતરશોધમાં છે . તેણે આ શોધ બાહ્યલોકમાં, પ્રચલિત જગતમાં કરવી
પડે છે . સિતાંશ ુ હંમેશાં રાજકારણ, સમાજ, માણસનુ ં પોતીકું
ચેતનાજગત અને તેની ઝંખનાઓને અથડાવે છે . આ નાટક ટોટલ
ુ ાં આ નાટકો જોકે
થિયેટરની વિભાવના સાથે રચાયુ ં છે . સિતાંશન
યોગ્ય દિગ્દર્શકોથી મંચ-વંચિત રહ્યાં છે . મધુ રાય અને જયંત
પારે ખની જેમ તેઓ રં ગભ ૂમિ પર તો રૂપાંતરકાર તરીકે જ ઝાઝા
ં ઈની રં ગભ ૂમિ માટે એક ‘રુદિયાની
સ્વીકારાયા છે . ચિનુ મોદીએ મુબ
રાણી’ સિવાય રૂપાંતર ન કર્યાં. લાભશંકર ઠાકરે મૌલિક નાટક સિવાય
કશુ ં કરવુ ં ન હત ું અને તે તેમણે સ્વાગ્રહથી કર્યે રાખ્યુ.ં મધુ રાય,
સિતાંશ,ુ ચિનુ, લાભશંકરને નાટ્યસાહિત્યમાં જે સ્વીકૃતિ મળી તે
મંચનના અભાવે અધ ૂરી અને અપ ૂર્ણ રહી છે . એક સમયે તેઓ
ભજવાશે એવુ ં લાગત ું હત ું પણ પ્રવીણ, મડિયા, નિમેષ દે સાઈ જેવાના
પ્રયત્નો પછી પણ એ કૃતિ ઊઘડ્યા વિનાની રહી છે . નિમેષે ચિનુ
ુ ાં મૌલિક નાટકો ભજવી એક આશા જગાવી
મોદી, લાભશંકર, સિતાંશન
હતી – એ સાહિત્યકારોમાં જેઓ નાટક લખતા હતા. તેમણે ‘યરમા’,
‘ફિડલર ઑન ધ રૂફ’નુ ં રૂપાંતર ‘ઢોલીડો’ પછી ‘કાહે કોયલ શોર
મચાયે રે ’ અને ‘કહો, મકનજી ક્યાં ચાલ્યા ?’ જેવાં ઘણાં નાટકો
ભજવ્યાં. તેની પાસે નાટ્યસંગીતની પણ સારી સ ૂઝ છે ; આમ છતાં
નિમેષની નાટ્યપ્રવ ૃત્તિ અમદાવાદથી વિસ્તરી ગુજરાતની બની નથી.
ભરત દવે જેવાએ ‘માનવીની ભવાઈ’નુ ં નાટ્યરૂપ ભજવ્યુ ં પછી
ચ ૂપચાપ નિષ્ક્રિય થતા ગયા. રાજુ બારોટ જેવા અભિનેતા-દિગ્દર્શક
ગોવર્ધન પંચાલ સાથે નાટ્યપ્રવ ૃત્તિ કરતાં કરતાં ‘મર્મભેદ’, ‘મઝ
ં ૂ ારો’
જેવાં નાટકોનાં દિગ્દર્શન કરતા જણાયા. અમદાવાદમાં કોઈની લાંબી
સક્રિયતા હોય તો લેખક-દિગ્દર્શક હસમુખ બારાડીની. ‘એકલું આકાશ’,
‘રાઈનો દર્પણરાય’, ‘આખું આયખું ફરીથી’, ‘શકાર, હુ ં રાજાનો સાળો’,
‘જશુમતી કંકુવતી’ જેવાં નવ-દશ નાટકો અને વનવેલી છંદમાં ‘હુ ં જ
સીઝર, ને હુ ં જ બ્રુટસ છું’ જેવાં નાટકો લખ્યાં. તેઓ પ્રશિષ્ટ કૃતિઓને
એક સર્જક લેખે કૃતિગત પ્રતિભાવ આપતાં નાટકો લખી એક જુદા
અભિગમનો પરિચય કરાવી રહ્યા છે . ગૅરેજ થિયેટરમાં તેઓ આ અને
બીજાં નાટકોનાં દિગ્દર્શન પણ કરતા રહ્યા છે . નાટક અને રં ગભ ૂમિના
ઊંડા અભ્યાસી બારાડી થિયેટર અને મીડિયા સેન્ટર વડે નાટ્યતાલીમ
અને પ્રકાશનપ્રવ ૃત્તિ પણ કરે છે . જોકે બારાડીની પ્રવ ૃત્તિ પણ ભલે
નિમેષ, ભરતની જેમ દે શના નાટ્યમહોત્સવમાં ગુજરાતી નાટકનુ ં
પ્રતિનિધિત્વ કરવા સુધી ગઈ હોય તોપણ ગુજરાતી પ્રેક્ષકમાં તેનો
સ્વીકાર નથી.

સ ૂરતમાં નાટ્યપ્રવ ૃત્તિ ચાલતી રહી છે . વજુભાઈ ટાંક, ચન્દ્રકાન્ત

પુરોહિત જેવાએ જે કર્યું તેને આગળ લઈ જવામાં એ શહેરની
મહાનગરપાલિકાનો ફાળો અગત્યનો છે . સાડાત્રણ દાયકા ઉપરાંતથી
અખંડપણે ચાલતી તેની વાર્ષિક સ્પર્ધા શહેરના અભિનેતા, લેખક,
દિગ્દર્શકોને વાર્ષિક તક આપે છે . લગભગ તો એટલા સમય પ ૂરતી જ
સક્રિયતા છે ; પરં ત ુ કપિલદે વ શુક્લ જેવા દિગ્દર્શક ‘આષાઢ કા એક
દિન’થી માંડી ‘પૅરેલિસિસ’, ‘કાફલો’, ‘તપસ્વિની અને તરં ગિણી’,
ૂ ળ’, ‘પ્રિય પપ્પા હવે તો.’, ‘ન્યાયદં ડ’,
‘અનુરવ’, ‘તિરાડે ફૂટી કંપ
‘આખરની આત્મકથા’, ‘રતનલાલની અમ્મા’ સુધી સતત પ્રવ ૃત્ત રહ્યા
છે . રાજ્યસ્પર્ધામાં તેઓ નિયમિતપણે ભાગ લેતા રહી પોતાની
પ્રતિભાને નિખારતા રહ્યા છે . મૌલિક નાટકની શોધ તરીકે તેમણે
ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, વીનેશ અંતાણી જેવાની નવલકથાઓનાં નાટ્યરૂપ
ભજવ્યાં છે . તૈયાર નાટ્યકૃતિ ભજવવા કરતાં તેઓ કોઈ નવલકથા
ગમે તો તેના નાટ્યરૂપને ભજવવુ ં વધુ પસંદ કરે છે . પાછલાં વર્ષોમાં
તેમનાં નાટકો નૅશનલ સ્કૂલ ઑવ ્ ડ્રામાના રાષ્ટ્રીય મહોત્સવમાં સ્થાન
પામવા સાથે પ્રેક્ષકોમાં પણ લોકપ્રિય બન્યાં છે . કપિલ ઉપરાંત પંકજ
પાઠકજી, સોનલ વૈદ્ય જેવા પણ અવાંતરે સ ૂરતની નાટ્યપ્રવ ૃત્તિને
જીવંત રાખી રહ્યાં છે . અમદાવાદ, વડોદરા, સ ૂરત, રાજકોટ, વલસાડ
બધે જ થતી આ પ્રવ ૃત્તિ આખર તો સ્થાનિકતામાં રહીને વિકલ્પો શોધે
છે . એમની પાસે વધારે સાધનો નથી, નીવડેલા વ્યવસાયી કળાકારો
નથી, પ્રેક્ષક નથી. રં ગમંચને સમ ૃદ્ધ કરતી કૃતિઓ સર્જવા તેમની પાસે
આર્થિક અને સર્જકીય ક્ષમતાનો પણ અભાવ છે .

પરં ત ુ સંભાવનાઓ સાવ બંધ પણ નથી થઈ. અમદાવાદમાં સૌમ્ય

જોષી, અભિજાત જોષી નાટ્યલેખન અને દિગ્દર્શન વડે શક્યતા તરીકે
ઊઘડી આવ્યા છે . અભિજાતના ‘એ શાફ્ટ ઑવ ્ સનલાઇટ’ રે ડિયો-
નાટક્ધો બીબીસીનો પુરસ્કાર મળ્યો. અભિજાતે શોભા જોષી સાથે તેને
બેઅંકી ‘મર્મભેદ’ રૂપે, મંચક્ષમ કૃતિ રૂપે લખ્યુ ં અને રાજુ બારોટના
દિગ્દર્શનમાં રજૂ થયુ.ં સૌમ્ય જોષીએ સરદાર પટે લના જીવનપ્રસંગોનુ ં
‘ધરતીપુત્ર’માં નાટ્યરૂપે સંકલન કર્યું. પછી સૌમ્યનાં ‘રમીલો ને યાર’
અને ‘દોસ્ત, ચોક્કસ અહીં નગર વસત ું હત’ું અને પરે શ વ્યાસ સાથે
લખેલ ું ‘કંચન’ જેવાં નાટક આવ્યાં. અભિજાતે ‘સનક’, ‘પોસ્ટકાર્ડ જેવુ ં
ઘર’ નાટક લખ્યાં. હજુ આ નાટકો એકાંકી-સ્પર્ધા યા પ્રાસંગિક
પ્રવ ૃત્તિના ભાગ રૂપે ભજવાય છે , પરં ત ુ કૉલેજસ્તરે આવતી યુવા
પ્રતિભાઓને નાટક તરફ વાળવાનો તેમનો પ્રયાસ અત્યારે તો
શક્યતા રૂપે જોઈ શકાય. સૌમ્ય જોષીએ નવી સદીના આરં ભે,
‘વેલકમ જિંદગી’, ‘102 નોટ આઉટ’ જેવાં નવતર શૈલીનાં મૌલિક
નાટકોનાં લેખન–દિગ્દર્શન થકી મુબ
ં ઈની વ્યાવસાયિક ગુજરાતી
રં ગભ ૂમિને એક નવી દિશા ચીંધી આપી.

વીસમી સદીના અંત સુધીમાં એવુ ં પણ કહેવાની સ્થિતિમાં આપણે

આવી ગયા કે ચં.ચી., જશવંત ઠાકર, જનક દવે વગેરે વડે નાટક્ધો
કૉલેજસ્તરે અભ્યાસ, મંચન સુધી લઈ જવા જે પ્રયત્નો થયા તે એક
કાળે ઐતિહાસિક જરૂર બન્યા; પરં ત ુ અમદાવાદ, વડોદરાના
નાટ્યવિભાગો ગુજરાતી પ્રજાને નાટક આપી શક્યા નથી. માર્કણ્ડ ભટ્ટ,
કૈ લાસ પંડ્યા જેવા અભિનેતા, દિગ્દર્શકોએ શિક્ષણના નામે જે કરાવ્યુ ં
તે તેમના વ્યક્તિગત બાયૉડેટાને કદાચ સમ ૃદ્ધ બનાવી શક્યું હોય
તોયે એ શિક્ષણ પ્રેક્ષકસ્વીકૃતિ પામતા નાટક રૂપે કૉલેજની બહાર
નથી આવ્યુ.ં હરીશ વ્યાસ, મહેશ ચંપકલાલ, પ્રકાશ દાભાડેની
અભિનેતા, દિગ્દર્શક અને નાટ્યકળાના શિક્ષક તરીકેની પ્રતિભા
નૅશનલ સ્કૂલ ઑવ ્ ડ્રામા જેવા માળખામાં કદાચ વધુ પરિણામદાયી
નીવડી હોત. આટલાં વર્ષે પણ આ નાટ્યશિક્ષણની પ્રસ્ત ુતતા,
ઉપયોગિતા સંગીન અર્થોમાં વિસ્તરી નથી. એના કરતાં તો કદાચ
‘ગુજરાત સમાચાર’ અને આઇ. એન. ટી.ના સંયક્ુ ત પ્રયત્ન રૂપે
યોજાતી એકાંકી નાટ્યસ્પર્ધા કદાચ વધુ લેખક, દિગ્દર્શક, અભિનેતા-
અભિનેત્રીઓને મંચ આપી રહી છે એવુ ં નોંધી શકાય.
મૌલિક નાટ્યલેખનના પ્રયત્ન રૂપે વિનાયક પુરોહિત, રમેશ પારે ખ,
પ્રવીણ પંડ્યા, સતીશ વ્યાસ વગેરે પ્રયત્નશીલ રહ્યા છે . સતીશ વ્યાસે
‘પશુપતિ’, ‘જળને પડદે ’ ‘અંગુલિમાલ’, ‘કામરુ’ જેવાં વિશિષ્ટ શૈલીનાં
નાટકો લખી નવી સદીનાં ગુજરાતી નાટકોમાં પોતાનુ ં આગવુ ં સ્થાન
અંકે કરી લીધુ ં છે . ખરે ખર તો વીત્યાં 50 વર્ષમાં લખાયેલાં અને
ભજવણીના વધુ અવકાશવાળાં મૌલિક નાટકોને સ્વસ્થદૃષ્ટિ-
સંપાદનની જરૂર છે . આ માટે કયા સંપાદક હોઈ શકે એ કહેવ ુ ં એટલા
માટે મુશ્કેલ છે કે નાટ્યવિવેચન હજુ પણ સાહિત્ય અને
મંચનક્ષમતાના પ્રશ્નો વચ્ચે અટવાયેલ ું છે . બકુલ ટે લરની દૃષ્ટિએ પણ
ગુજરાતી રં ગભ ૂમિ અને નાટ્યસાહિત્યના વિવેચન વિશે ઝાઝી ગરબડ
છે . ‘વીસમી સદીનુ ં ગુજરાત’ પુસ્તકમાં ગુજરાતી રં ગભ ૂમિ વિશે
નુક્તચીની કરતાં તેઓ લખે છે , ‘નાટકને સાહિત્ય તરીકે મ ૂલવતા
ગ્રંથો તો ખાસ્સા છે . આમ તો દલપતરામ, નર્મદથી શરૂ થઈ કાન્ત,
ગોવર્ધનરામ, ન્હાનાલાલ અને પછી રસિકલાલ પરીખ, અનંતરાય
રાવળ, ઉમાશંકર જોશી, યશવંત શુક્લ, જયંતિ દલાલ, ચુનીલાલ
મડિયા, ચં. ચી. મહેતા, ગુલાબદાસ બ્રોકર બાદ રઘુવીર ચૌધરી,
વિનોદ અધ્વર્યુ, કૃષ્ણકાંત કડકિયા, સુધાબહેન દે સાઈ, જશવંત
શેખડીવાલા, જયંત પારે ખ, ચિનુ મોદી જેવાં ઘણાં નામો આ માટે ધરી
શકાય. જયંત પારે ખ, ચંદ્રવદન ભટ્ટના સમયે ખાસ્સાં નાટકોનુ ં સઘન
દીર્ઘ વિવેચન કરતા ને કેટલાક પાયાના પશ્નો ઊભા કરતા. તેમનામાં
દે શવિદે શનાં નાટકો અને વિવેચનના અભ્યાસથી ઘડાયેલી વિશિષ્ટ
દૃષ્ટિ છે . તેમનાં નાટ્યવિવેચન હજુ ગ્રંથ રૂપે આવ્યાં નથી. પરં ત ુ
વિભાવોની સ્પષ્ટતા સાથે ગુજરાતના નાટ્ય-સાહિત્યનુ ં પ ૃથક્કરણ-
મ ૂલ્યાંકન થયુ ં હોત તો ઘણી નાટ્યકૃતિઓ પાઠ્યક્રમ સુધી પહોંચી ન
હોત, પરિસંવાદ વિષય બની ન હોત. જશવંત ઠાકર, ચં. ચી. મહેતાએ
નાટ્યપ્રશિક્ષણ અનુષગ
ં ે કરે લાં પુસ્તકો મહત્વનાં છે . આ બંને લેખકોએ
નાટ્યશિક્ષણ માટે જરૂરી વાચન આપવા સતત પ્રયત્ન કર્યા. જશવંત
ઠાકરના ‘નાટ્યપ્રયોગ-શિલ્પ’, ‘નાટ્યશિક્ષણનાં મ ૂળ તત્વો’, ‘નવા નટો
અને કેટલાંક સ ૂચનો’, ‘અભિનયકળા’ જેવા ગ્રંથો આની સાહેદી પ ૂરે છે .
ચં. ચી. મહેતાએ ‘નાટક ભજવતાં’, ‘નાટ્યરં ગ’ જેવા ગ્રંથો ઉપરાંત
ગઠરિયાશ્રેણીમાં દે શવિદે શની નાટ્યસ ૃષ્ટિ વિશે ઘણુ ં લખ્યુ.ં આ
ઉપરાંત જયંતિ દલાલે નાટકની ભજવણીને સામે રાખી મહત્વનુ ં
વિવેચનકાર્ય કર્યું છે . આ પછી સતત કામ કરનારામાં હસમુખ બારાડી
છે , તેઓ રં ગભ ૂમિ અને નાટ્યલેખનના ઇતિહાસને સાથે રાખી પ્રશ્નો
ખડા કરતા રહ્યા છે . પાછલા દાયકાઓમાં સતીશ વ્યાસ, મહેશ
ચંપકલાલ વગેરે સભાનતાથી ક્યાંક સક્રિય જણાય છે . મહેશ
ચંપકલાલે ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રને લગતા ગ્રંથને ગુજરાતીમાં
ઉતારી મહત્વનુ ં કામ કર્યું છે અને તે માટે ખાસ્સા અભ્યાસ, અધ્યયન
ખપમાં લીધાં છે . ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર સંદર્ભના એમના ચારે ગ્રંથો
ભરતના નાટ્યવિચારની ભ ૂમિકાને, દૃષ્ટિને સઘન રીતે ઉપસાવી આપે
છે , એ જ રીતે ‘આધુનિક ગુજરાતી નાટકપ્રત અને પ્રયોગ’માં તેમણે
શ્રીકાંત શાહ, મધુ રાય, રઘુવીર ચૌધરીથી માંડી લાભશંકર ઠાકર,
સિતાંશ ુ યશશ્ચંદ્ર, ભ ૂપેન ખખ્ખર સહિતના દસ લેખકોની કૃતિના પાઠ
અને તેની ભજવણી બંને તપાસવાનો સ-રસ પ્રયોગ કર્યો છે . આવુ ં
કામ ઉત્પલ ભાયાણી વડે પણ શક્ય બન્યુ ં હોત તો ઘણી
નાટ્યકૃતિઓની રં ગમંચીય ક્ષમતાની વધુ એક સંગીન તપાસ મળી
હોત. સતીશ વ્યાસના ‘અદ્યતન એકાંકી’માં થયેલા મ ૂલ્યાંકનમાં હજુ
પ્રશસ્તિભર્યો ભાવ જણાય છે અને તે એકાંકી વિશેના ભજવણીના પ્રશ્નો
બાદ કરી વાત કરે છે . નાટક વિશેના વિવેચનમાં કદાચ સૌથી ઉત્તમ
કામ મધુકર રાંદેરિયાના તંત્રીપદે પ્રગટ થયેલા ‘ગુજરાતી નાટ્ય’માં
જોઈ શકાય. એમાં રં ગભ ૂમિ અને નાટકની પ્રવ ૃત્તિનો બહવિ
ુ ધ વાનાં
સાથે ચિંતન-વિચાર શક્ય બનેલો. સન્નિવેશકળા, પ્રકાશઆયોજનથી
માંડી મુલાકાત, અભ્યાસ વડે તે એક સમ ૃદ્ધ નાટ્યસામયિક બન્યુ ં હત.ું
સદીના અંત સુધીમાં બારાડીના તંત્રીપદે ‘નાટકબુડેટ્રી’ અને શૈલેશ
ટે વાણીના તંત્રીપદે ‘નાન્દીકાર’ સામયિક છે . પરં ત ુ નવી આબોહવા
રચવાનુ ં કામ શક્ય બન્યુ ં નથી. વળી નાટક-રં ગભ ૂમિ વિશે લખનારા
પણ બહુ નથી. બારાડીના ‘ગુજરાતી રં ગભ ૂમિનો ઇતિહાસ’માં
‘સમાંતરોનો આલેખ’ અભ્યાસીને રસ પડે એવો છે . આમ તો રં ગભ ૂમિ
પર પહેલ ું નાટક ભજવાયુ ં ત્યારથી એના વિશે લખાણો પ્રગટ થતાં
રહ્યાં છે પણ ભજવાતાં નાટકોનુ ં સાતત્યપ ૂર્વકનુ ં વિવેચન, સમીક્ષા
શક્ય નથી બન્યાં. એ બને છે ઉત્પલ ભાયાણીના પ્રવેશ બાદ. તેમના
‘શ્યફલક’, ‘પ્રેક્ષા’, ‘તર્જનીસંકેત’, ‘સંગભ ૂમિ’ સમીક્ષાસંગ્રહમાં સાતમા
દાયકામાં શરૂ થઈ પ ૂરા ત્રણેક દાયકાની ભજવણી વિશે ‘અખબારી
વિવેચન’ની મર્યાદામાં રહી નોંધ થઈ છે . આનુ ં એક દસ્તાવેજી મ ૂલ્ય
પણ છે . લાઘવપ ૂર્વક નાટકના વિષયવસ્ત ુ, અભિનય, સન્નિવેશ અને
એવા જે તે નાટકના ‘વિશેષ’ને તે સટીક રીતે મ ૂકી આપે છે . મુબ
ં ઈમાં
હોવાથી દે શના અન્ય પ્રદે શની કે વિદે શની રં ગભ ૂમિનાં નાટકો પણ
સતત જોતા રહેવાના કારણે જે સમીક્ષા મળે છે તેમાં આપોઆપ
ત ુલના માટે ની સામગ્રી ઊભી થાય છે . તેમના ‘નાટ્યવિહાર’ અને
‘નાટકનો જીવ’ ગ્રંથમાં આ દાયકાઓની નાટ્યપ્રવ ૃત્તિના ઘટનાપ્રસંગો
અને કળાકારોની સમીક્ષાત્મક સામગ્રી તો કેટલીય વાર પ્રસન્ન ભાવના
આલેખ છે . ‘નાટકબુડેટ્રી’, ‘નાન્દીકાર’ જેવા નાટ્યસાહિત્ય અને કળાને
કેન્દ્રમાં રાખતાં સામયિકો છતાં આ સ્થિતિ ખાસ બદલાઈ નથી. એક
ઉત્પલ ભાયાણી સિવાય જેના નાટ્યવિચારનુ ં વ્યવહારુ અર્થમાં મ ૂલ્ય
થત ું હોય એવા કૃતિ- સમીક્ષકોનો અભાવ છે . અલબત્ત, નાટક્ધાા
ઇતિહાસને લગતી સામગ્રી રૂપે કેટલાક ગ્રંથો, આત્મકથાઓ જરૂર
ઉપલબ્ધ થયાં છે . જૂની રં ગભ ૂમિના નાટ્યકર્મી ખંભાતાના ‘મારો
નાટકી અનુભવ’થી માંડી રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટ, જયશંકર ‘સુદરી’,
ં અમ ૃત
જાની, મધુકર રાંદેરિયા, વિષ્ણુકુમાર વ્યાસ, વનલતા મહેતા જેવાની
આત્મકથાઓ ઉપરાંત વિજય દત્ત, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી, જશવંત ઠાકર કેન્દ્રી
કેટલાક ગ્રંથો અને પ્રાગજી ડોસાના રં ગભ ૂમિનાં વ્યક્તિત્વો વિશેના બે
ગ્રંથો ઉપરાંત અસાઇત સાહિત્યસભાએ પ્રગટ કરે લા કેટલાક ગ્રંથો
પણ હવે ઉપલબ્ધ છે . ધનસુખલાલ મહેતાએ ‘બિનધંધાદારી
રં ગભ ૂમિનો ઇતિહાસ’ સંકલિત કર્યો પછી જયંતીલાલ ત્રિવેદીએ પણ
એ દિશામાં કેટલીક સામગ્રી સંપડાવી. મહેશ ચોકસી-લિખિત
‘નાટ્યસાહિત્યનો ઉદભવ અને વિકાસ’, બારાડીલિખિત ‘ગુજરાતી
થિયેટરનો ઇતિહાસ’, અમ ૃત જાનીલિખિત ‘ગુજરાતની જૂની રં ગભ ૂમિ’
અને જગદીશ જ. દવેના ‘ગુજરાતી અને મરાઠી સામાજિક નાટકો’
નામના અભ્યાસગ્રંથ પણ અભ્યાસીઓને મહત્વના બની શકે એમ છે .
વિનયકાન્ત ત્રિવેદીએ ‘મીઠા ઉજાગરા’માં જૂની રં ગભ ૂમિનાં ગીતો
સંકલિત કર્યાં છે અને ધર્મેન્દ્ર માસ્તર, બકુલ રાવલે પણ એ રીતે
ગીતો સંકલિત કર્યાં છે . પારસી રં ગભ ૂમિ વિશે જહાંગીર ખંભાતાનુ ં
પુસ્તક પણ છે . જશવંત ઠાકર, ચં.ચી. મહેતા, જયંતી દલાલ જેવાનાં
નાટ્યચિંતનનાં પુસ્તકો પણ નાટક અને રં ગભ ૂમિ વિશે મહત્વની
સામગ્રી પ ૂરી પાડે છે . ગુજરાત વિશ્વકોશ ટ્રસ્ટે ડૉ. મહેશ ચોકસી અને
ધીરે ન્દ્ર સોમાણીના સંપાદનમાં ‘ગુજરાતી રં ગભ ૂમિ : રિદ્ધિ અને રોનક’
જેવો પ્રકટ કરે લો ગ્રંથ ઇતિહાસ-લેખન માટે અધિકૃત સામગ્રી, વિગતો
પ ૂરી પાડે છે .

તોય એ વાત તો કહેવાની રહે જ છે કે ક્યાં છે નાટકો, ક્યાં છે રં ગભ ૂમિ

ં ઈની વ્યવસાયી રં ગભ ૂમિ પણ લેખક, દિગ્દર્શક જ નહિ
? મુબ
કળાકારોની ખોટ અનુભવી રહી છે . અલબત્ત, કમલેશ મોતા, વિપુલ
મહેતા, ઉમેશ શુક્લ જેવા દિગ્દર્શકો અને ઇમ્તિયાઝ પટે લ, ઉમેશ
શુક્લ, નીલેશ રૂપાપરા, અસ્લમ પરવેઝ જેવા લેખકો પ્રેક્ષક-
જરૂરિયાતના માળખામાં વ્યસ્ત છે . એક સમયે બૉક્સ-ઑફિસને જીવતી
કરવાના પ્રયત્ન રૂપે ચન્દ્રવદન ભટ્ટ અને તેમના શિષ્યોએ જે મહેનત
કરી હતી તે બૉક્સ-ઑફિસને બાજુ પર હડસેલી સીધા ‘સોલ્ડ
આઉટ’માં નાટકની બારોબારી થાય છે . અલબત્ત, તેમાં પણ
‘લાલીલીલા’, ‘નરસૈંયાનો નાથ’, ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘મરીઝ’ જેવાં નાટકો
પણ ભજવાય છે . એક સમયે ‘ગાંધી વિરુદ્ધ ગાંધી’ પણ ભજવાયુ.ં
પ્રેક્ષક ગુજરાતી પ્રજાના સમગ્ર સંદર્ભ સાથે જોડનારા નાટ્યલેખક અને
દિગ્દર્શકની અપેક્ષામાં છે . આર્થિક રીતે સમ ૃદ્ધ ગણાતા ગુજરાતની
રં ગભ ૂમિ રસ અને સૌન્દર્યની દૃષ્ટિએ ક્યારે સમ ૃદ્ધ થશે, ગુજરાતી થશે
? ઉત્તરની અપેક્ષા કઈ દિશામાં હશે ?

હસમુખ બારાડી
 જનક દવે

વિ. પ્ર. ત્રિવેદી

લોકનાટ્ય : ભવાઈ

ભારતમાં પ્રાચીન નાટ્યપરં પરામાં બે વિશિષ્ટ પ્રકારની નાટ્યશૈલીઓ

ભરતમુનિના યુગથી ચાલી આવી છે . એક તો એમણે જ વ્યાખ્યા કરી
છે તે સંસ્કૃત નાટ્યની અને બીજી જેને ‘ઉત્તરતંત્ર’ કહી છે તે . પહેલી
પાઠ્યપ્રધાન અને બીજી ગીત અને ન ૃત્યપ્રધાન તરીકે ઓળખાય છે .
ભરતમુનિના શિષ્ય કોહલનો આ ‘ઉત્તરતંત્ર’ પરનો ગ્રંથ ઉપલબ્ધ
નથી પણ ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રના દસમી સદીમાં થઈ ગયેલા
ટીકાકાર અભિનવગુપ્તે તેમાંથી કેટલાક નાટ્યપ્રકારોની વાત
‘ન ૃત્યભેદા:’ તરીકે કરી છે .

બારમી સદીમાં ભોજે પોતાના ંૃ ારપ્રકાશ’માં

‘શગ અભિનવગુપ્તે
વર્ણવેલા પ્રકારો ઉપરાંત બીજા નવા પ્રકારોની વિશદ વ્યાખ્યા કરી
છે , જેની સંખ્યા 14 જેટલી છે . તેરમી સદીમાં ‘ભાવપ્રકાશ’ના કર્તા
શારદાતનયે કોઈ એક નાટ્યગૃહમાં 30 પ્રકારના નાટ્યપ્રયોગો જોયાનુ ં
કહ્યું છે . તે 30 પૈકી 10 તો ભરતે વર્ણવેલા રૂપકપ્રકારો છે . બાકીના
20 ને તેમણે ‘ન ૃત્યભેદા:’ કહીને એ બધાની વ્યાખ્યા કરી છે . જ્યારે
અગ્નિપુરાણમાં 19 જેટલા નાટ્યપ્રયોગોનો ઉલ્લેખ મળે છે . આચાર્ય
હેમચન્દ્રે આ પ્રકારોને ‘ગેય કાવ્ય’ એટલે પ્રેક્ષ્યગેય કાવ્યપ્રકાર
ગણાવ્યો છે . રામચંદ્ર-ગુણચંદ્ર ે આ પ્રકારોને ‘અન્યાનિ રૂપકાણિ’ કહીને
વર્ણવ્યા છે . ચૌદમી સદીમાં વિશ્વનાથ આ નાટ્યપ્રકારોને ‘ઉપરૂપક’
એવી સંજ્ઞા પ્રથમ વાર આપે છે અને તે નામથી આ બધા પ્રકારો
પછીથી ઓળખાવા લાગ્યા ‘સાહિત્યદર્પણ’ ઉપરૂપકોની સંખ્યા 18
ગણાવે છે . ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારના રસવાળા વેશોમાં ઉપરૂપકોમાંનાં
વીથ્યાંગો ને લાસ્યાંગો સચવાઈ રહેલાં જોવા મળે છે .

ઉપરૂપકો દે ખીતી રીતે જ ભરતના રૂપકપ્રકારોથી ભિન્ન હતા. તેનો

પહેલો તબક્કો તે કોહલે વર્ણવેલા પ્રકારોનો. ત્યારપછી
અગિયારમીબારમી સદી અને ચૌદમી સદીની વચ્ચે નવા નાટ્યપ્રકારો
જે થયા તે બધા બીજા તબક્કાના. ‘ભાવપ્રકાશ(ન)’કારે વર્ણવેલા 20
પ્રકારોનાં નામ આ પ્રમાણે છે : (1) ત્રોટક (2) નાટિકા (3) ગોષ્ઠી (4)
સંલાપ (5) શિલ્પક (6) ડોમ્બી (7) શ્રીગદિત (8) સટ્ટક (9) ભણિકા (10)
પ્રસ્થાન (11) કાવ્ય (12) પ્રેક્ષણ (13) નાટ્યરાસક (14) રાસક (15)
ઉલ્લોપ્યક (ઉલ્લાપ્યક) (16) હલ્લીસ (17) દુર્મલ્લિકા (18) કલ્પવલ્લી
(19) મલ્લિકા (20) પારિજાતક. આ બધાય નાટ્યપ્રકારો ન ૃત્યપ્રધાન,
કાવ્યપ્રધાન અને ગીતપ્રધાન હતા એટલું તો સ્પષ્ટ છે . આ બધાય
પ્રકારોને દસમી સદી પછીના શાસ્ત્રકારોએ ‘દે શી’ નાટ્યપ્રકારો તરીકે
વર્ણવી સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકારોથી જુદા પાડ્યા છે અને સંસ્કૃત
નાટ્યપ્રકારોને ‘માર્ગી’ કહીને તે બંને વચ્ચેની ભિન્નતા સ્પષ્ટ કરી છે .

અગિયારમી (?) સદીમાં આંધ્રપ્રદે શના સોમેશ્વર નામક રાજવી પોતાના

‘બસવપુરાણ’માં ‘પ્રેરણી’ નામક નવા પ્રકારનો ઉલ્લેખ કરે છે અને
આંધ્રના જ કાકતીય વંશના સમ્રાટ પ્રતાપરુદ્રના ગજસેનાધિપતિ જય
સેનાપતિએ એક ‘ચારણન ૃત્ય’નો ઉલ્લેખ કર્યો છે અને વધુમાં ટીકામાં
જણાવ્યુ ં છે કે તે ‘સુરાષ્ટ્ર’ના ન ૃત્યગુરુઓને અનુસરે છે અને તેમાં
ચારણ સ્ત્રીઓ પોતાના માથા પર કપડું ઘઘટ
ંૂ જેમ નાખે છે . હજીય
ચારણ સ્ત્રીઓ આમ માથા પર કપડું નાખે જ છે ; પણ ન ૃત્ય કરતી
હોવાનુ ં જાણમાં નથી. પણ તે જમાનામાં સૌરાષ્ટ્રથી કોઈ કારણે
હિજરત કરી ગયેલી ચારણોની સ્ત્રીઓ ન ૃત્ય કરતી હશે. જય સેનાપતિ
અને સોમેશ્વર બંનેએ આવો ઉલ્લેખ કર્યો છે .

ગુજરાતની નજીકમાં ચિત્તોડના મહારાણા કુંભકર્ણે પોતાના

‘ન ૃત્તસંગ્રહ’માં પણ ‘ચારણન ૃત્ય’નો અને તેમના માથે કપડું નાખવાની
વિશિષ્ટતાનો ઉલ્લેખ કર્યો છે . આમાંથી કેટલાક ‘દે શી’ નાટ્યપ્રકારો
ઉપરૂપકો ગુજરાત અને તેની આસપાસના માળવા અને પશ્ચિમ
રાજસ્થાનના પ્રદે શોમાં પણ પ્રચલિત હશે. તેમનાં નામ આ પ્રમાણે છે
: હલ્લીસક (જે છે ક કૃષ્ણના સમયથી ઊતરી આવેલ ું છે .), પ્રેક્ષણક,
ચારણન ૃત્ય, પ્રેરણી, રાસક, નાટ્યરાસક અને દં ડરાસક તથા
તાલરાસક. છે લ્લાં ત્રણનો ઉલ્લેખ ગુજરાતના જૈન કવિઓએ કર્યો છે .

આ બધાં ઉપરૂપકો જે ન ૃત્ય અને સંગીતપ્રધાન હતાં અને જેમને

‘દે શી’ નાટ્યપ્રકારો તરીકે વર્ણવવામાં આવ્યાં છે , તે સમય જતાં
રાજદરબારો સુધી પહોંચી ગયાં અને શાસ્ત્રકારોએ તેમને પણ
શાસ્ત્રનિબદ્ધ કરી ‘દે શી’ એવી નાટ્યપ્રકારની સંજ્ઞા આપી; એટલું જ
નહિ, પણ તે બધાં નાટ્યગૃહોમાં ભજવાવા લાગ્યાં એવા ઉલ્લેખો છે .
જોકે, પ્રેક્ષણક જેવા કેટલાક પ્રકારો મુક્તાકાશમાં પણ ભજવાતા હશે.
મોટાભાગના આ ‘દે શી’ પ્રકારો રાજદરબારોમાં જતાં અને શાસ્ત્રનિબદ્ધ
થતાં, સામાન્ય જનતાને મનોરં જનની ખોટ પડી. ચૌદમી સદી પછી
આ ખોટ પ ૂરી કરવા ભારતના અનેક પ્રદે શોમાં એક નવા અને ત્રીજા
તબક્કાના નાટ્યપ્રકારોનો યુગ શરૂ થયો. હાલ ભારતના જુદા જુદા
પ્રદે શોમાં પ્રચલિત આ નાટ્યપ્રકારો પેલા બીજા તબક્કાના
નાટ્યપ્રકારો પરથી પ્રેરણા પામીને નવસંસ્કરણ પામ્યા હશે એવુ ં
સહેજે કલ્પી શકાય.

આ ત્રીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારો લોકોની વધુ નજીક હતા, કારણ કે

તેમાં દે શી ઢાળો, દે શી ન ૃત્ત, લોકવાણી, લોકપહેરવેશ, લોકોનાં
દે વદે વીઓ, તેમનાં પુરાકલ્પનો(myths)ને લોકસંગીત તથા લોકછંદો
હતાં અને તેથીય વિશેષ તો મુક્તાકાશમાં ધરતી પર, ગ્રામજનોની
મધ્યમાં તે ભજવાતાં હતાં. આમ એ નાટ્યરૂપો લોકોની વધુ નજીક
આવ્યાં ને એમના જીવનના એક અગત્યના ભાગરૂપ બની ગયાં.

ભરતનાટ્યશાસ્ત્રમાં વર્ણવેલા પ ૂર્વરં ગ અને રૂપકોનાં લક્ષણોમાંથી

તેમજ ગેયપ્રેક્ષ્ય પ્રકારોમાંથી વિવિધ અંશો જેમાં સચવાયા તે આ
છે લ્લા અને ત્રીજા તબક્કાના પારં પરિક ભારતીય લોકનાટ્યપ્રકારોમાં
બંગાળની યાત્રા, ઉત્તરપ્રદે શની નવટંકી કે રામલીલા, મહારાષ્ટ્રનાં
લાવણી અને તમાશા, કર્ણાટકનુ ં યક્ષગાન, તમિળનાડુના ઘરકીથ્યુ
અને ગુજરાતની ભવાઈનો સમાવેશ થાય છે . તેને પ્રેક્ષણક સાથે
ં છે . આ ભવાઈ પરં પરાના આદિપુરુષ, મ ૂળસર્જક
નજીકનો સંબધ
સિદ્ધપુરના યજુર્વેદી ઔદીચ્ય બ્રાહ્મણ ત્યાંના એકમાત્ર વિદ્વાન કથાકાર
રાજારામ ઠાકરના કુળમાં જન્મેલા અસાઇત ઠાકર નામક કવિ-કથાકાર
હતા. તેમના યજમાન હેમા પટે લની પુત્રી ગંગાનુ ં શિયળ રક્ષવા
સ ૂબાની સભામાં તેની સાથે ભોજન લેવાને કારણે સિદ્ધપુરની અને
ઊંઝાની બ્રાહ્મણ જ્ઞાતિ દ્વારા તેમને નાતબહાર મ ૂકવામાં આવેલા. તેથી
અસાઇતે પોતાનો રોષ અલ્લાઉદ્દીનના સરદાર જહાનરોજ સામે કે
રૂઢિચુસ્ત અણઘડ બ્રાહ્મણો સાથે ઠાલવવાને બદલે તેને સર્જનાત્મક
દિશા તરફ વાળ્યો અને તેમાંથી આકાર પામી તે ભવાઈ. તેમના ત્રણ
પુત્રો સાથે અસાઇત ઊંઝામાં આવી વસ્યા. હેમા પટે લે તેમને ત્રણ
ઘર, જમીન વગેરે આપી આશ્રય આપ્યો. તે ત્રણ ઘર પરથી
‘તરગાળા’ જ્ઞાતિ ઊપજી. આ અસાઇત અને હંસાવળી(1361)માં
આવતા અસાઇત એક જ હોવાનુ ં મનાય છે . ચૌદમી સદીમાં ગુજરાત
અને આજુબાજુના પ્રદે શોમાં કેટલાક ન ૃત્તપ્રધાન નાટ્યપ્રકારો પ્રચલિત
હતા અને તેમનુ ં વાચિક ગેય-કાવ્યમય હત.ું અસાઇતે આ બધા
પ્રકારોમાંથી પ્રેરણા પામી એક નવા નાટ્યપ્રકાર એટલે કે ‘ભવાઈ’નુ ં
સર્જન કર્યું હશે એમ મનાય છે . અસાઇત તેમના જમાનાના ક્રાંતિકારી
સમાજસુધારક હતા. તેમનો એ અભિગમ ભવાઈના સામાજિક વેશોમાં
સ્પષ્ટપણે જોઈ શકાય છે .

ભવાઈનો નવો નાટ્યપ્રકાર બીજા તબક્કાના નાટ્યપ્રકારોથી જુદો એ

રીતે પડે છે કે તેન ુ ં વાચિક ગેય પદ્યમાં તેમજ ગદ્યમાં પણ છે .
ભારતના બીજા પ્રદે શોના નાટ્યપ્રકારોમાં પણ પદ્ય સાથે ગદ્યસંવાદો
એકરૂપ થઈ જાય છે , પણ તે બધાય મુક્તાકાશમાં જ ભજવાય છે
અને કેટલાકે તો પોતાના નામ સાથે જ ‘મુક્તાકાશ’ નામ જડી દીધુ ં
છે ; જેમ કે ‘બયલાટ’ (બયલ = શેરી કે ખુલ્લી જગ્યા; આટ = નાટ્ય),
‘થેરુકૂત્ત’ (થેરુ = શેરી કે ખુલ્લી ધરતી; કૂત્ત = નાટ્ય), ‘વીથિનાટ્ય’
(વીથિ = રસ્તો. તેના ઉપર ભજવાત ું નાટ્ય). ભવાઈનો ચાચર ચૉક
પણ જાણીતો છે .
અસાઇત ઠાકરને નવા નાટ્યસર્જન માટે સિદ્ધપુરની નજીકમાં અનુકૂળ
વાતાવરણ મળી રહ્યુ.ં આનર્ત પ્રદે શમાં વડનગર ગામ પખવાજી
ઠેકાથી અને રવાજ(લોકસારં ગી)ના સંગીતથી ધમધમી રહ્યું હત.ું વળી
તેમણે અણહિલવાડ પાટણનાં મંદિરોમાં એક કાળે ભજવાતાં સંસ્કૃત
નાટકો વિશે પણ જાણ્યુ ં જ હશે અને પોતેય કવિ અને કુશળ કથાકાર.
આ બધા સુમેળમાંથી સર્જાયુ ં ભવાઈ નાટ્ય.

અસાઇત ઠાકરે 360 ભવાઈવેશ લખ્યાની અને તેમના ત્રણ પુત્રો સાથે
ભજવ્યાની લોકવાયકા છે . તે પૈકી આજે તો 20 થી 25 જેટલા જ વેશ
ઉપલબ્ધ છે – તેય કેટલાક ફેરફારો સાથે અને મુદ્રિત સ્વરૂપે.

તેમાં જૂનામાં જૂનો વેશ ‘રામદે વ’ કે ‘રામદે શ’નો વેશ હોય એમ લાગે
છે તેના કથનાત્મક (narrative) સ્વરૂપ અને વસ્ત ુગથ
ં ૂ ણીને કારણે. વળી
આ વેશ પર હેમચંદ્રાચાર્યના ‘ત્રિષષ્ટિશલાકાપુરુષ’ની છાપ પણ
વર્તાય છે . ‘રામદે વ’નો વેશ લખ્યો હશે તે નીચેના ઉદાહરણ પરથી
જોઈ શકાય છે :

‘પખાજી ઊભા પ્રેમસુ રવાજી મન મોડ,

ં ૂ ળિયા બે જોડ,
તાલગર ટોળે મળ્યો ભગ

ં ૂ ળિયા બે જોડ, આગળ રં ગલો ઊભો રહ્યો,

ભગ

ઇણી રીતે અસાઇત ઓચરે રામદે શ રમતો થયો.’

અસાઇતે આવા માહિતીસભર કથનાત્મક વેશો ઉપરાંત સામાજિક
કુરિવાજો ઉપર પણ પ્રહાર કરતા વેશો આપ્યા છે . ‘કજોડા’ના વેશમાં
નાનકડા વર અને યુવાન પત્નીના જીવનનો ચિતાર આવે છે અને
તેમાં ‘રં ગાજી’ – રં ગલો એ બેની વચ્ચેના સંવાદોને જોડતો, હસાવતો,
કટાક્ષ કરતો દે ખાય છે . ભવાઈ મંડળીઓ ‘પેડા’ નામથી, તેનો મોવડી
‘નાયક’ નામથી અને ભવાઈ કરનાર ‘ભવૈયા’ તરીકે ઓળખાવા
લાગ્યા.

મોટાભાગના વેશોમાં બેથી ત્રણ પાત્રો એકસાથે ચાચરમાં હોય છે –

નાયક, નાયિકા અને મશ્કરો. આ મશ્કરો જુદા જુદા વેશોમાં જુદા જુદા
નામે ઓળખાય છે . ‘કાન-ગોપી’ના વેશમાં ‘સુખાજી’ ને ‘ઝંડા
ઝૂલણ’માં તે ‘અડવા’ રૂપે દે ખાય અને ‘જસમા ઓડણ’માં ‘રં ગલા’ રૂપે
આવે છે , જે સંસ્કૃત નાટકોના વિદૂષકનુ ં સ્મરણ કરાવે છે .

ભવાઈના વેશોને નાટ્યસંકલનની દૃષ્ટિએ કેટલાક તબક્કાઓમાં

વિભાજિત કરી શકાય : ‘રામદે વ’ જેવા કથનાત્મક પ્રકારવાળો
તબક્કો, જેમાં નાટ્યતત્વ (dramatic element) સ્પષ્ટ દે ખાય છે તે ‘ઝંડા
ઝૂલણ’વાળો તબક્કો અને પાછળથી જૂની રં ગભ ૂમિની જેના પર સ્પષ્ટ
છાપ છે , તે ‘જસમા ઓડણ’ના વેશવાળો તબક્કો.

ભવાઈ વેશોમાં અસાઇતના યુગમાં મુસ્લિમ રાજ્યશાસનની ઝાઝી

અસર દે ખાતી નથી; પણ પાછળથી લેવાયેલા વેશોમાં મુસ્લિમ
શાસનની અસર સ્પષ્ટ દે ખાય છે . ‘ઝંડા ઝૂલણ’માં ઊંઝાનો યુવાન
મુસ્લિમ સ ૂબો જેનાં લગ્ન એક વ ૃદ્ધ સાથે થયાં હતાં તેવી
તરવરટવાળી તેજીલી વાણિયણના પ્રેમમાં પડે છે . આ ઉપરાંત
‘મિયાંબીબી’, ‘મણિયાર’, ‘જૂઠણ’ અને ‘છે લબટાઉ’ જેવા વેશોમાં પણ
મુસ્લિમ અસર છે . નાનાં હિંદુ રજવાડાંના ઠાકોરો વિશેના વેશોમાં
‘રાજા દે ઘણ’, ‘વીકો સિસોદિયો’, ‘રામદે વ’, ‘મણિબા સતી’ વગેરે છે ;
જ્યારે ધાર્મિક વેશોમાં ‘કાન-ગોપી’, ‘કાળકા’, ‘પતાઈ રાવળ’,
‘ગણપતિ’ જેવા વેશોનો નિર્દેશ કરવો જોઈએ. વળી, વિવિધ કોમોની
ખાસિયતો, ધંધો, બોલી, રીતરિવાજો વગેરેને વણી લેતા વેશો પણ છે :
કંસારો, સરાણિયો, અડવો, વાળંદ વગેરેના અને સામાજિક દૂષણો
ઉઘાડા પડતા વેશોમાં ‘કજોડાનો વેશ’, ‘બાવાનો વેશ’ વગેરેનો
સમાવેશ થાય છે . મોટા રાજવીને લગતા વેશોમાં ‘સધરા જેસંગ’ અને
‘જસમા ઓડણ’ના વેશ જાણીતા છે . આ ઉપરાંત ‘વાદીનો વેશ’,
‘મઢીનો વેશ’, ‘કેરવો ભોઈનો વેશ’, ‘પુરિબયાનો વેશ’ જેવા કેટલાક
પરચુરણ વેશો પણ છે .

આવા ભિન્ન પ્રકારના, વિભિન્ન સ્તરના, ભિન્ન ભિન્ન કોમોને આવરી લેતા
વેશો દ્વારા લોકોને જ્ઞાન, શિક્ષણ અને મનોરં જન પ ૂરું પાડવામાં
આવત.ું જે યુગમાં સિનેમા, ટી.વી., રે ડિયો જેવાં સમ ૂહપ્રત્યાયન(mass-
communication)નાં સાધનો ન હતાં તે યુગમાં આ ભવૈયાઓનો
સામાજિક દરજ્જો ઊંચો હતો. તેઓ જ્યારે ગામમાં પ્રવેશતા ત્યારે
ગામલોકો ઢોલ-નગારા સાથે તેમનુ ં સામૈય ુ ં કરતા. ગામની બધીય
કોમો તેમાં સંકળાયેલી રહેતી. કુંભાર પાણીનુ ં માટલું આપી જતો,
વાળંદ ‘વત’ું કરી જતો અને વેશ-ભજવણી વખતે હાથમાં તેલની કૂપી
લઈ મશાલ સાથે ચાચરમાં હાજર થતો. માળી ફૂલ લાવતો. સ્ત્રીઓ
પાણી ભરી લાવતી, તો કોઈ વેશમાં કોઈ ગામલોક ખ ૂટત ું ઉપકરણ
પણ પ ૂરું પાડતા અને કણબી સમાજના આશ્રિત હોવાથી તેમને
કણબીઓ ભોજન કરાવતા. આમ ભવાઈ લોકજીવનના તાણાવાણા
સાથે વણાઈ ગઈ હતી અને પોતાની અનોખી છાપ સાથે મુક્તપણે
વિહરતી હતી.

