ЗМІСТ

ВСТУП
РОЗДІЛ 1. СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ТЕХНОЛОГІЧНОЇ
ЕКСПЕРТИЗИ ТВОРІВ ЖИВОПИСУ
1.1 Історіографія експертизи творів мистецтва
1.2.  Історія розвитку технологічних досліджень творів мистецтва
РОЗДІЛ 2. СВИНЦЕВО-ОЛОВ’ЯНИСТА ЖОВТА ЯК ДАТУЮЧИЙ
ПІГМЕНТ ТВОРІВ ЖИВОПИСУ
2.1 Історіографія та хронологічні межі застосування
2.2 Методика виявлення свинцево-олов’янистої жовтої
ВИСНОВКИ
ВИКОРИСТАНІ ДЖЕРЕЛА
 ВСТУП

Актуальність теми. Техніко-технологічні дослідження в сучасному

світі є невід’ємною складовою комплексної експертизи і атрибуції творів
мистецтва у світовій практиці сьогодення, зокрема європейській. Вони
передують консерваційним заходам і сприяють підбору й розробці
оптимальних реставраційних методик, вдосконаленню атрибуції та
експертизи художніх творів, зокрема тих, що походять з музейних колекцій, і
широко застосовуються у створенні модерного «музейного продукту». Про
це свідчать такі знакові виставкові проекти, як «Проект дослідження і
реставрації творів Босха» (“Bosch Research and Conservation Project”) [15],
здійснений у рамках підготовки до новаторської ретроспективної експозиції
«Ієронімус Босх – Видіння генія», що проходив з 13 лютого до 8 травня 2016
р. у Музеї Північного Брабанта, Хертогенбос (Het Noordbrabants Museum)
[16], та проект «Брейгель зсередини» (“Inside Bruegel”) [18], котрий був
складовою частиною масштабної виставки «Пітер Брейгель Старший: Один
раз в житті» (“Pieter Bruegel the Elder: Once in a lifetime”) [20], що відбулася в
Музеї історії мистецтв у Відні (Австрія, жовтень 2018 – січень 2019 рр.).
Проте, у діяльності вітчизняних культурно-освітніх і науково-
дослідних закладів і установ, зокрема музеїв, а також у навчальній практиці
профільних освітніх закладів України такі дослідження майже не
використовуються. Кількість установ, що здійснюють технологічну
експертизу творів мистецтва, є доволі незначною. До них можна віднести
Національний науково-дослідний реставраційний центр України [10],
Державний науково-дослідний експертно-криміналістичний центр МВС
України та Бюро науково-технічної експертизи «АРТ-ЛАБ» [3]. Остання
установа не лише має на озброєнні найсучасніше обладнання, а й може
похвалитися унікальними фахівцями, які протягом десяти років здійснюють
експертизу творів мистецтва з приватних і музейних колекцій. Аналіз
сучасних наукових публікацій і літературних джерел, вдосконалення вже
існуючих і розробка нових методик технологічних досліджень, введення
інноваційних методів у практику вивчення творів мистецтва сприятимуть
вивченню культурної спадщини як у музеях України, так і в приватних
збірках.
Мета роботі полягає в дослідженні свинцево-олов' янистої жовтої як
датуючого пігменту творів живопису.
Об’єкт дослідження – виробництво та хронологічні межі застосування
свинцево-олов'янистої жовтої    
Відтак головними завданнями дослідження стали:
- виявлення характерних особливостей і встановлення ознак, що
дозволяють встановити дату створення предметів мистецтва, зокрема
ідентифікація датуючих пігментів, аналіз їх співвідношення і
врахування особливостей поширення у різних країнах з метою
визначення часу створення об’єктів культурної спадщини;
- здійснення технологічної експертизи творів мистецтва з музейних
колекцій для подальшого уточнення існуючої атрибуції, зважаючи на
дані як мистецтвознавчого аналізу, так і технологічних досліджень.
Джерельною базою дослідження є фахові видання, а саме опубліковані у
збірках наукових праць результати спільної роботи кураторів, консерваторів
та вчених світових, зокрема європейських, музеїв, що охоплюють широкий
спектр предметів та матеріалів з їхніх колекцій, об'єкти з різних країн та
континентів, різних історичних періодів та розмаїтих за матеріалами
виконання; публікації у галузі суспільно-наукових, культурологічних та
мистецтвознавчих розвідок, які висвітлюють практичну діяльність музеїв у
сучасному світі, методики, практики та результати досліджень, пов'язані з
вивченням культурного надбання; збірки тез доповідей і матеріалів наукових
конференцій, які розкривають проблеми методології експертної діяльності,
стилістичні, технологічні та інші аспекти експертизи творів мистецтва у
державних музеях та комерційних структурах; доповіді та постери науково-
практичних конференцій і симпозіумів, зокрема опубліковані у вигляді
друкованих і електронних видань та присвячені результатам досліджень
фарб, пігментів, в’язив чи інших синтетичних матеріалів, історії їхньої появи
та застосування, виробництву лакофарбової промисловості, аналізу та
ідентифікації, змінам матеріалів внаслідок старіння тощо.
 РОЗДІЛ 1. СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ТЕХНОЛОГІЧНОЇ
ЕКСПЕРТИЗИ ТВОРІВ ЖИВОПИСУ

