Практичне заняття 3

Давньогрецький театр.
Дра́ма — п'єса соціального, історичного чи побутового характеру з гострим конфліктом,
який розвивається в постійній напрузі. Герої — переважно звичайні люди. Автор прагне
розкрити їхню психологію, дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій.
Її зародження можна помітити в драматургії античності (трагедії Есхіла, Софокла,
Евріпіда у Стародавній Греції). Проте частина літературознавців вважає, що драма як
окремий жанр виникла лише у XVIII столітті, витіснивши трагедію.
• Історична драма — п'єса, в якій розповідається про життя й діяльність державних діячів,
полководців та інших історичних осіб. Взірцями таких драм є «Володимир» Феофана
Прокоповича, «Йосип Патріарх» Лаврентія Горки, анонімна «Милість Божа».
• Мелодрама — різновид драми, з дуже емоційними переживаннями персонажів чи
трагічними сюжетними подіями.
• Психологічна драма зображує конфлікти особистості і суспільства крізь призму
людських емоцій і чуттєвих переживань. На перший план виходить внутрішній світ
героїв, їх інтимний простір, що формує їх вчинки. Дії героїв у психологічній драмі, як
правило, знаходять своє психологічне пояснення та мотиви.
• Нова драма — виникла в атмосфері культу науки, зумовленого надзвичайно бурхливим
розвитком природознавства, філософії й психології, і, відкриваючи для себе нові сфери
життя, всотала дух всемогутнього й всепроникного наукового аналізу.
Місте́рія (грец. musterion — таїнство, таємний релігійний обряд на честь якогось
божества) — західноєвропейська середньовічна[уточнити] релігійна драма, що виникла на
основі літургійного дійства.
В основу містерії різдвяної та великодньої покладено біблійні сюжети. Виникнувши у XIII
столітті, вона поширилась у XIV—XV століттях в Італії, Англії, Німеччині, Нідерландах,
Франції у вигляді масових видовищ.
Містерія інсценізувала народження, смерть і воскресіння Христа. Ці три події
християнської історії були їх композиційними центрами, навколо яких компонувалися
безліч інших євангелійних епізодів (про прикликання апостолів, вилікування хворого,
зцілення німого, тайну вечерю).
Траге́дія — твір, який ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості,
що прагне максимально втілити свій творчий потенціал, з об'єктивною неможливістю
його реалізації.
Конфлікт трагедії має глибокий філософський зміст, є надзвичайно актуальним у
політичному, соціальному, духовному планах, відзначається високою напругою
психологічних переживань героя. Трагедія майже завжди закінчується загибеллю
головного героя. Кожна історична доба давала своє розуміння трагічного і трагедійних
конфліктів.
Теа́тр — вид сценічного мистецтва, що відображає життя в сценічній дії, яку виконують
актори перед глядачами, а також установа, що здійснює сценічні вистави певним
колективом артистів і приміщення, будинок, у якому відбуваються вистави. Театр як
мистецтво називають також й театральним мистецтвом, а наука, що вивчає теорію та
практику театрального мистецтва називається театрознавство
Орхе́стра - основна частина театральної споруди в Стародавній Греції. Орхестра мала
форму круглого майданчика з вівтарем Діонісу, призначений для виступу хору співаків
або акторів і відділений невисоким кам'яним бортиком.
У давньоримському театрі орхестра це був майданчик, півкруглий у плані, де хор не
виступав. На ньому знаходилися місця для почесних глядачів.
Головни́й геро́й або протагоні́ст — персонаж, який у різних видах мистецтва грає
провідну роль, зазвичай протиставляється антагоністові. (ворог головного героя). Цей
термін виник у Давній Греції, коли в 534 до н. е. році зі своїм хором в Афінах виступив
«батько античної трагедії» Феспіс.
Сьогодні поняття протагоніст і головний герой тотожні і використовуються не тільки в
театрі, а й у кінематографі, літературі, відеоіграх та інших видах мистецтва.
Фімела - жертовник на честь бога Дионіса, що знаходився в орхестрі давньогрецького
театру.
Корифей — у початковому значенні «той, хто стоїть на вершині».
Корифей вживається у різних контекстах: У давньогрецькій трагедії корифей - це актор у
хорі Давньогрецького театру, керівник хору. Корифей промовляв від імені хору, коли
тому доводилося брати участь у дії п'єси. На ранній стадії трагедія розпочиналася з виходу
на оркестру хору на чолі з корифеєм - парода. Корифеєві належав вступний речитатив в
урочистих анапестах. Корифей здійснював контакт між акторами і хором він двома-
трьома віршами підводив підсумок почутому монологу, або повідомляв про прихід нового
персонажа, або напучував того, що йде.
Хор — колектив співаків, які разом виконують який-небудь вокальний твір з
інструментальним супроводом чи без нього.
Хоровий спів, очевидно, існував з часів первісно-общинного ладу й був пов'язаний з
обрядовістю. Сутністю обрядового хорового співу було єднання співаків у спільному
духовному прагненні при вільному самовияві індивідуальності кожного співака.

План
1. Походження драми. Структура трагедії.
Появі драми в Греції передував тривалий період, протягом якого чільне місце займали
спочатку епос, а потім лірика. Всі ми знаємо багатий героїчний епос-поему "Ілліада" і
"Одісея", дидактичні (повчальні) епоси-поеми Гесіода (VII ст. до н.е.); це твори ліричних
поетів VI ст. до н.е. Народження грецької драми і театру пов'язано з обрядовими іграми,
що присвячувалися богам-покровителям землеробства: Деметрі, її дочці Корі, Діонісу.
Такі обряди іноді перетворювалися в культову драму. Діоніс (або Вакх) рахувався богом
творчих сил природи; пізніше він став богом виноробства, а потім богом поезії і театру.
Символами Діоніса служили рослини, особливо виноградна лоза. Його часто зображували
у вигляді бика або цапа. На святах, присвячених Діонісу, розспівували не тільки святкові,
але і веселі карнавальні пісні. Гучні веселощі влаштовували ряжані, що складали свиту
Діоніса. Учасники святкового параду мазали лице винною гущавиною, надівали маски і
козлині шкіри. З обрядових ігор і пісень на честь Діоніса виростили три жанри
давньогрецької драми: трагедія, комедія і сатирівська комедія (названа так по хору, що
складався із сатирів). Трагедія відбивала серйозну сторону діонісійського культу.
Сатирівська драма рекомендувалася середнім жанром. Веселий ігровий характер і
щасливий кінець визначили її місце на святах на честь Діоніса: сатирівську драму ставили
як висновок до уявленню трагедій.
Найголовнішими джерелами трагедії можна назвати чотири:
▪ Народні свята на честь бога родючості й виноградарства Діоніса. Про важливість
цього джерела свідчить те, що пізніше ім"я Діоніса поєднується з театральним
мистецтвом, і саме цей бог стає його покровителем;
▪ Народні свята на честь богині родючості й хліборобства Деметри, культ якої
щорічно відзначався у місті Елевсін. З її культом пов"язують елевсінські містерії.
То були таємні дійства, що провадилися в першій, закритій частині святкування
культу, до якої допускалися в храм богині лише його жерці й утаємничені особи;
▪ Надзвичайно поширений культ героїв, які глибоко шанувалися еллінами і
вважалися засновниками різних міст. Святкування їхніх культів також передбачало
виконання якихось ритуальних сцен і танців;
▪ культ померлих, відправа якого супроводжувалася "заупокійними плачами" -
тренами, що перейшли в трагедію. Вона і закінчувалася, як правило, спільним
плачем хору й акторів, що називався комосом ("ударами", як правило, в груди -
виразом скорботи).
Процес формування трагедії був досить довгим, розпочався він приблизно в VII ст. до н. е.
Після оформлення культу Діоніса, що поширився серед сільського населення Еллади з
нечуваною швидкістю і став чи не найголовнішим його святом, починають виникати
гімни на честь цього божества.
