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이화여자대학교 대학원
2015학년도
석사학위 청구논문

Johannes Brahms Violin Sonata No.3

in d minor, Op.108에 관한 연구 분석

음 악 학 부
유 혜 인
2016
 Johannes Brahms Violin Sonata No.3
in d minor, Op.108에 관한 연구 분석

이 논문을 석사학위 논문으로 제출함

2015 년 12 월

이화여자대학교 대학원

음 악 학 부 유 혜 인
유 혜 인 의 석사학위 논문을 인준함

지 도 교 수 송 재 광

심 사 위 원 송 재 광

성 기 선

배 종 선

이화여자대학교 대학원
 목 차

논 문 개 요 ·
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Ⅰ. 서 론 ·
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Ⅱ. 본 론 ·
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A. 브람스의 생애 ·
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B. 브람스의 바이올린 소나타 ·
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1. 소나타란? ·
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2. 소나타 형식이란? ·
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3. 브람스의 바이올린 소나타 작품배경 ·
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4. 바이올린 소나타 제 3번 d단조, Op.108의 작품분석 ·
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가. 제 1악장 ·
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나. 제 2악장 ·
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다. 제 3악장 ·
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라. 제 4악장 ·
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Ⅲ. 결 론 ·
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참 고 문 헌·
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ABSTRACT ·
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 표 목 차

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ii
 논 문 개 요

요하네스 브람스(Johannes Brahms, 1833-1897)는 낭만주의 음악의 대표적인 작

곡가 중 한명으로, 슈만이 브람스에 대한 칭찬의 글을 발표하면서 세상에 이름이
알려지기 시작하였다. 브람스는 르네상스와 바로크 작곡가들부터 베토벤과 초기
낭만주의까지 이르는 과거 음악에 아주 능통하고, 당대의 고전적, 민속적 이디엄
을 종합하여 자신만의 독특한 스타일을 만들어 냈다. 또한 교회 양식에서부터 집
시음악까지 당대의 모든 음악언어를 사용하였으며, 그것을 그의 음악 속에 적용시
켜 다양하고 감각적인 자신만의 표현 어법을 만들어냈다.
본 논문은 브람스의 수많은 작품 중 저자에게 가장 인상 깊게 자리 잡았던 그의
바이올린 소나타에 대하여 집중 분석해보고자 한다. 먼저 소나타의 개념을 살펴보
면 소나타란 소나타 악장을 포함하고 있는 다악장 기악 독주 곡을 뜻한다. 이것은
바로크시대부터 발전하기 시작하였는데, 이 시대의 소나타는 단순한 모음곡의 일
종으로 교회소나타와 실내소나타, 트리오 소나타, 독주 소나타 등이 있다. 고전주
의 시대 소나타는 하이든, 모차르트, 베토벤에 의해 구성과 형식이 확립되었고, 낭
만주의 시대 소나타는 이를 계승하고 각각의 작곡가들이 그들만의 음악 어법을
추가하여 소나타를 발전시켰다.
브람스는 바이올린 소나타를 총 세곡(Op.78, Op.100, Op,108)을 작곡하였는데, 그
중 브람스의 바이올린 소나타 3번(Op.108)은 1886-1888년에 작곡되었고, 1888년
12월 21일, 부다페스트에서 브람스의 피아노, 후바이(Jeno Hubay, 1858-1937)의 바
이올린 연주로 공식 초연되었다. 이 작품은 소나타 1번(Op.78)과 2번(Op.100)에 비
하여 오랜 기간 동안 작곡되어 보다 더 웅장하고 교향악적이며, 내면적인 차분한
서정성이 잘 나타나있다. 이러한 성격들과 대위법 및 겹리듬이 서로 어우러져서
중후한 만년의 브람스 음악 특유의 품격을 나타내고 있다. 이 곡은 전통적인 소나
타 형식으로 작곡되었으며, 네 개의 악장(Allegro-Adagio-Un poco presto e con
sentimento-Presto agitato)으로 이루어져 있다. 네 개의 악장은 동등하게 다루어지
고 있으며, 피아노가 반주역할에만 머물지 않고 바이올린과 조화가 대등하게 조직
적으로 균형을 이루고 있다. 1악장은 빠른 악장의 소나타 형식으로 이루어져 있으
며, 바이올린의 주제 선율과 피아노의 당김음이 조화를 이루며 신비스러운 분위기

iii
를 자아낸다. 2악장은 느린 악장의 2부 형식으로 이루어져 있고, 첫 주제 선율은
바이올린의 G현만으로 시작하는데, 이는 풍부한 음향을 가지며 서정적인 아름다
움을 나타내고 있다. 3악장은 스케르초라는 명칭은 따로 제시되어 있지 않지만,
스케르초적인 성격이 나타나있는 악장으로, 3부 형식으로 이루어져 있다. 피아노
에서 주제선율을 먼저 제시하고, 이어서 바이올린이 주제 선율을 받아서 연주한
다. 4악장은 론도 소나타 형식으로 이루어져 있고, 화려함이 묻어나는 악장이다.
브람스 바이올린 소나타 3번을 전체적으로 보았을 때, 리듬은 붓점과 겹리듬, 당
김음, 헤미올라 리듬이 자주 사용되었다. 화성으로는 감7화음, 분산화음 등이 많이
사용되었다. 마지막으로 선율적인 부분에서는 1악장의 제 1주제를 네 개의 악장
전체의 순환동기로 나타내고 있고, 반음계적 진행, 대위법적 진행, 음형의 확대 및
축소, 그리고 이 모든 것들이 발전하여 곡 전체에 잘 나타나 있다.
본 논문에서는 브람스의 생애, 소나타의 개념을 소개하고, 브람스 소나타 3번의
작품 배경 및 형식, 화성, 선율 분석을 통해서 브람스가 추구하고자 하였던 음악
관에 대하여 살펴봄으로써 그의 음악을 조금 더 심도 있게 이해하고자 하는 데에
그 목적이 있다.

iv
 1

Ⅰ. 서론

19세기 초에는‘낭만주의’라고 할 수 있는 문화예술 양식이 생겨났다.1) 프랑

스 혁명의 정신인‘자유·평등·박애’는 대부분의 예술가들이 지지하였으며, 이
를 가지고 새로운 사상을 개척해 나갔다. 또한 이 시기에는 산업 혁명이 시작되
어 공업화가 가속화되면서 중산 계급의 세력이 급격히 커졌으며, 이성과 감성을
중요시 하고, 그 무엇과도 다른 하나의 개체로‘나’를 대하는 새로운 개인주의
정신이 생겨났다.
낭만주의 시대의 음악은 작곡가 개인의 감정을 음악 안에 고스란히 표현 하였으
며, 이러한 자신의 감정 표현을 위하여 엄격하게 규제되어 있지 않은 자유로운 형
식을 사용하였다. 이 시대의 음악가들은 질서와 안정, 균형 등을 추구하는 보수파
와 새로운 시대에 앞선 자신만의 독특한 음악 어법, 파격과 경이로움 등을 추구한
진보파로 양분화 되어 나타났다. 양분화 된 논쟁 속에서 요하네스 브람스
(Johannes Brahms, 1833-1897)는 어떤 음악을 추구하였을까?
브람스는 고전주의 시대의 음악어법을 가지고 자신만의 방법으로 음악을 풀어나
갔던 보수파의 음악가 중 한 명으로, 절대 음악적 입장을 고수 하였다. 그의 작품
에는 고전적인 형식을 가지고 있을 뿐만 아니라, 낭만적인 요소들을 결합시켜 브
람스만의 독특한 스타일을 만들어 냈으며, 끊임없는 자기비판과 고찰로 완벽에 가
까운 음악을 추구하였다. 브람스의 이러한 작품세계는 다양한 장르에서 잘 나타나
고 있고, 특히 그는 실내음악에 많은 관심을 나타내어 다양한 편성으로 구성된 많
은 작품들을 남겼다.
본 논문은 브람스의 생애, 소나타의 개념, 그의 세 개의 바이올린 소나타의 배경
을 살펴본 후 브람스 바이올린 소나타 제 3번 d단조, Op.108을 형식, 화성, 리듬의
측면 등 다양한 각도에서 깊이 있게 연구 분석함으로써, 브람스의 독창적인 작품
세계를 심도 있게 이해함에 목적을 둔다. 연구 후에는 그의 음악에 대하여 좀 더
쉽게 접근할 수 있기를 원한다.

1) 윤경미 외 3명, 『(예술고등학교)음악이론』(서울: 현대음악, 2006), p.272

 2

Ⅱ. 본론

A. 브람스의 생애

요하네스 브람스(Johannes Brahms, 1833-1897)는 독일 함부르크 출생으로, 아버

지 요한 야코프(Johann Jakob Brahms, 1806-1872)와 어머니 크리스티아네 니센
(Johanna Henrika Christiane Nissen, 1789-1865) 사이에서 장남으로 태어났다.
그의 아버지는 잡화상과 여권을 경영하는 집안의 차남으로, 가족의 반대에도 불
구하고 음악가의 길을 택하였다. 음악에 대한 재능을 가지고 있었지만 가벼운 음
악을 연주하는 작은 악단에 있었기 때문에 생활이 순탄하지 못했다. 어머니는 아
버지 집안과는 달리 귀한 혈통을 가진 집안에서 태어나서 차분하고 고결한 성품
과 교양을 지니고 있었다. 하지만 작은 키와 평범한 외모, 한쪽 다리가 짧은 신체
적 결함까지 지니고 있어 오랫동안 가정을 꾸리지 못하였다. 브람스의 고결한 성
품과 진지한 모습은 어머니의 성향을 이어받은 것처럼 보인다.2)
그는 어렸을 때부터 음악의 대한 열정이 많았던 아버지의 의해 기초적인 음악교
육을 받으면서 자랐는데, 이 교육은 어린 브람스에게 중요한 음악적 경험을 제공
하였다. 아버지께 음악 교육을 받는 도중 브람스가 피아노를 배우고 싶다고 하여
아버지가 찾아간 선생님은 코셀(Otto Friedrich Willibald Cossel, 1813-1365)이었는
데, 그는 브람스에게 피아노뿐만 아니라 문헌적인 부분도 함께 가르쳐 주어서 그
의 기초 실력을 단단히 다져주었다. 또한 코셀은 피아니스트로 첫 발을 내딛는 그
에게 “피아니스트는 손가락을 통해 마음속에 느껴지는 바를 표현할 수 있어야
한다.”3)는 가르침을 주었고, 브람스는 이 가르침을 항상 마음속에 새기며 연습하
고 연주하였다.4) 또한 코셀은 브람스의 재능을 높이 평가하여 자신의 스승이기도
했던 마르크센(Eduard Marxsen, 1806-1887)에게 인계하였다. 마르크센은 브람스에
게 바흐 음악의 위대함을 깨닫게 해주었고, 독일의 옛 거장들과 초기 음악의 튼튼

2) 이성일, 『Johannes Brahms, 그의 생애와 예술』(서울: 파파게노, 2001), p.22

3) Cossel, Otto Friedrich Willibald
4) 이성일, 『Johannes Brahms, 그의 생애와 예술』, p.34
 3

