1.

Система напрямків і течій у західноєвропейській літературі кінця ХІХ –

початку ХХ ст.
Система напрямків і течій у західноєвропейській літературі кінця ХІХ – початку
ХХ століття включає в себе ряд літературних напрямків, що з’явилися на
початку ХХ століття в Європі. До них належать символізм, декадентство,
експресіонізм, футуризм та інші. Українська література кінця ХІХ – початку ХХ
століття також була позначена впливом західноєвропейських літературних
напрямків. Орієнтація на західноєвропейські модерні літературні напрями була
характерна для літературного процесу кінця ХІХ – початку ХХ століття.
2. Декаданс як тип творчого світогляду.
Декаданс (від лат. cadere «падіння», «тонути», фр. décadence «занепад») —
загальна назва кризових явищ у мистецтві та культурі кінця ХІХ — початку ХХ
століть. Період декадансу позначений настроями безнадії, розчарування,
занепадом життєвих сил, естетизмом. Декаданс як конкретно-історичний факт
постав у другій половині XIX ст., зокрема у Франції, де вперше було
застосовано цей термін на позначення нових художніх тенденцій, які
заперечували позитивістські доктрини у мистецтві, ілюзорний академізм,
жорсткі міметичні нормативи у творчій практиці тощо, трактовані як прояв
«присмеркової доби», коли дійсність, втиснена у абсолютизовані схеми
раціоналізму, втрачала свій зміст. Митці закликали до подолання кризової
ситуації, до створення нових естетичних та етичних цінностей, які випливали б
з основ тогочасної, ще досить молодої «філософії життя», яка реабілітувала не
просто ірраціональні принципи, а й критерій єдності світу. В цьому аспекті
представники декадансу були близькі до символістів. Однак марно було б
шукати чистого декадансу, значно продуктивніше вбачати його елементи у
творчості конкретного письменника (естетизація потворного у Шарля Бодлера,
естетизм в Оскара Вайлда, підкреслений індивідуалізм в Августа Стріндберга,
аморалізм у Михайла Арцибашева чи Володимира Винниченка та ін.). Твори
декадента Оскара Вайлда високо поціновував Бернард Шоу (1856–1950), який
не був декадентом і не мав особистої приязні до Вайлда. (Твори й письменники
з списку декаденти: Шарль Бодлер «Квіти зла» поезія( декаданс, символізм);
Оскар Вайлд (1854—1900, Британія); Поль Верлен (1844—1896, Франція);
Моріс Метерлінк (1862—1949, Бельгія); Жоріс-Карл Гюїсманс (1848—1907,
Франція); Марі Кореллі (1855—1924, Британія); Сологуб Федір Кузьмич (1863
—1927, Росія); Мережковський Дмитро Сергійович (1865—1941, Росія); Зінаїда
Гіппіус (1869—1945, Росія); Бальмонт Костянтин Дмитрович (1867—1942,
Росія); Добролюбов Олександр Михайлович (1876—1945, Росія); Станіслав
Пшибишевський (1868—1927, Польща)) Декаданс, як мистецьке явище, був
складним і насиченим протиріччями. Він так і не склався у єдину течію. Як
зазначали критики, мистецтво декадансу ніяк не є мистецтвом енергії чи юності.
Однак занепадницькі настрої, естетизм, аморалізм, стилізації і туга за так
званими «золотими епохами» у минулому не виключали створення
високохудожніх і талановитих творів. Невдоволення буржуазною дійсністю,
«банальним прогресом», культом наживи дикого капіталізму вело до відкриття
нових обріїв у культурі, у її формальних чи змістовних складових.
3. Філософія життя, краси, насолоди і мистецтва в романі О. Уайльда
«Портрет Доріана Грея».
За формальними ознаками "Портрет Доріана Грея" - це "роман виховання", адже
письменник виклав історію Доріана Грея, який побудував власне життя,
втілюючи певні ідеї. Але фактично твір - це моральна притча про молоду
людину, яка ставила до життя, як до експерименту і нехтувала
загальнолюдськими нормами моралі. Твір побудований на цікавому задумі: на
рідкість гарний юнак Доріан Грей мріяв про те, щоб молодість і краса ніколи
його не залишали. Художник Безіл Голуорд створив портрет Грея, який мав
чарівну здатність - на ньому відображалися всі порочні моменти життя героя,
тоді як сам він зберігав чистий юнацький вигляд, з роками краса його тільки
розквітала. Три різних персонажі роману виражали різне ставлення до життя.
Цинічний лорд Генрі Уоттон, старший товариш Доріана Грея, сповідував культ
насолоди, для нього не існувало ніяких моральних цінностей. Він запевнив Грея
у всесильності краси і молодості. У нього холодна душа, яка втратила моральні
ідеали. Лорд Генрі, як витончений естет, кохався у красі, робив її джерелом
насолоди. Його можна назвати теоретиком та ідеалом естетизму. Цей образ
також трактували як "образ змія-спокусника", оскільки його слова Доріан
сприйняв як програму дій, реалізував їх на практиці і поширив серед "золотої
молоді".Лорд Генрі - ідеолог краси, тож письменник поставив цю фігуру поза
вимогами моралі та етики. Творцями прекрасного стали Безіл Голуорд та
актриса Сибіла Вейн. Вони втілили ідею самовідданого служіння мистецтву. На
відміну від лорда Генрі, художник Голуорд - творець краси. У нього гаряче,
чуйне серце, яке він вклав у своє мистецтво. Між цими двома героями головний
герой роману - Доріан Грей, за душу якого боролися. Юнака привабила
гедоністська теорія лорда Генрі, і під його впливом він віддався насолоді.
Заради вдоволення своїх потреб не зупинився ні на чому, оскільки впевнений,
що щастя людини не залежало від моральних принципів. Перше моральне
падіння Грея, він закохався в юну Сибілу, але згодом кинув її, як і казав лорд
Генрі. У результаті дівчина счинила самогубство, що відобразилося на портреті-
дзеркалі душі Доріана. Але Доріан панічно боявся лише старості. Впевнившись,
що з якоїсь причини старів тільки портрет, а сам він залишався довгі роки
молодим, сховав шедевр подалі, щоб не бачити його справжного вигляду. Він
все нижче опускався морально до того моменту, коли вбиває художника
Голуорда. І тоді Доріан побачив, що на портреті на руках появилася кров, а
обличчя стало скривленим і жахливим. Портрет – це його справжнє «я», його
страхи, так звана «брудна білизна». Тому він вирішує позбавитись його. Доріан
проколов портрет, але коли на шум вбігли слуги, то побачили на стіні чарівний
портрет Доріана, а на полу мертвого старого, і тільки по каблучках на руках
вони впізнають свого господаря. Таким був фінал, того хто впав на самісеньке
дно.
4. Творчість Б.Шоу: традиції і новаторство. Драма-дискусія.