Вистава зазвичай починалась з виходу хору (т.зв. пародос) на сценічний майданчик —
орхестру. У центральному в Елладі афінському театрі Діоніса в центрі орхестри стояв
бюст цього бога. Іноді пародові передував або вступний монолог, або навіть сцена, де
пояснювався сюжет або давалася його зав'язка. Ця вступна частина трагедії називалася
прологом («переднім словом»). Далі спів хору чергувався з рухами, моно- і діалогами
актора(ів), які називалися епейсодіонами. Проголосивши чергову репліку, актор ішов геть,
і хор, залишившись сам, виконував стасим («стоячу пісню»). Зазвичай протягом трагедії
хор виконував три стасими, кожен з-поміж яких симетрично ділився на строфи і
антистрофи, адже актори на орхестрі постійно рухалися (чи імітували рух нахилом тіла)
то в один бік, то в другий. Пісня, яка виконувалася хором під час руху навколо статуї
Діоніса з правого боку орхестри до лівого, називалася строфою, а під час зворотнього
руху хору — антистрофою. Строфи і антистрофи зазвичай складалися з однакової
кількості віршів одного розміру, тобто були симетричними, і завершувалися пісенним
фіналом — еподом. Крім того, їм могла передувати лаконічна промова керівника хору —
корифея. Крім мовних і пісенних партій, у трагедії бував і коммос — спільна пісня хору і
актора. Наприкінці вистави іноді додавалася фінальна пісня хору, т.зв. ексод. Між
виходами на орхестру актори переодягалися або міняли маски у спеціально відведеному
приміщенні поруч із орхестрою — скене (звідси пізніше — «сцена»). Збита з дощок (іноді
у вигляді тенту), скене згодом почала виконувати ще й роль театральної декорації — на
ній малювалися, наприклад, колони храму, дерева, море тощо (тобто те, що відповідало
змісту трагедії). Вистави відбувалися просто неба, найчастіше там, де утворювався
природний амфітеатр, адже там найкраща акустика, а отже добре чути спів хору і репліки
акторів.
Через велетенський розмір театру, який масштабом і будовою нагадував сучасний стадіон,
актори змушені були збільшувати свою статуру, аби їх могли побачити і почути глядачі
навіть з останніх рядів: носили довжелезний одяг, яким маскували непропорційність своєї
«вдосконаленої» фігури, оскільки робили дуже високі зачіски, взували на ноги котурни
(сандалії чи інші пристрої — 30—40 і більше сантиметрів — підошвою, через що іноді
акторові доводилося спиратися на посох), надягали величезні маски, в яких вбували
вмонтовані пристрої для посилення голосу, свого роду «мегафони». Отже, оскільки
обличчя акторів були закритими, атрибутом їхньої майстерності міміка не була.
Мельпомена – муза трагедії.

2. Давньогрецький театр.
Зародження і походження давньогрецького театру.
Поява драматичних вистав і найпершого театру в Стародавній Греції нерозривно пов'язане
з землеробськими святами, присвяченими щорічним циклам вмирання і відродження
природи, запліднення землі та збирання врожаю. Ці свята супроводжувалися обрядовими
іграми та хороводами на честь богинь-покровительок землеробства - Деметри і її дочки
Кори (Персефони), а також бога Діоніса. Подібні обряди часом переростали в культову
драму.
На святах проби молодого вина, що влаштовуються на честь бога Діоніса, розігрували
сценки з його життя - про те, як Діоніс доставив до Греції виноградну лозу. Там же
розповідалося про його боротьбу з ворогами, загибель, воскресіння й остаточну перемогу
над силами зла. Зображувалося урочисте прибуття Діоніса через моря на повитому
плющем кораблі, який римляни згодом назвали «корабельним візком». Мабуть, звідси і
походить слово «карнавал».
Спочатку Діоніс вважався богом продуктивної сили природи, і його часом зображували у
вигляді козла або бика. Однак пізніше, коли стародавні греки зайнялися обробітком
виноградників, Діоніс спочатку став богом виноробства, а потім вже і покровителем поезії
і театру.
Кілька разів на рік влаштовувалися свята, на яких в його честь співали дифірамби
(хвалебні пісні). На цих святкуваннях виступали ряджені («сатири» та «силени»),
складали свиту Діоніса. Учасники ходи мазали обличчя винною гущавиною, надягали
маски і козлячі шкури з кінськими хвостами. Урочиста частина свята лягла в основу
жанру трагедії, а весела і жартівлива - комедії. Остання, на думку Аристотеля, веде свій
початок від фалічних пісень, в яких прославлялися продуктивні сили природи і людей.
Заспівувачі (солісти) розповідали глядачам про життя богів і спонукали хор до співу. До
розповіді приєднувались елементи акторської гри, тому античний міф як би оживав на
очах учасників свята. Не можна забувати, що супутниками Діоніса були козлоногі сатири,
які прославляли його подвиги і страждання.
У процесі розвитку грецької трагедії в її репертуар, крім сказань про Діоніса, увійшли
сюжети з життя міфологічних героїв - Едіпа, Геракла, Агамемнона, Тесея. Це пояснюється
широкою популярністю міфологічних сказань не тільки в аристократичному середовищі, а
й у простого народу, а також їхньою неповторною образністю і художньою виразністю.
У кожній п'єсі глядач зустрічав знайомих йому героїв і міг з цікавістю спостерігати, як
творча фантазія драматурга на свій лад інтерпретувала загальновідомий міфологічний
сюжет. Тобто увагу глядача зосереджується не на сюжеті п'єси, а на суспільному та
моральної проблематики, яка розгорталася навколо того чи іншого міфу.
Як відомо, давньогрецька міфологія по-своєму трактувала будову і рушійні сили природи
і тогочасного сучасного суспільства. Вона була тісно пов'язана не тільки з античної
релігією, а й з історією, філософією, політикою, наукою. Кожен драматург по-своєму
інтерпретував реальні історичні події та побутові сюжети, відкрито висловлював свої
етичні, філософські та релігійні погляди. Міфологічна канва робила трагедію більш
дохідливою і доступною глядачеві.
Організація театральних вистав.
Давньогрецький театр завжди перебував у віданні держави. Уявлення ставилися - Малих
(«сільських») Дионисиях (грудень - січень), Ленеях (січень - лютий) і Великих («міських»)
Дионисиях (березень - квітень).
На цих святах влаштовувалися агони (агонії) - змагання драматургів. У конкурсі зазвичай
брали участь три трагічних і три комічних поета. Кожен трагік мав представити на
конкурс трилогію (три трагедії, пов'язані єдиним сюжетом) і одну сатиричну драму (п'єсу
на міфологічний сюжет з хором, що складається з «сатирів»). Трилогія і сатирична драма
складали тетралогію. Змагання тривали три дні.
Щодня з ранку розігрували тетралогію, а під вечір - твір одного з брали участь у змаганні
комічних поетів. Всього - п'ять творів на день. До участі в змаганнях допускалися тільки
нові, оригінальні твори; гралися раніше йшли поза конкурсом.
Драматурги одержували хор від архонта (вища посадова особа Афін). Спочатку вони самі
писали музику і займалися навчанням хоревтів, але потім їм довелося вдатися до
допомоги професійних вчителів. Всі фінансові витрати, пов'язані з підготовкою і
навчанням хору, брав на себе багатий покровитель мистецтва - хорег. Він же оплачував
весь театральний реквізит. Всього для організації драматичних змагань шість хорегів (три
- для тетралогій, три - для комедій). Обов'язок хорега була почесною, оскільки вважалося,
що він знаходиться під особливим покровительством Діоніса. У період підготовки до свят
учасники хору звільнялися від несення державної та військової служби. Хорег, який
підготував хор, який переміг на змаганнях, мав право спорудити на честь цієї перемоги
пам'ятник. На ньому писали дату змагання, ім'я перемігшого драматурга, назва п'єси і,
звичайно ж, ім'я хорега. Результати змагань фіксувалися в особливому протоколі
(дідаксікаліі), що зберігався в державному архіві Афін.
Судили на змаганнях виборні особи. Для драматургів були встановлені три нагороди.