한 구조를 세밀하게 익히게 하였다.5) 브람스는 이 배움 덕분에 평생에 걸쳐 이

전 시대의 음악을 소중히 다루게 되었고, 급격한 감정주의로 흐르지 않고 고전적
구조 위에서 작곡활동을 하였다.
브람스의 10대 시절에는 어려운 집안의 생계를 돕기 위해 이중생활을 하였는데,
한편으로는 교회에서 오르간 연주, 가수 노래나 인형극 반주, 작곡활동 등으로 나
름대로 진지하게 음악가의 생활을 했던 반면, 또 다른 한편으로는 레스토랑과 선
술집에서 피아노를 연주하며 취객들의 여흥을 돋우는 생활을 하였다. 이러한 이중
생활은 어린 브람스에게 건강상의 문제로 다가와 건강 회복을 목적으로 함부르크
로부터 멀리 떨어져 있는‘빈젠(Winsen)’이라는 시골 마을에서 생활을 하게 되었
다. 이 곳에서 브람스는 문화적 사고와 견문을 넓혔고, 자연에 대한 소중함을 느
껴 훗날 그의 창작 활동에 많은 영향을 끼쳤다.
1848년 9월, 브람스가 처음으로 대중 앞에서 독주회를 개최하여 피아니스트로의
가능성을 충분히 보여주었으며, 그 다음해 4월에 열린 두 번째 독주회에서는 현재
에는 전해 내려오지 않지만 자신이 직접 작곡한 곡을 연주하여 단순히 피아니스
트로서 브람스가 아닌 작곡가 겸 피아니스트로서의 모습을 대중에게 확인시켰다.
브람스는 일생동안 중요한 몇몇 사람들의 만남으로 인생과 작품 활동에 영향을
많이 받았다. 그 중 한사람은 함부르크에서 망명 생활을 하던 헝가리 비르투오소
바이올리니스트 레메니(Eduard Reményi, 1828-1898)로, 그와 함께 연주 여행을 다
니면서 브람스는 그에게서 헝가리 집시 음악을 접하였고, 이 집시 선율에 매력을
느껴 훗날 <헝가리 무곡>을 작곡하게 된다.
레메니와 함께 연주 여행을 하던 중, 하노버에서 헝가리 출생 바이올리니스트 요
아힘(Joseph Joachim, 1831-1907)을 만났다. 요아힘은 브람스와 음악적 이상이 비
슷할 뿐만 아니라 성격과 성품까지도 닮아있었다. 이를 첫눈에 알아본 요아힘은
브람스에게 물질적인 도움도 마다하지 않았고, 리스트(Franz Liszt, 1811-1886)를
만나고 싶다고 하자 소개장을 써주며 만나볼 수 있도록 도와주었다. 또한 요하임
을 통하여 슈만(Robert Schumann, 1810-1856)을 만나게 되는 인연까지 가졌다. 리
스트와 슈만과의 만남은 거의 같은 시기에 이루어졌는데, 이는 두 작곡가의 작품
들을 같은 시기에 접했다는 것으로 볼 수 있다. 이를 통해서 브람스는 두 작곡가

5) 이성일, 『Johannes Brahms, 그의 생애와 예술』, p.36

 4

의 음악적 스타일이 많이 다르다는 것을 알게 되었고, 자신의 음악적 이상이 리스

트의 음악보다는 슈만의 음악과 잘 맞아 떨어진다는 것을 알았다.
1853년 9월, 브람스와 슈만을 처음 만나게 되었는데, 이 둘의 만남을 통해서 슈
만은 브람스의 강력한 후원자가 되었다. 그 뿐만 아니라, 그 해 10월, 슈만이 창간
한『음악신보』에 브람스를 칭찬하는 기사를 발표해 그를 세상에 알리고, 믿을 만
한 출판사를 구하는 데도 도움을 주어서, 브람스가 본격적으로 작곡활동의 길을
걸을 수 있도록 도와주었다. 하지만 다음 해 2월 슈만이 자살을 기도한 후, 슈만
이 죽기까지 2년 동안 슈만의 집안을 보살펴 주었다. 이를 계기로 슈만의 부인이
었던 클라라 슈만과의 관계가 돈독해졌으며, 브람스는 클라라를 사랑했지만 슈만
이 죽은 후에도 두 사람은 결혼하지 않고 평생 친구로 지냈다.6) 또한 이 시기부
터 브람스는 엄격 대위법과 악기법, 그리고 변주기법 연구를 시작하여 자신의 작
곡 방향 탐구에 노력하고 있었다.
그 후에 1857년부터 1859년까지는 대부분 브람스의 교향인 함부르크에서 생활하
였으며, 중간에 짧게 데트몰트에서 궁정 피아니스트, 실내악주자 겸 궁정합창단
지휘자로 생활하기도 하였다. 이 시기에는 그 이전의 시기에 비해 정신적으로 안
정이 된 상태여서인지, 작품에도 성숙함이 보이기 시작하였다.7) 하지만 이 시기에
작곡된 그의 첫 <피아노 협주곡 제 1번>은 심한 비평을 받기도 하였다. 그 이유는
이 시대에 부흥하고 있던 19세기 중반 낭만주의 시대의 협주곡 양식이 아닌 그
이전의 작곡가들의 전통에 자신의 독창적인 것을 전개해 나가는 방식으로 작곡하
여 당시 쇼팽이나 리스트의 협주곡의 익숙한 청중에게는 다소 생소하게 들렸기
때문이다.
1859년부터는 함부르크에서 여성 합창단을 조직하여 지휘하고 자신의 작품들을
연주하기도 하였다. 여성 합창단을 이끄는 동안에도 브람스는 피아니스트와 작곡
가로서의 활동을 계속 이어가고 있었지만 <피아노 협주곡 제 1번>을 처음 선보였
을 때처럼 브람스를 향한 혹평은 계속되었고, 그의 반대 진영인 ‘신독일’악파8)

6) 존 스탠리, 『천년의 음악여행』(서울: 예경, 2006)

7) 음악지우사; 음악세계, 『작곡가별 명곡해설 라이브러리⑲ 브람스』(서울: 음악세계, 2003),
p.13
8) 신독일 악파 : ‘미래의 음악’을 지향하는 악파로, 음악은 ‘표제’를 가지고 있어야 한다
는 사상을 가진 악파. 대표적인 작곡가로는 리스트가 있음.
 5

가 형성되었다.
1862년부터는 빈에 정착하여 남은 생애를 모두 빈에서 보냈다. 브람스는 밝고 지
적인 분위기가 넘치는 이 도시에서 새로운 활력을 되찾아 생활해갔고, 이 곳에서
는‘베토벤의 후계자’라는 찬사를 받기도 하였다. 또한 이 시기에 브람스는 점차
실력을 인정받아‘징아카데미(Singakademie)’의 지휘자로 초빙되기도 하였다.
1865년에는 어머니와 사별하였는데, 이 슬픔과 충격으로 1868년에 <독일 레퀴엠
Op.45>을 작곡하여 1868년에 발표했다. 이것은 대성공을 거두어 작곡가로서의 그
의 명성은 한층 더 높아졌다.9) 1872년에는 아버지와 사별하고, 그 해 9월‘음악
동호인 협회’의 예술 감독 및 지휘자로 활동하여 연주회 결정권을 가지며 많은
연주 활동을 하였지만, 결과적으로는 자신의 작품 창작 시간을 많이 빼앗고 있다
는 점을 깨닫고, 1875년 이 직책을 사임하였다.
이 후, 매년 여름에는 휴양지에 가서 작곡에 집중하여 <교향곡 제 1번>, <교향곡
제 2번>, 세 개의 바이올린 소나타 등 많은 작품들을 남겼고, 각지로 자신의 작품
을 주제로 한 연주 여행을 다니면서 그의 작품들을 사람들에게 알렸다.
바그너주의자였던 한스 폰 뷜로(Hans von Bülow, 1830-1893)는 <교향곡 제 1번>
을 듣고 깊은 감동을 받아 베토벤 교향곡의 뒤를 잇는 작품의 의미로‘베토벤의
교향곡 제 10번’이라는 극찬을 하면서 바그너주의에서 브람스로 전향 하였다. 이
후에 뷜로는 브람스의 지지자가 되어 그의 음악을 열정적으로 보급하는데 힘썼다.
이 시기에 브람스는 오케스트라 작품의 작곡기법을 완전히 터득하고 있었으며,
그 후 9년 동안 <바이올린 협주곡>, <교향곡 제 3번>, <교향곡 제 4번> 등 많은
오케스트라 작품을 창작하였다. 그의 마지막 오케스트라 작품은 1887년에 완성된
<바이올린과 첼로를 위한 이중 협주곡>이었는데, 이 작품은 요아힘을 위한 것이었
다. 브람스는 요아힘이 부인에게 큰 질투를 하고 있을 때, 부인의 결백을 증명하
는 브람스의 편지 때문에 사이가 멀어졌었는데, 이 작품으로 인하여 두 사람은 화
해할 수 있었지만, 전과 같은 이유로 다시 관계가 멀어지기도 하였다.
1880년대에는 브람스 주위의 많은 친구들이 계속해서 세상을 떠나 깊은 상실감
과 슬픔에 잠겼다. 이러한 심적인 고통 때문에 <현악 5중주 Op.111>를 완성한 후
에 작곡 생활을 하지 않을 것을 선언하기도 하였다. 하지만 1891년 마이닝엔 궁정

9) 음악지우사; 음악세계, 『작곡가별 명곡해설 라이브러리⑲ 브람스』, p.14

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관현악단의 연주를 듣고, 클라리넷 단원의 연주에 감탄하며 이 아름다운 음색을

지닌 악기를 위해 작품을 써 봐야겠다는 생각을 하여, 두 개의 클라리넷 소나타,
클라리넷 3중주, 클라리넷 5중주와 같은 클라리넷 실내악 작품들을 작곡하며, 다
시 작곡 생활을 시작하였다.
1896년에는 그의 영원한 연인, 클라라 슈만이 위독하다는 소식을 듣고, 그녀의
죽음을 예견하고 자신의 삶을 되돌아보는 심정을 음악으로 승화하여 <네 개의 엄
숙한 노래(Vier emste Gesänge)>를 작곡하였다. 이 작품을 완성한 후 얼마 지나지
않아 클라라는 세상을 떠났다. 브람스는 그녀의 장례식의 참석하기 위하여 긴 시
간 여행을 하였는데, 그로 인하여 건강이 급격하게 악화되었다. 그는 아버지와 마
찬가지로 간암으로 진단받았고, 1896년에 <11개의 코랄 전주곡>의 마지막 곡인,
<오, 이 세상이여 안녕히>를 끝으로 건강이 점점 쇠약해져 브람스는 1897년 4월 3
일 숨을 거두었다.
브람스는 고전시대 작곡가들의 음악을 토대로 당대의 고전적, 민속적 이디엄과
종합하여 자신만의 독특한 스타일을 만들어 냈다.10) 또한 독일 낭만파 가운데 비
교적 보수적인 경향을 취하고 있어 낭만주의의 새로운 장르를 제시하던 바그너와
둘러싸여 논쟁이 일어났다. 그는 낭만주의적 감정을 고전주의 형식의 틀 안에 한
정하는‘신고전주의’의 경향을 보였으며11), 바그너가 옹호했던‘표제음악’과 반
대로‘절대음악’을 옹호하였다. 이렇게 브람스의 음악은 보수적이라고 표현되지
만, 사실 그는 진보적이고 혁신적인 특징을 작품 속에 나타내어 독창적인 음악세
계를 펼쳐나갔다.
브람스의 음악적 특징은 화성의 확대, 가곡의 성격을 지닌 아름다운 선율, 반음
계의 잦은 사용, 당김음과 헤미올라12) 리듬의 빈번한 사용 등이 있으며, 그의 작
품 속 멜로디는 서로 연결되면서 세밀한 구조를 만들어 풍부한 감정을 이끌어낸
다. 그의 음악은 후에 독일을 비롯하여 스위스, 영국, 북유럽 등의 많은 작곡가들
에게 영향을 끼쳤다.13)

10) 민은기 외 5명, 『그라우트의 서양음악사(하)』,(서울: 이앤비플러스, 2009), p.168

11) 서석주, 『브람스에게 보내는 편지, 브람스의 삶과 작품』(서울: 예솔, 2012), p.81
12) 헤미올라(Hemiola) : 그리스어 hemiolios에서 유래된 말로서, 두 개로 나누어야 하는 길이
를 세 개의 음표로 나누거나 또는 그 반대를 나타내는 용어

13) 음악지우사; 음악세계, 『작곡가별 명곡해설 라이브러리⑲ 브람스』, p.22

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B. 브람스의 바이올린 소나타

1. 소나타란?

