Романтизм

Поразка Наполеона у Ватерлоо 1814 р. і наступне повернення до влади королів династії

Бурбонів принесли передовій інтелігенції Франції розчарування в можливій перебудові
суспільства, про яку ще так жагуче мріяли просвітителі XVIII ст. З катастрофою суспільних
ідеалів зруйнувалися також основи класицистичного мистецтва. На адресу школи найбільшого
класициста Жака Луї Давида (1748-1825) дедалі частіше висловлювалися докори. Народження
нового потужного руху у французькому образотворчому мистецтві — романтизму — пов'язане
з іменем Теодора Жеріко.

Романтична література : спочатку Шатобріан, потім найбільш передове крило — Ламартін,

Віктор Гюго, Стендаль, Мюссе, у ранній творчості — Флобер, Теофіль Готьє, Бодлер, як і
англійські романтики, насамперед Байрон і Шеллі, — мала величезний вплив на художню
культуру всієї Європи. Але не тільки література. Образотворче мистецтво Франції епохи
романтизму висунуло таких великих майстрів, які визначили провідний вплив французької
школи на все XIX ст. Романтичний живопис у Франції виникає як опозиція до класицистичної
школи Жака Луї Давида, академічного мистецтва, іменованого «школою» загалом. Але
розуміти це потрібно ширше: це була опозиція всієї офіційної ідеології епохи реакції, протест
проти її міщанської обмеженості. Звідси й патетичний характер романтичних творів, їх нервова
збудженість, тяжіння до екзотичних сюжетів, до всього, що може віддалити від «тьмяної
повсякденності», звідси ця гра уяви, а іноді, навпаки, мрійливість і повна відсутність
активності.

Представники «школи», академісти повстали насамперед проти мови романтиків: їх

збудженого гарячого колориту, їх моделювання форми, не тієї, звичної для «класиків»,
статуарно-пластичної, а побудованої на сильних контрастах світлових плям, їх експресивного
малюнка, що навмисно відмовилася від точності й класичної відточеності; їх сміливої, іноді
хаотичної композиції, позбавленої величавості й непорушного спокою. Енгр, непримиренний
ворог романтиків, до кінця життя говорив, що Делакруа (яскравий представник живопису
романтизму) «пише скаженою мітлою», а Делакруа обвинувачував Енгра й всіх художників
«школи» у холодності, безстрасності, у відсутності руху, у тому, що вони не пишуть, а
«розфарбовують» свої картини. Але це було не просте зіткнення двох яскравих, абсолютно
різних індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів.

Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм здобував перемоги в мистецтві нелегко й

не відразу, і першим художником цього напрямку був Теодор Жеріко (1791-1824) — майстер
героїчних монументальних форм, що з'єднав у своїй творчості й класицистичні риси, і риси
самого романтизму, і, нарешті, потужне реалістичне мистецтво середини XIX ст. Але за життя
він був оцінений лише деякими близькими друзями. Жеріко одержав освіту в майстерні Клода
Верне, а потім учня Давида й прекрасного педагога класицистичного напрямку Герена, де
засвоїв міцний малюнок і композицію — основи професіоналізму, які давала академічна
школа. Караваджо, Сальватор Роза, Тиціан, Рембрандт, Веласкес — майстри потужного й
широкого колоризму — приваблювали Жеріко. Із сучасників найбільший вплив на нього мав
Гро.

На престижній паризькій виставці (Салоні) 1812 р. Жеріко заявляє про себе великим
полотном-портретом, що має назву «Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в
атаку» (Дувр). Це стрімка, динамічна композиція. На здибленому коні, розгорнувшись до
глядача корпусом, із шаблею наголо, представлений офіцер, що кличе солдат за собою.
Романтика наполеонівської епохи,така, якою її уявляли сучасники художника, виражена тут з
усім темпераментом двадцятилітнього юнака. Картина мала успіх, Жеріко одержав золоту
медаль, але державою вона придбана небула. Зате наступний великий твір «Поранений
кірасир, що залишає поле бою» (1814) зазнав повної невдачі, тому що багато хто побачив у
фігурі воїна, який важко спускається зі схилу й ледве стримує коня, певний політичний зміст —
натяк на розгром Наполеона, вираження того розчарування в політиці Наполеона, що
відчувала французька молодь.
1817 р. Жеріко проводить в Італії, де вивчає мистецтво античності й Відродження, перед яким
схиляється і яке, як зізнається сам художник, навіть пригнічує своєю величчю. Жеріко багато
чого зближало з класикою й класицизмом. Показово, що 1820 р. для побачення з вигнаним
главою класичної школи Жеріко спеціально їздив до Брюсселя. Оскільки, як правильно писав
один із дослідників творчості Жеріко, обидва (Жеріко й Давид) були виразниками
революційних тенденцій, і це їх зближувало. Але вони були виразниками тенденцій у різні
епохи, і це обумовлювало розходження їхніх ідейно-художніх прагнень. Точний малюнок,
чіткий контур, пластичність форм, модельованих світлотінню, а головне — тяжіння до
монументального, епічного, до образів широкого епічного звучання зближало Жеріко з
Давидом.

