Caravaggio a törvényen kívüli művész

1. dia
A barokk korszak legváltozatosabb művészeti ága a festészet, ezért ezen a területen találhatunk
a legkevésbé egységes stílust.
A különböző stílusirányzatokat három fő csoportba sorolhatjuk:
1. Barokk realizmus: valósághű ábrázolás. A kép szereplői is valóságos személyek. Fő
képviselői: Caravaggio, Ribera, Velazquez, Francisco de Zurbarán, Bartolomé Estéban Murillo.
2. Barokk klasszicizmus és akadémizmus: jellegzetessége az antik modellek és a
mitológiai témák tanulmányozása a klasszikus szépség megformálása érdekében. Fő
képviselői: az olasz Annibale Carracci, és a francia származású Nicolas Poussin és Claude
Lorrain.
3. Illuzionista festészet (dekoratív barokk)
Cél: a mennyezetre festett látszatarchitektúra segítségével a végtelenség és a valós térmélység
illúziójának keltése. Fő képviselői: Tiepolo és Andrea del Pozzo.

A 2. dián látható Caravaggio Narcissus című alkotása

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1569 – 1609): Szeretném nyers és fájó tényeket

bemutatni nektek Caravaggio életét. Mivel ő maga is fájón és nyersen jelenítette meg a
valóságot festményein. Giles Néret által szerkesztett Caravaggio című könyv néhány sorával
kezdeném:
„Botrányos életet élt, festészet nem egyszer keltett felháborodást. Michelangelo Merisi,
akit – Bergamo melletti szülőfaluja nevéről Caravaggióként ismert meg a világ, kétség kívül
igazi szélhámos volt. Nem mintha más művészeknek ezelőtt nem gyűlt volna meg a baja az
igazságszolgáltatással: a részeges Duccio hírhedt kötekedő volt, Perugino sűrűn keveredett
utcai csetepatékba, és fiatalemberként megjárta a börtönt is. A szobrász és ötvös Benvenuto
Cellinit sikkasztással, gyilkossággal és szodómiával is megvádolták, és az Angyalvárba zárták.
Caravaggiót is többször letartóztatták és bebörtönözték. Beismerte, hogy megölte egyik tenisz
ellenfelét, akit csalással gyanúsított, és a szóbeszéd más bűncselekményeket is rótt a terhére.
Ugyanakkor zseniális festő volt, ráadásul kivételesen gyorsan dolgozott, az alapokat minden
előzetes változtatás nélkül közvetlenül vitte vászonra. Nagyhatalmú pártfogóinak egyre
nehezebben sikerült kihozniuk a különféle börtöncellákból. Utolsó börtönéből az életét
kockáztatva szökött meg, ahogy Cellini az Angyalvárból. Üldözött törvényenkívüliként
gyilkosság áldozata lett a tengerparton, Rómától északra, némiképp Pier Paolo Pasolini
filmrendező 1975-ben történt halálához hasonlóan. Bár, soha nem került elő bizonyíthatóan a
holtteste, és többek szerint csak megrendezte a halálát, hogy kibújjon a bűnvádi eljárás alól.
Caravaggio a művészettörténet talán egyik legrejtélyesebb és legforradalmibb festője.
Rómában, 34 évvel Michelangelo halála után, csattanós választ adott jeles elődei Manierizmus
ára, amiért korlátoltnak, szenvelgőnek és merevnek tartott. A drámai realizmus új nyelvezetét
teremtette meg az utcáról válogatva modelljeit. Mindig a legfeszültebb pillanatot emelte ki, míg
az olyan emelkedett szakrális témákban is, mint a Mária halála.
Caravaggióhoz hasonlóan nevezetes elődje, a másik Michelangelo is sokszor festett fiatal
férfiakat, modelljeit és szeretőit. Ifjai mezítelenségében a mi reneszánsz Michelangelónk
azonban az Isten keze által teremtett szépséget igyekezett kifejezni, míg Caravaggio alakjai
mindig valamelyest kétértelműek. (lásd 4. 5. és 6. diák)