소나타란 이탈리아어의‘울리다’,‘소리나다’의 뜻을 가진‘sonare'에서 유래된

단어로, 악기로 연주되는 곡을 뜻한다. 이는‘노래되는 곡’을 의미하는 칸타타와
대비되는 용어이다.14) 오늘날 우리가 흔히 알고 있는 소나타의 개념은 하나 혹은
두 개의 악기로 연주되는 제 1악장의 소나타 형식이 포함 된 다악장 형식의 기악
음악을 뜻하는데, 이렇게 오늘날의 소나타라는 개념이 확립되기 까지는 바로크시
대, 고전주의 시대, 낭만주의 시대의 걸친 많은 작곡가들의 연구와 노력이 있었다.
소나타는 기악음악의 인기가 상승하였던 바로크 음악부터 시작한다.
바로크시대의 소나타는 17세기에서 18세기 중엽에 성립된 곡으로, 바로크 초기의
소나타는 르네상스 시대의 칸초나 특징들이 남아있어서 광범위하게 여러 악장으
로 된 기악곡을 가리키는 말이었다. 이 시기의 소나타는 교회소나타와 실내소나
나, 트리오 소나타, 독주 소나타, 무반주 소나타로 나눌 수 있다.
먼저 교회소나타와 실내소나타를 살펴보면 이 둘의 구분은 양식적으로 나눈 것
이 아니라 연주 장소와 음악의 가능에 따라 나눈 것인데, 교회소나타는 미사 중에
연주되는 반면 실내소나타는 주로 궁정에서 여흥을 위해 연주되었다. 하지만 17세
기 후반 코렐리(Arcangelo Corelli, 1653-1713)에 의해 두 가지 형태의 소나타 틀이
다져지기 시작하였다.15) 교회소나타는 템포의 변화에 따른 3개의 악장(느림-빠름-
느림)으로 이루어진 악곡을 뜻하고, 실내소나타는 여러 개의 춤곡을 모아 이루어
진 악곡을 뜻한다.
트리오 소나타는 바로크 시대 실내음악의 가장 중요한 형식이며, 가장 일반적인
편성의 소나타로, 악보상에 3개의 선율선이 존재하는 3성부 음악이다. 앞서 말한
것처럼 3성부라는 것은 세 개의 선율선을 뜻하는 것인데, 위의 두 성부는 두 대의
선율악기가, 나머지 한 성부는 통주저음16)을 위한 두 개의 악기(건반악기+저음악

14) 민은기, 『서양음악사, 피타고라스부터 재즈까지』(서울: 음악세계, 2013), p.218

15) 민은기, 『서양음악사, 피타고라스부터 재즈까지』, p.219
16) 통주저음 :　바로크 시대의 성행된, 특수한 연주 습관을 수반하는 저음 파트
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기)가 연주하는 형식이었다. 이 트리오 소나타는 코렐리에 의하여 국제적으로 유

명해졌다.
독주 소나타는 트리오 소나타와 함께 바로크 시대의 중요한 실내악 형식 중 하
나이었다. 건반악기로 연주하는 경우를 제외하고는 독주 소나타라고 해도 한 개의
악기로만 연주하는 것이 아니고, 선율을 연주하는 악기 한 대와 통주저음을 연주
하는 두 개 이상의 악기로 반주되었다. 독주 악기로는 바이올린이 가장 많이 사용
되었으며 플루트와 오보에도 종종 사용되었다.17)
마지막으로 무반주 소나타는 통주저음 없이 오직 하나의 선율악기만을 위한 소
나타로, 바흐의 <무반주 바이올린을 위한 6개의 소나타와 파르티타>가 있다.
고전주의 시대에 이르러서는 바로크 시대 음악의 가장 큰 특징이었던 통주저음
이 점차 사라지면서 피아노 독주 소나타와 독주악기와 피아노를 위한 소나타가
중심이 되었다. 또한 바로크 시대 소나타는 모음곡의 일종이었던 것과 달리, 고전
주의 시대 소나타는 빠르기가 대조되는 세 개 또는 네 개의 악장으로 구성되어
있었으며, 각각의 악장은 소나타 형식, 느린 가곡 형식, 3부분 형식, 론도 형식, 주
제와 변주 형식 등 고전주의 시대 작곡가들의 독자적인 형식으로 이루어졌다.
고전주의 시대 소나타는 이 시대의 대표 작곡가인 하이든, 모차르트, 베토벤이
서로 밀접한 관련성을 가지고 발전시켰는데, 하이든에 의해서 형식이 완성되었고,
이에 모차르트가 우미한 요소를 가미하고 베토벤에 이르러 형식과 내용이 모두
충실한 인간적인 예술로 발전하였다.
하이든은 300곡에 가까운 소나타를 작곡하여 고전주의 시대 소나타의 정형을 확
립하고18), 특히 빠른 악장에서 소나타 형식을 완성하였다. 또한 하이든은 소나타
악장형식에‘테마 모티브 가공 기법’19)을 사용하여 모티브와 테마가 상호적으로
대립과 균형을 이루게 하였다.
모차르트는 약 90곡의 소나타를 작곡하였는데, 그의 소나타는 가볍고 즐거운 성
격을 가진 작품이 많다. 또한 모차르트의 피아노 소나타 <K.331>에서는 1악장에

17) 민은기, 『서양음악사, 피타고라스부터 재즈까지』, p.223

18) 일반현황, 2015년 10월 20일 검색,
http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1113657&cid=40942&categoryId=33011
19) 테마 모티브 가공 기법: 항상 새로운 테마와 모티브를 도입하지 않고, 하나의 중심 테마를
가지고 그것을 바탕으로 변화를 통하여 가공하는 것
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소나타 형식 대신 변주곡 형식을 쓰고 2악장에 미뉴에트, 그리고 3악장에는 당시

비엔나에서 유행하던 터키풍의 활기찬 음악으로 구성하여 모차르트만의 개성 있
는 악장형식을 보여주었다. 그의 후기 소나타에서는 규모가 커지고 구성도 분명하
게 발전시켜 소나타 발전에 많은 기여를 했다.
마지막으로 베토벤의 소나타에서는 하이든이 처음 제시한‘테마 모티브 가공 기
법’을 전개시킬 뿐 아니라 모든 부분에 확장하여 거의 단일 모티브에 의해 전 악
장이 만들어진 것처럼 보여 진다. 그의 후기 작품에서는 이 시대의 소나타를 크게
확장시켜 낭만주의 소나타로 연결해 주는 역할을 한다.
낭만주의 시대 소나타에서는 고전주의 시대의 음악언어를 확대시키고 발전시켰
으며, 주관적 감정을 음악에 표현하고 끊임없이 창작하여 각각의 작곡가들만의 개
성적인 소나타가 많이 생겨났다. 악장구성과 형식적인 면에서는 고전주의 시대의
소나타를 계승하였지만, 양식적(style)으로는 확연히 다르게 나타난다. 예를 들면,
베버는 주제를 연주자의 기교를 발휘시키면서 변화시키거나, 느린 악장에 민요적
인 선율을 사용해 발전시켰고, 슈베르트는 서정적인 선율과 독특한 조바꿈에 의한
색채감을 중시하였다. 19세기 말에서 20세기 초, 소나타는 점차 고전적인 형식에
서 벗어나, 대규모의 독주곡 또는 실내악적 작품과 같은 폭넓은 뜻으로 해석되었
다.
 10

2. 소나타 형식이란?

소나타 형식은 고대 이탈리아 바로크 시대의 기악곡에 있어서, 두 도막 또는 세

도막 형식에서 발달한 것으로, 고전시대의 그 형식이 확립하였다. 이는 3악장 또
는 4악장으로 된 교향곡, 소나타, 실내악 작품에서 그 전부를 일컫기 보다는 단일
악장 형식을 지칭한다.20) 이 형식은 제 1악장 형식 혹은 소나타 알레그로 형식이
라고 불리기도 한다. 소나타 형식의 구조는 제시부, 발전부, 재현부와 같이 3부분
으로 나눠지는데, 제시부는 두 개의 주제를 제시하는 부분이고, 이 주제의 동기를
발전시키는 부분이 발전부, 제시부에 나왔던 두 개의 주제를 다시 반복하는 부분
을 재현부라고 한다.
제시부는 제 1주제, 경과구, 제 2주제, 코데타가 나타나는데, 제 1주제는 으뜸조
로 이루어져 있으며, 전체 악장에서 중심의 역할을 한다. 경과구는 제 1주제와 제
2주제를 자연스럽게 연결해주는 역할을 하고, 이 부분에서는 조바꿈 작용을 한다.
이후에 제 2주제가 제 1주제의 딸림조로 나타나는데, 조성 뿐 아니라 주제의 성격
이나 느낌도 제 1주제와 대조시킨다.21) 코데타는 작은 코다로, 제시부를 정리하고
발전부가 나오는 준비를 한다.
발전부는 새로운 주제가 나오지 않고, 제시부에 나왔던 주제를 분열시켜 그 단편
들을 새로운 조합과 연속으로 재구성 한다. 조바꿈이 빈번하게 나타나며, 작곡가
의 기량이 가장 많이 발휘되는 부분이다. 곡 전체에서 긴장감이 최고조에 달하게
되고, 이를 재현부에서 해결한다.
재현부는 제시부와 똑같은 구조를 가지지만, 제시부에서는 제 2주제가 제 1주제
의 딸림조로 나타난 것과 달리 제 2주제가 제 1주제와 같은 으뜸조로 재현되어
곡 전체의 통일성을 가한다. 재현부 뒤에는 코다가 나오는데, 이것은 끝마무리를
위한 것으로, 으뜸조로 마무리를 지음으로써 결론에 도달한다.
소나타 형식의 구조와 조성을 표로 정리하면 아래의 <표1>과 같다.

20) Rosen, Charles,: 강순희, 『다양한 소나타 형식』(서울: 수문당, 1995), p.1
21) 백병동,『大學音樂理論』(서울: 음악세계, 1989), p.230
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<표 1>

구 조 조 성
제 1주제 으뜸조
제 2주제의 딸림조로
경과구
제시되는 경우가 많음
제 시 부
제 2주제 딸림조(단조의 경우 나란한 장조)
일반적으로 제 2주제와 같은 조
소종결구(Codetta)
(다른 조로 나올 수 있음)
발 전 부 빈번한 조바꿈
제 1주제 재현 으뜸조

재 현 부 경과구 재현 으뜸조

제 2주제 재현 으뜸조

종 결 구(Coda) 으뜸조

또한 소나타 형식에 론도 형식의 특징을 개입시킨‘론도 소나타 형식’도 있다.