1.1 Історіографія експертизи творів мистецтва

Проблемам дослідження живопису присвячена значна кількість

наукових публікацій, які є джерелом базових знань з історії технології
мистецтва, художніх матеріалів, наукових методів і підходів в експертизі.
Переважна більшість цих видань є англомовними. У праці Дж. Стоунера [21]
зроблено історичний огляд технологічних особливостей основ, ґрунтів,
притаманних живопису різних історичних періодів та шкіл.
Детальний аналіз художніх пігментів, хронологія їх поширення і
використання, а також методів їхньої ідентифікації поданий у чотирьох
томах монографій «Художні пігменти. Посібник з їх історії та
характеристик» (“Artists’ Pigments. A Handbook of Their History and
Characteristics”)[14]. Т. Лирнер торкається проблематики напрямків
досліджень сучасних пігментів і в’язив, описує методи їх аналізу, а також
звертається до теми старіння фарбових матеріалів [19].
Ґрунтовні дослідження в галузі експертизи живописних творів
здійснені російськими вченими, зокрема, опис основних науково-технічних
методів експертизи творів мистецтва наведений у монографіях Ю. Гренберга
[4] та А. Косолапова [7]. У роботі Ю. Гренберга та С. Пісаревої наведені
результати вивчення офіційних документів, архівних та літературних джерел
ХХ ст., які дозволяють об'єктивно оцінити час появи і комерційного
виробництва пігментів і в’язив. Окрему увагу приділено матеріалам, які
мають датуючі ознаки і дозволяють віднести конкретний твір до того чи
іншого часового проміжку ХХ ст. [5].
В Україні питання технологічної експертизи творів образотворчого
мистецтва висвітлені у посібниках, створених В. Цитовичем [13] та
Т. Тимченко [12]. Деякі аспекти здійснення технологічної експертизи творів
живопису наведені у збірках тез доповідей, опублікованих за матеріалами
науково-практичних конференцій (проводяться на базі Національного
науково-дослідного реставраційного центру України (ННДРЦУ),
Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв (НАКККіМ),
Національного Музею історії України (НМІУ) тощо). Серед них, зокрема,
дослідження провідних українських фахівців у галузі технологічної
експертизи В. Распопіної, Л. Лугіної, Т. Тимченко та В. Цитовича [12].
Проте, вивченню тенденцій поширення і використання пігментів
українськими художниками приділяється мало уваги, а результати
досліджень, які здійснюються фахівцями ННДРЦУ, часто не є доступними
для широкої аудиторії.
Більшість наукових видань, присвячених дослідженням і встановленню
часу виконання творів мистецтва на паперовій основі, спираються на
інформацію про технологічні особливості виготовлення паперу [6] і
хронологічні межі використання філіграней [2]. У статтях Є. Бурцевої і
К. Трагні йдеться про вивчення паперу в ультрафіолетовому діапазоні.
Аналіз літературних джерел показав, що публікації, присвячені
технологічним дослідженням елементного складу паперу, є нечисленними і
обмежуються переважно працями португальської дослідниці М. Мансо та
роботами завідувача відділом технологічних досліджень Російського музею
(Санкт-Петербург) С. Сірро.
Незважаючи на значну кількість наукових публікацій з експертизи
творів мистецтва, в Україні питанням технологічних досліджень творів
мистецтва приділяється недостатньо уваги, переважна більшість видань
присвячена вивченню живописних творів. Натомість публікації щодо
результатів технологічних досліджень паперу та виробів з металів є вкрай
нечисленними. Частина питань висвітлена в публікаціях авторки роботи, які
присвячені можливості датування паперу за його елементним складом та
виробів з золота за мікродомішками у сплаві [2].
 У роботі проаналізовані літературні джерела світових і вітчизняних
авторів, особливу увагу приділено використанню результатів технологічної
експертизи для датування творів мистецтва. В Україні вперше було
поставлене питання про можливість встановлення часу створення об’єктів
культурної спадщини на паперовій основі за датуючими ознаками,
висвітлено можливість датування виробів з металів та сплавів за
мікродомішками.