Джордж Бернард Шоу (26 липня 1856 — 2 листопада 1950), відомий за його
наполяганням, просто як Бернард Шоу — ірландський драматург, критик,
публіцист та політичний активіст, чий вплив на західні театр, культуру і
політику тривав від 1880-х років і не припинився після смерті. Саме Б. Шоу
разом із Г. Ібсеном був «батьком» гостросоціальної, інтелектуальної драми,
«драми ідей». На новій основі традиції ібсенівського театру, Б. Шоу створив
неповторно своєрідну драматургічну систему. Його новаторство полягає в тому,
що театр для Шоу — засіб виховання свідомості людей. Велику роль у своїх
трагікомедіях драматург надавав парадоксу, навколо якого розгорталася дія.
Шоу ніби усунув бар’єри між театром і політикою, його сатиричні п’єси —
зброя в боротьбі за власні ідеали.
Після того, як у 1876 році Бернард Шоу поїхав до Лондона, щоб попрощатися з
сестрою, яка помирала від сухот. Більше він на батьківщину не повернувся,
хоча саме Ірландія, де всі соціальні, національні й релігійні суперечності епохи
виявлялися особливо гостро, сформувала його характер - одночасно бурхливий і
глузливо-спокійний, в якому поєднувалися жага справедливості й уїдливий
скептицизм. У Лондоні перед Шоу відкрилися нові можливості для розвитку та
самоосвіти. Годинами просиджував він у читальному залі Британського музею,
відвідував виставки, концерти, театральні вистави. Зацікавившись Ібсеном як
реформатором європейського театру, Шоу написав книжку «Квінтесенція
ібсенізму» (1891). Він побачив в Ібсені великого новатора не тільки в
драматургії, а й у розвиткові нових суспільно-етичних принципів і понять.
Головну мету «ібсенізму» Шоу вбачав у викритті буржуазної моралі, у
руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена в галузі драми виявляється,
на думку Шоу, у наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій.
Дискусія стає невід’ємною частиною сучасної драми. Зі своїх перших кроків у
драматургії Шоу виступив реформатором жанру. Тематика його творів була
абсолютно новою. Якщо його сучасники боялися потурбувати публіку гострими
суспільними питаннями, Шоу навпаки намагався виявити соціальне зло або
суспільні забобони, атакувати й перемогти їх. У 1885 році Шоу створив свою
першу п’єсу «Будинки вдівця», з якої почалася «нова драма» в Англії. Потім
з’явилися «Серцеїд» (1893) і «Професія місіс Воррен» (1893-1894), усі вони
ввійшли до циклу «Неприємних п’єс». У передмові до збірки «Неприємних
п’єс» Шоу писав, що глядач «стикається в них із жахливими і потворними
виявами суспільного устрою Англії». Різкий викривальний пафос вирізняє
найвизначнішу п’єсу циклу — комедію «Професія місіс Воррен», злу сатиру на
вікторіанську Англію. Новаторство Ібсена в галузі драми виявляється, на думку
Шоу, в наявності гострих конфліктів і розумних, тонких дискусій. Дискусія стає
невід’ємною частиною сучасної драми. «Професія місіс Воррен».
https://zarlit.com/biography/show1.html
5. Художній авангард 10-20-х років, його основні напрямки і завдання.
Авангарди́зм (від фр. avant — попереду та garde — охорона) — узагальнююча
характеристика течій у світовому мистецтві, що виникли наприкінці XIX -
початку XX століть, скерованих на руйнування традиційних художніх законів і
форм заради створення нових. На відміну від модернізму, як періоду розвитку
мистецтва, терміном Авангардиизм означають будь-які течії, які демонструють
крайній радикалізм та епатажність. Художній авангард 10-20-х років - це період
в історії мистецтва, коли художники відмовлялися від традиційних форм і
створювали нові форми вираження. Цей період співпадає з епохою модерну та
початком авангарду. Його представники виступали проти традиційного
мистецтва та прагнули створити нову форму вираження. Завдання авангардистів
полягало в тому, щоб змінити світогляд суспільства через мистецтво. Вони
прагнули створити новий світ, який був би більш гармонійним і прогресивним.
До основних напрямів і фігур авангарду відносяться фовізм, кубізм, абстрактне
мистецтво, супрематизм, футуризм, дадаїзм, експресіонізм, конструктивізм,
метафізична живопис, сюрреалізм, наївне мистецтво; додекафонія і алеаторику
в музиці, конкретна поезія, конкретна музика, кінетичне мистецтво, а також такі
великі постаті, що не належали в цілому жодному із зазначених напрямків, як
Пікассо, Шагал, Філонов, Клеє, Матісс, Модільяні, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст,
Кафка і деякі інші. https://ua-referat.com/%D0%90%D0%B2%D0%B0%D0%BD
%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B4
 6. Соціальне і філософське підґрунтя літературного процесу 20-40-х років
ХХ ст.
треба шукати.
7. Модернізм: витоки, еволюція, течії та напрямки.
Модернізм (дослівно — «осучаснений», від лат. modernus — сучасний) — це
філософський і мистецький рух, який поряд з культурними течіями та змінами
виник через широкомасштабні та далекосяжні трансформації у західному
суспільстві в кінці XIX — початку XX століть. Серед факторів, що формували
модернізм, були розвиток сучасних індустріальних суспільств та швидке
зростання міст, а потім реакції на жахи Першої світової війни. Модернізм також
відкинув визначеність мислення просвітництва, хоча багато модерністів також
відкидали релігійну віру. Цей рух характеризується новаторством у мистецтві,
літературі та архітектурі. Витоки. Як стверджує один критик, модернізм
розвинувся з бунту романтизму проти наслідків промислової революції та
буржуазних цінностей: «Основним мотивом модернізму, стверджує Ґрафф, була
критика буржуазного суспільного устрою ХІХ століття та його світогляду
модерністи, несучи факел романтизму». У той час, як Тернер (1775–1851), один
з найбільших пейзажистів 19 століття, був членом романтичного руху, як
«піонер у вивченні світла, кольору та атмосфери», він «передбачив французьких
імпресіоністів» і, отже, модернізм, «у руйнуванні традиційних формул
репрезентації; [хоча] на відміну від них, він вважав, що його твори завжди
повинні виражати значні історичні, міфологічні, літературні чи інші оповідні
теми». Мистецтвознавець Клемент Грінберг описує Братство Прерафаелітів як
протомодерністів: «Протомодерністи були, з усіх людей, саме прерафаелітами (і
навіть до них, прото-прото-модерністами, були німецькі Назарени). Раціоналізм
також мав опонентів серед філософів, зокрема Сорена К'єркегора (1813–55) та
пізніше Фрідріха Ніцше (1844–1900), які обоє мали значний вплив на
екзистенціалізм та нігілізм. Модернізм — всеосяжна етикетка для
найрізноманітніших культурних рухів. Постмодернізм — це, по суті,
централізований рух, який назвав себе на основі соціополітичної теорії, хоча
цей термін зараз використовується в ширшому значенні для позначення
діяльності з XX століття і далі, яка виявляє усвідомлення та переосмислення
сучасного. Постмодерністська теорія стверджує, що спроба канонізувати
модернізм «за фактом» приречена на нерозбірливі суперечності. У більш
вузькому розумінні те, що було модерністським, не обов'язково було також
постмодерним. Ті елементи модернізму, які підкреслювали переваги
раціональності та соціально-технологічного прогресу, були лише модернізмом.