Автор постановки, яка зайняла третє місце, вважався потерпілим поразку. Зате
переможець крім гонорару отримував в нагороду вінок з священного плюща. Есхіл в
змаганнях драматургів перемагав 13 разів, Софокл - 24. Евріпід отримав лише п'ять
перших нагород, причому останній вінок був присуджений йому посмертно.
Актори і маски.
Як відомо, Феспид в своїх трагедіях був єдиним актором (протагоністом). Його партія
супроводжувалася співом хору. Есхіл ввів девтерагоніста (другого актора), а Софокл,
молодший сучасник Есхіла, - трітагоніста (третього актора). Однак головні ролі в драмах і
раніше грав перший, найбільш талановитий актор (гипокрит, протагоніст).
У грецькій драмі кількість акторів було не більше трьох. Тому кожному з них доводилося
грати кілька ролей. Якщо в п'єсі були передбачені німі ролі, то їх виконували статисти.
Жіночі ролі завжди виконувалися чоловіками.
Всі актори традиційно користувалися масками, так що міміка в їхній грі була виключена.
Спочатку цей звичай був пов'язаний з культом Діоніса (жрець, зображав божество,
приховував своє обличчя під маскою). Всі маски були з відкритими ротами, щоб вільно
міг звучати голос виконавця. Лики були «хохочущій», «скорботними», «умиротвореними»
тощо. Їх змінювали щоразу, як тільки актор переходив від веселощів до смутку, від
бурхливих емоцій до спокійного настрою. Певне значення мав колір маски. Роздратування
і лють передавалися багряним кольором, мудрість - блакитним, хитрість - рудим, хвороба
- жовтим. Виконання жіночих ролей чоловіками також вимагало особливих масок
(чоловічі обличчя були темними, а жіночі - світлішими). Маски звичайно виготовлялися
великого діаметру. Це було обумовлено розмірами грецького театру. Без величезних
масок обличчя акторів були б не видно з останніх рядів театрон.
2.4. Хор та глядачі.
Трагічний хор налічував спочатку 12 чоловік, потім склад його був збільшений до 15. У
комедії ж хор традиційно складався з 24 осіб. Він ділився на два полухорія і висловлював
точку зору ідеального глядача. У партіях хору (парабаза) розкривався основний сенс
вистави. Учасники хору іменувалися хоревтами, а їх ватажок - корифеєм. Корифей
(заспівувала) виступав від імені автора твору, викладав його основні думки. Нерідко це
був один і той же чоловік (Феспид, Софокл та ін.). На чолі хору, що виходив на орхестру,
йшов флейтист. Він піднімався на ступені вівтаря, розташованого в центрі орхестри. Про
початок кожної п'єси сповіщали звуки труб.
У трагедіях хор звичайно зображав людей, близьких головному герою, - його друзів,
родичів. Комічний хор зображав не тільки людей, а й тварин, міфологічних персонажів
(наприклад, сатирів або вакханок).
Пізніше, з метою усунення заворушень і покриття витрат на утримання театрального
будинку, міська влада організували продаж вхідних квитків (жетонів) вартістю в один-два
обола.
Місця для різних категорій глядачів були суворо регламентовані. Перший, найближчий до
орхестре ряд був відведений вищим посадовим особам держави (архонтам, стратегам,
наварха), верховного жерця бога Діоніса і його служителям, переможцям Олімпійських та
Панафінейських ігор. Їм, сидячим в персональних, прикрашених різьбою мармурових
кріслах (проедром), жетони були не потрібні.
За кріслами, відокремленими кільцевим проходом, розташовувався нижній ярус для
найбільш забезпеченої публіки (багаті землевласники, купці, лихварі). Кожен сектор цього
ярусу був позначений однією буквою, починаючи з «Α» (альфа).
Драматичні вистави тривали цілий день. Якщо п'єса подобалася, глядачі висловлювали
своє схвалення аплодисментами і криками. Якщо не подобалася, то голосно свистіли,
клацали язиками, стукали ногами. Бували випадки, коли актора проганяли зі сцени
каменями. Часом глядачі вимагали припинити не сподобалася п'єсу і почати інше. Тобто
думка публіки багато в чому визначало успіх чи невдачу постановки, а також творчу
кар'єру драматурга.
Функціональна структура давньогрецького театру.
Спочатку хоревти і актори виступали на круглому утрамбованому майданчику (орхестра),
навколо якої стояли і сиділи глядачі. Однак дуже скоро виникла потреба в інших, більш
досконалих, формах подання. Горбистий ландшафт Еллади підказав зодчим найбільш
раціональне рішення. Орхестру розташували біля підніжжя гори або пагорба, а глядачі раз
міщан на схилах. Надалі на схилах були влаштовані монументальні ступені - сидіння для
глядачів (театрон). Сходинки плавно обгинали круглу площадку (орхестру), на якій
знаходилися актори і хор.
Тимчасові дерев'яні сидіння влаштовувалися ще в VI ст. до н. е. Будівництво «класичних»
кам'яних театрів почалося лише через три століття.
Демократичний характер давньогрецького театру багато в чому визначив специфіку його
пристрою. Він розміщувався під відкритим небом і включав в себе три основні елементи -
орхестру, скену і театрон.
Зупинимося на цих трьох частинах давньогрецького театру більш докладно. Отже,
композиційним ядром театру була орхестра - кругла або підковоподібна майданчик, на
якому спочатку виступали хор і актори.
Орхестра, що служила місцем дії хору, відгороджувалася від глядачів кам'яним бортом і
утрамбовують або мостилася кам'яними плитами. На ній часто споруджувався вівтар,
присвячений Діонісу: «На орхестре знаходиться фимелу що представляє собою рід
помосту або вівтар. А за сценою, перед дверима - агіей [загострений стовп на честь
Аполлона] і стіл для жертовних тістечок.
Скена - місце, призначене для виступів акторів. Спочатку вона розміщувалася за межами
орхестри, а потім - на її периметрі. За часів Есхіла скена не мала жодних прикрас. Перед
спектаклем на ній встановлювали легку перегородку з низкою дверей. На цю перегородку
вішали мальовничі декорації чи картини. Мізансцена носила умовний характер. Двері,
через яку виходив на скену актор, вказувала на його роль у п'єсі.
Завіси в грецькому театрі не було, хоча не виключено, що в деяких п'єсах які-небудь
частини скени тимчасово закривалися від глядачів.

У другій половині IV або в III в. до н. е. з'являється проскеній. Це була «невисока

прибудова перед скеною, яка представляла собою ряд стовпів, оброблених напівколонами,
іноді ж ряд колон, поставлених на низькому стилобаті на відстані 2-3 м від передньої
стіни скени, з'єднаних з нею дерев'яним горизонтальним перекриттям, укладають по
кам'яних балках. Висота проскенія коливалася між 2,5 і 3,6 м, і його перекриття, логейон,
було на одному рівні з основним поверхом скени ... ».
Ніякої сценічного майданчика, вищою або нижчою, спочатку не було. Оскільки в ранніх
трагедіях сценічна дія майже завжди розгорталося в міському середовищі, то, лицьова
сторона проскенія була вирішена у вигляді колонади.
Колонада проскенія імітувала фрагмент перистильного двору житлового будинку або
міській площі, фасад палацу чи храму. Колонада прикрашала або весь фасад скени, або
тільки його центральну частину. До торців скени, можливо, вже в першій половині V ст.
до н. е. були прибудовані два прямокутних крила - параскенії. У них зберігалися
театральні декорації та інше майно. Якщо сюжет драми вимагав декоративного фону з
двох-трьох «будівель», проскеній і параскенії служили їх імітаціями. Параскенії
найчастіше застосовувалися в театрах материкової Греції і західних колоній. В епоху
еллінізму вони зникли.
У ранніх трагедіях Есхіла на скене зводили масивні дерев'яні споруди (великий вівтар з
фігурами дванадцяти богів в п'єсі «Благальні», гробниця царя Дарія в «Персей», скеля в
«Прикованому Прометеї»). Вхідні на сцену по орхестре піднімаються по сходах.