론도 형식은 고전주의 시대의 소나타, 교향곡, 협주곡 등의 마지막 악장에 활용되
어 ABACABA의 형식으로 이루어져 있다. 이 형식에서 A는 제 1주제선율, B는 제
2주제선율, C는 발전부의 성격을 가짐으로써 론도 소나타 형식을 이루게 된다. 제
시부에서 제 1,2주제 다음에 다시 제 1주제가 나오며(ABA), 재현부에서도 제 1주
제가 다시 반복되면서 종결구까지 포함하고 있다.
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3. 브람스의 바이올린 소나타 작품배경

브람스는 바이올린 소나타를 단 3곡 밖에 남기지 않았는데, 모차르트나 베토벤

에 비해 현저하게 적은 개수이지만, 질적으로는 그들에게 뒤떨어지지 않았다. 또

한 그의 바이올린 소나타 3곡은 낭만주의 시대 바이올린 소나타 중 최고 걸작으
로 평가되는데, 그 이유는 자신의 곡에 불필요한 부분을 과감히 삭제했기 때문이
었고, 이 사실은 그가 소나타 1번 G장조, Op.78을 완성하기까지 적어도 다섯 곡을
버렸다는 점에서 잘 알 수 있다.22)
브람스 바이올린 소나타 3곡은 작곡 시기와 장소의 영향을 많이 받았는데, 그가
1872년 가을부터 1875년까지 빈의 악우협회(Gesellschaft der Musikfreunde)의 총무
를 맡아 창작에 몰두할 수 없는 상황이었을 때, 매년 여름 시원하고 조용한 곳에
가서 작곡하는 습관이 생기게 되었기 때문이다.23)
바이올린 소나타 제 1번 G장조, Op.78은 1878년부터 1879년까지 2년에 걸쳐 남
오스트리아 페르차하에서 작곡된 곡으로, 오스트리아를 여행하던 중 아름답고 따
뜻함에 감명 받아 작곡에 착수하였다. 그 곳의 경치를 연상시키듯이 곡의 전체적
인 성격은 밝고 온화하지만, 한편으로는 브람스 곡 특유의 애수와 우울함을 내포
하고 있다.24) 또한 이 곡은‘비의 노래’라는 부제가 붙어 있는데, 이는 3악장의
처음 시작 부분이 그의 가곡 <비의 노래>에서 가져왔기 때문이다. 모두 세 개의
악장으로 이루어져 있으며, 1879년, 바이올린은 요하임, 피아노는 브람스 자신이
맡아 초연하였다.
바이올린 소나타 제 2번 A장조, Op.100은 1886년에 스위스 툰에서 첼로 소나타
제 2번 F장조, Op.99와 피아노 3중주 제 3번 c단조, Op.101과 함께 작곡되었다.
1번에 비하여 힘차고 웅장하며, 그의 작품 중에서 가장 선율적이라고 할 만큼 아
름다운 선율을 가지고 있다. 이 곡도 역시 세 개의 악장으로 이루어져 있으며,
1886년에 바이올리니스트이자 그의 친구인 헬메스베르거(Joseph Hellmesberger,
1855-1907)와 함께 초연하였다.

22) 매튜 라이 외 공저, 『죽기 전에 꼭 들어야 할 클래식 1001』(서울: 마로니에북스, 2009)

23) 음악지우사; 음악세계, 『작곡가별 명곡해설 라이브러리⑲ 브람스』, p.15
24) 세계음악 출판사, 『현대인을 위한 명곡해설』(서울: 세계음악, 1987), p.301
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그의 마지막 바이올린 소나타인 제 3번 d단조, Op.108은 그의 바이올린 소나타

제 2번을 작곡했던 1886년에 착수하였지만, 3년의 걸쳐 1888년에 완성하였다. 오
랜 기간 작곡한 만큼 이 곡은 보다 더 계획적으로 구성되어 있고, 규모적인 면에
서 교향악적인 느낌을 가지고 있으며, 그의 바이올린 소나타 중 가장 화려하다.
또한 앞서 보았던 그의 바이올린 소나타 두개와 달리 제 3번은 조성이 단조로 이
루어져 있는데, 이 시기에 브람스는 친구인 음악학자 폴(Carl Ferdinand Pohl,
1819-1887)의 부음과 외과의이자 음악애호가였던 친구 빌로트(Christian Albert
Theodor Billroth, 1829-1894)가 위독하다는 소식을 접하여 인간의 숙명을 목전에
둔 그의 인생관이 쓸쓸하고 내성적으로 변하였기 때문이다. 이러한 성격들과 대위
법 및 겹리듬이 서로 어우러져서 중후한 만년의 브람스 음악 특유의 품격을 나타
내고 있다. 이 곡은 총 4악장으로 이루어져 있으며, 피아노와 바이올린의 역할이
거의 동등하게 배분되어있다. 마지막으로 이 곡은 만년의 브람스의 친한 친구인
피아니스트이자 지휘자인 한스 폰 뵐로우(Hans von Bülow, 1830-1894)에게 헌정되
었으며, 바이올리니스트 후바이(Jeno Hubay, 1858-1937)와 함께 1888년 12월에 헝
가리 부다페스트에서 공개 초연하였다.
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4. 브람스 바이올린 소나타 제 3번 d단조, Op.108의 작품분석

브람스의 바이올린 소나타 제 3번 d단조, Op.108은 총 4악장으로 구성되어 있다.

제 1악장은 빠른 악장으로 소나타 형식으로 이루어져 있으며, 조성은 d단조이고,
제 2악장은 느린 악장의 2부 형식으로 제 1악장에 같은 으뜸음 조인 D장조로 되
어있다. 제 3악장은 ‘스케르초’라는 명칭은 없지만 그의 성격이 나타나있는 악
장으로, 3부 형식이며 f#단조로 이루어져 있다. 마지막 제 4악장은 마지막을 강렬
하게 느낄 수 있는 악장으로 론도 소나타 형식으로 이루어져 있으며, d단조로 되
어있다. 이를 표로 정리하면 아래의 <표 2>와 같다.
<표 2>

악 장 빠르기 박자 형 식 마 디 수 조 성

제 1악장 Allegro 2/2 소나타 형식 264 d minor

제 2악장 Adagio 3/8 2부 형식 75 D Major

Un poco presto e
제 3악장 2/4 3부 형식 181 f# minor
con sentimento

제 4악장 Presto agitato 6/8 론도 소나타 형식 337 d minor

 15

(가) 제 1악장 - Allegro, 2/2, d minor, Sonata form

제 1악장은 빠른 악장으로 소나타 형식이며, 2/2박자이고, 조성은 d minor이다.

제 1악장을 표로 정리하면 다음과 같다.
<표 3>

형 식 마 디 조 성

제 1주제 1-39 d minor

제 시 부 경과부 40-47 C Major
(exposition) 제 2주제 48-73
F Major
코데타(codetta) 74-83
발 전 부 제 1발전부 84-107
a minor
(development) 제 2발전부 108-129
제 1주제 재현 130-177 d minor
재 현 부
경과부 재현 178-185 A Major
(recapitulation)
제 2주제 재현 186-235 D Major
코 다 (Coda) 236-264 d minor

소나타 형식은 앞서 살펴보았던 것 같이 제시부, 발전부, 재현부로 나누어 볼 수

있고, 곡을 마무리 짓는 코다가 삽입되어 있다.
 16

(1) 제시부

제시부는 어떤 하나의 악곡에 있어서 주제 또는 그것을 대신할 만한 중요 소재

를 제시하는 부분으로 제 1주제, 경과부, 제 2주제, 코데타로 나눌 수 있다.
제 1주제는 마디1부터 마디39까지로 전체적인 조성은 1악장의 조성인 d minor로
되어있다.
바이올린에서 제 1주제 선율을 나타내고 있고, 피아노의 상성부와 하성부는 당김
으로 하행하면서 진행되는데, 당김음의 사용으로 인하여 내면적으로 갈등하고 있
는 듯 한 분위기를 자아낸다. 4마디에 걸쳐 주요 동기(음형a, 음형b)가 소개되고,
주요 동기인 음형a와 음형b는 이 곡 전체를 지배하며 나타난다. 마디5부터 마디8
까지는 3도 아래에서 시작하여 똑같은 음형으로 진행하고 있다. <악보 1, m.1-4>

<악보 1>

dm ; ⅰ⁶
⁴ ⅰ₆ ⅰ₆ ⅰ₆ Ⅴ
 17

마디5부터는 피아노가 옥타브로 진행하며 마디7에서는 피아노의 상성부와 하성

부가 같은 방향으로 진행하는 마디3과는 대조적으로 반진행하며 연주한다. <악보
2, 악보 3>

<악보 2, m.3-4> <악보 3, m.7-8>

3 7
Vn Vn

3 7

Pf Pf

마디11과 마디12에서는 바이올린과 피아노의 하성부가 동률의 음가로 진행되고

있으며, 피아노의 상성부와 내성은 겹리듬의 형태로 진행된다. 이는 마디16부터
마디20에도 나타나고 있다. 마디18에서부터 마디21에 걸쳐 바이올린 성부가 A음
에서 E음으로 4도 하행하고 있으며, 피아노의 하성부에서는 3도 아래인 F음에서
C음으로 4도 하행하고 있다. 이는 음형a가 4도로 상행 도약하는 것을 반대로 뒤
집어 놓은 것으로 볼 수 있다. <악보 4>

<악보 4, m.18-21>
18
Vn

18

Pf
 18

마디22에서는 첫 주제선율의 음형a를 한 옥타브 낮춰 나타나며 제 1주제가 마무

리 되고 있다. 마무리 되고 있는 듯한 분위기의 제 1주제를 피아노에서 바꾸어 포
르테( )로 힘차고 격렬하게 다시 제 1주제 선율을 제시하고, 3마디 뒤에 바이올
린이 이를 모방하여 나타난다. 이 때 피아노는 음형a가 축소된 형태로 2마디 동안
진행된다.
마디30부터 마디33까지는 리듬적인 측면에서 동형진행을 하고 있으며, 이 리듬
은 제 1주제 리듬의 축소 형태로 진행된다. 이들이 서로 겹쳐 혼란스러운 분위기
를 자아낸 후, 점점 전조가 이루어져 경과부로 도달한다. <악보 5>

<악보 5, m.30-33>

30
Vn

30
Pf

경과부는 제1, 제2주제를 연결하는 부분으로 마디41부터 마디47까지이고, 이 부

분은 제 2주제의 딸림조인 C Major로 전환되면서 제 2주제의 주 선율의 미를 더
욱 강조하는 만들어주는 역할을 한다.
제 2주제는 마디48부터 마디73까지로 원조(d minor)의 관계 장조인 F Major로 진
행되고 있다. 제 2주제의 주 선율은 서정적인 분위기의 선율로, 첫 부분에는 피아
노만으로 제시하고 있으며, 마디61부터 바이올린이 받아서 다시 제 2주제의 선율
을 연주한다.
 19

마디48부터 마디51은 2마디 간격으로 3도씩 상승하면서 리듬이 동형진행하고 있

고, 마디52부터 마디53은 제 2주제가 변형되어 나타난다. <악보 6, 악보7>

<악보 6, m.48-51>
48
Vn

48

Pf

<악보 7, m.52-53>
52
Vn

52

Pf

마디54부터 마디55까지는 2마디 간격으로 동형진행 하던 리듬이 축소, 확대 된

형태로 나타난다. <악보 8>
54
Vn

54

Pf

<악보 8, m.54-55>
 20

마디56부터 마디60까지는 피아노에서 제시한 제 2주제를 바이올린에서 반복 제

시하기 위한 연결구로 볼 수 있으며, 마디56에서는 경과부 파트에 처음 제시된 바
이올린 동기가 다시 나타나며, 한마디 뒤에는 바이올린이 피아노 선율과 반대의
모형으로 모방하면서 나타나고 있다.
마디61부터는 바이올린 부분은 분산화음으로 상행하면서 제 2주제 주 선율이 한
옥타브 위에서 다시 제시되고, 동시에 피아노 부분은 제 2주제 첫 두 개의 음을
연주함으로써, 주제의 강조와 곡의 긴장감을 높이는 효과가 나타난다. <악보 9>

<악보 9, m.61-66>

61

Vn

61

Pf

64

Vn

64

Pf
 21

코데타는 마디74부터 마디83까지로 연속적인 감7화음을 사용하여 진행하고 있다.

