ИСТОРИЯ НА ПЛАСТИЧНАТА

АНАТОМИЯ

 Пластична анатомия изучава строежа на човешкото тяло, пропорциите между
отделните му части, както и неговата външна конфигурация, като хармонично
цяло в покой и движение. Наложила се е като междинна дисциплина, която
свързва изкуството с науката. Нейните основни принципи са очертани от
Леонардо в „Трактат за живописта“ и в гениално изпълнените му анатомични
записки и рисунки. Затова именно той се счита за неин създател през Ренесанса.
След него ще се появят редица разработки през 16,17 и 18-ти век, докато се стигне
до големите учебници по пластична анатомия през 19 век: на Пол Рише през 1893
г. във Франция, на Джон Маршал през 1888 г. в Англия и др. През 20-ти век
излизат извънредно много пластични анатомиии, някои от които заслужават по-
голямо внимание. Такива са анатомиите на Зигфрид Молиер от 1924 г., на
Вилхелм Танк от 1953 г. /“Форма и функция“/, на руския учен Н.Механик от 1958
г., на румънеца Г. Гицеску от 1963г., на известния немски учен Годфрид Бамес,
преведена на български през 2000 г., на проф. д-р Кръстю Чоканов, претърпяла
три издания – последното от 1994 г. и редица други.
 
 пластичната анатомия е междинна дисциплина – тя стои между анатомията и
изкуството. Това е причина за споровете през вековете – към изкуството или
науката трябва да се причисли. Спорът е напълно излишен, защото нейните цели и
предназначение са да служат на изкуството. Това налага и нейното обособяване
като предмет в художествените академии през 17-ти век, а не в другите научни
висши училища.
 Защото пластичната анатомия формално и функционално, като наука е
свързана непосредствено с изобразителното изкуство. Тя го подпомага в
решаването на естетическите и философски задачи при изображението на човешкия
образ в неговите физически и духовни измерения.
 Историята на изкуството ни потвърждава тезата, че пластичната анатомия е
естетическа дисциплина. Тя е разработвана теоретично не от учени анатоми, а от
гениални художници като Леонардо, Микеланджело, Дюрер и др.
 
 Като научна дисциплина, пластичната анатомия по
същество е анатомична, а по предназначение
художествена и непосредствено свързана с
изобразителното изкуство. Изучаването й е с цел
усвояване пластичните форми и изразност на
човешкото лице и тяло, на неговите пропорции,
динамика и хармония. По такъв начин тя изгражда
художника като професионалист. През вековете тя е
доказала своята необходимост и е потвърдила правото
на съществуване, както и параметрите и обхвата на
целите и задачите на своето съществуване.
 
Човекът като индивид – социално, духовно и естетически
формирана личност, е бил винаги в центъра на вниманието на
изкуството. Той се е стремил не само да опознае себе си и света около
себе си, но и да ги изобрази като ги пречупи през своя поглед и
превърне в обект на творческо пресъздаване. Но, за да се изобрази
човешката фигура, е било необходимо да се познава не само нейният
строеж, но и нейните пропорции. Съотношенията между отделните
части на тялото една към друга и към цялото са били изключително
важни за хората на изкуството, което ги е подтикнало да търсят
закономерности в неговите размери и въпреки съществуващите
различия да видят общото и характерното в тях.
 
 Разбира се, че това не става веднага. Първото осъзнаване на
творческия акт /процес/ и на анатомичната цялост на човешкото
тяло като обект на изкуството се формира в Древна Гърция и
Рим. Нека напомним, че „бащата на медицината“ Хипократ /460-
377 г. пр.н.е./ в Гърция прави описание на анатомията на човека.
Дори философ като Аристотел проявява интерес към човешките
органи. А представителят на Александрийската школа Херофил
през 3-ти век пр. н. е. прави първите дисекции върху човешки
труп. От това време са и изследванията на Еразистрат върху
съкращенията на мускулите и движението на човешкото тяло.
Интересът към анатомията е изключителен макар и преди
всичко от медицинска гледна точка.
 
 По-късно Гален /130-201/ – известният римски лекар, който
векове наред държи първо място със своите трудове, ще направи
известни аналитични сравнения между човека и животнитe. За
съжаление някои от тях неверни и затова ще задържат научните
процеси през следващите столетия.
 Известно е, че през Европейското Средновековие църковните
канони спират изследванията, свързани с анатомията. Затова не
бива да ни очудва, че именно Авицена /980-1037/ е направил
своите проучвания извън Европа. В своя „Канон на медицината“
той засяга и проблемите на анатомията и физиологията наред с
патологията и лечението.
 