Сходинки ж сходи називаються грядками
При Софоклі з'явилися розписні декорації (Пінака), допомагали перетворювати проскеній
в фасад палацу або будинку, в передню стінку намету: «У трагедії ж праві двері означає
приміщення для гостей а ліва - темницю. У комедії біля будинку поміщається намет яка
надається занавесью. І знаходиться стійло для робочої худоби; і великі двері намети,
мабуть, призначаються для в'їзду возів і навантажених возів...
У деяких п'єсах дія переносилася з одного місця в інше (наприклад, з міста в село, із землі
на небо або в підземне царство). Тому з боків скени в часи Софокла були встановлені
трикутні призми, що обертаються (периакти). На їх гранях кріпилися живописні
зображення природи, міської забудови, інтер'єрів будівель. Поворотом призм ці картини
швидко змінювалися по ходу п'єси: «Біля кожної з двох дверей, в середині сцени, є ще дві
інші, по одній з кожного боку, до яких прикріплені периакти (тригранні призми).
За часів Евріпіда в театральних постановках почали застосовувати хитромудрі машини і
механізми. З їх допомогою, наприклад, можна було створювати різні акустичні ефекти.

3. Есхіл – батько трагедії. Трагедія «Прометей закутий»: сюжет,

історична основа, жанр, характери, особливості стилю.
Есхіл (525-456 рр. до н. е.). Творчість Есхіла була пов'язана з початковим етапом
становлення Афінської демократичної держави. В трагедіях, створених до нього, було
дуже мало дії. Есхіл зазвичай писав героїко-патріотичні твори, в яких розглядалися
найбільш актуальні історичні та релігійно-філософські теми. Він ввів в спектакль другого
актора. Цим була відкрита можливість більш глибокої розробки трагічного конфлікту і
посилення дієвої сторони театрального уявлення. Поява другого актора привело до
становлення акторської діалогу, якого не було раніше. При Есхілі визначилася класична
форма трагедії і сценарій її постановки. Майже всі його п'єси починалися з прологу. За
ним слідував народ (пісня хору), а потім вже - чергування епісодіев (діалогів хору й
акторів) і стасимов (пісень хору). Звичайно трагедія складалася з 3-4 епісодіев і 3-4
стасимов. Стасиме розбивалися на окремі частини - строфи і антистрофи. При їх
виконанні хор рухався по периметру орхестри то в одну, то в іншу сторону. Хоровий спів
обов'язково супроводжувався акомпанементом флейти і нерідко танцями (еммелейя).
Завершувалася трагедія ексодом - піснею, з якою хор покидав орхестру.
Есхіл був головним виконавцем в своїх трагедіях. Від акторів він вимагав високої
майстерності. Хор, що складався з 12 осіб, грав у нього провідну роль. Партії хору за
часом займали більше половини його п'єс. Крім того, багато постановки Есхіла включали
в себе елементи помпезності і містики (урочисті в'їзди на колісницях, святкові процесії,
поява привидів та інше).
Есхіла справедливо назвали ще в давнину «батьком трагедії», оскільки він зробив для
розвитку цього жанру значно більше, ніж його попередники. Хоча сам поет доволі
скромно відгукувався про свої творіння, кажучи, що вони «лише крихти з розкішного
столу Гомера». Якщо вірити легендам, то сам Есхіл розповідав, що, будучи ще дитиною,
він стеріг виноградних і втомившись від спеки, задрімав й крізь сон побачив розчервоніле,
веселе й разом з тим страшне обличчя Діоніса, який наказав хлопцю присвятити себе
драматичному мистецтву. Так він і зробив, почавши свій творчий шлях досить успішно й
вже у відносно ранньому віці здобував перемоги на театральній ниві. Також кажуть, що
деякі постановки творів Есхіла просто жахали глядачів. Буцімто одного разу, коли сидіння
в театрі були ще дерев'яні, під час однієї вистави вони почали завалюватись. Тоді через
паніку постраждало багато людей. Звинувачення в цьому впали на Есхіла, казали, мовбито
його твір розгнівав богів. Незвичайною була і смерть Есхіла. За легендами, він сидів під
вулканом Етна, коли над ним пролітав орел, несучи в кігтях черепаху. Орел скинув свою
здобич йому на голову прийнявши її за камінь. Існує думка, що Есхіл сам написав
епітафію на свій надмогильний камінь, цей напис прославляв його як воїна, то були горді
слова про воєнні подвиги поета, про те, що він хоробро бився й мужньо захищав вітчизну,
але там не було нічого, що би нагадувало нам про його величну творчу діяльність.
Роки військових заслуг Есхіла назавжди залишилися символом патріотизму й єдності
греків у боротьбі за незалежність. Сам поет завжди ставив свої військово-громадянські
заслуги вище від поетичних. Напевно, він не вважав творчість покликанням свого життя,
хоча вона принесла йому славу й увіковічнила на сторінках історії.
«Прометей закутий»:
1. Дійові особи:
➢ Влада й Сила – слуги Зевсові;
➢ Гефест – бог-коваль;
➢ Прометей – титан;
➢ Океан – титан;
➢ Хор Океанід – Хор дочок Океанових;
➢ Іо – діва-телиця, дочкаІнахова;
➢ Гермес – Зевсів вісник.
2. Сюжет:
Прометей, прикутий до скелі, скаржиться на невдячність та свавілля новітніх божеств і
пригадує, як він допоміг людям. Він наділив їх розумом, навчив ремісництву. "Не знали ні
теслярства, ні підсонячних домів з цегли, а в землі селилися, мов комашня моторна, десь у
темряві печер глибоких, сонцем не осяяних". Прометей навчив смертних арифметиці,
письму "і творчу дав їм пам’ять". Він показав, як уярмити тварин, щоб вони допомагали у
важкій роботі, як будувати кораблі. Та це ще не все! "Я їх навчив вигойні ліки змішувать,
щоб цим перемагати всякі хворості". Прометей дав людям вогонь, показав, що глибоко
попід землею сховані "скарби — залізо, мідь, срібло й золото".
Коли ж Хор радить не перейматися так справами людей, Прометей каже, що така його
Доля, а її ніхто ще не зміг уникнути. Навіть Зевс. Але Прометей нікому не відкрив
таємницю, коли Зевс царювати вже не буде.
3. Історична основа:
Трагедія Есхіла «Прометей закутий» побудована на основі давньогрецьких міфів про
титана, який викрав у богів вогонь, віддав його людям і був за це жорстоко покараний
Зевсом. У п'єсі чітко визначилася безкомпромісна поведінка головного героя, його
непримиренний конфлікт із Зевсом. Напруженість сценічної дії підсилюється монологами,
діалогами, виступами хору.
Головний герой сам розповідає про значення його дарунку для людей, які через свою
безпорадність і байдужість богів до їхньої долі були приречені на загибель. Прометей
розуміє, що зробив багато для людей: відкрив їм «науку чисел і письмен сполучення», дав
їм «творчу пам'ять — праматір муз», навчив приручати тварин, впровадив мореплавство,
допоміг знаходити залізо, міді), срібло й золото. Але в скрутну для нього хвилину герой
не має зла на людей, він жаліє їх і не шкодує про те, що зробив. «Для смертних всі
знаряддя ці я винайшов, Собі ж, бездольний, не знайду я способу, Як із біди своєї
ізвільнитись». Прометей мужньо зносить усі страждання, усвідомлюючи свою
безневинність («Я страждаю безвинно») і не бажаючи врятувати собі життя розкриттям
таємниці про падіння влади Зевса («Свого нещастя па негідне рабство я не проміняю...
Скажу відверто — всіх богів я ненавиджу»). Для титана характерним є рішучій протест
проти тиранії, прихильність до людей, стійкість, мужність, витримка, волелюбність,
пристрасність, сила духу, нескореність, безкомпромісність. Розум Прометея, сила духу,
героїчне служіння людям, мужнє страждання заради їхнього щастя завжди приваблювали
людей. Недарма цей образ є одним з перших «вічних образів».