1.2  Історія розвитку технологічних досліджень творів мистецтва

Технологічне дослідження творів мистецтва, перш ніж зайняти місце,

яке йому належить сьогодні в музейній роботі і реставраційній практиці,
пройшло кілька історичних етапів розвитку. За Ю. Гренбергом [11],
пропонується поділ історії змін технології живопису на чотири основні
етапи.
Перший етап розпочався за часів античності, коли вперше точні науки
були застосовані для дослідження художніх творів з метою викриття різного
роду підробок, пов'язаних із використанням дорогоцінних металів.
У V ст. до н. е. відбувався судовий процес, в ході якого звинувачений у
привласненні золота афінський скульптор Фідій, знявши з
дванадцятиметрової статуї Афіни Парфенос золоті пластини одягу, зважив їх.
Проведене таким чином «дослідження» показало, що всі 40 талантів (1048 кг)
золота, виданих йому зі скарбниці для виконання роботи, були на місці.
Двісті років по тому Архімед, використовуючи відкритий ним спосіб
визначення складу сплавів шляхом зважування предметів, занурених у воду,
викрив шахрайство при виготовленні золотої корони правителя Сіракуз
Герона II [11].
 Другий етап, який розпочався приблизно з середини XVIII ст.,
відповідає емпіричному періоду в історії розвитку науки і пов'язаний з
першими успіхами хімії та її застосуванням для вивчення археологічного
матеріалу, в першу чергу античного настінного живопису. Розкопки
Геркуланума і Помпей, що розпочалися в 1738 р., єгипетська кампанія
Наполеона 1798 р. призвели до відкриття на берегах Нілу древньої цивілізації
і створення нової науки – єгиптології, супроводжувалися значними на той
час хімічними дослідженнями. На початку XIX ст. результати хімічних
досліджень в археології публікувалися у серйозних наукових роботах: у
1805 р. французький хімік Ж. Шапталь зробив публікацію, присвячену
дослідженню фарб, знайдених при розкопках Помпей, а у 1815 р. англійський
хімік і фізик X. Деві опублікував свою класичну роботу, присвячену
дослідженню фарб давнини. Починаючи з цього часу, подібні дослідження
здійснювалися багатьма фахівцями в Німеччині і Франції [2].
Поряд з археологією, вивченню матеріалів живопису сприяла робота зі
створення нових фарб, що розпочалася з кінця XVIII ст.. Разом з тим у XVIII
ст. вже мало місце і дослідження самих творів живопису. Так, наприклад,
К. де Мешель у 1781 р., досліджуючи картини середньовічних майстрів,
прийшов до висновку, що роботи трьох німецьких живописців ХIII–XIV ст.
виконані у техніці олійного живопису. У 1787 р. пізанський хімік Дж. Бранки
опублікував перший ґрунтовний звіт про хімічне дослідження живопису і
одним з перших висловив думку про важливість хімічного аналізу для
вивчення історії мистецтва [2].
Третій етап припадає на другу половину XIX ст. Він позначений, з
одного боку, вдосконаленням хімічного аналізу, застосуванням мікроскопа і
одного з найбільших відкриттів цього століття – фотографії, а з іншого –
вивченням матеріалів і техніки живопису старих майстрів за письмовими
джерелами доби античності, Середньовіччя, Відродження та Нового часу.
На початку 1860-их рр. для з'ясування причин незадовільного стану
деяких картин Мюнхенської пінакотеки туди запросили групу вчених –
представників природничих наук, серед яких був відомий німецький
гігієніст, фізик, хімік М. Петтенкофер. Він вперше застосував для вивчення
мюнхенських картин мікроскоп, що визначило подальший шлях розвитку
технологічного дослідження живопису. Незабаром у Школі красних
мистецтв було введено викладання нових дисциплін, і кафедру геології,
фізики та елементарної хімії очолив один з видатних вчених XIX ст. – Л.
Пастер.
У 1890-их рр. подібні зміни відбулися у багатьох мистецьких
навчальних закладах, куди були запрошені для викладання фахівці з
природничих наук – фізики і хіміки. Кафедра техніки живопису з'явилася в
Лондонській академії мистецтв, класи техніки фарб і живопису відкрилися в
Берлінській академії, лекції про фарби читалися в Академіях мистецтв Відня
і Петербурга. Отже, до початку XX ст. склалися передумови, що дозволили
приступити до вивчення стародавнього живопису за допомогою наукового
підходу.[8]
Четвертий етап ознаменувався створенням при музеях багатьох країн
дослідних лабораторій, деякі з яких згодом перетворилися на найбільші