 Ренесансът разкрепостява умовете, освобождава ги от догмите, отначало в
италианските градове, а след това в цяла Европа, за да даде пълен простор на
творческото въображение на хората на науката и изкуството. Именно в тази
епоха пластичната анатомия формира своите естетически приоритети и
задачи, свързани с изобразителното изкуство. В това отношение системното
научно ръководство върху анатомията на човека на Андреас Везалий изиграва
изключителна роля. Професор в Падуа, Болоня и Пиза, той е не само блестящ
учен, но и ерудиран преподавател. Везалиус изучава човешкия организъм с
помощта на дисекции. Неговият труд “De humani corporis fabrika” се базира
върху лични наблюдения, освободени от каквато и да е зависимост от
предходниците. Затова се счита за първото оригинално проучване на
човешкото тяло. Той е богато илюстрирано от ученика на Тициан – Jan
Stephan van Calcar (1500-1546). Трудът на Андреас Везалий има не само
своето медицинско предназначение, но и пластично значение. Затова и
приносът му е изключителен за науката и художественото творчество.
 За съществуващите познания за
устройството на човешкото тяло в Древен
Египет може да съдим по запазените текстове
от т. нар. папируси на Еберс и Смит (Ebers и
Smith) (ок. ХV в. пр. н. е.), в последния от

които се дава описание на цялото тяло.
Анатомични познания и религиозни
вярвания предопределят ролята на художника
като важен участник в погребалния ритуал,
който се e считал, че осигурява безсмъртие и
вечен живот. В това изследователите на
Древен Египет виждат предпоставките за
познатата ни устойчивост и постоянство на
древноегипетското изкуство и традиции,
основани на съществуването на ясни и строги
правила за изображение. То е довело и до
създаването на определени канони,
използвани в продължение на повече от две
хилядолетия.
 Интересът към изобразяването на тялото на човека в
Древен Египет е засвидетелстван в дошлите до нас
релефи, стенописи, скулптури, предмети на
занаятите и др. По тях съдим за съществуването на
определени канони, които древноегипетските


художници използвали за построяване на фигурата.

 Намерени са изображения – стенописни и релефни,

вместени в решетка, разделяща тялото на определен
брой квадранти, които са служели като метод за по-
лесно изграждане на фигурата.
 Отделните хоризонтални и вертикални линии на
решетката определят не само разположението, но и
дължината и ширината на отделните части на
тялото. Така например, височината на ходилото
стига до първата хоризонтала, талията – до десетата,
брадичката – до шестнадесетата и т.н. Също така,
съгласно канона, за да се покаже разликата в
движението при стояща и бягаща фигура, ширината
на крачката при първата се равнявала на 4,5 до 5,5
квадранта, а на втората – на 10,5.
 

 Съществувало е изискване и към позата – така

например седналата фигура е трябвало да е с ръце
върху коленете, а правата – пристъпвайки с единия
крак напред. Тези правила и предписания са се
спазвали в продължение на хилядолетия, единствено,
както споменахме, при царуването на Ехнатон, са били
нарушени.
 Известно е, че в древноегипетското изкуство художникът се е стремил да
предаде върху една плоскост различни пространствени ракурси. Именно това
довежда до специфичното изобразяване на човешката фигура, чиито части са
видяни от различни гледни точки като целта е да бъдат предадени в най-
характерния им изглед.

 За да постигне това древноегипетският художник изобразява главата в профил,
окото във фас, горната част на тялото – раменете и гръдния кош във фас, а таза
– в профил. Долните крайници също се представят в профил, за да се предаде
по-удачно тяхното движение. Така древноегипетският художник е изобразявал
човека в неговото „субстанционално състояние, а не в емпиричен момент“.
 Разбира се, това не е случайно, а е свързано с факта, че древноегипетските
релефи и фрески имат разказвателен характер, т.е. съществува определен
наратив, поради което едно от основните изисквания към изображенията е да
са точни и натоварени с ясен смисъл, за да бъдат „четливи“. А за постигането
на това изискване, художниците е трябвало да прибягват до определени
правила и условности на изображението, стигащо понякога дори до знаковост.


 Интересно е, че в древноегипетското изкуство при цялата
условност и обобщеност, изображението на човека не е лишено
от стремеж към пластично решаване на индивидуалното в
човешкия образ, макар и в рамките на канона. Някъде към ІV

хилядолетие пр. н. е. се оформят основните типове на
изображение на човека. Те се изграждат на основата на няколко
пози и положения в стоящо и седящо положение. В египетското
изкуство индивидуалното е потърсено не в личностен план, а в
съсловен и професионален. В повечето случаи, свързани с
погребалната обредност – това са лица на фараони, на
оплаквачки, на носачи и т.н. В тях има спокойна сдържаност,
уравновесеност и хармония. И въпреки доминиращото
впечатление за статична монументалност и величие, в същото
време се проявява интерес към тези пози, които запечатват
движението. А движението е израз на вътрешното желание,
устрем или стремеж. Чрез него древноегипетският художник се
стреми да покаже разнообразие. Разбира се, в рамките на
канона.

 Тъй като в Древен Египет се е вярвало, че душата продължава
да живее и след смъртта, то е трябвало да се запази тялото на

покойника, за да може тя да се всели в него. Затова в
гробниците освен неговата мумия са полагали и скулптурно
изображение, за да не се попречи на вечния му живот.
 Така стремежът към „портретност“ в египетското изкуство се е
налагал от изискването за сходство между статуята и
починалия, тъй като тя (статуята) е трябвало да замести
неговото тяло и поеме неговия дух. Това е ставало чрез
специален ритуал за „оживяване“ на статуята. Може би това е
причината в Древен Египет да наричат скулптора, който е
участвал в това свещено действие „този, който вдъхва
живот“, а лицата на статуите от дошлите до нас паметници
понякога да ни разкриват и неповторимата индивидуалност на
човека от онази далечна епоха.
 Pанния античен период и до културата на
Крит, Микена и Троя, паметниците от тази
епоха показват все още едно не дотам добро
познаване на човешкото тяло – все още
несъразмерно и непропорционално.