Жеріко наполегливо шукає героїчні образи в сучасності. Події, що відбулися з французьким

кораблем «Медуза» влітку 1816 р., дали Жеріко сюжет, який був сповнений драматизму й
привернув увага громадськості. У підсумку тривалої роботи Жеріко створює гігантське полотно
7x5 м, «Пліт Медузи», на якому зображує деяких людей, що залишилися на плоту, у той
момент, коли вони побачили корабель. Серед них мертві, напівживі, божевільні й ті, хто з
Останньою надією вдивляється в цю далеку, ледь помітну точку. Від трупа, голова якого вже у
воді, погляд глядача рухається до юнака, що ниць упав на дошки плоту (натурою Жеріко
послужив Делакруа), до батька, який тримає на колінах мертвого сина й зовсім відчужено
дивиться вдалину, і потім до активнішої групи, що дивиться на обрій і увінчується фігурою
негра з червоною хусткою в руні. Серед цих людей і справжні портретні зображення —
інженера Корреара, який вказує на корабель лікареві Савіньї біля щогли. Картина написана в
суворій, навіть похмурій гамі, що порушується рідкими спалахами червоних і зелених плям.
Малюнок точний, узагальнений, світлотінь різка, скульптурність форм свідчить про сильні
класицистичні традиції. Але сама сучасна тема, розкрита на бурхливому драматичному
конфлікті, що дає можливість показати зміну різних психологічних станів і настроїв, доведених
до межи напруження, побудова композиції по діагоналі, що підсилює динамічний характер
зображуваного — усе це риси майбутніх романтичних творів. Через п’ять років після смерті
Жеріко саме до цієї картини був застосований термін «романтизм».

Критика сприйняла картину стримано. Пристрасті навколо неї були чисто політичними: одні
бачили в обранні цієї теми художником прояв громадянської мужності, інші — наклеп на
дійсність. Але так чи інакше Жеріко опинився в центрі уваги людей, опозиційно налаштованих
до існуючих державних порядків, і привернув увагу передової художньої молоді.

Як і попередню, цю картину держава не придбала. Жеріко виїхав до Англії. Там він з великим
успіхом показав свою картину, спочатку в Лондоні, потім у Дубліні й Единбурзі. В Англії Жеріко
також створює серії літографії! па побутові теми, робить безліч малюнків жебраків, бурлак,
селян, ковалів, вуглярів і завжди передає їх з великим почуттям гідності й особистої до них
поваги (серія літографій «Велика англійська сюїта», 1821). Жеріко засвоює уроки колоризму
англійських пейзажистів, насамперед Констебла. Нарешті, в Англії він знаходить тему своєї
останньої великої картини «Перегони в Епсомі» (1821-1823), найпростішого й, імовірно,
найбільш мальовничого його твору, у якому він створив улюблений ним образ коней, що
летять, як птахи, над землею. Враження стрімкості підсилюється ще й певним прийомом: коні
й жокеї прописані дуже ретельно, а фон — широко. Останні роботи Жеріко після повернення
до Франції 1822 р. — портрети божевільних, яких він спостерігав у клініці свого друга —
психіатра Жорже (1822-1823). З них відомо п'ять: портрет божевільної старої, яку називали
«Гієна Сальпетрієра», «Клептоман», «Божевільний, що страждає пристрастю до азартних
ігор», «Викрадач дітей», «Божевільний, що уявляє себе полководцем». Романтикам узагалі
був властивий інтерес до людей із загостреною психікою, прагнення відобразити трагедію
зломленої душі. Але Жеріко працює з натури. Його портрети в результаті перетворюються па
документальні зображення. Разом з тим такі, що вийшли з-під пензля великого художника,
вони є ніби типами людських доль. У їх трагічно гострій характеристиці відчувається гірке
співчуття самого художника. Портрети божевільних Жеріко пише вже смертельно хворий.
Останні одинадцять місяців життя він був прикутий до ліжка й помирає у січні 1824 р« на 33-му
році життя. Жеріко, безсумнівно, став провісником і навіть першим представником
романтизму. Про це свідчать і всі його великі рейі, і теми екзотичного Сходу, й ілюстрації до
творів поетів Байрона й Шеллі, і його «Полювання на левів», і портрет 20-річного Делакруа, і,
нарешті, прийняття ним самого Делакруа, який тоді ще тільки починав свій шлях, але був уже
абсолютно далеким від напрямку «школи». Колористичні пошуки Жеріко в мистецтві — ніби па
перетині настільки важливих шляхів — і роблять особливо значною його фігуру в історії
мистецтва. Цим також пояснюється його трагічна самотність.