Модернізм мав такі течії як неокласицизм, неоромантизм, експресіонізм, кубізм,
футуризм та інші.
8. Французька література 20-40-х років ХХ ст.
Французька література 20-40-х років ХХ століття відноситься до періоду
міжвоєнного модернізму. Цей період характеризується експериментами з
формою та стилем, а також зміною тематики та поглядів на світ. У цей період
виникли такі напрями як екзистенціалізм, сюрреалізм, експресіонізм та інші.
Серед письменників цього періоду можна виділити Андре Жида, Альбер Камю,
Жан-Поль Сартр та інших. Французька література одна з найдавніших
європейських літератур. Це найстаріша література романською мовою.
Французька література має багату історію, що починається зі становлення
французької мови приблизно в кінці 9 століття. У 18 та 19 століттях, коли
французька мова стала міжнародною мовою, спостерігається період найвищого
розвитку французької літератури. Вона зберерігала своє передове місце у
світовій літературі впродовж першої половини 20 століття, але в другій
половині 20 століття її значення в світовому масштабі дещо зменшилося в
зв'язку з розквітом англомовної літератури.
9. Модерністський психологічний роман: роман-епопея М.Пруста «У
пошуках втраченого часу».
«У пошуках утраченого часу» — роман-епопея, головний твір французького
письменника Марселя Пруста, створений ним протягом 1908/1909-1922 років й
опублікований в семи частинах з 1913 по 1927 рік. Головні ідеї та мотиви твору
вже присутні в романі «Жан Сантей» (1896–1899) та в незакінченій збірці есеїв
«Проти Сент-Бева» (1908–1909). Систематично працювати над романом Пруст
почав з 1909 року. У 1911 року частина рукопису вже була передрукована, його
початкова назва: «Мінливість серця. Втрачений час. Перша частина», а у 1912
року Пруст безуспішно пропонував рукопис у видавництві «Фаскель». Потім
видавництво «Нувель Ревю Франсез» в особі Андре Жіда також забракувало
рукопис. Ще одна відмова спідкала Пруста у видавництві Оллендорфф, аж поки
видавництво Ґрассе не погодилося на публікацію роману. Водночас Пруст
оголосив назву другої й останньої частини роману: «Віднайдений час». У
листопаді 1913 року вийшов перший роман епопеї «На Сваннову сторону» (фр.
Du côté de chez Swann), опублікований на власний кошт у видавництві «Ґрассе».
Проте на вимогу видавця роман було надруковано лише в скороченому варіанті:
Пруст змушений був вилучити майже 200-сторінковий уривок, який він пізніше
включив до другого тому. Роман холодно зустріли читачі та критики. 1914 року
Пруст здав до набору другу частину, яка спочатку називалася «Ґермантська
сторона», та оголосив про третю частину «Віднайдений час». Проте Перша
світова війна та особисті проблеми Пруста (насамперед зі своїм другом і
секретарем Агостінеллі) змінили всі плани. Під час війни Пруст значно
розширив свій твір. Напередодні смерті Пруст передав видавництву
виправлений машинопис «Полонянки». Він також устиг підготувати ще не
правлений машинопис роману «Альбертина зникає». Окрім того серед паперів
Пруста було знайдено рукопис останньої частини епопеї в шести зошитах, що
завершується словом «кінець». Щоправда, цей рукопис не мав заголовку
«Віднайдений час», але те, що остання частина роману називатиметься саме так,
Пруст оголосив ще 1913 року.
«На Сваннову сторону» - це перший роман з циклу «У пошуках втраченого
часу». Книга збентежила навіть доброзичливо налаштованих читачів і критиків,
бо на перший погляд це був невдалий автобіографічний роман, вельми
заплутаний хронологічно, з подіями, які ніяк не шикувалися в загальну картину.
Але роман був задуманий автором як спосіб пізнати себе, свою свідомість, свою
психіку на матеріалі особистих вражень і переживань, але не лінійною
побудовою, а за випадковими сплесками емоцій і проявів пам'яті. На “Сваннову
сторону” можна розбити на трі частини: спогади головного героя про
дитинство, кохання Сванна до Одетти, причому останнє відіграє основну роль і
за своєю гостротою тримає читача в напрузі, і нарешті кохання головного героя
до доньки Сваннів. Сванн проходить через усі стадії кохання і ревнощів, і Пруст
майстерно це зображує. «Бо те, що ми вважаємо коханням, ревнощами, — не є
постійна, неподільна жага. Кохання і ревнощі складаються з сили-силенної
змінюваних кохань, розмаїтих ревнощів, і всі вони скоробіжні, але їхній
безперервний прибій створює враження постійности, створює оману
суцільносте. Життя Сваннового кохання, сталість його ревнощів родилися зі
смерті і зрад, з безлічі прагнень, сумнівів, об’єктом яких завжди залишалася
Одетта. Якби він надовго розлучився з нею, відумерлі його почуття не
заступилися б новими. Але присутність Одетта все ще засівала Сваннове серце
то насінням ніжности, то насінням підозри». Зрештою, ми дізнаємося, що Сванн
таки поєднав своє життя з Одеттою, і в них народилася Жільберта, в яку
закохався головний герой. https://uamodna.com/articles/kohannya-krizj-potik-
svidomosti-marselj-prust-u-poshukah-utrachenogo-chasu-na-svannovu-storonu/
«У затінку дівчат-квіток» - це другий роман з циклу «У пошуках утраченого
часу» французького письменника Марселя Пруста. Вперше публікований у
Франції 1919 року. Роман «У затінку дівчат-квіток» був зустрінутий критикою
доброзичливо. Книга користувалася успіхом.
На думку Пруста, сприйняттю справжньої сутності світу заважає насамперед
умовність звичного бачення, що пов'язане із соціальною роллю людини та її
практичними потребами. Це свого роду кора, в яку спресувалися готові образи,
застиглі словесні конструкції, моделі поведінки, доцільність яких перевірена
багатьма поколіннями людей у процесі праці та суспільного існування.
Подолати цю оболонку за допомогою розуму неможливо. Єдину гарантію
автентичності нашого сприйняття Пруст вбачає у відчутті, у відчутті. Коли Сван
згадує своє кохання до Одетти, він може позначити минуле абстрактними
фразами на кшталт "час, коли я був щасливий", "час, коли мене любили". Але,
почувши знову музичну фразу із сонати Вентейля, яка колись завжди була
пов'язана для нього з коханням до Одетти, він раптом відчуває все те особливе,
ні на що інше не схоже, що характеризувало це почуття. Музика викликає в
його душі живе й гостре страждання, тоді як абстрактні спогади були для нього
вже майже байдужі. "Поруч із цим минулим, глибокою сутністю нас самих,
істини, відкриті розумом, здаються набагато менш реальними".Але Пруст
розрізняє два типи відчуттів. Щойно сприйняте, безпосереднє, найчастіше
поверхневе, тому що виходить від реального буття предмета і нічого не
говорить про його сутність. Щоб її вловити, треба проникнути глибше
спонтанного враження. Виникнення іншого, "глибокого" відчуття пов'язане з
проблемою пам'яті. На власну думку Пруста, його концепція відрізняється від
теорії, висунутої Бергсоном, чітким розрізненням двох видів пам'яті.