 Постепенно влиянието на египетските и
асирийски образци с тяхната мащабност и
каноничност отстъпва и фигурите придобиват
човешки измерения.
 Разбира се първоначално така наречените
куроси и кори са сковани с прилепнали ръце
и цилиндрични тела. С течение на времето
древногръцкият скулптор започва да се
вглежда в реалните форми на човешките тела
и да се мъчи да разгадае и възпроизведе
техния строеж и форми. Той вече не следва
определени образци и правила, а започва да
разчита на своите впечатления и възприятия.
 Първото осъзнаване на творческия акт /процес/ и на анатомичната цялост на
човешкото тяло като обект на изкуството се формира в Древна Гърция и Рим.
 Нека напомним, че „бащата на медицината“ Хипократ /460-377/ прави
описание на анатомията на човека. Той е и един от първите, които обръщат

внимание на различната конституция на човешкото тяло. Хипократ е
различавал добра и лоша, силна и слаба, суха и влажна, гъвкава и отпусната
конституция. Няма данни, обаче най-известният лекар на Античността да е
извършвал дисекции. Изучаването на анатомията е ставало чрез наблюдение
или чрез аналогия, като се е предполагало, че устройството на човека е
подобно на това на животните.
 Дори философ като Аристотел, който проявява интерес към структурата на
човешкото тяло и неговите органи, изказва това мнение.
 Всъщност първите сведения за дисекции върху човешки труп се отнасят за
представителите на Александрийската школа Херофил и Еразистрат през 3-ти
век пр. н. е. От това време са и изследванията на Еразистрат върху
съкращенията на мускулите и движението на човешкото тяло. Дори е създаден
анатомичен атлас, който е използван в продължение на векове, включително и
през Средновековието.
 
 Не случайно се счита, че в Древна Гърция анатомията
се формира като самостоятелна наука. И наистина
интересът към нея е изключителен макар и преди
всичко от медицинска гледна точка. Не само върху
развитието на медицината, но и върху анатомията, а от
там и върху пластичните и творчески решения оказва
влияние Александрийската школа от 305-250 г. пр. н.
е. Това са все открития, свързани с анатомията на
човешкото тяло, които имат важно значение за науката.
 Пластичната култура значително нараства в
Древна Гърция. В нея устройството на живота
предопределя значителното място на
физическата култура.
 Предпочитанията към здравото и красиво


тяло, превърнато в култ, обръщат трайно
погледа на художниците към него. Така
например по време на олимпийските игри,
най-добрите атлети-победители в игрите са
получавали собствените си статуи,
изработени от видни майстори. Това също
стимулира скулптурата. Те може би не са
били реални портрети в по-късния смисъл на
думата, но вече виждаме как скулпторът
започва да гради формата и да постига
изключителна пластичност, благодарение на
своите нараснали познания. Така стават
възможни статуите на Фидий, Мирон,
Поликлет и др.

 Древногръцките скулптури впечатляват с
овладяната форма, движение и хармония
на тялото. Разбира се, това не става
изведнъж. Така например статуята на така
наречения Аполон Тенейски от VІ в. пр. н.

е. показва вече известни познания по
анатомия. Подчертани са някои мускули на
тялото, макар че това не е направено за
ръцете, но те явно могат да се сгъват, за
разлика от краката. Все още липсва
определен израз на лицето, въпреки леката
застинала усмивка. Той все още носи
ритуалната скованост, с което напомня на
древноегипетското изкуство. Въпреки това
яснотата на формата и първите наченки на
идеализация предвещават онази хармония
и жизнена пластичност, присъща на по-
късните образци – символ на
древногръцкия идеал за красота, който
векове по-късно Ренасансът ще възроди и
който бележи цялото европейско изкуство.

Някъде около 450 година пр. н. е. Мирон
вече хваща мимолетните, най-фини
човешки движения в своя дискохвъргач.


Впечатляваща е динамичността в позата на
тялото на атлета, невиждана до този
момент. Овладяното сложно движение,
напрежението в стойката, говорят за
осведоменост относно строежа на
човешкото тяло, лишено от всякаква
скованост и еклектика.