શાસ્ત્રકારોએ સંસ્કૃત નાટકને રસપ્રધાન કહ્યું છે , જ્યારે ભવાઈ જેવા

પ્રકારોને ભાવપ્રધાન કહીને વર્ણવ્યા છે . આમ આ બે ભિન્ન પ્રકારનાં
નાટ્યોમાં સંસ્કૃત નાટકમાં વાક્યાર્થાભિનયનુ ં પ્રાધાન્ય છે . જ્યારે
ભવાઈ જેવા પ્રકારો પદાર્થાભિનયપ્રધાન છે . વાક્યાર્થાભિનયમાં
ગદ્યપદ્યના દરે ક શબ્દનો સ ૂક્ષ્મ અભિનય – આંગિક, વાચિક, સાત્વિક
અને આહાર્ય દ્વારા પ્રકાશિત કરવામાં આવે છે . ભાવપ્રધાન
નાટ્યપ્રકારો આખાય પદનો ભાવાર્થ જ વ્યક્ત કરે છે . પહેલો પ્રકાર
શાસ્ત્રનિબદ્ધ – શાસ્ત્રીય છે , સ ૂક્ષ્મ છે , શૈલીવિશિષ્ટ (stylised) અને તે
એને અનુરૂપ નાટ્યમંડપમાં જ ભજવાય છે . બીજો પ્રકાર મુક્ત છે ;
સ્થ ૂળ સ્તરનો અને લોકભોગ્ય હોઈ જનવાણી, લોકવિચાર અને તેમની
લાગણીની વાચા જેવો તે હોય છે અને તેથી તે લોકો વચ્ચે જ ધરતી
પર રમાતો રજૂ થતો હોય છે . બંનેનાં સંગીત-વાદ્ય, સાહિત્ય, ચારે ય
અભિનય, ન ૃત્ત, નાટ્યવસ્ત ુની ગથ
ં ૂ ણી, રં ગમંચ એ બધાંય પાસાંમાં
ભિન્નતા જોવા મળે છે . સંસ્કૃત નાટ્ય બાંધેલા માર્ગ પર જ વિચરણ કરે
છે ; તેથી તેને ‘માર્ગી’ સંજ્ઞા અપાઈ છે . જ્યારે બીજા પ્રકારો જુદા જુદા
પ્રદે શોમાં રજૂ થતા હોવાથી અને લોકરં ગમાં તરબોળ હોવાથી તેમને
‘દે શી’ સંજ્ઞા અપાઈ છે . આમ છતાં આ બંને પ્રકારોમાં પ્રયોગની
દૃષ્ટિએ કેટલુકં સામ્ય પણ છે ; જેમ કે, આકાશભાષિત – આકાશ તરફ
જોઈને અગચોર પાત્રની વાત સાંભળી જવાબ આપવો; દૂરના, મધ્યમ
કે નિકટના અંતર માટે નાં પરિભ્રમણો, સ્વગતોક્તિ વગેરે જેવી
નાટ્યપ્રયુક્તિઓ(dramatic devices).

ૃ
ભવાઈમાં લોકમનોરં જન ભરપ ૂર હોવા ઉપરાંત લોકજાગતિ અને
લોકપરિવર્તનનો સ ૂર મહત્વનો છે . ગુર્જર લોકકલામાં ભવાઈને
નાટકની પરિભાષામાં કદાચ ‘ટોટલ થિયેટર’ કહી શકાય. ભવાઈના
કલાકાર-સંઘને ‘ટોળું’, ટોળાના નેતાને ‘નાયક’, પ્રયોગને ‘વેશ’, ‘ખેલ’,
‘સ્વાંગ’ એવી સંજ્ઞાઓ આપવામાં આવી છે . ભવાઈના ભાષાબંધને
ૂ માં સમજવા માટે ‘કાવ્યાદર્શ’નુ ં સ ૂત્ર ‘પદ્યં ગદ્યં ચ મિશ્રં ચ તત ્
ટંક
ત્રિધૈવ વ્યવસ્થિતમ’્ સ ૂચિત છે . ભવાઈના વેશોમાં ઉત્તર ગુજરાતની
બોલીનો તળપદો રં ગ, સૌરાષ્ટ્રની બોલીની છાંટ, ચરોતરી રં ગ અને
ગુજરાત સમસ્તના ઢંગ છે . પાત્રો પોતાની જાતિ, જ્ઞાતિ, પાત્રગત
સ્વભાવ પ્રમાણે બોલે છે . લોકનાટ્યની આ જ મઝા છે , એમાં હાસ્ય,
નર્મ-મર્મ, કટાક્ષ, સ્વભાવદર્શન, સમાજનુ ં દર્શન, શક્તિનુ ં પ્રગટીકરણ,
ગ ૂઢ મર્મ, ઉઘાડો પ્રેમ, નાટ્યતત્વ, સમયાનુકૂળ અભિમત અર્થ અને
શિક્ષણ પ્રગટ થાય છે . આ ગાવા માટે ન ુ ં – બોલવા માટે ન ુ ં કંઠસ્થ
ભાતીગળ સાહિત્ય છે . ભવાઈમાં ગદ્ય નહિવત ્ હોય છે , ગીત-કવિત
મુખ્ય હોય છે . આ વેશોમાં ‘દોહરો’, ‘સોરઠો’, ‘ચોપાઈ’, ‘જેકરી’,
‘ચરણાકુળ’, ‘સવૈયો’, ‘હોળા, ‘કુંડળિયો’, ‘ઉલાળો’, ‘છપ્પો’, ‘ચંદ્રાવલો’,
‘પ્લવંગમ’્ , ‘ઝૂલણા’, ‘મનહર’, ‘લલિત’ જેવા છંદો છે . વળી ગઝલ,
રે ખતા, સાખી દ્વિપદી, પબેડો, દે શીય એમાં છે , જે વેશમાં માત્ર નાટકીય
પરિસ્થિતિના સર્જન અને વેશની પ્રભાવક રજૂઆત માટે છે . તેની
ભજવણીમાં પાત્રોની સામાન્ય ગતિક્રિયા (movement) કરતાં નર્તન
વધુ હોય છે . ભાવાશ્રિત ‘ન ૃત્ય’ અને લયાશ્રિત ‘ન ૃત્ત’ – આ આંટિયો,
ફૂદડી, બહરા, ખરહરા, મોહના, રાણીનો નાચ, બીબી ચટકી કે જોરુડીની
ચટકી – એ નર્તનના વિવિધ ઘટકો છે . બંને પ્રકારનાં નર્તન ભવાઈનાં
મુખ્ય અંગો છે . ભવાઈના નર્તનના અંશોને ‘ઘ ૂઘરા રમવા’ કહે છે અને
એમાં 7 પ્રકારનાં ચલનો છે . સંગીતમાં હિંદુસ્તાની ગાયકીના રાગ જેવા
કે આશાવરી, મારુ, તોડી, સામેરી, માઢ, પ્રભાત, ભૈરવી, બિહાડા, સારં ગ,
કાનડો, મલ્હાર વગેરે અને તાલ જેવા કે ચલતી, ચેતમાન, દોઢિયો,
તરં ગડો, લાવણી, દીપચંદી, કેરવો, હીંચ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે .

ં ૂ ળ, નરઘાં અને કાંસીજોડાં એ ભવાઈનાં વાજિંત્રો છે . એનુ ં વાદન

ભગ
તેન ુ ં જીવાત ુભ ૂત અંગ છે . ભવાઈનો રં ગ રાતે જામે. ભગ
ં ૂ ળનો સાદ
ગામલોકોને વેશ માણવા નોતરે . ચાચર ચોકમાં ચહલપહલ શરૂ થાય.
લોક – આબાલવ ૃદ્ધ નાતજાત ભ ૂલી જઈને ચાચર ચોકમાં ગોઠવાત ું
જાય. મશાલના અજવાળે વેશ ભજવાય. સ્ત્રીપાત્રો (પ્રારં ભમાં પુરુષો)
કેટલીક વાર સળગતા કાકડાનો ઉપયોગ પણ કરતા, જેથી તેમના
મુખભાવ અને અંગવિન્યાસ સ્પષ્ટ બને. નાનામોટા પ્રત્યેક પાત્રનાં
આવણાં એટલે કે પ્રવેશગાન હોય છે . સાજિંદાઓ પાત્રોના પ્રવેશ
પહેલાં જ ગાન દ્વારા જે તે પાત્રોના વ્યક્તિત્વ અને તેની ખાસિયતોથી
પ્રેક્ષકોને પરિચિત કરે છે . પાત્રના વ્યક્તિત્વ પ્રમાણે તેની પદગતિ
અને અંગભંગના તેમજ આંખોના ઉલાળા તથા શારીરિક ચેષ્ટાઓના
અભિનય સાથે નર્તનની રજૂઆત થતાં ચાચરમાં પ્રેક્ષકો મંત્રમુગ્ધ
બની જાય છે .

ભવાઈમાં ચક્રાત્મક ગતિક્રિયા, હલનચલન, પદગતિના ઠેકા છે એ

અન્ય કોઈ ન ૃત્યપ્રકારમાં જોવા મળતા નથી. ક્યાંક કથક સાથે સામ્ય
દે ખાત ું હોવા છતાં તેમાંની પ્રત્યેક ક્રિયા, ચેષ્ટા અને ગતિમાં
આગવાપણુ ં હોય છે . ન ૃત્યમાં તો નાચનાર ગાનારને અનુસરે છે , જ્યારે
ભવાઈમાં તો પાત્ર પોતે જ નાચતાં નાચતાં ગાય છે , અને સાથે
ભાવોની અભિવ્યક્તિ પણ કરે છે .

મુઘલ કાળમાં જ્યારે હિંદુસ્તાની શાસ્ત્રીય સંગીત અને કથક ન ૃત્ય

પ ૂરબહારમાં ખીલ્યાં હતાં ત્યારે આ લોકકથા પર તેની અસર વરતાય
છે . ભવાઈના વેશની રજૂઆત પર શાસ્ત્રીય સંગીતની અસર છે . વળી
તેની પદગતિમાં કથકના તોડા અને પરનની અસર નજરે પડે છે .
મુઘલ દરબારની કલા કથક (જયપુર ઘરાણા અને લખનૌ ઘરાણા) જો
ભવાઈ પર પ્રભાવ પાડી શકતી હોય તો ગુજરાતના રાસગરબાની તો
સારી એવી અસર હોય તે સ્વાભાવિક છે . ભવાઈનાં ન ૃત્ય-પગલાંમાં
સ્વાભાવિક રીતે જ રાસગરબાની પદ્ધતિરીતિની અસર છે . ભવાઈના
ન ૃત્યની વિશેષતા એ છે કે કથકમાં જેમ ચાલમાં (સંચલનમાં) ચારિત્ર્ય
ડોકાઈ શકે છે તેમ, અહીં પાત્રની પદગતિ પાત્રના સ્વભાવને પ્રગટ
કરે છે ; દા.ત., ઝંડા-ઝૂલણમાં ઝંડાનો સ્વભાવ જ મસ્તીભર્યો છે . એનુ ં
વ્યક્તિત્વ જાજરમાન છે , એથી પદગતિ પણ એવી જ છે . આ
‘character dance’ ભવાઈના નર્તનની આગવી વિશેષતા છે .
ભવાઈમાં ગાયન, વાદન, નર્તન અને ગદ્યાત્મક તેમજ પદ્યાત્મક કથન
દ્વારા કથાવસ્ત ુને દૃશ્ય-શ્રાવ્ય બનાવાય છે , તેને વેશ કહેવાય છે . આ
વેશ સ્વાયત્ત, સ્વતંત્ર અને સ્વયંપર્યાપ્ત હોય છે . પાત્ર જેનો વેશ
ધારણ કરે તેન ુ ં પ ૂરું સ્વરૂપ વ્યક્ત કરે છે . આમ ભવાઈ એ મુસ્લિમ
શાસન દરમિયાન લોકપરિસ્થિતિ કેવો પલટો લઈ રહી હતી તેના
દર્પણરૂપ છે . રાગ, તાલ અને ન ૃત્યમાં તેની રજૂઆતમાં ફારસી અસર
હોવા છતાં હિંદુ સમાજે ઊલટથી સ્વીકારી, પોતાની માની આજ સુધી
જિવાડી છે .

ભવાઈની એક ખાસિયત તે તત્કાલીન વાસ્તવિક લોકઅવસ્થાને

અભિનય-અનુકરણ દ્વારા લોક સમક્ષ રજૂ કરવામાં આવે છે ત્યારે
તેમાં સ્વાભાવિકપણે જરૂર રં ગભ ૂષા ને વેશભ ૂષા ઉપરાંત ગીત, ન ૃત્ય,
અંગવિક્ષેપ, ટુચકા કે કસરતી દાવ, રં ગભ ૂષા, વેશભ ૂષા, પ્રકાશ માટે
મશાલ, કાકડા, રં જક અંશો દ્વારા લોકોને મજા પડે એ રીતે વેશની
રજૂઆત કરવામાં આવે છે . ત્યારે પ્રકાશ માટે મશાલ, કાકડા વગેરે
પણ કામમાં લેવાય છે . વળી હાસ્ય, વિનોદ, કટાક્ષના – સ્થ ૂળ અને
સ ૂક્ષ્મ ઉપહાસના અંશો પણ રજૂઆતમાં વણી લેવામાં આવે છે .
અઢારે ય વર્ણનુ ં ચિત્રણ એમાં આવી જાય છે .

ભવાઈની રં ગભ ૂષાની રીત પણ આગવી છે . ચાચર ચોકથી દૂર

માતાજીના મંદિરમાં ગામના ચોરામાં/ધર્મશાળામાં કલાકારો
પોતપોતાના પાત્રની રં ગભ ૂષામાં વ્યસ્ત બની જાય છે . બોદાર, સફેદી,
ફેવડી (પીળો રં ગ) અને લાલીના સંમિશ્રણવાળાં પ્રવાહી, કોલસો કે
મેશ મોઢા પરની રં ગભ ૂષા પ ૂરી પાડે છે . રં ગભ ૂષામાં (1) ઓરસીઓ,
(2) બોદાર, (3) કાંસાની થાળી-વાટકી, (4) કંકુ, (5) ગુલાલ, (6) શંખજીરું
(7) ગળી, (8) દાઢીમ ૂછ, (9) જટા, (10) લાંબી વાળની વિગ અને (11)
છાતીના ઉભાર માટે ના દડા વગેરે સાધનોનો સમાવેશ થાય છે .

પાત્રોના પહેરવેશમાં મુઘલાઈ અસર ઘણી વરતાય છે . તે કાળે

મળતી ઝરીવાળી સાડીઓ, મુગટા (અબોટિયાં); લાલ, લીલા, પીળા
ખેસ; ધોળિયા, ચોરણી, સુતરાઉ રે શમી અંગરખાં તો માથે બાવા-ટોપી,
ફેઝ કૅપ (ફૂમતાવાળી ટોપી) તેમજ ત ુર્કી ટોપીનો ઉપયોગ થતો. છે ક
અસાઇતના સમયથી આજ પર્યંત તેમાં ફેરફાર થયો નથી. આ
બધામાં રાજાઓનો અને રાજપ ૂત કુંવરોનો પહેરવેશ પરં પરાગત
રજવાડી શૈલીનો હોય છે . એના એવા પ્રકારનાં પાત્રો માટે રામદે વના
વેશનુ ં વર્ણન દાખલા રૂપે છે . જ્ઞાતિ, જાતિ કે સામાજિક મોભાના
આધારે થયેલા થોડા ફેરફારો સાથે સ્ત્રીપાત્રોનો પહેરવેશ પણ
એકસરખો રહ્યો છે . સ્ત્રીપાત્રો ભજવનાર પુરુષવાળી મંડળી ‘કાંચળિયા’
તરીકે ઓળખાય છે .

પ્રારં ભમાં વેશગોર ચાચર બાંધે છે એટલે કે ધાર્મિક વિધિ કરે છે ; જેથી
કલાકારો પર મલિન તત્વોની અસર ન થાય. વેશની શરૂઆત એટલે
ભારતની પ્રચલિત વિધિથી એટલે કે ગણેશના વેશથી થાય છે . પાત્ર-
પ્રવેશ પહેલાં આવણુ ં ગવાય છે ; જેને સંસ્કૃત નાટકમાંના પાત્રપ્રવેશ
પ ૂર્વેના પાત્રવર્ણન કરતા પ્રાવેશિકી ધ્રુવાના શ્લોકો સાથે સરખાવી
શકાય. જુદા જુદા વિસ્તારોમાં ગણેશનુ ં આવણુ ં જુદું જુદું હોય છે .
ં ે ગણેશપ ૂજન માટે બોલાવાય,
ગણેશના વેશના બ્રાહ્મણને રં ગેચગ
ગણેશનો પ્રવેશ રાગ, તાલ, ઢાળ સાથે ખ ૂબ સુદર
ં રીતે થાય છે . કાંસા
કે પિત્તળની થાળી પર સાથિયો દોરે લો હોય એ પાત્ર મોઢા આગળ
રાખે જે ગણેશનુ ં મુખ સ ૂચવે છે . ગણેશ-પ ૂજન પ ૂરું થતાં એ પાત્ર તરત
જ અન્ય પાત્રના પહેરવેશની પ ૂર્વતૈયારી કરવા ચાલ્યુ ં જાય છે .
ગણેશ-પ્રસ્થાન સાથે જ બ્રાહ્મણ-કાબાનો વેશ રજૂ કરાતો હોય છે .
કેટલાંક મંડળો કાલીનો વેશ રજૂ કરે છે . સૌરાષ્ટ્રની મંડળીઓ છે લ્લે
દિવસે પ ૂર્ણાહતિ
ુ રૂપે આ વેશ ભજવે છે .

‘રાત થોડી વેશ ઝાઝા’ કહેવત પ્રમાણે, એક રાતમાં ઘણા વેશ

ૂ ા
ભજવાતા હોય છે . મોટા વેશની પ ૂર્વ- તૈયારી લક્ષ્યમાં રાખીને ટંક
વેશ પ્રથમ ભજવાય છે , જેને અંગ્રેજી નાટકોનાં ‘કર્ટન રે ઇઝર’ નાટકો
સાથે સરખાવી શકાય. બધી જ ભવાઈ-મંડળીઓ બ્રાહ્મણના વેશ પછી
જૂઠણનો વેશ રજૂ કરતી. શ્રી ફાર્બસ ગુજરાતી સભાના હસ્તલિખિત
પુસ્તકમાંની નામાવલી પ્રમાણે ભવાઈમાં આવા 36 વેશો ભજવાતા, તે
બધા – સામાજિક, પૌરાણિક કે ઐતિહાસિક વેશોની ભાષામાં ગુજરાતી,
માળવી, હિંદુસ્તાની અને મારવાડીનુ ં રોચક સંમિશ્રણ નોંધપાત્ર રીતે
જોવા મળે છે . ચોતરફ બેઠેલા પ્રેક્ષકો સ્પષ્ટપણે સાંભળી શકે તેની
કાળજી આ પાત્રોએ રાખવી પડે છે .

ભવાઈ કરનાર જૂથ માટે સૌરાષ્ટ્રમાં ‘બેડા’ શબ્દનો પ્રયોગ થાય છે .

તેમાં કોનો કોનો સમાવેશ થઈ શકે એ માટે વેશ રમનારાઓ એક
સરસ સ ૂત્ર ગાય છે . તદનુસાર ભવાઈ ‘પાંચ ગાતા’ હોય એટલે કે જે
તાલબદ્ધ, લયબદ્ધ રીતે સ ૂરમાં ગાઈ શકતા હોય તે હોય. ‘પાંચ માતા’
હોય એટલે એવા હોય કે જેમનુ ં શરીર સૌષ્ઠવવાળું હોય અને જેઓ
નજાકતથી લવચીકપણે, ભાવભિવ્યક્તિ સાથે સ્ત્રીપાત્ર પણ કરી શકે ;
‘પાંચ તાતા’ હોય એટલે કે દૃઢ, ખડતલ બાંધાવાળા, ચહેરેમહોરે
ભરાવદાર હોય, જેઓ પૌરુષ વ્યક્ત કરતાં રાજા આદિના પાઠ રજૂ
કરી શકે; ‘પાંચ સમાતા’ હોય એટલે કે એ એવાં પાત્રો હોય, જેમના
વેશમાં વૈવિધ્ય આવે તે માટે કોઈ પણ પ્રકારના પાત્ર કે વેશનો
સમાવેશ કરી શકાય. આમ ભવાઈની સફળતા માટે આવુ ં આયોજન
કરાત.ું ભવાઈના કલાકારો પાછળથી નટ અને નટી તરીકે પણ
ઓળખાયા, ને ગુજરાતની રં ગભ ૂમિને જીવંત કરવામાં ને રાખવામાં
ુ ૂલ્ય
તેમનુ ં બહમ પ્રદાન રહ્યુ.ં આમ પ્રશિષ્ટ ને લૌકિક બંને
નાટ્યપ્રણાલીઓ અનેક રીતે ભિન્ન હોવા છતાં પણ પરસ્પર
આદાનપ્રદાનના સંબધ
ં ે જોડાયેલી હતી. ભરતે જ કહ્યું છે કે
‘નાટ્યશાસ્ત્ર’માં જે નથી તે ‘લોક’માંથી લેવ.ુ ં એનુ ં એક ઉદાહરણ આ
આપી શકાય : આજના પારં પરિક નાટ્યપ્રકારોમાં અને ભવાઈમાં બે
જણ બે છે ડા પકડીને જે પડદો રં ગસ્થળી પર લાવે છે તેનો ઉપયોગ
ભાસ પછીના નાટ્ય-પ્રકારોમાં સ્પષ્ટ જોવા મળે છે . ભવભ ૂતિએ આ
પડદાને ‘ચિત્રયવનિકા’ કહ્યો છે અને તેનો અનેક પ્રકારે ઉપયોગ
સંસ્કૃત નાટકોમાં થયો છે , જે તેમના રં ગનિર્દેશનથી જાણી શકાય છે ;
જેમ કે ‘પ્રવિશતિ આસનસ્થ:’. બે જણ આ ‘ચિત્રયવનિકા’ અથવા
‘તિરશિલા’ (અડધો પડદો) સાથે દરવાજા પાસે ઊભા રહે છે . પાત્ર
તેની પાછળ રહીને પ્રવેશ કરે અને રં ગપીઠ પર આવીને પાત્ર
પોતાની નાટ્યસ્થિતિ પ્રમાણે ગોઠવાય અને પડદો ખસેડી લેવાય.
આમ સંસ્કૃત નાટ્યપ્રકાર અને અત્યારે પ્રચલિત વિભિન્ન પ્રદે શોમાં રજૂ
થતા તળપદા નાટ્યપ્રકારો ભિન્ન હોવા છતાં ભારતીય સંસ્કારોથી તે
તરબોળ છે . પ્રાદે શિક નાટ્યો પ્રાદે શિક સત્વને જાળવી રાખનારા
સાર્વત્રિક આવિષ્કારો રૂપે છે .

પરં પરાગત ભવાઈની રચના, ઘાટ અને સ્વરૂપ એવાં છે કે આ

લોકનાટ્યની તાકાત કવિ દલપતરામથી લઈને સાક્ષરશ્રી ર. છો.
પરીખ, ચંદ્રવદન મહેતા અને અદ્યતન લેખકોમાં સર્વશ્રી બકુલ
ત્રિપાઠી, ચિનુ મોદી, નિમેષ દે સાઈ, હસમુખ બારાડી, રમેશ પારે ખ, અને
પ્રવીણ પંડ્યા સુધીના અનેક સર્જકોએ પિછાની છે . પોતાની કૃતિઓને
માતબર બનાવવા જનક દવેએ તો ભવાઈના નવા વેશો પણ લખ્યા
ને અવારનવાર ભજવ્યા. આવુ ં કેટલાક અન્ય નાટ્યકારોએ પણ કર્યું
છે .

સાઠીના સમયમાં ભારતના મોટાભાગના પ્રદે શોના નાટ્યકારો,

દિગ્દર્શકો અને રં ગકર્મીઓને પ્રાદે શિક લોકનાટ્યનુ ં ઘેલ ું લાગ્યુ ં હત ું
અને તેમના દ્વારા રજૂઆત પામેલ અનેક કૃતિઓ ભારતીય રં ગભ ૂમિના
ક્ષેત્રે ખ્યાતિ પામી.

ભવાઈના વેશો બાબતોમાં 1866 માં મહીપતરામ નીલકંઠે નોંધપાત્ર

ઉત્સાહ દાખવ્યો. તેમણે ભવૈયાઓને તેડ્યા, તેમની પાસેથી વેશો
સાંભળ્યા અને કુલ 19 પ ૂરા વેશો ગ્રંથસ્થ કર્યા. તેમાં (1) ગણપતિ, (2)
જૂઠણ, (3) કંસારો, (4) મિયાં-બીબી, (5) લાલજી મણિયાર, (6) ઝંડા-
ઝૂલણ (7) છે લબટાઉ, (8) કજોડો, (9) રામદે શ (10), શ ૂરો શામળો (11)
કાબો, (12) વિકો સિસોદિયો, (13) દલિત, (14) બેચરાજી, (15) રાજા
દે ઘમ, (16) જોગણી, (17) બાવો, (18) સઘરા જેસંગ અને (19) પાંચ
ચોરનો સમાવેશ થાય છે . આ ઉપરાંત પડાણ-બામણીનો વેશ, દૂકરી
નાયક, વણજારા, દરજી, કાછિયા, કુંભાનો વેશ જેવા જ્ઞાતિવાર; જસમા-
ઓડણ, સતી મણિબા, પતાઈ રાવળ જેવા ઐતિહાસિક; કાલિકા, કહાન-
ગોપી કે કાનજી મહારાજ, રામ-લક્ષ્મણ, શંકર-પાર્વતી(અર્ધનારીશ્વર)ના
જેવા ધાર્મિક વેશ – એમ 35 જેટલા વેશો પ્રકાશિત થયા છે . ડૉ.
સુધાબહેન દે સાઈએ તો તેમના શોધનિબંધમાં 48 વેશો સંસ્કારીને
આપ્યા છે અને અન્ય 12 નો નિર્દેશ કર્યો છે . વળી અત્યારસુધીમાં
કેટલાક નવા વેશો પણ લખાયા અને ભજવાયા છે . કેટલાંક જાણીતાં
થયેલાં ભવાઈ-પ્રેરિત નાટ્યરૂપોમાં ‘મિથ્યાભિમાન’, ‘મેના ગુજરી’,
‘હોહોલિકા’, ‘મેનાપોપટ’, ‘રં ગલિકા’, ‘જાલકા’, ‘રાઈનો દર્પણરાય’,
‘મકનજી’, ‘અસાઇતનો વેશ’, ‘હાથી રાજા’, ‘ગુરુ ગણિકાનો વેશ’,
‘અછૂતનો વેશ’ નોંધવા જોઈએ. આકાશવાણી તેમજ દૂરદર્શને પણ
આજના જીવનના સંદર્ભમાં ભવાઈ શૈલીનાં ન ૂતન નાટ્યરૂપો રજૂ
કર્યાંનાં કેટલાંક ઉદાહરણો છે જ.

મહેશ ચોકસી

બકુલ ટે લર

નર્તનકલા

ગુજરાતની નર્તનકલાનાં મ ૂળ કેટલાં ઊંડાં છે તેનો નિર્ણય તો

કચ્છમાંથી હાલમાં જ મળી આવેલા મોહેં-જો-દડોના યુગની સંસ્કૃતિના
અવશેષોના અભ્યાસ પછી જ જાણી શકાય. મોહેં-જો-દડોના
સિંધ(પાકિસ્તાન)ના અવશેષોમાં નર્તન કરતી એક સ્ત્રીનુ ં કાંસ્ય શિલ્પ
જોવા મળે છે . તે પોતાના ડાબા બાહન
ુ ા ઉપરના ભાગથી કોણી સુધી
અને કોણીથી કાંડા સુધીના ભાગમાં બે તથા કાંડા પર બે એમ વલય
(સંભવત: કાંસાનાં) જેવા અલંકારથી શોભે છે . માથાના વાળ,
ન ૃત્તભ્રમરી લેતાં એક બાજુ ફેંકાઈ ગયા છે . તેનો એક પગ ન ૃત્તાત્મક
પાદચલન કરતો દે ખાય છે . એવી એ તન્વી શ્યામાનુ ં શિલ્પ જોવા
મળે છે . કચ્છના ઉત્ખનનમાંથી આ જ નર્તનશૈલીની કે એવી બીજી
કોઈ શિલ્પાકૃતિ મળી આવે તો ગુજરાતની નર્તનકલા મોહેં-જો-દડોના
યુગ જેટલી પ્રાચીન કહી શકાય. આ માત્ર સંભાવના જ છે .

પણ પછીના યુગના સાહિત્યમાં તો નર્તનકલાના સ્પષ્ટ ઉલ્લેખો છે . તે

દર્શાવે છે કે તે કલા તે સમયે ઘણા વિકસિત સ્વરૂપમાં હતી. જેને
કેટલાક મહાભારતનો એક ભાગ માને છે તો અન્ય વિદ્વાનો જેને
સ્વતંત્ર પુરાણ માને છે તે હરિવંશ પુરાણમાં શ્રીકૃષ્ણની છાલિક્ય-
ક્રીડાનુ ં વર્ણન મળે છે . યાદવોએ દ્વારિકાના સમુદ્રકિનારે આ છાલિક્ય-
ક્રીડા કરી હતી. તેમાં વિવિધ રાગોમાં ગવાતાં ગીત, નર્તન અને ભિન્ન
ભિન્ન પ્રકારનાં વીણા, વંશ જેવાં વાદ્યોનો ઉપયોગ કરવામાં આવ્યો
હતો. દે વો, ગંધર્વો, અપ્સરાઓ ઉપરાંત નારદમુનિએ વીણા, પાર્થે વંશ
અને ગંધર્વોએ બીજાં વાદ્યો વગાડ્યાં હતાં.

આ છાલિક્ય-ક્રીડામાં ભગવાન શ્રીકૃષ્ણની લીલાઓને ન ૃત્ત તથા ન ૃત્ય

દ્વારા અભિનીત કરવામાં આવી હતી. આ અભિનય રં ભા જેવી સ્વર્ગની
ન ૃત્યાંગનાએ ભિન્ન ભિન્ન રાગો અને તાલો સાથે કર્યો હતો અને પછી
શ્રીકૃષ્ણે પોતે હાથમાં વંશ લઈ ‘હલ્લીસક’ નર્તન કરી બતાવ્યુ.ં આ
હલ્લીસકમાં મધ્યમાં નાયક હોય અને તેની આસપાસ મંડલાકારે 8,
16 કે 32 નર્તકીઓ ન ૃત્ત કરતી હોય. કોઈ કોઈ ઉલ્લેખોમાં 32 યુગલોમાં
આ નર્તન થત ું વર્ણવવામાં આવ્યુ ં છે . મહાકવિ ભાસના
‘બાલચરિતમ’્ માં પણ શ્રીકૃષ્ણના હલ્લીસકનુ ં વર્ણન છે .

આમ, ગુજરાતમાં શ્રીકૃષ્ણના વખતથી છાલિક્ય-ક્રીડા નામનો ગીત,

વાદ્ય અને ન ૃત્ય સાથે થતો નર્તનપ્રકાર તથા જેની સાથે એમનુ ં નામ
જોડવામાં આવે છે તે હલ્લીસક પ્રકારનુ ં નર્તન પ્રચલિત હતાં.

પરં ત ુ આ બે પ્રકારો – છાલિક્ય-ક્રીડા અને હલ્લીસક ઉપરાંત નર્તનના

બીજા પ્રકારો પણ ગુજરાતમાં હતા તેવા ઉલ્લેખો મળે છે .
પ્રાગ્જ્યોતિષપુર(હાલ તેજપુર)ના અસુર રાજા બાણની કન્યા ઉષાને
શ્રીકૃષ્ણનો પૌત્ર અનિરુદ્ધ સ્વપ્નમાં આવે છે અને તે તેના પ્રેમમાં પડે
છે . તેની વિરહવ્યાકુળતા જોઈ તેની સખી તેન ુ ં કારણ પ ૂછે છે . ઉષા
તેના સ્વપ્નની વાત કરે છે અને પોતાના પ્રિયતમને મળવાની ઇચ્છા
પ્રકટ કરે છે . તેના વર્ણન પરથી સખી ચિત્રલેખા ચિત્રકલામાં પારં ગત
હોઈ તે પોતે અનિરુદ્ધનુ ં ચિત્ર આલેખે છે . ઉષા તેને ઓળખી તેની
સખીને હાજર કરવાનુ ં કહે છે અને ચિત્રલેખા રાત્રે ઊંઘતા અનિરુદ્ધના
પલંગને આકાશમાર્ગે ઉપાડી ઉષાના મહેલમાં લઈ આવે છે . અનિરુદ્ધ
પણ ઉષાના પ્રેમમાં પડે છે ને ઘણો વખત અસુરરાજ બાણની જાણ
વગર ઉષાના મહેલમાં રહે છે પણ છે વટે રાજાને જાણ થાય છે અને
તેને કેદ કરે છે .
શ્રીકૃષ્ણને અનિરુદ્ધ કેદ થયો છે તેની જાણ થતાં તેને છોડાવવા
બાણાસુર પર ચડાઈ કરે છે અને યુદ્ધમાં તેને હરાવે છે . ઉષા અને
અનિરુદ્ધનાં લગ્ન થાય છે ને ઉષા દ્વારિકામાં આવે છે .

‘અભિનયદર્પણ’, ‘સંગીતરત્નાકર’ વગેરે નર્તનગ્રંથોમાં આ કથાના

ઉલ્લેખો છે અને અગત્યની વાત તો એ છે કે આ ગ્રંથો મુજબ ઉષાને
પાર્વતીજીએ પોતે ન ૃત્યકલા શીખવી હતી અને એ કળા ઉષાએ દ્વારિકા
આવ્યા પછી ત્યાંની ગોપકન્યાઓને શીખવી હતી. ધીમે ધીમે બીજા
પ્રદે શોમાં પણ આ લાસ્ય-નર્તનની પરં પરા પ્રસરી. આમ ગુજરાતમાં
લાસ્ય-નર્તનની પરં પરા પણ શ્રીકૃષ્ણના સમયથી ચાલી આવી છે .

બીજી એક કથા મહાભારત પ્રમાણે એવી છે કે દ્રૌપદી પોતાના પાંચ

પતિઓમાંથી એકની સાથે નિયત સમય સુધી રહેતાં હતાં. તે
દરમિયાન અન્ય કોઈ તેમની પાસે જત ું નહિ; પણ એક વખત
યુધિષ્ઠિર અને દ્રૌપદી સાથે હતાં તેવામાં અચાનક જ અર્જુન તેમના
કક્ષમાં જઈ ચડ્યા. પોતે કંઈક ખોટું કર્યું છે તેની શિક્ષારૂપે અર્જુન
વનવાસમાં ગયા અને જુદા જુદા પ્રદે શોમાં ભ્રમણ કરવા લાગ્યા.
આમ, ભ્રમણ કરતાં કરતાં તે મણિપુરના ગંધર્વરાજ ચિત્રરથ પાસે
જઈ ચડ્યા. ચિત્રરથે તેમને નર્તનકલાની તાલીમ આપી.

આ કળા શીખ્યા પછી અર્જુન ષંઢવેશમાં વિરાટપ્રદે શના રાજાને ત્યાં

તેની પુત્રી ઉત્તરાને નર્તન શીખવવા રહ્યા અને ઉત્તરા ન ૃત્યમાં
પારં ગત બની.
ઉત્તરા કાળક્રમે અર્જુનના પુત્ર અભિમન્યુને પરણી. અભિમન્યુની માતા
સુભદ્રા શ્રીકૃષ્ણનાં બહેન હતાં. ઉત્તરાના નર્તનની અસર દ્વારિકા સુધી
પહોંચે તે પહેલાં તો મહાભારતના યુદ્ધમાં અભિમન્યુનો વધ થયો.

પૌરાણિક દં તકથાના સમય બાદ મધ્યકાલીન ગુજરાતના

સુવર્ણકાળના રાજકર્તા કરણદે વ દક્ષિણ રાજ્યની રાજકુમારી
મયણલ્લા સાથે લગ્નગ્રંથિથી જોડાતા દક્ષિણની કળાઓ ખાસ કરીને
શિલ્પ અને શાસ્ત્રીય નર્તનનો પ્રવેશ ગુજરાતમાં થયો. ભરતમુનિના
નાટ્યશાસ્ત્રમાં વર્ણવેલાં 108 ન ૃત્યકરણોમાંથી ઊતરી આવેલી ન ૃત્યકલા
મોઢેરા, રાણકી વાવ અને જૈન દે રાસરોમાં કંડારાયેલી જોવા મળે છે .
દે લવાડાનાં જૈન દે રાસરોમાં પણ આ કરણો જોવા મળે છે . ખાસ કરીને
વસ્ત ુપાળના દે રાસરમાં સભામંડપની છતમાં 108 કરણો કોતરે લાં
દે ખાય છે . આ ઉપરથી એવુ ં તારણ કાઢી શકાય કે તે યુગમાં શાસ્ત્રીય
ન ૃત્યપ્રકાર ગુજરાતમાં પ્રચલિત હતો. દસમી સદીથી કલ્પસ ૂત્રનાં
ચિત્રાંકનોમાં પણ આ કરણો જોવા મળે છે . હેમચંદ્રાચાર્યના પટ્ટશિષ્યો
રામચંદ્ર અને ગુણચંદ્ર દ્વારા રચિત ‘નાટ્યદર્પણ’માં ન ૃત્યકલા વિશે
ખાસ ઉલ્લેખો નથી. પણ તે ગ્રંથમાં વર્ણવેલા પ્રકારો નાટ્યના હતા
અને નાટ્યમાં ન ૃત્યનુ ં સ્થાન ગર્ભિત છે , કારણ કે આ ‘નાટ્યદર્પણ’ પર
ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રનો પ્રભાવ છે એવુ ં વિદ્વાનો કહે છે .

વળી હેમચંદ્રાચાર્યે પોતાના ‘કાવ્યાનુશાસન’માં કેટલાંક ગેય ‘રૂપકો’નુ ં

વર્ણન કરે લ ું છે . આ ગેય રૂપકોમાં પણ નર્તનનુ ં સ્થાન હત ું જ. તે માત્ર
ગેય જ ન હતાં, તેમાં તે યુગને અનુસરીને ભારતના બીજા પ્રદે શોમાં
પ્રચલિત નાટ્યવિદ્યાઓની જેમ ‘દે શી’ ન ૃત્ય દ્વારા અભિનય પ્રકાશિત
 ૂ માં, આ ગેય પ્રકારો પદાર્થાભિનયાત્મક હતા જે દે શી
થતો હતો. ટંક
સંગીત અને ન ૃત્યથી અલંકૃત હતા.

એક બીજો નાટ્યપ્રકાર પણ તેરમી સદીમાં ઉલ્લેખાયેલો જોવા મળે

છે , જેમાં પણ દે શી ન ૃત્ય નિહિત છે . ‘લઘુપ્રબંધસંગ્રહ’ નામક તેરમી
સદીના ગ્રંથમાં ‘भवाइयात्रायां मंत्री पखवाजां वादयति, राजा नत्ृ यति’
જેવા ઉલ્લેખ છે તે ઘણા સ ૂચક છે .

વળી જૈન મુનિઓએ રચેલા ‘રાસ’ સાહિત્યમાં પણ ‘તાલરાસક’ અને

‘લકુટારાસક’ જેવા તાલી વગાડીને અને નાના દં ડથી રમાતા અને
નર્તાતા પ્રકારોના ઉલ્લેખો જોવા મળે છે .

શ્રીકંઠ નામના કવિએ તો સોળમી સદીમાં રચેલા તેમના એક ગ્રંથમાં

કહ્યું છે :

‘नानायक्ति
ु मनोहरा किल नटी लास्योत्तमा गर्ज
ु री ।’ આમ, લાસ્ય-
ન ૃત્યમાં ગુર્જરી નારીને ઉત્તમ વર્ણવી છે .

તેરમી સદી પહેલાંનો ભવાઈ લોકનાટ્યનો પ્રવાહ તો હજુય

જીવનમરણ વચ્ચે ઝોલાં ખાતો જોવા મળે છે .

વીસમી સદીના આરં ભના દાયકામાં ગુજરાતમાં નર્તનની એક નવી

પ્રક્રિયા શરૂ થયેલી. મહારાજા સયાજીરાવ ગાયકવાડના દરબારમાં
ન ૃત્ય માટે તંજાવ ૂરથી નર્તિકાઓ અને સંગીતવાદ્યના નિષ્ણાત
ગુરુઓને બોલાવવામાં આવે છે ને તે ગુરુઓ વડોદરામાં સ્થાયી થઈ
જાય છે . તે ગુરુઓમાંથી કુબેરનાથ તંજાવ ૂરકર થકી ગુજરાતમાં પ્રથમ
વાર ભરતનાટ્યમ્નો ઉદય થાય છે .

વડોદરાની મ. સ. યુનિવર્સિટીમાં ભરતનાટ્યમ્માં અધ્યક્ષ તરીકે

અંજલિ મેઢ હતાં. તે મુબ
ં ઈમાં ભરતનાટ્યમ્ના વર્ગો ચલાવતાં હતાં. તે
વડોદરાના સંગીત-ન ૃત્ય-નાટ્ય મહાવિદ્યાલયમાં ભરતનાટ્યમના
વિષયનાં પણ અધ્યક્ષા હતાં.

ત્યારબાદ કેરળપુત્રી મ ૃણાલિની વિક્રમ સારાભાઈ સાથે લગ્ન કરી

ગુજરાતમાં સ્થાયી થયાં. મ ૃણાલિની સારાભાઈ પોતાની ‘દર્પણ’ સંસ્થા
દ્વારા દક્ષિણ ભારતના ભરતનાટ્યમ ્ ઉપરાંત કથકલિ અને
મોહિનીઆટ્ટમ ્ પ્રચલિત કરવા ઉપરાંત આંધ્રથી પરં પરાગત ઊતરી
આવેલા કુચીપુડી ન ૃત્યના ગુરુ આચાર્યુલુને અમદાવાદ લાવ્યાં અને તે
પણ અહીં જ સ્થાયી થઈ ગયા. એમની પાસેથી કુચીપુડી શૈલીની
તાલીમ પામેલી શિષ્યાઓમાં મલ્લિકા સારાભાઈ તથા સ્મિતા શાસ્ત્રી
છે . સ્મિતા શાસ્ત્રીએ ‘નર્તન સ્કૂલ ઑવ ્ ક્લાસિકલ ડાન્સિસ’ નામે
પોતાની સ્વતંત્ર સંસ્થા સ્થાપી છે .

આમ, દક્ષિણ ભારતની ભરતનાટ્યમ,્ કુચીપુડી, કથકલિ અને

મોહિનીઆટ્ટમ ્ ઉપરાંત ગુજરાતમાં અમદાવાદમાં પ્રથમ વાર ‘કદં બ’
નામની કથ્થકના ન ૃત્યની સંસ્થા કુમદિ
ુ ની લાખિયાએ સ્થાપી.

ભરતનાટ્યમની બીજી પણ સંસ્થાઓનો પછી ઉદય થયો છે . તેમાં

ઇલાક્ષી ઠાકોરની ‘ન ૃત્યભારતી’ સંસ્થા મુખ્ય છે . ઉપરાંત કેરળથી જ
આવી ગુજરાતમાં સ્થિત થયેલા ભાસ્કર અને રાધા મેનનની ‘મુદ્રા
સ્કૂલ ઑવ ્ ક્લાસિકલ ડાન્સિંગ’ જાણીતી છે . આ ઉપરાંત ગુરુ
રામસ્વામી અને ગુરુદંપતી મહેશ્વરી નાગરાજન (ભરતનાટ્યમ,્
અમદાવાદ), શ્રી ધરમશીભાઈ શાહ (કથક, ભાવનગર), શ્રી ચિનોય
(ભરતનાટ્યમ,્ રાજકોટ) વગેરેનો ફાળો નોંધનીય છે .

ભરતનાટ્યમ્ના અન્ય ગુરુ તરીકે વડોદરાની મ્ય ૂઝિક કૉલેજમાં

વારાણસીથી ચંદ્રશેખરને ભરતનાટ્યમ્ની તાલીમ માટે બોલાવવામાં
આવ્યા હતા.

શ્વેતા શાહે ઓડિસી ન ૃત્યનો એક સળંગ કાર્યક્રમ આપીને આ શૈલીને

ગુજરાતમાં પ્રચલિત કરી. અમદાવાદમાં સારાભાઈ કુટુંબમાં જ પ્રથમ
મણિપુરી ન ૃત્ય પણ આવ્યુ.ં તેના ગુરુ નબકુમાર સિંહ ે પછી મુબ
ં ઈમાં
મેધા યોધ અને અન્ય શિષ્યાઓને આ શૈલીમાં તૈયાર કરી.

મણિપુરી ન ૃત્યમાં તે સમયના મુબ

ં ઈ રાજ્યમાં સ્થિર થનારી
નર્તિકાઓમાં ઝવેરી બહેનોને નામે ઓળખાતી – નયના, રં જના,
દર્શના અને સુવર્ણા ઝવેરી ઉપરાંત સવિતા મહેતા મુખ્ય છે . તેમના
ગુરુ બિપિન સિંહ ે આ ન ૃત્યશૈલીને ગુજરાતી શિષ્યાઓ દ્વારા દૃઢ કરી,
દે શ-પરદે શમાં પણ નામના મેળવી છે .

સોનલ માનસિંગ (ભરતનાટ્યમ ્ અને ઓડિસી), ડૉ. ક્ધાક રે લે

(કથકલી અને મોહિનીઅટ્ટમ)્ , ચંદ્રલેખા (ભરતનાટ્યમ)્ જેવી
નર્તિકાઓએ ગુજરાતની બહાર પણ પોતાનો પ્રભાવ પાડ્યો છે .
ઉપરોક્ત ગુરુઓ પાસેથી અને સંસ્થાઓ, વિશ્વવિદ્યાલયો વગેરે દ્વારા
ન ૃત્ય શાસ્ત્ર અને પરં પરાનુ ં વિશેષ શિક્ષણ પ્રાપ્ત કરી અનેક શિષ્યો
અને પટ શિષ્યોએ રાજ્ય, રાષ્ટ્રીય અને આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે નામના
મેળવી છે . નર્તનકળાની સાંપ્રત ગતિવિધિઓ સાથે તાલ મેળવી
ંૃ
ન ૂતન પ્રયોગો દ્વારા એકલ નર્તન, વદનર્તન વગેરેમાં બહેનો તથા
ભાઈઓનુ ં યોગદાન પણ એટલું જ નોંધનીય છે . મોઢેરા ઉત્તરાર્ધ
શાસ્ત્રીય નર્તનનો રાષ્ટ્રીય ઉત્સવ, રાજ્યકક્ષાએ પ્રતિયોગિતાઓ અને
સન્માન અને ખાનગી સંસ્થાઓ દ્વારા ફેસ્ટિવલોનાં આયોજનો થતાં
દે શ-વિદે શના નર્તકોને મહાણવાનો લહાવો પ્રાપ્ત થતો રહે છે . ગત
દાયકાઓમાં ન ૃત્યવિષયક મંચન ઉપરાંત ગહન અભ્યાસ, સંશોધનો,
કાર્યશિબિરો, વ્યાખ્યાનો વગેરેન ુ ં આયોજન પણ રાજ્ય અને રાષ્ટ્રીય
સંસ્થાઓ દ્વારા પ્રોત્સાહિત પામ્યુ ં છે . જેમાં ડૉ. પારુલ શાહ, ડૉ. એસ. ડી.
દે સાઈ, ડૉ. ઉમા અનંતાણી વગેરેન ુ ં યોગદાન રહ્યું છે .

હાલના વિશેષ કાર્યરત નર્તકોમાં રમા શ્રીકાંત, શ્રી મૌલિક શાહ અને
ઇશિરા પરીખ, બિજોય શિવરામ, હિરણાક્ષી દે સાઈ, શર્મિષ્ઠા સરકાર,
વૈશાલી ત્રિવેદી, ઐશ્વર્યા વારિયર, સુપ્રભા મિશ્રા, ભરત બારીયા અને
અક્ષય પટે લ, ચંદન-નિરાલી ઠાકોર, શિવાંગી વિક્રમ વગેરે નામો નોંધી
શકાય.

ગુજરાતની મ ૂળભ ૂત પ્રકૃતિ આદાન-પ્રદાનની હોવાને કારણે ન ૃત્યક્ષેત્રે

પણ ગુજરાતીઓ દ્વારા ગુજરાત બહાર પણ નોંધપાત્ર કામો થતાં રહે
છે . જેમાં ડૉ. સુનિલ કોઠારી, અસ્ટાડ ડેબ,ુ દક્ષા શેઠ, અદિતિ મંગળદાસ,
પ્રીતિ પટે લ, દક્ષા મશરૂવાલા વગેરે નામો મોખરે છે .
આમ, ગુજરાત જ એક એવો પ્રદે શ છે જ્યાં ભારતની બધી જ
ન ૃત્યશૈલીઓ પ્રચલિત થઈ છે અને તેના કેટલાક ખ્યાતનામ ગુરુઓ
અહીં વાસ કરી રહ્યા છે . શાસ્ત્રીય ન ૃત્યશૈલીઓનો પ્રચાર ગુરુ-
શિષ્યપરં પરા દ્વારા ઉપરાંત સંસ્થાકીય પદ્ધતિથી કે પછી
વિશ્વવિદ્યાલયોના માધ્યમ દ્વારા સમગ્ર ગુજરાતમાં થઈ રહ્યો છે .
ગુજરાતને પોતીકી કોઈ પારં પારિક, આગવી ન ૃત્ય શૈલી ન હોવા છતાં
એના મિજાજને કારણે દે શભરની લગભગ બધી જ શાસ્ત્રીય નર્તન
શૈલીઓ પ્રવેશી શકી છે , સ્થાયી થઈ છે અને ફૂલીફાલી છે એ
ગુજરાતનુ ં ગૌરવ છે .

ગોવર્ધન પંચાલ

ઉમા અનંતાણી

લોકન ૃત્ય

લોકન ૃત્યો એ લોકોની સંસ્કૃતિનો એક મહામ ૂલો પરિપાક છે . વર્ષો પ ૂર્વે

નદીકિનારે જ્યારે સંસ્કૃતિનુ ં પારણુ ં બંધાયુ ં ત્યારે લોકન ૃત્યનો પણ
જન્મ થયો એમ કહી શકાય. પ્રકૃતિની ગોદમાં મસ્ત બનીને વિહરતા
આદિમાનવના અંતરમાં આનંદની લાગણી કોળી ઊઠતી ત્યારે એ
હરખઘેલો બનીને નાચવા કે ગાવા માંડતો. આમ ધરતી સાથે અંદરની
પ્રીત બાંધીને બેઠેલા માનવીના આનંદની અભિવ્યક્તિ અને
ઊર્મિઓના આવિર્ભાવમાંથી જન્મ્યાં છે ભાતીગળ લોકન ૃત્યો. લોકહૈયાં
પર એણે અજબગજબનુ ં કામણ કર્યું છે . ગુજરાતના ગરવા
લોકજીવનમાં લોકન ૃત્યોનો ભરપ ૂર ભંડાર ભર્યો પડ્યો છે . લોકન ૃત્યોની
સાથે લોકગીતો અને લોકવાદ્યો પણ જોડાયેલાં છે .