1
Caravaggio a törvényen kívüli művész

A festészetben Caravaggio a később barokknak elnevezett stílusirányzat betetőzését jelenti. A

16-17. század fordulóján a barokk a szenvedély, az önkívület és a szertelenség tobzódásában
nyilvánult meg.
Bár a munkáival keltett hatás hullámai minden értelemben erősnek és időtállónak bizonyultak,
a hírnevét nem vitték magukkal. A neve feledésbe merült, és háromszáz évet kellett várnia a
méltó megbecsülésre. Első életrajzírója szívből gyűlölte, és cseppet sem kímélte az emlékét
sanda pletykák terjedtek róla; plagizálással (puszta utánzás) és lopással vádolták. Caravaggiót
életében elviselhetetlenül provokatívnak találták, és e tekintetben a halála sem hozott változást.
Műveit újra és újra megnyugtató hírű riválisainak tulajdonítottak, a neves, és köztiszteletben
álló hagyománytisztelőknek. A 19. század második felében bukkant fel újra Caravaggio neve,
de csak az 1920-as években került a nagy nyilvánosság elé Roberto Longhi művészetkritikus
jóvoltából, és csak ezután tűnhetett fel az igazi nagyságában. Longhi szerint Caravaggio hatása
nemcsak a 17. században érhető tetten (Georges de La Tour vagy az ultrechti caravaggistáknál),
Velazqueznél, hanem jóval később is, Delacroix-nál, Géricalult-nál, Curbet-nál és Manet-nál.
(lásd ehhez a 41-50. diákat)
„Michelangelo kivételével egyetlen olasz festő sem gyakorolt ilyen rendkívüli hatást” - írta a
festőt amúgy lenéző Bernard Berenson amerikai kritikus, Aki nem sok időt fecséreld
Caravaggióra, és sommásan „lehetetlenségnek„ bélyegezte. „Alapjában változott meg utána a
festészet. Forradalma a művész és a tárgya közötti emocionális és intellektuális kapcsolat
mélyreható és visszafordíthatatlan megváltozásában áll” - jelentette ki Giuliano Briganti.
André Berne-Joffroy, Paul Valéry titkára, így foglalja össze: „A reneszánsz lecsengésekor
Caravaggio művészetében nyilvánul meg először, egyszerűen szólva, a modern festészet.”

Nagyon rövid életrajz.

Észak-olasz manieristáknál nevelkedett, nagy hatással volt rá a velencei kolorit. Rómában
Cavaliere d'Arpino tanítványa lett. Félalakos zsánerképeinek naturalizmusát vallásos tárgyú
kompozícióiba is átvitte Gyilkossági ügybe keveredve 1606-ban Nápolyba menekült. Innen is
Máltába, majd Szicíliába ment, 1609-ben ismét Nápolyban működött, s amikor ismét Rómába
indult, útközben gyilkos láz áldozata lett. Az akadémisták, a Carracciak követői a művészet
megrontóját látták benne, mégis nagyon népszerű volt és még a bolognai festőkre, Guido
Renire, Domenichinóra és Guercinóra is hatással volt. Lázasan tanulmányozták a Rómában
megfordult idegen festők: Rubens, a flamandok (főként az utrechti caravaggisták vezéralakja
Gerard van Honthorst), és a franciák is (Georges de la Tour). Nápolyban spanyol származású
követői, Giuseppe Ribera, Murillo Ribera önálló iskolát teremtettek (41-46. diák).

A tenebroso (sötétség) vagy chiaroscuro. Chiaroscuro (= fény és árnyék): a

fényviszonyok és hatásaik ábrázolása a festészetben
„Jó festő az, aki a természetet jól tudja utánozni” – mondta Caravaggio és ennek megfelelően
egész életében a valóság pontos utánzására törekedett. Festményeinek szereplői a hétköznapi
élet egyszerű figurái, sőt modell hiányában gyakran saját magát ábrázolta (lásd 3-7 diák).
Caravaggio a festmények kompozícióban döntő szerepet tulajdonított a fénynek. A sötét
háttérből kivillanó megvilágított formák drámai hatást adnak a képeknek. Bravúrosan
alkalmazta a fény-árnyék kontrasztot.
Caravaggio művészetének legszembetűnőbb és talán legforradalmibb eszköze a tenebroso.
Ezzel a kifejezéssel képeinek sötét tónusait, homályba burkolózó alakjait írták le. Római