От своя страна Фидий успява чрез позата

да предаде вътрешното състояние, а
Поликлет да приложи природната красота
на човешкото тяло и т.н. Така динамиката и
хармонията, пластичното богатство и
свободата при изобразяването на тялото
стават голямото откритие на
древногръцкото изкуство.
 Древна Гърция трябва да се разглежда като нов етап в отношението към
човека и неговото отражение в изкуството. Епоха, в която красотата и
хармонията между човешкото тяло и човешкия дух, се въздига в култ.
 Човекът се превръща в мярка и критерий сред обкръжаващата го природа –

нещо повече, той създава боговете по свое подобие, като им дава своя образ и
чувства. Затова и древногръцкото изкуство е един химн на човека и за разлика
от древноегипетското изкуство разрушава кастовата йерархия, отхвърля
властта и подчинението. Божественото величие на фараона, което има за цел
да го отличи от неговите подчинени, в древногръцкото изкуство е заменено с
величието на човека изобщо, дори и обкръжаващият бит е без значение пред
неговата физическа и духовна красота.
 Принципът за „телесност“, който руският учен А. Ф. Лосев разглежда като
„представа за висшата красота като съвършенство на живото материално
тяло“, е водещ принцип не само в древногръцката култура, но и на
древногръцкото изкуство. Това определя и разцвета на скулптурата, защото
чрез пластичните форми тя най-пълно олицетворява човешкия идеал за
хармонията между тялото и духа. /Лосев А. Античные теории стиля в их
историко-эстетической значимости// Античные риторики, М. Изд. МГУ, 1978/
 Особено място се отделя на голото тяло, което се


осъзнава като „самостойна естетическа стойност“,
израз на съвършенството на формата, силата и
красотата на човека. Дори нещо повече, за „гръцките
ваятели от 5 век изображенията на голото тяло
придобиват значение на държавно-морален идеал“. То
става водещо в античната скулптура, в която
пропорции и форма получават своя естетствен израз.
Съзнателно се търси свободната и непринудена стойка
на човешкото тяло – израз на свободния дух на
изпълнения с красота и доблест човек на Античността.


Cтатуята на „Дорифор“ на Поликлет
от V-ти век пр. н. е., която впечатлява
с величието и достойнството, което
излъчва. Авторът постига, съобразно
древногръцката естетика, идеалните
пропорции на човешкото тяло,
неговата хармония и красота. Самата
фигура излъчва не само спокойствие,
но и скрита динамика.
 Скулптурното изображение при Поликлет и Мирон
обаче не запечатва конкретен образ на атлет, а на атлет

изобщо, затова тук се търси обобщението, свързано с
естетическия идеал в света на древногръцкия човек. С
това се обяснява и незначителното място на
портретността в древногръцкото изкуство – поради
търсене не на конкретен израз, а на израза изобщо.
Изящните черти на лицето се превръщат в канон,
който никой не може да превъзмогне. Дори тялото в
неговото положение, движение, жизнеутвърждаваща
сила е носител на по-голяма индивидуална изразност,
околкото човешкото лице, със своята застинала
красота.
 Със зараждането на научните познания е и времето
на големия подем в изкуството, което постига своя
разцвет по време на атинската демокрация.
 Така през Класическия период /ІV-V в. пр. н. е./,
неимоверно много нарастват уменията и


майсторството при изобразяване на пропорциите,
движението и външните форми на човешкото тяло.
Известни стават каноните, дело на едни от най-
прочутите гръцки скулптури от този период –
Поликлет, Праксител, Лизип. Те ще се
популяризират по-късно и в Древния Рим, за което
свидетелстват Цицерон, Плиний Старши, Гален и
др. автори. Пак на творците от високата класика
дължим налагането на новата поза, известна като
„contraposto“, при която само единият крак е
опорен, а другият е леко сгънат в коляното и
изнесен назад. При това положение на тялото тазът
се накланя на страната на свободния крак, а
раменният пояс – в противоположна посока.
Напред е вдигната противоположната на опорния
крак ръка, при което осите на раменния и тазовия
пояс взаимно се пресичат. Получава се т. нар.
хиазма (от гръцката буква „χ“).



 В Римската епоха, която ще последва, продължават спортните състезания,
гладиаторските борби и пр., което създава условия да се продължат традициите
на Древна Елада в изобразителното изкуството. Самите римляни високо са
ценили древногръцкото изкуство и на свой ред внасят по-голяма монументалност
и което е особено важно развиват портретното изкуство. Смята се, че античният


портрет достига до своята най-висока изява през древноримската епоха, когато
индивидуалното у човека е основно за трактовката на портретния образ. „Целите,
които са ръководили египетските и римски ваятели при създаването на портрета
– пише В. Гринейзен, - са диаметрално противоположни: едните са създавали
портретите с определена ритуална цел, а именно повикване към нов живот на
покойника; другите са създавали портрета заради портрета, по разнообразни
съобръжения на обикновения живот“. За нас е от значение това, че в Древния
Рим не престават, макар и описателно да опознават анатомията на човешкото
тяло, неговия строеж и пропорции. Да не забравяме, че през ІІ в. от н. е. живее и
най-известният римски лекар Гален, който за разлика от древногръцките си
колеги прибягва до дисекции, наистина не върху върху хора, а върху маймуни.
Съзнавайки значението на този вид изследвания за доброто познаване на
анатомията, той е изисквал използването на метода и от своите ученици. Въпреки
допусканите през тази епоха грешки относно структурата на човешкото тяло и
неговите органи, дължащи се до голяма степен на прилагането на принципа на
аналогията на човешкото тяло с това на животните, анатомията като наука търпи
развитие.