Раціональна пам'ять, "пам'ять очей", "повертає нам із минулого тільки
приблизні відбитки, схожі на нього так само, як картини поганих художників
схожі на весну". Інша пам'ять - мимовільна. "Коли який-небудь запах або смак,
який ми відчули за зовсім інших обставин, пробуджує в нас минуле навіть поза
нашою волею, ми бачимо, наскільки воно відрізняється від того, що нам
здавалося минулим, намальованим нашою "навмисною" пам'яттю".Став уже
класичним приклад із першого тому серії: смак печива "Мадлен" із чаєм містить
розгорнутий епізод минулого, що раптово, з майже лякаючою достовірністю,
постає перед оповідачем. Але цей приклад - не єдиний. Смак підсмаженого
хліба викликає в його пам'яті цілий сад з його глухими алеями, із запахом герані
й апельсинових дерев, бо дідусь пригощав його в дитинстві сухариками з чаєм.
Наступивши одного разу на нерівні плити бруківки, Пруст згадує площу
Святого Марка у Венеції. Дзенькання ложки об тарілку майже автоматично
приводить за собою літній день, смуги тіні та світла на стовбурах дерев,
подорож у потязі, коли на станціях стрілочник постукував молоточком по
колесах вагона... Ці спогади виникають під впливом якогось враження, що
здасться випадковим сторонньому спостерігачеві. Людина сама може не
підозрювати про те, що вони збереглися в її пам'яті. Але вони відкладаються в
схованках її душі, утворюючи найважливіший шар особистості - підсвідомість.
Одним із перших серед письменників Пруст звернув таку увагу на підсвідомі
шари психіки: "Моя книга буде спробою створити серію романів про
підсвідомість". У цьому слід бачити не стільки орієнтацію на З. Фрейда, скільки
вплив А. Бергсона. Говорячи про підсвідомість, Пруст не має на увазі
фрейдівське лібідо, пригнічені жадання та інстинкти. Подібно до Бергсона (а
Пруст сам підкреслював "бергсонівський" характер своїх творів) Пруст вважає,
що під тонким шаром практичного бачення перебуває велика сфера того
несвідомого досвіду, що його набуває людина протягом усього життя.
10.«Потік свідомості» у романі М.Пруста «На Сваннову сторону».
У романі Марселя Пруста «На Сваннову сторону» концепція «потоку
свідомості» використовується для опису внутрішнього світу головного героя
Марселя1. Це поняття відображає те, як розум працює і як людина сприймає
світ навколо себе. У цьому романі Пруста потік свідомості є засобом передачі
деталей згадок героя про минуле. Головний герой Марсель зазнав життєвої
невдачі, залишився самотнім після втечі від нього, а потім смерті його коханої
дівчини Альбертіни. Прожите життя перетворюється для Марселя на фікцію,
утрачений час, і відродити минуле може лише спомин, повторене усвідомлення
давнього. Потік спогадів визначає композицію циклу – внутрішній монолог у
формі вільно плинучого потоку свідомості. Уривчастість процесу згадування
порушує ритм оповіді, породжує складні переходи від одного епізоду життя до
іншого без чіткої хронологічної послідовності. Границі між епізодами розмиті.
Оповідь розгортається за асоціативним принципом. М. Пруст велику увагу
приділяє асоціативному характеру людського мислення. У циклі романів
рухається лише свідомість героя у безперервному, примхливому потоці, а сама
дія майже зникає. Але цей рух потоку свідомості героя, який мислить
аналітично, є багатоплановим. Романи мають декілька художніх шарів: окремі
частини циклу виконують різні функції, мають різне жанрове оформлення.
Перші книги – «На Сваннову сторону», «Дівчата-квітки» – поєднують в собі
ознаки сімейної хроніки і роману виховання. В них головним є дослідження
становлення особистості Марселя. Ці частини поетичні за тоном, філософські за
настроєм. Їм притаманні романтична аура, ідилічні образи. Виховання героя
постає тут як самовиховання, яке немислиме без заглиблення у аналіз власних
настроїв, переживань, відчуттів. Перед читачем відкривається величезний вибух
любовних почуттів, їх хворобливі перебої, страждання, ревнощі, тривоги,
сумніви, надії. Марсель кохає Альбертіну; поруч з нею вміє досягти
внутрішньої рівноваги, щастя. Але Альбертіна, яка не любила, а скоріше була
вдячна за спокійне, забезпечене життя і жаліла хворобливого, меланхолійного
Марселя, з часом відчула, що перетворюється на його власність, гаремну
полонянку. Вона бунтує, втікає від Марселя, а згодом трагічно гине. У цих
частинах циклу герой розлучається з юнацькою мрією про кохання, прощається
з молодістю. Подібні настрої створюють атмосферу смутку, відгукуються болем
у серці. Марсель, зазнавши поразки в коханні, знайде згодом сенс існування у
тому, щоб описати історію свого краху. Йому стало доступним диво
«інстинктивної пам’яті», «самохітнього» спомину, він зрозумів, що має тепер
можливість опанувати часом. Остання книга – «Віднайдений час» – присвячена
саме цим процесам. Спомини стають для Марселя «фрагментами буття, що
звільнюються від часу», а навколишня дійсність перетворюється в художню
правду вищого рівня. Слово «смерть» тепер, коли Марсель знайшов утрачений
час, не має для нього свого колишнього змісту: «Хіба він, позбавлений тенет
часу, жахається прийдешнього?» Книга «Віднайдений час», таким чином, не
лише завершує всі фабульні лінії та Істрію життя його персонажів, вона знову
повертає читача до основних тем твору: часу і його плинності, суб’єктивної
самотності особи та принципової недосяжності її бажань. Цикл є не просто
«вільним потоком свідомості», а чітко продуманий гармонійний структурний
ансамбль відчуттів, переживань, асоціацій та почуттів.
11.Література французького екзистенціалізму.
https://stud.com.ua/43543/filosofiya/frantsuzkiy_ekzistentsializm
12.Філософська проблематика роману Ж.-П. Сартра «Нудота».
Роман «Нудота» Ж.-П. Сартра є одним з найвідоміших творів французького
філософа, письменника й есеїста. У творі автор зображує світ людини, яка
втратила віру в Бога і не може знайти сенс життя. Головний герой роману,
Антуан Роак, стикається з проблемою нудоти — відчуттям безглуздості та
порожнечі життя. «Чи можна змиритися з відсутністю сенсу життя» – головна
філософська проблема роману. Теми, які підіймає автор, типові для філософії
існування — абсурд людського життя, почуття страху, відчаю, безвиході. Сартр
підкреслює значення свободи й пов'язані з нею труднощі існування.
Протагоніст роману намагається знайти Істину, зрозуміти навколишній світ.