2
Caravaggio a törvényen kívüli művész

korszakának monumentális munkáin tűnt fel festészetében az új módszer, amellyel figuráit

sötét háttér elé állította, hogy éles fénnyel plaszticitásukat még inkább felerősítse.
Caravaggio esetében fontos figyelembe venni a következőket:
- Milyen a diagonálisok szerepe a kompozícióban?
- Irányított fény fontossága: honnan jön, hogyan jellemzi (írja körül a figurákat), ad-e a
szereplőknek plaszticitást – testességet, vagy feloldja őket?
- Mesterséges-e ez a fény vagy természetes?
- Van-e térábrázolás?
- Mi a kompozíció fő olvasási iránya?
- Milyen színeket használ?
- Hogyan vonja be a nézőt a kép terébe? – milyen festői-kompozíciós eszközöket használ ehhez?
- Milyen a képkivágás?
- Követi-e a megszokott, konvencionális ábrázolásra vonatkozó előírásokat?

Caravaggio és az akadémikus kritikák

Caravaggio, jóllehet korai korszakában számos zsánerképet és csendéletet is festett (lásd 8.
dia), tevékenységének legnagyobb részét a vallásos festészetnek szentelte attól kezdve, hogy
Francesco del Monte bíboros közbenjárására 1599-ben megkapta első fontos megbízását a
római San Luigidei Francesi Contarelli-kápolnájának képeire, ahová a Szent Máté és az
angyal, oldalfalaira a Máté elhívatása és Máté mártíromsága című műveit festette (lásd 19-
23. diák).
Az elkövetkezendő néhány év alatt alkotta meg legnagyobb és legjelentősebb vallásos tárgyú
alkotásait. Rómában: a Szent Péter keresztre feszítését (35. dia) és a Szent Pál megtérését
(26-27. dia) a Santa Mariadel Popolóban, a Krisztus sírba tételét (30-34 diák) a Chiesa
Nuovában, a Loretói Madonnát a Sant’Agostinóban, a Kígyós Madonnát a San Pietróba, és a
Mária halálát a Santa Mariadella Scalában (37-39).
A művészeti irodalom Caravaggiót évszázadokon keresztül a természet puszta utánzójának
tekintette. Az akadémikus szemléletű Bellori így foglalta össze naturalizmusának lényegét:
„Egészen a maga feje szerint kezdett dolgozni, rá sem nézett a legkitűnőbb antik
márványszobrokra, sem Raffaello híres festményeire, sőt megvetette őket és tisztán a
természetet választotta mintának. Amikor Pheidiász és Glykón leghíresebb szobrait mutatták
neki, hogy azokat tanulmányozza, nem válaszolt egyebet, csak kinyújtotta kezét az
embertömeg felé, jelezve, hogy a természet bőségesen ellátta mesterekkel.”
A klasszikus művészet eszményének hódoló kritikusok nem fukarkodtak a művész vallásos
kompozícióinak bírálatában, példázatszerűen felsorolva azokat a történeteket, amelyek
„vétkes” naturalizmusának következményeiről szólnak. Az ilyesféle anekdoták szerint
Caravaggio a festészet szabályait semmibe véve sorra összeütközésbe került az egyházzal,
képeit leszedték az oltárokról. Így Bellori híradása szerint „miután befejezte Szent Máté képét
(a Contarelli-kápolnában) és az oltárra helyezte, a papok eltávolították és azt mondták, hogy
abban az alakban nincs sem előkelőség, sem a szentségnek semmi látszata, mert egymásra
támasztott lábakkal ül és póriasan mutogatja azokat a népnek.” (lásd a 22-es dián a fekete
fehér képet).
Ezzel kapcsolatban egy kis hozzáfűzés: az első verzió azért fekete-fehér, mert a fotó elkészülte
után a kép a második világháborúban megsemmisült Németországban. Igen, vannak az
interneten színezett változatok, de azok hamisak.