લોકઉત્સવો અને ધાર્મિક પરં પરા સાથે જોડાયેલાં લોકન ૃત્યો

લોકન ૃત્યો લોકઉત્સવો અને ધાર્મિક પરં પરાઓ સાથે જૂના કાળથી
જોડાયેલાં છે . લોકમેળાઓ હોય; હોળીનો તહેવાર, ગોકળઆઠમ અને
નોરતાં જેવાં વારપરબ હોય; રાંદલ તેડ્યાં હોય કે પછી લગ્ન જેવા
મંગલ પ્રસંગની ઉજવણી થતી હોય ત્યારે લોકહૈયાં આનંદવિભોર
બનીને નાચે છે , ગાય છે અને જીવનનો થાકોડો ખંખેરીને હળવાંફૂલ
થઈ જાય છે . લોકન ૃત્યોનો સંબધ
ં જેટલો સામાજિક ઉત્સવ સાથે તેટલો
જ લોકજીવનની ધાર્મિક પરં પરાની સાથે જોડાયેલો છે .

ુ રાતનાં લોકન ૃત્યો

ગજ

ગુજરાતમાં લોકજાતિઓ, લોકબોલીઓ અને વસ્ત્રાભ ૂષણોમાં છે એટલું

જ વૈવિધ્ય એનાં લોકગીતો, લોકઉત્સવો અને લોકન ૃત્યોમાં પણ જોવા
મળે છે . કેટલાક પ્રદે શોમાં ગોળાકાર, કેટલાકમાં અર્ધગોળાકાર, ક્યાંક
બબ્બેની હરોળમાં તો ક્યાંક એકેકની હરોળમાં સ્ત્રીપુરુષો ભેગાં મળીને
કે ક્યાંક જુદાં જુદાં ગીત સાથે કે ગીત વગર; જ્યારે કેટલીક જગ્યાએ
ઢોલ, શરણાઈ, મંજીરાં અને તાલીઓના તાલ સાથે ન ૃત્યો થાય છે .
આમ વિવિધ જાતિનાં લોકન ૃત્યોમાં સામ્ય હોવા છતાં વિવિધ પંથકોની
બોલી, ઉત્સવો, વાદ્યો અને વસ્ત્રાભ ૂષણોને કારણે સ્થાનિક રં ગોની છાંટ
સાથે લોકન ૃત્યોમાં ભારે વિવિધતા જોવા મળે છે .
સૌરાષ્ટ્રન ંુ ટિપ્પણી–ન ૃત્ય

સૌરાષ્ટ્રના ટિપ્પણી-ન ૃત્યે દે શભરમાં ઘણી મોટી ખ્યાતિ મેળવી છે .

ટિપ્પણી સૌરાષ્ટ્રના ચોરવાડ પંથકમાં રહીને કાળી મજૂરી કરનાર
કોળણ બહેનોનુ ં શ્રમહારી ન ૃત્ય છે .

જૂના વખતમાં ચ ૂનાબંધ ઘરના ઓરડામાં, અગાશીમાં કે મકાનના

પાયામાં ચ ૂનાનો ધ્રાબો ધરબાતો. એ ધ્રાબાને પાકો કરી છો લીસી
બનાવાતી. આ ધ્રાબો ધરબવા માટે વપરાત ું સાધન તે ટિપ્પણી. લાંબી
લાકડીના છે ડે લાકડાનો ચોરસ કે લોઢાનો ગોળ ગડબો લગાડેલી
ટિપ્પણીઓ હાથમાં લઈને સામસામે કે ગોળાકાર ઊભી રહી બહેનો
હલકભર્યા કંઠે ગીત ઉપાડે છે .

તેની સાથે ઝાંઝ, મંજીરા, ઢોલ અને શરણાઈની રમઝટ સાથે

ટિપ્પણીની ઝૂક પડે અને શરણાઈવાળો સિંધડુ ો રાગ છે ડે અને એ રીતે
ગીત-સંગીત અને ન ૃત્યની છાકમછોળ ઊડે. ટિપ્પણીની પાવડીઓ
કટકા થઈને ઊડતી જાય. નવી આવતી જાય. ભજનથી આરં ભાયેલી
ટિપ્પણી પ્રભાતિયે પ ૂરી થાય.

વિવિધ જાતની પાંચ-છથી માંડીને પંદર-વીસ ચાલમાં ચાલતી આ

ન ૃત્ય કરનારીઓનાં જોમ, જુસ્સો, અત ૂટ તાલબદ્ધતા, ત્વરિત ચંચળ
અંગમરોડ અને વિદ્યુતગતિ – એ આ ન ૃત્યની વિશિષ્ટતા છે . સૌરાષ્ટ્રમાં
ચોરવાડની કોળી બહેનો ઉપરાંત રાજકોટની ભીલ બહેનોએ
ટિપ્પણીમાં પોતાનુ ં સ્થાન જાળવી રાખ્યુ ં છે .
ગોહિલવાડના કંઠાળ પ્રદે શની ખારવણ બહેનોની ટિપ્પણીમાં મસ્તી
અને કરુણતા જોવા મળે છે , જામનગરની સીદી બહેનોની ટિપ્પણીમાં
મસ્તીમઢ્યો ઉછરં ગ જોવા મળે છે ; જ્યારે કડિયા, કુંભાર ને ઊભડ
જાતિની સ્ત્રીઓની ટિપ્પણીમાં ધીરગંભીર ગીતોનો અસ્ખલિત પ્રવાહ
જોવા મળે છે .

આજે તો સિમેન્ટ અને લાદીનો યુગ આવતાં ચ ૂનાની છો અદૃશ્ય થઈ

છે અને એની સાથે ટિપ્પણી-ન ૃત્યનો યુગ પણ આથમી ગયો છે ; તેમ
છતાં ટિપ્પણી ન ૃત્યના એક પ્રકાર તરીકે જીવી ગઈ છે .

ં ૂ વો
રાંદલનો ઘોડો ખદ

ઉત્તર ગુજરાત, દક્ષિણ ગુજરાત, ખંભાત બારા, ભાલ-નળકાંઠા,

વઢિયાર, ખાખરિયા અને કાઠિયાવાડમાં સ ૂર્યપત્ની રન્નાદે ની પ ૂજાનો
મહિમા ઘણો છે . ઘણી જાતિઓમાં લગ્ન, સીમંત વગેરે સામાજિક
પ્રસંગોએ રાંદલ તેડવાનો રિવાજ છે . જેને ઘેર રાંદલ તેડ્યાં હોય તેને
ત્યાં બ્રાહ્મણ બોલાવીને બાજોઠ ઉપર બે લોટા અને નાળિયેર મ ૂકી,
કોડીની આંખ્યુ ં કરી કપડાં, ઘરે ણાં પહેરાવી રાંદલમાની સ્થાપના
કરવામાં આવે છે .

આ પ્રસંગે કુટુંબની સ્ત્રીઓ અને રાંદલના ભ ૂઈ (ભ ૂમિગત પ ૂજકો)

ંૂ
અથવા ગામના ગોરમહારાજ રાંદલનો ઘોડો ખદવા આવે છે . ભ ૂઈ
આવીને ઈંઢોણી પર પિત્તળનો જળ-ભરે લો લોટો મ ૂકી ત્રાંબાની
વાટકીમાં દીવો પ્રગટાવીને તેને લોટા પર મ ૂકી, ધીમે ધીમે નાચે છે .
 ૂ તી કૂદતી
આ વખતે ફરતી ફરતી સ્ત્રીઓ ઘોડાની જેમ બબ્બે પગે કદ
તાળીઓ પાડતી પાડતી ગોળ ગોળ ફરે છે ને ગાય છે .

ંૂ
રાંદલનો ઘોડો ખદવો ંૂ
એને કેટલાક ‘હમચી ખદવી’ એમ પણ કહે છે .
આ વખતે રાંદલને રાજી કરવા હમચી-ગીતો ગવાય છે .

જાગન ૃત્ય

કેટલીક જ્ઞાતિઓમાં લગ્ન, જનોઈ કે શ્રીમંત પ્રસંગે માતાજીનો ઉત્સવ

કરવામાં આવે છે . આ પ્રસંગે માતાના જાગ તેડે છે . માતાજીને
બેસાડ્યાં પછી પાંચમે કે સાતમે દિવસે માતાજીને વળાવતી વખતે
બાજોઠના ચાર ખ ૂણે ખપાટો બાંધીને તેના ચારે ય છે ડાને ઉપરથી
ંૂ
ભેગા કરીને બાંધી દે વામાં આવે છે . બાજોઠ ફરતી ચદડી બાંધી અંદર
માતાજીની સ્થાપના કરવામાં આવે છે . જેના ઘેર આ ઉત્સવ હોય તે
ઘરની સ્ત્રી આ જાગ માથે મ ૂકી વાજતેગાજતે માતાજીના મઢે જાય છે .
આ વખતે સ્ત્રીઓ ગામના ચોકમાં ઢોલના તાલે તાલે માતાજીના
ગરબા ગાય છે અને માથે જાગ મ ૂકેલ સ્ત્રી ગરબાની વચમાં પગના
ઠેકા સાથે જાગન ૃત્ય કરે છે . જાગ બરાબર ચગે ત્યારે તો જોનારને
અદભુત આનંદની અનુભ ૂતિ થાય છે .

અમદાવાદમાં વસતી ઠાકોર જાતિની સ્ત્રીઓ નોરતામાં માથે

ફૂલમાંડવી લઈને માતાના માઢ રમે છે . નવરાત્રિ પ્રસંગે ગામડાંઓમાં
જાગમાં જવારા કે માતાજીનો ઘટ મ ૂકીને જાગ રમાય છે . આ રિવાજ
બનાસકાંઠાના રાધનપુર ને થળાધરી કોળણોમાં પણ જોવા મળે છે .
રાસ અને રાસડા

રાસ એ સૌરાષ્ટ્રનુ ં એક આગવુ ં ન ૃત્ય છે . આ ન ૃત્ય ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ

મહાભારતમાં હલ્લીસક, ક્રીડાનક કે દં ડરાસક તરીકે વર્ણવાયેલ ું છે . તે
જ આ રાસ કે દાંડિયારાસ. રાસ ગોપ-સંસ્કૃતિનુ ં આગવુ ં અંગ છે .
પ્રાચીન કાળમાં ગોપગોપીઓ સાથે મળીને કૃષ્ણલીલાના રાસ રમતાં.
પાછળથી જુદી જુદી જાતિઓ આ રાસમાં પોતાની વિશેષતાઓ
ઉમેરતી ગઈ. મુસ્લિમ કાળમાં રાસના ન ૃત્યપ્રકારો સાવ લોપાઈ ગયા,
પણ ચૌદમી-પંદરમી સદી પછી નરસિંહ-મીરાંની અસરને કારણે અને
વૈષ્ણવ ધર્મના સંસ્કારે કૃષ્ણના રાસ સજીવ થયા.

દાંડિયારાસ

સૌરાષ્ટ્રના ન ૃત્યપ્રકારોમાં સૌથી વધુ ધ્યાન ખેંચતો પ્રકાર

દાંડિયારાસનો છે . શરદપ ૂનમ, નોરતાં, જળઝીલણી અગિયારસ,
સાતમ-આઠમ પ્રસંગે, ગુરુની પધરામણી વખતે, ફુલેકાં કે સામૈયાં
વખતે ગામના જુવાનિયાઓ દ્વારા હાથમાં રં ગીન ફૂમતાંવાળા
લાકડાના કે પિત્તળના દાંડિયા લઈને હીંચ, કેરવો વગેરે તાલમાં
દાંડિયા લેવાય છે . નરઘાં, પાવો, ઝાંઝ, શરણાઈ વગેરે વાદ્યોની સાથે
ગીતના તાલે તાલે રાસની રમઝટ બોલે છે . દાંડિયારાસમાં દોઢિયા,
પંચિયા, અઠિયા, બારિયા, ભેટિયા, નમન, મંડલ લેવાય છે . રાસે રમતાં
રમતાં ગીતને અનુરૂપ સ્વસ્તિક, ત્રિશ ૂળ, ધજા જેવા માતાજીનાં પ્રતીક
રચાતાં જાય છે . કાનગોપીનુ ં ગીત હોય તો કૃષ્ણ બંસી વગાડતા હોય
તેવા કે વલોણા જેવા આકારપ્રકારો રચાતા જાય છે .
દાંડિયારાસ મોટે ભાગે પુરુષો લે છે , પણ હવે તો સ્ત્રીઓમાં પણ તે
પ્રચલિત થવા લાગ્યા છે . નળકાંઠાના પઢારો, કાઠિયાવાડના કોળી,
આયરો, કણબી, રજપ ૂતો રાસમાં અવળાંસવળાં ચલન લઈ બેઠક મારી
ફુદરડીઓ લગાવે છે ત્યારે તેમના રાસમાંની પ્રચ્છન્ન છટા બહાર
આવી ખીલી ઊઠે છે .

જન્માષ્ટમી પ્રસંગે ભરવાડ સ્ત્રીપુરુષો સાથે મળીને રાસે રમે છે . રાસ

દાંડિયા સાથે અને દાંડિયા વિના પગના ઠેકા અને હાથના હિલોળા
સાથે પણ લેવાય છે . ભરવાડ અને રબારીના દાંડિયારાસ ઘણી વાર
ગીતો વિના પણ ઢોલ અને શરણાઈમાં વાગતા હીંચના તાલ સાથે
રમાય છે . આમ રાસમાં વિવિધ જાતિઓની વ્યવસાયલક્ષી
લાક્ષણિકતાઓ અને સ્વભાવલક્ષી વિવિધતાઓ ઉમેરાવાને કારણે
ં ધુ ં વૈવિધ્ય દાખલ થયુ ં છે . શ ૂરાઓના ઢાલ-તલવાર
તેમાં ઘણુબ
રાસમાં ક્ષાત્ર સંસ્કારની ઝાંખી જોવા મળે છે .

ં ૂ ન – સોળં ગા રાસ
ગોફગથ

ં ૂ ન – સોળંગા રાસ એ સૌરાષ્ટ્રના કોળી અને કણબીઓનુ ં

ગોફગથ
જાણીત ું ન ૃત્ય છે . સુદર
ં મજાની દોરીઓનો ગુચ્છ અધ્ધર બાંધેલી
કડીમાંથી પસાર કરી તેનો એકેક છે ડો રાસધારીઓના હાથમાં અપાય
છે . પ્રારં ભમાં ગરબી લઈને પછી દાંડિયારાસ ચગે છે . રાસની સાથે
બેઠક, ફૂદડી ને ટપ્પા લેતાં લેતાં વેલ આકારે એક અંદર ને એક
બહારથી ફરતાં ફરતાં રાસે રમે છે . તેની સાથે સાથે રં ગીન દોરીની
ં ૂ ણી થતી જાય છે . ગથ
મનોહર ગથ ં ૂ ણી પ ૂરી થયા પછી અવળા
 ં ૂ ણીને ઉકેલવામાં આવે છે .
ચલનથી રાસની રમઝટ સાથે દોરીની ગથ
આ રાસમાં કોળીઓની છટા, તરલતા અને વીજળિક વેગ મનોહર
હોય છે .

મેર લોકોના દાંડિયારાસ અને ચાબખી

મેર લોકોના દાંડિયારાસ ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે . તેઓ પહેલાં કપડાં પર

ગુલાલ છાંટી પછી દાંડિયા-રાસની રમઝટ બોલાવતા ધરણી ધ્રુજાવે
છે ત્યારે તેમના બાહબ
ુ ળ અને લડાયક ખમીરનુ ં દર્શન થાય છે .

મેર લોકોના દાંડિયા જાડા પરોણાના હોય છે . તેમના દાંડિયારાસ ઢોલ

ને શરણાઈના તાલે તાલે ચાલે છે . તેમાં સમ ૂહગીતો હોતાં નથી. મેરના
દાંડિયા એટલા જોરથી વીંઝાતા હોય છે કે જો નબળાં-પાતળા
આદમીના દાંડિયા સાથે મેરનો દાંડિયો વીંઝાય તો એની આંગળી
ઊડીને અર્ધોએક ખેતરવા દૂર જઈને પડે ! મેરની દાંડિયા વીંઝવાની
છટા એ તલવારના ઝાટકાની કલામય છટા છે . દાંડિયારાસમાં લેવાતી
ફુદરડીઓ એ મેરના દાંડિયારાસનુ ં આગવુ ં આકર્ષણ છે .

મેર લોકો જેમ દાંડિયાથી તેમ હાથની તાળીઓથી પણ રાસ લે છે . આ

પ્રસંગે ઘરડા, બુઢ્ઢા ને જુવાનિયા ન ૃત્યના બંધન વિના મનમાં આવે
તેમ મુક્ત રીતે નાચે છે . ન ૃત્યોનો આ પ્રકાર ‘ચાબખી’ને નામે જાણીતો
છે .

મેરના દાંડિયારાસમાં મોરલી, પાવા, કરતાલ, મંજીરા, ઝાંઝ, ઘ ૂઘરા

વગેરે લોકવાદ્યોનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે તો ક્યારે ક વળી ઢોલ,
ઢોલક, રાવણહથ્થો, ડફ, ખંજરી વગેરેનો પણ ઉપયોગ થતો મળી
આવે છે .

રાસડા

લોકજીવનમાં ખ ૂબ જાણીતા રાસ અને રાસડા વચ્ચે ભેદ છે . સૌરાષ્ટ્રમાં

રાસ મોટે ભાગે પુરુષો લે છે . તેને ‘હલ્લીસક’ પણ કહી શકાય. જ્યારે
રાસડા સ્ત્રીઓ લે છે . ઘણી જગ્યાએ સ્ત્રીપુરુષો સાથે મળીને પણ રાસ
લેતા હોય છે . રાસ એ તાલારાસકનો પ્રકાર છે . તેમાં ન ૃત્યનુ ં તત્ત્વ
આગળ પડત ું હોય છે , જ્યારે રાસડામાં સંગીતનુ ં તત્વ મોખરે રહે છે .
સ્ત્રીઓમાં આજે એક તાલીના અને ત્રણ તાલીના રાસડા વધુ જાણીતા
છે . રાસડા એ ગરબાના જેવો જ પ્રકાર છે . રાસ અને ગરબી
પુરુષપ્રધાન, જ્યારે રાસડા નારીપ્રધાન ન ૃત્યો છે .

વ્રતોત્સવપ્રસંગે, લગ્નપ્રસંગે, મેળાઓમાં, જન્માષ્ટમી અને

શરદપ ૂનમપ્રસંગે સ્ત્રીઓ રાસડાની રં ગત જમાવે છે . રાસડામાં
નારીહૃદયના ભાવો સરસ રીતે અભિવ્યક્ત થાય છે . રાસડાના ગીતનુ ં
વસ્ત ુ સામાજિક ત્યાગ, બલિદાન, ટે ક કે વીરતાનુ ં હોય છે . રાધાકૃષ્ણનાં
પ્રણયગીતો પણ રાસડામાં ખ ૂબ ગવાય છે .

કોળી અને ભરવાડ જાતિના રાસડામાં સ્ત્રીપુરુષો સાથે જોડાય છે .

સ્ત્રીઓ તાલીઓના તાલે કે ચપટી વગાડી ઢોલ સાથે કે ઢોલ વિના
રાસડા લે છે . એક સ્ત્રી ગવડાવે છે ને બીજી ફરતી ફરતી ઝીલે છે .
રાસમાં જેટલી વિવિધતા, તરલતા, જોમ અને જુસ્સો જોવા મળે છે તે
રાસડામાં નજરે પડતાં નથી. રાસડા એ લોકનારીના જીવનના આનંદ
અને ઉલ્લાસને અભિવ્યક્ત કરવાનુ ં માધ્યમ બની રહ્યું હોવાથી
ધર્મની સાથે તેનો સંબધ
ં નહિવત ્ છે . રાસડામાં રાસે રમનાર
નારીઓનાં વસ્ત્રાભ ૂષણોનુ ં પ્રાદે શિક વૈવિધ્ય ધ્યાન ખેંચે છે .
લોકમેળામાં તો અઢારે વરણ રાસડે રમીને આનંદ લટં ૂ ે છે .

ગરબો અને ગરબી

ગરબો ગુજરાતના અતિ પ્રાચીન લોકપ્રિય ન ૃત્યનો એક પ્રકાર છે .

શક્તિપ ૂજાની સાથે તે સવિશેષ સંકળાયેલો છે . તેની ઉત્પત્તિનુ ં મ ૂળ
દે વીપ ૂજા જ છે . ગરબો એટલે ઘણાં છિદ્રો પાડેલો માટીનો ઘડો. ઘડામાં
છિદ્રો પડાવવા એને ‘ગરબો કોરાવવો’ કહે છે . ગરબા શબ્દની ઉત્પત્તિ
‘ગર્ભદીપ’માંથી થયાનુ ં અનુમાન છે . ગર્ભદીપ – ગરબો એ બ્રહ્માંડનુ ં
પ્રતીક છે . તેમાં ગરબાનુ ં ન ૃત્યગાન આદ્યશક્તિ જગન્માતા તરફનો
ભક્તિભાવ દર્શાવે છે .

નોરતાના નવે દિવસ ગુજરાતનાં ગામડાંઓ અને શહેરની શહેરીઓ

ગરબાથી ગુજી
ં ઊઠે છે . નોરતા પ્રસંગે ઘરમાં જવારા વાવીને
માતાજીની સ્થાપના કરવામાં આવે છે . ગરબામાં દીવો પ્રગટાવવામાં
આવે છે . રાતના ચોકમાં માતાજીનુ ં સ્થાનક મ ૂકી સ્ત્રીઓ ફરતી ફરતી
ગરબા ગાય છે . આ ગરબામાં મોટે ભાગે માતાજીની સ્મ ૃતિ વિશેષ હોય
છે . ગરબામાં રાસની જેમ વાદ્યોનો ઉપયોગ ઓછો જોવા મળે છે . એમાં
ઢોલ, ખંજરી, મંજીરા કે તબલાંનો ઉપયોગ પ્રચલિત બનતો જાય છે .

ગરબી
ગરબો અને ગરબી – બેય ન ૃત્યપ્રકારો નવરાત્રિના ઉત્સવ સાથે
સંકળાયેલા છે . એ બંને સંઘન ૃત્યના જ પ્રકારો છે . ગરબો મોટે ભાગે
સ્ત્રીઓ ગાય છે , ક્યારે ક પુરુષો પણ એમાં જોડાય છે ; જ્યારે ગરબી એ
પુરુષો ગાય છે . સ્વ. શ્રી મેઘાણીભાઈ નોંધે છે કે ‘પુરુષો
ગરબી(લાકડાની માંડવડી)ની ચોગરદમ ગરબી મચાવતા ને ફૂદડી
ફરી લેતા.’ ગરબો એટલે છિદ્રોવાળો ઘડો અને ગરબી એટલે લાકડાની
માંડવડી – એવો અર્થ પણ ધ્યાનમાં રાખવો જરૂરી છે .

ગરબી પુરુષ-ન ૃત્યનો પ્રકાર છે . તેમાં દાંડિયા, ઢોલ, નરઘાં ને મંજીરાંનો

ઉપયોગ થાય છે . રાસડાની જેમ ગરબીમાં નર્તનની વિવિધતા
પ્રમાણમાં ઓછી જોવા મળે છે . ગરબી નોરતાં ઉપરાંત જન્માષ્ટમી,
જળઝીલણી અગિયારસ જેવા ઉત્સવોના પ્રસંગે ગવાય છે . ગરબીનાં
ગીતો પણ જોમવંતાં હોય છે .

પઢારોન ંુ મંજીરા–ન ૃત્ય :

મંજીરા-ન ૃત્ય એ ભાલ-નળકાંઠામાં વસતા પઢારોનુ ં વિશિષ્ટ લોકન ૃત્ય

છે . મંજીરાંને કુશળતાપ ૂર્વક રાસમાં ઉતારીને તેઓ હૃદયંગમ શ્યો ખડાં
કરે છે .

વારતહેવારે આ ન ૃત્ય કરતી વખતે પઢારો પગ લાંબા કરીને

ગોળાકારે બેસે છે . એકતારો, તબલાં, કાંસીજોડાં, બગલિયુ ં વગેરે વાદ્યો
સાથે મંજીરાનો તાલ આપીને જમીન પર સ ૂઈ જાય છે અને સ ૂતાં
સ ૂતાં અવનવી રીતે મંજીરાં વગાડતા બેઠા થાય છે , ફૂદડી ફરે છે ને
પાછા સ ૂઈ જાય છે . સ ૂતાં સ ૂતાં પગ ઊંચા કરી પગ વડે મંજીરાં વગાડે
છે . શરીરના સ્ફૂર્તિભર્યા હલનચલન સાથે મંજીરાંનો તાલ અદભુત રીતે
સચવાય છે . રાસની જેમ મંજીરાં રાસમાં અજબગજબની ચપળતા,
જોમ અને સાગરની લહેરો જેવી ગતિ દાખવી જાણે સાગરસંસ્કૃતિની
એક ઝલક બતાવે છે .

પઢારો ઉપરાંત સૌરાષ્ટ્રના ભજનિકો પણ ભાવાવેશમાં લીન બનીને

વિવિધ પ્રકારે મંજીરાં વગાડીને ભજનમાં અનોખી મસ્તી જમાવે છે .
સૌરાષ્ટ્રમાં કેટલેક ઠેકાણે બાવણો પણ વિવિધ પ્રકારે દે હડોલન કરતી
કરતી મનોહર રીતે મંજીરાં વગાડે છે . રાજસ્થાનમાં આ ન ૃત્યપ્રકાર
‘તેરહ તાલ’ તરીકે જાણીતો છે . ચારથી પાંચ બહેનો પગ લાંબા કરીને
બેસે છે અને પગના અંગ ૂઠાથી માંડીને હાથ સુધીના શરીરનાં વિવિધ
અંગો ઉપર 13 મંજીરાં બાંધીને વિવિધ તાલ વગાડતી ન ૃત્ય કરે છે .

હીંચ–ન ૃત્ય

ભાલપ્રદે શ અને કાઠિયાવાડમાં ગાગરની હીંચ તો ખ ૂબ જાણીતી છે .

દાંડિયારાસ અને ગરબી લેનારા કોળીઓ હાથમાં મટકી લઈને સરસ
હીંચ લે છે . વારતહેવારે કે પ્રસંગોપાત્ત, સ્ત્રીઓ પણ હાથમાં ગાગર,
દોણિયો કે વટલોઈ લઈને ઢોલના તાલે તાલે હાથની વીંટીઓ, રૂપાનાં
કરડાં કે વેઢ વડે તાલ દઈને હવામાં ગાગરો ઘુમાવતી અવનવા
અંગમરોડ દ્વારા હીંચને ચગાવે છે . રાત ભાંગે, ઢોલી થાકે પણ હીંચ
લેનારી નારીઓ ન થાકે એવી રં ગત જામે છે . કચ્છની કોળણો,
વઢિયારની રજપ ૂતાણીઓ હાથમાં ગાગર લઈને ઢોલે રમતી રમતી
હીંચ લે છે . ભાલપ્રદે શની હરિજન બહેનો હાથમાં બોઘરણાં ને મટકી
લઈને અને ઘણી વાર થાળીઓ લઈને અવળીસવળી ફેરવતી ફેરવતી
હીંચમાં ચાલે છે ત્યારે મનોહર દૃશ્ય સર્જાય છે . આ હીંચમાં ગીત નથી
હોત,ું ફક્ત ઢોલ અને ગાગરના તાલે હીંચ લેવાય છે . કોડીનાર તરફની
કારડિયા રજપ ૂતની સ્ત્રીઓ માથે સાત બેડાંની હેલ લઈ ફરતી ફરતી
હીંચ લે છે અને નીચા નમી તાળીઓનો તાલ સરસ રીતે આપે છે .

ભવાઈના વેશોમાં ભવાયા, નટ વગેરે માથે સાત સાત બેડાં મ ૂકીને

ં મજાનાં ન ૃત્યો કરે છે .
સુદર

ભરવાડોના ડોકા અને હડ

ુ ા–રાસ

સૌરાષ્ટ્રના ભરવાડો જ્યારે ડોકા-રાસ અને હડ

ુ ા-રાસમાં ખીલે છે ત્યારે
ગોપસંસ્કૃતિના સાચા ખમીરનાં દર્શન થાય છે . ભરવાડોના રાસમાં
કાનગોપીનાં ગીતો મુખ્ય હોવા છતાં ડોકા-રાસમાં ગીતને ઝાઝું સ્થાન
હોત ું નથી. ઢોલના તાલે તાલે આખા પરોણા કે પરોણીઓ લઈને તેઓ
દાંડિયા લે છે . આ વખતે પગના તાલ, શરીરનુ ં હલનચલન અને
અંગની આગવી છટા ઊડીને આંખે વળગે છે .

જ્યારે હડ
ુ ા-રાસમાં ભરવાડ અને ભરવાડણો ઢોલના તાલે તાલે
સામસામા હાથના તાલ અને પગના ઠેકા વડે રાસ રમે છે . આ રાસ
ગીત વગર પણ એવો જ સરસ ઊપડે છે . ભરવાડ અને ભરવાડણોના
ભાતીગળ પોશાકને કારણે રાસનુ ં દૃશ્ય હૃદયંગમ બની રહે છે .

ઠાગા–ન ૃત્ય
ઠાગા-ન ૃત્ય એ ઉત્તર ગુજરાતના ઠાકોરોનુ ં અનુપમ લોકન ૃત્ય છે .
સૌરાષ્ટ્રના લોકમેળાઓમાં શ ૂરાઓના તલવાર-રાસમાં જે ખમીર અને
જોમ જોવા મળે છે તે ઠાકોરોના આ ન ૃત્યમાં જોવા મળે છે .

વારતહેવારે આ વિસ્તારના ઠાકોર ઊંચી એડીના ચડકીવાળા બ ૂટ,

અઢીવરકે પોતડી, ગળે હાંસડી, પગમાં તોડો અને કાનમાં મરકી પહેરી
હાથમાં ઉઘાડી તલવારો લઈને ઠાગા લેવા નીકળે છે ત્યારે
જીવનમોતના સંગ્રામ જેવુ ં શ્ય સર્જાય છે .

ઢોલો રાણો

ઢોલો રાણો એ ગોહિલવાડ પંથકના કોળીઓના લોકન ૃત્યનો અનોખો

પ્રકાર છે . ચોમાસામાં કુદરતની મહેરથી કણમાંથી મોતી જેવાં ડડ
ૂં ાં
ખળામાં આવે તે પ્રસંગે ગોહિલવાડનાં કોળી સ્ત્રીપુરુષો હાથમાં સ ૂપડાં,
સ ૂપડિયુ,ં સાવરણી, સડલા,
ંૂ ડાલાં, સાંબેલ ું વગેરે લઈ અનાજ ઊપણતાં
ઊપણતાં, સોઈને ઝાટકતાં ઝાટકતાં ને ખાંડતાં ખાંડતાં વર્તુળાકારે
ફરીને ન ૃત્ય કરે છે અને મંજીરાં, કાંસીજોડાં ને તબલાના તાલે તાલે
ગાય છે .

આ ન ૃત્ય ભાવનગરની ઘોઘા સર્કલ મંડળી સરસ રીતે કરે છે . આવુ ં જ

કોળીઓનુ ં કાપણી-પ્રસંગનુ ં ન ૃત્ય પણ છે .

અશ્વન ૃત્ય

અશ્વન ૃત્ય ઉત્તર ગુજરાતના કોળીઓમાં ખ ૂબ જાણીત ું છે . કારતકી

પ ૂનમના દિવસે ગામના જુવાન અને ઘરડા પુરુષો પોતપોતાના ઘોડા
સાથે હાથમાં તલવાર લઈને ભેગા થાય છે અને ગામને પાદરે ઘોડા
દોડાવે છે . આ પ્રસંગે દોડતા ઘોડા ઉપર ઊભા થઈ હાથમાં ઉઘાડી
તલવાર વડે દુશ્મનદળને કાપતા હોય તેવ ુ ં ન ૃત્ય કરે છે . આ
ન ૃત્યપ્રસંગે વાતાવરણમાં શૌર્યરસ લહેરાઈ રહે છે .

વણજારાન ંુ હોળી–ન ૃત્ય

ગુજરાતમાં વસતા મારવાડીઓ જન્માષ્ટમી અને હોળી વખતે ન ૃત્યો

કરે છે . પુરુષો ખભે મોટું ચંગ મ ૂકીને વગાડે છે અને સ્ત્રીઓ હાથમાં
રૂમાલ લઈને ઢારવો લે છે . કેટલીક પછાત જાતિઓમાં પણ આવુ ં
રૂમાલ-ન ૃત્ય જોવા મળે છે .

લોકન ૃત્યના અન્ય પ્રકારો

ભાલ અને સૌરાષ્ટ્રમાં વસતી કુંવારી ક્ધયાઓ લગ્ન કે બીજા ઉત્સવ

પ્રસંગે ઢોલના તાલે તાલે ટિટોડો લે છે . સૌરાષ્ટ્રમાં એને ‘ટિટોડો
હલાવવો’ કહે છે . બે છોકરીઓ સામસામે હાથની તાળી દઈ કેડેથી
નીચી નમી આગળપાછળ હાથ લઈ જઈને ગાય છે .

ગામડે ગામડે ફરતા મદારી લોકો નાગને રમાડતી વખતે પગે

બાંધેલા ઘ ૂઘરાના તાલે તાલે મોરલી વગાડતાં વગાડતાં મદારી-ન ૃત્ય
કરે છે .

રાવળ અને વાઘરી જાતિના પુરુષો વારતહેવારે સ્ત્રીનાં કપડાં પહેરીને

વિવિધ પ્રકારનાં ન ૃત્યો કરે છે . ભવાઈ કરતા ભવાયા પણ વિવિધ
વેશમાં અવનવાં ન ૃત્યો કરીને જોનારને મુગ્ધ કરે છે .
ભાલ-પ્રદે શમાં લગ્નપ્રસંગે કેટલાક પુરુષો હાથમાં તલવાર લઈને
ગોળ ગોળ ફરતા ને ફિરાક લેતાં લેતાં ન ૃત્ય કરે છે .

આ ઉપરાંત લોકન ૃત્યના બીજા પણ અનેક પ્રકારો પંથકે પંથકે સાંપડે

છે .

આદિવાસી જાતિઓનાં લોકન ૃત્યો

શુ ં માનવી કે શુ ં પશુપ્રાણી, કેટલીક વસ્ત ુઓ એને આનુવશિ

ં ક રીતે
મળે છે . વારસામાં મળતી વિદ્યા કે કલા તરવાની હોય, તર કરવાની
હોય, લડવાની હોય, પાઘડી બાંધવાની હોય કે આભના ગામના
વરતારાની કે કાગવાણી જાણવાની હોય ! દક્ષિણ ગુજરાતમાં તો એના
માટે એક કહેવત મળે છે :

‘ગાયનુ ં તરત ું

ઘોડાનું ચરત ું

અને આદિવાસીનું નાચત’ું

અર્થાત ્ : ગાયને તરતાં, ઘોડાને ચરતાં અને આદિવાસીને નાચતાં

શીખવવુ ં ન પડે. એ તો એને જન્મજાત આવડત ું જ હોય છે . આજે
વાત કહેવી છે એને સાર્થક કરતાં દક્ષિણ ગુજરાતના આદિવાસી
ન ૃત્યોની.

ગુજરાતની છ કરોડની વસતીમાંથી 14.92 ટકા વસતી આદિવાસી

પ્રજાની છે . ઉત્તરે અરવલ્લી પહાડની હારમાળાઓમાં, પ ૂર્વમાં સાતપુડા
અને વિંધ્ય પહાડોની વચમાં અને દક્ષિણમાં સહ્યાદ્રિ પર્વતની
શ્રેણીઓના 20 હજાર ચો.માઈલમાં આદિવાસીઓનુ ં નિવાસસ્થાન છે .
ગુજરાતમાં મુખ્ય આદિજાતિ તરીકે ભીલોનુ ં સ્થાન મોખરે છે . આ
આદિવાસી અર્થાત ્ વનવાસીઓમાં દૂબળા, ધોડિયા, ચૌધરી, ધાનકા,
કંકુણા, વારલી, ગામીત, નાયક, કોલસા, કોટવાળિયા, કાથોડી, બામચા,
પોમલા, પારધી, સીદી, પઢાર મુખ્ય છે . આ આદિવાસીની વસ્તી
અડધી તો માત્ર ભીલ આદિવાસીઓની છે . ઉત્તરે દાંતા-ભવાનગઢથી
માંડી દક્ષિણ ગુજરાતમાં ડાંગ સુધી આદિવાસીઓના 29 સમુદાયો
વસવાટ કરે છે . આ બધા આદિવાસીઓ પાસે ભારતીય સંસ્કૃતિની
વિરાસત સમાં આદિવાસી ન ૃત્યોનો વસંતી ફાલ છે .

ડૉ. શરદ વૈદ્ય નોંધે છે કે ‘આદિવાસી ન ૃત્યોની એક સર્વસામાન્ય

મૌલિક લાક્ષણિકતાઓ એટલે તેઓના ચાળાઓ’. ‘ચાળા’ શબ્દ ન ૃત્ય
દરમિયાન શરીરનાં અંગ-ઉપાંગો દ્વારા જે વિવિધ સ્થિતિઓનુ ં નિર્માણ
થાય છે તેને આપણે મુદ્રા, સ્ટે પ, ઍક્શન, કોરિયોગ્રાફીના નામે
ઓળખીએ છીએ. ન ૃત્યો દરમિયાન વાદ્યકારો દ્વારા જ ઠેકા (તાલ)
વગાડવામાં આવે છે તેને પણ ચાળા કહે છે . આદિવાસી ન ૃત્યોમાં
ભાગ લેનાર સ્ત્રીપુરુષો જે ચાળા રમે છે તેને તેઓ ઠેકાના સંદર્ભે જ
ઓળખે છે . આદિવાસીઓને તાલ-ઠેકાની વ્યવહારુ જાણકારી અને
કોઠાસ ૂઝને આધારે જ પોતાના દ્વારા ન ૃત્યોમાં રમાતા ચાળાઓની બહુ
ઓછી સમજણ હોય છે . તેમને પ ૂછો તો કહેશે કે ‘અમારે તો નાચવા
સાથે નાતો. અમે તો ચાળાઓને ઠેકાના ચાળાઓના આધારે જ
ઓળખીએ. એના નામ વિશે અમને ગમ ની પડે. બસ અમે તો રાત
બધી નાસી(ચી) જાણીએ.’ આવુ ં વલણ લગભગ ગુજરાતના બધા જ
આદિવાસીઓનુ ં અને આદિવાસી નર્તકોનુ ં છે . આમ આદિવાસી
ન ૃત્યોમાં વિશિષ્ટ પ્રકારની સભાનતા ભળી નથી. તેથી તેમનાં ન ૃત્યોમાં
મૌલિકતા, પરં પરિતા અને કુદરતનુ ં સાંનિધ્ય જળવાઈ રહ્યું છે , જે
આદિવાસી ન ૃત્યોની સાચી ઓળખ બની છે .

પ્રકૃતિ સાથે તાલ મિલાવતાં આદિવાસી ન ૃત્યો ઋત ુ પરિવર્તન સાથે

જોડાયેલાં છે . ઋત ુએ ઋત ુએ આવતા તહેવારો, ધાર્મિક ઉત્સવો ન ૃત્યો
દ્વારા જ ઊજવાય છે . આદિવાસી લગ્નોમાં પણ ન ૃત્યોની રમઝટ જામે
છે તે તો ખરે ખર જાણવા અને માણવા જેવી હોય છે . હોળી એ
આદિવાસીઓનો અત્યંત માનીતો તહેવાર. ઋત ુરાજ વસંતની
વધામણી આપતા કામણગારા કેસ ૂડાંને જોતાં જ નરનારીઓનો
આનંદની હેલે ચડે છે . વસંતપંચમીથી આરં ભાતાં હોળીન ૃત્યો
રં ગપંચમી સુધીમાં તો ચરમસીમાએ પહોંચે છે , કારણ કે લગ્નનો
માહોલ પણ આ જ દિવસથી આરં ભાય છે .

હોળીના દિવસોમાં આદિવાસી સ્ત્રીપુરુષોની સંયક્ુ ત ‘ઘેર’ નીકળે છે .

દક્ષિણ ગુજરાતમાં એને ‘વાસંતી ઘેર’ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે .
હોળીના તહેવારે સ્ત્રીઓ કબજો, કાછડો વાળીને ઘાઘરો અને લાલ,
લીલા, પીળા ચટકીલા રં ગોનાં ઓઢણાં પહેરે છે . હાંસડી, બંગડી, કડલાં
જેવાં ચાંદી, પિત્તળ ને કાથીનાં ઘરે ણાં પહેરે છે . ન ૃત્યોને ઝમકદાર
બનાવવા માટે કેડ્યે – નિતંબો પર ઝૂલતાં રહે તે રીતે કંદોરા પહેરે
છે . ન ૃત્યો દરમિયાન યુવક-યુવતીઓમાં મુક્ત સહચાર અને મસ્તીનુ ં
પ્રમાણ વિશેષ જોવા મળે છે , એમ શ્રી વૈદ્ય નોંધે છે .
હોળીના વાસંતી ઘેરનુ ં પ્રેરકબળ વસંતના ઉલ્લાસની સાથોસાથ
માતાજીની શ્રદ્ધા પણ છે . દૂબળા, હળપતિ, વસાવા, ભીલ, તડવી
વગેરેમાં અંબાજી, કાળકામાતા અને હર્ષદમાતાની આસ્થાપ ૂર્વક ભક્તિ
થાય છે . પરમશક્તિના માત ૃસ્વરૂપને પામવા પુરુષો રં ગબેરંગી સાડી,
કબજો ને માથે ફેંટો બાંધી સ્ત્રીવેશ ધારણ કરે છે . આધુનિકતાની અસર
નીચે આંખે કાળા ગૉગલ્સ પહેરે છે . સ્ત્રીવેશ ધારણ કરનાર ગળામાં
કથીર, પિત્તળની સાંકળીઓ સાથે રં ગબેરંગી ફૂલોની માળા ધારણ કરે
છે . કેડ્યે ઘ ૂઘરમાળાઓ બાંધે છે . ફેંટા-પાઘડીમાં કેસ ૂડો કે ગલગોટાનાં
ફૂલો ખોસે છે . હાથમાં મોરપીંછની કલગી અને છત્રી લઈ ન ૃત્યોની
રમઝટ બોલાવતાં ગામોગામ ફરે છે અને માતાનાં પારણાં, પવાડા,
ગરબા ગાઈને દાપાં ઉઘરાવે છે . માતાજીની ઘેર ચાલે ત્યાં સુધી
ઘેરૈયાઓ સંપ ૂર્ણ બ્રહ્મચર્ય પાળે છે . કેટલાક ઘેરૈયા તો નવ દિવસ સુધી
કેડ્યે બાંધેલા ઘ ૂઘરાય છોડતા નથી. આ ઘેરના સ ૂત્રધાર કાબો, કવિ,
ગોસાયરો કે ગોસાયા તરીકે ઓળખાય છે ; તેની ભ ૂમિકા ઘેરના
નિયામક અને હાસ્યકાર તરીકે હોય છે . આ સ ૂત્રધાર ઘેરૈયાઓને પોરહ
ચડાવી ન ૃત્યને જોમવંત ું બનાવે છે .

સ ૂરત જિલ્લાના ગામીત ન ૃત્યો તો 40 થી 50 ચાળાઓમાં રમાય છે . આ

ન ૃત્યની બીજી વિશેષતા એ છે કે ત્રણ-ચાર હરોળમાં 200 થી 300
જેટલાં સ્ત્રી, પુરુષો, બાળકો ને ઘૈડિયાઓ પણ જોડાય છે ને ન ૃત્યની
મોજ માણે છે . ભરૂચ જિલ્લામાં નાંદોદ, ઝઘડિયા, અંકલેશ્વર આદિ
સ્થળોએ લગ્ન જેવા સામાજિક પ્રસંગે જે ન ૃત્યો રમાય છે તે છે લિયા-
છે લૈયા તરીકે જાણીતાં છે . વસંતી ઘેરને મળતા આ ન ૃત્યમાં ગતિ,
તાલ અને લય અદભુત રીતે જળવાતાં જોવા મળે છે .

ડાંગની સ્ત્રીઓનુ ં એક ધાર્મિક ન ૃત્ય ડેરા છે . વાઘબારસના દિવસે

વારલી સ્ત્રીઓ દ્વારા તે પ્રયોજાય છે . વાઘદે વની સાથે પ્રકૃતિનાં તત્વો,
નાગ,સ ૂર્ય, ચંદ્ર, મોર વગેરે દે વોને શ્રીફળ કે મરઘાનો ભોગ ચડાવાય
છે . એક મોટી માટલીને વિવિધરં ગી ફૂલોથી સુશોભિત કરી તેન ુ ં મોઢું
સાગનાં પાંદડાંઓથી ચુસ્ત રીતે બંધ કરી, અંદરના ભાગમાં ગોઠવેલો
ગલ પાંદડાંઓમાંથી બહાર કાઢવામાં આવે છે , જેની સાથે રે સા રહિત
સફેદ મોરપીંછ ભેરવી આંગળીના ટે રવાં પાણીથી ભીંજવી હળવે હાથે
ઘર્ષણ આપી સફેદ મોરપીંછને નીચેથી ઉપર ખેંચતાં માટલીમાંથી
બોડમાં વાઘ ઘ ૂરકતો હોય એવો ધ્વનિ ઉપજાવે છે . સ ૂત્રધારે
ગવરાવેલ ું ગીત આસપાસ ઊભેલી સ્ત્રીઓ મંજીરાંના તાલે સમ ૂહમાં
ઝીલે છે . આ સમ ૂહ ગીતના સથવારે એકાદ સ્ત્રી પુરુષનો વેશ ધારણ
કરી હાથમાં ડાંગ લઈ છટાદાર ન ૃત્ય કરી ડેરા-ન ૃત્યની ઉજવણી કરે
છે . આ ડેરા-ન ૃત્ય ડાંગની વારલી બહેનોનુ ં પરં પરાગત પ્રાચીન ન ૃત્ય
છે .

માગશર માસમાં ડાંગ જિલ્લામાં ડુગ

ં રદે વની પ ૂજા પ્રસંગે ભાયાન ૃત્ય
રજૂ થાય છે . ડુગ
ં રદે વના ઉત્સવની લોકપ્રિયતાએ તો હવે જાહેર
ઉત્સવનુ ં સ્થાન પ્રાપ્ત કર્યું છે . કુકણા, વારલી, ભીલ વગેરે
આદિવાસીઓ હાથમાં હાથ મિલાવી મોકળા મને આ ન ૃત્યમાં જોડાય
છે . પાવરી એ આ ન ૃત્યનુ ં અનિવાર્ય વાદ્ય ગણાય છે .
ડાંગમાં અષાઢી તહેવાર તેરશથી શરૂ થઈ દિવાળી સુધી ચાલે છે . આ
દરમિયાન ઠાકરિયા ન ૃત્યો યોજાય છે . એની લાક્ષણિકતા એ છે કે
ચપળતા અને પૌરુષ મુખ્ય હોવાથી સક્ષમ પુરુષો જ એમાં જોડાય છે .
ધરતીમાતા, ગ્રામમાતા, અન્નપ ૂર્ણા, નાગદે વ, વાઘદે વ, ચંદ્રદે વ, સ ૂર્યદે વ
વગેરે દે વોને – પગે ઘ ૂઘરા બાંધી નર્તકો નમન કરે છે અને તે પછી
ન ૃત્યનો આરં ભ થાય છે . ઠાકરિયા ન ૃત્યમાં ગવાતાં ગીતોમાં પ ૃથ્વી,
ચંદ્ર, સ ૂર્યની ઉત્પત્તિ કથા અને રામાયણ, મહાભારતના પ્રસંગોને વણી
લઈ મોડી રાત સુધી ન ૃત્યગીતોમાં રસપ ૂર્વક ગવાય છે . ઠાકરિયા
ન ૃત્યો દ્વારા ઉખાણાંપદ્ધતિના સવાલજવાબો પણ પ્રયોજાય છે .

ડાંગ અને વલસાડ જિલ્લામાં લગ્નાદિ પ્રસંગોએ માદળ અને મંજીરાં

સાથે કથાગીતોના સહારે રમલી ન ૃત્યો થાય છે . આ ન ૃત્યપ્રસંગે દરે ક
જણ મંજીરાં સાથે સમ ૂહમાં કથા ગીત ગાય છે , જ્યારે પાંચ છ માણસો
વિશિષ્ટ પોશાકમાં માદળ સાથે ચકરીચાલ, ઠૂમકચાલ, દોડચાલ વગેરે
નાચે છે . એમાં વચમાં ત્રણેક જણ કોમિક કરતા જાય. રીંછ, બળદ,
વાઘ, ભવાની માતા વગેરેનાં મહોરાં સાથે પાત્રો આવે જે નવદં પતીને
અને જાનૈયાઓને મનોરં જન કરાવતાં જાય. કાળક્રમે ન ૃત્યમાં વિકૃતિ
વધવાથી સુધારા રૂપે આ ન ૃત્યો પર પ્રતિબંધ મુકાવાને કારણે
લગભગ નામશેષ થયાં છે .

દક્ષિણ ગુજરાતમાં ‘સાગ’ નામે નાટ્યકળા ભજવનારાઓને ‘સાંગડિયા’

કહેવામાં આવે છે . સાગની કથાવસ્ત ુમાં સમાજની સાંપ્રત સમસ્યાઓ
ઝિલાયેલી જોવા મળે છે . સાગ એ ગીત અને ન ૃત્યનો પ્રકાર છે . આ
સાંગડિયાઓ એક સ્થળે થી બીજા સ્થળે ફરતા રહે છે . તેમના દ્વારા રજૂ
કરાતાં પ્રણયબેલડીના રાડલી ગીતોએ આદિવાસીઓને ઘેલ ું લગાડ્યું
છે . ગુજરાતની ભવાઈની જેમ સાગમાં સ્ત્રીપાત્રો પુરુષો જ ભજવે છે .
એમાં ઘણી વાર અશ્લીલતા પણ પ્રવેશે છે .