Абсурд насамперед розуміється як усвідомлення безглуздя та ірраціональності
життя. Киссель у роботі «Філософська еволюція Ж. П. Сартра» описував
зав'язку роману так: «Герою роману несподівано відкривається огидна картина
оголеного буття, позбавленого покривів, якими зазвичай приховані сприймані
речі. Вражений герой раптово усвідомлює, що чисте буття — це не абстракція
мислення, а щось на зразок клейкої пасти, що заполонила собою весь простір,
щойно наповнений світлом і фарбами й раптом з'явилося в зовсім іншому
вигляді…» «Нудота»: тупики самотності. Цей довоєнний роман, який приніс
Сартром заслужену популярність, з досить промовистою назвою «Нудота» -
художній маніфест екзистенціалізму. Його тема - буття, позбавлене будь-якого
осмисленого людського змісту. Пафос твору - в словах одного з героїв: «Ось ми
тут зібралися, такі як є, щоб поглинати їжу і жити для підтримки свого
дорогоцінного існування, в цьому існуванні немає ніякого, ну зовсім ніякого
сенсу».
13.Драматургія Ж.-П. Сартра: «театр ситуацій».
Жан-Поль Сартр - французький філософ, драматург та письменник. Він вважав,
що театр повинен бути театром ситуацій, де актори відтворюють ситуації, що
виникають між людьми. Він стверджував, що в театрі головне - це не діалоги, а
саме те, що відбувається між людьми. Драматургія Сартра: «Мухи». У спадщині
Сартра значуще місце займає драматургія: він бачив дієвий засіб наочного
затвердження своїх ідей. Серед них «Мухи» (1943), «Мертві без поховання»
(1960) та ін. Він розробляв особливу жанрову різновид - театр ситуацій.
Виходячи з принципу свободи вибору, Сартр відтворював на сцені такі
положення, коли герой повинен був прийняти рішення. Цей принцип отримав
втілення в одній з його найвідоміших драм «Мухи», поставленої в окупованому
Парижі. Це яскравий приклад того, як античний сюжет вбирає в себе
алегоричний сенс, виконаний антифашистської спрямованості. (Подібний
прийом розглядався на прикладі драми Ж. Ануя «Антігона» (1944), що
представляла варіацію на тему однойменної п'єси Софокла.) Саме в роки війни
Сартр відчув свою місію - «писати для своєї епохи». А завдання театру -
відгукуватися на її больові точки. Критик: книга про Флобера. Серед
літературно-критичних творів Сартра виділяється його книга про Флобера,
взагалі популярного у його сучасників. У ній він досліджує природу творчості
автора «Пані Боварі» і його письменницької індивідуальності, виходячи з
власної методології, що синтезує фрейдизм, екзистенціалізм і марксизм. При
цьому Сартр виходив з головної тези: своєрідність флоберовского світобачення
і естетики багато в чому визначалося епохою. А серед найголовніших досягнень
- сміливе художнє дослідження внутрішнього світу індивідуума. У цьому його
особливе значення для літератури XX ст. Жанр екзистенційної драматургії
покликаний примусити глядача в режимі реального часу потрапити разом із
героями п’єси в гущавину однієї з “пограничних” ситуацій і немовби
випробувати себе на міцність, промисливши моделі власної поведінки і
ставлення до світу. “Межові ситуації” екзистенційної драматургії можуть
видатись екзотичними лише на перший неуважний погляд, насправді ж це лише
сконденсована для більшого “філософсько-терапевтичного” ефекту
пограничність щоденного життя кожної людини (як істоти, що усвідомлює
власну смертність), від жорстокого трагізму котрої вона так часто шукає
захисту в релігійно-містичних ілюзіях.
14.П’єса Сартра «Мухи»: проблема вибору. Свобода і відповідальність у
трактуванні героїв Сартра.
П'єса "Мухи" була створена Жаном-Полем Сартром у 1943 році. За своїм
жанром вона належить до філософської драми. Давньогрецький міф, що лежить
в основі "Мух", про вбивство Орестом своєї матері Клітемнестри та її коханця
Егісфа протягом багатьох століть був улюбленим сюжетом багатьох
літературних трагедій. У п'єсі Сартра стара, як світ, історія наповнюється новим
філософським змістом. Французький екзистенціаліст використовує стародавній
героїчний образ Ореста для аналізу сучасних проблем існування. "Мухи" -
драма в трьох актах. Композиція п'єси проста й логічна. У першому акті на
сцені з'являються головні дійові особи (Орест, Юпітер, Електра і Клітемнестра),
розповідається передісторія - вона ж пояснення того, що відбувається в Аргосі
(п'ятнадцять років загального покаяння, покладеного на громадян за злочини
нинішнього царя і цариці), намічається проблема (можлива помста Ореста за
вбивство батька - Агамемнона). Другий акт весь наповнений діями: Егісф,
відповідно до одного разу обраного політичного курсу, залякує народ мерцями,
які виходять із пекла; Електра намагається розповісти жителям Аргоса про те,
що можна жити в щасті й радості; Юпітер допомагає Егісфу занурити юрбу в
страх; Електру виганяють із міста й засуджують до смерті; Орест відкривається
сестрі й вирішує на вбивство. Події другої частини твору наростають подібно до
снігової кулі й обриваються на смерті Клітемнестри та Егісфа. Після здійснення
справедливої помсти героям, які залишилися живими, залишається тільки
розмірковувати - про своє минуле і майбутнє, про бажане і дійсне, про
навколишній світ і своє власне життя. Фінальна суперечка між Юпітером і
Орестом, Богом і Людиною, виробляє основне екзистенціальне положення
п'єси: люди бояться свободи, тому що вона показує їм істинний сенс їхнього
існування. Свобода, на думку Юпітера, розкриває людині всю безглуздість її
життя, багато в чому потворного і самотнього. Орест же вважає своїм
обов'язком поділитися з людьми знанням, що відкрилося йому. Він звільняє
громадян Аргоса, взявши на себе їхні покаяння, але на божественну роль
спокутувача загальних гріхів він не претендує. Йому достатньо тільки звільнити
людей - все інше залежить від них самих. Навіть своїй сестрі Електрі він не в
змозі допомогти, адже вона мучиться з власної волі. Ті муки, в які вона
занурилася після смерті матері, можна подолати тільки самостійно,
усвідомивши, що справжнє життя починається "по той бік відчаю".
 15.Поняття абсурду в естетиці А.Камю.
Альбер Камю був французьким філософом і письменником. Основним поняттям
його філософії стало поняття абсурду, за допомогою якого мислитель
намагається розкрити взаємостосунки людини з навколишнім світом,
трансформуючи концепцію ірраціонального песимізму у відчайдушну віру в
раціо, мужність і гідність людини. Єдиною можливістю зафіксувати свої
прагнення стає для людини творчість, яка, на думку А. Камю, є радістю
абсурду. А. Камю не вважає коректним протиставлення мистецтва і філософії:
«Між дисциплінами, які пропонує людина, для розуміння і любові немає меж.