наукові центри технологічного дослідження і реставрації творів мистецтва. У
1919 р. відкрилася лабораторія при Британському музеї, а згодом – в Музеї
стародавнього мистецтва в Каїрі. Були створені лабораторії при музеях США
– у Музеї Фогга, в Музеї образотворчих мистецтв у Бостоні, в музеї
Метрополітен. У 1931 р. було розпочато роботи в Інституті наукового
дослідження живопису в Луврі, а в 1934 р. відкрито лабораторії при
Королівському музеї мистецтва і історії в Брюсселі, в Інституті Макса
Дорнера в Мюнхені, в лондонській Національній галереї і при інших музеях.
У 1920 р. створюється Художньо-лабораторна секція при Московському
інституті художніх пошуків (рос. – Московский институт художественных
изысканий), а в Центральних державних реставраційних майстернях
утворений науково-дослідний відділ, який займається дослідженням техніки і
матеріалів станкового і настінного живопису. Важливу роль у розвитку
технологічного дослідження творів мистецтва зіграв створений у Петрограді
в 1920 р. Інститут археологічної технології. Створюються дослідні підрозділи
і при художніх музеях – Третьяковській галереї у Москві та Російському
музеї у Ленінграді.
Перший період цього етапу (з початку XX ст. до початку Другої
світової війни) позначений розробкою найбільш раціональних методів
дослідження художніх творів і тенденцією до подолання недовіри до них з
боку музейних працівників та істориків мистецтва. До кінця 1920-их рр.
технологічне вивчення живопису вийшло за межі експерименту, а до
середини наступного десятиліття вже був накопичений матеріал, який
свідчив про значні можливості таких досліджень. Кульмінацією цього
періоду стала скликана Міжнародною службою музеїв в 1930 р. у Римі
«Міжнародна конференція з вивчення наукових методів для дослідження і
збереження творів мистецтва» [9].
Початок другого періоду припадає на 1940–1950-ті рр., коли було
усвідомлено необхідність комплексного – хімічного, фізичного та історико-
мистецтвознавчого дослідження творів мистецтва, що стало можливим лише
зі створенням великих музейних лабораторій і реставраційних центрів,
оснащених необхідним обладнанням і укомплектованих фахівцями різного
профілю.
В кінці 1950-их рр. у Москві відкрилася Всесоюзна науково-дослідна
лабораторія консервації і реставрації (зараз Державний науково-дослідний
інститут реставрації). Тоді ж у багатьох країнах поновлюється випуск
довоєнних періодичних видань і створюються нові, а у сферу досліджень
об’єктів культурної спадщини залучаються музеї багатьох країн Європи та
інших континентів, які до цього часу практично не брали участі в цій роботі.
Остаточно комплексний підхід до експертизи творів мистецтва був
сформований у 1960–1970-их рр. Він базується на спільному застосуванні
методів стилістичного, історико-матеріального аналізу і сучасного
технологічного дослідження. З кінця 1990-их рр. почала стрімко розвиватися
нова міждисциплінарна галузь вивчення культурної спадщини – історія
технології мистецтва (Technical Art History) [17], що вивчає матеріали і
технології, тобто фізичну сторону художніх об'єктів, а також сам процес
їхнього створення, поєднуючи досвід істориків мистецтв, консерваторів та
вчених та використовуючи сучасні інформаційно-комунікаційні технології
для отримання, обробки, архівації, контекстуалізації та візуалізації даних.
В Україні технологічні дослідження творів мистецтва традиційно
пов’язані з реставраційними організаціями і установами. У 1938 р. у Києві
був створений Національний науково-дослідний реставраційний центр
України. Згодом, з відкриттям фізико-хімічного відділу у 1990-х рр., тут було
розпочато систематичне дослідження творів мистецтва з музейних фондів
України. Технологічна експертиза творів мистецтва з приватних і музейних
колекцій здійснюється у Бюро науково-технічної експертизи «АРТ-ЛАБ»,
заснованому у 2009 р.
Отже, саме комплексні дослідження творів мистецтва дозволяють
отримати найдостовірніші результати під час вивчення об’єктів вітчизняної
культурної спадщини, розширити уявлення фахівців про технологічні
особливості дослідженого твору, вдосконалити інструменти атрибуції
експонатів зі збірок музеїв України, що відповідає пріорітетним напрямом
розвитку експертизи у світі.