3
Caravaggio a törvényen kívüli művész

A Mária halálával kapcsolatban „kevés méltósággal, felpuffadtan és kitakart lábakkal” festett

főalakról, a Kígyós Madonna kapcsán arról hallunk, hogy „nem méltó módon mutatta be
Máriát a meztelen kis Jézussal.”
Az ilyen és ehhez hasonló kritikák Caravaggio vallásos művészetének csak a felszínét érintik és
kizárólag azokat a szempontokat emelik ki, amelyek a festőt az akadémikus művészetelmélet
szempontjából támadhatóvá teszik. A maga korában nagyon is sikeres és elismert festőnek
számított, akinek művészetét az egyház is nagyra értékelte. Caravaggio műveiben ugyanis a
realizmus nemcsak a tárgyak és a figurák részletezően pontos, valósághű ábrázolását jelenti,
ennél sokkal fontosabb, hogy az eseményt a néző számára a fizikai megtapinthatóság fokáig
hozza közel.
Gyümölcsöskosár (8. dia) c. alkotása ún. trompe l’oeil (szemet becsapó, illuzionista),
festményt 1919-ig holland munkának vélték, manapság egyértelműen Caravaggiónak
tulajdonítják.

Emmausi vacsora (9. dia)

Caravaggio Emmausi vacsorát ábrázoló képének középpontjába Jézus mozdulatát állította,
amellyel megáldja a kenyeret, és amelyről tanítványai felismerik őt. A mesterükre ráismerő
apostolok széles gesztusokkal juttatják kifejezésre meglepetésüket: a bal oldalt ülő tanítvány
székéről felpattanni látszik, míg társa szélesre tárja karjait. A mozdulatokat Caravaggio
nemcsak a szereplők lelkiállapotának pszichológiai tolmácsolására használja, hanem arra is,
hogy a szemlélőt belevonja a kép terébe, ezzel is növelve az ábrázolt esemény érzelmi hatását:
Krisztus rövidülő karja és az idősebb tanítvány kinyúló keze mintha áthágnák a kép határait, s
az asztalon fekvő gyümölcskosár láttán is az az érzésünk támad, mintha bármelyik pillanatban
elénk borulna. Caravaggio gyakran élt ilyen eszközökkel, hogy a nézőben fokozza az ábrázolt
misztériumban való jelenlététének érzését. Ezt tapasztalhatjuk a Contarelli-kápolnába festett
Szent Máté-oltárkép első verzióján (22. dia, ff kép), amelyen a szent bal lába látszik kiállni a
képből, vagy a második verzión, ahol a zsámoly egyik lába ugrik a szegély elé. De
hasonlóképpen tekinthetünk a Szent Pál megtérésén (26. dia) a főalak döbbenetes hatással
rövidülő testére, vagy a Sírbatétel (30. dia) című képen a kőlap kiugró sarkára és Arimateai
József szinte megtapintható karjára.

Ábrahám áldozata és Judit és Holofernész (10-16. diák) című alkotásain mutatja be

leginkább azt a nyers erőszakot, amelyet soha senki nem volt képes, vagy inkább bátor, idáig
felmutatni ezekben a témákban. Ha azonban Artemisia Gentileschi Juditját nézzük, még egy
fokkal erőteljesebb megfogalmazással találjuk szembe magunkat. Ez természetesen főként a
művésznő életével függ össze. Róla erről a cikkben olvashatsz bővebben:
https://kepmas.hu/hu/az-elfojthatatlan-tehetseg-tortenete-artemisia-gentileschi
Barokk művésznőnk egy festményével összefüggésben (Zsuzsanna és a vének), ajánlok egy
érdekes cikket, amely egy kortárs művész és restaurátronő egy munkájához kapcsolódik. Ez
pedig innen érhető el: https://kathleengilje.com/artwork/321721-Susanna-and-the-Elders-
Restored-X-Ray.html