Художником, який мав стати справжнім вождем романтизму, був Ежен Делакруа (1798-1863).
Син колишнього члена революційного Конвенту, видатного політичного діяча часів Директорії,
Делакруа виріс в атмосфері художніх і політичних салонів, у дев’ятнадцять років опинився в
майстерні класициста Герена й з юнацького віку зазнав впливу Гро, але найбільше — Жеріко.
Гойя й Рубенс протягом всього життя були для нього кумирами. Безсумнівно, що його перші
роботи «Тура Дайте» і «Хіосська різанина» написані, при збереженні індивідуальності,
насамперед під стильовим впливом Жеріко. Живучи інтенсивним духовним життям, образами
ІІІсксніра, Байрона, Дайте, Сервантеса, Гетс, Делакруа цілком природно звертається до
сюжету великого творіння італійського генія. Він написав «Туру Дайте» («Барка Дайте»,
«Дайте й Вергілій», 1822) за два з половиною місяці (розмір картини 2 х 2,5 м), викликав
вогонь критики, але із захватом був сприйнятий Жеріко й Гро. Згодом Мане й Сезанн
копіювали цей ранній твір Делакруа. Полотно Делакруа сповнене тривожного й навіть
трагічного настрою. Тінь Вергілія супроводжує Дайте колами пекла. Грішники чіпляються за
барку. їхні фігури в бризках води на тлі пекельної заграви вогнів класично правильні за
малюнком і пластикою. Але в них відчувається така внутрішня напруженість, така надзвичайна
міць, похмурість і болісна приреченість, які були неможливими для уяви художника «школи».

Делакруа відкидав присвоєне йому звання романтика. Незрозуміло. Романтизм як новий

естетичний напрямок, як опозиція до класицизму мав дуже нечітке визначення. Його
пов’язували з «незалежністю від правильного мистецтва», обвинувачували в недбалості
малюнка й композиції, у відсутності стилю й смаку, у наслідуванні грубій і випадковій натурі
тощо. Чітку грань між класицизмом і романтизмом провести важко. У Жеріко художнє начало
не превалювало над лінійним, колорит — над малюнком, а його творчість пов’язана з
романтизмом. Романтики в образотворчому мистецтві не мали певної програми, єдине, що їх
зближувало між собою, — це ставлення до дійсності, спільність світогляду, світосприймання,
ненависть до міщанства, до тьмяної повсякденності, прагнення вирватися з неї, мрійливість і
разом з тим невизначеність цих мрій, тендітність внутрішнього світу, яскравий індивідуалізм,
відчуття самотності, неприйняття уніфікації мистецтва. Не випадково Шарль Бодлер говорив,
що романтизм - це «нестиль, не художня манера, а певний емоційний лад».

Відсутність програми не перешкодила, однак, стати романтизму потужним художнім рухом, а

Делакруа - його вождем, вірним романтизму до кіпця своїх днів. Справжнім вождем він стає,
коли в Салоні 1824 р. виставляє картину «Різанина на Хіосі» («Хіоська різанина»).

Картині передувала інтенсивна підготовча робота, багато малюнків, ескізів, акварелей. Поява
картини в Салопі викликала нападки критики (дослідники пишуть, що художника лаяли гірше,
ніж злодія й убивцю) і водночас захоплене поклоніння молоді перед громадянською прямотою
й сміливістю живописця. Картина викликала також повне сум’яття в таборі класиків. Недарма
саме в цьому Салоні був уперше визнаний Енгр, улюблений учень класициста Давида. Перед
обличчям небезпеки, що ніс «школі» Делакруа, Енгр, звичайно, ставав стовпом класицизму й
не визнати його вже було не можна. «Метеор, що впав у болото», «Полум’яний геній» — такі
відгуки про «Хіоську різанину» існували поряд з висловленнями: «Це різанина живопису»
(Гро), «Наполовину написані посинілі трупи» (Стендаль — який сам був романтиком!). Твір
Делакруа сповнений щирого, приголомшливого драматизму. Композиція склалася в художника
відразу: групи вмираючих і ще сповнених життя чоловіків і жінок різного віку, від ідеально
прекрасної молодої пари в центрі до фігури напівбожевільної старої жінки, що виражає
граничне нервове напруження, і вмираючою поруч із нею молодою матір’ю з дитиною біля
грудей — праворуч. На задньому плані — турок, що топче й рубає людей, прив'язана до крупу
його коня молода грекиня. І все це розвертається на тлі безтурботного, хоча й похмурого
пейзажу. Природа байдужа до різанини, насильства, божевілля людства. І людина, у свою
чергу, — ніщо перед цією природою. Пригадуються слова Делакруа зі «Щоденника»: «... я
подумав про свою незначність перед обличчям цих повислих у просторі світів». На відміну від
композиції, що склалася відразу, колорит картини зазнавав змін: він поступово освітлювався.
Без сумніву, величезну роль тут зіграло знайомство Делакруа з живописом Констебла. Світла
й разом з тим звучна гама «Хіоської різанини» послужила відправною точкою для подальших
колористичних пошуків художників. Так у шквалі обурення і в захоплених оцінках, у битвах і
полеміці складалася нова школа живопису — романтизм, з 26-річним Делакруа на чолі.