 Най-известният канон, достигнал до нас от тази епоха,
принадлежи на римския архитект Витрувий, автор на „Десет
книги за архитектурата“. В книга трета от труда той излага

човешката фигура. 
основните правила на своето учение за пропорциите на

 Интересно е, че Витрувий свързва различните човешки типове с

основните архитектурни ордери. Той отбелязва, че гърците при
създаването на дорийската и йонийската колона са имали предвид
пропорциите на човешкото тяло. Според него в дорийския ордер
те са следвали формата на мъжката фигура с нейния силен и
цялостен силует, а в йонийския – стройната и елегантна женска
фигура.
 Въпреки че Витрувий широко ползва гръцките източници и явно
е познавал канона на Поликлет, се счита, че е повлиян най-вече от
този на Лизип. В своите изследвания той предава съотношенията
на частите на тялото помежду си и към цялото чрез дроби, което
улеснява построяването на фигурата.
 Върху системата за пропорциите на
Витрувий се основават редица,
създадени по-късно канони,
включително тези на Ченино Ченини и
Леонардо да Винчи.


 Всъщност до голяма степен
известността си канонът на римския
архитект дължи на Леонардо да Винчи,
който го популяризира в своята рисунка,
известна като „Витрувианския човек“.
Нейни репродукции присъстват в почти
всички анатомии за художници, както и
книги за изкуството. Затова не бива да
ни учудва, че канонът на Витрувий
продължава да бъде цитиран и
използван дълго след смъртта на
Леонардо, включително и до ХІХ век.
 На Витрувий принадлежи и
известната формула, че ръстът на
човека е равен на дължината на
разперените встрани ръце. Тя обаче
не е приложима към съвременния

 човек, чиито ръст значително се е

увеличил в сравнение с неговите
предходници и е надминал разтега
на ръцете му.
 Схематичното изображение на
равенството между дължините на
хоризонтално отведените встрани
ръце и ръста на на човека е познато
още като „квадратът на древните“ и
през следващите векове ще бъде
широко използвано при създаването
на редица европейските канони.
 През Средновековието, за разлика от Античността, реалният образ и неговото
пластично изображение, както и пространственото изграждане на формата,
постепенно загубват своето първостепенно значение. Изкуството поема в


нова посока под влияние на теологията, според която истинската, вечната
реалност е небесната, а земната е преходна и мимолетна. Това е причината
художествените произведения от това време да се изпълват с религиозно
съдържание. Различията в естетическите принципи и художествените идеали
през Средновековието до голяма степен се основават на християнското
мирознание. Храмът е този, който се явява символ на Вселената, а човекът –
на микрокосмоса. Цялата след антична история на изкуството се разглежда
като борба между „духа и материята“, между телесното и духовното.
Античността създаде идеала за хармоничното единство между тяло и дух,
Средновековието го разруши, издигайки духовното начало за основно. И
докато в творчеството на древногръцкия художник хармонията е водеща и тя
го кара да идеализира формата и пропорциите на човешкото тяло, то
средновековният художник съзнателно ги избягва в търсене на максималното
предаване на идеята. Именно този му стремеж го подтиква към
деконкретизация и обобщение в изкуството.
 /Вж. М. Дворжак, История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т., М., Искусство, 1978, т. 1/
 Анатомията като наука в продължение на векове търпи застой,
още повече, че дисекциите на човешки трупове са били
невъзможни, поради забраната на църквата. Голото тяло като
изображение изключително рядко се появява в произведенията на

изобразителното изкуство, с изключение на пресъздаване на
темата за разпятието. Но то вече определено е лишено от
анатомична достоверност и като пропорции и като форма.
 Нещата започват да се променят едва през 13 век, с едикта на
Фридрих ІІ и папа Бонифаций VІІІ, с който се разрешава
извършването на дисекции върху човешки трупове. Това дава
възможност медиците да ги практикуват и дори да го правят
публично пред своите ученици. Постепенно знанията от старите
анатомични трактати започват да се преосмислят и да се подлагат
на преоценка. Новите познания оказват влияние и в
изобразителното изкуство, в което макар и бавно започва да се
вижда едно постепенно заменяне на почти схематичните и
лишени от анатомична вярност изображения с по-живи и
пълнокръвни образи.