Вони взаємопропонуються, зливаючись у спільному збентеженні». Тому
філософія абсурду, що оперує поняттями «некрайніми», стала явищем
художньої практики, що трансформує її ідеї через образи «абсурдної
свідомості», діалектично поєднуючи несполучене, взаємовиключаюче,
невідповідне одне одному. І хоча це споріднення філософії і літератури
«підпорядковані різним формам аргументації», все ж естетика абсурду
реформувала композицію і стилістику творів мистецтва, дала поштовх до
створення абсолютно інакших типів художніх рішень. Мова драматургії
абсурду презентується як колесо для заведення механізму комунікації, або як
екран, через який можна «просвітити» потаємні думки персонажів. Вона
«незакріплена», мобільна відносно стабільного мовлення, діалогу. Дуже часто
драматургія абсурду використовує усі граматичні та контекстуальні сили аби
глядач (читач) збагнув, наскільки ми залежимо від мови і наскільки обережними
треба бути, щоб мова не нав’язувалася і не обманювала нас.
16.Образ «стороннього» у повісті А.Камю «Сторонній».
У повісті Альбера Камю “Сторонній” головний герой Мерсо є “стороннім” у
суспільстві. Він не знаходить свого місця в житті і не може знайти спільну мову
з іншими людьми. Це викликає у нього почуття самотності та відчуження.
Мерсі живе так, як йому живеться, він навіть розповідає про смерть матері
немов знехотя. Камю вдалося показати дуже важливу особливість героя: він
дійсно придушив у собі всі соціальні звички і бажання. По-справжньому він
залежить тільки від одного: від сонця, від моря, від вітру – одним словом, від
природи. На суді Мерсі звертає увагу на дивну обставину: судять його, але сам
він протягом усього процесу залишається осторонь. Суд нагадує театральне
дійство, де актори одягнені в мантії, кожен вимовляє давно затвердженні
монологи, а публіка аплодує вдалому виконанню. Мерсі – не борець. Він
приречений на смерть людина, яка до останніх хвилин життя зберігає в собі
природність і людяність. При останній зустрічі зі священиком у камері
смертників він вихлюпує все, що у нього на душі, кип’ятиться, наче боїться, що
його не дослухають. Священика буквально виривають у нього з рук, і
знесилений Мерсі кидається на ліжко. У своєму романі Камю показує байдужих
людей в байдужому світі. https://moyaosvita.com.ua/tvoru/analiz-tvoru-storonnij-
kamyu/
17.Езистенційне ставлення до світу героїв роману А.Камю «Чума».
Роман Альбера Камю “Чума” є одним з найвідоміших творів французької
літератури ХХ століття. У романі автор висловлює своє екзистенційне
ставлення до світу через героїв твору. Герої роману відображають реакцію
людини на екзистенційну ситуацію, яка полягає в тому, що людина знаходиться
у світі, який не має сенсу і не має мети. Основу філософії екзистенціалізму
складає поняття існування людей, буття. Представники цього напрямку були
переконані, що людина народжується не з першим криком, а коли вперше
починає усвідомлювати своє місце в світі. А для того, щоб особистість досягла
стану екзистенції, необхідні “граничні ситуації”, небезпечні для життя.
https://ukrtvory.in.ua/vtilennya-v-romani-kamyu-chuma-ris-ekzistencializmu/
18.Проблема сенсу життя і вибору для героїв А.Камю та Ж.-П.Сартра.
Проблема сенсу життя та вибору для героїв Альбера Камю та Жан-Поля Сартра
є однією з ключових тем їхніх творів. Обидва письменники були
представниками екзистенціалізму, філософського напрямку, який акцентує
увагу на індивідуальному досвіді людини та її відповідальності за свої вчинки.
У романі “Чума” Камю головний герой Доктор Риєкер має зробити важливий
вибір - залишитися в місті і боротися з епідемією чуми або ж покинути місто і
врятувати своє життя. Цей вибір ставить перед ним проблему сенсу життя.
У своїй філософській праці “Існування та свобода” Сартр писав про те, що
людина повинна самостійно обирати свою долю і нести відповідальність за свої
вчинки.
19.Німецька література 20-40-х років ХХ ст.
Німецька література, або німецькомовна література — літературні твори
німецькою мовою, написані в межах німецькомовного простору (Німеччина,
Австрія, Швейцарія, Ліхтенштейн), а також твори, написані німецькими
письменниками в еміграції (Німецька екзильна література, 1933—1945).
20.Творчість Е.-М. Ремарка в контексті літератури «втраченого покоління».
До творів письменників, що відобразили трагічний досвід першої світової війни,
стали застосовувати визначення література «втраченого покоління». Вираз
«втрачене покоління» («lost generation») вперше використовувала американська
письменниця Гертруда Стайн, яка більшу частину свого життя прожила у
Франції, а в 1926 році Ернест Хемінгуей процитував цей вислів в епіграфі до
роману «І сходить сонце», після чого він став загальновживаним. До літератури
«втраченого покоління» відносяться твори:
 американських письменників — Ернеста Хемінгуея ( «І сходить сонце»,
«Прощавай, зброє!»), Вільяма Фолкнера («Шум і лють»), Френсіса Скотта
Фіцджеральда («Великий Гетсбі», «Ніч ніжна» ), Джона Дос Пассоса
(«Три солдати»);
 німецького письменника — Еріха Марії Ремарка («На Західному фронті
без змін», «Три товариші», «Возлюби ближнього свого», «Тріумфальна
арка», «Час жити і час помирати», «Життя в борг»);
 англійського письменника — Річарда Олдингтона («Смерть героя», «Всі
люди – вороги»).
Твори про війну у Ремарка – це сповіді, подані у формі репортажів, і репортажі,
що є, власне, сповідями, своєрідні химерні сплави того й того. Оповідь у таких
творах ведеться найчастіше від першої особи, від особи героя, який, проте,
страшенно схожий на самого автора, переймає в нього риси характеру і багато
фактів біографії. Не дивно, що життя, яке оточує цього героя-автора, виступає
переважно як збудник чи каталізатор внутрішніх реакцій і вимірюється їхньою
інтенсивністю. Війну можна критикувати по-різному. Тут війна критикується
переважно з огляду на те, що вона зробила з людиною, з людьми: „Ми
обпеклися на фактах, ми розрізняємо речі, як гендлярі, й розуміємо
необхідність, як різники. Ми вже не безжурні, ми страшенно байдужі. Можливо,
ми зостанемося живі, але чи будемо насправді жити?” Образ літератури
„втраченого покоління” в основному накладається на роман Ремарка „На
Західному фронті без змін”. Протагоніст роману Пауль Боймер – бувалий
солдат. І він мало не двійник автора: так само, як і той, потрапив на фронт з
гімназійної лави; так само, як і той, не раз був поранений.
https://obuchonok.com.ua/node/999
21.Значення історичного роману в літературі Німеччини 20-40-х років ХХ ст.
Історичний роман - це літературний жанр, який поєднує в собі історичні факти
та художній вигадки. Він дозволяє читачеві зануритися в історичну епоху та
побачити її з боку людей того часу. У Німеччині 20-40-х років ХХ ст.
історичний роман став дуже популярним жанром. Він дозволяв письменникам
висловлювати свої погляди на історію своєї країни та її майбутнє.
https://knowledge.allbest.ru/literature/3c0b65625a2ad69b4d53b89421316c27_0.html
22.Жанр інтелектуального роману у творчості Т.Манна.