이 연속적인 감7화음 진행은 브람스 음악에 있어 화성적인 특징으로, 이 곡에서도
자주 나타나고 있다. 피아노 부분은 분산화음으로 복잡하게 진행하고 있고, 바이
올린 부분은 4분음표의 음형이 반복적 단3도로 나타나며, 이는 피아노의 분산화음
속에 묻혀서 진행한다. 이 후에 F Major의 으뜸화음으로 마무리되며 제시부가 끝
난다. <악보 10>
<악보 10, m.74-83>

74
Vn

74

Pf

77
Vn

77

Pf

80
Vn

80

Pf
 22

(2) 발전부

발전부란 제시부에 나왔던 제 1주제, 제 2주제가 변형되면서 계속 발전하는 부분

을 말한다. 발전부는 두 개의 부분으로 나눌 수 있다. 제 1발전부는 마디84부터
마디107까지, 제 2발전부는 마디108부터 마디129까지이고, 원조(d minor)의 딸림조
관계인 a minor로 되어있다. 발전부의 처음 시작부터 끝까지 발전부 조성의 으뜸
음(A음)이 지속적으로 나타나고 있는데, 이 지속음은 으뜸음을 강조하며 긴장감을
유지시켜 주고, 곡의 분위기가 격양되지 않게 흐름을 조절하는 역할을 한다.
제 1발전부에서는 마디84부터 마디85까지 바이올린 부분에 8분 음표 음형이 반
복되어 나타나는데, 이 음형은 발전부의 주요 동기로서, 발전부 끝까지 이 동기가
지배적으로 나타나고 있다. 이 주요 동기는 제시부의 처음 피아노 부분의 리듬이
축소형태로 진행되고 있다. 마디86에서는 마디84에서 바이올린이 제시해준 동기를
피아노에서 3도 아래의 음정으로 반복하며 나타나고 있다. <악보 11>

<악보 11, m.84-87>

84

Vn
84

Pf

<악보 12, m.1-4 pf. part>

1

Pf
 23

제 1주제 a음형의 일부가 마디88에서부터 4마디에 걸쳐서 나타나고, 마디92부터

마디95까지는 제 1주제 b음형이 나타난다. <악보 13>
<악보 13, m.88-95>

88
Vn

88

Pf

92

Vn

92

Pf
 24

마디108부터는 제 2발전부로, 처음 네 마디(마디108-마디111)는 바이올린이 피아

노의 왼손 상성부와 13도 위의 간격으로 나타나고 있는데, 이는 베토벤이 즐겨 쓰
던 음정 간격으로, 브람스의 고전주의적 면모를 엿볼 수 있다. 피아노의 오른손
부분은 바이올린의 선율을 뒷받침해주면서 제 1발전부의 주요 동기인 8분음표로
꾸준히 진행된다. <악보 14>
<악보 14, m.108-109>
108

Vn

108

Pf

마디112에서는 제 1주제의 음형b가 다시 등장하고, 마디120에서는 제 1발전부의

주요 동기가 변형되어 나타난다. 마디124부터 네 마디에 걸쳐 브람스 음악의 리듬
적 특징인 헤미올라의 리듬이 두 박자 단위로 제시되어 있다. 이는 피아노의 지속
음과 왼손 상성부(1:2), 왼손 상성부와 오른손(2:3), 오른손과 바이올린 선율(3:4)에
서 수직적으로 중첩(1:2:3:4)되어 나타난다. <악보 15>
<악보 15, m.124-127>

124
Vn

124

Pf
 25

(3) 재현부

재현부는 소나타 형식에서 제시부가 대시 재현되는 부분으로, 마디130부터 마디

235까지로 볼 수 있다. 재현부는 원조인 d minor로 진행되며, 제시부와 거의 흡사
하게 진행된다. 제시부와 마찬가지로 제 1주제, 경과부, 제 2주제가 다시 재현되
며, 코다로 연결된다.
재현부의 제 1주제는 바이올린 선율이 제시부의 제 1주제보다 한 옥타브 낮게
재현되고, 피아노 선율은 제 1발전부의 주요 동기와 같은 형태로 나타나며, 제시
부와 발전부의 요소가 종합적으로 사용된다. <악보 16>
<악보 16, m.130-131>
130
Vn

130

Pf

마디178부터는 재현부의 경과부로 볼 수 있는데, 이 부분도 제시부와 마찬가지로

재현부의 제 2주제 조성인 D Major의 딸림 조(A Major)로 나타난다. 제시부와는
조성만 다르게 나타나고, 거의 동일한 진행 방식을 가지고 있다.
마디208부터는 코데타의 재현의 모습을 띄고 있으나, 주제 선율 반복을 위한 연
결구라는 점이 제시부에서의 역할과 다르게 나타난다. 음이 상승하면서 분위기가
고조되어 마디214에는 네 마디의 걸쳐 마디157이 변형, 발전되어 나타난다.
 26

제 1주제와 제 2주제 재현된 후에는 종결부가 나와 곡이 마무리 되는 것이 일반

적이나, 이 곡은 예외적으로 마디218에서 다시 제 1주제 선율이 등장한다. 다시
등장한 제 1주제 선율에서는 피아노가 화성적으로 더욱 채워져서 화려하게 나타
나지만, 피아노(P)로 급격하게 악상변화가 이루어지며 코다에 접어든다. <악보 17>

<악보 17, m.218-219>

218

Vnn

218

Pf

(4) 코다(Coda)

코다는 곡을 마무리하는 부분으로 ‘종결부’라고도 한다. 종결부는 마디236부터

마디264까지로, 발전부와 비슷한 형태로 전개되고 있으나, 조성이 d minor로 제시
되어 지속음 또한 으뜸음인 D음으로 나타난다.
마디236부터 마디237까지는 제시부의 제 1주제 선율 진행과 제 1발전부의 리듬
요소가 복합적으로 나타난다. <악보 18>
 27

<악보 18, m.236-237>

236

Vn

236

Pf

마디244부터 네 마디에 걸쳐 리듬이 동형진행하며, 바이올린 부분과 피아노 오른

손 부분의 음정 간격은 3도로 일정하게 유지된다. <악보 19>

<악보 19, m.244-247>

244
Vn

244

Pf
 28

마디258은 다시 제 1주제 선율이 등장하며 곡을 마무리 하고 있다. 마디259부터

세 마디 동안 ‘D-C-B-C’음이 오버래핑(overlapping)되고, 마디262부터 마디264
는 원조(d minor)의 같은 으뜸음 조인 D Major의 분산화음으로 제시되며 마무리
된다. <악보 20>
<악보 20, m.258-264>

258
Vn

258

Pf
 29

(나) 제 2악장 - Adagio, 3/8, in D Major, 2부 형식

제 2악장은 느린 악장의 3/8박자를 지닌 악장으로서, 2부 형식으로 이루어져 있

으며, 조성은 제 1악장의 같은 으뜸음조인 D Major로 되어있다. 제 2악장을 표로
정리하면 다음과 같다.
<표 4>

형 식 마 디 조 성

A 1-24 D Major
제 1부 (A)
경과부 25-36 A Major

제 2부 (A') 37-66
D Major
코 다 (Coda) 67-75

또한 제 2악장에서는 몇 개의 주요 음형을 가지고 변형, 발전시켜 곡 전체를 이

끌어 나가고 있다.

(1) 제 1부(A)

제 1부분인 A는 마디1부터 마디36까지이고, 마디25부터는 제 2부(A')로 넘어가는

경과부로 볼 수 있다. 전체적인 조성은 D Major로 진행되고, 경과부는 제 2부(A')
의 딸림조이자 원조의 딸림조인 A Major로 진행된다.
제 1부(A)의 주제선율은 바이올린에서 먼저 제시하고, 피아노는 이를 화성적으로
뒷받침해주고 있다. 주제선율은 바이올린의 G현만으로 연주되어 부드럽고 따뜻한
느낌을 자아낸다. 이 주제선율에서는 음형a와 음형b가 제시되고, 피아노에서는
3/8박자의 기본 리듬인 음형c가 제시된다. 마디1에 피아노 왼손에 D-A음의 도약
은 제 1악장의 제 1주제 첫 마디의 A-D음의 도약을 거꾸로 제시한 형태이며, 악
 30

장간의 통일성을 부여한다. <악보 21>

<악보 21, m.1-4>

마디5부터 마디8은 앞 네 마디를 모방하고 있으나, 마디5와 마디6는 음형a와 음

형b의 순서가 다르게 진행하고, 이 후 두 마디는 G#이 추가되면서 분위기를 다르
게 전개시켜준다. <악보 22>
<악보 22, m.4-8>

Vn

Pf
 31

마디10에는 새로운 음형d가 나타나고 있으며, 마디11과 마디12에 제시된 바이올

린 선율을 피아노 상성부가 마디12, 마디13에서 4도 위의 음으로 모방하고 있다.
<악보 23>
<악보 23, m.10-13>
10

Vn

10

Pf

마디19에서는 두 마디에 걸쳐 바이올린이 음형d를 반복하며 상행하고 있고, 이것

은 분위기를 고조 시켜 마디21로 도달한다. 마디21에서 마디22는 d minor의 화성
을 겹붓점 리듬을 통해 하행하고 있으며, 이는 한 옥타브 낮춘 형태로 다음 두 마
디(마디23, 마디24)에 반복된다. <악보 24>
<악보 24, m.19-24>

19

Vn

19

Pf
 32

마디25는 경과부의 시작으로, 바이올린에서 뭇점이 당김음의 형태로 나타나고 있

고, 경과부 조성의 으뜸음인 A음이 강조되고 있다. 또한 이 부분에서는 피아노가
경과부의 선율을 먼저 제시해주고 있는데, 이는 네 마디 뒤 바이올린에서 피아노
가 제시한 선율을 받아서 모방하며 진행된다. <악보 25>
<악보 25, m.25-32>
25