Услід за Жеріко Делакруа також їде до Англії. Англійська література від Шексніра до Вальтера
Скотта, англійський театр, портретна школа живопису й пейзаж, але найбільше поезія
Байрона мали вже величезну популярність на континенті. Після повернення на батьківщину
Делакруа зближається з найкращими представниками французької романтично налаштованої
інтелігенції: Гюго, Меріме, Стендалем, Дюма, Жорж Санд, Шопеном, Мюссе. Він живе
англійськими літературними образами й англійським театром, робить літографії до «Гамлета»,
зображує байронівського Гяура, але крім цього пише «Тассо в будинку божевільних»,
зображує Фауста. У Салоні 1827 р. він виставляє своє нове велике полотно «Смерть
Сарданапала», навіяне трагедією Байрона. Зображуючи самогубство ассирійського царя, він
іде далі Байрона: приречені не тільки сам цар і його скарби, але й наложниці, рабині, слуги,
коні — усе живе й мертве. Критика обрушилася на Делакруа за перевантаженість композиції,
за накопичення фігур і предметів, за порушення рівноваги. Найімовірніше, це було зроблено
свідомо, для посилення руху, відчуття загального хаосу, кінця буття. Найбільшої виразності
художник досягає кольором. Загальне сум’яття, граничні пристрасті й нескінченна самітність
ассирійського царя виражені насамперед кольором надзвичайної сили й драматизму. Картина
Делакруа була обсвистана й у буквальному значенні, і в пресі (Дувр придбав полотно тільки
1921 р.). Провал «Сарданапала» зайвий раз підкреслив дедалі сильніший конфлікт між
творчою індивідуальністю й суспільством.

Наступний етап творчості Делакруа пов’язаний з Липневою революцією 1830 р. Він утілює
революцію 1830 р. в алегоричному образі «Свободи на барикадах» (інші назви — «Свобода,
що веде народ», «Марсельєза» або «28 липня 1830 р.»). Жіноча фігура у фрігійському ковпаку
і з триколірним прапором крізь пороховий дим по трупах полеглих веде за собою повсталу
юрбу. Права критика лаяла художника за зайвий демократизм образів, називаючи «Свободу»
босою дівкою, що втекла з в’язниці, ліва дорікала йому за компроміс, що виразився в
поєднанні настільки реальних образів — хлопчика (який нагадує Гавроша), студента з
рушницею в руках (у якому Делакруа зобразив себе), робітника й інших з алегоричною
фігурою свободи. Однак узяті з життя образи виступають у картині як символ основних сил
революції.

Поїздки до Марокко й Алжиру наприкінці 1831 — 1832 р. збагатили палітру Делакруа й

викликали до життя дві його знамениті картини: «Алжирські жінки у своїх покоях» (1834) і
«Єврейське весілля в Марокко» (близько 1841 р.). Колористичний дар Делакруа проявляється
тут на повну силу. Кольором художник насамперед створює певний настрій. Марокканська
тема буде ще довго захоплювати Делакруа.

Вій часто черпає наснагу в ці роки у літературних сюжетах, насамперед Байрона

(«Катастрофа Дон Жуана»), пише «Узяття Константинополя хрестоносцями» (1840) за
Торквато Тассо, повертається до образів Фауста й Гамлета. Завжди гаряче, експресивно
(навчившись цьому у свого кумира Рубенса) пише він сцени полювань, портрети улюблених
музикантів — Паганіні (1831), Шопена (1838), у пізні роки виконує кілька декоративних робіт
(купол бібліотеки Люксембурзького палацу й галереї Аполлона в Дуврі, капели св. ангелів у
соборі Сан-Сюльпіс), натюрморти, пейзажі. У деяких роботах з’являються майбутні знахідки
експресіоністів, недарма саме Делакруа в 60-ті рр. був тим єдиним із визнаних художників, хто
був готовий підтримати це нове покоління.

У 1863 р. Делакруа помирає.