 Въпросът за пропорциите е един
от основните в пластичната анатомия.
Той е занимавал художниците още от
Древността, тъй като тялото е едно от
„първите наблюдения“ и „вечен обект
на натуралистичен анализ и вечен
призив към обобщаващ синтез“
/Тугенхолд, Я.А./ .
Успоредно с развитието на
изкуството и смяната на стиловете се
е развивало и променяло и учението
за пропорциите. В концепцията за
пропорциите и канона се отразява
визията и отношението на твореца
към света, вижданията му за мястото
на човека в него, за начина на
неговото изобразяване и т. н. И
разбира се, основният въпрос за
отношението между науката и
изкуството.
 В търсенето на идеала канонът
е налагал определени форми и
типове телосложение, отразявайки
метаморфозите на „прекрасната
норма“. Но разбирането и
представата за нея също не е било
еднакво и се е променяло във
времето.
През различните епохи,
успоредно с промяната на идеалите
за красота и съвършенство, са се
променяли и съществуващите
канони. Още повече, че през
различните времена в понятието
красота се е влагало различно
съдържание, което се е влияело от
вкуса на цели епохи, от
съществуващите естетически
представи, мода и пр. Старите
правила са се отричали и са ги
заменяли с други в името на новите
художествени изисквания.
 Връзката между творец и канон
се явява неотменима част от
изкуството и културата, а
превъплъщенията които претърпява,
отразяват промените и
метаморфозите на времето.
Понякога идеализирано, а
понякога драматизирано човешкото
тяло и неговите пропорции са част от
неизменния стремеж към неговото
познание и изображение. Всяка епоха
създава свои модели на естетическо
съзнание и възприемане, изградени
върху трайни критерии, проверени от
миналото, доказани и съхранени в
колективната памет.
 Известният руски учен Юрий Лотман пише, че „културата е памет, или
иначе казано, запас в паметта на вече преживяното ... тя неизбежно е свързана
с миналия исторически опит“. И в същото време нейните проекции са
достатъчно подвижни и открити към новото. Новото всъщност е определящо
в културата и изкуството на всяка епоха.
 Връзката между културата и изкуството
е „хлабава и лека“ и „изкуството си има свой
собствен живот и своя собствена история“
/Х. Вьолфлин/. Що се отнася до
определението „културата е памет“, в
изкуството тази памет се изразява не само
като тематична, но и като стилова и
художествено-естетическа система от
средства, обусловила определени течения и
стилове в изкуството. Има епохи, в които
обновлението е толкова значимо, че то става
определящо и ражда нова знакова система от
нравствени и естетически ценности. В този
смисъл към културата можем да подходим
като статичен и динамичен модел, като
опозиция старо – ново.
 По подобен начин
пропорциите на тялото,
отразени в различните
канони, представляват
определен „код“ и съдържат
определен тип „понятие“ за
изобразяване на човека. Той
обаче в никакъв случай не е
постоянен и еднозначен,
тъй като е категория,
разработена с различни
критерии, по различни
начини и през различни
култури.
 В основата на канона е
човешкото тяло с неговата
идентичност и многообразие на
форми и подчиняването им на
определени съотношения и правила в
търсене на идеалното тяло. Това е
дало повод на френския писател Жул
дьо Гонкур да каже, че „Човешкото
тяло само изглежда неизменно.
Обществото, цивилизацията работи
върху неговата гола статуя“.
 Разбира се, художествената
култура е един непрекъснат процес,
но все пак всеки един от етапите в
нейното развитие, въпреки своята
условност, решава специфични
естетически задачи и бележи
определени успехи.