Vn

25

Pf

29
Vn

29

Pf

마디33부터 네 마디는 앞서 바이올린과 피아노가 주고받았던 선율과 리듬을 한

번에 나타나고 있으며, 이는 다시 D Major로 전조하여 제 2부(A')로 넘어간다. <악
보 26>
 33

<악보 26, m.33-36>

33
Vn

33

Pf

(2) 제 2부(A')

제 2부(A')는 마디37부터 마디66까지로, 조성은 D Major로 진행되고 있으며, 제 1

부(A)보다 확장 된 형태로 나타난다. 마디37부터는 제 1부(A)에서 제시되었던 주제
선율 중 네 마디(마디5-마디8)만 한 옥타브 위에서 바이올린이 제시한다. 피아노
는 제 1부(A)와 다르게 화성적인 역할 뿐만 아니라 주제선율을 바이올린과 함께
연주하여 선율을 강조하는 역할을 하고, 왼손에서는 분산화음으로 계속 진행되어
주제 선율의 리듬과 겹리듬의 형태를 이룬다. <악보 27>
<악보 27, m.37-40>

37

Vn

37

Pf
 34

마디56까지는 제 1부(A)와 거의 비슷하게 진행이 되고 있으나, 마디57부터 마디

62까지의 삽입으로 제 2부는 (A)가 아닌 (A')로 볼 수 있다. 마디57에서 바이올린
이 셋잇단음표로 진행하는데, 이는 마디51의 리듬이 변형된 형태이다. 또한 이 마
디에서는 피아노와 바이올린이 겹 리듬으로 진행되는 것을 볼 수 있다. <악보 28>
<악보 28, m.57-62>

57
Vn

57

Pf

60

Vn

60

Pf
 35

(3) 코다(Coda)

코다는 마디67부터 마디75까지로 짧게 이루어져 있으며, D Major로 진행된다. 이

부분은 제 2악장의 주제선율이 변형되어 다시 제시된다. <악보 29>
<악보 29, m.67-70>
67
Vn

67

Pf

마디71부터 두 마디에 걸친 분산화음의 상행은 제 1악장의 마지막 부분의 진행

과 유사성을 띄며 제 1악장을 떠올리게 하는 역할을 한다. <악보 30>
<악보 30, m.71-72>
71
Vn

71

Pf
 36

마지막 세 마디는 제 2악장 조성의 으뜸화성인 D Major 1도 화성의 반복으로 완

벽 종지를 이루며 끝맺음 한다. <악보 31>
<악보 31, m.73-75>
73
Vn

73

Pf
 37

(다) 제 3악장 - Un poco presto e con sentimento, 2/4, in f# minor, 3부 형식

제 3악장은 빠른 악장으로, ‘스케르초’라는 명칭은 없지만, ‘스케르초’적 성

격이 강한 악장이다. 3부 형식(A-B-A')로 이루어져 있으며, 2/4박자, f# minor로
되어있다. 이를 표로 정리하면 다음과 같다.
<표 5>

형 식 마 디 조 성

제 1부 (A) 1-64 f# minor

F Major -
제 2부 (B) 65-118
f# minor

제 3부 (A') 119-154 f# minor

Coda 155-181 f# minor

(1) 제 1부(A)

제 1부(A)는 마디1부터 마디64까지로 f# minor로 되어있다. 제 1부(A)의 주제선

율은 피아노에서 먼저 옥타브로 제시하고 있으며, 세 마디는 음정과 리듬 모두 똑
같이 반복되어지고 있다. 바이올린은 3도 화음으로 하행하고, 화성적으로 반주하
는 역할을 하고 있다. 또한 이 부분에서는 피아노에서 쉼표로 진행되는 순간에 바
이올린 화음이 나와서 끊임없이 진행하고 있는 듯한 느낌을 준다. <악보 32>
 38

<악보 32, m.1-4>

마디5부터 마디8까지는 앞에 제시 하였던 주제 동기를 음정만 바꾸어 모방하고

있다. 이는 E#-E-D#-D-C#으로 반음계적으로 하행하고 있는데, 브람스의 음악에
자주 사용하던 기법 중 하나이다. 이 때 바이올린은 3도 화음이 아닌 6도 화음으
로 하행을 하고, 마디8부터 마디11까지는 피아노에서 나타났던 진행처럼, 반음계
적으로 순차하행하고 있다. <악보 33>
<악보 33, m.5-8>
5
Vn

Pf
 39

다음 네 마디는 모티브를 네 마디 단위로 모방되고 있으며, 리듬은 단순하지만

화성적으로 변화를 주어 지루하지 않도록 도와준다.
마디17부터는 바이올린이 반주역할을 끝내고 선율을 연주하기 시작하고 피아노
는 분산화음으로 하행하고 있다. 이 부분의 피아노에서 분산화음으로 하행하고 있
던 E-C#-A-G음은 한 마디 뒤 바이올린에서 음형이 확대된 형태로 모방하고 있
다. 또한 이 부분은 네 마디 뒤에 A#이 추가되어 모방된다. <악보 34>
<악보 34, m.17-24>
17
Vn

17

Pf

21

Vn

21

Pf

이 후 네 마디의 짧은 연결구를 가지고, 마디29부터는 마디1부터 마디16까지 피

아노와 바이올린의 역할이 바뀌어 모방된다. 이 부분에서 피아노는 앞부분에서 바
이올린이 제시했던 화음을 풀어서 진행시키고 있으며, 마디32와 마디36에서는 겹
 40

리듬이 나온다. <악보 35>

<악보 35, m.29-33>

29
Vn

29

Pf

앞부분의 모방이 끝나면 앞서 잠시 등장하였던 짧은 네 마디의 연결구가 마디53

부터 바이올린에서 확대되어 나타나고, 이는 제 2부(B)로 연결해 준다.
마디53에서 바이올린이 선진행을 하면 두 박자 후에 피아노가 그것을 받아 화성
적으로 채워주는 형태로 진행되며, 네 마디가 선율적으로 반복하고 있지만, 마디
61에서는 8분음표로 나타났던 음형이 셋잇단음표로 변형되어 나타난다. <악보 36>
<악보 36, m.53-61>

53

Vn

53

Pf
 41

(2) 제 2부(B)

제 2부(B)는 마디65부터 마디118까지로 F Major로 시작되어 f# minor까지 잦은

전조를 하고 있으며, 제 1부(A)에서 제시되었던 동기들이 변형, 발전되거나 새로운
요소들이 등장한다.
마디65부터 네 마디 동안 바이올린과 피아노 오른손이 엇갈리면서 나타나고 피
아노 왼손은 바이올린과 함께 나타나는데, 이 부분은 화성적으로 가득 채워지면서
화려한 느낌을 자아낸다. <악보 37>
<악보 37, m.65-68>

65

Vn

65

Pf

마디69부터는 피아노에서 제 1부(A)의 주제선율을 3도위에서 모방하며 나타내

고, 마디72부터 마디75까지는 바이올린 선율과 피아노의 왼손 리듬이 동일하게 제
시되어 나타난다. <악보 38>
 42

<악보 38, m.69-75>

69
Vn

69

Pf

마디75에서는 연결구에 등장하였던 동기가 다시 피아노에서 먼저 제시된 후 바

이올린이 받아서 나오고 있고, 시작하는 두 개의 음정 간격은 4도(C-F)의 간격으
로 이것 또한 제 1악장 주제 동기의 4도 도약과 연관성 있게 나타난다. 이 후에는
같은 음형들의 반복으로 발전하며 진행된다.
마디91에서는 마디69에서 나왔던 주제선율의 모방형태를 f minor로 전조하여 바
이올린에서 제시하고 있으며, 이때 피아노는 셋잇단음표로 진행하여 바이올린 선
율과 겹리듬을 이루고, 리듬적 측면에서는 동형진행을, 선율적 측면에서는 반음계
로 순차하행하고 있다. <악보 39>
<악보 39, m.91-93>
91
Vn

91

Pf
 43

마디97부터는 다시 f Major로 전조하여 마디91을 모방하여 나타나고, 피아노에서

리듬 마디91의 확대형태로 진행된다. <악보 40>
<악보 40, m.97-101>

97
Vn

97

Pf

마디105부터 여섯 마디 동안은 리듬적인 면에서는 동형진행하고 있지만, 화성이

계속 변하면서 원조(f# minor)로 돌아가려는 성질을 가지고 있다. <악보 41>
<악보 41, m.105-110>

105
Vn

105

Pf
 44

마디111부터 마디118까지는 제 3부(A')로 넘어가기 위한 다리의 역할을 하는 부

분으로 템포의 변화가 있으며(meno presto), 바이올린이 먼저 새로운 선율을 제시
한 후 두 마디 뒤에 피아노에서 이를 모방하여 확대 진행한다. <악보 42>
<악보 42, m.111-114>

111

Vn

111

Pf

(3) 제 3부(A')

제 3부(A')는 제 1부(A)를 모방하여 나타내고 있으며, 조성은 원조인 f# minor로

되어있다. 처음 부분은 제 1부(A)와 거의 동일하게 나타나는 듯하나, 피아노에서
제시하고 있는 주제선율은 옥타브의 동형진행형이 아니고 반진행의 형태로 제시
하고 있으며, 바이올린은 화음을 피치카토(pizzicato)주법을 이용하여 연주함으로
써, 분위기가 다르게 전개된다. <악보 43>
<악보 43, m.119-122>

119

Vn

119

Pf
 45

마디148부터 마디155까지는 바이올린이 선율을 순차하행하며 제시하고 있으며,

피아노는 분산화음으로 진행된다. 이 때 피아노에서 나타나는 분산화음은 f#
minor의 감7화음과 1도 화음이 번갈아 가면서 등장하고, 16분음표로 처음 제시 되
었던 리듬은 점차 확대되어 마디151에서는 셋잇단음표, 마디153에서는 8분음표로
나타난다. 이 후, 코다로 접어든다. <악보 44>
<악보 44, m.148-154>

148

Vn

148

Pf

(4) 코다(Coda)

코다는 마디155부터 마디181까지로 끝까지 원조(f# minor)로 진행된다. 이 부분

은 제 1부(A)의 주제선율이 변형되어 나타나고, 이는 바이올린에서 제시된다. 피아
노는 코다의 처음부터 끝까지 분산화음의 형태로 진행되어 신비스러운 느낌을 자
아낸다.
마디155부터 여덟 마디동안은 피아노와 바이올린 리듬 모두 일정하게 동형진행
되고 있으며, 바이올린이 화음을 전위(6°→3°, 3°→6°, 2°→7°)시키며 진행
된다. <악보 45>
 46

<악보 45, m.155-160>

155

Vn

155

Pf

마디163에서는 앞 여덟 마디를 모방하여 나타나고 있으나, 앞부분과 달리 피아노

에서 제시되었던 분산화음이 더 잘게 나누어 진행되고 있는데, 이는 두 마디의 리
듬을 한마디로 축소시켜놓은 형태이다. <악보 46>
<악보 46, m.163-165>
163

Vn

163

Pf
 47

마디173과 마디174는 감7화음을 피아노와 바이올린이 함께 분산화음으로 나타

나고 있다. 마디175에서 마디179까지는 주제선율의 음형이 변형되어 다시 한 번
등장하고, 마디177에서부터 두 마디 동안은 피아노는 끊임없이 분산화음의 형태
로 진행하고 있으며, 바이올린은 이와 대조되는 긴 음가로 나타나고 있다. 또한
마무리를 짓고 있는 마디177과 마디178에 피아노 분산화음의 사용은 제 1악장과
제 2악장의 끝 부분 분산화음을 연상하게 되어 악장간의 연관성을 더욱 뚜렷하게
나타낸다. <악보 47>
<악보 47, m.175-179>