Відомо, що в літературі існує поняття «прометеїзм». Суть його полягає у вічному
прагненні до героїчних діянь, нескореності, незламності, здатності до самопожертви в ім'я
людей. Тож недарма цей образ спонукає сміливців до нових пошуків і відкриттів. Мабуть,
саме тому до образу Прометея зверталися письменники, музиканти, художники різних
епох. Відомо, що образом Прометея захоплювалися Й. В. Ґете, Дж. Байрон, П. Б. Шеллі, Т.
Шевченко, Леся Українка, І. Франко, А. Малишко, М. Рильський. Дух титана надихав
славетних майстрів пензля — Мікеланджело, Тиціана, Ри-бейру, композиторів —
Л.Бетховена, Ф. Листа, Р. Вагнера, О. Скрябіна, К. Стеценка.
Отже, трагедія «Прометей закутий» — один з найкращих творів Есхіла. Він побудований
за зразком античної трагедії (велика кількість діалогів, монологів, виступи хору). Титана
Прометея зображено сильним, мужнім, пристрасним, з великою силою волі та витримки,
нескореним і непереможним. Він не шкодує за зробленим і готовий до самопожертви в
ім'я людей. Саме такі риси характеру героя дозволили віднести його до «вічних образів»,
які надихають багато поколінь митців.
4. Жанр:
Трагедія.
 5. Характери:
Трагедія « Прометей закутий» займає особливе місце в творчості драматурга, й, можливо,
є першою із трилогії, частинами якої є « Прометей- вогненосець» та «Звільнений
Прометей». Сюжет цієї трагедії взятий з давнього міфу, який був пов'язаний з культом
Прометея в Аттиці, де останній уявлявся богом вогню. Першу згадку про Прометея ми
знаходимо в поемах Гесіода, де він зображується як звичайний хитрун, який обдурив
Зевса при складанні першого жертвоприношення й вкрав з неба вогонь, за що і був
покараний. І за те, що Прометей віддав вогонь людям, Зевс наслав на землю красуню
Пандору, від якої й пішли всі людські нещастя. Тому, за Гесіодом, виходить, що
викрадення вогню Прометеєм стало для людей швидше джерелом нещасть, ніж
благодіянням, та й сама кара Прометея сприймається Гесіодом як прояв справедливості
верховного божества. Два століття по тому Есхіл надав образу Прометея зовсім іншого
змісту. В Есхіла Прометей бере під свою опіку ціле людство, рятуючи його від загибелі,
коли Зевс надумав винищити цілий людський рід. В Гесіода Прометей несе покарання за
вже скоєний «злочин», а в Есхіла ці покарання є лише початком нових випробувань
Прометея, бо Зевсу вкрай необхідно відкрити таємницю, яку так береже титан. Тому дія
трагедії розгортається між двома покараннями: на початку Прометея приковують до скелі,
а в кінці він провалюється під землю разом зі скелею та ще й в далекому майбутньому на
нього чатуватиме орел, щоб кожного дня роздирати йому печінку.
Таким чином, Есхіл надав образу Прометея дві основні риси, які повністю відрізняють цей
образ від архаїчної традиції: по-перше есхілівський Прометей не є примітивним хитруном,
а є першовідкривачем всіх благ людства, який несе покарання за свою надмірну любов до
людей; по-друге, він є могутнім та достойним суперником Зевса: і через те, що він
належить до старшого покоління богів, і через те, що він володіє таємницею, якою змушує
боятися самого Зевса.
Вже з самого початку трагедії образ Прометея набирає рис величі, величність його духу
полягає в тому, що він ще з початку знав про муки, які йому судилося терпіти.
Але тим не менш, він все ж пожертвував собою й віддав себе на вічні страждання. Ще
більш трагічного змісту набуває все дійство, коли стає відомо, що Прометей може стати
вільним, оскільки він знає одну таємницю, якою володіє і його мати Феміда, але від
збереження цієї таємниці залежить майбутнє падіння Зевса.
Чому Прометей не відкриє таємницю Зевсу? Через жагу до помсти чи через протест проти
його влади і через небажання примиритися з ворогом? Прометей терпить все не тільки
через гуманізм, свою любов до людей, а й через свою велику гордість.
Чому ж саме Прометей володіє таємницею, яка може призвести до падіння Зевса?
Безперечно, що ще до Есхіла була відома легенда про, те як богиня Феміда врятувала
Зевса від загибелі. Вона пояснила йому, що Фетіді судилося народити сина, який буде
сильнішим за батька, і якщо цим батьком буде Зевс, то йому не уникнути падіння з
престолу. Тоді Фетіду видали заміж за Пелея, а їхній син Ахілл і справді перевищував
батька й силою, і хоробрістю. В доесхілівській міфології таємниця, яку розкрила Феміда,
була частиною легенди про падіння Трої і не мала жодного відношення до Прометея.
Есхіл ж змінив походження Прометея, зробивши його сином Землі-Феміди, якому вона
передала цю таємницю.
Однак, в чому полягає таємниця Зевса, Прометей пояснює пізніше, у розмові з Іо, прихід
якої зміцнює віру Прометея в майбутнє звільнення.
Бідна Іо виступає тут як жертва любовного бажання Зевса, який не зміг захистити її, вона
була перетворена в корову Герою. Ревнива дружина Зевса ще й наслала на неї овода, від
якого вона постійно змушена тікати. Нещасна Іо навіть готова кинутись зі скелі, щоб
зупинити своє страждання. Прометей щиро співчуває їй і дарує їй надію на звільнення від
мук, говорячи про те, що її нащадок звільнить його. Доля бідної дівчини яскраво
демонструє нам ворога титана.
Зустріч з Іо ще більше підбурює Прометея до непокірності. Разом з Іо перед нами постає
не величний титан, який володіє заповітними таємницями, а добрий наставник, який
бачачи страждання Іо, забуває про свої і вступає з нею в розмову як мудрий і терплячий
вчитель. Крім пророцтва про своє звільнення, Прометей ще багато говорить з Іо, про її
поневіряння, описуючи географічні місцевості, які вона пройшла і які ще має пройти. В
цьому діалозі Есхіл розкриває все, що знала його епоха про далекі країни і їх мешканців.
Варто зазначити, що уявлення греків про географічне розташування тих чи інших країн
були в той час неточними й навіть наївними. До цього можемо додати, що мова
географічних описів Прометея дуже проста з точки зору синтаксису. Це пояснюється тим,
що в той час афінським глядачам було важко сприймати на слух монологи про далекі
країни, тому Есхіл максимально спростив цю частину, зробивши її доступною для
аудиторії.
Описування Прометеєм географічних місцевостей ще більше підкреслювало гуманність
його характеру, оскільки Прометей поставав не тільки як відкривач усіх благ, але й як
великий знавець світу. Ця розповідь,зовсім не містить драматизму, але, тим не менше,
дуже важлива для змалювання мудрості Прометея.
Невмолимість Прометея робить його образ справді трагічним: переможений борець не
здається, а сам ледве терплячи муки, тримає долю свого поневолювача в своїх руках.
Більш яскраво ця сторона образу Прометея відкривається, коли перед ним з’являється
посланець та син Зевса, Гермес. Гермесу було доручено вивідати таємницю у
невмолимого титана. Однак Прометей знає своє. Він був свідком того, як з Олімпу були
скинуті два тирани, і знає, що скоро впаде третій. Нехай Зевс залякує його скелями, які
поховають його на століття, байдужий залишається він і до Зевсового орла, який має
клювати йому печінку. Все ж марно звертається бог до титана з проханнями та погрозами,
марно він залякує його знову та знову, стражданнями – гордий Прометей лише
насміхається з нього. Сарказм Прометея щодо Гермеса якнайкраще передає нам спокійну
впевненість Прометея у своїх переконаннях. Погрози не переконують його, він надає
перевагу яким завгодно стражданням на шляху до повалення свого ворога і мучителя.
Могутній титан страждає і скаржиться на свою долю, коли йому боляче, але знаходить в
собі сили не приймати поради Океану, який спонукав його підкоритися; він ласкаво
відноситься до знедоленої Іо, але водночас зневажає вірного посіпаку Зевса Гермеса.