Всеки от тях има и свои големи

представители, които допринасят
за постиженията на епохата.
Величието им се определя от
задачите, които решават и от
наследството, което оставят,
превърнато във вековни традиции.
 Докато Древен Египет наложи
монументалната статичност и постоянството във
формата, Древна Гърция създаде култа към
здравото и хармонично тяло и издигна в идеал
пластичната му красота. През Средновековието
обаче този култ е отречен и на свой ред заменен,
за да се пробуди векове по-късно през Ренесанса
заедно с интереса към анатомията и пропорциите.
Това води след себе си и промени в изображението
на човешкото тяло и налага нови правила и
канони при неговото „построяване“. Така в най-
стария, известен ни канон – древноегипетския
изображението на тялото се подчинява на
определени стереотипи, които са властвали в
продължение на повече от две хилядолетия.
 Стройната система за пропорциониране на
човешката фигура, изработена по-късно в
Древна Гърция и сменила египетската, се
основава на новия идеал за красота. Основната
цел на гръцките теории за пропорциите е
изработването на канон, който да определи
правилата за създаването на прекрасния и
съвършен човек. Античността поставя
човешкото тяло в нови пространствени
параметри, в които пропорциите и симетрията
играят важна роля. В тях пропорциите между
отделните части на тялото се подчиняват на
цялото тяло. Гръцкият идеал за красота изхожда
от реалния човек, но го идеализира,
въплъщавайки в него новите критерии за
красиво и пропорционално. Така в
древногръцкото изкуство „мярката“ става
основен принцип за постигане на идеалното
тяло. Той ще бъде възроден през Ренесанса, а
по-късно и по време на класицизма, и ще
повлияе силно върху стила на тези епохи.
 Непротивопоставянето на материя и дух в Древен Египет
намира израз в религиозните ритуали, в които необходимостта от
наличие на външна обвивка за душата е задължително условие за
задгробния живот. Затова в продължение на хилядолетия египетският
канон остава практически непроменен. „Магическата“ стойност на
човешкото тяло, която е в основата на древноегипетското изкуство,
постепенно се изгубва и на нейно място, макар и в началото не
особено убедително, се появяват изображения с реални
пространствени измерения.
 В Древна Гърция обаче духът не само
вече не е отделен от тялото, а е и
неразделно свързан с него. Вярата в
идеалните форми на човешкото тяло
произтича от тази за измеримостта на
неговите пропорции.
Гръцката система за пропорциите се
основава на страстта към математиката,
която намира израз в убедеността на
античните майстори в силата на
хармоничния израз на числата. За
съжаление сведенията за нея са повече от
оскъдни, но безспорно тя е съдействала за
въплъщението на идеалната красота и на
този физически типаж, който откриваме в
най-добрите пластики от тази епоха.
Същият, който по-късно не само ще се
възроди през Ренесанса, но и ще
продължи да съществува като неразрушим
идеал за хармония и съвършенство и през
следващите векове.
 През Средновековието, за разлика от
Античността, реалният образ и неговото
пластично изображение, както и
пространственото изграждане на формата,
постепенно загубват своето първостепенно
значение. Изкуството поема в нова посока под
влияние на теологията, според която
истинската, вечната реалност е небесната, а
земната е преходна и мимолетна. Човешкото
тяло загубва своя статут на символ на хармония
и единство.
 През Ренесанса пропорциите,
описани от римския архитект Витрувий в
неговите „Десет книги за архитектурата“,
залягат в основата на новите правила за
красива човешка фигура. Те стават „нещо
повече от удобно правило“, превръщат се
в „основа на цяла философия“. /К. Кларк/
Изгражда се едно ново съзнание,
един нов морал, една нова култура –
култура на активно, светско и научно
отношение към света. И в същото време
– една нова „кодираща структура“, един
нов модел на светско и естетическо
поведение. Възобновява се интереса към
живото тяло и античната пластика,
съпътстван от изучаване на неговия
строеж и пропорции.
 Коренно се променят и проблемите,
свързани с красотата и естетическите
критерии. Ако през Средновековието те се
градят върху библейските понятия и
виждания за Бога и човека, през Ренесанса
– върху наблюденията и трепета, които
извиква живата природа и светът чрез
своите сетива и интелект. Затова и
Леонардо пише, че „окото е прозорец на
душата“ и единствено то отразява
красотата на действителния свят.
Теологическото възприемане на света се
подменя с естетическо. Хармонията в
природата се пренася и в изкуството и се
въздига в синоним на красота и
съвършенство. Алберти, Леонардо и
Дюрер, които разглеждат в теоретичен
план хармонията в изкуството, я виждат в
идеалното съответствие на единичното
към общото (цялото), включително и в
пропорциите на човешкото тяло.
 Разнообразието в пропорциите на
човешкото тяло отразява разнообразието, което
цари в природата. Последната не обича да се
повтаря – тя е многолика и в нея цари
божественият гений на твореца. Не случайно
Лука Пачиоли пише „De divina Proportione“.
Леонардо извежда на преден план в своите
изследвания анатомията и перспективата,
които счита за водещи и определящи в
превръщането на живописта в наука.
Подчертан интерес към тях проявяват и
Микеланджело и Рафаело, а също и Дюрер.
 Последният отива далеч
напред в разработването на
анатомичната наука, анатомичния
атлас и рисунка. И тримата обаче
смятат математиката и анатомията
за фундаментални науки,
задължителни при подготовката на
професионалния художник. Защо е
така? Защото по начало
Ренесансовата култура съвместява
изкуството и науката. За нея,
математиката е също вид
творчество, което художникът
трябва да владее. Това определя до
голяма степен културния модел на
епохата – на сливане на
художеството с науката, на
емоционалното с рационалното
възприемане и отразяване на света.
А учението за пропорциите се опира
и на двете.
 През епохата на Ренесанса учението за пропорциите
става част от теорията на изкуството. Отново излиза на
преден план античната идея за хармоничното съотношение
между отделните части на тялото.
Не случайно в заключителната част на своите
„коментарии“ /1444 г./ Лоренцо Гибрти пише, че „само
равновесието ще обезпечи съвършенството“. Човекът става
стандарт и център на Вселената.

На Леон Батиста Алберти /1404-1472/ принадлежи

новата система за пропорции, която той поставя на научни
основи като за целта се обръща към антропометрията и
провежда множество изследвания и измервания на
човешкото тяло
 В идеята за прекрасното заляга
теорията за хармонията и
пропорциите. Затова и човешкото тяло
става изходна база за естетическа
хармоничност.
Анатомията, която влиза трайно в
полезрението на художниците,
разкрива пред тях научния строеж и
пропорциите на човешкото тяло, както
и неговата динамична структура. Не
просто външно „подражание на
природата“, а научно усвояване на
нейните закони. Само те, според
теоретиците на ХV век, могат да
проектират съвършено изкуство.
 Два са съществените моменти в развитието на системата за пропорциите през епохата
на Ренесанса. Първият е, че това е епоха, която се характеризира с подчертан интерес към
индивидуалното у човека, което от своя страна намира израз в художественото
интерпретиране на образа в произведенията на изкуството. А вторият е, че в същото време
в системата за пропорциите се наблюдава едно връщане към антропометричния метод в
измерванията на човешката фигура. Налице е стремеж към съвместяване на математиката и
органиката. Интересно е, че отношението на творците към начина на пропорциониране до
голяма степен се влияе от начина им на отразяване на околния свят и по-специално на
степента им на обективност при неговото претворяване. И ако през Високия Ренесанс
обективното претворяване е приоритет на художниците, по-късно на преден план излиза
субективното им отношение.
 До към края на ХVІІІ век съществува известна
стабилност във взаимоотношенията между изкуството
и науката като това до голяма степен се отнася и за
теорията на пропорциите. През следващия ХІХ век
обаче, освен че са разработени нови методи за
построяване на човешката фигура, на този въпрос
започва да се гледа с един по-широк поглед извън
прякото му значение в обучението по изобразително
изкуство в академиите на Европа.