દક્ષિણ ગુજરાતના આદિવાસીઓ વ્યક્તિગત અને સામ ૂહિક સુખાકારી

માટે , આર્થિક વિકાસ માટે , ખેતીમાં બરકત અને જાનવરોને
રોગદોગથી બચાવવા બાધા-માનતા માનીને દે વોની સામ ૂહિક પ ૂજા
કરતા હોય છે . તેને ‘હરખી લઈ જવી’ કહેવામાં આવે છે . દે વપ ૂજનનો
દિવસ આદિવાસીઓ માટે આનંદ અને ઉત્સવનો બની રહે છે . સૌ કોઈ
હરખાઈને દે વોની પ ૂજાની તૈયારી કરે છે , તેથી તે પ્રસંગને ‘હરખી’ના
નામે ઓળખવામાં આવે છે . ડુગ
ં રની તળે ટીમાં દે વનાં નાચણાં માટે ની
જગ્યા હોય છે , જેને રાયખલી કહેવામાં આવે છે . દે વોના ભક્તો મોડી
રાત્રે સ્નાન કરી, પવિત્ર થઈ સ્તવનની તૈયારીઓ કરે છે . આ જગ્યાએ
વારાફરતી અલગ અલગ દે વસ્ત ુતિ કરી દે વોને રીઝવવામાં આવે છે .
દે વોને રીઝવતી વખતે હાકોટા, કિકિયારીઓ સાથે લાકડી ઠપઠપાવતા
આખી રાત નાચે છે .

ધાર્મિક પ્રસંગોએ વ્યક્તિગત કે સમ ૂહ શ્રેયાર્થે દે વોની આરાધના કરવા

એપ્રિલ-મે માસમાં ‘ભવાડા’નુ ં આયોજન કરવામાં આવે છે . આ ભવાડા
આઠ દિવસ માટે યોજાય છે . સાતમા દિવસે નાના ભવાડા અને આઠમે
દિવસે મોટા ભવાડા રજૂ થાય છે . આ પ્રસંગે નિયત સ્થળે થી મ ૂર્તિઓ
લાવી ગામમાં કે ફળિયામાં મ ૂકવામાં આવે છે . આ પ્રસંગે ગામની
સાત ક્ધયાઓને એક એક ટોપલી આપવામાં આવે છે . આ ટોપલીમાં
નાંગલી, ડાંગર, અડદ, ત ુવેર વગેરે વાવેલા હોય છે . આ ટોપલીઓ
માથે મ ૂકીને કન્યાઓ નદીએ જાય છે . એમની પાછળ ગામલોકો
નાચતાં નાચતાં ચાલે છે . પછી એક ટે કરી પર ટોપલીઓ મ ૂકે છે .
આગામી મોસમમાં ખેતી-પાક સારો ઊતરે તેવી શ્રદ્ધાથી આ વિધિ કરે
છે . મોટા ભવાડાના દિવસે અર્થાત,્ આઠમા દિવસે ટોપલીઓ પાછી
લાવીને ભવાડાના સ્થાનકે મ ૂકવામાં આવે છે . ‘ભવાડા’ના આઠેઆઠ
દિવસ દરમિયાન સાંજ પછી દે વદે વીઓનાં મહોરાં પહેરીને લોકો ન ૃત્ય
કરે છે . આ ભવાડાન ૃત્યમાં દરે ક દે વના ચાળા (સાગ) જુદા જુદા હોય
છે . ભવાડાના ચાળામાં ધાર્મિક કથાવસ્ત ુઓને પ્રાધાન્ય આપવામાં
આવે છે .

ઘેર ન ૃત્ય

દક્ષિણ ગુજરાતના દૂબળાઓનુ ં ઘેરિયા-ન ૃત્ય પણ આપણુ ં ધ્યાન ખેંચે

છે . દૂબળાઓ કાળિકા અને અંબામા પર ગાઢ શ્રદ્ધા ધરાવતા હોવાથી
નવરાત્રિ ને કાળી ચૌદશે ઘેર બાંધે છે . ઘેર બાંધનાર ‘માતાના ખેરા’
કહેવાય છે . આ વખતે વીસ-પચીસ જુવાનિયાઓ સ્ત્રીઓનો પોશાક
પહેરી કાનમાં ગલગોટાનાં ફૂલ ખોસે છે . ઘેરના પ્રથમ દિવસે માતાને
મરઘાનો ભોગ આપી ભ ૂવો કહે ત્યાં મરઘાનુ ં માથુ ં દાટી ન ૃત્ય કરવામાં
આવે છે . ઘેરના ન ૃત્યનો આ પ્રકાર યુદ્ધના ન ૃત્યને મળતો આવે છે . આ
ન ૃત્યમાં અનેક ચાલો આવે છે . ઘેરિયાઓ ન ૃત્ય કરતાં કરતાં પારણુ,ં
પવાડા કે માતાના ગરબા ગાય છે . આમ ઘેરિયા-ન ૃત્ય ધાર્મિક
તહેવારનુ ં એક અંગ છે .

તડવીઓન ંુ ઘેરિયા–ન ૃત્ય

ઘેરિયા-ન ૃત્ય પંચમહાલ, ભરૂચ અને વડોદરા-વિસ્તારમાં વસતા
તડવીઓનુ ં ખ ૂબ લોકપ્રિય ન ૃત્ય ગણાય છે . હોળીના બીજે દિવસે
ગામના કેટલાક જુવાનિયા શરીરે હોળીની રાખ ચોળીને ઘેરિયા બને
છે . કોઈ શરીરે ચ ૂનાનાં તલકાં કરે છે . કોઈ ભોરિંગણીની માળા
બનાવીને ગળામાં પહેરે છે . કોઈ લીમડાનાં પાનનો ટોપો બનાવીને
માથે પહેરે છે . કોઈ ત્રાટિયાની ટોપી બનાવીને પહેરે છે . કોઈ કેડ્યે તો
કોઈ પગે ઘ ૂઘરા બાંધીને વિવિધ વેશ ધારણ કરી ઢોલના તાલે તાલે
ટીપણી ન ૃત્ય કરતાં કરતાં, લોકોને હસાવતા પાંચ દિવસ સુધી
ગામેગામ ફરે છે . આ ન ૃત્યપ્રસંગે કાલીમાસી બનનાર ઘેરિયો મેશથી
પોતાનુ ં મોં કાળું કરે છે . ફાટલો ઘાઘરો પહેરે છે અને હાથમાં ત ૂટે લ ું
સ ૂપડું રાખે છે . કોઈ ઘેર ન આપે તો તે સ ૂપડું લઈ તેની પાછળ પડે
છે . આ ઘેરિયો વિવિધ પ્રકારનાં ન ૃત્યો કરે છે .

તડવીઓની આલેણી–હાલેણી

આલેણી-હાલેણી એ વડોદરા વિસ્તારની તડવી જાતિની ભીલ

ક્ધયાઓનુ ં ઋત ુન ૃત્ય છે . વનવગડામાં વસનારી ભીલ ક્ધયાઓ
વસંતના આગમનને ન ૃત્ય દ્વારા વધાવે છે . નવયૌવના-શી
વસંતઋત ુનુ ં આગમન થતાં જ પ્રકૃતિ પુરબહારમાં ખીલી ઊઠે છે . આ
પ્રસંગે સરખી સહિયરો એકબીજીની કેડે હાથના કંદોરા કરી ગીતો
ગાતી નાચે છે . આ ન ૃત્યગીતો તડવીઓમાં ‘ટોળા’ ને ભીલોમાં
‘આલેણિયાં’ના નામે ઓળખાય છે . આ ન ૃત્ય આલેણી-હાલેણીના નામે
વધુ જાણીત ું છે .
આદિવાસીઓન ંુ તલવાર–ન ૃત્ય

પંચમહાલ જિલ્લાના દાહોદ વિસ્તારના આદિવાસી પુરુષો માથે ધોળો

ફેંટો અને શરીરે કાળા કબજા પહેરી, મોઢે બોકાની બાંધી હાથમાં
ઉઘાડી તલવારો લઈ ઢોલના અવાજ સાથે તલવાર-ન ૃત્ય કરે છે .
સૌરાષ્ટ્રના શ ૂરાઓના તલવાર-રાસને લગભગ મળત ું આ ન ૃત્ય છે .

શિકાર–ન ૃત્ય

ધરમપુર વિસ્તારના આદિવાસીઓ તીરકામઠું કે ધનુષબાણ અને

ભાલા લઈને શિકારે જતા હોય તેવા હાકા, પડકારા ને ચિચિયારા
કરતાં કરતાં મંજીરાં, પુગી
ં અને ઢોલ સાથે ન ૃત્ય કરે છે . શિકારની
પ્રાચીન પ્રથામાંથી આ ન ૃત્ય ઊતરી આવ્યુ ં છે . સીદીઓની ધમાલને
કંઈક અંશે મળત ું આ ન ૃત્ય છે .

આગવા–ન ૃત્ય

ભરૂચ જિલ્લાના નર્મદાકાંઠાના કેટલાક વિસ્તારોમાં વસતી જાતિઓમાં

આ ન ૃત્ય જોવા મળે છે . આ ન ૃત્યમાં પુરુષો લાંબી લાંબી લાકડીઓ
ઉપર ઘ ૂઘરા બાંધી લાકડીનો એક છે ડો હાથમાં રાખીને ન ૃત્ય કરે છે .
આ ન ૃત્ય ધાર્મિક પ્રસંગે યોજાય છે .

કાકડા–ન ૃત્ય

ગુજરાતની કેટલીક પછાત જાતિઓ બળિયાકાકા ને શીતળામામાં શ્રદ્ધા

ધરાવે છે . બાળકને બળિયા નીકળે તો બળિયાકાકાની બાધા રાખે છે .
આ પ્રસંગે હોરામણુ ં કરવા બાળકના કુટુંબનાં સ્ત્રીપુરુષો વાજતેગાજતે
બળિયાદે વના મંદિરે જાય છે . ત્યારે એક પુરુષ બે હાથમાં સળગાવેલા
કાકડા લઈને નાચતો નાચતો આગળ ચાલે છે . ખાસ કરીને
બળિયાદે વને રીઝવવા માટે આ ન ૃત્ય કરવામાં આવે છે .

ગામીતોન ંુ લોકન ૃત્ય

સ ૂરત જિલ્લાના સોનગઢ વિસ્તારમાં વસતા ગામીત લોકો પાસે

લોકન ૃત્યની આગવી પરં પરા જોવા મળે છે . સવારના, સાંજના,
મધ્યરાત્રિના અને પરોઢના જુદા જુદા ન ૃત્યપ્રકારો છે . ગામીતોના બધા
મળીને પચાસેક જેટલા ન ૃત્યપ્રકારો છે . એક પાંગડ(કતાર)માં 50 થી
75 લોકો જોડાય તેવી ત્રણ-ચાર પાંગડ એક નાચણખળીમાં નાચે છે .
લગ્નપ્રસંગે નાચણખળીમાં ચારપાંચ ડોબરાં અને બેત્રણ ઢોલના તાલ
સાથે જુવાનિયા ને ઘરડાબુઢ્ઢા લોકોના ન ૃત્યની રમઝટ બોલે ત્યારે
રાત ક્યાં ચાલી જાય છે તેની ખબર પડતી નથી.

પંચમહાલના આદિવાસીઓનાં ન ૃત્યો

પંચમહાલના આદિવાસીઓ હોળીના તહેવારોમાં મોટા ઢોલ સાથે ન ૃત્ય

કરે છે . લગ્ન જેવા પ્રસંગે તો આખી રાત ન ૃત્યોની રમઝટ બોલે છે .
પુરુષોના ન ૃત્ય-પ્રકારોમાં ઘાસ્યો, મટકીચાળો, ગય ૂલી, ઘડલિ
ૂ યો, ત્રણ
ડગલિયો, વાનો, કેડધોળિયો મુખ્ય છે ; જ્યારે સ્ત્રીઓના ન ૃત્યપ્રકારોમાં
ઘારવો, ઘોર રમવો મુખ્ય છે .
ફાગણ સુદ અગિયારસના દિવસે આદિવાસીઓ મહાદે વજીના મંદિર
આગળ મોટા ઢોલ સાથે ગોળાકારે સમ ૂહમાં ન ૃત્ય કરે છે . આ જોમવંત ું
ન ૃત્ય તાંડવન ૃત્યની યાદ આપે તેવ ુ ં હોય છે .

માંડવા–ન ૃત્ય

વડોદરા જિલ્લાના તડવીઓમાં આ ન ૃત્ય જાણીત ું છે . આ ન ૃત્ય વખતે

ૂ ાળું વળીને બેસી જાય છે . બેઠેલા લોકોના ખભે
થોડા જણ ગોળ કંડ
એકેક પગ મ ૂકીને એકેક જણ ઊભો રહે છે . પછી ઢોલના તાલે તાલે
બેઠેલા બધા ઊભા થાય છે . ખભે ઊભેલા હાથમાં છત્રી કે રૂમાલ રાખે
છે . આ આખો માંડવો જાણે ન ૃત્ય કરતો હોય તેવ ુ ં લાગે છે . આવુ ં ન ૃત્ય
ડાંગના આદિવાસીઓ અને ખાખરિયા ટપ્પાના ઠાકોરોમાં પણ જોવા
મળે છે .

હળપતિઓન ંુ ત ૂર–ન ૃત્ય

દક્ષિણ ગુજરાતના હળપતિઓમાં આ સમ ૂહન ૃત્ય ઘણુ ં પ્રચલિત છે .

લગ્ન કે હોળી જેવા ઉત્સવ પ્રસંગે ત ૂર સાથે લાકડીના ડંડીકા વડે
કાંસાની થાળી વગાડી ત ૂર અને થાળીના અવાજ સાથે એકબીજાની
કમરે હાથ ભીડી ગોળ ગોળ ફરીને વિવિધ ચાળાઓમાં તેઓ ન ૃત્ય કરે
છે . આ ન ૃત્ય રાતોની રાતો ચાલે છે .

મેળાઓ પ્રસંગે ન ૃત્ય

ગુજરાતમાં ઠેરઠેર આદિવાસીઓના મેળા ભરાય છે . મેળામાં જતી

વખતે આદિવાસીઓ હાથમાં છત્રીઓ લઈને ઢોલ સાથે નાચતાં
નાચતાં મેળામાં જાય છે . ફાગણ મહિનાની છઠ્ઠના દિવસે દાહોદ પાસે
આવેલા જેસાવાડામાં ભરાતા મેળામાં પુરુષો તાળીઓ પાડી હાથ
ઊંચા કરી ચિચિયારીઓ પાડતા પાડતા ઢોલના તાલે તાલે નાચે છે .

ડુગ
ં રદે વની પ ૂજામાં રજૂ થતાં દે વીન ૃત્ય પ્રસંગે અગ્નિન ૃત્ય કરવામાં
આવે છે . આદિવાસીઓ શ્રદ્ધાપ ૂર્વક સળગતાં અંગારા પર ઉઘાડા પગે
ચાલે છે . ગુજરાતની પ ૂર્વ પટ્ટી પર આવેલા આદિવાસી વિસ્તારમાં
હોળીના બીજા દિવસે ‘ચ ૂલ’ યોજવામાં આવે છે . તેમાં પણ
આદિવાસીઓ અડવાણા પગે અંગારા પર ચાલે છે . અગ્નિન ૃત્ય
દરમિયાન બે-ત્રણ વ્યક્તિઓ બેઉ હાથમાં લાકડાના સળગતાં ઠૂંઠાં
લઈને નાચે છે . સળગતા લાકડાનાં ઠૂંઠાંઓમાં થતો ભડકો બુઝાવી,
સળગતાં ઠૂંઠાંઓ હાથ પર, પીઠ પર પેટ પર અને બરડામાં પોતાના
અને સામા માણસના અંગ પર ચાંપે છે . રૂંવાડાં ખડાં કરી નાખે એવી
વાત તો એ છે કે લાકડાના સળગતા કોલસા ને ઠૂંઠાં મોંમાં મ ૂકી
મોજથી ન ૃત્ય કરે છે .

સીદીઓની ધમાલ

સીદીઓ પોર્ટુગીઝોની સાથે આફ્રિકાથી આવીને સૌરાષ્ટ્રના જાફરાબાદ,

સુરેન્દ્રનગર અને જૂનાગઢ વિસ્તારના જાંબ ૂરમાં વસેલા છે . આફ્રિકાની
આદિસંસ્કૃતિનુ ં જો કોઈ વિશેષ તત્વ જળવાયુ ં હોય તો તે સીદીઓના
ધમાલ-ન ૃત્યમાં જળવાયુ ં છે . આફ્રિકામાં વસતા આદિવાસીઓ શિકાર
કરવા જાય ત્યારે અને શિકાર મળ્યા પછી આનંદમાં આવી જઈને જે
પ્રકારનુ ં ન ૃત્ય કરે છે તેની ઝાંખી સીદીઓની ધમાલમાં જોવા મળે છે .
ધમાલ-ન ૃત્ય, મશીરાં-ન ૃત્યને નામે પણ જાણીત ું છે .

ન ૃત્ય-પ્રસંગે સીદીઓ નાળિયેરની આખી કાચલીમાં કોડિયુ ં નાંખીને

તેના પર લીલું લ ૂગડું વીંટીને બનાવેલાં મશીરાં તાલબદ્ધ રીતે
વગાડીને ગોળ ગોળ ફરતા જાય છે . હાથમાં રાખેલા મોરપિચ્છનો ઝૂડો
હલાવતાં ને ઢોલકી વગાડતાં વગાડતાં સીદી ગીત ગાતાં ગાતાં
હાઉ… હાઉ…. હો… હો અવાજ કરે છે . અવાજથી વાતાવરણ ભરાઈ
જાય છે . સીદીઓની ધમાલ ખ ૂબ પદ્ધતિસરની ને તાલબદ્ધ હોય છે .

સામાન્ય રીતે સીદીઓ પીરના વારતહેવારે ગુરુવારના દિવસે અને

દર મહિનાની અગિયારસ ને સુદ બીજના દિવસે ધમાલ-ન ૃત્ય કરે છે .
આ પ્રસંગે વગાડવામાં આવતો મોટો ઢોલ ‘મુશીરા’ના નામે ઓળખાય
છે . જ્યારે નાની ઢોલકીને ‘ધમાલ’ અને સ્ત્રીઓનાં વાજિંત્રોને
‘માયમીસરા’ અથવા ‘સેલાની’ કહેવામાં આવે છે . જૂના વખતમાં
રાજામહારાજાઓ સીદીઓને તેડાવીને ખાસ ધમાલ-ન ૃત્ય કરાવતા,
તેથી સીદીઓની ધમાલ ભારતભરમાં જાણીતી બની છે .

આદિવાસી ન ૃત્યોની જાણકારી ન ધરાવનારને એ અઘરાં અને

અટપટાં જણાય પણ ન ૃત્યને જાણનારા માટે અત્યંત સરળ અને સહજ
છે . ભોળા વનવાસીઓનાં આ ન ૃત્યોમાં પ્રકૃતિ પ્રત્યેનો પ્રેમ અને
પ્રકૃતિપ ૂજા સમાયેલાં છે . ન ૃત્ય એ એમને મન પ્રભુ અને પ્રકૃતિને
પામવાનુ ં સાધન છે . આમ લોકન ૃત્યોમાં લોકજીવનની મસ્તી, ખુમારી
અને ઊર્મિઓની નૈસર્ગિક અભિવ્યક્તિ જોવા મળે છે . તેથી આપણાં
લોકન ૃત્યો લોકસંસ્કૃતિનો સાચો પરિચય કરાવી લોકજીવનની
ધર્મભાવના અને અડગ શ્રદ્ધાની સાચી ઝલક બતાવે છે .

કચ્છી ઘોડી

ગુજરાતના લોકજીવનમાં કપડુ,ં વાંસ અને પ્રાકૃતિક પ્રસાધનોમાંથી

પશુઓની પ્રતિકૃતિઓ બનાવી એને કેડે બાંધીને નચાવવાની જે
પરં પરાઓ છે એ પરં પરાને અનુસરત ું એક ન ૃત્ય આપણે ત્યાં થાય છે .
એનુ ં નામ ‘કચ્છી ઘોડી’. આ ન ૃત્ય ઝાઝું જાણીત ું નથી. હકીકત એવી છે
કે કચ્છ સાથે આ ન ૃત્યને કશોય સંબધ
ં નથી. ઉત્તર ગુજરાતના
વડગામ પાસે મેતા અને ચાંગા ગામમાં, દક્ષિણ ગુજરાતમાં
ડેડિયાપાડા તાલુકાના અલમાવાડી ગામમાં અને સરખેજમાં આ ન ૃત્ય
કરનાર કલાકારો રહેતા હતા અને આ ન ૃત્ય કરતા હતા.

શિવપ્રસાદ રાજગોર

લોકકલા

લોકકલાનાં વ્યાવર્તક લક્ષણો અને તેની પરં પરા : લોકકલા એટલે લોકો
અને ભ ૂમિગત કલાકારો દ્વારા પરં પરાએ સર્જાયેલી લૌકિક તત્વવાળી
કલા. આ લોકકલાકારો અને કારીગરોએ જનસમ ૂહની રુચિને ધ્યાનમાં
રાખીને વ્યાવહારિક તેમજ ધાર્મિક પરં પરાને અનુસરીને, પોતાની
આંતરસ ૂઝ તેમજ સાંઘિક રીતે આ કલાકારીગરીનો વિકાસ કર્યો છે .

લોકકલાનુ ં ઘડતર દે શકાળને અનુરૂપ એવી પ્રાપ્ત

સાધનસામગ્રીમાંથી થાય છે . લોકકલા અને કારીગરીમાં પરં પરાની
સાંકળ તો હોય જ છે , પણ સદીઓ જતાં કાળક્રમે લોકકલાકારો
પોતાની કોઠાસ ૂઝ પ્રમાણે કશુકં નવીન તત્વ પણ ઉમેરતા રહે છે ;
એટલે લોકકલા અને કલાકારીમાં પારં પરિકતા સાથે નાવીન્ય પણ
ઉમેરાત ું જાય છે , પણ સમય જતાં નવીન તત્વ સર્વગ્રાહ્ય બની
પરં પરાનુ ં રૂપ ધારણ કરી લે છે .

લોકકલાકારીની સરજત વ્યક્તિગત અને વિશેષત: તો સામ ૂહિક પ્રકારે

થઈ હોવાથી તે જનસમ ૂહ સમજી શકે તેવી સાદી, સરળ અને
લોકકલાકારની આવડત અને સ ૂઝ પ્રમાણેની હોય છે . તેની આકૃતિ
અને રચનાબંધ સરળ, રં ગો તેજસ્વી, ઘાટઘડતર કલામય અને
ઉપયોગી થાય એવાં, રે ખાવટી જોરદાર અને દૃશ્ય સ્વરૂપે લૌકિક
તત્વવાળી હોય છે .

લોકકલાકારીનો અનુબધ
ં લોકજીવન અને લોકધર્મપરં પરા સાથે
જોડાયેલ હોવાથી લોકકલાકાર પ્રાયશ: લૌકિક પરં પરા તોડતો નથી,
પણ જનરુચિ પ્રમાણે કલા અને કારીગરીનુ ં સર્જન કરી પોતાની
રોજીરોટી કમાઈ લે છે .

લોકકલાકારીની પરં પરા ઘણી પ્રાચીન છે . ભીંતચિત્ર, ધ ૂલિચિત્ર, શિલ્પ,

ં ૂ ણ, ઘાટઘડતર વગેરેની
મંડન, પકવેલી માટીનાં રમકડાં, ભરત-ગથ
કંડારકારીગરીની રચનાની પરં પરા તો પ્રાચીન નદીકાંઠાની સંસ્કૃતિ,
ં કાળ, પ ૂર્વ મધ્યકાળ તેમજ મધ્યકાલીન જેવી જ ઊતરી આવી છે ;
શુગ
જેમ કે, પાણીઠામના ઘાટ અને તેના પરનાં ચિતરામણ, પકવેલી
માટીનાં રમકડાં, લોકભરત અને મોતીપરોણાની શોભનભાત, છૂંદણાંનાં
પ્રતીકો, કાઠિયાવાડી લોકનારીનાં આલેખચિત્રો વગેરેમાં પ્રાચીન
પરં પરાનુ ં સાતત્ય જોઈ શકાય છે .

લલિતકલા અને પારં પરિક કલાકારી : (1) લલિત પ્રકારની

લોકકલાઓ : ચિત્રકલા, શિલ્પકલા, ધ ૂલિચિત્રો, માટીનાં પકવેલાં
રમકડાં; (2) પારં પરિક એવી લોકકલાકારી : લોકભરત, મોતીપરોણુ,ં
કટાવકામ, સુથારી, કુંભકારી વગેરે.

દૃશ્ય-મ ૂર્ત લલિતકલાના કલાકારોની સંખ્યા મર્યાદિત હોવાથી આવા

કલાકારો હરે ક ગામે હોતા નથી; પણ પારં પરિક લોકકલાકારીના
સર્જકો તો ગામેગામ હોવાથી તેઓ પેઢીઉતાર, પરં પરાએ પૈત ૃક ધંધો-
વ્યવસાય કરતા રહ્યા છે અને પરં પરિત પ્રકારની લોકરુચિને ધ્યાનમાં
રાખીને ઘાટઘડતર, કોતરણીજડતર અને ભરતચીતરનોય કસબ
કરીને રોજીરોટી મેળવી લે છે .

ગામડાગામની સ્ત્રીઓ કલાકાર નથી પણ કલાપ્રેમી હોવાથી તેઓએ

પોતાનાં ઘરખોરડાંને ગાર-ઓકળી કરી, લ ૂગડાંલત્તાં, ચીજવસ્ત ુ અને
ભરતપરોણાંના કસબ માંડીને પશુનેય શણગાર્યાં. આવી કલાકારી
વેચવા માટે નહિ પણ પોતાના અંગત ઉપયોગ માટે કરાઈ હોવાથી,
તેમાં નાતપાંતની ખાસિયત પણ જોઈ શકાય છે .

ભરતકામ

ગુજરાતની આ તળપદી હસ્તકલા છે . ભાતીગળ લોકભરત અને

ં ૂ ણ એ સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છના ગ્રામપ્રદે શોનો આગવો
મનોહર મોતીગથ
કલાસંસ્કાર છે . લોકનારીની કળારસિકતા અને સૌંદર્યભાવનાનાં મ ૂળ
આવી કલાઓમાં જોવા મળે છે . રૂપાળા રં ગોથી ઓપત ું દૃશ્ય-પરં પરાનુ ં
ભરત એ લોકનારીના દે હ, ઘરખોરડાં અને પશુઓનો આગવો શણગાર
છે . દરબારગઢમાં, ખેડવાયા વરણનાં દૂબળાં-પાતળાં ખોરડાંઓમાં કે
માલધારીઓના નેસડામાં વસતી લોકનારીઓએ નવરાશની વેળાએ
ભરતકામની આ કામણગારી કલાને ખીલવી છે . કણબી, કોળી, મેર,
આયર, પંચોળી, કારડિયા-રાજપ ૂત, ખરક, સતવારા, પલેવાળ બ્રાહ્મણ,
ખાંટ, ભરવાડ, રબારી, ચારણ, કાઠી, ગરાસિયા, મોચીઓ તથા જત
નારીઓએ ગુજરાત ગૌરવ લઈ શકે એવા આ કલાવારસાને જીવની
જેમ જતન કરીને જાળવી રાખ્યો છે અને એમાં અપાર વૈવિધ્ય પણ
ઉમેર્યું છે .

પ્રાકૃતમાં ‘ભરીમ’ એટલે કે ભરીને બનાવેલ ું એવો પ્રયોગ મળે છે .

સંસ્કૃતમાં ‘ભ ૃત’ શબ્દ છે . તે ઉપરથી ‘ભરત’ શબ્દ આવ્યો હોવાનુ ં
નોંધાયુ ં છે . લોકભરતની પ્રાચીન પરં પરાનુ ં પગેરું હડપ્પાની સંસ્કૃતિના
સમય સુધી પહોંચે છે . મોહેં જો-દડોના ઉત્ખનન દરમિયાન મળી
આવેલ ધર્મગુરુ કે રાજાની મ ૂર્તિને પહેરાવેલ કપડા પર 3 પાંખડીઓ
ઉપસાવેલા ફૂલનુ ં ભરત છે . તેના પરથી અનુમાન કરી શકાય કે
નદીકાંઠાની સંસ્કૃતિના કાળે સિંધ, સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છમાં સ્ત્રીપુરુષોનાં
વસ્ત્રો પર ભરતકામ થત ું હશે. સૌરાષ્ટ્રના લોકભરતમાં આવી
ત્રિપાંખડીની ભાત ‘તીતીડા ભાત’ના નામે આજે પણ ભરવામાં આવે
છે . આજના ભરતકામની વિવિધ શ્રેણીઓ કચ્છ, સૌરાષ્ટ્રની તળપદ
અનાર્ય પ્રજા અને બહારથી આવીને વસેલી અનેક જાતિઓના
કલાકીય અને સાંસ્કૃતિક આદાન-પ્રદાનમાંથી ઉદભવી હોવાને કારણે
સૌરાષ્ટ્રના લોકભરતમાં વિપુલ વૈવિધ્ય અને શોભન તેમજ
ભાતરચનાની અપાર સમ ૃદ્ધિ સાંપડે છે .

લોકભરતમાં જાતિગત અને પ્રાદે શિક કલાવૈવિધ્યને કારણે અનેક

શ્રેણીઓ – પદ્ધતિઓ પ્રચલિત થઈ છે . આવી શ્રેણીઓમાં કાઠી-ભરત;
મોચી-ભરત; આયર-ભરત; રબારી અને ભરવાડી ભરત; ગોહિલવાડી
ભરત; ખસિયા અને ખાંટનુ ં ભરત; મોલેસલામ ગરાસિયાનુ ં ભરત;
જત-ભરત; સતવારા અને સોરઠિયા આયરોનુ ં ભરત; અબોટી, સગર
અને વાઘેરોનુ ં ભરત; ચારણી ભરત; કણબી-ભરત; કોળી અને
સરાણિયાનુ ં ભરત; રાવળ, ભોપા, બોરિયા ખાંટ, કડિયા અને કુંભારોનુ ં
ભરત; મહાજનિયા ભરત જેવી અનેક શ્રેણીઓમાં એને વિભાજિત કરી
શકાય. આ બધી ભરતશ્રેણીઓમાં કચ્છનુ ં બન્ની ભરત સર્વશ્રેષ્ઠ ગણાયુ ં
છે . કચ્છી ભરતના રં ગોનુ ં આયોજન, સુઘડતા અને ઝીણવટભર્યા ટાંકા
ઊડીને આંખે વળગે છે .

ભરતકામને એના વિવિધ ઉપયોગોની દૃષ્ટિએ 4 વિભાગમાં વહેંચી

શકાય : (1) સ્ત્રી-પુરુષો અને બાળકોના પંડ-શણગારનુ ં ભરત, (2) ઘર-
શણગારનુ ં ભરત, (3) પશુ-શણગારનુ ં ભરત અને (4) સામાન્ય ચીજ–
જણસો માટે ન ુ ં સટરપટર ભરત.

પહેરવેશનાં વસ્ત્રોને ભરતકામ વડે શણગારવાનો સંસ્કાર તો સૌરાષ્ટ્ર,

કચ્છની કન્યાઓને ગળથ ૂથીમાંથી જ મળે છે . ઘરમાં દીકરીબાનાં
પગલાં થાય ત્યારથી જ માતા એને આણાપરિયાણામાં આપવાના
ભરતકામની ચિંતા કરતી થઈ જાય છે . દીકરી સમજણી થાય ત્યારથી
તો ઘરમાં સુરીલાં ગીતોના સથવારે ભરતકામ શરૂ થઈ જાય છે . જૂના
કાળે કાઠિયાવાડમાં ખેડુ કન્યા પસંદ કરવાની હોય ત્યારે એને ગાણુ,ં
રોણુ ં ને વલોણુ ં આવડે છે કે નહિ તે તથા એની રાંધવાચીંધવાની અને
ભરત ભરવાની તથા અન્ય કામોની કુશળતા ખાસ જોવામાં આવતી.

લોકનારીના પહેરવેશમાં ભરત ભરે લાં વસ્ત્રોનુ ં વિશિષ્ટ મહત્વ હોવાથી

વસ્ત્રોનુ ં ભરત રચના, સૌંદર્ય અને શોભન-ભાતોની દૃષ્ટિએ અતિ સુદર
ં
– નયનરમ્ય બની રહે છે . ખેતી કરતી જાતિઓમાં કણબી, કારડિયા –
રાજપ ૂત, પલેવાળ-બ્રાહ્મણ, ખરક, સથવારા અને કોળી સ્ત્રીઓ
ભરતકામના ઘાઘરા (ચણિયા) પહેરે છે . કણબી કોમની સ્ત્રીઓ ચણિયા
માટે આંગળા-સિકલ, ચોપાટડી, કરતાળું, અર્ધાવાટકા, ભજ-બુટ્ટી અને
દાડમની ભાતો વિશેષ ભરે છે . જ્યારે ખરક કોમની નારીના ચણિયા
પર બાવળિયા, લાડવા, અદગલ પોટલિયા જેવી નાકાભરતની ભાતો
વધારે જોવામાં આવે છે . પલેવાળ-બ્રાહ્મણમાં અડદિયા અને કેવડાની
ભાતો વધારે પસંદ કરવામાં આવે છે . રજપ ૂત કોમની સ્ત્રીઓ
બાવળિયા, સિકલ અને આંગળા-પોપટની ભાતો ભરવાનો ખાસ આગ્રહ
રાખે છે .

ચણિયાની ભાતો પણ ગ્રામપ્રદે શમાં થતાં વેલ, ઝાડ, થોર અને ફૂલો
પરથી પ્રેરણા લઈને તૈયાર કરવામાં આવે છે . મીઠી લીંબડી, લીંબડો,
બથરા-કેવડા, ફૂલ-થંભા, કારે લીની વેલ, ઢોંકવેલ, ઘીંહરાવેલ વગેરે
ભાતો ચણિયા પર ખીલી ઊઠે છે . લોકનારીઓ બાળકો માટે મજાનાં
વસ્ત્રો ભરતી રહી છે . દીકરા માટે મોળિયાં મ ૂકેલાં કેડિયાંમાં ડોડવાની
ભાત, બાકીની જગામાં સિકલ અને ખાંપો ભરે છે ; ઓખાચલ્લી અને
કેવડાભરત ભરી સતારા અને મોતી મઢીને ટોપી ભરે છે . ચોરણીમાં
નીચે મોળિયાં મ ૂકી ચંદાવેલ, ઘીંહરાવેલ, બુટ્ટી, મોર, પોપટ, સિકલ અને
ખાંપો ભરે છે . છોકરાનાં કેડિયાં અને ચોરણી પર ખીચોખીચ ભરત
ભરવાનો ચાલ કચ્છમાં આજે પણ છે . સૌરાષ્ટ્રમાં છોકરાઓ કે
પુરુષોનાં કેડિયાં પર ભરત ભરવાનો રિવાજ જૂના કાળે હતો; આજે
એના અવશેષ રૂપે દરજી પાસે સફેદ કેડિયા પર લાલ, લીલા, વાદળી
દોરાથી મોર, પોપટ વગેરે ભાતો ભરાવવાનો રિવાજ રહી ગયો જણાય
છે .

ઘરશણગારના ભરતમાં તોરણ, ચાકળા, ચંદરવા, પાનકોથળિયાં,

ટરપરિયાં, ચીતરિયાં, સાખતોરણ, પછીતપાટી, કાંધી, ટોડલિયા, ગોળ
તકિયા, ધ્રાણિયા, ઉલેચ, ગણેશસ્થાપન, સ ૂરજસ્થાપન, બેસણ વગેરે
મુખ્ય છે . એની શોભન ભાતો અને એમાં ભરાતાં પ્રતીકો અભ્યાસનો
આગવો વિષય બની રહે છે . અભણ લોકનારીઓએ પોતાની હૈયા-
ઉકલત અને અંતરસ ૂઝથી ભરતકામને ચિત્રપ્રતીકો વડે જે સૌંદર્ય
બક્ષ્યુ ં છે તે જોઈને કલાવિવેચકો, દે શી અને વિદે શી કલાપ્રેમીઓ તેની
પ્રશંસા કરતાં થાકતા નથી. એમાં માત ૃત્વ અને કુળવેલ ચલાવી લીલી
વાડી વધારનાર ઘોડિયુ,ં સુખસમ ૃદ્ધિનુ ં પ્રતીક વલોણુ,ં પુત્રનુ ં પ્રતીક
પોપટડો, નરનારીની સુદરતાનાં
ં પ્રતીક મોર અને ઢેલ, ઐશ્વર્ય અને
શૌર્યનાં પ્રતીક હાથી, ઘોડો, વડીલના પ્રતીકરૂપ આંબો વગેરે દ્વારા
આકર્ષક શોભન-ભાતો રચાય છે . સ ૂરજ, ચંદ્ર અજરામર સત્યનાં પ્રતીકો
છે . વીંછીને જાતીય વ ૃત્તિનુ ં પ્રતીક ગણવામાં આવ્યુ ં છે .
કાઠી કોમમાં મળી આવત ું ગૃહસુશોભનનુ ં ભરત નોંધપાત્ર ગણાય છે .
એમ કહેવાય છે કે કાઠી દરબારોની ડેલીએ આવતા મોચી-કારીગરો
દ્વારા આ સફાઈદાર અને આકૃતિપ્રધાન ભરતકામ તૈયાર કરવામાં
આવત.ું આ ભરતકામ કાઠીઓના સુદરતા
ં વિશેના ખ્યાલ અને શોખને
પોષવાની તથા કારીગરોની વ્યવસાયી નિપુણતાને નિભાવવાની
ઉદાર મનોવ ૃત્તિ અને તેમની આર્થિક સમ ૃદ્ધિનુ ં દર્શન કરાવે છે .

કાઠીબેસણ એ ગૃહસજાવટના કાઠીભરતનો આગવો નમ ૂનો ગણાય છે .

બેસણની પછીતપાટીના આડા લાંબા ફલકમાં કૃષ્ણલીલા, રુક્મિણી-
વિવાહ, નાગદમણ, દાણલીલા, વસ્ત્રાહરણ, શિશુપાલની જાન,
ુ ાદન, કપટી મ ૃગવધ તથા રામવિવાહ જેવા પ્રસંગો ભરે લા જોવા
વેણવ
મળે છે . તેમાં ભીંતચિત્રોની શૈલીનુ ં અનુકરણ સ્પષ્ટ રૂપે વરતાય છે .
ઘરધણી કાઠીની સ્ત્રીઓ કપડા પર આળે ખો કરીને જાતે ભરત ભરે છે .
કાઠિયાણીએ ભરે લી આવી પછીતપાટીમાં પ્રાકૃતિક અલંકરણો અને
કથાઘટકરૂપો(motif)માં ગણેશ, વલોણુ,ં લગ્નમંડપ ઉપરાંત હાથી,
ઘોડો, ગાય, ફૂલઝાડ, પંખીઓ વગેરે હોય છે .

ઘરશણગારના ભરતમાં ધ્રાણિયાનુ ં પણ વિશિષ્ટ સ્થાન છે . ગામડામાં

ડામચિયા ઉપર ગાદલાંગોદડાં મ ૂકીને તેના પર ભરત ભરે લો ધ્રાણિયો
ઢાંકવામાં આવે છે . 4 કે 6 ચોરસ ખાનાંમાં વહેંચવામાં આવેલા
ધ્રાણિયામાં ભૌમિતિક આકારો સાથે અન્ય સ્વરૂપોનુ ં ભરત જોવા મળે
છે . એમાં હાથી, ઘોડા, મોર, પોપટ, ચકલી, હાથી પર બેઠેલ રાજા,
ઘોડેસવાર, વલોણુ ં વલોવતી ગોપીઓ, ફૂલવાડી, મોરલી,
કૃષ્ણજીવનના પ્રસંગો, સીતાહરણ, માયાવી મ ૃગ અને રામલક્ષ્મણનાં
પ્રતીકોનુ ં નિરૂપણ સહજસુદર
ં ગોઠવણીમાં જોવા મળે છે . ભરતકામ
શીખનાર છોકરીઓ પહેલાં ધ્રાણિયો ભરવાથી શરૂઆત કરે છે . એમાં
ભરત-ચિત્રણની શુદ્ધ લોકકલાના નમ ૂના જોવા મળે છે . વળી તેમાં
ભરત ભરનારી છોકરીઓ બાજઠ, કલ્પવ ૃક્ષ, મોર, ઢેલ, પોપટ, હાથી,
ઘોડા, કામધેન,ુ હરણ, બેમખ
ુ ો મ ૃગલો, પનિહારી, વલોણુ,ં પારણુ ં તેમજ
દે વદે વીના કથાઘટકો ભરે છે . લગ્નના દિવસોમાં આ ગોદડાં-ઢાંકણિયો
લોકભરતનુ ં જાણે કે ભીંતચિત્ર બની રહે છે .

ખેડુ વરણની નારીઓએ પંડ અને ઘરખોરડાંની સાથે પોતાનાં

પશુઓને પણ ભલી ભાતે શણગાર્યાં છે . કારડિયા, ખરક જેવી
જ્ઞાતિઓમાં સ્ત્રીઓ બળદોની ઝૂલમાં વચ્ચે મોટા ખંધેલા પાડી તેમાં
હાથી, ઘોડા, સિંહ, વ્યાલ, ગાય વગેરે પ્રાણીઓની પરં પરિત આકૃતિઓ
ભરે છે . કણબી, કારડિયા, આયર અને કોળીમાં ગોટી અને પશુ જેવી
ભાતો વિશેષ રૂપે ભરાય છે . આયર અને સતવારા સ્ત્રીઓ પોપટ,
ઝાડવી, કેવડા અને ગોટી વધુ ભરે છે . ગરાસિયા કાઠી અને ક્ષત્રિય-
જાતિમાં અશ્વશણગારની ઝૂલનુ ં ભરત ભરવામાં આવે છે . તેના પર
ઘોડા, હાથી, મોર, પ ૂતળી, ઝાડવી અને ફૂલગોટાની ભાતો ભરાય છે .
કાંટિયાવરણની સ્ત્રીઓ ઘોડાની ઝૂલ અર્થાત,્ ધ ૂધીમાં અરધી ફૂલવાડી,
આંગળા-સિકલ, કેવડા-સિકલ, અર્ધા વાટકા, સાચી ઘરાબંધી અને
બટમોગરાની ભાતો પ્રયોજે છે .

મોલેસલામ ગરાસિયાના ભરતકામમાં દુલદુલ, સ્ત્રીપુરુષનુ ં મોઢું, પશુન ુ ં

શરીર, સિંહ, વ્યાલ વગેરે જોવા મળે છે . કણબીના ભરતમાં મોર,
પોપટ, ફૂલ, કેવડા, આંબાડાળ, વેલીઓ; કચ્છના જત અને મતવા
લોકોના ભરતમાં ભૌમિતિક શોભન ૂ ોના
ભાતો; ખેડત ભરતમાં
પોયણાવેલ, વીજળીવેલ, દે વદે વલાં, પ ૂતળી અને પરી; સ ૂરત, ખંભાત
અને ભરૂચ તરફ થતા મહાજનિયા ભરતમાં કોલીફૂલ, ઓકઆંગઠાં,
અંબાડીવાળો હાથી, બેલડુ,ં વલોણુ,ં ગણેશ, ક્ધાકમ ૃગ અને પિત ૃભક્ત
શ્રવણનાં આલેખનો મળે છે .

ૂ -સ્ત્રીઓના ભરતકામમાં છે લ્લા 5 દાયકામાં પ્યાલા

સૌરાષ્ટ્રની ખેડત
પોપટ, સરકેલ બાવળિયો, ઢેલ વાટકા, કંકાવટી, દાડમગોટા, પડી-
પૈપડી, ઘડિયાળ, બીંગલવાજાં, લોટકા, ઊડતાં બલ ૂન, રૉકેટ, માછલી
જેવાં નવાં પ્રતીકો પણ દાખલ થયાં છે . આજે ગામડામાં સુધારાનો વા
વાતાં પંડનાં ભરે લાં વસ્ત્રો ગયાં; પાકાં મકાનો થતાં ઘરશણગારનુ ં
ભરત ગયુ;ં ટ્રૅક્ટરો અને મોટરસાઇકલો આવતાં બળદ, ગાડાં અને
અશ્વોનો યુગ આથમી ગયો. આથી તો કોઈ લોકકવિએ નિસાસો
નાખતાં કહ્યું છે કે –

‘ગયા ઘોડા, ગઈ હાવળ્યો, ગયા સોનેરી તાજ;

મોટરખટારા માંડવે કરતાં ભ ૂ ભ ૂ અવાજ.’

જોરાવરસિંહ જાદવ

સમ ૂહમાધ્યમો

મદ્રુ ણન ંુ માધ્યમ : વર્તમાનપત્રો

લોકસંપર્કનાં સમ ૂહમાધ્યમોએ આપણી વિશાળ પ ૃથ્વીને વિશ્વગ્રામમાં
ફેરવી નાંખી છે . ઝડપી સંપર્કવ્યવહાર અને તેમાંય માનવસર્જિત
સુસકં લિત અને હેત ુલક્ષી સંપર્ક–સંદેશના વ્યવહારે એક વિશિષ્ટ
‘માનવલોક’નુ ં સર્જન કર્યું છે . સમ ૂહમાધ્યમ વર્તમાન ડિજિટલ
ટૅક્નૉલૉજીની પકડમાં આવી ચ ૂકેલા, માહિતીથી ખચોખચ ભરાઈ
ચ ૂકેલા યુગની આગવી વિશેષતા અને સમસ્યા છે .

આદિયુગને આપણે લોકસમાજ કહીએ તો તેની લોકકલાઓ મુખોમુખ,

સીધા વ્યક્તિગત સંબધ
ં અને સંપર્કના સ્વરૂપવાળી ઉપરાંત સાદી
અને સુગમ હતી. મધ્યયુગમાં વસ્તી અને કદના વિકાસ સાથે
સામાજિક ઘટકોનો વિસ્તાર થયો. હજારો શ્રોતાજનો સમક્ષ કથા
કરનારા માણભટ્ટોથી માંડી નાગરિક અને દરબારી કલાઓનો વિકાસ
થયો. ઓગણીસમી સદીના આરં ભથી મહદ્ અંશે યુરોપમાં જે
ઔદ્યોગિક, યાંત્રિક વિકાસ થયો તેણે ધીરે ધીરે સમગ્ર માનવસમાજનુ ં
કાઠું કલેવર પલટી નાખ્યુ.ં છાપખાનાની શોધ અને ત્યાર બાદ
ફોનોગ્રાફ, રે ડિયો, મ ૂક અને બાદમાં બોલતાં ચલચિત્રો, ટે લિવિઝન અને
અંતે ઇન્ટરનેટે મનુષ્યને સમજી, દુનિયાને તેના આંગણે ખડી કરી
દીધી છે .

પ્રત્યેક સમ ૂહમાધ્યમની વિકાસગાથા સુવિદિત છે . વિજ્ઞાન, યંત્રવિજ્ઞાન,

ઉપગ્રહ ટૅક્નૉલૉજીના વિકાસ થકી પ્રત્યેક માધ્યમ આજની સ્થિતિએ
પહોંચ્યુ ં છે . આ માટે આપણે પશ્ચિમના ઋણી છીએ. મુદ્રણકલા પાંચસો
વર્ષ પહેલાં વિકસી. એ પછીનુ ં સમ ૂહમાધ્યમ ચલચિત્ર – જે ઈ. સ.
1895 થી આરં ભાયુ.ં વીસમી સદીના બીજા દસકામાં રે ડિયો અને ચોથા
દસકામાં ટે લિવિઝને વ્યાપ વધારવાની શરૂઆત કરી. વીસમી સદીના
છે લ્લા દસકાથી ઇન્ટરનેટની જાળ વિસ્તરવા લાગી અને એકવીસમી
સદીમાં વર્લ્ડવાઇડ વેબ દ્વારા ક્ષણભરમાં વિશ્વભરમાં માહિતીપ્રસાર
કરવાનુ,ં સંપર્ક સાધવાનુ,ં મનોરં જન મેળવવાનુ ં સાવ જ સરળ બની
ગયુ.ં સોશિયલ નેટવર્કિંગનાં નવાં ડિજિટલ માધ્યમોએ સ્માર્ટફોન થકી
અજબની પ્રત્યાયન ક્રાંતિ સર્જી છે .

ઈ. સ. 1776 માં વિલિયમ બોલ્ટ્સે ભારતમાં પ્રેસની સ્થાપનાનો વિચાર

રજૂ કર્યો, જેને પગલે તેમની હકાલપટ્ટી થઈ. 29 જાન્યુઆરી, 1780 ના
રોજ જેમ્સ ઑગસ્ટ્સ હીકીએ ‘બૅંગાલ ગૅઝેટ’ નામે વ ૃત્તપત્ર બહાર
પાડ્યુ,ં જેનો મુદ્રાલેખ – ‘રાજકીય અને આર્થિક બાબતોનુ ં સાપ્તાહિક –
જે બધાંને માટે ખુલ્લું છતાં કોઈનીય અસરમાં ન આવનારું પત્ર’ – એ
પ્રમાણે સ્પષ્ટ હતો. અઢારમી સદીના અંત સુધીમાં ભારતમાં પ્રકાશિત
થતાં. અંગ્રેજી વ ૃત્તપત્રો અંગ્રેજી અધિપતિઓની માલિકી ધરાવતાં હતાં.
ગુજરાતી પત્રકારત્વનો ઉદગમ મુબ
ં ઈમાં મુખ્યત્વે પારસી
પુરુષાર્થીઓને કારણે થયો અને વિકાસ પણ બહધ
ુ ા એમને આભારી
છે . ‘મુબ
ં ઈ સમાચાર’, ‘જામેજમશેદ’, ‘કયસરે હિન્દ’ જેવાં પત્રોથી
ં ઈ સ્કૂલ’ દ્વારા ગુજરાતી મુદ્રણ અને
વિકસેલી આ ‘પારસી મુબ
પત્રકારત્વનો લગભગ બસો વર્ષોનો ઇતિહાસ આરં ભાયો.