РОЗДІЛ 2 СВИНЦЕВО-ОЛОВ’ЯНИСТА ЖОВТА ЯК ДАТУЮЧИЙ

ПІГМЕНТ ТВОРІВ ЖИВОПИСУ

2.1 Історіографія та хронологічні межі застосування

Визначення складу пігментів, поряд з ідентифікацією інших

мальовничих матеріалів, що застосовувалися в художній практиці, вкрай
важливо при атрибуції та експертизи твори живопису.
Один з ключових моментів дослідницької роботи - встановлення
хронологічних рамок, в межах яких даний пігмент використовувався. У тих
випадках, коли дослідник не має історичних відомостей про пігмент,
накопичення інформації, отриманої в результаті експериментальної роботи,
єдина можливість наблизитися до оцінки хронологічних меж його
використання.[9]
Patent Yellow (Kasslergelb) –оксихлорид свинцю PbC12*6PbO. При
дослідженні картин іноді зустрічається пігмент, схожий на свинцево-
олов'янисту жовту, в складі якого методом спектрального аналізу виявлено
тільки свинець, але олово відсутнє. Мікрорентгеноспектральний аналіз
дозволяє визначити, крім свинцю, наявність хлору, а метод рентгенівської
дифракції ідентифікує жовте з'єднання як оксихлорид свинцю Pb7O6C12.
При дослідженні в поляризаційному мікроскопі виявляється різниця в
морфології частинок патентної жовтої та інших жовтих свинцевих пігментів -
свинцево-олов’янистой жовтої і неаполітанської жовтої. Кристали патентної
жовтої в прохідному поляризованому світлі прозорі і мають блідо-жовте
забарвлення, на відміну від частинок свинцево-олов’янистої і
неаполітанської жовтої, які виглядають як скупчення дрібних частинок; в
схрещених ніколях центр частинки - чорний, що не властиво іншим
свинцевим пігментам.[6]
Хоча позитивна реакція на хлорид-іон, поряд з позитивним тестом на
іон свинцю, також дозволяє встановити присутність цього пігменту, однак,
найбільш надійним все ж слід визнати метод рентгенівської дифракції.
В «American Mineralogist» 1979 р опублікована стаття, в якій
повідомляється, що перша згадка в науковій літературі про це з'єднанні
відноситься до 1916р. В колекції Національного музею Природної історії
США перебував зразок мінералу під назвою лореттоіт, від імені міста в штаті
Теннесі, звідки цей зразок і потрапив в музей. Автор статті, дослідивши цей
музейний зразок, приходить до висновку, що він штучного походження.
Автор також посилається на монографію Р.Д.Харлі «Художні пігменти 1600-
1835 рр.».
Р.Д.Харлі повідомляє про пігменті під назвою Patent Yellow (складу
PbC12 * 5-7PbO). На її думку цей пігмент відкрив Шеєле в 1770 р як
побічний продукт при приготуванні соди, кількома роками раніше свого
відкриття нового зеленого пігменту, відомого під назвою зелена Шеєле.