Теорията за пропорциите е
неотменна част от визията за света и
неговото художествено претворяване.
Влияние върху нея оказват и
новопоявилите се в края на ХVІІІ век
редица науки и псевдонауки като
френология, антропология, неврология
и др.
 Проблемите на теорията за пропорциите неизменно присъстват в
разразилите се дебати за смисъла и целта на изкуството, в това доколко то е
свързано с науката, както и за природата на художествения образ и форма.
Всъщност концепцията за канона стои в основата на противоречията в
разбирането на изкуството през ХХ век, изразили се в противопоставянето на
идеята за „универсалния“ човек и ирационалната сетивност на по-новото
време.
 В края на ХІХ и началото на
ХХ век успоредно с развитието на
антропологията приоритет
получават статистичните методи,
което изпразва от съдържание
човешкото тяло и го свежда само до
една външна обвивка, подложена
на най-различни измервания за
установяване на конкретни числа и
съотношения. Създаването на
типологията има за цел да изрази
характеристиките на голяма група
хора, често представяни
схематично чрез различни
геометрични фигури и форми. Така
изследванията на пропорциите вече
са обект на изучаване не толкова от
страна на художниците, а на
учените, с което губят своята
естетическа стойност.
 Последвалото развитие на изкуството
започва все повече да акцентува не на
обективното, а на субективното
възприемане и отразяване на човешката
анатомична структура. Теорията на
пропорциите постепенно се измества на
заден план и значението й за
художествените стилове намалява или
изчезва. Така за импресионистите на ХІХ
век, както и за експресионизма на ХХ век,
пропорциите вече нямат значение.

За тях анатомичният строеж на човешкото

тяло и неговите форми се превръщат в пречка за
модерната естетическа теория. Тя акцентува на
импулсивното вътрешно виждане. Разрушава се
анатомичната хармонична цялост на човешкия
образ. Той е доведен до своето отрицание и
неузнаваемо представяне като въображение.
Техните представители дори целно ги
разрушават, за да дадат простор на вътрешното си
субективно виждане.
 Появата на модерното изкуство не е хрумване или случайно
попадение на отделни художници, а закономерно явление в развитието на
художествената мисъл през вековете. И най-радикалните течения в
изкуството са исторически обусловени, като отрицание, и по изключение,
като продължение на традицията. „Това, което наричаме модерно изкуство
– пише Ернст Гомбрих, – израства именно от тези чувства на
неудовлетвореност – а различните решения, които тримата художници
(Сезан, Ван Гог и Гоген – А. А.) са търсили опипом, стават идеали на три
различни течения в съвременното изкуство....Колкото и „смахнати“ да са
изглеждали тези течения в началото, днес е очевидно, че това са били
необходими и логични опити да се преодолее мъртвата точка, до която са
стигнали художниците“. „Модерното изкуство“ се асоциира със скъсване с
традициите и с отхвърляне на ренесансовото изискване да се рисува това,
което се вижда. Така „бунтарите“ на ХІХ век създават възможности за
нови открития.
 Новите измерения на телесността през
ХХ век, свързани със схващането, че самата тя
е носител на субективност и идентитет
разширява изобразителните възможности,
както и ролята и функцията й в изкуството.

Човешкото тяло се превръща в активен

обект и в инструмент, подлага се на различни
прекроявания и метаморфози. Тотално се
скъсва със съществуващите естетически
представи и идеали.
 В борбата между новото и старото винаги има пристрастия и крайности в оценката.
Забравя се, че новото също ще бъде старо. Такива са историческите закони, върху които се
градят естетическите ценности.
Естетическите школи и течения в изкуството променят художествения подход при
пресъздаването на човека. Това важи и за теченията, които навлизат в изкуството в началото
на ХХ век и които въстават срещу традициите в изкуството. Действително, те деформират
до неузнаваемост човешката фигура и образ, но деформацията и диспропорцията,
разместването на анатомичните елементи целят създаване на нови художествени структури
и внушения.
Руските формалисти считат, че прогресът в изкуството се осъществява от гениални
личности, които проправят пътя към новите открития в изкуството. Не бива да се забравя
обаче, че каквато и индивидуалност и творческа оригиналност да представлява отделният
художник, той при всички случаи е свързан със своята епоха и нейните естетически
приоритети. Епохата е, която формира и моделира неговия талант, насоките на творческите
му изяви. В този смисъл теорията за пропорциите следва епохите и отразява естетическите
и художествените им приоритети и ценности.
 Така изображението на човешкото тяло през вековете минава през различни интерпретации
– от търсене на идеалната схематична фигура с прецизна архитектоника на структурите,
съответстваща на определен математически израз, до превръщането му в обект на абстракция и
деформация, дори до яростното му разчленяване и рефракция. Всичко това неминуемо се
отразява върху системата за пропорции, която изживява своята метаморфоза от античната схема
до съвременната пластична конструкция.
 Край

Благодаря за вниманието