‘ધી બૉમ્બે કુરિયર’ (હાલનુ ં ‘ધ ટાઇમ્સ ઑફ ઇન્ડિયા’)માં કમ્પોઝિટર,

પ્રિન્ટર અને અંગ્રેજી બીબાં બનાવવાનુ ં કામ કરનાર જીજીભાઈ
બહેરામજી છાપગરે , આ છાપાં માટે પ્રથમ વખત ગુજરાતી ભાષામાં
જાહેરખબર માટે ગુજરાતી અક્ષરોનાં બીબાં તૈયાર કર્યાં. આ ગુજરાતી
જાહેરખબર 28 જાન્યુઆરી, 1797 ના અંકમાં પ્રકાશિત થઈ હતી. ઈ. સ.
1812 માં ફરદુનજી મર્ઝબાને પહેલ ું ગુજરાતી છાપખાનુ ં જીજીભાઈ
સાથે શરૂ કર્યું.

150 ગ્રાહકો, 1200 રૂપિયાની સરકારી સહાય અને સ્વયંના સાહસ સાથે
તંત્રી ફરદુનજી મર્ઝબાને 1 જુલાઈ, 1822 ના દિવસે ‘શરી મુમબઇના
સમાચાર’નો પ્રથમ અંક બહાર પાડ્યો. આ સાપ્તાહિક બાદમાં 3
જાન્યુઆરી, 1832 થી દૈ નિક સ્વરૂપે એક પાનાના કદમાં, એક વર્ષ બાદ
સપ્તાહમાં બે દિવસ અને છે વટે ઈ. સ. 1855 થી ફરીથી દૈ નિક સ્વરૂપે
પ્રકાશિત થયુ,ં જે આજે પણ ‘મુબ
ં ઈ સમાચાર’ નામે જીવિત છે .
હાલમાં, કામા પરિવારની માલિકીનુ ં આ વર્તમાનપત્ર કદાચ એકમાત્ર
એવુ ં અખબાર છે , જે મંગળવારે ‘પુરુષ’ નામે પ ૂર્તિ પ્રકાશિત કરે છે .

પેસ્તનજી માણેકજી મોતીવાળાના તંત્રીપદે ‘શ્રી મુમબઇના જામે

જમશેદ’ સાપ્તાહિક સર જમશેદજી જીજીભાઈએ 12 માર્ચ, 1832 ના
રોજ શરૂ કર્યું. છ વર્ષ બાદ અર્ધસાપ્તાહિક અને 1853 ની પહેલી
ઑગસ્ટથી આ પત્ર દૈ નિક ધોરણે મુબ
ં ઈથી પ્રકાશિત થવા લાગ્યુ.ં
પારસી સમાજનાં હિતો – સમસ્યાને કેન્દ્રમાં રાખીને છપાતા આ
દૈ નિકને 1857 નો સરકારી અંકુશનો કાન ૂન નડ્યો હતો. પારસી કોમમાં
અદ્યતન સુધારા માટે ઝન ૂની જગ
ં ખેલનાર, કોમની મહત્વની સંસ્થા
સમાન ‘જામે જમશેદ’ ગુજરાતી પત્રકારત્વના પ્રારં ભના અરસાનુ ં એક
મહત્વપ ૂર્ણ વર્તમાનપત્ર લેખાય છે . [આ ગાળામાં ‘મુમબઇનુ ં દૂરબીન’
(1837), ‘શ્રી મુમબઇ વરતમાન’ (1844), ‘વ્યાપારપત્ર’ (1846),
‘જ્ઞાનપ્રકાશ’ (1847) વગેરે શરૂ તો થયાં, ઝાઝું ટક્યાં નહીં.]
મુબ
ં ઈમાં એક પછી એક વર્તમાનપત્રો પ્રકાશિત થયાં હતાં તે ગાળામાં
તળ ગુજરાતનો સમાજ અનેકાનેક રૂઢિઓ, સાંપ્રદાયિક પાખંડો,
સામાજિક નિષેધો–બંધનોથી ઘેરાયેલો હતો. નવજાગૃતિના પ્રહરીઓ
સમાજમાં જ્ઞાનની ક્ષિતિજો વિસ્તારવા માટે પ્રયત્નશીલ હતા. 1842 માં
‘પુસ્તક પ્રકાશન મંડળી’ બાદ, દુર્ગારામ મહેતાજીએ 1844 માં
‘માનવધર્મ સભા’ની સ્થાપના કરી. સાહિત્યપ્રેમી અંગ્રેજ ઍલેક્ઝાન્ડર
ફાર્બસે 1848 માં ‘ગુજરાત વર્નાક્યુલર સોસાયટી’ની સ્થાપના કરી
અને શિલા છાપખાના પર ‘વરતમાનપતર’નો પ્રારં ભ થયો. 1849-
1852 નાં ચાર વર્ષોમાં ‘વરતમાનપતર’, ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’, ‘રાસ્ત ગોફતાર’
અને ‘સત્યપ્રકાશ’ પત્રોએ પરિવર્તનનો ઝંડો લહેરાવ્યો.

15 નવેમ્બર, 1851 ના રોજ એક હજાર નકલ વિનામ ૂલ્યે વહેંચીને

‘રાસ્ત ગોફતાર’ની શરૂઆત થઈ. દાદાભાઈ નવરોજીની સ્ત્રીકેળવણી
તરફી, કુરિવાજવિરોધી નીડર કલમનો લાભ આ પત્રને મળ્યો.
પખવાડિક પછી સાપ્તાહિક સ્વરૂપ ધારણ કરનારા આ પત્રે કેવળ
પારસી સમાજ સુધી સીમિત ન રહેવાની નીતિ છ વર્ષ પછી બદલી
અને ‘તમામ દે શી લોકના લાભને માટે ’ સામાજિક સુધારા અને
પ્રજાકીય વલણોની સરળતાથી રજૂઆત કરી. કરસનદાસ મ ૂળજીનુ ં
‘સત્યપ્રકાશ’ 1862 માં તેની સાથે જોડાયુ ં અને એનુ ં નામ ‘રાસ્ત
ુ રુ કાબરાજીએ આ પત્રના
ગોફતાર તથા સત્યપ્રકાશ’ બન્યુ.ં કેખશ
વિકાસમાં મોટો ફાળો આપ્યો. ઈ. સ. 1918 માં આ પત્ર ‘પ્રજામિત્ર અને
પારસી’ સાથે જોડાયુ.ં
ઈ. સ. 1852 માં કરસનદાસ મ ૂળજીએ મંગળદાસ નથુભાઈની સહાયથી
સાપ્તાહિક સ્વરૂપે ‘સત્યપ્રકાશ’ શરૂ કર્યું. સામાજિક રૂઢિઓ અને
અનિષ્ટો પર મ ૂળજીએ ધારદાર કલમ ચલાવી. 1860 નો ‘મહારાજ
લાયબલ કેસ’ અને બે વર્ષ બાદ અઠ્ઠાવીસ વર્ષના પત્રકાર મ ૂળજીની
આ કેસમાં જીતની ઘટનાએ વર્તમાનપત્રની ફરજ પર પ્રકાશ પાથર્યો,
પત્રકારત્વના સત્યને ઉજાગર કર્યું. આ દરમિયાન 1861 માં
‘સત્યપ્રકાશ’ અને ‘રાસ્ત ગોફતાર’ પત્રો જોડાઈ ગયાં હતાં.

ઈ. સ. 1857 ના વિપ્લવી વાતાવરણમાં મંડળીઓ, ચર્ચાઓ,

પાઠ્યપુસ્તકો, નાનાંમોટાં સામયિકોના પ્રસારની શરૂઆત થઈ ચ ૂકી
હતી. સુધારવાદ સામે સનાતની વર્ગનો ઊહાપોહ જામ્યો હતો.
સમાચારપત્રો સુધારાની તરફદારી કરતાં હતાં તે સમયગાળામાં
‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં અંગ્રેજોતરફી વલણ પડઘાત ું હત.ું આ વર્ષે મુબ
ં ઈ,
કૉલકાતા, ચેન્નાઈમાં યુનિવર્સિટીઓની સ્થાપના કરવા સાથે તેમાં
અંગ્રેજી શિક્ષણ શરૂ થયુ.ં અખબારો પર અંકુશ મ ૂકવા લાઇસન્સ ઍક્ટ
અમલમાં આવ્યો. 1858 માં ‘ભરૂચ સમાચાર’, 1861 માં ‘ખેડા વર્તમાન’
તો 1862 માં મહીપતરામે ‘સત્યદીપક’નુ ં પ્રકાશન શરૂ કર્યું. 1863 માં
દીનશા અરદે શર તાલિયાર ખાને ‘સ ૂરત મિત્ર’ શરૂ કર્યું અને વર્ષ પછી
એ ‘ગુજરાતમિત્ર’ બન્યુ,ં જે 1936 થી દૈ નિક સ્વરૂપે પ્રસિદ્ધ થાય છે .
1864 માં ‘કાઠિયાવાડ સમાચાર’ રાજકોટથી શરૂ થયુ ં અને ‘શાળાપત્ર’
પણ શરૂ થયુ.ં ફાર્બસસાહેબ અને દલપતરામની ‘ફાર્બસ સભા’ની
રચના થઈ.
આ સમયગાળો નોંધપાત્ર બન્યો 1 સપ્ટે મ્બર, 1864 માં નર્મદના
‘ડાંડિયો’ના રણકારથી, જે પાંચ વર્ષ સુધી પ ૂરે પ ૂરો ગાજ્યો. ‘હલકું નામ
રાખી મોટું કામ કરવુ ં વધારે સારું’ એમ વિચારી ત્રીજા અંકથી
વરસદહાડાનો રૂપિયો લવાજમ ઠરાવીને નર્મદની વેધક કલમે
‘ડાંડિયો’ પ્રગટવા લાગ્યુ.ં જોમજુસ્સા સાથેની ગુજરાતી ભાષાનુ ં આગવુ ં
કલેવર રચવામાં અને સમાજસુધારાનો મિજાજ આલેખવામાં નર્મદનુ ં
પત્રકારત્વ સદા યાદ રખાશે. નર્મદ સાથે ગિરધારીલાલ દયાળદાસ,
નગીનદાસ ત ુલસીદાસ – આ ત્રિપુટીએ જે ઝપાટો બતાવ્યો તે વિશે
કહેવાત,ું ‘‘જેમ મોર-બપૈયા મેઘ માટે આત ુર હોય છે તેમ ગરીબ-
તવંગર, મ ૂરખ-ભણેલ, સ્ત્રી ને પુરુષ પહેલી-પંદરમીના ‘ડાંડિયા’ને માટે
વાટ જોતાં.’’

ઈ. સ. 1876 માં સ ૂરતથી મુબ

ં ઈ ગયેલા ઇચ્છારામ દે સાઈએ
‘આર્યમિત્ર’નુ ં સંચાલન કર્યું અને પાછા આવી જાન્યુઆરી 1878 માં
‘સ્વતંત્રતા’ માસિકનો પ્રથમ અંક બહાર પાડ્યો. રાજકીય દૃષ્ટિએ
ગુજરાતના પહેલા પત્રકાર-ગુરુ ગણાયેલા ઇચ્છારામ દે સાઈએ
1880 માં શરૂ થયેલા ‘ગુજરાતી’ સાપ્તાહિક પત્રને પચ્ચીસ વર્ષ
ચલાવ્યુ.ં 1884 માં સર મંગળદાસ અને અતજી આંટિયાએ શરૂ કરે લા
‘ગુજરાતી પ્રિન્ટિંગ પ્રેસ’માં ‘ગુજરાતી’ છપાત ું હત.ું ગુજરાતી ભાષાનુ ં
સ્પષ્ટ થત ું જત ું સ્વરૂપ ‘ગુજરાતી’માં જોવા મળે છે . ઇચ્છારામ
દે સાઈએ ગુજરાતીને વિશિષ્ટ ઘાટ આપ્યો. દે શની અને પ્રજાની
રાજદ્વારી, સાહિત્યિક અને સામાજિક ક્ષેત્રોમાં અનન્ય સેવા આ
સાપ્તાહિકે કરી. પહેલ ું પાનુ ં અંગ્રેજી, તે પછી તાજા સમાચાર, તે પછી
ગુજરાતી અગ્રલેખ, વાર્તા, રમ ૂજી વિભાગ, વિશિષ્ટ લેખો, ચર્ચાપત્રો,
વીણેલા વર્તમાન સમાચારની ગોઠવણી કરી જે અનુગામી પત્રો માટે
અનુકરણીય બની રહી.

રાજકીય જાગૃતિના પ્રસાર માટે 1882 માં શરૂ થયેલા ‘કયસરે હિન્દ’ને
યાદ કરવુ ં પડે. તેના તંત્રી ફરામજી મહેતાએ પહેલા જ અગ્રલેખમાં
‘સ્વતંત્રતાની હિમાયતે જવુ’ની
ં સ્પષ્ટ જાહેરાત કરી હતી. 1916 માં
પત્રનુ ં પોતાનુ ં છાપખાનુ ં થયુ.ં 1931 માં ગોળમેજી પરિષદમાં પોતાના
પ્રતિનિધિને સમાચારો પ્રાપ્ત કરવા મોકલનાર એ દે શી ભાષાનુ ં પહેલ ું
પત્ર હત.ું

6 માર્ચ, 1898 ના રોજ ભગુભાઈ કારભારી અને જીવણલાલ દે સાઈના

સહકારથી અમદાવાદથી શરૂ થયેલા સાપ્તાહિક ‘પ્રજાબંધ’ુ એ
લોકજાગૃતિ અર્થે ઝુંબેશ ચલાવી. ‘ગુજરાત’ની જેમ ‘પ્રજાબંધ’ુ એ પણ
ભેટપુસ્તક આપ્યાં. ગાંધીજીની અસહકાર અને સવિનય કાન ૂનભંગની
લડતને ‘પ્રજાબંધ’ુ એ મુક્તપણે સમર્થન આપ્યુ.ં ગુજરાત અને
કાઠિયાવાડમાં જાગૃતિ આણવામાં અને હિન્દ રાષ્ટ્રીય મહાસભાના
પ્રચારમાં ‘પ્રજાબંધ’ુ એ અસાધારણ ફાળો આપ્યો. કેળવણીક્ષેત્રે પ્રદાન
ઉપરાંત રાજકીય, સામાજિક અને આર્થિક વિષયો સાથે કલા-
સાહિત્યમાં ઊંડો રસ લીધો. ‘પ્રજાબંધ’ુ ને યશસ્વી બનાવવામાં તેના
વિદ્વાન લેખકમંડળ સાથે ચુનીલાલ વર્ધમાન શાહનુ ં નોંધપાત્ર પ્રદાન
રહ્યુ.ં સરકાર સાથે પ્રશ્નો થતાં મોકૂફ રખાયેલા પ્રકાશનના ગાળામાં
પ્રજાને સમાચાર મળી શકે એ હેત ુથી ‘સમાચારપ ૂર્તિ’ના પ્રયોગને
પરિણામે 1932 માં ‘ગુજરાત સમાચાર’ દૈ નિક શરૂ થયુ.ં 1940 માં
‘પ્રજાબંધ’ુ અને ‘ગુજરાત સમાચાર’ ‘લોકપ્રકાશન લિમિટે ડ’ હસ્તક
થયાં.

ં ઈમાં બીજાંકુર સ્ફુર્યાં બાદ ગુજરાતી પત્રકારત્વનો આગવો ઘાટ

મુબ
ઘડાયો. સ ૂરતે ભ્રમણ કરી, સૌરાષ્ટ્ર પહોંચી, નવતર – કંઈક રં ગદર્શી
સ્વરૂપે, મુબ
ં ઈના ગુજરાતી પત્રકારત્વને એ ફરી, કેવી રીતે વર્તુળાકારે
પ્રભાવિત કરે છે તેનો રસપ્રદ આલેખ ભગવતીકુમાર શર્મા રજૂ કરે
છે . ‘‘ડાહીડમરી, ઠાવકી ‘પારસી ગુજરાતી સ્કૂલ’ની સરખામણીમાં
‘સૌરાષ્ટ્ર સ્કૂલ’ ઘણી રં ગદર્શી નીવડી. વળી તેમાં આઝાદી આંદોલનનો
જુસ્સો અને સાહિત્ય સંસ્પર્શ પ્રબળ હતાં. રાણપુરથી આરં ભાયેલી આ
‘સૌરાષ્ટ્ર’ શૈલીએ જોતજોતામાં મુબ
ં ઈના ગુજરાતી પત્રકારત્વને
પ્રભાવિત કર્યું અને ‘જન્મભ ૂમિ’, ‘વંદે માતરમ’્ આદિ પત્રો એ જ
પ્રભાવની સરજત બન્યાં અને એ જ શૈલીને અનુસર્યાં.’’ (પ ૃ. 141-142,
વીસમી સદીનુ ં ગુજરાત)

સોમાલાલ શાહે ઈ. સ. 1901 માં અમદાવાદથી અંગ્રેજી વિભાગ સાથેના

‘ગુજરાતી પંચ’નો પ્રારં ભ કર્યો, જેમાં વ્યંગચિત્રો આપવાની શરૂઆત
કરી. આ પત્રની ચળવળને પરિણામે 1902 નુ ં રાષ્ટ્રીય મહાસભાનુ ં
અધિવેશન અમદાવાદમાં ભરાયુ.ં 1908 માં અંગ્રેજ સત્તાવિરોધી
અખબારોમાં ‘ગુજરાતી’ સાથે ‘ગુજરાતી પંચ’નુ ં નામ પણ ઉમેરાયુ.ં
1943 માં આ પત્ર ‘સંદેશ લિમિટે ડ’ને સોંપાયા પછી દૈ નિક ‘સંદેશ’
સાથે જોડી દે વાયુ.ં 1902 માં શરૂ થયેલ ું ગુજરાતી ભાષાનુ ં સૌપ્રથમ
સાંધ્ય દૈ નિક ‘સાંજ વર્તમાન’ અરદે શર પટે લના તંત્રીપદે સારી પેઠે
વિકસ્યુ.ં વિદે શથી તાર દ્વારા સમાચાર મેળવનાર ‘સાંજ વર્તમાન’ દ્વારા
1908 થી ‘પતેતી અંક’ની યોજના શરૂ કરવામાં આવી, જે વિશેષાંક
ક્ષેત્રે નોંધપાત્ર બની. આ પત્રના માલિકોએ 1942 થી ‘મુબ
ં ઈ વર્તમાન’
દૈ નિક શરૂ કર્યું, જેની સાથે 1947 માં ‘રાસ્ત રાહબર’ જોડાઈ ગયુ.ં

‘પ ૂર્ણ સ્વરાજ’ના હિમાયતી રણછોડદાસ લોટવાળાનુ ં ગુજરાતી

પત્રકારત્વમાં પ્રદાન નોંધવુ ં જ પડે. ‘વ ૃત્ત વિવેચનની વિદ્યાપીઠ’ જેવાં
તેમનાં ‘હિન્દુસ્તાન’ પત્રોએ અનેકોનુ ં ઘડતર કર્યું. રણછોડલાલનાં
પત્રોની રાજકીય અને સુધારવાદી નીતિ સ્પષ્ટ હતી. અલ્પાયુષી છતાં
‘માકર્સવાદી રાજકીય તથા અર્થ-સામાજિક પ્રવાહોનુ ં વૈચારિક કાઠું
ઘડવામાં અને પરિભાષાને ઢમ ૂલ કરવામાં ‘રણછોડલાલ લોટવાળાનાં
પત્રો અગ્રેસર રહ્યાં, એવો મત આપીને ભગવતીકુમાર શર્મા નોંધે છે
કે, ‘‘વીસમી સદીના બીજા–ત્રીજા ચરણ સુધીમાં તો ગુજરાતી
પત્રકારત્વે સારી સજ્જતા, પરિપક્વતા અને હેત ુલક્ષિતા દાખવવા
માંડ્યાં. ભણસાળીના ઉપવાસના સમાચારો પરની અંગ્રેજ સરકારની
સેન્સરશિપનુ ં ઉલ્લંઘન મુબ
ં ઈના એક અખબારે તંત્રીલેખની કોરી
જગ્યામં દીવાની ક્ષીણ થતી જ્યોતનાં ચિત્રો રોજેરોજ પ્રગટ કરીને કર્યું
કે નેતાજી સુભાષચંદ્ર બોઝની ‘આઝાદહિંદ ફોજ’ની શૌર્યગાથાનો
પહેલવહેલો અખબારી ઘટસ્ફોટ અમ ૃતલાલ શેઠે ‘જન્મભ ૂમિ’માં કર્યો તે
સ્વતંત્રતા પ ૂર્વેના ગુજરાતી પત્રકારત્વનાં ઉજ્જ્વળ પ્રકરણો હતાં.’’
(પ ૃ. 142, વીસમી સદીનુ ં ગુજરાત)

ઈ. સ. 1915 માં ગાંધીજીનુ ં ભારતમાં આગમન થયુ ં એ સમયે ગુજરાતી

પત્રકારત્વમાં ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિક ‘નવજીવન અને સત્ય’ દ્વારા સ્વતંત્રતા
અને દલિત-પીડિતના ઉત્કર્ષ માટે પ્રયાસ કરતા હતા. ગાંધીજી માનતા
હતા કે ‘પ્રજાનુ ં સ્થાયી સુખ શામાં છે એ પ્રવ ૃત્તિ શોધી તે ચલાવવામાં
પ્રજાને દોરવી, એ વર્તમાનપત્રોનુ ં કાર્ય છે .’ પ્રજાકીય લડતોને પ્રજા
સુધી પહોંચાડવાના માધ્યમ તરીકે તેમણે અંગ્રેજી પત્ર ‘યંગ
ઇન્ડિયા’નુ ં સુકાન-સંપાદન પોતાને હસ્તક લીધાં. ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકે
પોતાનુ ં માસિક ગાંધીજીને સોંપ્યુ ં અને એ રીતે સાત સપ્ટે મ્બર,
1919 ના રોજ પાંચ હજાર નકલો સાથે ‘નવજીવન’ સાપ્તાહિકનો
પ્રથમ અંક અમદાવાદથી બહાર પડ્યો. બીજા વર્ષે તેનો ફેલાવો વીસ
હજાર સુધી પહોંચ્યો. ‘યંગ ઇન્ડિયા’, ‘નવજીવન’, ‘હરિજન’,
‘હરિજનબંધ’ુ જેવાં પત્રો દ્વારા ગાંધીજી અને તેમના સાથીઓએ
‘સત્યનિષ્ઠ તથા વિશાળતર માનવતાવાદને વરે લા ગુજરાતી પત્રની
નવી તથા સમુજ્જ્વળ ભાત ઉપસાવી.’ સૌને સ્પર્શતા મુદ્દાઓ અને
સમસ્યાઓની ચર્ચા કરવા સાથે લોકજાગૃતિ આણવાનુ,ં ગુજરાતી
ભાષાની કાયાપલટ કરવાનુ,ં ગુજરાતને સ્વામી આનંદ, મહાદે વ
દે સાઈ, કાકાસાહેબ કાલેલકર, કિશોરલાલ મશરૂવાળા, નરહરિ પરીખની
કલમની શક્તિનો પરિચય આપવાનુ ં કામ ગાંધીજીનાં વિચારપત્રોએ
કર્યું. ગાંધીજીએ લોકકેળવણીના – લોકજાગૃતિના માધ્યમ તરીકે
પત્રકારત્વનુ ં ખેડાણ કર્યું.

ઈ. સ. 1921 માં અમ ૃતલાલ શેઠના તંત્રીપદે રાણપુરથી ‘સૌરાષ્ટ્ર’નો

પ્રારં ભ થયો. ચોટદાર મથાળાં અને સોંસરી ઊતરી જાય તેવી બાનીમાં
‘સૌરાષ્ટ્ર’ રણકવા માંડ્યુ.ં સૌરાષ્ટ્ર પ્રદે શનાં 250 જેટલાં દે શીરાજ્યોની
પ્રજાના પોતાના આગવા પ્રશ્નોની રજૂઆત કરતા આ પત્રે સૌરાષ્ટ્રને
એક અખબારની ખોટ પ ૂરી પાડી. શ્રી બચુભાઈ રાવતના મતે
‘‘‘સૌરાષ્ટ્ર’નુ ં પત્રકારત્વમાં એક વિશિષ્ટ અર્પણ તે એની રજૂઆતની
પદ્ધતિ. વિચારનો વેગ, સમાચારની સજાવટ અને બાનીની છટાનાં
નવાં જ તત્વો એણે સજાવ્યાં જે આપણા જેવા ઊંઘતા દે શની જાગૃતિ
માટે જેમ એક સફળ સાધન બન્યુ,ં તેમ તેમાં રહેલી અતિશયતાની
માત્રા તેન ુ ં ભયસ્થાન પણ બન્યુ.ં ’’ છતાં, એ વાતો નિર્વિવાદ છે કે
અમ ૃતલાલ શેઠે માત્ર સૌરાષ્ટ્રના જ નહીં, પરં ત ુ સમગ્ર દે શના
પત્રકારત્વમાં નિર્ભયતા, સત્યનિષ્ઠા અને પ્રજાલક્ષી પત્રકારત્વનો
ચીલો પાડ્યો. તેમના અગ્રલેખો તર્કબદ્ધ અને મુદ્દાસરની રજૂઆતથી
આગવા તરી આવતા. 1934 માં તેમણે ‘જન્મભ ૂમિ’ની શરૂઆત કરી.
સૌરાષ્ટ્ર સ્કૂલના ઝવેરચંદ મેઘાણી, રવિશંકર મહેતા, શામળદાસ ગાંધી
અને કકલભાઈ કોઠારીએ ગુજરાતી ગદ્યની એક આગવી શૈલી અને
ખુમારીને પત્રકારત્વ દ્વારા પ્રગટ કરી. ‘જન્મભ ૂમિ’એ પત્રકારત્વના ક્ષેત્રે
ઠીક ઠીક સાહસો ખેડ્યાં. ‘જન્મભ ૂમિ’ અને જન્મભ ૂમિ પત્રો – ‘ફૂલછાબ’,
‘પ્રતાપ’, ‘કચ્છમિત્ર અને વ્યાપાર’ હજુ પ્રજાની વાચનભ ૂખને સંતોષી
રહ્યાં છે . ‘સૌરાષ્ટ્ર’ના અનુગામી સાપ્તાહિક તરીકે ‘ફૂલછાબ’ને
રાણપુરથી ચલાવવામાં ઝવેરચંદ મેઘાણીનો ફાળો મહત્વનો રહ્યો, જે
બાદમાં રાજકોટ ખસેડાયુ,ં દૈ નિક બનાવાયુ ં અને ‘જન્મભ ૂમિ ટ્રસ્ટ’ના
પત્ર તરીકે પ્રકાશિત થવા લાગ્યુ.ં

ઈ. સ. 1941 ના વર્ષમાં શામળદાસ ગાંધીએ ‘જન્મભ ૂમિ’થી છૂટા થઈ

ં ઈથી કર્યો. જોમજુસ્સા સાથે
‘વંદે માતરમ’્ દૈ નિકનો પ્રારં ભ મુબ
તળપદી ભાષાના ઉપયોગ સાથેની શામળદાસની શૈલીએ આ પત્રને
લોકપ્રિયતા અપાવી. આરઝી હકૂમતની લડતમાં શામળદાસ સક્રિય
થતાં આ પત્રને યજ્ઞેશ હ. શુક્લનુ ં તંત્રીપદ સાંપડ્યુ.ં શામળદાસ
ગાંધીના અવસાન બાદ પત્ર બંધ પડ્યુ.ં

ઈ. સ. 1936 માં કકલભાઈ કોઠારીએ અમદાવાદથી ‘પ્રભાત’ દૈ નિક

અને ‘નવસૌરાષ્ટ્ર’ સાપ્તાહિક શરૂ કર્યાં, જેમાંથી ‘પ્રભાત’ હજુ પ્રગટ
થાય છે . ‘જન્મભ ૂમિ’ના આંતરિક સંઘર્ષ સમયે ચીમનલાલ શાહનુ ં
‘માત ૃભ ૂમિ’ દૈ નિક શરૂ થયુ.ં 1922 માં મગનલાલ વિદ્યાર્થીએ સ ૂરતથી
શરૂ કરે લ ું ‘સમાચાર’ દૈ નિકમાંથી સાપ્તાહિક થયા બાદ બંધ પડ્યુ,ં તો
1926 માં સ ૂરતથી કાલિદાસ શેલતે ‘પ્રતાપ’ નામે દૈ નિક અને
સાપ્તાહિક બહાર પાડવાનુ ં શરૂ કર્યું. શેલત કદીક કવિ ન્હાનાલાલની
ડોલનશૈલીમાં તંત્રીલેખો લખતા અને તે ખાસ્સા વંચાતા, જણાવી
ભગવતીકુમાર શર્મા ઉમેરે છે કે દે શના સ્વાતંત્ર્ય-આંદોલનને સમર્થન
આપવાનો ‘પ્રતાપ’નો જુસ્સો પણ બુલદ
ં હતો. ‘પ્રતાપ’ પાછળથી
‘જન્મભ ૂમિ ટ્રસ્ટ’માં જોડાઈ ગયુ.ં 1929 માં રમણલાલ દે સાઈએ
સ ૂરતથી ‘ગુજરાત’ દૈ નિક શરૂ કર્યું તો ‘ઊગત ું પ્રભાત’ 1930 માં
વડોદરાથી દૈ નિક સ્વરૂપે પ્રગટ્યુ,ં આથમ્યુ.ં 1941-42 નાં વર્ષોમાં પ્રગટ
થતાં પત્રોની સ ૂચિમાં ‘જય ગુજરાત’, ‘રાજહંસ’, ‘પ્રકાશ’, ‘મુસ્લિમ
પત્રિકા’, ‘દે શી મિત્ર’, ‘વફાદાર’, ‘સેવક’ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે .

વાચકો અને રાજકર્તાઓ પરનાં આધિપત્યોનો દોર ‘ગુજરાત

સામાચાર’ અને ‘સંદેશ’ એ બે અમદાવાદી વર્તમાનપત્રોના ફેલાવા
સાથે શરૂ થયો. ‘સંદેશ’ પાછળ નંદલાલ બોડીવાળાનો પરિશ્રમ હતો,
જેમણે 1921 ના અંતમાં રામરાય મુનશીની ભાગીદારીમાં ‘સ્વરાજ્ય’
દૈ નિકની શરૂઆત કરી હતી. આર્થિક સ્થિતિ તંગ બનતાં છે વટે આ પત્ર
બંધ પડ્યુ,ં પરં ત ુ બોડીવાળાએ 1923 ની 28 ઑગસ્ટે એક પૈસાની
કિંમતે સાંધ્યદૈ નિક તરીકે ‘સંદેશ’ની શરૂઆત કરી. કદ વધવા છતાં
1937 સુધી એનુ ં મ ૂલ્ય એ જ રહ્યુ.ં ‘સંદેશ’ની સ્પર્ધામાં સમર્થલાલ વૈદ્ય
અને ચીમનલાલ મોદીની માલિકીનુ ં ‘અમદાવાદ સમાચાર’ શરૂ થયુ ં
જે પાછળથી ‘સંદેશ’ સાથે જોડાઈ ગયુ.ં દાંડીકૂચના સમાચારનો
વધારો બહાર પાડવા ‘સંદેશ’ સવારે પ્રસિદ્ધ કરાત,ું જે પછીથી સવારનુ ં
દૈ નિક બન્યુ.ં 1930 માં યંત્રસામગ્રીના પ્રવેશ સાથે તાર સર્વિસ આવી.
‘સંદેશે’ પહેલવહેલ ું રોટરી મશીન મંગાવ્યુ,ં ટે લિપ્રિન્ટર વસાવ્યુ.ં
1943 થી તે ‘સંદેશ લિમિટે ડ’ અંતર્ગત બહાર પડવા માંડ્યુ.ં

આઝાદીની સાથે પ્રજા અને પત્રકારત્વ સમક્ષના એક સૌથી મહત્વના

ધ્યેયનુ ં સમાપન થયુ.ં આ ધ્યેયશ ૂન્યતાએ જન્માવેલી અતિ
વ્યાપારીવ ૃત્તિ અને પ્રજાની અતિ સ્વકેન્દ્રિતતાને કારણે સ્વરાજ્યપ્રાપ્તિ
જેટલું જ મહત્વનુ ં સુરાજ્યસ્થાપનાનુ ં ધ્યેય વિસરાઈ ગયુ.ં

ઈ. સ. 1948 માં નરોત્તમદાસ શાહે રાજકોટથી ‘જયહિંદ’ દૈ નિક શરૂ કર્યું

અને 1962 માં અમદાવાદથી પણ તેની આવ ૃત્તિ પ્રકાશિત થવા લાગી,
જે એકથી વધુ સ્થળે થી એક જ અખબારની આવ ૃત્તિઓ પ્રકાશિત
કરવાની શ્રેણીમાં પહેલ ું અખબાર હત.ું ફોટોકંપોઝ, ઑફસેટ મશીન
દ્વારા મુદ્રણ, ચુસ્ત સમયપાલન સાથેની વિતરણવ્યવસ્થા જેવી
બાબતોમાં પહેલ કરવા સાથે ‘જયહિંદ’ દૈ નિકે કુદરતી હોનારતો વખતે
લોકો પાસેથી રાહતફાળો ઉઘરાવવાની પ્રથા પણ શરૂ કરી.
વીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધથી અખબાર પર તેના માલિકોનુ ં પ્રભુત્વ
સ્થપાયુ.ં યંત્રવિકાસને કારણે દળદાર પ ૂર્તિઓ સાથેના અંકો વિવિધ
વિષયો પરની રસપ્રદ લેખસામગ્રી અને તસવીરો સાથે બહાર પડવા
લાગ્યા. ધારાવાહિક નવલકથાઓ લોકપ્રિય બનવા લાગી. નિબંધ,
પુસ્તકસમીક્ષા જેવા સાહિત્યપ્રકારોને અખબારોએ બહોળા વાચકવર્ગ
માટે સુલભ કરાવ્યા.

2 ડિસેમ્બર, 1952 થી વડોદરામાં રમણલાલ શેઠે છાપકામની અદ્યતન

યંત્રસામગ્રી સાથે ‘લોકસત્તા’ શરૂ કર્યું. 1954 માં ‘સયાજી વિજય દૈ નિક’
સાથે એને ભેળવી દે વાયુ.ં 1954 થી અમદાવાદની અલગ આવ ૃત્તિ પણ
શરૂ થઈ, જે ‘લોકસત્તા’ તરીકે વડોદરા–સ ૂરતમાં જ્યારે ‘જનસત્તા’
નામે અમદાવાદ–રાજકોટમાં ઓળખાત.ું 1969 માં ‘ઇન્ડિયન એક્સપ્રેસ’
જૂથ, 1999 માં સમભાવ મીડિયા ગ્ર ૂપ અને છે વટે 2016 થી વડોદરાના
ઇન્કપોટ પ્રા. લિ.ને હસ્તક લોકસત્તા–જનસત્તા ઇ. પેપર અને
વેબપૉર્ટલ પર પણ વાચકોની જિજ્ઞાસા સંતોષે છે .

ઈ. સ. 1975 માં કટોકટીરાજ દરમિયાન અભિવ્યક્તિના સ્વાતંત્ર્ય પર

લદાયેલાં નિયંત્રણ સમયે ‘જન્મભ ૂમિ’ પત્રો ઉપરાંત, ‘ભ ૂમિપુત્ર’,
‘સાધના’ જેવાં સામયિકોએ પોતાની હિંમતભરી તાસીર દર્શાવી.
ગુજરાતી પત્રકારત્વમાં અલગ ચીલો ચાતરનાર તરીકે હસમુખ
ગાંધીને યાદ કરવા પડે. જન્મભ ૂમિ, પ્રતાપ, જનશક્તિ, જન્મભ ૂમિ-
પ્રવાસીના તંત્રીવિભાગમાં કામગીરી સંભાળનાર હસમુખ ગાંધીએ
એંશીના દાયકામાં ‘સમકાલીન’ના તંત્રીલેખો દ્વારા ગુજરાતી
વર્તમાનપત્રોમાં તંત્રીલેખની પ્રતિષ્ઠા કરી હતી.
રાજકોટનાં બે સાંધ્યદૈ નિકો ‘અકિલા’ (1976) અને ‘સાંજ સમાચાર’
(1986); ‘ગાંધીનગર સમાચાર’ (1985); ‘સમભાવ મૅટ્રો’ (1986);
જામનગરનુ ં ‘નોબત’, ‘સરદાર ગુર્જરી’ (2000) સહિતનાં અનેક
સ્થાનિક વર્તમાનપત્રો એકવીસમી સદીના બીજા ચરણમાં ઇન્ટરનેટ
પર પણ કાર્યરત છે .

23 જૂન, 2003 ના રોજ ભોપાલસ્થિત ભાસ્કરજૂથે અમદાવાદમાં સાડા

ચાર લાખ નકલો પ્રસિદ્ધ કરીને ‘દિવ્ય ભાસ્કર’નો પ્રવેશ કરાવ્યો.
લોકપ્રિયતા મેળવવાની હરીફાઈને આ પત્રે વધુ રસાકસીભરી
બનાવી. 2004 માં ‘સૌરાષ્ટ્ર સમાચાર’ને ‘દિવ્ય ભાસ્કર’માં જોડી દે વાયુ.ં

ટાઇમ્સ જૂથે ફેબ્રઆ

ુ રી, 2007 માં ‘ઇકૉનૉમિક્સ ટાઇમ્સ’ અને 16
જાન્યુઆરી, 2014 ના રોજ ‘નવગુજરાત સમય’ દૈ નિકો શરૂ કર્યાં.

ગુજરાતી વર્તમાનપત્રોની લગભગ બે સદીની વિકાસગાથાને

આલેખતાં એટલું તો ચોક્કસ કહી શકાય કે ગઈ સદીના અંતમાં દૃશ્ય-
શ્રાવ્ય માધ્યમો અને વર્તમાન સમયમાં ડિજિટલ માધ્યમો – વિવિધ
ઍપ્સ, વેબસાઇટ્સ, ઇ. પેપર્સ, સોશિયલ મીડિયા વગેરેએ ઊભા કરે લા
પડકારો છતાં ગુજરાતી વર્તમાનપત્રે એક સમ ૂહ-માધ્યમ તરીકે
પોતાની લોકપ્રિયતા અને પ્રસાર વધાર્યાં છે . રજિસ્ટાર ઑફ
ન્ય ૂઝપેપર્સ ફૉર ઇન્ડિયાની વેબસાઇટ (rni.nic.in) મુજબ 2015-2016
કરતાં 2016-2017 ના વર્ષમાં મુદ્રણમાધ્યમે 25 ટકા વ ૃદ્ધિ દર્શાવી.
દે શભરમાં કુલ 29,599 પ્રકાશનોએ 48,80,89,490 નકલો સાથેનો
ફેલાવો દર્શાવ્યો, જેમાંથી 9,061 દૈ નિકો છે . દે શમાં હિન્દી, અંગ્રેજી બાદ
પાંચમા ક્રમે ગુજરાતી ભાષાનાં દૈ નિકો છે જેની નકલોનો આંક 1.43
કરોડ સુધી પહોંચે છે .

વાસુદેવ મહેતા

સમ ૂહમાધ્યમો – શ્રાવ્યમાધ્યમ : રે ડિયો

મુદ્રણમાધ્યમમાં શબ્દ લખાય છે – છપાય છે , જ્યારે વીજાણુ

(ઇલેક્ટ્રૉન અર્થાત ્ વીજળીના અણુ-વીજાણુ)ની મદદ લેતાં માધ્યમોમાં
તે ધ્વનિરૂપ પામે છે . ભારતમાં રે ડિયોનો વિકાસ અને પ્રસાર વિશ્વના
અન્ય દે શોને સમાંતર, સમકક્ષ થયો.

‘આકાશવાણી’ દ્વારા આકાશમાંથી ઉદભવતી વાણીની કલ્પના કરાઈ,

જે વીસમી સદીના પ્રારં ભે વાસ્તવિકતા બની રહી. રે ડિયો મૌખિક
પરં પરાનુ,ં ધ્વનિનુ,ં ધ્વનિ અને શબ્દના સમન્વયનુ ં એક આધુનિક રૂપ
છે . લોકસંસ્કૃતિનો રક્ષક ગણાયેલો રે ડિયો આરોગ્ય, શિક્ષણ, કૃષિ,
પર્યાવરણ, વ્યવસ્થાનાં ક્ષેત્રોમાં માહિતીના ઝડપી પ્રસારણ દ્વારા
મનુષ્યજીવનમાં ગુણાત્મક પરિવર્તનનો આધાર બન્યો છે .
ટે લિવિઝનની સરખામણીમાં રે ડિયો વધુ આત્મીય સમ ૂહમાધ્યમ
જણાય છે .

1895 માં ઇટાલિયન માર્કોનીને એક માઈલના અંતર સુધી રે ડિયો

સિગ્નલનુ ં પ્રસારણ કરવામાં સફળતા મળી અને 12 ડિસેમ્બર,
1901 ના દિવસે આટલાન્ટિક મહાસાગરની પાર બાવીસો માઈલના
અંતરે રે ડિયો સંદેશ પ્રસારણની સફળતા બાદ, દૂરસંચારના ક્ષેત્રે
વાયરલેસ પદ્ધતિના ઉપયોગની મહત્તા વધી. 1906 માં નાતાલની
પ ૂર્વસંધ્યાએ સર્વપ્રથમ રે ડિયો કાર્યક્રમનુ ં પ્રસારણ થયુ ં જે યુ. એસ.ના
ઉત્તર-પ ૂર્વી દરિયાકાંઠે વહાણો પર સંભળાયુ.ં

રે ડિયોને કારણે દરિયામાં રહેલા જહાજને ભ ૂભાગો સાથે સંપર્ક કરવાનુ ં

સરળ બન્યુ.ં યુરોપના દે શો કે જેમનુ ં સામ્રાજ્ય દરિયાપાર વિસ્તર્યું
હત,ું તેમના માટે વાયરલેસ ટે લિગ્રાફની સગવડ અતિ મહત્વની
સાબિત થઈ. પ્રથમ વિશ્વયુદ્ધ સમયે રે ડિયોનો ઉપયોગ લશ્કરી હેત ુ
માટે થયો, જે બાદ વાયરલેસ ટે લિગ્રાફીનુ ં ઔદ્યોગિકીકરણ થયુ.ં
અમેરિકામાં ખાનગી ધોરણે, જ્યારે બ્રિટન-યુરોપમાં જાહેર સેવા
પ્રસારણ દ્વારા રે ડિયોનો સમ ૂહમાધ્યમ તરીકે વિકાસ કરવામાં આવ્યો.
બ્રિટિશ સરકારે સ્વાયત્ત જાહેર સેવા આયોગ તરીકે બી.બી.સી.ની
રચના કરી.

ભારતમાં કૉલકાતા, મુબ

ં ઈ, ચેન્નાઈ અને લાહોરમાં બિનવ્યાવસાયિક
ધોરણે ચાલતી રે ડિયો ક્લબ દ્વારા રે ડિયોપ્રસારણ શરૂ થયુ ં તે પ ૂર્વે
મુબ
ં ઈ અને અન્ય શહેરોમાં પ્રાયોગિક ધોરણે પ્રસારણ કરાયાં હતાં. 20
ઑગસ્ટ, 1921 ના રોજ ‘ટાઇમ્સ ઑફ ઇન્ડિયા’ના મુબ
ં ઈસ્થિત કાર્યાલય
ભવનની છત પરથી વિશેષ સંગીત કાર્યક્રમનુ ં પ્રસારણ થયુ.ં રે ડિયો
પ્રસારણ માટે ન ુ ં પ્રથમ લાઇસન્સ 23 ફેબ્રઆ
ુ રી, 1922 ના રોજ
આપવામાં આવ્યુ ં હત.ું

બંગાળની રે ડિયો ક્લબને સથવારે 1923 ના નવેમ્બરમાં કૉલકાતામાં

એક કેન્દ્ર શરૂ થયુ ં તો માર્કોની કંપનીએ આપેલા ટ્રાન્સમિટર દ્વારા
1924 ના જૂન મહિનામાં મુબ
ં ઈની ‘રે ડિયો ક્લબ’ની સાથે મળીને
કાર્યક્રમો શરૂ થયા. ભારતમાં નિયમિત પ્રસારણ સેવા 1925 માં સરકાર
અને ‘ધ ઇન્ડિયન બ્રૉડકાસ્ટિંગ કંપની’ નામની ખાનગી કંપની વચ્ચે
થયેલા કરાર બાદ શરૂ થઈ, જે અંતર્ગત મુબ
ં ઈ અને કૉલકાતામાં
પ્રસારણ કેન્દ્ર માટે લાઇસન્સ આપવામાં આવ્યાં. આ ખાનગી કંપની
ત્રણ વર્ષ બાદ ફડચામાં ગઈ, પરં ત ુ પ્રયોગાત્મક ધોરણે કેન્દ્રો ચાલુ
રખાયાં. 1930 ના એપ્રિલની પહેલી તારીખે ‘ઇન્ડિયન સ્ટે ટ બ્રૉડકાસ્ટિંગ
સર્વિસ’ શરૂ કરવામાં આવી. 1933 ના વાયરલેસ ટે લિગ્રાફી ઍક્ટ અને
1935 ના સરકારી કાયદા મુજબ જ્યારે એને કાન ૂની રૂપ અપાયુ ં ત્યારે
દે શમાં અગિયાર હજાર જેટલા રે ડિયો સેટ્સ હતા. અંગ્રેજી સંસ્થાનવાદી
સરકારના એક ખાતા તરીકે વિચારાયેલી આ પ્રસારણ સેવાને
1936 માં ‘ઑલ ઇન્ડિયા રે ડિયો’ – A.I.R. એવુ ં નામ આપવામાં આવ્યુ.ં
આ નામ આપનાર લાયનલ ફિલ્ડન બી.બી.સી.થી આવ્યા હતા, જે
ભારતમાં પ્રથમ મહાનિર્દેશક બન્યા. A.I.R.નુ ં ‘આકાશવાણી’ પર્યાય
નામ 1935 માં મૈસ ૂર કેન્દ્ર પરથી ડૉ. ગોપાલસ્વામીએ વાપર્યું જે
1957 માં નવા નામ તરીકે ચલણમાં આવ્યુ.ં

ગુજરાતી ભાષાના કાર્યક્રમોનુ ં પ્રસારણ સર્વપ્રથમ મુબ

ં ઈ કેન્દ્ર પરથી
1933 માં થયુ ં હત.ું 1-1-1936 ના રોજ દિલ્હી કેન્દ્રનો પ્રારં ભ થયા બાદ
બે વર્ષમાં દે શમાં ચોસઠ હજાર રે ડિયો સેટ્સની ગણતરી થઈ હતી.
દિલ્હી અને મુબ
ં ઈ કેન્દ્રો પરસ્પરના કાર્યક્રમોનુ ં પુન:પ્રસારણ કરતાં
હતાં. બીજા વિશ્વયુદ્ધ સમયે સમાચાર અને માહિતીના પ્રસારણમાં
રે ડિયોએ મહત્વપ ૂર્ણ પ્રદાન કર્યું. પ્રજાની રુચિ ઘડવામાં તેમજ સંગીત,
નાટક જેવી કલાઓને ઉત્તેજન આપીને રે ડિયોએ એક પ્રભાવક
સમ ૂહમાધ્યમ તરીકેનો પરિચય આપ્યો.

નોંધપાત્ર બાબત એ ખરી કે આ દરમિયાન બ્રિટિશ રાજ હોઈ, દે શના

આઝાદી આંદોલનની સંપ ૂર્ણ અવગણના રે ડિયો દ્વારા કરાઈ હતી.
1942 ના ‘ભારત છોડો’ આંદોલન સમયે 14 ઑગસ્ટથી 88 દિવસ સુધી
ચાલેલા ‘કૉંગ્રેસ રે ડિયો’નો ઉલ્લેખ અવશ્ય કરવો પડે. સ ૂરતના સરસ
ગામે જન્મેલાં ઉષા મહેતાએ વિઠ્ઠલભાઈ ઝવેરી, ચંદ્રકાન્ત ઝવેરી,
બાબુભાઈ ઠક્કર અને શિકાગો રે ડિયોના માલિક કે જેમણે સાધનો અને
ટૅકનિશિયન આપ્યાં, તેમની સાથે મળીને ભ ૂગર્ભ રે ડિયો ચલાવ્યો અને
ગાંધીજીના સંદેશા પ્રસારિત કર્યા. દરરોજ સ્થળ બદલતા રહેતા આ
રે ડિયો સ્ટે શનને મુબ
ં ઈના વેપારીઓએ નાણાંની સહાય કરી. પ્રજાને
સંગઠિત કરવામાં, અંગ્રેજી સરકાર સામેનો વિરોધ ચાલુ રાખવામાં
રામ મનોહર લોહિયા સહિતના નેતાઓનાં પ્રવચનો ‘સમ ૂહ માટે
પ્રેરણા’ બન્યાં હતાં. આઝાદી આંદોલન સમયે એક ગુજરાતી મહિલાએ
કરે લા અજોડ હિંમતભર્યા સાહસને 1998 માં ભારત સરકારે પદ્મભ ૂષણ
પુરસ્કારથી બિરદાવ્યુ ં હત.ું 1942 માં જર્મનીમાં શરૂ કરાયેલ ‘આઝાદ
હિંદ રે ડિયો’નુ ં પણ અહીં સ્મરણ થાય છે .