Метод був запатентований в Англії Джеймсом Тернером в 1781 р як «метод
виробництва жовтої фарби для живопису в маслі або воді» і полягав в
наступному: гарної якості свинцеві білила (або сурик або летаргія) і половина
їх ваги морської солі в розчині розтиралися разом, витримувалися протягом
24 годин, після чого розчин каустичної соди зливали, а білий залишок
прожарювали до досягнення жовтого кольору.
У XIX ст., незважаючи на введення нових жовтих пігментів, Patent
Yellow ще випускалася у великій кількості. В середині століття вона
випускалася в Вашингтоні, Washington Chemical Company, яка помістила
зразки фарби разом з прикладами її використання в олійного живопису на
виставці 1851 року.
Отже, на думку Р.Харлі, пігмент вперше був отриманий в XVIII в. і мав
широке поширення і в наступному, XIX столітті.
Але є й інша точка зору. Відомий німецький дослідник Г.Кюн в
довіднику про мальовничі матеріали, в розділі «жовті пігменти», приводячи
відомості про пігменти, який має кілька назв - Kasslergelb, Turnergelb,
Mineralgelb, Veronesegelb, а також Patentgelb, такого ж складу, як і патентна
жовта Harley (PbCl2 * 6PbO), повідомляє про те, що цей пігмент відомий
протягом століть, проте застосовувався рідше, ніж свинцево-олов'яниста
жовта і неаполітанська жовта.
Під час дослідження творів станкового живопису цей пігмент був
виявлений в семи картинах: у чотирьох картинах XVII в. (Голландія), двох
XVIII (Німеччина) і однієї XIX в. (Росія), а також в іконі XIX в. (Росія):
1. Н.Х. (В каталозі Н.Б.Юсупова значиться як Пейнакер). «Вершник біля
фонтану, х.м., 99х173, Голландія, XVII в., 206-ж, музей-заповідник«
Архангельське »;
2. Жерар де Лересс (1641, Льєж - 1711, Амстердам). «Весілля богів», х.м.,
94х134, Голландія, XVII в., Приватне зібрання;
 3. Н.Х. (Хонтхорст) «Поклоніння пастухів», х.м., Голландія, XVII в.,
Курська картинна галерея.
4. Н.Х. Алегорія, х.м., XVII в., Приватне зібрання;
5. А.Ф.Харпер. «Ворота в скелях», х.м., Німеччина, підпис і дата - 1786 р
Ж-21, музей ВПХУ ім. Строганова;
6. Н.Х. «Алегорія тлінності (Св. Ієронім у келії)», х. на картоні, м., XIX в.,
ДІМ, інв. №ІІ-5945;
7. А також цей пігмент був виявлений Наумовою М.М. при дослідженні
ікони XIX в.
Таким чином, можна сказати, що патентна жовта використовувалася в
XVII, XVIII і в XIX ст. Звичайно, питання про початок її використання в
живописі залишається поки відкритим. Також невідомо, чи продовжувала
вона випускатися в ХХ ст. (Так, неаполітанська жовта, відома з XVI ст.,
продовжувала використовуватися в живопису і далі. Ми виявляємо її аж до
20-х рр. ХХ ст.).