Після того як Прометей яскраво продемонстрував свою непокірність, він наражається на
гнів Зевса і вступає в непримиренну сутичку з верховним богом, якого Есхіл наділив
рисами жорстокого тирана. Суворість Зевса визнають на початку трагедії й Океаніди, й
Океан, і навіть Гефест нагадує Прометею: « Суворий, самовладний цар керує світом».
Крім того, тут Зевс постає не всемогутнім і не наймудрішим із богів, як це було в
попередніх трагедіях Есхіла, де він звеличував його, а постає підступним зрадником,
хитруном та боягузом. Коли ж ми починаємо задумуватися над цією трагедією, то стає
очевидним, що таке відношення до Зевса не є випадковим, безсумнівним є те, що ця
трагедія була просвітницькою, навіть революційною.
Дрижать гори, чути як шалений грім розколює небеса, блискавки спалахують і вітри
вирують в дикому танці, небо змішується з землею. Зевс скидає обіцяні скелі, і ховає
Прометея в підземний світ на довгі століття. Цей конфлікт непереможних сторін лише з
першого погляду завершується поразкою Прометея, насправді саме Прометей виходить
переможцем, бо ж всі намагання Зевса не зламали його залізну волю. Ця геологічна
катастрофа в кінці трагедії демонструє нам знову ж таки могутню силу волі Прометея,
який може протистояти всьому: і силі природи, і всім богам, що володіють нею. Так
закінчується трагедія Есхіла «Прометей закутий». Варто зазначити, що в трагедії Есхіла
немає песимізму. І не через те, що в ній чимало натяків на майбутнє визволення Прометея.
Уся трагедія пройнята вірою в торжество розуму та справедливості. Есхілів Прометей став
символом борця проти гнобителів, який жертвує собою заради щастя народу.
Не менш яскравою характеристикою відрізняються й другорядні герої трагедії. Неначе
жива постає перед нами жорстока Влада; Океан – добрий старець, який бажавши
допомогти Прометею, був готовий іти на компроміс; Іо– дівчина, що страждає фізично і
морально, і яка вже на межі божевілля від спричиненого їй болю; Гефест та Гермес – обоє
виконують волю Зевса, тільки один проти своєї волі, а інший намагаючись догодити
володарю.
В образі Прометея поєднуються фізичні і душевні муки: він страждає не тільки тому, що
його прикували до скелі, яка була відкрита вітрам та грозам, а й тому, що він відчуває себе
осоромленим через це несправедливе покарання, через те, що він був виставлений на
посміх богам і на радість ворогам. Але це ще не все. На відміну від інших героїв Есхіла,
тривалість його страждань залежить від нього самого. Прометей тримає в руках таємницю
Зевса, яка може звільнити його від страждань, але він вважає, що буде правильно, якщо
він збереже таємницю, тим самим прирікаючи себе на муки протягом віків.
Грандіозна битва прикованого, але не підкореного Прометея з Зевсом, все ж не робить
чітким сам образ Прометея, який, можливо, є найбільш людиноподібним і найбільш
різностороннім з усім образів майстра Есхіла. Людиноподібні боги, перестають бути
богами в Есхіла, а залишаються зразками негативної чи позитивної поведінки людини.
Так, в першій частині «Прометей закутий » відомої трилогії, в образі Прометея ми бачимо
героя, який виступає не тільки за правоту своїх переконань, а й як захисник та
покровитель всього людського роду. Есхіл увіковічнив цей образ в Прометеї.
6. Особливості стилю:
Датування трагедії та її стилістичні особливості, місце в ряді поряд з іншими драмами про
Прометея, і навіть авторство Есхіла є предметом багатьох дискусій з вагомими
суперечностями. Ніяких документальних даних про постановку «Прометея закутого» не
збереглось, залишаються нез'ясованими питання про число акторів, що грали в цій
трагедії. Також варто звернути увагу й на окремі особливості стилю й композиції, які не
зустрічалися нам в інших трагедіях Есхіла. І, зрештою, здається зовсім протилежним
світогляду поета образ Зевса, якого він наділив рисами безжалісного тирана.
Мова, якою написана трагедія, значно простіша, ніж в інших творах Есхіла, які
збереглись, а роль хору значно менша. Все це дає нам право відносити «Прометея
закутого» до пізніх творів драматурга, які були написані в останні роки його життя на
Сицилії для місцевого театру. Але не відкидається й інший погляд на це - «Прометей
закутий» не був показаний при житті Есхіла, а був опрацьований його сином Евфоріоном
для постановки в Афінах в 40-рр. V ст. з значним спрощенням мови. Однак, навіть в
такому випадку нема причин для сумніву в тому, що розробка центрального конфлікту
трагедії належить самому Есхілу.

4. Софокл – поет розквіту афінської рабовласницької демократії.

Розвиток драматургічної техніки в творчості Софокла. Трагедія
«Антигона».
Софокл (496-406 рр. до н. е.). Із закінченням греко-перських воєн послідував стрімкий
політичний і культурний підйом Афін. Він зумовив новий етап у розвитку
давньогрецького мистецтва. Творчість Софокла відобразило ці події на сцені театру. Якщо
в Есхіла боги, хоча б і невидимі, виступають на першому плані, то в трагедіях Софокла
основна увага приділена смертній людині, його душевних переживань, думок і
пристрастей. Створені Софоклом образи (Едіп, Антігона, Електра та ін.) глибоко людяні.
Конфлікт трагедій Софокла - в драматичному протиборстві людини з невідворотністю
долі, року. В його трагедіях відображені цивільні і моральні ідеали античної
рабовласницької демократії епохи розквіту. Висока гуманістична спрямованість творчості
Софокла, інтерес до людської особистості та її душевних переживань повели за собою
подальшу драматизацию театральної вистави. На сцені з'явився третій актор. Одночасно з
цим зменшилася роль хору (незважаючи на доведення числа хоревтів до 15). Основну
увагу було приділено діалогам, індивідуальній грі акторів. З ім'ям Софокла також
пов'язане поява мальовничих декорацій.
Всі ці нововведення зробили трагедію більш живою і органічною. Цьому сприяло також
розігрування на сцені більш складних, ніж в Есхіла, життєвих колізій - переходів від
щастя до нещастя і назад. Софокл повністю відмовився від сценічних ефектів, якими
користувався Есхіл. У нього вже немає урочистих виїздів царів на колісницях, чи не
з'являються примари і т. п.

«Антигона»:
1. Дійові особи:
Антігона, Ісмена - дочки Царя Едіпа;
Креонт - цар фіванський;
Еврідіка - його дружина;
Гемон - син Креонта, наречений Антігони;
Тіресій - сліпий провісник;
Страж;
Вісник;
Слуга Креонта;
Хор фіванських старійшин.
2. Сюжет:
Дія відбувається в Фівах після смерті царя Едіпа. Між його синами — Етеоклом і
Полініком — розпочинається боротьба за владу. Після того, як Етеокл вигнав брата з Фів,
Полінік уклавши союз з сімома сусідніми царями, вирушив на Фіви з війною.
Під міськими мурами розгорнувся кривавий бій. Брати зійшлися в поєдинку, і обидва
загинули. Саме на цьому епізоді фіванського міфу розпочинається дія трагедії Софокла.
Після гибелі братів, єдиновладним правителем Фів залишається Креонт. Насамперед
Креонт видав указ, за яким Етеокла, законного царя, який помер захищаючи рідне місто,
слід було поховати з усіма почестями, а тіло Полініка-зрадника залишити непохованим, на
поталу собакам і птахам. Антігона, виконуючи свій родинний і релігійний обов'язок,
вирішує порушити заборону Креонта і таємно поховати брата. Ісмена відмовляється від
сміливого плану сестри, побоюючись покарання Креонта.
За релігійними віруваннями стародавніх греків не поховати і не оплакати померлу людину
— найтяжча кара для її родини. Вважалося, що тоді душа померлого не може знайти собі
притулку, вічно блукає по світу і мстить за це своїм родичам.