મે 1939 માં મહારાજા પ્રતાપસિંહ ગાયકવાડે બરોડ બ્રૉડકાસ્ટિંગ

સ્ટે શનનો શિલાન્યાસ કર્યો પરં ત ુ બીજા વિશ્વયુદ્ધને કારણે 10
જાન્યુઆરી, 1947 માં પ્રસારણ શરૂ થયુ.ં પરિણામની ચિંતા વગર
મહારાજાએ ‘વંદે માતરમ’્ ગાનથી પ્રસારણ શરૂ કર્યું હત ું અને
આઝાદી બાદ, 16 ડિસેમ્બર, 1948 ના રોજ ઑલ ઇન્ડિયા રે ડિયો સાથે
આ સ્ટે શન જોડી દે વાયુ.ં મહાત્મા ગાંધીના નિધન પર ‘રઘુવતિ રાઘવ
રાજારામ’ કાર્યક્રમનુ ં પ્રસારણ થયુ,ં જેમાં ઉસ્તાદ ફૈ યાઝખાન, પંડિત
ઓમકારનાથજી, પંડિત ડી. વી. પલુસ્કરે સમ ૂહગાન કર્યું હત.ું

આધુનિક વિકાસ માટે ના એક અનિવાર્ય માધ્યમ તરીકે રે ડિયોનો

સ્વીકાર જવાહરલાલ નહેરુના અધ્યક્ષપદે નિમાયેલી રાષ્ટ્રીય
આયોજન સમિતિ દ્વારા 1938 માં કરવામાં આવ્યો હતો. સમાચાર અને
માહિતીનુ ં પ્રસારણ, પ્રૌઢશિક્ષણ, અજ્ઞાનનિવારણ, મનોરં જન વગેરે
ઉદ્દે શો સમિતિ દ્વારા તારવી અપાયા અને ગ્રામજનો સુધી પ્રસારણ
પહોંચાડવાનુ ં સ ૂચવાયુ.ં

ઈ. સ. 1947 માં ભારત-પાકિસ્તાન અલગ થતાં નવમાંથી છ કેન્દ્રો

ભારતમાં રહ્યાં, જેમાં દિલ્હી, મુબ
ં ઈ, કૉલકાતા, ચેન્નાઈ, લખનઉ અને
તિરુચિનો સમાવેશ થતો હતો. છ મીડિયમ વેવ સહિત કુલ અઢાર
ટ્રાન્સમીટરો હતાં. 1950 સુધીમાં પચ્ચીસ કેન્દ્રો કાર્યરત થતાં દે શની
એકવીસ ટકા વસ્તી અને બાર ટકા જેટલો વિસ્તાર આવરી લેવાયો.
આઝાદી મળી તે વર્ષે ભારતમાં પોણા ત્રણ લાખ જેટલા રે ડિયોસેટ્સ
હતા.

ઑલ ઇન્ડિયા રે ડિયોની કેટલીક મહત્વપ ૂર્ણ તવારીખ નોંધીએ તો –

20 જુલાઈ, 1952 ના રોજ પ્રથમ અખિલ ભારતીય સંગીતનો કાર્યક્રમ;
1954 માં પ્રથમ રે ડિયો સંગીત સંમેલન; 15 ઑગસ્ટ, 1956 ના રોજ
નાટકનો રાષ્ટ્રીય કાર્યક્રમ; 3 ઑક્ટોબર, 1957 ના દિવસે વિવિધ
ભારતી સેવાનો પ્રારં ભ; 1 નવેમ્બર, 1967 ના દિવસે વિવિધ ભારતી
પર જાહેરખબરનુ ં પ્રસારણ; 8 જાન્યુઆરી, 1971 ના રોજ રાજકોટ ખાતે
એક હજાર કિલોવૉટનુ ં સુપરપાવર મીડિયમ વેવ ટ્રાન્સમીટર
મ ૂકવામાં આવ્યુ;ં 23 જુલાઈ, 1973 ના દિવસે ચેન્નાઈથી પ્રથમ FM
સેવાનો પ્રારં ભ થયો; મે, 1983 માં એર બરોડા CBS સ્ટે શન બન્યુ;ં 15
ઑગસ્ટ, 1985 ના દિવસે દર કલાકે સમાચાર બુલેટિન આપવાની
શરૂઆત; 23 નવેમ્બર, 1997 ના રોજ પ્રસારભારતી કૉર્પોરે શન બન્યુ;ં
ગાંધીજીની એકમાત્ર રે ડિયો મુલાકાતનો દિવસ – 12 નવેમ્બરને
2001 માં જાહેર સેવા પ્રસારણદિન તરીકે ઘોષિત કરવામાં આવ્યો.

માર્ચ, 2000 માં ઇગ્નુ – ઇંદિરા ગાંધી નૅશનલ ઓપન યુનિવર્સિટીના

સહકારથી ભારત સરકારના માનવ સંસાધન વિકાસ મંત્રાલયે 40
શહેરોમાં કાર્યક્રમોના પ્રસારણ માટે ‘જ્ઞાનવાણી’ નામે શૈક્ષણિક એફ.
એમ. રે ડિયો સ્ટે શન શરૂ કર્યાં. 60 કિમી. વિસ્તાર સુધી પ્રસારણક્ષમતા
ધરાવતા દરે ક સ્ટે શન દ્વારા વિવિધ શૈક્ષણિક સંસ્થાઓ, બિનસરકારી
અને સરકારી સંસ્થાઓ, યુ.એન.એજન્સીઝ અને કૃષિ, પર્યાવરણ,
આરોગ્ય, મહિલા બાળકલ્યાણ મંત્રાલયોના સહકારથી નિર્મિત
કાર્યક્રમોનુ ં પ્રસારણ થાય છે .

આકાશવાણીના અમદાવાદ કેન્દ્રની પ્રસારણ સેવાનાં ચાળીસ વર્ષ

અને ઑલ ઇન્ડિયા રે ડિયોની સુવર્ણ જયંતી (1949–1999) નિમિત્તે
પ્રકાશિત ‘સ્મરણિકા’ પુસ્તિકામાં ‘સંભારણાં’ લેખમાં વસુબહેન 16
એપ્રિલ, 1949 નો દિવસ યાદ કરે છે , જ્યારે અમદાવાદમાં ગુજરાત
કૉલેજ નજીક નવનીતલાલ શોધન નામે ઉદ્યોગપતિના નાનકડા
બંગલા પાછળ ખુલ્લા મેદાનમાં મોટું એરિયલ મુકાયુ.ં બાજુના
મેદાનમાં નગરજનોની ઉપસ્થિતિમાં સરદાર વલ્લભભાઈ પટે લના
સંદેશા દ્વારા આકાશવાણી, અમદાવાદનો પ્રારં ભ થયો. ‘જય જય
ગરવી ગુજરાત’નુ ં ગાન થયુ.ં સરદાર પટે લ, સી. સી. મહેતા અને
બુખારીના પ્રયત્નોથી મળે લા આ કેન્દ્રના પ્રારં ભથી જ અમદાવાદની
અસંખ્ય મિલોના કામદારોને ઉદ્દે શીને ‘મજૂરભાઈઓ માટે નો કાર્યક્રમ’
રજૂ થતો હતો. ‘જીવંત પ્રસારણ’ના એ સમયગાળામાં કાર્યક્રમની
પ ૂર્વતૈયારી ખ ૂબ ચીવટથી થતી. બી. બી. સી. પ્રમાણેનો ઢાંચો
અનુસરતા આકાશવાણીએ જનતા સાથે સેત ુ બાંધ્યો હોવાનુ ં વસુબહેન
લખે છે . ‘હે મા ! ત્વમેવ સર્વમ’્ , ‘રં ગ દે ચુનરિયા’, વાચિકમ,્ સબરસ
જેવા અનેક પ્રયોગો સીમાસ્તંભ બન્યા. રે ડિયોમથકના મેદાનમાં
કેટલાંક નાટકો, ન ૃત્યનાટિકાઓ અને ગરબાનુ ં રે કૉર્ડિંગ થત.ું વડોદરા
ૂ ો માટે નો કાર્યક્રમ
કેન્દ્રથી ‘બરોડા બ્રોડકાસ્ટિંગ’ના સમયથી ખેડત
તૈયાર થતો. બાળકો માટે ના કાર્યક્રમો ‘રં ગ રં ગ વાદળિયાં’ અને
‘ચાંદાપોળી’ પણ લોકપ્રિય બન્યા હતા.

હાલમાં આકાશવાણી, અમદાવાદનુ ં મકાન 1957 માં પ ૂર્ણ થતાં કાર્યરત

થયુ.ં ગુજરાતમાં પહેલી મે, 1960 ના રોજ અલગ પ્રાદે શિક સમાચાર
વિભાગ શરૂ થયો. પ્રસારણના વિકાસને પગલે શૈક્ષણિક કાર્યક્રમો
ઉમેરાતા ગયા. સુગમ સંગીત યુનિટની રચના 1952 માં થઈ. 1967 થી
કુટુંબનિયોજનની પ્રસિદ્ધિ અને આ નામનુ ં એકમ પણ રચવામાં આવ્યુ.ં
અમદાવાદ કેન્દ્ર પરથી વિવિધ ભારતીનો પ્રારં ભ ગાંધીજયંતી,
1965 થી થયો. વૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિએ શ્રોતાજનોના અભિપ્રાય મેળવવા
માટે ‘ઑડિયન્સ રિસર્ચ યુનિટ’ ઊભુ ં થયુ.ં 1960 ના દસકમાં
આકાશવાણી, અમદાવાદનુ ં પ્રસારણ સાંજના ત્રણ કલાકની
સમયમર્યાદાથી વધારાયુ ં અને સ્થાનિક સમાચાર, માહિતીને લગતા
કાર્યક્રમો વધ્યા.

1973 માં વડોદરાનુ ં નવુ ં રે ડિયો સ્ટે શન મથક મકરપુરા રોડ પર

બાંધવામાં આવ્યુ ં અને વિશિષ્ટ કાર્યક્રમોની રજૂઆત માટે 1
કિલોવૉટનુ ં નાનકડું ટ્રાન્સમીટર 1 એપ્રિલ, 1975 થી શરૂ થયુ.ં વિવિધ
ભારતીના કાર્યક્રમોની રજૂઆત સાથે દર રવિવારે મરાઠી ભાષામાં
અડધા કલાકના કાર્યક્રમની રજૂઆત ઉપરાંત ‘આઉટડોર બ્રૉડકાસ્ટિંગ
યુનિટ’ દ્વારા ઘટનાસ્થળે જઈને મહત્વના કાર્યક્રમોનુ ં રે કૉર્ડિંગ કરવામાં
આવત.ું ગ્રામીણ વિસ્તારોમાં જઈને પ્રજાનો સંપર્ક સાધવાનુ ં સામાજિક
જવાબદારીનુ ં કામ પણ રે ડિયોનુ ં સમ ૂહમાધ્યમ નિભાવત ું અને એ રીતે
રાષ્ટ્રના વિકાસમાં ભ ૂમિકા ભજવત.ું

4 જાન્યુઆરી, 1955 ના રોજ વિશાળ મેદાન સાથેના જૂના મકાનમાં

રાજકોટ કેન્દ્ર અસ્તિત્વમાં આવ્યુ,ં તો વિશિષ્ટ ભાષા, સંસ્કૃતિ ધરાવતા
કચ્છ પ્રદે શને આગવુ ં ભુજ કેન્દ્ર 10 ઑક્ટોબર, 1965 માં મળ્યુ.ં કચ્છી
અને સિંધી ભાષામાં કાર્યક્રમોની રજૂઆત થવા લાગી. હાલમાં
ઇન્ટરનેટ દ્વારા સુલભ થતી ‘ઑલ ઇન્ડિયા રે ડિયો લાઇવ’ ઍપ પર
ઉપલબ્ધ ગુજરાતી ચૅનલ પરથી પણ કચ્છી – સિંધી ભાષામાં
સમાચાર, કાર્યક્રમો સાંભળી શકાય છે . ગુજરાતી રે ડિયોની શરૂઆત
જ્યાંથી થઈ તે મુબ
ં ઈ કેન્દ્ર પણ યાદ કરવુ ં પડે, કે જેણે ગુજરાતી
ભાષાના કાર્યક્રમોનો પાયો રચ્યો.
ગુજરાતના વડોદરા, અમદાવાદ, રાજકોટ કેન્દ્રોનો 1970 ના દસકમાં જે
રીતે વિકાસ થયો તેમાં સામાજિક નાટક, ફિલ્મીગીતો, સાહિત્યિક
કાર્યક્રમો રજૂ થવા લાગ્યાં. 1977 માં વિજ્ઞાનવિભાગ શરૂ થયો. 1980 ના
દશકમાં સવારના સમયે માહિતીસભર કાર્યક્રમ રજૂ થવા લાગ્યા.
‘નભોવાણી’ સામયિક જે અગાઉ વડોદરાથી પ્રકાશિત થત ું હત ું તે
1986 થી અમદાવાદથી શરૂ થયુ,ં જેમાં ઑલ ઇન્ડિયા રે ડિયોના
કાર્યક્રમો વિશેની માહિતી ઉપરાંત સંગીત, નાટક અને ફિલ્મક્ષેત્રની
નોંધપાત્ર વ્યક્તિઓના અનુભવો પ્રસિદ્ધ કરવામાં આવતા. પ્રથમ
ગુજરાતી પ્રાયોજિત કાર્યક્રમ 1984 માં પ્રસારિત થયો અને પછીના
વર્ષે મુખ્ય ચૅનલ પર જાહેરાતો શરૂ થઈ.

1990 નો દાયકો આકાશવાણીનાં વિવિધ ગુજરાતી કેન્દ્રો માટે મહત્વનો

સાબિત થયો જ્યારે ટૅક્નૉલૉજી સાથે કાર્યક્રમનિર્માણે ઉચ્ચ
ગુણવત્તાનાં શિખરો સર કર્યાર્ ં . કોમી રણખાણો, અનામતવિરોધી
આંદોલનો અને બાબરી મસ્જિદ ધ્વંસ સમયે ઑલ ઇન્ડિયા રે ડિયો,
અમદાવાદે ઘટનાસ્થળે હાજર રહીને પ્રત્યક્ષદર્શી અહેવાલો તથા
મુલાકાતો પ્રસારિત કરીને પ્રજા સાથે માધ્યમના સેત ુબંધની
જવાબદારી નિભાવી. સ ૂરતમાં પ્લેગના રોગચાળા દરમિયાન જાગૃતિ
ફેલાવવાની ઉમદા કામગીરી કરી. પહેલી એપ્રિલ, 1994 ના રોજ સ્કાય
રે ડિયો કાર્યક્રમો દ્વારા વિદે શોમાં વસતા ગુજરાતીઓને શ્રોતાઓ
બનાવવાનો પ્રારં ભ કર્યો. ભારતના સ્વાતંત્ર્યદિનની સુવર્ણજયંતી
નિમિત્તે આઝાદીની લડતની સદી પર બાવન ભાગોમાં ‘ઇતિહાસની
અટારીએથી’ શ્રેણી ગુજરાતના દરે ક રે ડિયો કેન્દ્રો પરથી પ્રસારિત
કરવામાં આવી. આકાશવાણી ગુજરાતમાં ગાંધીજીની કર્મભ ૂમિ અને
જન્મભ ૂમિ – અમદાવાદ અને પોરબંદરથી મહત્વના દિવસોએ
કાર્યક્રમોનુ ં સીધુ ં પ્રસારણ કરત,ું તો દ્વારકા, ડાકોરથી જન્માષ્ટમી
ઉજવણી અને અમદાવાદની રથયાત્રાની ગતિવિધિનુ ં જીવંત પ્રસારણ
કરીને લાખો શ્રોતાઓને ઉત્સવોના સહભાગી બનાવે છે .

ગુજરાતમાં આકાશવાણીના કાર્યક્રમોનુ ં પ્રસારણ રાજ્યના ખ ૂણે ખ ૂણે

થાય છે . આહવા, ભરૂચ, ભાવનગર, ભુજ, દ્વારકા, ગોધરા, હિંમતનગર,
જામનગર, જૂનાગઢ, મહેસાણા, રાજકોટ, સ ૂરત, વડોદરા, પોરબંદર
ખાતે આકાશવાણીનાં સ્ટે શનો છે , તો ભીમસરથી કચ્છ મહિલા વિકાસ
સંગઠન, જૂનાગઢથી કૃષિ યુનિવર્સિટી અને અંબુજા સિમેન્ટ ફાઉન્ડેશન,
મણિપુર ગામ(અમદાવાદ)થી ‘સેવા’ સંસ્થાનો ‘રુડીનો રે ડિયો’,
અમદાવાદથી માઇકાવાણી, ગુજરાત યુનિવર્સિટીનો કમ્યુનિટી રે ડિયો
વડોદરા અને વલ્લભવિદ્યાનગર ખાતેની યુનિવર્સિટીના કૅમ્પસ રે ડિયો
મળીને લગભગ પચાસેક જેટલી જુદી જુદી ફ્રિકવન્સીઝ દ્વારા
ગુજરાતમાં રે ડિયો ગુજે
ં છે .

ટે લિવિઝનના વ્યાપ બાદ જરા ભુલાવા માંડેલો રે ડિયો સ્માર્ટફોન પર

ઝિલાતાં FM કેન્દ્રોને કારણે ફરી ચાહના પામવા લાગ્યો છે . પ્રસાર
ભારતીની વેબસાઇટ પર ઉપલબ્ધ માહિતી મુજબ, પ્રસાર ભારતીના
પ્રાદે શિક સ્ટે શનો 127, સ્થાનિક રે ડિયો સ્ટે શનો 127, રીલે કેન્દ્રો 199
તથા ઉત્તર-પ ૂર્વી પ્રદે શમાં પાંચ કમ્યુનિટી રે ડિયો સ્ટે શનો મળીને કુલ
418 સ્ટે શનો અને 606 ટ્રાન્સમીટરો છે .
ગુજરાતમાં રે ડિયોની વાત કરતાં એક બાબત ખાસ નોંધવી પડે કે
સમાચાર, સુગમ સંગીત, લોકસંગીત, કૃષિલક્ષી કાર્યક્રમો, કવિસંમેલનો
અને રે ડિયોનાટકોએ ગુજરાતી શ્રોતાઓને માહિતગાર કરવા સાથે
મનોરં જન પ ૂરું પાડ્યું છે . ગુજરાતની લોકસંસ્કૃતિ, સાહિત્ય અને
સંગીતકલાની ઉત્તમ માવજત આ માધ્યમે કરી છે . તુષાર શુક્લ
જણાવે છે કે, ‘ગુજરાતમાં, ગુજરાતી સુગમ સંગીતના પ્રચાર-પ્રસારમાં
બહુ મહત્વનુ ં યોગદાન આકાશવાણી અમદાવાદ–વડોદરા અને
રાજકોટ કેન્દ્રનુ ં રહ્યુ.ં આ કેન્દ્ર પર કાર્યરત કર્મચારીઓમાં ગીતકારો
અને સંગીતકારોનો સમાવેશ થતો હતો. અમદાવાદ ખાતે રસિકલાલ
ભોજક, એહમદ દરબાર, ચીમન તપોધન જેવા સ્વરકારો દ્વારા લાઇટ
મ્યુઝિક યુનિટ કાર્યરત હત.ું આ કેન્દ્ર દ્વારા સંગીતરૂપકો, સાંગીતિકાઓ
જેવાં, આ માધ્યમને યોગ્ય સ્વરૂપો વડે, પર્વો, પ્રસંગો, પરિસ્થિતિઓ કે
પ્રચારને વિષય તરીકે સ્વીકારીને સરસ કામ થયુ.ં તેમાં આકાશવાણી
પરિવારના જ કવિજનો પિનાકીન ઠાકોર, નંદકુમાર પાઠકનુ ં યોગદાન
મ ૂલ્યવાન રહ્યુ.ં ‘‘જયશંકર ‘સુદરી’ના
ં માર્ગદર્શન નીચે જૂની
રં ગભ ૂમિનાં ગીતોનુ ં ધ્વનિમુદ્રણ કરી જે તે સમયની શૈલીને
સાચવવાનોય પ્રયાસ થયો…દુલાભાયા કાગને કંઠે ચારણી શૈલીમાં
રામાયણનુ ં ધ્વનિમુદ્રણ થયુ.ં ’’ આકાશવાણીના વડોદરા કેન્દ્ર ખાતે
જયદે વ ભોજક, રાજકોટ કેન્દ્ર ખાતે ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી અને ભાઇલાલ
બારોટના યોગદાનનો ઉલ્લેખ પણ અનિવાર્યપણે કરવો પડે.

આકાશવાણીનાં અમદાવાદ, વડોદરા, ભુજ અને રાજકોટ કેન્દ્રોના

કાર્યક્રમ નિર્માતાઓની સ ૂઝને કારણે ગુજરાતી સાહિત્યકારો સાથેની
મુલાકાતો, ઉત્તમ કૃતિઓનાં વાચિકમ અને રૂપકો, ગદ્ય-પદ્યપઠન
સહિતના વૈવિધ્યપ ૂર્ણ કાર્યક્રમોનો ખજાનો સચવાયો છે , જે ડિજિટલ
સ્વરૂપે ઉપલબ્ધ થાય તો નવી અને આગામી પેઢીઓ માટે બહુ મ ૂલ્ય
દસ્તાવેજ બની રહે.

દૃશ્ય–શ્રાવ્ય માધ્યમો : ટેલિવિઝન

ટે લિવિઝનનો ઇતિહાસ ટૅક્નૉલૉજી અને સરકારી નીતિનો ઇતિહાસ છે ,

અર્થકારણ અને સમાજવિદ્યાનો ઇતિહાસ છે , મનોરં જન અને
સમાચારનો ઇતિહાસ છે . ટે લિવિઝન કદી સ્થિર કે જડ માધ્યમ રહ્યું
નથી. બદલાતી ટૅક્નૉલૉજીમાંથી સતત વિકસતા રહેલા આ માધ્યમની
રજૂઆત (જેમ કે, શ્વેત-શ્યામમાંથી રં ગીન, હાઇ ડેફિનેશન પ્રસારણ)
અને વિતરણ (કૅબલ, સેટેલાઇટ, ફાઇબર ઑપ્ટિક્સ, વાઇફાઇ, વેબ
ટીવી દ્વારા) નવાં રૂપ ધારણ કરી રહ્યું છે .

ટે લિવિઝનના પ્રસારણના પ્રયોગો 1920 ના દસકમાં યુ.એસ.એ.માં શરૂ

થયા હતા. 1930 ના દસકમાં ન્ય ૂયૉર્ક ખાતે નૅશનલ બ્રૉડકાસ્ટિંગ
કંપની–NBC એ પોતાનુ ં ટીવી સ્ટે શન શરૂ કર્યું જેની સમાંતરે લંડનમાં
BBC નુ ં ટીવી સ્ટે શન પણ કાર્યરત બન્યુ.ં બીજા વિશ્વયુદ્ધને કારણે
આવેલા અવરોધ બાદ, ટે લિવિઝન ઝડપથી વિકસવા લાગ્યુ.ં 1948 થી
શરૂ કરીને દસ વર્ષમાં તો કૅનેડા, યુ.એસ.એ., જાપાન અને યુરોપમાં
ટે લિવિઝનનુ ં આકર્ષણ વ્યાપકપણે ફેલાયુ.ં

1962 માં Early Bird નામે ઉપગ્રહ અવકાશમાં તરતો મુકાયા બાદ
ટીવી પ્રસારણમાં ક્રાંતિ સર્જાઈ. એ પછીનાં વર્ષોમાં ઇનટે લ સેટ,
ઇન્ટરસ્પુટનિક વગેરે ઉપગ્રહોને કારણે દૂરસંચાર ક્ષેત્રે નવાં પરિમાણો
સધાયાં. 1970 ના દસકમાં કમ્પ્ય ૂટર ટૅક્નૉલૉજીને કારણે પ્રસારણકેન્દ્રો
અને સિગ્નલ મેળવતાં ઘરો વચ્ચે સંચાર શક્ય બન્યો. વીડિયો
કૅસેટ્સ, વીડિયો ટે પ રે કૉર્ડર, વીસીડી, ડીવીડી, પેનડ્રાઇવ જેવાં સાધનો
સાથે સીસીટીવી, કૅબલ ટીવી, પે-ફોન ટીવી, ડિરે ક્ટ બ્રૉડકાસ્ટિંગ
સિસ્ટમ, વાઇફાઇ ટીવી એમ વધુ ને વધુ આધુનિક તથા ગ્રાહકકેન્દ્રિત
સેવાઓ પ્રસાર પામતી ગઈ.

ભારતમાં ટે લિવિઝનનુ ં આગમન મોડું થયુ ં – 15 સપ્ટે મ્બર, 1959 માં.

ભારત જેવા ગરીબ દે શમાં ટે લિવિઝન પરવડે કે કેમ એ બાબતે વર્ષો
સુધી ચર્ચા-વિવાદો થયા કર્યાં. આપણા સાંસ્કૃતિક વારસાથી આ
માધ્યમ આપણને વિખ ૂટું પાડી દે શે, બજારુ સંસ્કૃતિ ફેલાવો પામશે
પરિણામે ભ ૂખમરો વધશે, ભૌતિક સુખસગવડોની લાલસા વધશે એવા
ભયે વર્ષો સુધી આ વીજાણુ માધ્યમને ભારતે અળગું રાખ્યુ.ં 1956 માં
યુનેસ્કોના શિક્ષણપ્રસાર અને ગ્રામઉત્થાન માટે ટે લિવિઝન માધ્યમના
ઉપયોગ કરવાના હેત ુથી અપાયેલી ગ્રાન્ટ અને યુ.એસ.એ. તરફથી
મળે લાં જરૂરી સાધનો બાદ, 500 વૉટ્સનુ ં ટ્રાન્સમીટર દિલ્હી
આસપાસના 25 કિમી.ની ત્રિજ્યામાં આવતા ગ્રામવિસ્તારોમાં ટીવી
સિગ્નલનુ ં પ્રસારણ કરવા લાગ્યુ.ં 21 જેટલાં સામુદાયિક કેન્દ્રો પર 80
ટીવી સેટ્સ પર આકાશવાણીના સ્ટુડિયોમાં રે કૉર્ડ કરાયેલા શૈક્ષણિક
કાર્યક્રમો પ્રસારિત થવા લાગ્યા. સપ્તાહમાં બે દિવસ, વીસ મિનિટનુ ં
પ્રસારણ, બે વર્ષ બાદ એક કલાકનુ ં કરવામાં આવ્યુ.ં 1965 માં જ્યારે
દૈ નિક ધોરણે પ્રસારણ કરવાનુ ં નક્કી કરાયુ ં ત્યારે પણ તેની કોઈ
નીતિ સ્પષ્ટ ન હતી. દર્શકો અને ટીવીસેટના ઉત્પાદકોના દબાણને
વશ થઈ 15 ઑગસ્ટ, 1965 ના દિવસે મનોરં જક કાર્યક્રમો અને પ્રથમ
વખત હિન્દી સમાચાર બુલટિ
ે નનુ ં પ્રસારણ કરવામાં આવ્યુ.ં

1967 માં પ્રથમ ગ્રામલક્ષી કાર્યક્રમ, ‘કૃષિદર્શન’નુ ં પ્રસારણ દિલ્હી,

ઉત્તરપ્રદે શ અને હરિયાણાનાં 180 જેટલાં ગામોમાં ટે લિ-ક્લબના દર્શકો
ૂ ોએ નિહાળ્યુ.ં 3 ડિસેમ્બર, 1971 થી અંગ્રેજી સમાચાર
એવા ખેડત
પ્રસારિત થવા લાગ્યા.

ં ઈ, 1973 માં અમ ૃતસર અને શ્રીનગર અને 1975

1972 માં મુબ
કૉલકાતા, ચેન્નાઈ, લખનઉ ખાતે ટીવી પ્રસારણકેન્દ્રો ઊભાં કરવામાં
આવ્યાં. 6 એપ્રિલ, 1976 માં દૂરદર્શન આકાશવાણીથી અલગ થયુ.ં
બંનેનાં સંચાલન અને વહીવટ માટે માહિતી અને પ્રસારણ વિભાગ
હેઠળ અલગ કાર્યાલયો બન્યાં.

યુનેસ્કોના 1967 ના એક અભ્યાસના તારણના આધારે 1975 માં SITE

– સેટેલાઇટ ઇન્સ્ટ્રક્શનલ ટે લિવિઝન ઍક્સપરિમેન્ટ નામે પ્રયોગ હાથ
ધરાયો જે માટે નાસાએ ATS – 6 ઉપગ્રહ ભારતને વિનામ ૂલ્યે એક
વર્ષ માટે આપ્યો. 1 ઑગસ્ટ, 1975 થી બાર મહિના સુધી ઉપગ્રહથી
સીધા જ શૈક્ષણિક કાર્યક્રમો ટે લિવિઝન પર પ્રસારિત કરવામાં આવ્યા.
આંધ્ર પ્રદે શ, બિહાર, કર્ણાટક, મધ્યપ્રદે શ, ઓડિશા અને રાજસ્થાન –
એમ છ રાજ્યોનાં ચોવીસો ગામોમાં ‘સાઇટ’ના કાર્યક્રમોનુ ં પ્રસારણ
થયુ.ં સામાજિક-આર્થિક વિકાસલક્ષી કાર્યક્રમોમાં શિક્ષણ, કૃષિ, આરોગ્ય
અને પરિવાર નિયોજન જેવા વિષયો સાંકળી લેવાયા. 1982 માં
ઇનસેટ દ્વારા ચાલુ થનાર રાષ્ટ્રીય પ્રસારણ માટે ની મજબ ૂત
પ ૂર્વભ ૂમિકા સાઇટના પ્રયોગે તૈયાર કરી આપી.

આ પ્રયોગને સમાંતર ગ્રામવિકાસના કાર્યક્રમો લોકોને સાથે રાખીને

કેવી રીતે આપી શકાય એ તપાસી જોવાના ઉદ્દે શ સાથે પીજ ટીવી
કેન્દ્રનો પ્રારં ભ થયો. કટોકટીના વર્ષે – 1975 ના સ્વાતંત્ર્યદિને
તત્કાલીન વડાપ્રધાન ઇન્દિરા ગાંધીએ એનુ ં ઉદઘાટન કર્યું.
અમદાવાદમાં સ્પેસ ઍપ્લિકેશન સેન્ટરના DECU – ડેવલપમેન્ટ
ઍન્ડ એજ્યુકેશન કૉમ્યુનિકેશન યુનિટ અંતર્ગત નિર્માણકાર્ય હાથ
ધરાયુ.ં ખેડા જિલ્લા માટે ના કાર્યક્રમો પ્રસારિત કરવાના આ પ્રયોગ
માટે આણંદ નજીક પીજ ગામમાં ટ્રાન્સમીટર મુકાયુ ં હોવાથી પીજ
ટીવી નામે ગુજરાતમાં ઓળખાવા લાગ્યુ.ં

ગુજરાત સરકાર અને ‘અમ ૂલ’ તરફથી 443 ગામોનાં પંચાયતઘરોમાં

કમ્યુનિટી ટીવીસેટ્સ ગોઠવાયા. પીજ પ્રયોગને યુનેસ્કો તરફથી શ્રેષ્ઠ
ગ્રામ્ય પ્રસારણ માટે પારિતોષિક મળ્યુ.ં પ્રાદે શિકતાની છાંટ સાથેના
ગુજરાતી ટે લિવિઝન કાર્યક્રમોનુ ં નિર્માણ-પ્રસારણ શરૂ થયુ.ં
પંચાયતઘર કે દૂધ સહકારી મંડળીના મકાનમાં ટે લિવિઝન કાર્યક્રમો
જોવા ગામલોકો સામાજિક-આર્થિક ભેદભાવ ભ ૂલી સાથે ગોઠવાઈ
જતા. પીજ ગામમાં લગાવેલા ટ્રાન્સમીટરનુ ં પ્રસારણ અમદાવાદ
શહેરમાં પણ ઍન્ટે ના લગાવીને ઝિલાત ું , ખ ૂબ અધીરાઈથી કાર્યક્રમો
જોવાતા. ‘ચત ુર મોટા’, ‘ગામને છે ડે’, ‘ત્રિભેટે’, ‘નંદુ-ઇન્દુ’, ‘હુ ં અને
મારી ભ ૂરી’ વગેરે શ્રેણીઓ ઘણી લોકપ્રિય બની. ‘મંથન’ સિવાય એક
પણ ફિલ્મ કે ફિલ્મી ગીતો પીજ ટ્રાન્સમીટર પરથી પ્રસારિત થયાં ન
હતાં.

1982 માં ભારતના સર્વપ્રથમ સ્વદે શી ઉપગ્રહ ઇન્સેટને કારણે

દૂરદર્શન દ્વારા ન કેવળ રાષ્ટ્રીય પ્રસારણ શક્ય બન્યુ ં પણ દે શમાં
તમામ પ્રાદે શિક પ્રસારણકેન્દ્રોને પણ એકસ ૂત્રે જોડી શકાયાં. 1982 માં
જ રં ગીન પ્રસારણનો આરં ભ થયો. એશિયાડને કારણે કાર્યક્રમ અને
ટૅક્નૉલૉજિકલ બાબતે સરકારે નીતિ ઘડી અને દે શના મહત્તમ ભાગને
ટીવીપ્રસારણથી સાંકળવો તેવ ુ ં નક્કી થયુ.ં દૂરદર્શનની બીજી ચૅનલ
‘મૅટ્રો’ કેટલાય સમય સુધી ફક્ત ચાર મહાનગરો સુધી સીમિત રહી.
એ સમયે 28 % વસ્તીને પ્રસારણ મળત ું હત,ું જે 1990 સુધીમાં 90 %
વસ્તી સુધી પહોંચાડવાનુ ં શક્ય બન્યુ.ં 1983 માં ઇન્સેટ – વનબી
અવકાશમાં તરતો મુકાયો. એ બાદ પ્રાદે શિક ભાષામાં વધુ પ્રસારણની
માંગ ઊઠી.

વર્ગીસ કમિટીના સ ૂચન અનુસાર ઑગસ્ટ 1984 માં યુ.જી.સી. દ્વારા

‘કન્ટ્રીવાઇડ ક્લાસરૂપ’ હેઠળ ઉચ્ચ શિક્ષણલક્ષી કાર્યક્રમોના નિર્માણ
માટે દે શનાં અનેક વિશ્વવિદ્યાલયોમાં AVRC, EMRC સ્થપાયાં.
અમદાવાદ ખાતે ગુજરાત યુનિવર્સિટી કૅમ્પસ ખાતે પણ EMRC –
એજ્યુકેશનલ મીડિયા રિચર્સ સેન્ટર શરૂ થયુ.ં જે કૉલેજકક્ષાના
વિદ્યાર્થીઓ માટે માહિતીપ્રદ, શૈક્ષણિક કાર્યક્રમોનુ ં નિર્માણ કરે છે .

1984 ની 7 મી જુલાઈએ ‘હમ લોગ’નુ ં પ્રસારણ થયુ ં અને ભારતમાં

નિર્મિત હિન્દી શ્રેણીઓનો યુગ આરં ભાયો અને થોડાંક વર્ષોમાં
ટે લિવિઝન પર છવાઈ ગયો. 1987 સુધીમાં ચાળીસથી વધુ ટીવી
શ્રેણીઓ નિર્માણ પામી. રાજકારણ અને તત્કાલીન ઘટનાઓ પર
આધારિત માહિતીપ્રદ કાર્યક્રમો પ્રસારિત થવા લાગ્યા. ‘રામાયણ’
અને ‘મહાભારત’ શ્રેણીઓએ તો અપ્રતિમ સફળતા હાંસલ કરી.
દૂરદર્શનના પ્રસારણનો સમય સવાર, બપોર બાદ મોડી રાત્રિ સુધી
લંબાવાયો.

આર્થિક ઉદારીકરણ બાદ, 1993 માં સ્ટાર ટીવી અને સી.એન.એન.ના

આગમને ભારતીય ટે લિવિઝનની દશા બદલાઈ. સેટેલાઇટ મારફતે
વિદે શી ચૅનલોનુ ં આગમન થતાં કૅબલ ટીવીની માંગ વધી તો એ
પછી ડિરે ક્ટ ટુ હોમ – DTH સેવા અને છે લ્લે ઇન્ટરનેટ દ્વારા ટીવી
પ્રસારણો વિશ્વભરના દે શોની ટીવી ચૅનલો ભારતીય દર્શક સામે ખડકી
દીધી છે . ભારતીય દર્શકો, ખાસ તો યુવા વર્ગ અત્યારે વેબ સિરીઝ
તથા જુદી જુદી ઍપ્સ દ્વારા રજૂ થતા (કશી રોકટોક વિનાના)
મનોરં જન પાછળ ઘેલો થયો છે .

ગુજરાતી ટે લિવિઝન વિશે વાત કરતાં, દૂરદર્શનનાં શરૂઆતનાં

વર્ષોમાં – 1972 અસપાસનો ઉલ્લેખ કરવો પડે જ્યારે મુબ
ં ઈને અલગ
પ્રસારણ કેન્દ્રની ફાળવણી થઈ. મુબ
ં ઈમાં વસતા મોટી સંખ્યા
ધરાવતા ગુજરાતીઓ માટે ગુજરાતી ભાષામાં કાર્યક્રમોનુ ં નિર્માણ
ં ઈ દૂરદર્શન માટે નિર્માત્રી જ્યોતિ વ્યાસે અનેક
થવા લાગ્યુ.ં મુબ
ગુજરાતી સાહિત્યકૃતિઓ પરથી 1972 થી શરૂ કરીને કાર્યક્રમો તૈયાર
ં ઈ દૂરદર્શન પરથી મેઘાણીની કથા પરથી એ જ નામે
કર્યા. મુબ
‘વેવિશાળ’ તથા પ્રથમ ગુજરાતી ધારાવાહિક ‘મારે પણ એક ઘર
હોય’ (લેખિકા : વર્ષા અડાલજા) પ્રસારિત થઈ.

દૂરદર્શનના અમદાવાદ કેન્દ્રનો પ્રારં ભ 1977 માં થયો. પીજના

ટ્રાન્સમીટરની મદદથી પ્રસારણ થત.ું કાર્યક્રમ નિર્માણ – સંકલનની
સુવિધાઓ DECU, ISRO ખાતે હતી. હાલમાં દૂરદર્શન – ડીડી
ગિરનાર જ્યાં સ્થિત છે તે થલતેજ ખાતેના સ્થળે 19 નવેમ્બર,
1983 ના રોજ 1 કિલોવૉટનુ ં અને બાદમાં 25 જુલાઈ, 1987 માં 10
કિલોવૉટની ક્ષમતા સાથેન ુ ં રિલે કેન્દ્ર કાર્યરત થયુ.ં

2 ઑક્ટોબર, 1987 થી થલતેજ ખાતે રે કૉર્ડિંગ સ્ટુડિયો અને 7

જાન્યુઆરી, 1988 થી વેપારી સેવાનો પ્રારં ભ થયો. 30 ડિસેમ્બર,
1992 થી દિલ્હીથી અપલિન્ક કરીને પ્રાદે શિક પ્રસારણ શરૂ થયુ.ં 1
ઑક્ટોબર, 1993 થી પોતાની આગવી સુવિધાઓ દ્વારા અપલિન્ક શરૂ
કરીને અમદાવાદ દૂરદર્શને પોતાની અલગ ઓળખ ઊભી કરી,
ગુજરાત દિન, 2000 થી ચોવીસ કલાકનુ ં પ્રસારણ શરૂ થયુ.ં ‘આપણી
સંસ્કૃતિ-આપણી ઓળખ’ – ડીડી ગિરનારનો મંત્ર બન્યો છે . માત્ર
ભારતમાં જ નહીં, 34 અન્ય એશિયાઈ દે શોમાં પણ ડીડી ગિરનાર જોઈ
શકાય છે .

દૂરદર્શન કેન્દ્ર રાજકોટ 30 ઑગસ્ટ, 1984 માં પ્રદે શ વિશેષ કેન્દ્ર તરીકે
શરૂ થયુ.ં 10 જુલાઈ, 2003 માં છ કિલોવૉટ ટ્રાન્સમીટર મ ૂકવામાં
આવ્યાં. રાજકોટ કેન્દ્ર દ્વારા ડીડી – ગિરનાર માટે પણ કાર્યક્રમ
નિર્માણનુ ં કામ થાય છે . ગુજરાતમાં અમદાવાદ અને રાજકોટ એમ
નિર્માણ અને પ્રસારણ કરતાં બે ડીડી કેન્દ્રો છે . ડીડી મેઇન્ટે નન્સ કેન્દ્રો
અમદાવાદ, ભાવનગર, ભરૂચ, રાજકોટ, સ ૂરત અને વડોદરા જ્યારે
હાઇ પાવર ટ્રાન્સમીટર ભુજ, દ્વારકા, રાધનપુર, સ ૂરત અને વડોદરા
ખાતે સ્થિત છે .

ગુજરાતી ભાષામાં ટે લિવિઝન કાર્યક્રમોનુ ં નિર્માણ અને પ્રસારણ

દૂરદર્શનના મુબ
ં ઈ, અમદાવાદ અને રાજકોટ કેન્દ્રો પરથી તો થત ું જ
રહ્યું પણ એકવીસમી સદીના આરં ભે ગુજરાતી ટે લિવિઝન ક્ષેત્રે એક
પછી એક અનેક ખાનગી માલિકીની ચૅનલોનો પ્રવેશ થવા લાગ્યો. ઝી
નેટવર્કની નાણાકીય સધ્ધરતાના પીઠબળ સાથે ‘આલ્ફા ગુજરાતી’
માર્ચ 2000 માં શરૂ થઈ. સમાચાર, મુલાકાતો, પારિવારિક શ્રેણીઓ
ઘણી લોકપ્રિયતા પામી, પરં ત ુ ‘ઝી ગુજરાતીના બજારમાંથી આવક
ખ ૂબ ઓછી મળતી’ હોવાથી 2 જૂન, 2009 માં એનુ ં પ્રસારણ બંધ થયુ.ં

આ જ સમયગાળામાં સ્ટાર ટીવીએ ‘તારા’ ગુજરાતી ટીવી ચૅનલ શરૂ

કરી. મલ્લિકા સારાભાઈની કાર્યક્રમ નિર્માણ સ ૂઝનો લાભ ‘તારા’ને
મળ્યો. લંડનસ્થિત બિનવારસી ભારતીય દ્વારા 1999–2002 દરમિયાન
‘મૌલિક’ ગુજરાતી કાર્યક્રમો દર્શાવવા માટે ‘ગુર્જરી’ ટીવી ચૅનલ
ચલાવાઈ.

ઇનાડુ ટીવીનુ ં સામ્રાજ્ય ગુજરાત સુધી પણ વિસ્તર્યું અને 26

જાન્યુઆરી, 2002 થી ‘ઈ ટીવી’ ગુજરાતી સમાચાર અને માહિતી –
મનોરં જનના કાર્યક્રમોનુ ં પ્રસારણ શરૂ કર્યું. એપ્રિલ 2015 માં ઈ ટીવી
ગુજરાતીનુ ં નામકરણ ‘કલર્સ ગુજરાતી’ તરીકે થયુ.ં નેટવર્ક
એઇટીનની માલિકી હેઠળ 2019 માં ‘કલર્સ ગુજરાતી સિનેમા’ ચૅનલ
શરૂ કરાઈ, સાથે ઈટીવીની સમાચારની અલગ ચૅનલે પણ પ્રસારણ
શરૂ કર્યું. ‘ટીવી નાઇન’ દક્ષિણમાં તો ટૅક્નૉલૉજીના ઉત્તમ વિનિયોગને
કારણે લોકપ્રિય પામી, જે ગાંધીજયંતી, 2009 ના રોજ ગુજરાતીમાં શરૂ
થઈ. 2009 માં જ બીઝ, 2011 માં વીટીવી અને 2012 બાદ ‘ગુજરાત
સમાચાર’ની ‘જીએસટીવી’, સંદેશ અખબારની ‘સંદેશ ટીવી’,
‘સીએનબીસી બઝાર’, ‘ન્ય ૂઝ એઇટીન’, ‘એબીપી અસ્મિતા’, ‘ઝી
ચોવીસ કલાક’, ‘ઇન્ડિયા ન્ય ૂઝ’ વગેરે ટીવી ચૅનલો મુખ્યત્વે
સમાચારને કેન્દ્રમાં રાખીને પ્રસારણ કરે છે . મોટાભાગની ગુજરાતી
સમાચાર ચૅનલો એકસરખી ઢબે, એક જ વિષય પર, એક સાથે
મળીને જુદી જુદી ચૅનલો પર સમાચારના કાર્યક્રમો આપતી હોય
એવી છાપ પડે. ‘ડીડી ગિરનાર’ એના વિષયવૈવિધ્ય અને અનેક
વિષયો પરના ‘ફોન-ઇન લાઇવ’ કાર્યક્રમોને કારણે દર્શકોનો સંપર્ક
જાળવી રાખે છે . સાહિત્ય–કલા, લોક–સુગમ–શાસ્ત્રીય સંગીત, ન ૃત્ય,
તહેવારો સમયે વિશેષ કાર્યક્રમો અને રથયાત્રા તથા જન્માષ્ટમી
સમયે જીવંત પ્રસારણ, યુવાજગત વગેરે કાર્યક્રમો ‘ડીડી ગિરનાર’ની
ઓળખ બન્યા છે . બાળકો માટે ગુજરાતી ટીવી ચૅનલો પાસે કોઈ
કાર્યક્રમ નથી એવી છાપ જરૂર ઊભી થાય.

મીનાક્ષી ઠાકર

પ્રીતિ શાહ

ુ ોત્તર ગજ
યદ્ધ ુ રાતી સિનેમા
બીજુ ં વિશ્વયુદ્ધ પ ૂરું થયા બાદ, અર્ધા દાયકાના શ ૂન્યાવકાશ પછી
ગુજરાતી સિનેનિર્માણ પુન: પ્રારં ભ પામ્યુ.ં વી. એમ. વ્યાસ-દિગ્દર્શિત
સનરાઇઝ પિક્ચર્સની ફિલ્મ ‘રાણકદે વી’ (1946) અત્યંત લોકપ્રિય
નીવડી. જૂનાગઢના રા’ખેંગાર સાથેની રાણકદે વીની સ્નેહકથા અને
પાટણના રાજા સિદ્ધરાજની રાણકદે વીને મેળવવા જૂનાગઢ પરની
ચઢાઈ, યુદ્ધમાં રા’ મરાતાં રાણકદે વીનુ ં સતી થવુ ં વગેરે કથાવસ્ત ુ
સૌરાષ્ટ્ર-ગુજરાતમાં પ્રચલિત હોવાથી આ ફિલ્મ ઘણી સફળ થઈ અને
તેણે આ પ ૂર્વેની ગુજરાતી ફિલ્મ ‘સંસારલીલા’ના વિક્રમો તોડ્યા.
રાણકદે વીની ભ ૂમિકામાં અંજનાએ અભિનય કર્યો હતો. ગીત, સંગીત,
સંવાદ અનુક્રમે કવિ ‘મનસ્વી’, છન્નાલાલ ઠાકોર તથા કરસનદાસ
માણેકે લખ્યાં હતાં. આ ફિલ્મના ‘લાખ લાખ દીવડાની આરતી
ઉતારજો’ અને ‘મારે તે ગામડે એક વાર આવજો’ આજે પણ
તત્કાલીન પ્રેક્ષકોના કાનમાં ગુજે
ં છે . તે ઉપરાંત આ ફિલ્મમાં
‘તરવરિયા તોખાર, હૈય ુ ં ન ફાટ્યું હંસલા; મરતાં રા’ખેંગાર મારે
ગામતરાં ગુજરાતનાં’ તથા ગિરનારની પડતી શિલાને ઉદબોધીને
રાણકદે વી દ્વારા ગવાયેલ દોહો ‘મા પડ, મારા આધાર; ચોસલાં કોણ
ચઢાવશે, ગયા ચઢાવણહાર’ વગેરેએ ગામડાંના પ્રેક્ષકવર્ગ પર જાદુઈ
અસર કરી હતી.

‘રાણકદે વી’ની સફળતાને પગલે 1947 માં 9 ગુજરાતી ફિલ્મો બની,

જેમાંની 3 વી. એમ. વ્યાસ દ્વારા દિગ્દર્શિત ‘બહારવટિયો’, ‘કુંવરબાઈનુ ં
મામેરું’ અને ‘સતી જસમા’ હતી. બાકીની ફિલ્મોમાં પણ સૌરાષ્ટ્રની
લોકકથા-દં તકથાનુ ં પ્રાધાન્ય હત.ું પ્રકાશ પિક્ચર્સ દ્વારા નિર્મિત ‘ભક્ત
સુરદાસ’ એક નોંધપાત્ર ફિલ્મ હતી. તેન ુ ં દિગ્દર્શન શાન્તિકુમાર દવેએ
કર્યું હત ું અને સુરદાસની ભ ૂમિકા ગાયક અભિનેતા અરવિંદ પંડ્યાએ
ભજવી હતી. તેમાં સિને છાયાંકન, પ્રકાશ-સંયોજન અને અરવિંદ
પંડ્યાનો અભિનય તેનાં જમા પાસાં હતાં, ફિલ્મોનાં ગીતો રસકવિ
રઘુનાથ બ્રહ્મભટ્ટે લખ્યાં હતાં. સંગીત-નિર્દેશન શંકરરાવ વ્યાસનુ ં હત,ું
જ્યારે સિને છાયાંકન ગુરુનાથ શિરોડકરને સોંપાયુ ં હત,ું જેની ગુણવત્તા
ધ્યાન ખેંચતી હતી.

નાનાભાઈ ભટ્ટે આ જ વર્ષે હિન્દી ‘મીરાંબાઈ’ના અનુકરણ રૂપે

ગુજરાતીમાં નિરૂપા રૉયની મુખ્ય ભ ૂમિકા સાથે ફિલ્મ ઉતારી હતી. આ
વર્ષે 26 ગુજરાતી ફિલ્મો ઊતરી જેમની સાથે વી. એમ. વ્યાસ, હોમી
માસ્તર, ચત ુર્ભુજ દોશી, રામચંદ્ર ઠાકુર, જમનાદાસ કાપડિયા, ધીરુભાઈ
દે સાઈ, રમણભાઈ દે સાઈ, રતિભાઈ પુનાતર, મનહર રસકપ ૂર વગેરે
નામો સંકળાયેલાં હતાં.