2.2 Методика виявлення свинцево-олов’янистої жовтої

Обидва свинцево-олов’янисті пігменти готувалися тільки штучним

шляхом. Найраніший рецепт, за яким отримували свинцево-олов'янисту
жовту, відноситься до XV століття і міститься в Болонському манускрипті. В
основному використовувалася свинцево-олов'яниста жовта типу I. Значно
рідше виявляють в барвистих шарах свинцево-олов'янисту жовту типу П.
Причому, тип II цього пігменту характерний для італійського живопису.
Сьогодні нам не відомі випадки виявлення свинцево-олов’янистой жовтої
типу II в роботах художників Північної Європи. За даними Кюна, цей пігмент
найчастіше зустрічається в картинах майстрів венеціанської і богемской
шкіл. Це узгоджується і з нашими даними.
Щодо неаполітанської жовтої було висловлено припущення, що цей
пігмент - продукт вулканічної діяльності. Дійсно, в природі існує мінерал, що
має ідентичний складу і званий біндгейміт. Але зараз проблема походження
неаполітанської жовтої мало вивчена. Використання цього пігменту,
очевидно, було характерною особливістю італійського живопису другої
половини XVII століття, де її виявляють поряд зі свинцево-олов’янистою
жовтою.[7]
За нашими даними, найраніше вживання неаполітанської жовтої можна
віднести до 1640 років, якими датується картина італійського художника
Дезублео із зібрання Кишинівського художнього музею, в якій
ідентифікований цей пігмент.
Найбільшого поширення неаполітанська жовта отримує в
західноєвропейському живописі кінця XVII і найбільше, в XVIII столітті, але
початок її використання, мабуть, пов'язаний з італійською школою; в школах
Північної Європи, судячи з аналітичних даних, він починає застосовуватися
тільки в кінці XVII століття, а найбільше вживання відноситься до XVIII
століття, коли відбувається поступове витіснення свинцево-олов’янистої
жовтої, яка все рідше використовується на початку XVIII століття, і до другої
половини XVIII століття зникає практично повністю, а неаполітанська жовта,
навпаки, стає основним яскраво-жовтим пігментом станкового
західноєвропейського живопису.[14]
Отже, незважаючи на те, що ідентифікація ґрунту і пігментів в картині
не дає часто однозначної відповіді на основні питання, коли і ким вона була
написана, необхідно все ж постійно накопичувати дані, пов'язані з
використанням різних матеріалів в живописі. Чим більше таких відомостей
буде в розпорядженні дослідників, тим більший внесок вони можуть внести в
вирішення проблем, пов'язаних з атрибуцією та експертизою творів
живопису.
Свинцево-олов'яниста жовта (перший тип - сіль складу РЬ28п04,
другий - станат свинцю, в якому частина атомів олова заміщена на атоми
кремнію; допустимий склад РЬЗп25Ю7). Обидва типи не розчинні в
розбавлених мінеральних кислотах і лугах. При нагріванні з концентрованою
кислотою розчиняється, але дуже повільно. Мікрохімічне визначення цих
пігментів зводиться до встановлення присутності свинцю і олова. Тип
пігменту достовірно встановлюють тільки методом рентгенофазового
аналізу.
Виявлення 8п (IV). Для виявлення олова частку пігменту розчиняють в
краплі концентрованої азотної кислоти при нагріванні і випарюють насухо.
Потім додають краплю царської горілки і повільно нагрівають до сухого
стану. Цю операцію повторюють тричі. Заключну обробку проводять
концентрованою соляною кислотою. У каплю отриманого розчину вносять
кристалик хлористого рубідію КЬС1 або хлористого цезію СЗС1. У
присутності олова навколо кришталика з'явиться хмара осаду солі Сз2.
Кристали цих солей мають вигляд дрібних октаедрів.
Межа виявлення 0,05 мкг Зп (IV). Граничне розведення 1:20 000.
Виявлення іону РЬ. Краплю розчину, отриманого багаторазовим
розчиненням частки пігменту в кислотах, випарюють насухо і обробляють
краплею розведеної оцтової кислоти. В отриманому розчині проводять
виявлення іона свинцю.
 ВИСНОВКИ

Проблемам дослідження творів мистецтва присвячено значну кількість

наукових публікацій, в яких не лише висвітлений історичний розвиток знань
про технологічні особливості матеріальних складових творів у різні
хронологічні періоди та в різних школах, а й подані детальний опис художніх
пігментів та хронологія їхнього поширення, проаналізовано можливості
ідентифікації фарб з метою виявлення датуючих ознак і встановлення часу
створення робіт.
      В результаті аналізу літературних джерел було виявлено, що переважна
більшість досліджень здійснюються у світових наукових центрах і
публікуються англійською мовою, проте, в Україні вивченню сучасних
напрямків експертизи з використанням недеструктивних методів аналізу
приділяється недостатньо уваги, а результати проведених досліджень часто
не є доступними для зацікавленої аудиторії. Переважна більшість праць
українських дослідників присвячена експертизі творів живопису, публікації
про результати технологічних досліджень паперу та виробів з металів є
нечисленними.
 ВИКОРИСТАНІ ДЖЕРЕЛА