За порушення свого наказу, Креонт засуджує Антігону до поховання живцем. Гемон
просить батька відмінити несправедливий вирок його нареченій, та цар залишається
невблаганним. Лише віщування Тіресія про неминучу біду, якої зазнає Креонт, коли не
звільнить дівчини, змушує його відмінити вирок. Проте вісник повідомляє про
самогубство Антігони та Гемона. Дружина Креонта Еврідіка, довідавшись про смерть
сина, в розпачі також чинить самогубство. Креонт оплакує себе, своїх рідних, визнаючи
власну провину.
На перший погляд може здатися, що ця пісня хору є своєрідним "позасюжетним
відступом", жодним чином не пов'язаним із подіями "Антігони". Проте до сюжету й
драматичного конфлікту трагедіїї цей уривок дозволяє застосувати його повчальний
пафос. Якщо коротко,висновок можна зробити приблизно такий: можновладці повинні "в
шані мать клятви міць, батьків закон, гнів богів" і в жодному разі не повинні "на кривдну
путь серцем стать". А саме це й зробив деспот Креонт і саме за це його покаранно смертю
Гемона й дружини Евридіки.
Цікаво, що в цьому повчальному висновку Софокл знову суголосний зі своїм творчим
суперником Есхілом: влада (як земна, так і небесна) повинна бути справедливою і
гуманною, бо інашке рано чи пізно, але вона приречена на падіння. Це стосується як
Зевса, який ризикував позбутися трону на Олімпі, так і Креонт, який фактично позбувся
трону у Фівах. Оце і є приклад дидактичного, виховного потенціалу еллінського театру.
Узагальнюючи ж, можна констатувати, що вислів Софокла "Дивних багато в світі див, /
Найдивніше із них — людина..." ("Гімн людині") міг би стати епіграфом до усієї
давньогрецької літератури та культури, гуманізм яких зробив їх безсмертними і дав змогу
стати фундаментом європейської культури Нового часу.
3. Історична основа:
Основою трагедії став фіванський цикл міфів.
Антігона (за грецькою міфологією) — донька фіванського царя Едіпа і Іокасти.
Супроводжувала вигнаного із Фів сліпого батька у його поневіряннях. Після смерті Едіпа
повернулась на батьківщину якраз на початок облоги Фів сім’ю вождями (міф Семеро
вождів проти Фів). Коли цар Фів Креонт після загибелі в єдиноборстві братів Антігони
Етеокла і Полініка велить поховати першого зі всіма почестями, а другого, як зрадника,
залишити незахороненим, вона, не дивлячись на царську заборону, під загрозою смерті
наважується поховати тіло брата.
Слабка і нерішуча сестра Антігони Ісмена боїться порушити заборону Креонта, і Антігона
одна здійснює над Полініком символічний обряд поховання, засипавши його тіло тонким
шаром землі. Схоплена стражниками, Антігона відстоює перед Креонтом свою правоту:
наказ смертного (яким є Креонт) не може відмінити «не писаних, але міцних божих
законів», що повелівають їй виконати священний родинний обов’язок і зрадити
похованню рідної по крові людини. Розгніваного Креонта ці аргументи не переконують, і
за порушення його волі Антігону закривають в печері, де вона повинна загинути з голоду.
Бажаючи уникнути настільки болісної смерті, Антігона, опинившись в ув’язненні,
закінчує життя самогубством. Її приклад наслідує Гемон, син Креонта, що проник до
печери і з яким вона була заручена. Цей варіант міфу набув найбільшого поширення,
сходить до трагедії Софокла «Антігона». Разом з ним існували і інші версії. За однією з
них, Антігона разом із Ісменою поховали Полініка і після цього намагалися втекти до
Аргосу, але були наздогнані сином Етеокла Лаодамантом (за цим варіантом, у обох синів
Едіпа були дорослі діти) і шукали від нього порятунку у храмі Гери в Платеях. Лаодамант
підпалив храм, і сестри згоріли у ньому живцем. За іншою версією, Антігона разом із
дружиною Полініка Аргією викрали його тіло у варти, що заснула, і поклали на похоронне
вогнище, де вже лежало тіло Етеокла. Аргії вдалося після цього втекти, а Антігону
схопила варта. Варіантом цієї версії є викрадення тіла Полініка однією Антігоною:
оскільки їй не під силу нести його, вона тягне тіло волоком, тому ще в історичну епоху
ділянка від місця єдиноборства братів до похоронного кострища називалось «Волок
Антігони» (Павсаній). 4. Жанр:
Трагедія.
5. Творчість Евріпіда. Зміна традиційної трагедії і прихід до якісно нового
драматичного жанру. Трагедія «Медея».
Евріпід (485-406 рр. до н. е.). У творчості Евріпіда знайшли відображення зростання
суспільних протиріч в період Пелопоннеської війни і виникла криза полісної системи. В
його трагедіях звучання героїчної теми знижується, але при цьому посилюється увага до
внутрішнього світу людини і до явищ навколишнього світу.
Міф стає для Евріпіда тільки вихідним матеріалом або основою твору, дає можливість
висловитися його сучасникам. Загострення драматичних конфліктів і вміння знайти в
кожній критичній ситуації найбільш гострі моменти в поєднанні із зображенням
душевних переживань героїв роблять Еврипіда найбільш трагічним з усіх античних
драматургів.
З метою емоційного впливу на глядачів та посилення видовищної сторони трагедії Евріпід
вводить у свої драми сцени смерті, фізичних страждань, безумства.
Евріпід також застосував у своїх трагедіях монодії, в яких душевні переживання героїв
розкривалися виразними засобами не тільки слова, але і музики. Хор в його драмах вже не
має такого тісного зв'язку з розвитком сюжету, як у Софокла.
Основну увагу Евріпід звертає на родинно-побутові конфлікти своїх героїв. Його трагедія
набуває вигляду сімейно-побутової драми, яка майже не торкається широких проблем
соціально-політичного характеру. А якщо вони навіть і з'являються, то вирішуються у
вузькому колі родинного життя. Проблеми, що їх ставить Евріпід, певною мірою
суперечили пануючій тоді ідеології. Історично обмежений, поет не знав іншої державної
форми, крім рабовласницької, проте це не перешкодило йому ставити питання про
становище раба в суспільстві, відстоювати думку, що раб - також людина і за своїми
моральними й розумовими якостями часто стоїть на значно вищому рівні, ніж його
господар.
Неодноразово поет наголошує в своїх творах на необхідності падання жінці більших прав.
Так, на важке становище жінки скаржаться героїні Евріпіда Медея, Федра (трагедії
«Медея», «Іполит»). Поет став творцем жіночих образів, яких до нього трагедія не знала.
В них підкреслює благородство, ніжність душі, жіночу гордість, його тихі й сумирні
героїні раптом виявляються надзвичайно сильними, вольовими й відданими натурами.
Значне місце в творчості Евріпіда займає і патріотична тема (трагедія «Іфігенія в Авліді»).
Сміливо використовуючи, відповідно до ідейних задумів, міфологічні сюжети, поет
водночас і критикує їх. Ідучи шляхом дегероїзації персонажів, Евріпід застосовує й чисто
технічні прийоми, тому герої його, якщо того вимагають обставини, часто бувають
одягнені в лахміття. Зображуючи їхні страшні страждання, поет підводить глядача до
висновку, ще виправдати ці страждання неможливо ніякими посиланнями на вищу
справедливість богів. Заплутана дія в кіпці трагедії часто розв'язується з допомогою
божества, що злітає згори і розповідає правду («бог з машини»). Зовсім зменшується роль
хору, партії якого перетворюються на своєрідний дивертисмент (участі в розвитку сюжету
він майже не бере), простою стає мова героїв.
«Медея»:
1. Дійові особи:
Аполлон;
Танатос – демон смерті;
Хор ферейських громадян;
Служниця;
Алкеста;
Адмет;
Евмел;
Геракл;
Ферет;
Слуга.