Máté elhívatása. (20. dia) A történetet a bibliai szövegen alapuló ikonográfia szerint
festette meg a művész. Egy sötét pincében az asztal bal szélén ül Máté, az adószedő társai
körében. A nyitott ajtón beáramló fény átlósan irányul Mátra, és csak itt-ott világítja meg a
többi szereplő arcát, lábát és kezét. Krisztus és szent Péter a sötét árnyékból jobbról közelít.
Krisztus kinyújtott kezén megcsillanó fény arra a hívó gesztusra irányítja a néző figyelmét,
amellyel tanítványul hívja a bűnök közt élő embert.

4
Caravaggio a törvényen kívüli művész

Caravaggio fénykezelése korántsem realisztikus. A fény meghatározott forrásból látszik

előtörni, de nem teremt sem teret, sem hangulatot. A figurákat és a tárgyakat mint masszív és
áthatolhatatlan felületeket világítja meg, de nem lazítja fel őket, mint ahogyan azt a fény-
árnyék más nagymesterei, Tiziano vagy Rembrandt műveiben tapasztalhatjuk. Caravaggio
képeinek tere is általában távol áll a mindennapi élet realizmusától. A figurák szűk sávban
helyezkednek el, közel a nézőhöz. A mozdulatok, a meghatározatlan ürességbe irányuló,
hirtelen rövidülések fokozzák a szemlélő bizonytalanságát a tér érzékelésében. A fény és
sötétség által kirajzolt felületek sajátos, önálló mintává rendeződnek a képek felületén. A Szent
Máté mártíromságán például könnyen észrevehető, hogy ez az absztrakt fénymintázat milyen
elsőbbséget élvezett a kép megszerkesztésében. A késői képeken a sötétség jobban elnyeli a
figurákat, a fény áthatol és vibrál a képeken fokozva az ábrázolt jelenet misztikus tartalmát. A
fény sajátosan caravaggiói szimbolizmusát a Szent Máté elhívatásán tanulmányozhatjuk.
Krisztus itt a kép jobb szélén, árnyékban áll, míg fölötte éles fénytől megvilágítva ragyog a fal
felülete, és erős fénysugár esik az asztalnál ülőkre, azokra, akik még mindig sötétségben
tapogatózva, a megtérés előtt állnak.

Szent Pál megtérése. (26-29. diák)

A képen Saul hanyatt fekszik a damaszkuszi úton, miután az isteni fényességtől megvakulva
leesett lováról. A látomás hatására megért, és a kereszténység hirdetőjévé vált Pál néven. A
sötét környezetből csak a ló testét, a szolga fejét és Saul erős rövidülésben megfestett, átlósan
elhelyezett alakját emeli ki az éles fény. Érdemes összehasonlítani Bruegel hasonló című és
témájú festményével, ahol a festő szintén profanizálja az alakot azzal, hogy egyrészt nem a mű
középpontjában mutatja meg a történéseket, másrészt