Томас Манн (1875—1955) — німецький письменник, автор романів, новел, есе,
лауреат Нобелівської премії. У його творчості віддзеркалилися найболючіші
проблеми XX ст., осторонь яких письменник ніколи не стояв. Вже роки Першої
світової війни стали для письменника «роками жаху», коли «разом із своїм
народом» він мусив пройти «тяжкий шлях». Манн став творцем реалістичної
інтелектуальної прози, майстром філософського роману; створені ним
характери вирізняються досконалістю психологічних характеристик.
Утвердження жанру інтелектуального роману в літературі пов’язане із
загальною тенденцією до інтелектуалізації мистецтва минулого століття.
Інтелектуальний роман як унікальний художній феномен виник і розвивався на
початку ХХ ст., на відміну від філософського, який зародився ще у ХVІІІ ст. В.
Бікульчюс вважає, що ці терміни виражають поетапність розвитку жанру
філософського роману. Так, визначення «філософський роман», на думку
вченого, доцільно вживати на позначення класичного етапу розвитку жанру
(ХVІІІ–ХІХ ст.), а термін «інтелектуальний роман» втілює те розумове
споглядання, ті розмірковування, якими сповнений філософський роман ХХ
століття». Коли почали з’являтися романи Т. Вулфа, Г. Гессе, А. Дьобліна, Р.
Музіля, В. Фолкнера, це був уже трансформований жанр із власними
особливостями. Синтезуючи філософську та мистецьку творчість, письменники
намагалися не просто відобразити сучасність у життєподібних формах або
маніфестувати певну філософську ідею. Вони прагнули подати глибоку
інтерпретацію сучасної їм дійсності, виходячи із загальних законів світобудови.
Біля витоків західноєвропейської інтелектуальної прози стояв німецький
письменник Т. Манн, який першим запропонував термін «інтелектуальний
роман». Появу нового жанру він пояснював великим «історичним і світовим
зламом» 1914–1923 рр., котрий відбувся у свідомості людей. Відтак, виникла
загострена потреба в осмисленні доби, переакцентуації її духовних цінностей.
Це, безсумнівно, вплинуло і на художню творчість, адже в книгах почали
шукати «не розвагу і не забуття, але істину і духовну зброю».
23.Образ оповідача у романі Т.Манна «Доктор Фаустус».
«Доктор Фаустус» («Doktor Faustus»); повна назва – «Доктор Фаустус: життя
німецького композитора Адріана Леверкюна, розказана його другом») – роман
Томаса Манна. Вийшов у світ в 1947 р Оповідач, скромний педагог-латиністів в
провінційній гімназії Серенус Цейтблом, знав майбутнього видатного
музиканта з дитячих років, завершує свій життєпис у останні місяці Другої
світової війни, коли Німеччина лежить в руїнах. Час написання і час дії –
переважно роки перед Першою світовою війною і десятиліття після неї –
з’єднані багатьма смисловими зв’язками. Драма Леверкюна осмислюється і як
наслідок кризи культури, що становив предмет постійних роздумів Т. Манна, і
як результат масового морального здичавіння, опосередковано, але безсумнівно
зачепила і творчість художника, в якому знайшла втілення духовна
хворобливість XX століття, паралізує навіть сильний творчий дар.
У романі Томаса Манна «Доктор Фаустус» оповідачем є персонаж на ім’я
Сержіус. Він є другом головного героя роману, композитора Адріана
Леверкуна. Сержіус є свідком життя Леверкуна та його творчості.
24.Образ композитора А.Леверкюна: філософія життя і філософія творчості.
Альбер Леверкюн - французький філософ, який займався філософією життя та
творчості. Він вважав, що творчість є вищим проявом життєвої енергії людини.
На противагу класичному раціоналізму, філософія життя в центр філософської
проблематики поставила феномен життя. Поняття життя і стало основним
поняттям цього напрямку. Поштовх до пошуку відповідних варіантів
розв’язання назрілих філософських проблем, які були окреслені цим напрямком,
був даний фундаментальними успіхами біології. Зокрема, дарвінізмом і
менделівською генетикою. Але поняття життя ці філософи вживали не в
науково-біологічному сенсі. Філософія життя репрезентує життя як сутність
людського світу і людського існування. Життя розглядається як феномен
людського існування, який недоступний раціональному осмисленню, бо є
ірраціональним за сутністю. Його філософська концепція полягала в тому, що
людина повинна бути в гармонії з природою і самою собою.
25.Ідейно-художні особливості роману Г.Гессе «Гра в бісер».
Гра в бісер — останній роман і magnum opus німецько-швейцарського
письменника Германа Гессе. Книга процитована в переліку творів, за які Герман
Гессе отримав Нобелівську премію за 1946. Гессе розпочав написання «Гри в
бісер» 1931 року, і видав книгу в Швейцарії 1943 року. Події, описані в романі
відбуваються десь в далекому майбутньому, точна дата не зазначена, у
вигаданій провінції Касталії в центрі Європи. Касталія — своєрідна область. Це
резервація духовного життя, де економіка, виробництво і політика зведені до
найнеобхіднішого мінімуму. Головну частину населення Касталії складає
аскетичний орден інтелектуалів, які займаються освітою і вихованням молоді, а
також грають у специфічну гру, названою грою в бісер. Детального опису гри в
романі нема, відомо лише, що для її опанування потрібно мати ґрунтовні знання
музики, математики й історії культури. Гра є синтезом мистецтв і наук, в якій
людські цінності переплітаються в складні асоціативні візерунки. Роман є
інтелектуальним і філософським твором, в якому автор розглядає проблеми
людської існування та пошуку сенсу життя. Основна тема роману - пошук
сенсу життя через самопізнання. Ідейно-художні особливості роману
полягають у використанні автором символіки, метафор, алегорій та інших
літературних засобів для передачі своїх думок та ідей.
26.Символ гри у романі Г.Гессе «Гра в бісер».
У романі Германа Гессе «Гра в бісер» гра є символом життя1. Головний герой
книги, Гаррі Голланд, займається виготовленням бісерних картинок із
складними малюнками. Ця гра є для нього способом втекти від реальності і
знайти сенс життя. Гра також символізує пошук сенсу життя через
самопізнання.
27.«Епічний театр» Б.Брехта.
«Епічний театр» — театральна теорія драматурга і режисера Бертольта Брехта,
що зробила значний вплив на розвиток світового драматичного театру.
Теоретично розроблені Брехтом методи побудови п'єс і спектаклів: поєднання
драматичної дії з епічною розповідною, включення в спектакль самого автора,
«ефект очуження» як спосіб представити явище з несподіваного боку, а також
принцип «дистанціювання», що дозволяє акторові висловити своє ставлення до
персонажа, руйнування так званої «четвертої стіни», що відокремлює сцену від
залу для глядачів, і можливість безпосереднього спілкування актора з глядачем
— міцно увійшли в європейську театральну культуру. Свою теорію, що
спирається на традиції західноєвропейського «театру вистави», Брехт
протиставляв «психологічному» театру («театру переживання»), який
пов'язують зазвичай з ім'ям К. С. Станіславського, саме для цього театру
розробив систему роботи актора над роллю. При цьому сам Брехт, як режисер, в
процесі роботи охоче користувався і методами Станіславського і корінну
відмінність бачив у принципах взаємин між сценою і залом для глядачів, в тому
«надзавданні», заради якого ставиться спектакль. В останні роки Брехт готовий
був відмовитися від терміну «епічний театр», як занадто розпливчастого, але
більш точної назви для свого театру не знайшов. Ідеї Брехта захопили
найбільших театральних режисерів другої половини XX століття, Жан Люк
Годар переніс їх і в кінематограф [3]; але сформульовані драматургом принципи
були розраховані на тих, хто, за його словами, «заслуговує звання художника», і
найменш продуктивним виявилося буквальне слідування його теоретичним есе.