2. Предісторія:
Історія Медеї є частиною міфу про похід аргонавтів. Коли Ясон вступив у бій з
вогнедишними биками та драконом, який охороняв золоте руно, Медея, що покохала його,
допомогла йому приборкати биків та дракона, а сама вирішила піти за ним до Греції. Щоб
затримати своїх рідних, які переслідували аргонавтів, Медея при відплитті з Колхіди
вбила захопленого нею власного брата та розкидала шматки його тіла берегом. Поки
вражені родичі збирали розтерзані останки юнака, аргонавти встигли відплисти. До Іолку
Медея прибула вже як дружина Ясона. Тут вона вмовила дочок Пелія вчинити чарівний
обряд, який повинен був повернути йому молодість, але підступно обдурила їх, і старий
цар помер болісною смертю, після чого Ясону з дружиною та синами довелося шукати
притулку в Коринті.
 3. Сюжет:
Дія трагедії Евріпіда відбувається в Коринфі, перед домом Медеї. Подружжя Ясон і Медея
перебувають у скрутному матеріальному й суспільному становищі. Ясон вирішує
поправити становище через шлюб з дочкою місцевого царя Креонта. Ясон пояснює Медеї,
що цей шлюб вирішить багато проблем і буде на користь їхнім дітям, проте Медея,
звичайно, має піти. Медея не може примиритися з таким рішенням Ясона, не може
допустити, аби з неї кпинили, як з покинутої дружини.
Вона вирішує помститися суперниці й посилає їй через своїх дітей отруєний одяг, дочка
Креонта, одягнувши одяг, згорає живцем разом з батьком, який намагався її врятувати.
Аби довести свою помсту до кінця, Медея власноруч убиває обох своїх синів від Ясона. У
надісланій їй Геліосом крилатій колісниці, запряженій драконами, вона востаннє
з'являється над Ясоном, демонструючи свою недосяжність і тріумф помсти. В останньому
діалозі Ясона й Медеї Ясон проклинає свою колишню дружину, нагадує їй, що вона стала
його дружиною, ціною зради батьківщини та вбивства власного брата. Натомість Медея
закидає Ясонові вину в смерті їхніх дітей, оскільки він зруйнував їхню сім'ю, вона
пророкує йому страшну смерть. Потім Медея здіймається на колісниці високо в небо,
забравши з собою трупи дітей.
6. Давньогрецька комедія. Структура комедії, її художні осоливості. Творчість
Арістофана.
У будь комедії, як і в трагедії, до релігійних та міфологічних мотивів завжди
домішувалися чисто житейські, які поступово стали переважати і навіть єдиними. Хоча в
цілому комедія як і раніше вважалася присвяченою Діонісу. Однак до жартів, пісень і
невеликих сценок вже у той час приєднались елементи соціальної сатири. У V ст. до н. е.
комедія стала політичною за своїм змістом. Вона торкалася проблеми державного
будівництва, діяльності окремих установ Афінської республіки, її зовнішньої політики,
війни і миру. Не можна забувати, що жанр комедії формувався в умовах афінської
рабовласницької демократії.
На думку Аристотеля, комедія веде свій початок від фалічних пісень.
Давня комедія остаточно сформувалася як жанр в Аттиці, зокрема в Афінах, у 480 - х
роках до н. е. Точні дані про її походження відсутні, тому ця проблема, як і походження
трагедії, є досить складною. Хоч яким парадоксальним це може видатися на перший
погляд,але таких два діаметрально протилежних явища,як,з одного
боку,трагедія(театральна вистава вкрай похмурої тональності) і, з другого боку,комедія
(весела,смішна театральна вистава) дослідники пов'язують з єдиним джерелом -
Діонісійськими святами.Релігієзнавці цей гаданий парадокс можуть легко пояснити.
Відповідь на питання знаходиться в самому характері Діонісіїв(свята бога, котрий зникає
та повертається).За віруваннями еллінів, коли Діоніс покидав Елладу, наступала зима,
земля не плодоносила, починався голод. Отже, закодованим сенсом першої частини
Діонісіїв було відтворення печалі еллінів з привду відсутності Діоніса.Цьому настрою
відповідає настрій трагедії. Проте тим більшою була радість еллінів, коли бог родючості
нарешті повертався до Еллади(тобто наступала весна і природа оживала).Цю радість
необхідно було не просто висловити, а й акцентовано підкреслити - а цьому відповідала
тональність веселої вистави - комедії.
Розрізняли три етапи давньогрецької комедії, сприйняті пізнішим європейським
літературознавством:
 ✓ давній (486—404 до н. е. — від Великих Діонісій до поразки Афін у
Пелопоннеській війні);
✓ середній (404—336 або 323 до н. е., тобто до смерті Александра Македонського
та наступного занепаду його імперії);
✓ новий, розквіт якого припадає на останню чверть IV — перші десятиліття III
століття до н. е.
Давньогрецькій комедії давнього етапу притаманна соціальна заангажованість, політична
сатира, гротескно-фантастичний сюжет (комедії Аристофана, Кратіна та ін.), середнього
— міфологічна травестія, стереотипні маски вояка, гетери, кухаря та ін.
Нова давньогрецька комедія зосереджувалася на сімейно-побутових мотивах, зокрема, на
темі збезчещеної дівчини та покинутих дітей (Менандр, Філемон та ін.).
Структура давньогрецької комедії дещо відрізнялася від трагедії. Спочатку, як і в
останній, в комедії йшли:
1) Пролог (роз'яснюють зміст і сенс даної комедії)
2) Парод (перший виступ хору з лірико-драматичної песнью або декламацією).
Далі, на відміну від трагедії, в комедії відбувалися:
3) Агон, або змагання між діючими особами, серед яких переможець висловлює те, що в
подальшому і проповідує дана комедія
4) парабаса (хор, звернений до публіки)
5) ряд невеликих сцен, де епісодіі і стасиме чергуються за типом трагедії
6) ексод (заключна пісня минає скакав хору)
Велика частина давньогрецької комедії ділилася на метрично відповідні одна одній пісні,
а саме оді («пісні») відповідала антода («відповідна пісня»), епірреме («приказці», слову
ватажка одного полухорія) - антепіррема («відповідна приказка» іншого полухорія) .
Повна парабаса (зустрічається тільки в ранніх комедіях Аристофана) складається з 7
частин: Коммат (короткий хор), анапести (начебто мови корифея хору) і пніг («Задуха»,
довга частина, вимовляє скоромовкою), ода, епіррема, антода, антепіррема. Надалі
парабаса в структурі давньогрецької комедії скорочується і сходить нанівець. Крім неї,
були й інші, дрібніші хорові інтермедії.
Особливості давньогрецької комедії:
• Комедія у Давній Греції отримала офіційне визнання значно пізніше, ніж
трагедія;
• Давня комедія, здебільшого політична і викривальна, перетворила фольклорні
«насмішкуваті» пісні на зброю політичної сатири та ідеологічної критики;
• У комедії зберігалася необмежена свобода у виголошенні особистої насмішки
над окремими громадянами з відвертим називанням їхніх імен;
• Образи комедії – карикатурні, узагальнені, а не індивідуальні;
 • Сюжет має фантастичний характер, невідповідність дійсності якого і викликає
комічний ефект;
• Талія – муза комедії.
Аристофан (бл. 446 - бл. 385 рр. до н. е.). Антична комедія, політична за своїм змістом,
досягла найвищого розквіту у творчості Аристофана. У період інтенсивного наростання
соціальних протиріч всередині афінського суспільства комедіограф виступив пристрасним
захисником демократії і виразником дум і сподівань селянства. Аристофан перетворив
театр на засіб боротьби за суспільні ідеали. У своїх творах він вивів безліч яскравих
соціальних типів - безчесного демагога, обманює народ і грабують державну скарбницю,
філософа-софіста, бунтує своїм вченням молодих людей, і інші не менш виразні образи.
Позитивним героєм в комедіях Аристофана зазвичай виступає дрібний власник, що
обробляє землю за допомогою одного-двох рабів.
Комедії Арістофана створили живий, сценічно виразний тип вистави, багатий гострими
діалогами і насичений буфонадою. Все це вимагало від постановника і акторів
зображальності, яскравості ігри, сміливих і дотепних сцен.