Sírbatétel 30-34. diák

Minek nevezzük Caravaggio oltárképét?
A téma azonosítása - szöveges és képi hagyomány.
Most nézzük Caravaggio oltárképét. Ez állítás és felszólítás egyben: most, a jelenben nézzük, és
nézzük meg. Minek nevezzük? Már általánosan elfogadott a címe: Krisztus sírba tétele, s ez a
cím az írott és képi hagyományba való beágyazottságára egyaránt utal. Ez Krisztus
szenvedéstörténetének utolsó állomása, de a Biblia szövege nem szól részletesen az
eseményről. János evangéliumában (19. 38-42) csak rövid utalást találunk arra, hogy
Arimateai József, Jézus tanítványa, Pilátus engedélyével levehette testét a keresztről.
Nikodémus később jött, s hozta a mirhából és aloéból való kenetet. Jézus testét az illatos
szerekkel együtt leplekbe göngyölgették zsidó temetési szokás szerint, s a közeli sírba helyezték.
A bibliai történet sok évszázadon keresztül tartó értelmezése és jelenvalóvá tétele - hiszen újra
és újra megtették és megteszik, természetesen nem csak szóban történt. A Passióban a
keresztrefeszítés történetét főként a látványban való megjelenítésével kerekítették ki. A
Caravaggio-oltárképen látható szereplők több mozzanat rögzítésének eredményeként vannak
jelen. A három Mária - Jézus anyja, Mária Magdolna és Mária, Kleofás felesége, János
evangélistával együtt a kereszthalál tanúi (Jn 19.25), rájuk a bibliai szöveg nem utal a
temetésnél. Viszont egy bizánci legenda alapján a görögkeleti egyházban önálló képtémává vált
a Krisztus siratása jelenet, amelyet Itáliában a 13. században vettek át. A középkori misztika
hatására, amelynek központi témája a Krisztus szenvedésében való elmélyülés, a fájdalom, a
gyász kifejezése, több kompozíciós séma alakult ki. Ezek egyike a fiát sirató Máriát mutatja
(Pietà). Ez Itáliában a 15 századtól vált igen népszerűvé a ferencesek és dominikánusok Mária-
kultusza nyomán, de gyakran kibővült az őket körbevevő, gyászoló csoporttal, amelynek tagjai
a kereszthalál és a sírbatétel tanúi együtt. Caravaggio a keresztről való levétel, a siratás és a

5
Caravaggio a törvényen kívüli művész

sírba helyezés folyamatát sűrítette egyetlen pillanatba, s ezt a sűrítést az oltárkép eredeti
helyzete, környezete és a megrendelő szándéka egyaránt indokolta. A téma kiválasztása az
oltárkép történetének része.
A római, Santa Maria in Vallicella titulusú, Máriának szentelt templomot az oratoriánus (papi
fogadalmat nem tett, világi közösségben élő) atyák építették át, de az a kápolna, ahova az
oltárkép készült a templom bővítése után is érintetlen maradt. A kápolnát Pietro Vittrici 1586
és 1588 között létesítette, s halála után az ő unokaöccse 1604-ben fizetett Caravaggionak az
oltárképért. Az oratoriánusok a Chiesa Nuova 12 oltárát azoknak a misztériumoknak az
illusztrálására szentelték, amelyeknek Szűz Mária is részese volt. A Vittrici-kápolna dedikációja
a Pietà volt. Caravaggio Sírbatétele a jobboldali kápolnasor része, az előtte lévő kápolnába
Scipione Pulzone 1590 körül készült Keresztrefeszítése, az utána lévőbe pedig Girolamo
Muziano, pietista festő Mennybemenetele került. Caravaggionak így részben a történet
folyamatosságát, részben pedig az együtt érző fájdalom és Jézus testének, a Corpus Domininek
meditációra hívó misztériumát kellett figyelembe vennie. Több minta állt rendelkezésére,
amelyek kompozíciójának alapjai lehettek. A 16. századi Pietàt és a Sírbatételt ábrázoló művek,
szobrok és festmények egy, a Vatikánban látható, az ókori Rómából származó, ún. Meleager-
szarkofág (34. dia jobb oldali kép) reliefrészletének komponálására vezethetők vissza. Ez
az elesett hős holtestét vivő alakcsoport visszaköszön Raffaello (33-34. diák) sok alakot
felvonultató Sírbatétel festményén éppúgy, mint Michelangelónak a San Pietro-beli Pietàján
(32. dia) Krisztus testének megformálásában, különösen az ernyedt test karjának tehetetlen
mozdulatában. Egy 1533 körül készült, egész Itáliában elterjedt fametszet is a két téma együttes
megfogalmazását mutatja, s feltehető, hogy ez volt Caravaggio képének egyik kompozíciós
modellje, erre utal a fametszett meghatározó figurájának, a kezét az ég felé táró nőalak
motívumának átvétele.
Mit látunk Caravaggio oltárképén?
Ha a téma nem volt új, a maga korában közismert, számunkra is egyértelműen azonosítható,
elrendezését tekintve pedig már korábban látott modellek irányították a kortársak szemét, mi
lehetett mégis az, ami az oltárkép különleges indulatokat, csodálatot és dühöt tükröző
fogadtatását okozta? A mi szemünk, látásunk már sok realista, naturalista képen, fotókon és
filmeken edződött, nekünk a valósághűség önmagában nem magyarázza a mű hatását. Ennek
ellenére a hatást mégis érezzük, bár lehet, hogy nem olyan intenzitással, mint a maga idejében.
Mit látunk?
A festmény alakjai egy a jobb felső sarokból induló, a bal alsó sarok felé mutató ferde tengelyre
rendeződnek. Ezt más irányú tengelyek tagolják. Legalul a kőlap élének vízszintes vonala
egyben a horizontot is kijelöli, minden alak és mozdulat a szemhatárunk felett van,
alulnézetben látjuk őket. A következő vízszintes Krisztus éles fényben fürdő testének tengelye.
E felett János arca, válla és Nikodémusz arca, háta egy enyhén lejtő vonalat alkot, s legfelül a
Máriák arcának összekötő egyenese még meredekebben lejt. Az arcok világos foltjainak lepergő
gyöngysora, a kezek rebbenő mozdulat töredékei s a tengelyek mind egy lefelé és kifelé, felénk
- irányuló mozgássor képzetét keltik. Bellori téves címadása, A Keresztről való levételnek,
Depositione-nak nevezte a festményt, nem lehet teljesen véletlen, ez a lefelé irányuló mozgás
ihlette.
A kép tere hátul egészen zárt, hiányzik a távlat, ez az idők során megsötétedett festék miatt ma
még hangsúlyosabb. E sötét háttérből a plasztikusan megfestett, szoborszerű alakok tömege
felénk, a nézők felé nyomul, szinte kitüremkednek a mi terünkbe a festmény síkjából. A kőlap
sarka a szemünk magasságában, Jézus kőlapot érintő karja, Nikodémusz lába, könyöke fejünk
fölé tornyosul. Benne vagyunk a képben, személyes ügyünk. Nikodémusz tekintete ránk
irányul. A résztvevők megszépítés nélküli arca ismerős, naponta találkozunk hasonlókkal.