175

Vn

175

Pf

마지막 두 마디의 화성은 Ⅴ7→ⅰ로 진행되어 완벽종지를 이룬다. <악보 48>

<악보 48, m.180-181>

180
Vn

180

Pf
 48

(라) 제 4악장 - Presto agitato, 6/8, in d minor, 론도 소나타 형식

제 4악장은 빠른 악장으로 원조와 같이 d minor로 되어있으며, 6/8박자로 진행된

다. 또한 이 악장은 론도 소나타 형식으로 진행되고 있고, 제 1, 2, 3악장에 비해
가장 화려하게 진행되는 악장이다. 제 4악장을 표로 정리하면 다음과 같다.
<표 6>

형 식 마디 조 성
제 1주제 1-16 d minor
A d minor -
경과부 17-38
a minor
제
39-72 C Major
제 시 부 제 1부
B
2주제 제
73-113 a minor
2부
a minor -
A' 제 1주제 114-129
d minor
제 1발전부 130-175 g minor
발 전 부 C
제 2발전부 176-193 f minor
경과부의
A'' 194-217 d minor
재현
제 제 1부 재현 218-251 F Major
재 현 부
B 2주제의
제 2부 재현 252-292 d minor
재현
A' 제 1주제의 재현 293-310 d minor

Coda 311-337 d minor

 49

(1) 제시부 (A-B-A')

제시부는 A-B-A' 세 부분으로 나눌 수 있으며, A에는 제 1주제가 등장하고, B에

서는 제 2주제, A'에서는 다시 제 1주제가 변형되어 제시된다.
A는 마디1부터 마디16까지로, d minor로 진행된다. 처음 부분은 피아노에서 네
마디의 걸쳐 주제선율의 일부를 먼저 제시해주며, 이어서 바로 바이올린이 이를
받아서 확대하며 주제선율을 제시한다.
마디1에서 제시되는 피아노 선율은 A-E음으로 4도 도약을 하고 있는데, 이는 역
시 제 1악장 주제선율이 4도 도약한 것과 같은 기법으로, 제 4악장과 제 1악장의
연관성을 보여준다. 또한 첫 화성을 d minor의 Ⅴ로 시작하는데, 이것은 제 1악장
에서 시작 화성과 동일하다. 이 때 바이올린은 Ⅴ-ⅰ- ⅵ - ⅳ의 순서로 화성적
역할을 담당하고 있다, 이 부분에서는 두 가지의 주요 음형(음형a, 음형b)이 등장
한다. <악보 49>
<악보 49, m.1-4>

1
 50

마디5부터는 앞 네 마디의 피아노, 바이올린 역할이 바뀌어 나타나고 있다. 피아

노는 마디1에서 제시되었던 바이올린의 음형을 모방하고 있으며, 바이올린은 피아
노의 선율을 모방하며 나타난다. 짧게 제시해 주었던 주제선율은 바이올린을 통하
여 확대되어 제시되고 있다. <악보 50>
<악보 50, m.5-8>

5
Vn

Pf

마디9부터 마디12는 앞 네 마디를 모방하고 있으며, 마디10에서는 감7화음의 사

용으로 브람스 음악의 특징이 잘 나타나있다. <악보 51>
<악보 51, m.9-12>
9
Vn

Pf
 51

마디13에서는 다시 피아노와 바이올린의 역할이 교차되어 나타나며, 마디1부터

마디4를 모방하여 선율은 다르지만 리듬은 동일하게 제시하고 있다. 마디1에서는
d minor의 Ⅴ로 시작했던 것과 달리, D Major의 Ⅰ으로 시작하여 Ⅴ로 진행됨으
로써, 제 1주제의 선율이 반종지로 마무리 된 후, 경과부로 들어간다.

경과부는 마디17부터 마디38까지이고, d minor에서 a minor로 전조되며 진행한

다. 경과부도 제 1주제(A)와 마찬가지로 피아노에서 선율을 먼저 제시하고 있으며,
이는 음형a에 쉼표를 삽입한 변형된 음형으로 나타나고, 한 마디 뒤 바이올린이
이를 모방하여 진행한다. 이 부분은 피아노의 선 제시 후, 바이올린이 이를 받아
모방하는 주고받는 형식으로 이루어져 있다. 이는 경과부가 끝나는 마디38까지 계
속되는데, 두 악기가 서로 대등한 관계에 있음을 잘 보여준다. <악보 52>
<악보 52, m.17-20>
17
Vn

17

Pf
 52

마디31과 마디32에서는 겹리듬이 나타나고, 마디33에서부터는 새로운 음형이 등

장한다. 마디33부터 네 마디 동안 역시 피아노와 바이올린이 주고받으며 진행하는
데, 피아노가 먼저 음악적 제스처를 상행하며 제시하면, 바이올린이 반대로 하행
하며 진행한다. <악보 53, 악보 54>
<악보 53, m.31-32>
31
Vn

31

Pf

<악보 54, m.33-37>

33
Vn

33

Pf
 53

마디39부터는 제 2주제가 시작된다. 제 2주제는 B로 볼 수 있으며, 이를 두 개

의 부분(제 1, 2부)으로 다시 나누어 볼 수 있다. 제 1부는 마디39부터 마디72까
지로, C Major로 진행되며, 코랄풍으로 전개된다. 제 1부는 점 4분 음표(♩.)가
반복되며 주 선율을 제시하고 있는데, 몰아치는 듯한 제 1주제와 달리 안정감을
준다. <악보 55>
<악보 55, m.39-42>

39
Vn

39

Pf

마디43에서 피아노 저음 성부는 제시부의 주요 음형이었던 음형b가 나타나고 있

으며, 여섯 마디 동안 리듬이 동형진행된다. <악보 56>
<악보 56, m.43-46>
43

Vn

43

Pf
 54

마디55부터는 바이올린이 피아노에서 제시되었던 제 2주제선율을 모방하며 진행

하고, 피아노는 당김음과 헤미올라 리듬(바이올린 : 피아노 = 2 : 3)을 사용하여
제 2주제선율을 뒷받침해준다. <악보 57, 악보 58>
<악보 57, m.55-57>

55
Vn

55

Pf

<악보 58, m.61-64>

61
Vn

61

Pf
 55

마디73부터 마디113까지는 제 2주제(B)의 제 2부로 a minor로 되어 있으며, 제 1

부와 다르게 8분음표(♪)의 빠른 리듬으로 악곡에 속도감을 부여하며 진행한다.
이 음형은 제 1주제(A)에서 제시되었던 음형a와 동일하다. <악보 59>
<악보 59, m73-76>
73
Vn

73

Pf

마디77에서 제 2부의 주제선율이 바이올린에서 먼저 제시되고 있고, 음형a의 변

형과 음형b가 한마디 씩 번갈아 가며 나타나고, 이는 두 마디씩 묶여 반복된다.
피아노의 왼손성부는 제 1부 음형의 변형으로 상행하며 진행하고, 오른손은 음형b
가 계속해서 나타난다. 이는 바이올린과 같이 두 마디씩 묶여 반복된다. <악보
60>
<악보 60, m.77-80>

77
Vn

77

Pf
 56

마디81부터 네 마디 동안은 바이올린에서 번갈아 가며 나타났던 음형이 하나로

축소되어 음형a가 변형된 형태로만 나타나고, 피아노는 바이올린의 음형이 박자
단위로 나누어 보았을 때 전위되어 진행된다. <악보 61>
<악보 61, m.81-82>

81

Vn
81

Pf

이 후에 마디84에서는 제 2부의 주제선율이 변형되어 나타나고, 한 마디 뒤에 피

아노에서 모방하여 나타나는데, 이는 마디77에서 바이올린이 제시했던 주제선율과
동일하다. 마디96부터는 피아노와 바이올린이 함께 당김음이 나타나는데, 바이올
린과 피아노의 오른손은 같은 당김음의 리듬으로 도약하며 상행하고 있고, 피아노
의 왼손은 정박에 제시되며 반음계적으로 상행하는데, 이는 곡의 흐름에 긴장감을
유발시킨다. <악보 62>
<악보 62, m.96-99>

96
Vn

96

Pf
 57

계속 상승하던 음들은 마침내 마디104에서 만나고, 마디104와 마디105에 제시된

바이올린의 선율과 음형은 마디65부터 마디68까지의 축소형태로 볼 수 있다. 두
마디의 바이올린 선율은 두 마디 뒤 피아노에서 모방되어 나타난다. <악보 63>
<악보 63, m.104-107>

104
Vn

104

Pf

마디108부터는 피아노와 바이올린이 선율적인 측면과 리듬적인 측면 모두 하나

로 나타나며 제시하고 있어, 유니즌의 형태로 진행된다. 마디114에서는 다시 제 1
주제가 등장하여 론도형식의 틀을 잡아주는데, 이는 A'이라고 볼 수 있다. 이 부
분은 A에서 경과부를 제외한 제 1주제선율만 등장하고, 처음 제시되는 화성이 d
minor의 Ⅴ가 아닌 a minor의 Ⅴ로 시작되지만 곧 원조(d minor)로 전조된다. <악
보 64>
<악보 64, m.114-117>
114
Vn

114

Pf
 58

(2) 발전부 (C)

발전부(C)는 마디130부터 마디193까지로 두 부분으로 나누어 볼 수 있으며, 각

부분은 g minor, f minor로 진행된다. 이 부분은 제 1주제(A)와 제 2주제(B)의 동
기들이 변형되어, 발전시킨다.
제 1발전부는 바이올린에서 먼저 선율을 제시하고 있고, 두 마디는 제 1주제선율
음형, 다음 두 마디는 제 2주제선율 음형으로 나타나고 있다. 피아노는 강박에 나
오지 않고 약박에 나오는 당김음이 변형된 형태의 음형으로 마디141까지 화성적
인 역할을 담당하며 진행한다. <악보 65>
<악보 65, m.134-137>
134
Vn

134

Pf

마디142에서는 당김음의 음형과 발전부 주제선율이 합쳐져 나타나고 있다. 바이

올린이 당김음의 음형을 계속해서 제시하고, 피아노는 앞에서 바이올린이 제시하
였던 주제선율을 모방하여 3도 위에서 나타난다. 또한 당김음과 주제선율의 리듬
이 겹리듬의 형태를 이룬다. <악보 66>
 59

<악보 66, m.142-145>

142
Vn

142

Pf

마디149부터는 바이올린이 계속해서 나타나고 있던 당김음의 리듬을 피아노의

오른손이 합쳐져 같은 리듬으로 계속 진행하고 있으며, 마디150에서 피아노의 왼
손은 주제선율을 모방하여 나타난다. <악보 67>
<악보 67, m.149-153>
149
Vn

149

Pf
 60

마디158에서는 바이올린은 제시부 제 1주제 선율의 음형a를 반복하며 제시해주

고 있으며, 피아노 오른손은 계속 당김음의 음형을, 왼손은 제시부 제 2주제 선율
의 음형을 제시하면서 앞서 소개되었던 음형들을 종합하여 진행하고 있다. <악보
68>
<악보 68, m.158-161>