આ ફિલ્મોના નિર્માણ સાથે ઐતિહાસિક તત્વ ધરાવતી ઘટના એટલે

રતિભાઈ પુનાતર અને મનહર રસકપ ૂર જેવા નવા દિગ્દર્શકોનો
ઉદય. આ બંને દિગ્દર્શકોએ આવનારાં વર્ષોમાં પોતાની એક ચોક્કસ
છાપ ઊભી કરી. રતિભાઈ પુનાતર સામાજિક ફિલ્મોનુ ં અને મનહર
રસકપ ૂર દં તકથાઓ, લોકકથાઓ ઉપર આધારિત ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ
કરતા રહ્યા, આ બંનેએ અનુક્રમે ‘ગુણસુદરી’
ં અને ‘જોગીદાસ ખુમાણ’
ઉતારી. ‘ગુણસુદરી’ની
ં સફળતાને પગલે પગલે ગુજરાતીભાષી
અભિનેત્રી નિરૂપા રૉય વર્ષો સુધી લોકપ્રિય બની રહી.
વીસેક વર્ષથી રણજિત સ્ટુડિયોનો વહીવટ સંભાળતા રતિભાઈ
પુનાતરને બાબુ રાજે અને મનહર દે સાઈએ સ ૂચવ્યુ ં કે ગુજરાતી
ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ પુનાતર શરૂ કરે તો ગુજરાતી અભિનેતાઓને તક
મળે . પુનાતરે આની જાણ ગૌહરબાનુ તથા ચંદુલાલ શાહને કરી.
ગૌહરબાનુએ સ ૂચવ્યુ ં કે તેમણે અને ચંદુલાલે મળીને મ ૂક જમાનામાં
સર્જેલ સફળ ગુજરાતી ફિલ્મ ‘ગુણસુદરી’નુ
ં ં ફરી નિર્માણ કરવુ ં જોઈએ.
થોડા સુધારાવધારાવાળી પટકથા, મનહર દે સાઈ – બાબુ રાજે –
નિરૂપા રૉયના અભિનય; પહેલી વાર સાંભળવા મળે લું અવિનાશ
વ્યાસનુ ં સંગીત અને એસ. એસ. ક્વાઝાનુ ં સિને છાયાંકન – આ
બધાંને આ ફિલ્મની વિશિષ્ટતા કહેવી જોઈએ. આ ચલચિત્રે નિર્માતા,
ંૃ
અભિનેતાવદને ભારે સફળતા અપાવી હતી. લોકકથા-દં તકથાઓના
વર્ચસ્વાળી ગુજરાતી ફિલ્મોના જમાનામાં સામાજિક કથાવસ્ત ુવાળી
આ ફિલ્મે એક જુદો પ્રવાહ શરૂ કર્યો. આ ફિલ્મના પહેલા મહત્વના
પ્રદાન તરીકે નિરૂપા રૉયની કારકિર્દીની શરૂઆતને ગણાવી શકાય.
ગુજરાતી જ નહિ પણ હિંદી પૌરાણિક ચલચિત્રોની નાયિકા તરીકે અને
ત્યારપછી ટોચ કક્ષાની ચરિત્ર-અભિનેત્રી તરીકે તેમનો વિકાસ થયો.
‘ગુણસુદરી’ના
ં બીજા મહત્વના પ્રદાન તરીકે અવિનાશ વ્યાસના
ઉદયને ગણાવી શકાય. મ ૂક ચલચિત્રોના જમાનાના રસકવિ રઘુનાથ
બ્રહ્મભટ્ટની જેમ તેમનાં ગીત પણ લોકપ્રિય બન્યાં હતાં.

1948 થી 1960 સુધીનાં વરસોમાં સૌરાષ્ટ્રની દં તકથાઓ ઉપર આધાર

રાખીને મનહર રસકપ ૂરે ‘જોગીદાસ ખુમાણ’, ‘મ ૂળુ માણેક’, ‘કાદુ
મકરાણી’ જેવી ફિલ્મો બનાવીને ભારે લોકચાહના મેળવી. એક જ વર્ષ
 ૂ ા ગાળામાં તૈયાર થયેલી ‘જોગીદાસ ખુમાણ’ ફિલ્મનો
જેટલા ટંક
પ્રીમિયર શો ભાવનગરમાં રાખવામાં આવ્યો હતો અને ત્યાં તેની
રજતજયંતી પણ ઊજવાઈ હતી. ત્યારપછી તો ચત ુર્ભુજ દોશી-
દિગ્દર્શિત ‘જેસલ તોરલ’, ડબ્લ્ય ૂ. માર્ચર-દિગ્દર્શિત ‘રા’નવઘણ’, યુસફુ
મ ૂલજી-દિગ્દર્શિત ‘શેણી વિજાણંદ’ જેવી ફિલ્મો પણ લોકપ્રિય બની.

1948 ના વર્ષમાં, પાછળથી ખ ૂબ જ જાણીતાં થયેલાં દીના પાઠકનો

ઉદય થયો. ચત ુર્ભુજ દોશી- દિગ્દર્શિત ‘કરિયાવર’ નામની
ગ્રામસમાજની પ ૃષ્ઠભ ૂમિવાળી સ્નેહકથા રજૂ કરતી ફિલ્મ દ્વારા અજિત
મરચન્ટના સંગીત અને વેણીભાઈ પુરોહિતનાં ગીતોએ પણ આ
ફિલ્મને લોકચાહના અપાવી.

આ જ વર્ષે મગનલાલ ઠક્કર-દિગ્દર્શિત સૌરાષ્ટ્ર પ્રોડક્શનની રમ ૂજી

ફિલ્મ ‘વારસદાર’ યુવાનવર્ગમાં ખ ૂબ જ લોકપ્રિય થઈ હતી.

1949 માં 17 અને 1950 માં 13 ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ થયુ.ં રતિભાઈ

પુનાતરની સામાજિક કૃતિઓ ‘મંગળફેરા’ તથા ‘ગાડાનો બેલ’નો
સમાવેશ તેમાં થાય છે .

1950 ની એક નોંધપાત્ર ફિલ્મ તરીકે સૌરાષ્ટ્ર પ્રોડક્શનની મગનલાલ

ઠક્કર-દિગ્દર્શિત ‘નસીબદાર’ની ગણના કરી શકાય. સાદ્યંત વિનોદી
ચલચિત્રો ઉતારવાના પ્રયત્નોમાં ‘સૌરાષ્ટ્ર પ્રોડક્શન’નુ ં સ્થાન મોખરે
છે .
1951 માં છ ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ થયુ ં અને તેમાં ખાસ નોંધપાત્ર હતી
મનહર રસકપ ૂરની ‘મ ૂળુ માણેક’. આ જ નિર્માતાએ 1956 માં પન્નાલાલ
પટે લની નવલકથા ‘મળે લા જીવ’ પરથી એ જ નામની ફિલ્મ ઉતારી
હતી. ગ્રામ વાતાવરણની સંવેદનશીલ અને કરુણ કથાની આ ફિલ્મ
જાણીતી થઈ હતી. આ જ પ્રકારની ફિલ્મ ‘સતી આણલદે ’માં સૌરાષ્ટ્રી
વાતાવરણ હત ું અને આ બંને ચલચિત્રોમાં મુખ્ય અભિનેત્રી તરીકે
દીના પાઠક હતાં.

ગુજરાતી સિને પત્રકારત્વક્ષેત્રે મહત્વની ઘટના સિને પત્રકારસિને

વાર્તાલેખક શ્રી વજુ કોટક દ્વારા ‘જી’ સિને સાપ્તાહિકનો 1958 ના
વર્ષના અંતમાં આરં ભ. સહાયક નિર્દેશક નવનિધ ભામે ગુજરાત
રાજ્યની સ્થાપના (1960) વર્ષે ચલચિત્રનિર્માણમાં તથા વડોદરા ખાતે
લક્ષ્મી સ્ટુડિયોની સ્થાપના(1970)માં મહત્વનો ભાગ ભજવ્યો હતો.

1960 માં મનહર રસકપ ૂરના દિગ્દર્શન હેઠળ સાધના પ્રોડક્શને ‘કાદુ
મકરાણી’ અને ઉષા પ્રોડક્શને ‘મહેંદી રં ગ લાગ્યો’ ચલચિત્ર તૈયાર
કર્યાં. એક ચલચિત્ર સૌરાષ્ટ્રી વાતાવરણવાળું અને બીજુ ં ચલચિત્ર
શહેરી વાતાવરણવાળું હત.ું ‘કાદુ મકરાણી’ ફિલ્મ આ જ દિગ્દર્શકની
ઐતિહાસિક ફિલ્મો સાથે સંબધ
ં ધરાવે છે . અવિનાશ વ્યાસના ગીત-
સંગીતની તાજગીએ આ ચલચિત્રને સફળતા અપાવવામાં ભાગ
ભજવ્યો હતો.

ગુજરાતી ચલચિત્રોને પ્રોત્સાહન આપવા માટે અલાયદા રાજ્યની

સ્થાપના બાદ ગુજરાત સરકારે 1960 –61 થી પ્રથમ અને દ્વિતીય
ઉત્તમ ગુજરાતી ચલચિત્રોને, કલાકારો તથા કસબીઓને પારિતોષિકો
આપવાનુ ં શરૂ કર્યું હત.ું સૌપ્રથમ વાર પ્રોત્સાહક ચલચિત્રનુ ં
પારિતોષિક ‘મહેંદી રં ગ લાગ્યો’ને મળ્યુ ં હત.ું ચલચિત્રોને પારિતોષિક
આપવાની શરૂઆત થઈ તે પહેલાં ગુણવત્તાનુ ં પ્રમાણપત્ર અપાત ું હત.ું
1963–64 માં સારં ગ બારોટની કથા પરથી ગણપતરાવ બ્રહ્મભટ્ટે
બનાવેલા ચલચિત્ર ‘નંદનવન’ને રાષ્ટ્રપતિનુ ં ગુણવત્તાનુ ં પ્રમાણપત્ર
મળ્યુ ં હત.ું 1969 માં મનુભાઈ ગઢવીએ બનાવેલા ‘કસુબીનો
ં રં ગ’
ચલચિત્રને પણ રાષ્ટ્રપતિનુ ં પ્રમાણપત્ર મળ્યુ ં હત.ું

1963–64 માં ‘અખંડ સૌભાગ્યવતી’ ચલચિત્રને ગુજરાત સરકારે

સૌપ્રથમ વાર કરમુક્તિ આપી હતી. ત્યારપછી યોગ્ય ચલચિત્રોને
અવારનવાર કરમુક્તિ આપવાનુ ં ગુજરાત સરકારે ઠરાવ્યુ ં હત ું અને
આ માટે ચલચિત્રોની ભલામણ કરવા એક સમિતિની પણ નિમણ ૂક
કરી હતી. સમય જતાં કરમુક્તિ અંગે એક વ્યવસ્થિત નીતિ ઘડવામાં
આવી હતી.

‘કાદુ મકરાણી’ની સફળતાથી પ્રેરાઈને નવનિધ ભામ નામના

દિગ્દર્શકે શાલિની અને અરવિંદ પંડ્યાની ભ ૂમિકાઓવાળી ‘વનરાજ
ચાવડો’ ફિલ્મ ઉતારી. ગુજરાત ખાતે ચલચિત્રનિર્માણ માટે પાયાની
સુવિધાઓ તૈયાર કરવાની દિશામાં તેમણે મહત્વનુ ં પ્રદાન કર્યું.
કેટલાક ધનિક મિત્રોની મદદથી લિમિટે ડ કંપનીના સ્વરૂપે 1966 માં
‘લક્ષ્મી ફિલ્મ સ્ટુડિયોઝ ઍન્ડ લૅબોરે ટરીઝ’ જેવુ ં નામ આપીને સરકારે
સ ૂચવેલાં અનેક સ્થળોમાંથી વડોદરાથી થોડે દૂરનુ ં સ્થળ પસંદ
કરવામાં આવ્યુ.ં 1970 માં તેનો શિલારોપણ-વિધિ થયો. આ સ્ટુડિયો
દ્વારા પહેલી ફિલ્મ ચિત્રકલા મંદિર પ્રોડક્શન તરફથી 1972 માં
બાબુભાઈ મિસ્ત્રીના નિર્દેશન હેઠળ ‘રાણકદે વી’ ઉતારવામાં આવી
હતી, જેમાં મુખ્ય ભ ૂમિકા તરલા મહેતા, ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી અને અરવિંદ
પંડ્યાએ ભજવી હતી.

1961 માં માત્ર 7 ગુજરાતી ફિલ્મો બની હતી તેમાં રામચંદ્ર ઠાકુર-
દિગ્દર્શિત ‘હીરો સલાટ’ અને શરદ દે સાઈ-દિગ્દર્શિત ‘વીર રામવાળો’
નોંધપાત્ર હતી. ડભોઈના જાણીતા શિલ્પી હીરા સલાટની દં તકથા પર
આધારિત આ ચલચિત્રને 1961 ના શ્રેષ્ઠ ચલચિત્રનો ઍવૉર્ડ મળ્યો
હતો. ‘વીર રામવાળો’ ફિલ્મ વીસમી સદીના અમરે લી જિલ્લાના એક
બહારવટિયાની સત્યકથા ઉપર આધારિત હતી. 1962 માં 4 ફિલ્મો
અને 1963 માં 6 ફિલ્મો ઊતરી હતી, તેમાં દિનેશ રાવળ-દિગ્દર્શિત
‘જીવણો જુગારી’ નોંધપાત્ર હતી. ગુણવંતરાય આચાર્યે લખેલી વાર્તા
ઉપર આધારિત આ ફિલ્મમાં એક અપરાધીના હૃદયપરિવર્તનની કથા
સારી ઝિલાઈ છે અને તેમાં અરવિંદ પંડ્યાએ તેમની કારકિર્દીનો શ્રેષ્ઠ
અભિનય આપ્યો હતો.

1964 માં 2, 1965 માં 5, 1966 માં 2, 1967 માં 3, 1968 માં 3, 1969 માં 6
અને 1970 માં 5 ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ થયુ ં હત.ું આ બધાં વર્ષોમાં ખાસ
નોંધપાત્ર સર્જન તરીકે પન્નાલાલ પટે લની જાણીતી વાર્તા ‘કંકુ’ પર
આધારિત એ જ શીર્ષકવાળી ફિલ્મને ગણાવી શકાય. કંકુની ભ ૂમિકા
ગુજરાતેતર રાજ્યમાં સ્થિત અવેતન ગુજરાતી રં ગભ ૂમિની અભિનેત્રી
પલ્લવી મહેતાએ ભજવી હતી. દિગ્દર્શક કાંતિલાલ રાઠોડની આ ફિલ્મ
આંશિક રીતે કલાત્મક બની શકી હતી. અભિનેત્રી પલ્લવી મહેતાને
1969 ના શિકાગો આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મ મહોત્સવમાં શ્રેષ્ઠ અભિનેત્રીનો
પુરસ્કાર પ્રાપ્ત થતાં ‘કંકુ’ આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે સન્માન પ્રાપ્ત કરનાર
સર્વપ્રથમ ગુજરાતી ફિલ્મ પુરવાર થઈ. આ ચલચિત્રને 1970 માં શ્રેષ્ઠ
પ્રાદે શિક કૃતિનો રાષ્ટ્રીય પુરસ્કાર પણ પ્રાપ્ત થયો હતો. તે ઉપરાંત
1970 માં ચુનીલાલ વર્ધમાન શાહની નવલકથા પરથી ઊતરે લી ફિલ્મ
‘જિગર અને અમી’ને નોંધપાત્ર કહી શકાય. ગુજરાત સરકારે
ગુજરાતમાં નિર્માણ થયેલી ફિલ્મને કરમુક્તિ આપવાની કરે લી
જાહેરાતની અસર ધીમે ધીમે થવા માંડી, છતાં 1971 માં માત્ર 2 જ
ફિલ્મો બની અને તે રવીન્દ્ર દવે-દિગ્દર્શિત ‘જેસલ તોરલ’ અને
મનહર રસકપ ૂર-દિગ્દર્શિત ‘ઉપર ગગન વિશાળ’. ઓર્વો કલરમાં
ઊતરે લી ‘જેસલ તોરલ’ પ ૂર્વે આગલા દાયકામાં માત્ર 2 જ રં ગીન
ગુજરાતી ફિલ્મો ઊતરી હતી. ‘લીલુડી ધરતી’ (1968) અને ‘ધરતીનાં
છોરું’ (1970). સિનેદિગ્દર્શક રવીન્દ્ર દવેએ જ્યારે 1971 માં ‘જેસલ
તોરલ’ ફિલ્મ ઉતારી ત્યારે લક્ષ્મી સ્ટુડિયો કામ કરતો થયો ન હતો;
ં ઈમાં થયુ ં હત.ું
આ ફિલ્મનુ ં આઉટડોર શ ૂટિંગ કચ્છમાં તથા બાકીનુ ં મુબ
માત્ર ગુજરાતી ફિલ્મ-ઉદ્યોગને પ્રોત્સાહન આપવાના આશયથી તેને
મનોરં જન કરમાંથી મુક્તિ આપવામાં આવી. રવીન્દ્ર દવેએ 1972 થી
1976 સુધી ‘રાજા ભરથરી’, ‘હોથલ પદમણી’, ‘કુંવરબાઈનુ ં મામેરું’
જેવી 9 ફિલ્મોનુ ં દિગ્દર્શન કર્યું. પંડિતયુગના જાણીતા નવલકથાકાર
ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠીની મહાનવલ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની કથાના આધારે
ગોવિંદ સરૈ યાએ ‘ગુણસુદરીનો
ં ઘરસંસાર’ (1972) નામની એક સ્વચ્છ
અને કંઈક અંશે કલાત્મક કૃતિનુ ં નિર્માણ કર્યું હત.ું
1975 માં ગુજરાત સરકારે બીજાં ત્રણ વર્ષ માટે કરમુક્તિની નીતિ
જાહેર કરી. મનહર રસકપ ૂર, બાબુભાઈ મિસ્ત્રી જેવા જૂના જોગીઓ
ઉપરાંત ચંદ્રકાન્ત સાંગાણી, સુશીલ વ્યાસ, ગિરીશ મનુકાન્ત,
શાંતિલાલ સોની, નરે ન્દ્ર દવે જેવાં નવાં નામો ઉમેરાયાં. હિંદી ફિલ્મ-
નિર્માતા રામકુમાર બોહરા પણ ગુજરાતી ફિલ્મજગતમાં પ્રવેશ્યા.

કરમુક્તિ યુગમાં અનેક ભ ૂમિકાઓ ભજવનાર મ ૂળ રં ગભ ૂમિના કલાકાર

ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદીએ 1971 માં રવીન્દ્ર દવે-દિગ્દર્શિત ‘જેસલ તોરલ’માં
નજીવા પુરસ્કારથી કારકિર્દીનો આરં ભ કર્યો. તેમણે ‘ઝેર તો પીધાં છે
જાણી જાણી’નુ ં નિર્માણ-દિગ્દર્શન પણ કર્યું. કરમુક્તિ યુગમાં તેઓ
આશરે 45 જેટલી ફિલ્મોના નાયક અભિનેતા રહ્યા. બિનગુજરાતી
અભિનેત્રી સ્નેહલતા અને તેમણે સાથે મળીને 28 જેટલી ફિલ્મોમાં કામ
કરી એક નવો વિક્રમ સ્થાપ્યો. અન્ય ઉલ્લેખપાત્ર અભિનેતાઓમાં
રાજીવ અસરાણી, અરવિંદ કિરાડ, નરે શ કનોડિયાને ગણાવી શકાય.
અભિનેત્રીઓમાં સ્નેહલતા, રીટા ભાદુરી, અરુણા ઈરાની અને રાગિણી
ઉલ્લેખનીય છે .

‘નાટ્યસંપદા’ના સ્થાપક અને અનેક નાટ્યકૃતિઓના દિગ્દર્શક કાન્તિ

મડિયાએ 1978–79 માં વિનોદિની નીલકંઠની ૂ ી
ટંક વાર્તા પર
આધારિત ‘કાશીનો દીકરો’ ફિલ્મ બનાવી. ગુજરાત અને મુબ
ં ઈના
કલાકારોના સંયક્ુ ત પ્રયાસથી સર્જાયેલી આ ફિલ્મમાં જેઠાણીનુ ં પાત્ર
ભજવનાર રાગિણીનો અભિનય વધારે સંવેદનશીલ રહ્યો હતો. વળી
ગુજરાતી ફિલ્મમાં પહેલી જ વાર રાવજી પટે લ, રમેશ પારે ખ, અનિલ
જોશી વગેરે જેવા આધુનિક કવિઓની કૃતિઓનો સમુચિત ઉપયોગ
કરવામાં આવ્યો. આ કૃતિઓનુ ં સફળ સ્વર-આયોજન ક્ષેમ ુ દિવેટિયાએ
કર્યું હત.ું રાષ્ટ્રીય ચલચિત્ર સંસ્થા(પુણે)ની નીપજરૂપ પરે શ મહેતાનુ ં
સંકલન અસરકારક અને સ ૂઝપ ૂર્વકનુ ં હત.ું

એ જ સંસ્થામાં પટકથાલેખક-દિગ્દર્શનનો અનુસ્નાતક અભ્યાસ

કરનાર કેતન મહેતા ગુજરાતની લોકનાટ્ય-પરં પરાના ભવાઈ
સ્વરૂપથી અત્યંત પ્રભાવિત થયા હતા. ‘અછૂતનો વેશ’ નામના વેશ
પરથી તેમને પ્રેરણા મળી હતી. તેમાંથી ગુજરાતી ચલચિત્રના
ઇતિહાસની એક શ્રેષ્ઠ અને ચિરસ્મરણીય કૃતિ સર્જાઈ.

આ ફિલ્મનુ ં નિર્માણ કરવા સહકારી ધોરણે સંચાર ફિલ્મ કો-ઑ. સો.

સ્થાપવામાં આવી. દર્શન દવે, કૃષ્ણ કાનન પમ્મી, વાલ્મીકિ ફોટોગ્રાફર,
ગોપી દે સાઈ, નસીરુદ્દીન શાહ, સ્મિતા પાટીલ પણ જોડાયાં. તે ઉપરાંત
પરે શ મહેતાને પણ સાંકળવામાં આવ્યા. વર્ણવ્યવસ્થા, આર્થિક
શોષણખોરી, અસમાનતા વગેરે અનિષ્ટોમાંથી મુક્તિ મેળવનાર
હરિજનોની સંઘર્ષકથામાં શોષક અને શોષિત વચ્ચેના સંબધ
ં ના
કલાત્મક વિશ્લેષણની શક્યતા કેતન મહેતાને દે ખાઈ. કેટલાંક બીજાં
તત્વ ઉમેરી મધ્યકાલીન વાર્તાને વર્તમાન સંદર્ભ આપ્યો. રે ખાયિતને
બદલે ચક્રાકાર કથામાળખુ,ં વીસમી સદીમાંથી મધ્યકાલીન જગતમાં
વાર્તાકથન દ્વારા લઈ જવાની અસરકારક યુક્તિ, પરં પરાગત
કથાઘટકોવાળી વાર્તામાં હરિજનોનો માનવ-અધિકારો માટે સંઘર્ષ
અને તેમાં સાંપડતા વિજયને નિરૂપતી આ ફિલ્મ અસાધારણ બને છે .
કથા સાંભળી રહેલો એક યુવાન વાસ્તવિકતાનો મુકાબલો કરવા
તત્પર બની પોતાની દૃષ્ટિએ વાર્તાના જુદા અંતની માગણી કરે છે
અને રોમૅન્ટિસિઝમ કે આદર્શવાદને બદલે કલાત્મક વાસ્તવવાદને
અનુસરે છે . આ યુક્તિ પ્રેક્ષકોને કથાના મુખ્ય પ્રવાહમાંથી બહાર ખેંચી
લાવી તેમને તટસ્થ બનવાની ફરજ પાડે છે . દિલ્હી ખાતે આઠમા
આંતરરાષ્ટ્રીય ચલચિત્ર મહોત્સવમાં આ ફિલ્મને ‘રાષ્ટ્રીય પુરસ્કાર’
મળ્યો હતો. ન્ય ૂયૉર્ક મ્યુઝિયમ ઑવ ્ મૉડર્ન આર્ટ દ્વારા આયોજિત
આંતરરાષ્ટ્રીય ચલચિત્ર મહોત્સવમાં આ ફિલ્મ પ્રદર્શિત થઈ હતી.
ફ્રાન્સમાં યોજાયેલા ત્રીજા યુનેસ્કો આંતરરાષ્ટ્રીય ચલચિત્ર મહોત્સવમાં
તેને ‘યુનેસ્કો હ્ય ૂમન રાઇટ્સ એવૉર્ડ’ પ્રાપ્ત થયો. લંડનમાં યોજાયેલા
‘ન્ય ૂ ઇન્ડિયન સિનેમા’ ઉત્સવમાં રજૂ થયેલી 22 ફિલ્મોમાં આ ફિલ્મ
પણ બતાવવામાં આવી હતી.

કરમુક્તિ યુગનું સરવૈય ું : 1971 થી 1982 સુધીમાં તૈયાર થયેલી 235

ગુજરાતી ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ કરમુક્તિ નીતિને આભારી હત.ું આ
ફિલ્મોની ટૅકનિકલ સિદ્ધિઓ થોડીઘણી સંતોષકારક હતી. ‘કંકુ’ અને
‘ભવની ભવાઈ’ સિવાય બીજી કોઈ નોંધપાત્ર કૃતિઓ પ્રાપ્ત ન થઈ.
અલબત્ત, સિને ઉદ્યોગ અને તેની સાથે સંકળાયેલાઓની આર્થિક
ૂ ંગ થિયેટરોની સંખ્યા પણ
સ્થિતિમાં સુધારો થયો. થિયેટરો અને ટરિ
વધી. રાજ્ય સરકારે સો ટકા કરમુક્તિમાંથી 1983–84 ના વર્ષમાં 80
ટકા કરમુક્તિ આપી. ગુજરાતમાં વડોદરા, હાલોલ, ઉમરગામ ઉપરાંત
ગાંધીનગર ખાતે ચોથો બોહરા સ્ટુડિયો પણ ઊભો થયો. 1984 માં
ફિલ્મ પ્રોસેસિંગ લૅબોરે ટરી સ્થપાઈ અને હાલોલ ખાતે સંકલનની
વ્યવસ્થા પણ ઉમેરાઈ. આમ ચલચિત્ર-નિર્માણક્ષેત્રે રાજ્ય લગભગ
સ્વાવલંબી બની ગયુ ં અને ઊજળા સંજોગો જન્મ્યા, ઔદ્યોગિક યુગના
સંતાન એવા ફિલ્મના માધ્યમ માટે ઔદ્યોગિક સવલતો ઊભી કરી
શકાઈ તે સ્વાતંત્ર્યોત્તર યુગની મોટી સિદ્ધિ ગણાય.

ઉષાકાન્ત મહેતા

ચલચિત્ર

ગુજરાતી બોલપટની સુવર્ણજયંતી 1982 માં અને પ્લેટિનમજયંતી

2007 માં ઊજવાઈ હતી. પહેલ ું ગુજરાતી બોલપટ ‘નરસિંહ મહેતા’
1932 માં નિર્માણ પામ્યુ ં હત ું એ દૃષ્ટિએ ગુજરાતી ચલચિત્ર ઉદ્યોગનાં
2012 માં 80 વર્ષ પ ૂરાં થયાં છે . ગુજરાતી ચલચિત્ર ઉદ્યોગે આઠ
દાયકાની આ મજલમાં ઘણી ચઢતી અને પડતી જોઈ છે , પણ પ્રતિભા
અને સાધનો બધુ ં જ હોવા છતાં ભારતની બીજી ભાષાઓમાં બનતાં
ચલચિત્રોની સરખામણીમાં ગુજરાતી ચલચિત્રો ઘણાં પાછળ રહી
ગયાં છે અને આઠ દાયકા પછીયે ગુજરાતી ચલચિત્ર-ઉદ્યોગ એક
ઉદ્યોગ તરીકે પણ કાઠું કાઢી શક્યો નથી, કે થોડાક અપવાદને બાદ
કરતાં નિર્માણમ ૂલ્યોની દૃષ્ટિએ પણ ગુજરાતી ચલચિત્રોને કોઈ વિશેષ
સ્થાન મળી શક્યું નથી. પ્રારં ભનાં થોડાં વર્ષોને બાદ કરીએ તો
પછીથી મોટા ભાગે એવાં ગુજરાતી ચિત્રોનુ ં નિર્માણ થત ું રહ્યું અને તે
પણ એવા ઢંગધડા વગર કે ગુજરાતનો શહેરી પ્રેક્ષક વર્ગ તેનાથી
વિમુખ થતો ચાલ્યો પણ 21 મી સદીમાં સ્થિતિ ઘણી બદલાઈ છે .

1982 માં ગુજરાતી ચલચિત્રઉદ્યોગની સુવર્ણજયંતીની ઉજવણી થઈ

એ વર્ષો ગુજરાતી ચલચિત્રોનો સુવર્ણકાળ ગણાય છે . ગુજરાતી
ચલચિત્રોના ઇતિહાસમાં 1971 ના વર્ષનુ ં ઘણુ ં મહત્વ છે . આ વર્ષે
ગુજરાત સરકારે મનોરં જન-કરમુક્તિની નીતિ અમલી બનાવી હતી.
તેને કારણે શરૂઆતમાં કેટલાંક ચલચિત્રો લોકપ્રિય બન્યાં હતાં, પણ
પછી ઝટપટ કમાઈ લેવાની વ ૃત્તિથી અનેક લોકો ચલચિત્રનિર્માણમાં
કૂદી પડતાં 1975 થી 1985 ના દસકામાં ચલચિત્રનિર્માણમાં ઘોડાપ ૂર
આવ્યુ ં હત.ું આ દસકામાં 335 ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ ં હત.ું આ
વર્ષોમાં વર્ષે સરે રાશ 30 થી વધુ ચલચિત્રો બન્યાં હતાં. આ આંકડો
નાનો નથી, કારણ કે 1932 થી 2000 ના અંત સુધીમાં 665 જેટલાં
ગુજરાતી ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ.ં એમાં અડધાંથી પણ વધુ
ચલચિત્રો 1975–85 ના દાયકામાં બન્યાં હતાં. એ પહેલાં 1951 થી
માંડીને 1974 સુધીનાં તમામ વર્ષોમાં વચ્ચે 1947 થી 1950 નાં ચાર
વર્ષને બાદ કરવામાં આવે તો બાકીના એક પણ વર્ષમાં 7 થી વધુ
ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ ં નહોત.ું વચ્ચેનાં આ ચાર વર્ષમાં 68 જેટલાં
ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ ં હત.ું 21 મી સદીના પહેલા દાયકામાં પણ
2006 સુધી ચલચિત્રોની સંખ્યા વર્ષે 20 સુધી પહોંચી શકી નહોતી, પણ
પછી આ સંખ્યા વધતી રહી છે અને 2012 સુધીમાં વર્ષે 60 જેટલાં
ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ થવા લાગ્યુ ં છે . 2007 થી 2011 સુધીનાં પાંચ
વર્ષના ગાળામાં 263 ચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ ં અને તેમાંયે 2009 અને
2010 માં 62-62 તથા 2011 માં 59 ચિત્રો બન્યાં હતાં. 2012 થી 2019 નાં
વર્ષોમાં કુલ 563 ગુજરાતી ચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ ં હત.ું 2011 ના
જુલાઈમાં ગુજરાતી ચલચિત્રોએ 1000 નો આંક વટાવી દીધો હતો.
આંકડાની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ગુજરાતી ચલચિત્રોના સુવર્ણકાળનાં
વર્ષોમાં પણ 1982 ના વર્ષમાં વધુમાં વધુ 39 ચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ ં
હત.ું તે છતાં ગુજરાતી ચલચિત્રોનો સુવર્ણકાળ તો 1975-85 નો દસકો
જ બની રહ્યો છે . આ સુવર્ણકાળમાં પણ ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ બેચાર
અપવાદોને બાદ કરતાં સરે રાશ ચલચિત્રોમાં વહેમો, અંધશ્રદ્ધા, ખોટી
માન્યતાઓ વધારતાં એકના એક જેવાં લખાતાં કથાનકો રજૂ થતાં
રહ્યાં, પરિણામે ગુજરાતી ચલચિત્રો ‘ગામડુ,ં ગરબો અને ગોકીરો’ એવા
લેબલથી વગોવાઈ ગયાં. સાથોસાથ એ પણ પુરવાર થઈ ગયુ ં કે
રાજ્ય સરકારની ફિલ્મોના વિકાસ માટે ની સબસિડી તથા મનોરં જન-
કરમુક્તિની નીતિને કારણે ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ તો વધ્યુ,ં પણ
ઓછામાં ઓછો ખર્ચ કરીને વધુમાં વધુ વળતર મેળવવાની
નિર્માતાઓની દાનતને કારણે નિર્માણમ ૂલ્યો સાથે એવી બાંધછોડ
તેઓ કરતા રહ્યા કે ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ ગુજરાતી ચલચિત્રોનુ ં સ્તર
કથળત ું જ રહ્યુ.ં ઊલટાનુ ં ગુજરાતી ચલચિત્રોમાં ગુણવત્તા તો વર્ષો
પહેલાં જ્યારે કરમુક્તિ કે સબસિડી નહોતી ત્યારનાં ચલચિત્રોમાં જોવા
મળતી હતી. બેચાર ઉદાહરણો જોઈએ તો સારં ગ બારોટની કથા
પરથી ગણપતરાવ બ્રહ્મભટ્ટે 1963–64 માં બનાવેલા ચિત્રપટ
‘નંદનવન’ને રાષ્ટ્રપતિનુ ં ગુણવત્તાનુ ં પ્રમાણપત્ર મળ્યુ ં હત.ું 1969 માં
મનુભાઈ ગઢવીએ બનાવેલ ું ચિત્ર ‘કસુબીનો
ં રં ગ’ને પણ રાષ્ટ્રપતિનુ ં
પ્રમાણપત્ર મળ્યુ ં હત.ું એ જ અરસામાં કાંતિલાલ રાઠોડે પન્નાલાલ
પટે લની કથા પરથી બનાવેલ ું ચિત્ર ‘કંકુ’ તો પ્રથમ એવુ ં ગુજરાતી
ચિત્ર બની રહ્યું હત.ું જેની આંતરરાષ્ટ્રીય સ્તરે નોંધ લેવામાં આવી
હતી.

ગુજરાતી ચિત્રોને કરમુક્તિ મળ્યા બાદ નિર્માણ પામેલાં ચિત્રોમાં

સૌથી વધુ નોંધપાત્ર કહી શકાય તેમ હોય તો તે છે કાંતિ મડિયા-
દિગ્દર્શિત ‘કાશીનો દીકરો’ અને કેતન મહેતા દિગ્દર્શિત ‘ભવની
ભવાઈ.’ આ બંને ચિત્રોને વ્યાવસાયિક સફળતા મળી હતી તેમ છતાં
એકાદ-બે અપવાદને બાદ કરતાં આ સ્તરનાં ચિત્રો પછી ગુજરાતીમાં
નિર્માણ ન પામ્યાં.

ગુજરાત રાજ્યની સ્થાપના પછી ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ શ્રેષ્ઠ ગુજરાતી

ચલચિત્રોને સરકાર પારિતોષિકો આપે છે , પણ સમય જતાં આ પ્રવ ૃત્તિ
પણ માત્ર ઔપચારિક બની રહી. પારિતોષિકોની જાહેરાત પણ
અનિયમિત થઈ ગઈ. 1994–1995, 1995–1996 અને 1996–1997 નાં
ત્રણ વર્ષોનાં પારિતોષિકો 1998 ના વર્ષમાં એકસાથે એનાયત કરાયાં
હતાં. પણ સમય જતાં વર્ષોવર્ષ પારિતોષિક અપાવા માંડ્યાં અને તેન ુ ં
વિતરણ કરવાના સમારં ભો ગુજરાતનાં જુદાં જુદાં શહેરોમાં યોજવાનુ ં
શરૂ કરાયુ.ં

આ વર્ષો દરમિયાન 1983 માં નિર્માણ પામેલ ું ચલચિત્ર ‘મહિયરની

ંૂ
ચદડી’ (દિ. વિભાકર મહેતા) નોંધપાત્ર છે . ગુજરાત સરકારના શ્રેષ્ઠ
ચલચિત્રના દ્વિતીય પારિતોષિક ઉપરાંત બીજાં પારિતોષિકો તેણે
મેળવ્યાં હતાં, પણ બીજી મહત્વની વાત એ બની કે આ ચલચિત્રના
કથાનક (લે. કેશવ રાઠોડ) પર આધારિત હિંદીમાં ‘સાજન કા ઘર’
સહિત ભારતની નવ ભાષાઓમાં ચલચિત્રો બન્યાં. તેમાંય મરાઠીમાં
‘માહેરચી સાડી’ તો મરાઠી ચલચિત્રોના ઇતિહાસમાં સૌથી વધુ સફળ
ચલચિત્ર બની રહ્યુ.ં આ જ કથાનક પરથી 2006 માં હરિયાણવી
ંૂ
ભાષામાં ‘પીહર કી ચદડી’નુ ં નિર્માણ થયુ.ં
1986 થી 1991 નો ગાળો ગુજરાતી ચલચિત્રો માટે નિર્માણની દૃષ્ટિએ
ચડતીપડતીનો રહ્યો, પણ 1991 માં 16 ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયા બાદ
ગુજરાતી ચલચિત્રઉદ્યોગ એવો તો મંદીમાં સપડાયો કે એ વખતે તો
એવુ ં લાગત ું હત ું કે હવે આ ચલચિત્રઉદ્યોગ કદી બેઠો નહિ થઈ શકે .
1992, 1993, 1994, 1995 અને 1996 નાં વર્ષોમાં ઓછામાં ઓછાં ત્રણ
અને વધુમાં વધુ માત્ર નવ ચલચિત્રો સર્જાયાં. આ પાંચ વર્ષમાં માત્ર
38 ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ.ં તેમાં નોંધપાત્ર કહી શકાય એવાં માત્ર બે
ચલચિત્રો હતાં. એક 1992 માં નિર્માણ પામેલ ું ‘હુ ં

હશ ુ ં ીલાલ’ (દિ. સંજીવ શાહ) અને બીજુ ં 1994 માં નિર્માણ પામેલ ું
ુ ં ી હશ
‘માનવીની ભવાઈ’ (નિર્માતા અને દિ. ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદી).

‘હુ ં હશ ુ ં ીલાલ’ પ્રયોગાત્મક ચલચિત્ર હત.ું વર્તમાન રાજકારણ પર

ુ ં ી હશ
વ્યંગ કરતા આ ચલચિત્રમાં તત્કાલીન રાજકારણનાં કેટલાંક પાત્રોને
અને ઘટનાઓને પ્રતીક તરીકે લઈ ત્યારની સ્થિતિ પર વ્યંગ કરાયો
હતો. આ ચલચિત્ર 1993 માં નવી દિલ્હી ખાતે યોજાયેલા ભારતના
આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મોત્સવમાં દર્શાવાયુ ં હત.ું દિગ્દર્શક કેતન મહેતાએ
બનાવેલા ચલચિત્ર ‘ભવની ભવાઈ’ પછી 11 વર્ષ બાદ આ પ્રથમ
ગુજરાતી ચલચિત્ર હત,ું જેને ફિલ્મોત્સવના ભારતીય પેનોરમા ખંડમાં
સ્થાન મળ્યુ ં હત.ું એ પછી 2010 માં ગુજરાતની સ્થાપનાને 50 વર્ષ
થયાં ત્યાં સુધીમાં એવુ ં એક પણ ચલચિત્ર નહોત ું સર્જાયુ,ં જે ભારતના
આંતરરાષ્ટ્રીય ફિલ્મોત્સવ સુધી પહોંચી શક્યું હોય.
‘માનવીની ભવાઈ’ ચલચિત્ર મ ૂર્ધન્ય સાહિત્યકાર પન્નાલાલ પટે લની
જ્ઞાનપીઠ પારિતોષિક મેળવનાર નવલકથા પર આધારિત હત.ું
છપ્પનિયા દુષ્કાળનુ ં અત્યંત જીવંત ચિત્રણ આ નવલકથામાં કરાયેલ ું
છે . નવલકથાઓ કે ૂ ી
ટંક વાર્તાઓ પર આધારિત ચલચિત્રો
બનાવવાની પ્રવ ૃત્તિ ગુજરાતી ચલચિત્રોમાં નહિવત ્ છે , ત્યારે ઉપેન્દ્ર
ત્રિવેદીએ આવો પ્રામાણિક પ્રયાસ કર્યો હતો. નવલકથાના નાયક
કાળુનુ ં પાત્ર પણ તેમણે જ ભજવ્યુ ં હત.ું ગુજરાતી ચલચિત્રોને નડે છે
એવી આર્થિક સહિતની કેટલીય મર્યાદાઓ પણ આ ચલચિત્રને નડી
હતી, પણ રાષ્ટ્રીય પારિતોષિક સહિત ગુજરાત સરકારનાં કેટલાંક
પારિતોષિકો આ ચલચિત્રને મળ્યાં હતાં. ઉપેન્દ્ર ત્રિવેદીએ આવો જ
અન્ય એક પ્રયાસ 1972 માં મનુભાઈ પંચોળી(દર્શક)ની નવલકથા
‘ઝેર તો પીધાં છે જાણી જાણી’ પરથી સર્જેલ ું એજ નામની ફિલ્મનુ ં
સર્જન કરે લ.ું

1992–93 અને 1993–94 નાં વર્ષો માટે ગુજરાતી ચલચિત્રોને

અપાયેલાં પારિતોષિક વખતે ગુજરાત સરકારે ગુજરાતી ચલચિત્રોને
અપાતી સબસિડી વધારીને રૂ. પાંચ લાખ કરવાની જાહેરાત કરી હતી.
એ પછી છે લ્લાં પાંચ વર્ષમાં પ્રથમ વાર 1997 માં ગુજરાતી
ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ બે આંકડા સુધી પહોંચવાની શક્યતાઓ ઊભી
થઈ. આ બધાં વર્ષો દરમિયાન અભિનયક્ષેત્રે પણ ભાગ્યે જ કોઈ નવો
ચહેરો આવ્યો. પણ 1995 પછી હિત ુ કનોડિયા, રોમા માણેક, શર્મિલી
રાજ અને હિતેનકુમારનો અને 2001 પછી ચંદન રાઠોડ, રાણી શર્મા,
મોના થિબા, હિત ુ કનોડિયા, ચંદન ઠાકોર, વિક્રમ ઠાકોર, માનવ
ગોહિલ, નેહા મહેતા, પ્રાંજલ ભટ્ટ, કિરણ આચાર્ય, મમતા સોની,
દિવ્યાંગ ઠક્કર, વેરોનિકા ગૌતમ, મૌલિક પાઠક, હેમાંગિની કાજનો
અભિનયક્ષેત્રે પ્રવેશ થયો.

આ દરમિયાન નિર્માતાઓમાં ગોવિંદભાઈ પટે લ નિયમિતપણે

ચલચિત્રો બનાવતા રહ્યા. 1996 પછી ગોવિંદભાઈ પટે લ-નિર્મિત ‘ઊંચી
મેડીનાં ઊંચાં મ ૂલ’ અને રાજુ ભટ્ટની ‘સાથિયા પુરાવો હો રાજ’, તથા
કિરણકુમાર-અભિનીત ‘કડલાંની જોડ’ને ટિકિટબારી પર સફળતા
મળતાં ચલચિત્રઉદ્યોગમાં સળવળાટ થયો. એમાંય 1998 માં
ગોવિંદભાઈ પટે લ-નિર્મિત ‘દે શ રે જોયા દાદા પરદે શ જોયા’એ
ટિકિટબારી પર અભ ૂતપ ૂર્વ કહી શકાય એવી સફળતા મેળવી. એ
પહેલાં ગુજરાતી ચલચિત્રોના ઇતિહાસમાં ‘જેસલ તોરલ’ (દિગ્દર્શક
રવિન્દ્ર દવે) સૌથી વધુ સફળ ચલચિત્ર ગણાત ું હત,ું પણ એ સ્થાન
‘દે શ રે જોયા દાદા પરદે શ જોયા’એ લઈ લીધુ ં છે . ગુજરાતી ચિત્રોના
ઇતિહાસમાં પહેલી જ વાર આ ચિત્રની 54 પ્રિન્ટ રિલીઝ કરાઈ હતી
ં ઈમાં પણ એકસાથે ત્રણ છબિઘરમાં આ ચિત્ર દર્શાવાયુ ં હત.ું
અને મુબ
આ ચિત્રની સફળતા પછી ગુજરાતી ચલચિત્રોના નિર્માણમાં ફરી વાર
ં ો રજૂ કરતા
વેગ આવ્યો. દાદા અને પૌત્રીના લાગણીભર્યા સંબધ
કથાનક ઉપરાંત પરદે શમાં સ્થાયી બિનનિવાસી ભારતીય યુવાન કે
યુવતી ભારતમાં આવીને કોઈની સાથે પ્રેમમાં પડે કે દે શ પ્રત્યે તેને
લગાવ હોય એવો હિંદી ફિલ્મોમાં શરૂ થયેલો પ્રવાહ પણ આ
ચલચિત્રમાં જોવા મળ્યો હતો. એ પછી લોકગાયક મણિરાજ બારોટનુ ં
અભિનેતા તરીકે પ્રથમ ચલચિત્ર ‘ઢોલો મારા મલકનો’ પણ
કમાણીની દૃષ્ટિએ ખ ૂબ સફળ થયુ,ં અને ‘નાનો દિયરિયો લાડકો’,
‘કુંજલ કાળજાની કોર’, ‘બેની હુ ં તો બાર બાર વરસે આવિયો’ જેવાં
કેટલાંક ચિત્રોને પણ સફળતા મળી, પરિણામે સામાજિક કથા
ધરાવતાં ચલચિત્રોની સંખ્યા વધી, પણ નિર્માણમ ૂલ્યોની દૃષ્ટિએ
સંતોષ લઈ શકાય એવુ ં કોઈ નોંધપાત્ર કામ એકવીસમી સદીના
પહેલા દાયકામાં પણ થયુ ં નહિ.

આ મહેણ ુ ં ભાંગવાનો પ્રયાસ જોકે ‘દરિયા છોરું’નુ ં દિગ્દર્શન કરીને

વિપુલ શાહે કર્યો હતો. 35 એમએમ સિનેમાસ્કોપમાં બનેલ ું આ પ્રથમ
ગુજરાતી ચલચિત્ર હત.ું આ ચલચિત્રે એટલું તો પુરવાર કરી આપ્યુ ં કે
સંનિષ્ઠ પ્રયાસોથી સારાં ચલચિત્રો બનાવી શકાય છે . સૌરાષ્ટ્રના
દરિયાકિનારે એક ગામડામાં આકાર લેતી પ્રણયકથાનો અંત શહેરમાં
આવે છે . ગરીબ નાયક અને પૈસાદાર નાયિકાના પ્રેમ આડે નાયિકાનો
પિતા અવરોધ ખડા કરે છે ત્યારે એ શ્રીમંતની બરોબરી કરવા નાયક
પણ સફળ પ્રયાસ કરે છે એવા ઉતારચઢાવવાળી કથાને દિગ્દર્શક
ખ ૂબ સુદર
ં રીતે રજૂ કરી શક્યા. આ ચલચિત્રથી દિગ્દર્શક તરીકે
વિપુલ શાહ અને કલાકારો તરીકે જે. ડી. મજીઠિયા અને શેફાલી
છાયાએ આશાઓ જગાવી. જોકે એ પછી વિપુલ શાહ હિંદી ચિત્રો તરફ
વળ્યા અને ત્યાં સારી નામના મેળવી ચ ૂક્યા છે . પર્યાવરણ અને
પ્રકૃતિ પ્રત્યે પ્રેમ વ્યક્ત કરતા મ ૂક ચલચિત્ર ‘સાદ’નુ ં નિર્માણ પણ
1998 ના વર્ષમાં થયુ.ં આ ચલચિત્રને ગુજરાત સરકારનુ ં શ્રેષ્ઠ
ચલચિત્રનુ ં પારિતોષિક એનાયત થયુ,ં પણ ચલચિત્ર છબિઘરો સુધી
પહોંચી શકે એવી સ્થિતિ સર્જી શકાઈ નહિ. ગુજરાત સરકારે ગુજરાતી
ચલચિત્રોને સબસિડી આપવાની નીતિ ચાલુ રાખી, પણ રાજ્યમાં
ગુજરાતી ચલચિત્રોના વિકાસ માટે કાર્યરત ‘ગુજરાતી ફિલ્મ વિકાસ
નિગમ’ને બંધ કરી દે વામાં આવ્યુ ં અને નિગમની જે કામગીરી હતી તે
રાજ્યના માહિતીખાતા હસ્તક મ ૂકી દે વામાં આવી.