6
Caravaggio a törvényen kívüli művész

Helyzetünk, a néző helyzetének a képbe komponálása még világosabban érzékelhető, ha

megnézzük a festményt eredeti helyén.
Caravaggiónak a bibliai történet szinte kézzelfogható megjelenítését jelenünkbe tételét szolgáló
eszközeit már láttuk más képein is. Kérdés az, itt minek az érdekében használta ezeket a
tolakodóan hatásos fogásokat? Mit láttak a kortársak az oltárképen? Mire való a mű ereje?
Az értelmezés értelmezése
Caravaggio a festő mint interpretátor működött. Újraértelmezte a Passió régi történetének
ezt az állomását, mintegy közvetítőként a kortársai számára látványba fordította, s a fordítás a
történet szó szerinti (sensus literalis), szövegben és képben kanonizált értelmét éppúgy
figyelembe vette, mint öröklött szellemének (sensus spiritualis) aktualizálását. Az interpretáció
nem csupán fordítás, hanem értelmező magyarázat, meggyőzés, hitelesítés is. Mi tehát a
fordításnak, a történetnek és a képnek a jelentése? Rejtett-e ez a jelentés vagy inkább
kinyilvánított?
Először nézzük leegyszerűsítve, mit tesznek a kép szereplői. Nem a sírba, egy kőlapra
helyezik Krisztus halott testét. A testet éppen a felénk, a nézők felé irányuló, még befejezetlen
mozgással hordozzák. Krisztus testének instabilitása, kiegyensúlyozatlansága mutatja ezt a
befejezetlenséget. A mozdulatsor végén a test elénk, a kőlapra kerül majd, be fogja tölteni teljes
látómezőnket. A testet nekünk adják.
Kevésbé leegyszerűsítve nézzük a kép leginkább hangsúlyozott elemét, Krisztus fényben fürdő
testét, amely a tenebroso miatt szinte első pillantásra magához vonzza tekintetünket, kiváltva
bennünk azt az érzést, hogy a mű valójában róla szól. A kortársak közül többen a Halott
Krisztus címet adták a festménynek, s ez éppoly indokolt, akár az eddig említettek, csak nem
az ábrázolt történet egy mozzanatára utal, hanem a test szimbólum értékű jelentésére - a kőlap
és oltár lapja közötti képzettársítás megerősíti ezt az utalást. A Corpus Domini a keresztény
vallás legfőbb misztériumának, az átlényegülésnek, eucharisztiának tárgya és szimbóluma
egyszerre. A mise liturgiájában az áldozás, a szent ostya átvétele Krisztusnak az utolsó vacsorán
kimondott szavainak mintájára történik: Ez az én testem? A mai jelentés Caravaggio korában,
éppen Rómában vált igazán élővé, a hívő nézők különös figyelemmel fordultak a Megváltó teste
felé. A Corpus Domini imádása a cinquecento idején jelent meg, s az első ilyen titulusú
konfraternitást a 16. században, 1539-ben alapították Rómában, amelyet az azután eltelt ötven
évben még tizennégy hasonló követett. A Corpus Christi ünnepe az eucharisztia celebrációja, a
nyilvános imádás szertartása a negyven órás áhítat. Caravaggio az oltárképen erre a jelentésre
összpontosít, de ezt nem elmondja, hanem megmutatja a szimbólum tartalmát szinte
kézzelfoghatóan, s az intenzív élménnyel az eucharisztia valóságát idézi.