 28.Епічні риси п’єси Б.Брехта «Матінка Кураж та її діти».
«Матінка Кураж та її діти» — п'єса німецького поета і драматурга Бертольта
Брехта. Твір має підзаголовок «Хроніка часів Тридцятилітньої війни». П'єса є
практичним втіленням теоретичних принципів «епічного театру». В основі п'єси
лежить повість німецького письменника XVII ст. Г. Ґріммельсгаузена
«Життєпис пройдисвітки і бродяги Кураж». Головна героїня у
Гріммельсгаузена, так само, як і в Брехта, вела солодке, розгульне життя,
витрачаючи гроші своїх залицяльників лише на себе, чим багатіла з кожним
разом ще більше; але, зостарівшись, залишилась ні з чим, її статки давно
збідніли і їй нічого не залишалося більше, ніж іти заробляти гроші, щоб
прогодувати не лише себе, а й своїх трьох дітей. І Матінка Кураж вирішує стати
маркітанткою. Дія п'єси Брехта, як і дія повісті Гріммельсгаузена, відбувається у
Німеччині, яка переживає жахливі часи. Всю країну охоплює Тридцятилітня
війна (1618−1648), полум’я якої здіймається над всією територію тогочасної
Німеччини. У пєсі "Матінка Кураж та її діти" з величезною художньою силою
розкривається брехтівська думка про необхідність соціального аналізу явищ і
людських характерів, його мистецька бойовитість і наступальність. У п'єсі
можна виділити такі риси брехтівського "епічного" театру: викладення змісту на
початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке
використання розповіді (наприклад, третя картина - торг за життя
Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього сюжетного
звязку, що спричиняє потік асоціацій у глядача, параболічність, ефект
"відчуження".
https://www.studexpo.net/151744/literatura/problematika_poetika_pyesi_matinka_ku
razh_diti_tvorchosti_bertolda_brehta
29.Проблеми відчуженості у новелах Ф.Кафки.
Франц Кафка - австрійський письменник, який став одним з найвідоміших
представників літератури XX століття. У своїх творах він звертається до
проблеми відчуженості людини в суспільстві. У новелах Ф. Кафки відчуження
зображується як невизначене почуття, яке супроводжує героїв на всьому шляху
їхнього життя. Наприклад, у новелі “Перевтілення” головний герой Грегор
Самса перетворюється на комаху і стає об’єктом відчуження для своєї родини та
оточуючих. Це приводить до того, що Грегор поступово втрачає свою людську
ідентичність і стає чимось незрозумілим і неприйнятним.
https://ukrtvir.com.ua/tragediya-vidchuzhennya-osobistosti-v-noveli-perevtilennya-f-
kafki/
30.Світ абсурду у романі Ф.Кафки «Процес».
«Процес» — роман Франца Кафки, опублікований після його смерті в 1925 році.
«Процес» є центральним твором літературної спадщини Кафки. Твір особливий
ще й тим, що послугував сюжетом для постмодерного театру та кінематографа.
Твір оповідає про чоловіка Йозефа К., якого переслідує невідома сила
правосуддя. Йозеф намагається з'ясувати в чому його звинувачують і хто саме,
поступово усвідомлюючи абсурдність цього таємничого правосуддя і марність
спроб йому протистояти. Разом із «Замком» роман «Процес» складає основу
літературної спадщини Франца Кафки. Сюжети обох романів складають події,
що могли б відбуватися коли завгодно і де завгодно. Втім, у «Процесі» за
окремими ситуаціями та обставинами вгадуються реалії австрійсько-чеського
життя початку ХХ століття. Кожний епізод «Процесу» описує через зіткнення
Йозефа з таємничим правосуддям зіткнення людини з силами, що перевищують
її фізичні можливості та розуміння. На відміну від інших персонажів, що
перебувають під процесом, Йозеф К. намагається не лише з'ясувати що за сили
посягають на владу над ним, а діє згідно віри, що ті не всесильні, що існує певна
вища справедливість, чим водночас погіршує своє становище. Поки Йозеф на
початку намагається домогтися справедливості від таємничих суддів, слідуючи
їхнім законам, процес постає для нього замкнутим колом, у якому можливо
тільки рухатися до початку. Усвідомивши марність боротьби в рамках цих
законів, Йозеф сам визначає своє життя. Тому сюжет «Процесу» розвивається
впродовж року, закінчуючись того ж дня, коли почався, тоді як головний герой
проживає духовну еволюцію. Хоча спротив веде до загибелі, тим самим Йозеф
виривається з циклу процесу і стає вільним. У фіналі він не стільки йде за
своїми вбивцями, скільки сам веде їх, тріумфуючи над долею. Багатозначність
образів роману, звичайно, не дає можливості точно витлумачити їх, але сам К.
вислизає від тлумачення ще й тому, що він, попри свою провину і на свій
процес, знаходиться поза цим світом, не змішується з ним. У нього дійсно є
специфічна, не схожа ні на чию-небудь іншу надія (А. Камю).
https://moyaosvita.com.ua/literatura/proces-kafka-opis-i-analiz-romanu/
31.Функції притчі про привратника та закон у романі Ф.Кафки «Процес».
У притчі розповідається про чоловіка, який прийшов до брами Правосуддя, аби
пройти повз неї та наблизитися до Закону. Біля брами стояв охоронець, який
перегородив чоловікові шлях, сказавши: «Я зараз закрию цю браму.» Чоловік
запитав його, чому ж вона була взагалі збудована. Охоронець відповів, що
брама була збудована лише для нього і тепер вже буде закрита назавжди.
https://zarlit.com/item/285.html
 32.Англійська література 20-40-х років ХХ ст.
Англійська література 20-40-х років ХХ століття відноситься до періоду
міжвоєнного модернізму. Цей період характеризується експериментами з
формою та стилем, а також новими поглядами на світ і людину. У цей період
було написано багато визначних творів, таких як “Улюбленець леді Чаттерлей”
Д. Лоуренса, “Великий Гетсбі” Ф. Скотта Фіцджеральда, “Урок анатомії” Ф.
Морісона та інші.
33.«Втрачений герой» в англійській літературі 20-40-х років ХХ ст.
(Д.Лоуренс, Р.Олдінгтон)
Д. Лоуренс є одним з найвідоміших письменників англійської літератури 20-40-
х років ХХ століття. Один з його романів - «Втрачений герой» - був
опублікований в 1920 році. Це була історія про любов молодого чоловіка до
жінки, яка вже була одружена. Роман був досить скандальним у свій час через
свою тематику і стиль написання.
34.Антивікторіанський пафос роману Р.Олдінгтона «Смерть героя».