એ પછીનાં વર્ષો દરમિયાન કેટલાંક ગુજરાતી ચલચિત્રોએ થોડીઘણી

વ્યાવસાયિક સફળતા હાંસલ કરી, પણ 1998 માં નિર્માણ પામેલા ‘દે શ
રે જોયા દાદા પરદે શ જોયા’ ચિત્રને જે સફળતા મળી હતી તેવી
સફળતા પછી કોઈ ચિત્ર મેળવી શક્યું નહિ. આ ચિત્રની સફળતાએ
મંદીમાં સપડાયેલા ગુજરાતી ચલચિત્ર-ઉદ્યોગને બહાર કાઢવાનુ ં કામ
કર્યું હત,ું અને એ પહેલાંનાં વર્ષોમાં નિર્માણ પામતાં ચિત્રોની સંખ્યા બે
આંકડે નહોતી પહોંચી શકી. તેને બદલે ચિત્રનિર્માણમાં વેગ આવતાં
1999 માં 27 અને 2000 ના વર્ષમાં 29 ચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ ં હત ું અને
તે સાથે એવી પણ આશા બંધાઈ હતી કે ગુજરાતી ચિત્રો મોટે ભાગે
ધાર્મિક અને લોકકથાનકો આધારિત ચિત્રોના ઢાંચામાંથી હવે આ નવા
દોરમાં બહાર નીકળી જશે, પણ એ આશા ઠગારી નીવડી હતી. બેચાર
અપવાદોને બાદ કરતાં ગુજરાતી ચિત્રો ફરી એના એ જ ઢાંચામાં સરી
પડ્યાં, પરિણામે 2001 પછી દર વર્ષે ચિત્રોની સંખ્યામાં ઘટાડો થયો
અને વર્ષે સરે રાશ બારથી પંદર ચિત્રોનુ ં નિર્માણ થયુ.ં

આ ચિત્રોમાં ઢાંચાઢાળ કથાનકોમાંથી બહાર નીકળીને બનેલાં ચિત્રો

આંગળીને વેઢે ગણી શકાય એટલાં જ રહ્યાં, તેમાં 2002 માં નિર્માણ
પામેલ ું ‘ભ ૂકંપ’, 2004 માં નિર્માણ પામેલ ું ‘ધ ૂળકી તારી માયા લાગી’
અને 2005 માં નિર્માણ પામેલાં ‘લવસ્ટૉરી’ અને ‘કર્મભ ૂમિ’ ઉલ્લેખનીય
છે . ગુજરાતમાં આવેલા ભયાનક ભ ૂકંપને કેન્દ્રમાં રાખીને બનાવાયેલ ું
‘ભ ૂકંપ’ ચિત્ર તેના ઢંગધડા વગરના કથાનક અને સ્પેશિયલ
ઇફેક્ટ્સના યોગ્ય ટૅક્નિકના અભાવે હાસ્યાસ્પદ બની રહ્યું હત.ું ‘ધ ૂળકી
તારી માયા લાગી’માં આદિવાસી પ્રણયકથા નિરૂપાઈ હતી,
‘લવસ્ટૉરી’નુ ં ખાસ શહેરી વર્ગના ‘મલ્ટિપ્લેક્સ’ છબિઘરોમાં ચિત્રો
જોવા જતા પ્રેક્ષકોને ધ્યાનમાં રાખીને નિર્માણ કરાયુ ં હત.ું તેમાં અંધ
યુવક અને અંધ યુવતીની સત્ય પ્રણયકથાનો આધાર લેવાયો હતો,
પણ વ્યાવસાયિક રીતે ચિત્રને સફળતા મળી નહોતી. 2002 ના વર્ષમાં
ગાંધીનગર ખાતેના અક્ષરધામ મંદિર પર થયેલા હમ
ુ લા પર
આધારિત ચિત્ર ‘કર્મભ ૂમિ’ બનાવાયુ ં હત.ું આવા પ્રયોગ ઉપરાંત
2004 માં નિર્માણ પામેલ ું ‘દુખિયાના બેલી બાપા સીતારામ’માં
બજરં ગદાસ બાપુન ુ ં જીવન નિરૂપાયુ ં હત,ું પણ એટલા પ ૂરત ું તે
નોંધપાત્ર કહી શકાય કે તેમાં 25 વર્ષ બાદ લતા મંગેશકરે એક ભજન
ગાયુ ં હત.ું

2006 પછી જે કેટલાંક નોંધપાત્ર ગુજરાતી ચિત્રો બન્યાં તેમાં 2008 માં
‘અમદાવાદ ટુ પાલનપુર વાયા કડી-કલોલ’, ‘મહિયરમાં મનડું લાગત ું
નથી-2’ અને ‘પ્રેમ ગોરી તારો કેમ કરી ભુલાય’ને વ્યાવસાયિક
સફળતા મળી હતી. અંગ્રેજ અને હિંદી ચિત્રોમાં એક ચિત્રના કથાનક્ધો
આગળ વધારત ું કથાનક (સીક્વલ – sequel) લઈને તેનો બીજો ભાગ
બનાવવાનુ ં ચલણ છે , તેવ ુ ં ગુજરાતીમાં પહેલી વાર ‘મહિયરમાં મનડું
લાગત ું નથી-2’ના સર્જન સાથે બન્યુ.ં 2001 ના વર્ષમાં આ ચિત્રનો
પહેલો ભાગ બન્યો હતો. આ ઉપરાંત ‘વનેચદ
ં નો વરઘોડો’માં
ખ્યાતનામ બ્રિટિશ કૉમેડી પાત્ર ‘મિ. બીન’ પરથી પ્રેરણા લઈને આ
ચિત્રમાં ગાયક-અભિનેતા દે વાંગ પટે લે મુખ્ય ભ ૂમિકા ભજવી હતી.
2010 માં ‘બેટર હાફ’ (લેખક-દિ. આશિષ કક્કડ)માં પહેલી વાર
સંવાદોમાં અંગ્રેજી મિશ્રિત ગુજરાતી ભાષાનો ઉપયોગ કરાયો હતો.
આજે શહેરોમાં યુવાન પતિ-પત્ની બંને કામ-નોકરી-વ્યવસાય કરતાં
હોય છે . આવા એક યુગલની વાત ‘બેટર હાફ’માં છે . 2012 માં ‘કેવી
રીતે જઈશ’, ‘ભલે પધાર્યા – વેલકમ ટુ ગુજરાત’, ‘વીર હમીરજી –
સોમનાથની સખાતે’, ‘શિકાર – ધ મર્ડર મિસ્ટરી’, ‘પરે દશ એક સપનુ’ં
(દિ. વિપુલ વ્યાસ) વગેરેનો સમાવેશ થાય છે . 2012 માં પ્રદર્શિત
થયેલાં આ બધાં ચિત્રો મલ્ટિપ્લેક્સમાં રજૂ થયાં, શહેરી પ્રેક્ષકોમાં
ચર્ચાસ્પદ બન્યાં અને કોઈ ને કોઈ કારણે વિશિષ્ટ બની રહ્યાં. ‘પરદે શ
એક સપનુ’ં (નિર્માતા-દિગ્દર્શક વિપુલ વ્યાસ) ચિત્રનુ ં શ ૂટિંગ
ઑસ્ટ્રે લિયામાં કરાયુ,ં અને પહેલી વખત એવુ ં બન્યુ ં કે આ ચિત્ર પહેલાં
ઑસ્ટ્રે લિયામાં પ્રદર્શિત કરાયુ ં અને પછી ગુજરાતમાં પ્રદર્શિત થયુ.ં
‘કેવી રીતે જઈશ’ (દિ. અભિષેક જૈન)નુ ં કથાનક ગમે તેમ કરીને
અમેરિકા પહોંચવા મથતા યુવાન અને તેને ગમે તેમ કરીને અમેરિકા
પહોંચડાવા મથતા તેના પરિવારનુ ં છે . ગુજરાતમાં ઠેરઠેર જિવાઈ
રહેલા આવા વાસ્તવિક કથાનક પર આધારિત આ ચિત્રને
વ્યાવસાયિક સફળતા મળી છે અને ખાસ તો શહેરી પ્રેક્ષકોને તે
આકર્ષી શક્યું છે . ‘વીર હમીરજી – સોમનાથની સખાતે’ (દિ. નીલેશ
મોહિતે) એક લોકકથા પર આધારિત છે , જેમાં 15 મી સદીમાં
સૌરાષ્ટ્રના અમરે લી પંથકનો હમીરજી ગોહિલ નામનો એક યુવાન
પોતાના મિત્રો સાથે મળીને સોમનાથ મંદિર પર આક્રમણ કરવા
આવતા એક મુસ્લિમ બાદશાહ સામે લડીને શહીદ થાય છે . આ ચિત્રને
વ્યાવસાયિક સફળતા મળવા ઉપરાંત આ ચિત્ર ગુજરાતી ચલચિત્રોના
ઇતિહાસમાં પહેલ ું એવુ ં ચિત્ર બન્યુ ં કે જે શ્રેષ્ઠ વિદે શી ભાષાના ચિત્ર
માટે ના વર્ગમાં ઓસ્કર ઍવૉર્ડ માટે ભારત સરકાર તરફથી
મોકલવામાં આવનાર સત્તાવાર ચિત્ર માટે ધ્યાનમાં લેવામાં આવ્યુ ં
હોય. ભારત સરકારે વિવિધ ભારતીય ભાષાઓનાં કુલ 19 ચિત્રોને એ
માટે ધ્યાનમાં લીધાં હતાં તેમાં ‘વીર હમીરજી – સોમનાથની
સખાતે’નો પણ સમાવેશ થયો હતો.

મ ૂક ચલચિત્રોનો ગાળો : ગુજરાતી ચલચિત્ર સર્જવાનો સર્વપ્રથમ

પ્રયાસ મ ૂક ભારતીય ચલચિત્રના ગાળામાં (1917 માં) ‘શેઠ સગાળશા’
નામની લોકવાર્તા દં તકથાનુ ં વિષયવસ્ત ુ લઈ તે જ નામની સિનેકૃતિ
રૂપે થયો હતો. આ પ્રયાસ દ્વારકાદાસ સંપત તથા ગોરધનભાઈ પટે લ
નામના બે ગુજરાતી સાહસિકો અને તેમના મિત્ર પાટણકર દ્વારા
મુબ
ં ઈ ખાતે સ્થપાયેલ ‘પાટણકર ફ્રેન્ડ્ઝ’ કંપનીના નેજા હેઠળ થયો
હતો. તે ભારતના સર્વપ્રથમ કથાચિત્ર સિનેદિગ્દર્શક દાદાસાહેબ
ફાળકેની સિનેકૃતિ ‘લંકાદહન’(1917)ની અભ ૂતપ ૂર્વ સફળતાને આભારી
ગણાય. પરં ત ુ શ ૂટિંગ પછી તેની પ્રિન્ટ કાઢવાની પ્રક્રિયામાં કિટ્સન
લાઇટનો યોગ્ય રીતે ઉપયોગ ન કરાયો હોઈને આ ફિલ્મ રજૂઆત
પામી શકી નહોતી. આ ઘટના પ ૂર્વે અનુક્રમે વિદે શી ફિલ્મો તથા
દાદાસાહેબ ફાળકેની સ્વદે શી ફિલ્મોના વિતરણ અને પ્રદર્શનના
વ્યવસાયમાં ગુજરાતીઓ પ્રવેશી ચ ૂક્યા હતા. ‘પાટણકર ફ્રેન્ડ્ઝ’
કંપનીને નડેલ ટૅકનિકલ મર્યાદા દૂર કરવા માટે દ્વારકાદાસ સંપતે
ત ુરત જ વીજળીથી ચાલત ું ફિલ્મ પ્રિન્ટિંગ મશીન આયાત કરીને
લોણાવલામાં ફિલ્મનુ ં પ્રિન્ટિંગ કાર્ય કરવાની પ્રોસેસિંગ લૅબોરે ટરી શરૂ
કરી. ભારત ખાતે આ પ્રકારની પ્રક્રિયાનો આરં ભ કરનાર સંપત અને
તેમની ‘પાટણકર ફ્રેન્ડ્ઝ’ સર્વપ્રથમ સંસ્થા હતી.

1918 માં ‘પાટણકર ફ્રેન્ડ્ઝ’ના પૌરાણિક કથાવસ્ત ુ ધરાવતા સફળ

સિનેસર્જન ‘કચ-દે વયાની’ ગુજરાતી ન હોવા છતાં રૂપેરી પરદા પર
ગુજરાતની ગરબા-ન ૃત્ય જેવી પ્રાદે શિક લાક્ષણિકતાને સર્વપ્રથમ વાર
રજૂ કરનાર સિનેકૃતિ તરીકે તે સાબિત થઈ હતી.

દ્વારકાદાસ સંપતે માણેકલાલ પટે લની ભાગીદારીમાં 1919 માં

‘કોહિન ૂર ફિલ્મ કંપની’ સ્થાપી. 1920 માં તેના દ્વારા નિર્મિત
‘શ્રીકૃષ્ણસુદામા’ નામની ગુજરાતની પ્રાદે શિક-સાંસ્કૃતિક લાક્ષણિકતા
ધરાવતી સર્વપ્રથમ પ ૂર્ણ રીતે ગુજરાતી સિનેકૃતિનુ ં સર્જન થયુ ં હત.ું

મ ૂક ચલચિત્રોના આ ગાળામાં ગુજરાતેતર પ્રદે શોમાં રજૂ થતી

ગુજરાતી સિનેકૃતિઓની પ્રિન્ટમાં મરાઠી, હિંદી, ઉર્દૂ કે કન્નડ જેવી જે તે
પ્રદે શોમાં પ્રચલિત ભાષામાં લખાણો મ ૂકવામાં આવતાં હતાં તથા
સંગીતની ખોટ જૂની ગુજરાતી રં ગભ ૂમિના પ્રકારે વિંગમાં બેઠેલ
સંગીતમંડળી દ્વારા ગવાતાં ગીતોના સંગીતથી પ ૂરવામાં આવતી હતી.
જેના પટકથા-લેખક અને સર્જકો ગુજરાતી હતા તેવી કૃતિઓ ગુજરાતી
લાક્ષણિકતા ધરાવતી હતી. 1917 થી 1927 ના દાયકા દરમિયાન
કોહિન ૂર ફિલ્મ કંપની દ્વારા નિર્મિત ‘મીનળદે વી’, ‘સતી નર્મદા’, ‘સતી
સોન’, ‘વીસમી સદી’, ‘હલામણ જેઠવો’, ‘રા’ માંડલિક’, ‘મ ૂળરાજ
સોલંકી’ તથા નૅશનલ ફિલ્મ કંપની દ્વારા નિર્મિત ‘વીરમતી’
(નવલરામના જાણીતા નાટક ‘વીરમતી’ પર આધારિત), ‘રા’ ખેંગાર’,
‘વનરાજ ચાવડો’, ‘ચાંપરાજ હાડો’, ‘કરણઘેલો’ તેના પ્રાદે શિક
વિષયવસ્ત ુ-કથાવસ્ત ુવાળી ગુજરાતી ફિલ્મો હતી.

આ જ સમયમાં ગુજરાતી માસિક ‘વીસમી સદી’ના તંત્રી હાજી

મહંમદના ટે કાથી નવોદિત શીખ યુવક સચેતસિંહની 1919 માં મુબ
ં ઈ
ખાતે સ્થપાયેલ ઑરિએન્ટલ ફિલ્મ કંપની લિ. દ્વારા સર્જિત અને
સચેતસિંહ દ્વારા જ દિગ્દર્શિત ગુજરાતી ફિલ્મ ‘નરસિંહ મહેતા’ તે
દ્વિતીય ગુજરાતી ફિલ્મ હતી જેમાં કાનજીભાઈ રાઠોડે નરસિંહ
મહેતાની ભ ૂમિકા ભજવી હતી. આ સફળ ફિલ્મમાં રજૂ થતા
શામળશાના વરઘોડા માટે નાં જરૂરી શ્યો સારુ વડોદરાના મહારાજાની
દશેરાની સવારીના કેટલાક અંશો લેવાયા હતા.

ત્યારબાદ દ્વારકાદાસ સંપતે પોતાની કોહિન ૂર ફિલ્મ કંપની દ્વારા

નિર્મિત ‘ભક્ત વિદુર’(1921)નુ ં વિષયવસ્ત ુ પૌરાણિક રાખીને તેને
સમકાલીન સંદર્ભ સાથે જોડીને એક સફળ ગુજરાતી ફિલ્મનુ ં સર્જન
કર્યું, જે ભારતની સર્વપ્રથમ રાજકીય ફિલ્મ હોવાનો યશ મેળવે છે .
મહાકાવ્ય ‘મહાભારત’ના જાણીતા પાત્ર કૃષ્ણભક્ત વિદુરને શ્રીકૃષ્ણ
યુદ્ધ નિવારવા કૌરવો સાથે વિષ્ટિ કરવા મોકલે છે તે ઘટનાને તેમાં
મહત્વ આપવામાં આવ્યુ ં હત.ું અહીં ભારતના રાજકારણમાં જબરો
પ્રભાવ પાડનાર ગાંધીજીના સંદર્ભમાં વિદુરનુ ં પાત્ર પ્રયોજ્યુ ં હત.ું થોડી
કાલ્પનિક છૂટ લઈને સર્જકોએ, વિદુરને ગાંધીજીએ પ્રચલિત કરે લી
ગાંધીટોપી પહેરાવી હતી. વિદુરનુ ં આ પાત્ર શેઠ દ્વારકાદાસ સંપતે
પોતે જ ભજવ્યુ ં હત.ું પૌરાણિક કથામાંનો સંદર્ભ અને તત્કાલીન
રાજકીય સંદેશ પ્રેક્ષક વર્ગ સહેલાઈથી પામી શક્યો હતો. આ ચલચિત્ર
વધુ ને વધુ લોકપ્રિયતા હાંસલ કરવા લાગતાં અને શાસકોને પક્ષે
તેમાંન ુ ં ગર્ભિત રાજકીય વલણ છત ું થતાં તેમણે આ ફિલ્મ પર
પ્રતિબંધ લાદ્યો. મુબ
ં ઈના ગીરગામ વિસ્તારમાં આવેલ ‘મૅજેસ્ટિક’
સિનેમાગૃહના કંપાઉન્ડમાં ‘ભક્ત વિદુર’ જોવા એકઠી થયેલ પ્રેક્ષકોની
ભીડ પર લાઠીચાર્જ પણ કરવામાં આવ્યો હતો. આમ, રાજકીય
કારણોસર પ્રતિબંધ પામનાર તે ભારતની સર્વપ્રથમ ફિલ્મ હતી.

દ્વારકાદાસ સંપત અને તેમની કંપની રાષ્ટ્રીય રં ગે રં ગાયેલ હોવાનુ ં

સ ૂચન તેમના ઉપર્યુક્ત વિદુર કથાના ચલચિત્ર ઉપરાંત તેમણે તે
સમયે સર્જેલ કેટલાંક દસ્તાવેજી ચલચિત્રો : (1) ‘વિદે શી કાપડની
હોળી’ (અમદાવાદ, 299 મી.), (2) ‘લોકમાન્ય ટિળકની સ્મશાનયાત્રા’
(305 મી.), (3) ‘પ ૂનામાં લોકમાન્ય ટિળકનુ ં સરઘસ’ (295 મી.), (4)
ુ નુ ં જુલસ
અલીબંધઓ ુ , (5) લોકમાન્ય ટિળકની સંવત્સરી (573 મી.), (6)
‘લોકમાન્યની પ્રતિમાનુ ં મહાત્મા ગાંધી દ્વારા અનાવરણ’ (137 મી.),
(7) ‘વિદે શી કાપડની હોળી’ (એલ્ફિન્સ્ટન રોડ, 110 મી.), (8) ‘ઈ. સ.
1936 ની રાષ્ટ્રીય મહાસભા’ (122 મી.) પરથી મળે છે . તે રીતે ‘ભક્ત
વિદુર’ ચલચિત્ર ભારતની રાષ્ટ્રીય ચળવળનુ ં સર્વપ્રથમ
દસ્તાવેજીકરણ હત.ું તેમાં તથા લોકમાન્યની પ્રતિમાના અનાવરણના
દસ્તાવેજી ચલચિત્રમાં મહાત્મા ગાંધી રૂપેરી પડદા પર સર્વપ્રથમ
વાર રજૂ થયા હોઈને તે કૃતિનુ ં ઐતિહાસિક અને દસ્તાવેજી મ ૂલ્ય ઘણુ ં
મોટું છે .
1913 માં દાદાસાહેબ ફાળકેએ તેમનો સ્ટુડિયો નાસિક ખાતે ખસેડ્યો.
ં ઈ ચલચિત્રઉદ્યોગના મ ૂક
તેથી 1917 પછીના એક દસકામાં મુબ
સમયગાળાનુ ં ઔદ્યોગિક માળખું વિકસાવવામાં સંપત ઉપરાંત
ગોરધનભાઈ પટે લ, માણેકલાલ પટે લ અને સચેતસિંહની ઑરિએન્ટલ
ફિલ્મ કં. લિ.નો ફાળો મુખ્ય રહ્યો. 1923 માં સંપતની કોહિન ૂર ફિલ્મ
કંપનીની ‘કાળો નાગ’ નામની ફિલ્મ હોમી માસ્તર નામના પારસી
દિગ્દર્શકે કરી. આ ફિલ્મનુ ં કથાવસ્ત ુ તત્કાલીન ચકચારી ઘટના
‘ચાંપશી હરિદાસ ખ ૂન કેસ’ પર આધારિત હત,ું જેમાં મુબ
ં ઈની અંધારી
આલમનુ ં ચિત્રણ કરવામાં આવ્યુ ં હત.ું આ સિનેકૃતિ ભારતની
સર્વપ્રથમ અપરાધ-રહસ્ય રોમાંચક સિનેકૃતિ હોવાનો યશ મેળવે છે .
તેને હિંદીભાષી પ્રેક્ષકવર્ગ માટે હિંદી શીર્ષક આપીને રજૂ કરવામાં
આવી હતી.

આ જ અરસામાં સંપતે તત્કાલીન જાણીતા કવિ સુરસિંહજી ગોહિલ –

‘કલાપી’ની જાણીતી કાવ્યકૃતિ ‘હૃદયત્રિપુટી’ પર આધારિત ‘મનોરમા’
નામની સિનેકૃતિ સર્જી જે એક ગુજરાતી કાવ્યકૃતિનુ ં સર્વપ્રથમ વાર
સિને-રૂપાન્તર હત.ું

આ અરસામાં તળગુજરાતીભાષી વિસ્તારમાં, સૌરાષ્ટ્ર ખાતે

ચલચિત્રનિર્માણની પ્રવ ૃત્તિનો આરં ભ રાજકોટ ખાતે ‘સૌરાષ્ટ્ર
કિનેમૅટોગ્રાફ કું.’ સ્થાપીને (1923) શ્રી વજેશંકર પટ્ટણી અને શ્રી
ચંપકરાય પટ્ટણી નામના બે યુવાન ભાઈઓ દ્વારા કરાયો. આમ
રાજકોટ ખાતે એક સર્વથા નવુ ં સિનેનિર્માણ કેન્દ્ર નકશા પર ઊપસી
આવ્યુ.ં ‘સૌરાષ્ટ્ર કિનેમૅટોગ્રાફ કંપની’ને રાજકોટ–ગોંડળ રોડ પર
પોતાનો સ્ટુડિયો, સિનેરસાયણશાળા અને પ્રિવ્ય ૂ થિયેટર ધરાવત ું
સંપ ૂર્ણ સંકુલ રચવાની જરૂર પડી. વળી તે સમયે આ સ્થળે વીજળી
નહિ પહોંચી હોઈને કંપનીએ પોતાનુ ં જનરે ટર પણ વસાવવુ ં પડેલ.ું
ભાવનગર રાજ્યના તત્કાલીન દીવાન સર પ્રભાશંકર પટ્ટણીના
આર્થિક ટે કા અને ઉત્તેજનથી તેમના ઉપર્યુક્ત બે ભત્રીજાઓએ આ
સાહસનો આરં ભ કર્યો હતો. આ ફિલ્મ કંપનીનુ ં સર્વપ્રથમ ચલચિત્ર તે
‘સમુદ્રમંથન’ અથવા ‘અહંકારવિલય’ યાને ‘બલિયજ્ઞ’ હત.ું આ ફિલ્મનુ ં
વિષયવસ્ત ુ પુરાણપ્રસિદ્ધ સમુદ્રમંથનનો પ્રસંગ તથા રાજા બલિ દ્વારા
કરાયેલ યજ્ઞ અને વામન અવતારની કથા પર આધારિત હત.ું આ
ફિલ્મના કથાવસ્ત ુને લક્ષમાં લઈ ચંપકરાય પટ્ટણીએ વિખ્યાત ફ્રેન્ચ
દિગ્દર્શક મેલીએઝ દ્વારા અન્વેષિત ‘સ્પેશિયલ ઇફેક્ટ’ની ટૅકનિકથી
કેટલાંક શ્યોની રજૂઆત કરી હતી. ફિલ્મનાં આ દૃશ્યોની ભારતભરમાં
અને ઇંગ્લૅન્ડ તથા જર્મની જેવા દે શોમાં પ્રશંસા થઈ. તેમની આ સિદ્ધિ
માટે ચંપકરાય પટ્ટણી(સિનેમૅટોગ્રાફર)ને 1925 માં ઇંગ્લૅન્ડની રૉયલ
ફોટોગ્રાફી સોસાયટીના માનદ એસોસિયેટ નિયુક્ત કર્યા. આ પ્રકારનુ ં
બહમ
ુ ાન પ્રાપ્ત કરનાર તેઓ સર્વપ્રથમ ભારતીય હતા.

આ કંપનીએ ‘ચરખો યાને અનાથ અબળા’ (1925) નામની ગાંધીવાદી

વિચાર રજૂ કરતી સામાજિક સિનેકૃતિ સર્જી, જે મુબ
ં ઈના તત્કાલીન
પ્રતિષ્ઠિત સિનેમાગૃહ પાથેમાં લોકપ્રિય નીવડી હતી. આ ફિલ્મ સાથે
ગાંધીજીના આશ્રમજીવનને રજૂ કરતી ‘સ્વાશ્રય’ નામની આ કંપની
દ્વારા નિર્મિત દસ્તાવેજી ફિલ્મ પણ દર્શાવવામાં આવી હતી. 1924 માં
ગાંધીજીના પ્રમુખપદ નીચે રાજકોટ ખાતે ‘ત્રીજી કાઠિયાવાડ રાજકીય
પરિષદ’ની પણ આ કંપની દ્વારા દસ્તાવેજી ફિલ્મ ભાવનગર રાજ્યના
આદે શને આધારે નિર્માણ પામી હતી. આ ફિલ્મ કંપની અને તેના
સ ૂત્રધારોએ પણ ગાંધીવાદી વિચારશૈલીને રજૂ કરતી ફિલ્મો સર્જી
પોતાની રાષ્ટ્રીયતાની ભાવના વ્યક્ત કરી.

કુલ 9 કથા-ચલચિત્રો અને 9 દસ્તાવેજી ચલચિત્રોનુ ં નિર્માણ કર્યા બાદ

1929 માં આ સંસ્થા બંધ પડી. પરં ત ુ આ સંસ્થાના સંચાલકોના વંશ-
વારસો પાસેથી પ્રાપ્ત દસ્તાવેજી સામગ્રીના આધારે જણાય છે કે
1917 થી 1922–23 ના ભારતીય ચલચિત્રઉદ્યોગના ફાળકે સહિતના
સક્રિયતાના આ અર્ધા દાયકામાં કુલ 7 ભારતીય ફિલ્મ કંપનીમાંની 5
ગુજરાતી કંપનીઓ હતી. ત્યારબાદ 1931 સુધીમાં ગુજરાતી નિર્માણ-
સંસ્થાની સંખ્યા 21 ની થવા જાય છે , જેની સંક્ષિપ્ત વિગતો આ પ્રકારે
છે :

(1) એલ્ફિન્સ્ટન બાયોસ્કોપ કંપની અથવા માંડણ થિયેટર્સ લિ.,

કલકત્તા (કૉલકાતા) : સ્થા. : 1917, સંસ્થાપક : જમશેદજી ફરામજી
માદન

(2) પાટણકર ફ્રેન્ડ્ઝ (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1918, સંસ્થાપક : દ્વારકાદાસ
નારાયણદાસ સંપત, ગોરધનભાઈ પટે લ અને એસ. એન. પાટણકર

(3) ઑરિએન્ટલ ફિલ્મ મૅન્યુ. કં. લિ. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1919, મૅનેજિંગ
ડિરે ક્ટર સચેતસિંહ તથા ચૅરમૅન અબ્દુલ્લા હસ
ુ ેન, ડિરે ક્ટર્સ :
ચુનીલાલ જી. મુનીમ, મંગળદાસ જી. પારે ખ અને એસ. એમ. મહેતા
(4) કોહિન ૂર ફિલ્મ કંપની (મુબ
ં ઈ) : સ્થા. : 1919, સંસ્થાપક : દ્વારકાદાસ
ના. સંપત અને માણેકલાલ ભોગીલાલ પટે લ

(5) નૅશનલ ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1922, સંસ્થાપક : ઠાકોરદાસ
વકીલ અને હરિલાલ

(6) સ્ટાર ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1922, સંસ્થાપક : અરદે શર ઈરાની
અને ભોગીલાલ દવે. દવે અમેરિકા જઈને સિનેમૅટોગ્રાફીની વિશિષ્ટ
તાલીમ લઈ આવેલ.

(7) શ્રી કૃષ્ણ ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1924, સંસ્થાપક : માણેકલાલ
ભોગીલાલ પટે લ

(8) સરસ્વતી ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સંસ્થાપક નાનુભાઈ દે સાઈ,
ભોગીલાલ દવે, દોરાબશાહ કોલાહ અને નવરોજી

(9) સૌરાષ્ટ્ર કિનેમૅટોગ્રાફ કં. (રાજકોટ) (પાછળથી સૌરાષ્ટ્ર ફિલ્મ કં.

લિમિટે ડ), સ્થા. : 1923, સંસ્થાપક : વજેશંકર કાનજીભાઈ પટ્ટણી અને
ચંપકરાય કાનજીભાઈ પટ્ટણી

(10) શારદા ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1925, સંસ્થાપક : મયાશંકર મુ.
ભટ્ટ, નાનુભાઈ દે સાઈ અને ભોગીલાલ દવે

(11) રૉયલ આર્ટ સ્ટુડિયો (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1925, સંસ્થાપક : શેઠ
અબુહસ
ુ ેન અને અરદે શર ઈરાની
(12) લક્ષ્મી પિક્ચર્સ (મુબ
ં ઈ) : સંસ્થાપક : રામદાસ દ્વારકાદાસ સંપત
અને (અમદાવાદના મિલમાલિક) અમ ૃતલાલ શેઠ

(13) ઇમ્પીરિયલ ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1926, સંસ્થાપક : અરદે શર
ઈરાની, અબ્દુલઅલી, યુસફુ અલી અને અહમદઅલી રં ગવાલા

(14) પાયોનિયર ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1926, સંસ્થાપક : શેઠ હાજી
વજીરઅલી

(15) જગદીશ ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1929, સંસ્થાપક : માધવદાસ
પાસ્તા અને ચંદુલાલ શાહ

ં ઈ) : સ્થા. : 1929, સંસ્થાપક : ઇન્દુલાલ

(16) યંગ ઇન્ડિયા ફિલ્મ કં. (મુબ
યાજ્ઞિક

ં ઈ) : સ્થા. : 1929, સંસ્થાપક : ચંદુલાલ

(17) રણજિત ફિલ્મ કં. (મુબ
શાહ અને ગૌહરબાનુ

(18) સરોજ ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1929, સંસ્થાપક : નાનુભાઈ
દે સાઈ

(19) સ ૂર્ય ફિલ્મ કં. (બેંગલોર–બૅંગાલુરુ) : સ્થા. : 1929, સંસ્થાપક :

હરિભાઈ દે સાઈ અને પુરુષોત્તમ વિઠ્ઠલદાસ

(20) સાગર ફિલ્મ કં. (મુબ

ં ઈ) : સ્થા. : 1930, સંસ્થાપક : ચીમનભાઈ
વી. દે સાઈ અને અંબાલાલ પટે લ
(21) સુવર્ણા ફિલ્મ કં. (પુણે) : સ્થા. : 1928, સંસ્થાપક : ભોગીલાલ દવે,
હરિભાઈ આર. દે સાઈ

આ નિર્માણસંસ્થાઓમાંની કોહિન ૂર ફિલ્મ કં. અને રણજિત ફિલ્મ કં.

નિર્માણસંખ્યા અને તેની ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ જાણીતી બની. મયાશંકર
મુ. ભટ્ટ, નાનુભાઈ દે સાઈ અને ભોગીલાલ દવેની શારદા ફિલ્મ કંપની
ૂ ા ગાળામાં 87 મ ૂક ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ કરી તેન ુ ં
1925 થી 1932 ના ટંક
ભારતભરમાં વિતરણ, પ્રદર્શન કરવામાં સફળ થઈ હતી. તદુપરાંત
મ ૂક ગાળાના તારક સ્ટંટ હીરો માસ્ટર વિઠ્ઠલને શોધવાનુ ં તથા તેને
‘ઇન્ડિયન ડગ્લાસ ફૅરબૅન્ક્સ’ તારકનુ ં બિરુદ અપાવવાનુ ં શ્રેય શારદા
ફિલ્મ કં.ને તથા મ ૂક ગાળાના અન્ય તારક સ્ટન્ટ હીરો માસ્ટર બચુને
શોધવાનુ ં તથા તેને ‘ઇન્ડિયન લોન ચેની’નુ ં તારક બિરુદ આપવાનુ ં
શ્રેય સુવર્ણા ફિલ્મ કંપનીને ફાળે જાય છે . કોહિન ૂર ફિલ્મ કંપનીએ
તેના કાર્યકાળ દરમિયાન દાદાસાહેબ ફાળકે અને તેની ફિલ્મ કં.ની
માફક આશરે 100 ફિલ્મો નિર્માણ કરી હોવાનો અંદાજ છે . કોહિન ૂર
ફિલ્મ કં.એ ગૌહરબાનુ જેવી મ ૂક ગાળાની તારિકા અભિનેત્રી, રાજ
સૅન્ડો અને ખલિલ જેવા તારક અભિનેતાઓ અને ન ૂર મહમ્મદ ચાર્લી
તથા હીરાબાઈ જેવાં કૉમેડિયન અભિનેતા-અભિનેત્રી ચલચિત્રઉદ્યોગને
બક્ષ્યાં. તે જ રીતે ચંદુલાલ શાહ અને તેમની રણજિત ફિલ્મ કં .
આંશિક રીતે મ ૂક ગાળો અને સવાક્ ફિલ્મોના ગાળા બંનેમાં સક્રિય છે ,
જેણે કુલ 150 ફિલ્મો નિર્માણ કરી છે . ઉપર્યુક્ત 21 ગુજરાતી ફિલ્મ કં.
ઉપરાંત અન્ય કેટલીક નાની ફિલ્મ કં. પણ હતી. જેમાંની ‘વિવેકાનંદ
ફિલ્મ કં.’, ‘આત્માનંદ ફિલ્મ કં.’ અને ‘અરવિંદ પિક્ચર્સ’ જેવાં નામો
અહીં ઉલ્લેખનીય છે . મ ૂક ચલચિત્રોના આખરના ગાળામાં અમદાવાદ
ખાતે નારાયણ સ્ટુડિયોની સ્થાપના થઈ હતી તેમજ છે લ્લાં ત્રણ
વર્ષના ગાળામાં વિજય ભટ્ટ અને શંકરભાઈ ભટ્ટની બેલડીએ ‘રૉયલ
ં ૂ ી ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ કર્યું
ફિલ્મ કં.’ નામની સંસ્થા સ્થાપી કેટલીક મગ
હત.ું આ ગાળામાં હોમી વાડિયા અને જમશેદજી વાડિયાએ ‘વાડિયા
બ્રધર્સ’ તથા કીકુભાઈ દે સાઈ(દિગ્દર્શક મનમોહન દે સાઈના
પિતાશ્રી)એ ‘પૅરેમાઉન્ટ સ્ટુડિયો’ જેવી ફિલ્મ કં.ની સ્થાપના કરી હતી.
આમ 1917 થી 1931 ના મ ૂક ચલચિત્રોના ગાળામાં સર્વસાધારણ રૂપે
ભારતીય ચલચિત્રઉદ્યોગ અને વિશેષ રૂપે મુબ
ં ઈ ચલચિત્રઉદ્યોગનુ ં
માળખું ખડું કરવામાં ગુજરાતી પ્રતિભાઓનો નોંધપાત્ર ફાળો હતો. તે
ઉપરાંત દે શને અને સમાજને આ મ ૂક ગાળા દરમિયાન ‘કટોરા ભર
ખ ૂન’ (પહેલી સામાજિક ફિલ્મ), ‘ભક્ત વિદુર’ (પહેલી રાજકીય ફિલ્મ),
‘કાળો નાગ’ (પહેલી અપરાધ-રહસ્ય ફિલ્મ), તેમજ ‘કન્યાવિક્રયની
કહાની’ અથવા ‘મુબ
ં ઈની નવી શેઠાણી’ (દ્વારકાદાસ ના. સંપત,
કોહિન ૂર ફિલ્મ કં.), નવલરામની ‘વીરમતી’નુ ં સિને-રૂપાંતર તથા
ચંદુલાલ શાહ દ્વારા સર્જાયેલ ‘ટાઇપિસ્ટ ગર્લ’, ‘ગુણસુદરી’
ં અને
‘અછૂત’ જેવી કૃતિઓ આપીને તત્કાલીન ગુજરાતી સામાજિક
ચેતનાના ધબકારને સિને-માધ્યમ દ્વારા વાચા આપી. તેવ ુ ં જ
દસ્તાવેજી ચલચિત્રો વિશે પણ કહી શકાય. ભારતીય
ચલચિત્રઉદ્યોગની પ્રથમ નિર્માત્રી-દિગ્દર્શિકા ફાતિમા બેગમ પણ
ગુજરાતી હતી. સ ૂરત સચિનના નવાબની તે રખાત હતી. પોતાની
ત્રણ દીકરીઓ સુલતાના, શહજાદી અને ઝુબેદાના ભવિષ્ય માટે તે
મુબ
ં ઈ આવી ગઈ હતી. પોતાની દીકરીઓ માટે તેણે ચલચિત્રોનુ ં
નિર્માણ કર્યું હત.ું ત્રણેય દીકરીઓ પૈકી ઝુબેદાને વધુ ખ્યાતિ મળી
હતી. 1925–26 ના અરસામાં ફાતિમા બેગમે ‘ફાતિમા ફિલ્મ કંપની’
નામની પોતાની નિર્માણસંસ્થા શરૂ કરી હતી. 1928 માં આ કંપનીનુ ં
નામ ‘વિક્ટોરિયા-ફાતિમા ફિલ્મ કંપની’ રાખ્યુ ં હત.ું

મ ૂક ગુજરાતી ચલચિત્રોના ગાળાની અન્ય એક નોંધપાત્ર પ્રતિભા તે

ભારતભરના સર્વપ્રથમ પ્રાખ્યાત પટકથાલેખક મોહનલાલ ગોપાળજી
દવે. પ્રાથમિક શાળાના આ શિક્ષક મુબ
ં ઈના એક સિનેમા થિયેટરમાં
નામુ ં લખવા જતા, તેમાંથી વિદે શી ફિલ્મો જોઈ તેની કથા ગુજરાતી
પ્રેક્ષકોને સરળતાથી સમજાય તે હેત ુએ થિયેટર માલિકના કહેવાથી
‘ઑપેરા બુક’ માટે કથાસાર લખવાની 1912 આસપાસ શરૂઆત કરી.
1917 આસપાસ તેઓ ગુજરાતી ચલચિત્રો માટે પટકથા લખવા
લાગ્યા, અને આશરે 1923 આસપાસ તો તેઓ મુબ
ં ઈ
ચલચિત્રઉદ્યોગના પ્રખ્યાત પટકથાલેખક બની ચ ૂક્યા હતા. 1926
સુધીમાં તેમણે મુબ
ં ઈ ચલચિત્રઉદ્યોગની 75 પટકથાઓ લખી હતી.
પોતાની પટકથા માટે તેઓ અભિનેતા-અભિનેત્રીની પસંદગી બાબત
આગ્રહ રાખી પોતાના સ ૂચન મુજબ પસંદગી કરાવી શકતા તેટલું
ચલચિત્રઉદ્યોગમાં તેમનુ ં ચલણ અને વજન હતાં. ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિકે
તેમની આત્મકથામાં નોંધ્યુ ં છે કે એ જમાનામાં મોહનલાલ દવેને એક
ચલચિત્રની પટકથા લખવાના 1,200 રૂપિયા મળતા હતા. 1925 થી
1930 ના ગાળામાં ઇન્દુલાલ યાજ્ઞિક ચલચિત્રનિર્માણક્ષેત્રે સક્રિય હતા.
તેમણે બનાવેલાં ચલચિત્રોમાં ‘પાવાગઢનુ ં પતન’ ચર્ચાસ્પદ બન્યુ ં
હત.ું તેના એક દૃશ્યમાં મહમ ૂદ બેગડાને કેળું ખાતો અને દે વી સામે
ઝૂકીને આશીર્વાદ લેતો બતાવ્યો હતો. આ દૃશ્યને કારણે થિયેટરમાં
ધમાલ થતાં દૃશ્યને ચલચિત્રમાંથી કાઢી નાખવુ ં પડ્યું હત.ું

સવાક્ ચલચિત્રોનો આરં ભ : ભારતભરની બે સર્વપ્રથમ બોલતી ફિલ્મો

‘આલમઆરા’(1931) ને ‘શીરીં-ફરહાદ’નુ ં નિર્માણ-દિગ્દર્શન કરનાર બે
ગુજરાતી પ્રતિભાઓ હતી. ‘આલમઆરા’ની રજૂઆત પ ૂર્વે બરાબર
એક મહિના પહેલાં એક નાનો રમ ૂજી નાટકીય ટુચકો ‘ચવચવનો
ૂ ી સવાક્ ગુજરાતી ફિલ્મ રજૂઆત પામી
મુરબ્બો’ નામની એક ટંક
હતી, જે હકીકતમાં તો ગુજરાતી, મરાઠી અને હિંદી એમ ત્રણ ભાષામાં
એકસાથે રજૂ થઈ હતી. તેમાંની ગુજરાતી રમ ૂજી ગેય પંક્તિઓ ‘મને
માંકડ બહુ કરડે’ હતી. ‘ચવચવનો મુરબ્બો’ તત્કાલીન ગુજરાતી
રં ગભ ૂમિના પ્રહસનલેખક નરહર શ્યામ દ્વારા લખાયેલ હતી, જેમાં
અભિનય હરિભાઈએ કર્યો હતો. આમ, તંત્રસજ્જતાની દૃષ્ટિએ
ભારતભરમાં રૂપેરી પડદે શ્રાવ્ય બનેલ એક ગુજરાતી રમ ૂજી ગેય પદ
ૂ ી ગુજરાતી સવાક્ ફિલ્મ તે ‘મુબ
હત.ું તે જ પ્રકારે બીજી ટંક ં ઈની
શેઠાણી’ હતી, જેની રજૂઆત ‘આલમઆરા’ બાદ પરં ત ુ સર્વપ્રથમ
સવાક્ ગુજરાતી કથા-ચલચિત્ર ‘નરસિંહ મહેતા’ની પ ૂર્વે થઈ હતી.
તેથી ઘટનાક્રમ અનુસાર તેનો ઉલ્લેખ પહેલો થવો ઘટે . ‘મુબ
ં ઈની
શેઠાણી’નુ ં નિર્માણ કલકત્તા(કૉલકાતા)ની માદન કંપનીએ કર્યું હત.ું બે
રીલ લંબાઈનુ ં આ લઘુ ચલચિત્ર મ ૂળ તો માદન-નિર્મિત ‘શીરીં-
ફરહાદ’ સાથે વધારાના આકર્ષણ રૂપે દર્શાવાયુ ં હત.ું ‘મુબ
ં ઈની
શેઠાણી’નુ ં લેખનકાર્ય એ વખતે કલકત્તા(કૉલકાતા)સ્થિત ગુજરાતી
સામયિક ‘નવચેતન’ના તંત્રી સ્વ. ચાંપશી ઉદ્દે શીએ કર્યું હત.ું માસ્ટર
મોહન, શરીફા અને માસ્ટર સ ૂરજરામ આ ચલચિત્રનાં મુખ્ય કલાકારો
હતાં. ‘ફૅશનની ફિશિયારીની આ કોને કહેવી કહાણી, જુઓ જુઓ આ
ં ઈની શેઠાણી…’ ગીત એ સમયે લોકપ્રિય થયુ ં હત.ું
મુબ

સર્વપ્રથમ સવાક્ કથા-ચલચિત્ર ‘નરસિંહ મહેતા’ 1932 માં નિર્માણ

પામ્યુ.ં 9 એપ્રિલ, 1932 ના રોજ મુબ
ં ઈ ખાતે તત્કાલીન પ્રતિષ્ઠિત ‘વેસ્ટ
એન્ડ’ સિનેમાગૃહમાં તેની રજૂઆત કરવામાં આવી હતી. (નિર્માતા :
ચીમનભાઈ દે સાઈ, નિર્માણસંસ્થા : ‘સાગર ફિલ્મ કં.’ કે સાગર
મુવિટોન, દિગ્દર્શક : નાનુભાઈ વકીલ). નરસિંહ મહેતાનાં ભજન,
પ્રભાતિયાં, પદો વગેરે રાજસ્થાન અને મહારાષ્ટ્ર સુધી લોકપ્રિય હતાં.
અસ્પ ૃશ્યોને પોતાના જીવનકાળ દરમિયાન (પંદરમી સદીમાં)
સમાનભાવે અપનાવી તેમને માટે તેમણે પ્રયોજેલ શબ્દ ‘હરિજન’
ગાંધીજીએ પોતાની અસ્પ ૃશ્યતાનિવારણની ઝુંબેશ અને પોતાના
સામયિક પત્ર ‘હરિજનબંધ’ુ સાથે સાંકળી લઈને ચલણી બનાવ્યો
હોઈને આ વિષય પરની ફિલ્મની સફળતા સ્પષ્ટ હતી. વળી
ઑરિએન્ટલ ફિલ્મ કંપની દ્વારા 1920 માં નિર્મિત ‘નરસિંહ મહેતા’
(મ ૂક) અને કોહિન ૂર ફિલ્મ કંપની દ્વારા 1924 માં નિર્મિત તે જ
શીર્ષકયુક્ત ફિલ્મની સફળતાની ઘટના ત્યારે ભુલાયેલ નહોતી.
દિગ્દર્શક નાનુભાઈ વકીલે આ સઘળી ઘટનાઓ ધ્યાનમાં રાખી
કાર્યનો આરં ભ કર્યો હતો. નિર્માણ પ ૂર્વે સામગ્રીની તૈયારી માટે તેમણે
તત્કાલીન વિદ્વાનોનો સહકાર મેળવવા પ્રયાસ કર્યો. દા.ત.,
નવલકથાકાર કનૈયાલાલ મુનશી, કવિ ન્હાનાલાલ, ગુજરાતી
રં ગભ ૂમિના નાટ્યલેખક પ્રભુલાલ દ્વિવેદી, આનંદશંકર બાપુભાઈ ધ્રુવ
વગેરે. પટકથાલેખન પ્રભુલાલ દ્વિવેદી તથા ચત ુર્ભુજ દોશીને
સોંપવામાં આવ્યુ.ં નરસિંહ મહેતાવિષયક સઘળી લિખિત સામગ્રી
વિદ્વાનોએ દિગ્દર્શકને તપાસી આપી અને નરસિંહ મહેતાની
દં તકથામય જીવનકથામાંથી ચમત્કારના પ્રસંગો જુદા તારવીને કથા-
પટકથા લખવા સ ૂચવ્યુ.ં નરસિંહ મહેતાની બાહ્ય શારીરિક લાક્ષણિકતા
સ ૂચવવાનુ ં કાર્ય તત્કાલીન યુવા કલ્પનાશીલ ચિત્રકાર રવિશંકર
રાવળને સોંપવામાં આવ્યુ,ં જેમણે પોતાના સંશોધનને આધારે નાગર
જ્ઞાતિના પુરુષની ન ૃવંશીય અને જ્ઞાતિજન્ય લાક્ષણિકતાને લક્ષમાં
રાખીને સપ્રમાણ નમણો ચહેરો ધરાવતી ઊંચી, સશક્ત યુવાન
વ્યક્તિનુ ં ચિત્ર દોર્યું. તેને આધારે યોગ્ય અભિનેતાની શોધ આદરવામાં
આવી. આ શોધને અંતે છે વટે શાસ્ત્રીય સંગીતના અભ્યાસી મારુતિરાવ
પહેલવાન જેવા મહારાષ્ટ્રી ગાયક અભિનેતાની વરણી કરવામાં
આવી. નરસિંહ મહેતાની પત્ની માણેકબાઈના પાત્રમાં તે સમયની
પ્રસિદ્ધ અભિનેત્રી ખાત ુનની, નરસિંહ મહેતાનાં ભાભી ઝવેરભાભીના
પાત્રમાં તત્કાલીન મરાઠી રં ગભ ૂમિની જાણીતી અભિનેત્રી
વિમલાબાઈની, પુત્રી કુંવરબાઈના પાત્રમાં શરીફાબાનુ તથા
શ્રીકૃષ્ણની ભ ૂમિકા માટે ઉમાકાન્ત દે સાઈની પસંદગી કરવામાં આવી.

સિને-છાયાંકનનુ ં કાર્ય ફરે દુન ઈરાનીને અને સંગીત-નિર્દેશન અનુભવી

મહારાષ્ટ્રી સંગીત-નિર્દેશક રાણેને સોંપાયુ ં હત.ું ઐતિહાસિક પ ૃષ્ઠભ ૂમિ
નિર્માણ કરવા માટે નરસિંહ મહેતાના સમયનુ ં જૂનાગઢ, ગિરનારની
તળે ટી, દામોદર કુંડ, જૂનો નાગરવાડો, ગામની બહાર આવેલ
હરિજનવાસ તથા રાજા રા’માંડલિકનો મહેલ વગેરેના સેટ તૈયાર
કરવામાં આવ્યા. સેટ ડિઝાઇનનુ ં આ સઘળું કાર્ય તત્કાલીન યુવા
ચિત્રકાર રવિશંકર રાવળની દે ખરે ખથી તત્કાલીન અનુભવી સેટ
ડિઝાઇનર રં ગીલદાસ દે સાઈ દ્વારા પાર પાડવામાં આવ્યુ ં હત.ું
તત્કાલીન ટૅકનિકલ મર્યાદાઓને કારણે તેમાં સૌરાષ્ટ્ર-ગુજરાતના કોઈ
બાહરી સ્થળ પર જરા પણ સિને છાયાંકન કરાયુ ં ન હત.ું તે જ પ્રકારે
વેશભ ૂષા, ગીતો અને નાની ચીજવસ્ત ુઓ વિશે પણ દિગ્દર્શક
નાનુભાઈ દ્વારા આધારભ ૂતતા માટે ખાસ આગ્રહ રાખવામાં આવતો.

આ પહેલી ગુજરાતી સવાક્ ફિલ્મને મુબ

ં ઈ શહેરના તથા સમગ્ર મુબ
ં ઈ
ઇલાકાના ગુજરાતી પ્રેક્ષકવર્ગે ઉત્સાહભેર વધાવી લીધી. ‘નરસિંહ
મહેતા’ ફિલ્મથી સવાક્ ગુજરાતી ચલચિત્રના નવા યુગનો પ્રારં ભ
થયો.

તે પછી એક જ અઠવાડિયાને ગાળે ચંદુલાલ શાહ દ્વારા નિર્દેશિત

તેમની જ રણજિત ફિલ્મ કંપનીની ગુજરાતી સિનેકૃતિ ‘સતી સાવિત્રી’
ઇમ્પીરિયલ સિનેમાગૃહમાં 16 એપ્રિલ, 1932 ના દિવસે રજૂઆત પામી.
તેના અભિનેતાઓ હતાં ગૌહરબાનુ અને ભગવાનદાસ.

સવાક્ ચલચિત્રના પ્રારં ભે ગુજરાતી ચલચિત્રઉદ્યોગમાં પણ કેટલાંક

પરિવર્તન આવ્યાં. જેનો અવાજ અને બોલવાની ઢબ સારાં હતાં તેવી
ગૌહરબાનુ, મિસ સુલોચના, મિસ સુલતાના, મિસ પન્ના, મિસ ગુલાબ
જેવી અભિનય-પ્રતિભાઓ આગળ આવી. વળી સવાક્ ફિલ્મ યુગના
પ્રારં ભે સવાક્ ફિલ્મોનુ ં નિર્માણ શરૂ કરનારી દરે ક સંસ્થા તે સમયે તેને
માટે પ ૂરી તાંત્રિક રીતે સજ્જ નહિ હોઈ કેટલીક સંસ્થા મહત્વના
સંવાદો કે ગીતોવાળા અંશો સવાક્ બનાવી બાકીની ફિલ્મ મ ૂક રાખતી
હતી. આમ સંક્રાંતિકાળમાંથી પસાર થતા મ ૂક અને સવાક્
ચલચિત્રઉદ્યોગની પરિસ્થિતિને વાચા કે વિજ્ઞાપન પ ૂરાં પાડનાર
ભારતભરમાં માત્ર બે સિને સામયિકો ‘મોજમજાહ’ અને ‘ચિત્રપટ’
ગુજરાતી ભાષામાં હતાં.