158
Vn

158

Pf

마디172의 바이올린은 앞에서 끊임없이 상행하던 음이 절정(F)에 도달하여 제 1

주제선율을 모방하여 나타나고, 피아노는 2잇단음표가 등장하여 겹리듬의 형태를
이룬다.
마디176은 제 2발전부가 시작되는 시점으로 제 2주제(B) 제 2부의 음형이 발전되
며 제시되고, f minor로 이루어져 있다. 또한 제 2발전부에서는 피아노가 감화음
을 많이 사용하고 있으며, 제 1발전부와 분위가가 반대되어 나타나고 클라이맥스
에 도달한다.
마디176에서부터 피아노는 유니즌으로 강하게 진행하고 있으며, 바이올린은 한마
디 뒤에 피아노가 제시하고 있던 리듬을 함께 제시한 후 바로 당김음을 사용하면
서 분위기를 더욱 고조시킨다. <악보 69>
 61

<악보 69, m.176-179>

176
Vn

176

Pf

마디181에서는 바이올린이 마디176의 피아노 부분을 5도 위에서 모방하고, 피

아노는 마디181에서 마디177에서 바이올린이 제시한 선율과 리듬을 모방하여 나
타난다. <악보 70>
<악보 70, m.181-184>

181
Vn

181

Pf
 62

(3) 재현부 (A''-B-A')

재현부는 마디194-310까지로 제시부와 마찬가지로 세 부분(A''-B-A')으로 나눌 수

있다.
재현부가 시작되는 마디194는 A''로 A의 경과부 부분만 재현되고 있다. 또한 경
과부에서는 다시 B가 나오기 전까지 계속해서 저음성부에 d minor의 딸림음인 지
속음(A)을 계속해서 제시해 주고 있는데, 이는 제 1악장의 발전부에서 나타났던
형태와 연관성이 있다. <악보 71>
<악보 71, m.194-197>

194
Vn

194

Pf

후에는 A의 경과부와 비슷하게 진행되며, 제 2주제의 재현(B)으로 들어간다.

 63

일반적인 소나타 형식에서 제 2주제의 재현을 할 때는 원조와 같은 조로 제시하

지만, 여기서는 특이하게 제 2주제의 재현이 원조의 관계 장조인 F Major로 진행
되고 있다. <악보 72>
<악보 72, m.218-221>
218
Vn
218

Pf

제 2주제의 재현은 제시부에 제시되었던 제 2주제(B)와 조성만 다를 뿐 거의 동

일하게 진행되고 있으며, 제 2부의 재현까지 마친 후 다시 제 1주제의 재현이 제
시된다.
마디293부터는 A'로 제 1주제(A)의 경과부를 뺀 형태로 제 1주제선율을 다시
재현한다. 이는 A의 열여섯 마디를 거의 동일하게 모방하고 있으며 코다에 접어
든다. <악보 73>
<악보73, m.293-298>
293
Vn

293

Pf
 64

(4) 코다(Coda)

코다는 마디311부터 마디337까지로 원조(d minor)로 진행된다. 이 부분은 제 4악

장에서 나왔던 주요 음형들을 변형하며 진행하고 있다.
처음부분을 피아노가 강하게 d minor의 분산화음으로 상행하며 시작하고, 두 마
디 뒤에 마디313의 바이올린 음형은 마디17, 마디18에서 제시되었던 피아노의 선
율이 확대된 형태로, 피아노와 바이올린이 음형a의 변형된 음형을 끊임없이 이어
간다. <악보 74>
<악보 74, m.311-314>

311
Vn

311

Pf

마디315에서부터 두 마디는 마디311과 마디312를 그대로 반복하고 있고, 마디317

에서는 피아노와 바이올린이 선율은 반대로 진행하지만, 음형이 똑같이 제시되어
두 마디 동안 그 음형을 강조한다. <악보 75>
 65

<악보 75, m.317-318>

317
Vn

317

Pf

이 후에는 앞 부분을 모방하며 진행하고 마디 325의 피아노 왼손부터 시작하여

마디327에서는 바이올린으로 옮겨져 제 1주제의 단편(음형a)들이 나타난다. 또한
이 단편들이 모두 4도 도약하면서 나타나고 있는데, 이는 제 1악장 제 1주제선율
의 4도도약과 관련지을 수 있다. <악보 76>
<악보 76, m.325-328>

325
Vn

325

Pf
 66

사라지면서 곡이 마무리 되는 것 같지만, 마디331에서 코다 처음에 제시되었던 d

minor의 분산화음이 상행하면서 포르테( )로 재등장하여 화려한 분위기로 곡을
마무리하고 있다. 이 분산화음은 피아노에서만 그치지 않고 바이올린에 넘겨주어
끊어지지 않고 계속 진행하고 있으며, 마디335에서는 상행하던 분산화음이 세 마
디에 걸쳐서 하행하며 d m;ⅰ로 끝을 맺는다. 마지막 마디335부터 세 마디에 걸친
분산화음은 전 악장에 걸쳐서 곡의 끝부분의 나타났던 기법으로 각 악장간의 연
관성을 엿볼 수 있다. <악보 77>
<악보 77, m.331-337>

331
Vn

331

Pf

335
Vn

335

Pf
 67

Ⅲ. 결론

요하네스 브람스(Johannes Brahms, 1833-1897)는 19세기 낭만주의 시대의 대표적

인 작곡가로, 교향곡, 기악음악, 실내음악, 가곡 등 오페라를 제외한 분야에서 많
은 작품들을 남겼다. 그는 다른 작곡가들보다 실내악 분야에 많은 관심을 가져 어
느 편성에 중점을 두지 않고, 다양한 편성으로 실내음악을 작곡하였다. 본 논문은
그의 실내음악 중 하나인 바이올린 소나타 제 3번을 작품 배경 및, 형식적, 화성
적, 리듬적인 분석을 통해서 다음과 같은 결론에 도달하였다.
첫째, 작품 배경의 측면으로 살펴보았을 때, 이 곡은 1886년부터 1888년까지 오
랜 기간에 걸쳐 작곡된 곡으로서, 그의 다른 바이올린 소나타 보다 규모가 크고
교향곡 적인 특징이 많이 들어있다. 또한 이 곡을 작곡하였던 시기에는 그의 주변
사람들의 비보로 인하여 슬픔에 잠겨 그의 바이올린 소나타 중 유일하게 단조로
이루어져 있다.
둘째, 형식적인 측면에서는 소나타 형식으로 구성되어 있으며, 네 개의 악장으로
이루어져 있다. 각 악장은 소나타 형식-2부 형식-3부 형식-론도 소나타 형식으로
되어있고, 각 악장들에서는 피아노와 바이올린이 서로 주고받는 형식이 자주 등장
하는데, 이는 두 악기의 관계가 단지 독주 악기와 그를 반주하는 피아노로 구성되
어 있는 것이 아닌, 대등한 위치에 있음을 잘 보여준다. 또한 제 1악장의 주제 동
기를 전 악장에 걸쳐 사용하고, 각 악장의 마지막 부분을 같은 기법으로 통일하면
서 네 개의 악장간의 연관성을 부여한다.
셋째, 화성적인 면에서는 감7화음, 분산화음, 반음계적 진행 등을 빈번하게 사용
함으로써, 전조를 자연스럽게 도와주며, 더욱 풍부한 느낌의 화성을 만들어 주제
선율들을 뒷받침 해준다.
마지막으로 리듬적인 측면에서는 붓점리듬, 겹리듬, 헤미올라(hemiola)리듬, 당김
음, 성부의 교차리듬 등을 많이 사용되어 지고 있는 것을 볼 수 있다.
이와 같이 브람스 바이올린 소나타 제 3번은 고전주의적 전통과 더불어 낭만주
의적 요소들을 그 만의 방법으로 적절하게 결합시킴으로써, 그의 독창적인 음악세
계를 잘 보여주는 작품이라고 할 수 있으며, 낭만주의 시대를 대표하는 바이올린
소나타 중 하나라고 할 수 있다.
 68

참 고 문 헌

<국내>
민은기. 『서양음악사 :피타고라스부터 재즈까지』. 파주: 음악세계, 2013.

백병동, 白秉東. 『(개정) 大學音樂理論』. 서울: 現代音樂出版社, 1989.

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 71

ABSTRACT

A study of J. Brahms Violin Sonata No. 3 in d minor, Op. 108

Yu, Hye In
Division of Music
The Graduate School
Ewha Womans University

This dissertation is analysis of <J. Brahms Violin Sonata No.3> which is most
impressive for author. Johannes Brahms(1833-1897) was one of the representative
of romantic music composers who had become well-known from Schumann’s
announcement of complimentary letter about him. He was proficient in music
ranging from renaissance and baroque composers to L. v. Beethoven and the
early romantic era. He also synthesized classical and folk idioms in order to
create his unique style. Besides, he used all the music languages of the eras
from church music to gypsy music. By applying those into his own music, he
made it possible to create his music idiom that could express variety and
sensibility.
'Sonata' means a piece for solo instrument arranged in several movements
including sonata movement. At the beginning of its development in the baroque
period, the sonata was a simple kind of suite represented by church sonata,
chamber sonata, trio sonata, and sonata for solo. The form of the classic sonata
had been established by F. Haydn, W. A. Mozart, and L. v. Beethoven. Then it
was carried over to the sonata from romantic period along with the additional
music idioms of each composer.
J. Brahms composed his violin sonata which is a type of the chamber music.
Among the total three of his violin sonatas (Op.78, Op.100, Op,108), the sonata
 72

No.3(Op.108) was composed in 1886-1888. The work was officially premiered on

December 21th, 1888 in Budapest by J. Brahms(piano) and Jeno Hubay(violin,
1858-1937). Inner tranquility in lyricism and a clear glance were well appeared in
the sonata no.3 considering the fact that it was composed for a longer time with
symphonic magnificence compared to the No.1(Op.78) and 2(Op.100). Unique
imposing music style of his later year was the combination of counterpoint and
double rhythm with these characteristics.
J. Brahms violin sonata No.3 was mainly composed as a form of traditional
sonata consisted of four movements (Allegro-Adagio-Un poco presto e con
sentimento-Presto agitato). These four movements are also treated equally in this
piece and it was so systematically balanced with the violin that the piano could
be deviated from playing its role as an accompanist. The first movement is
composed of the sonata form in the fast movement where the violin’s thematic
melodies and piano’s syncopation are beautifully harmonized and create a
fantastic atmosphere. The second movement is composed of the slow movement
with binary forms. The first thematic melody starts with only G-string of the
violin which stands for the rich sound and lyrical beauty. The third movement
composed of ternary form is a movement with its characteristic of scherzo, even
though its appellation is not presented. The piano first proposes the thematic
melodies then the violin shows up right after that thematic melodies. The fourth
movement is a movement of splendor and it is composed of the rondo sonata
form.
Taken all of the J. Brahms violin sonata No.3, dotted and double rhythm,
syncopation and hemiola are frequently used in terms of rhythmic aspect. In
terms of harmonic aspect, diminished seventh chord and arpeggio chord are used
the most. With regard to melodic aspect as the last, cyclic motivation of the
entire four movements is appeared on the principle theme area in the first
movement. Moreover, chromatic and counterpoint progressions, extension and
contraction of musical figures as well as the other components are properly
 73

displayed in the whole music.

J. Brahms’s life and sonata’s concept will be introduced in this dissertation.
By looking into his view that he pursued on music with the analysis (formal,
harmonic, melodic and rhythmic) and the background of Brahms sonata No.3, the
purpose of this paper is to better understand his music in depth.