1. Андріанова О., Бискулова С., Фесенко О. Дослідження паперу сучасними

методами недеструктивного аналізу та визначення часу його
виробництва // Вісник Львівського університету. Серія хімічна. Вип. 57. Ч.
1. Львів : Львівський національний університет імені Івана Франка, 2016.
С. 212–218.
2. Богданов А.П. Основы филиграноведения. История. Теория. Практика.
Москва : Едиториал УРСС, 1999. 336 с.
3. Бюро науково-технічної експертизи "АРТ-ЛАБ". URL: http://art-
lab.com.ua/ 
4. Гренберг Ю. Технология станковой живописи. История и исследование :
монография. Мoсква : Изобр. искусство, 1982. 320 с.
5. Гренберг Ю., Писарева С. Масляные краски ХХ века и экспертиза
произведений живописи. Состав, открытие, коммерческое производство и
исследование красок. Киев : ООО «Издательство «Зеркало мира», 2010.
194 с.
6. Дадыкин А.В. Методические указания по определению и датировке
бумаги русских кириллических книг XV- ХХ вв. // Ростов Великий:
Археографическая лаборатория исторического факультета МГУ им. М. В.
Ломоносова; ФГУК «Государственный музей-заповедник «Ростовский
Кремль», 2006. 43 с.
7. Косолапов А.И. Естественнонаучные методы в экспертизе произведений
искусства. Санкт-Петербург : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2010. 170 с
8. Лугина Л.Н., Цитович В.И.  Фабричные грунты на холстах станковой
живописи ХІХ ст. // Дослідження, консервація, реставрація рухомих
пам’яток історії та культури: традиції, інновації: наук. доповіді X наук.-
практ. конф. (24–27 трав. 2016 р., Киъв). Київ : ННДРЦУ, 2016. С. 190–
195.
9. Москвина И. К. Современные концепции реставрации в
культурологическом дискурсе // Культура и цивилизация. Ногинск :
«АНАЛИТИКА РОДИС», 2016. Т. 6. № 5 А. С. 317–324.
10. Національний науково-дослідний реставраційний центр України.
URL: http://restorer.kiev.ua/
11.Технология, исследование и хранение произведений станковой и
настенной живописи : учеб. пособ. / под ред. Ю. И. Гренберг. Москва :
ГосНИИ реставрации, 2000. 179 с.
12.Тимченко Т. Р. Експертиза творів образотворчого мистецтва: живопис
(історія та методологія) : навч. посіб. Київ : НАКККіМ, 2017. 120 с.
13.Цитович В. І. Експертиза творів образотворчого мистецтва: живопис :
(методологія та практика) : навч. посіб. Київ : НАКККіМ, 2018. 232 с. : іл.
14.Berrie B. H. (ed.) Artists’ Pigments : A Handbook of Their History and
Characteristics. National Gallery of Art, Washington : Archetype Publications,
V. 4. London. 2007. 233 p.
15. Bosch Project. URL: http://boschproject.org/#/ (last accessed: 22.01.2020)
16.Bosch Research and Conservation Project. URL: jheronimusbosch.org/bosch-
research-and-conservation-project-engels-driekoningen (last accessed:
22.01.2020)
17.Hermens E. Technical art history: the synergy of art, conservation and science //
Art History and Visual Studies in Europe. Leiden, Netherlands : Brill, 2012. P.
151–165.
18.Ingo G. M., et al. Integrated analytical methodologies for the study of the
corrosion products naturally grown on Roman Ag-based artefacts // Applied
Surface Science. Amsterdam, The Netherlands : Elsevier, 2018. Vol. 446. P.
279–286.
19.Learner T. (ed.). Modern paints uncovered: proceedings from the modern paints
uncovered symposium. Los Angeles, California : Getty Publications, 2007. 317
p.
20. Once in a Lifetime : Bruegel P. d. Ä. Exhibition in Vienna / Kunst Historisches
Museum Wien. URL: https://www.bruegel2018.at/en/ 
21.Stoner J. H., Rushfield R. A. (ed.). Conservation of Easel Paintings. New York,
NY : Routledge, 2012. 928 p.