Értette-e Rubens a kép jelentését, mikor lemásolta? A másolás egyben a minta értelmezése is,
a két kép összehasonlításával válik nyilvánvalóvá Caravaggio szemléletének sajátossága, ereje.
Rubens interpretációjában a kompozíció átalakult, éppen a tolakodó elemek maradtak el.
Eltűnt a kezek legyező alakban kitáruló játéka, Krisztus testhelyzetének bizonytalansága, a
befejezetlen mozdulat kényszerítő feszültsége, János alakjának áthelyezésével
kiegyensúlyozottá vált, s az arcok ölelő ívbe rendezése zártabbá tette a szereplők csoportját. Itt
a néző nem résztvevő, csak néző, helyzete inkább a háttérben húzódó Arimateai Józseféhez
hasonló, akivel Rubens kiegészítette a csoportot. A kisméretű olajképen Rubens saját
hangsúlyai szerint javította ki Caravaggio erőszakosságát. Az alakok éles körvonalai puhává
oldódtak, a jelenet bensőségesebbé vált. Rubensnek nem volt feladata Máriának a
misztériumból való részesedését ábrázolni. Az oltárkép funkciója számára elvesztette értelmét.
Elmaradt az anya áldó-óvó keze a halott Krisztus feje felett, helyét János és Jézus arcának

7
Caravaggio a törvényen kívüli művész

érzelmes intimitása vette át. Az ő másolatának a címe és témája valóban Krisztus sírbatétele,
és a gyász, nem pedig a Corpus Christi misztériuma.
Hogyan értjük mi ma Caravaggio festményét?
Minek nevezzük? Milyen viszonyban állunk vele. A szenvedéstörténet végállomásának
értelmezése most, a képet nézve, már számos korábbi interpretációt ismerve a mi
tudományunk és művészetünk, része és alakítói vagyunk az időn átívelő hagyománynak. Ennek
tudatában voltak és vannak a huszadik század művészei, sőt magát a hagyományhoz való
viszonyukat témaként dolgozzák fel. Gondoljunk Duchamp bajuszos Mona Lisájára. A
posztmodern korában ez különösen feltűnő jelenség. Minden művészetben, a régi és új
műfajokban, szaporodnak a rejtett és megjelölt idézetek, a művek tárgya gyakran épp a
választott elődökhöz való viszony, a műveikből kiragadott töredékek adnak alkalmat az alkotók
önmeghatározására. Caravaggio festményeiből vett idézetek, újabb és újabb műalkotások
értelmezésének kulcsát adják. Nevezhetjük ezt akár a posztmodern historizmusának.