Music - and - Imagination Uk

The Routledge Handbook of Philosophy of Imagination; за редакцією Емі Кайнд
Формат: Обкладинка (174 × 246 мм); Стиль: Handbook_1; Шрифт: Bembo;

Dir: //integrafs1/kcg/2-Pagination/ TandF/POI_RAPS/Application Files/
9780415739481_text.3d; Subscribe to DeepL Pro to translate larger documents.
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:46
Visit www.DeepL.com/pro for more information.
14
МУЗИКА ТА УЯВА
Джеймс О. Янг
Вступ
Деякі музиканти, музикознавці та філософи відстоюють думку, що уява відіграє
важливу роль в осягненні виразного характеру музичних творів. Багато з цих авторів
стверджували, що слухачі уявляють собі образи в музиці, і що це необхідно для
розуміння повної виразності музики. Інші автори, заперечуючи, що слухачі уявляють
собі образи в музиці, все ж вважали, що уява відіграє важливу роль у розумінні музики.
Філософи, які визначають важливу роль уяви, часто виступають проти певних
впливових поглядів у філософії музики. Отже, для того, щоб зрозуміти, яку роль уява
відіграє в сучасній філософії музики, необхідно знати дещо про сучасний стан цієї
філософської піддисципліни.
У цьому есе ми зосередимося на філософській літературі про роль уяви у слуханні
музики. Деякі музиканти також підкреслювали роль уяви у процесі слухання.
Наприклад, видатний американський композитор Аарон Коупленд писав, що "саме
вільна уява лежить в основі всього життєво важливого музикування і слухання музики"
(Copeland 1952, 7). Коупленд, однак, не розвиває цю думку і не описує повністю
роль, яку, на його думку, відіграє уява під час слухання музики. З'являється
також психологічна література про музику та уяву. Див., наприклад, есе Харгрівза та
ін. (2012). Ця психологічна література, однак, значною мірою ортогональна
філософській літературі. Коли психологи кажуть, що уява відіграє певну роль у
слуханні музики, вони, здається, мають на увазі, що розум є активним під час
слухання. Наприклад, вони говорять про те, як спогади слухача про іншу музику
можуть впливати на пізнання музики. Коли філософи кажуть, що уява відіграє певну
роль у слуханні музики, вони мають на увазі щось зовсім інше.
Теорія подібності
Значна частина філософії музики присвячена стосункам між музикою та емоціями.
Музику часто описують за допомогою предикатів емоцій. Музичний твір часто
характеризують як, наприклад, радісний, схвильований або меланхолійний. Деякі
192
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:46
філософи музики вважають, що використання таких предикатів емоцій вводить в оману. Ці

філософи вважають, що
193
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:46
Музика та уява
що предикати емоцій, коли вони застосовуються до музики, використовуються

метафорично, і що музика не може бути в буквальному розумінні радісною,
схвильованою чи меланхолійною (Zangwill 2007). Такої позиції дотримується
меншість, і більшість філософів вважають, що коли предикати емоцій
використовуються для опису музики, ці предикати вживаються у спосіб, тісно
пов'язаний з їхнім звичайним, буквальним застосуванням (Davies 2011, ch. 1, 2).
(Davies 2011, ch. 2) Існує, однак, багато різних поглядів на те, в якому сенсі музика
є, скажімо, тріумфальною, радісною чи сумною. Деякі філософи вважають, що музика
виражає емоції, інші - що музика виражає емоції, треті - що музика викликає емоції, а
четверті - що емоції представлені в музиці.
Розуміння різниці між музикою, що виражає емоції, і музикою, що виражає
емоції, є важливим для розуміння ролі уяви в сучасній філософії музики. Сказати,
що музика виражає емоції, означає сказати, що музика є проявом чи розкриттям
чиїхось емоцій. Часто цю особу вважають композитором або виконавцем музики.
Думка про те, що музика виражає емоції композитора (або виконавця), існувала ще у
вісімнадцятому столітті (Batteux 1746) і була поширеною в дев'ятнадцятому і на
початку двадцятого століть (наприклад, Collingwood 1938). У другій половині
двадцятого століття ця точка зору впала в немилість.
Деякі сучасні філософи музики, зокрема Ківі (1989), стверджують, що музика не
виражає емоцій. На їхню думку, музика радше виражає емоції. Сказати, що музика
виражає емоції, означає сказати, що вона, здається, проявляє емоції, не розкриваючи
емоційного стану. Візьмемо, наприклад, понуру морду бассет-хаунда. Вона виглядає
сумною, але може не виражати справжнього емоційного стану собаки. Навпаки, собака
може мати надзвичайно веселу вдачу. Коротше кажучи, морда бассет-хаунда виражає
смуток, але не виражає самого смутку. Так само і музика може виражати певну емоцію,
не проявляючи (а отже, і не виражаючи) її.
Музика може виражати емоції, нагадуючи експресивну поведінку. Таке
пояснення зв'язку між музикою та емоціями отримало кілька назв: "теорія контуру"
(Kivy 1989), "емоціоналізм зовнішнього вигляду" (Davies 1997), "зовнішній вигляд
експресії" (Levinson 1996) та "теорія подібності" (Cochrane 2010b). У цій статті мова
піде про теорію подібності.
Теорія подібності має довгий родовід і бере свій початок у сімнадцятому столітті,
але її класичні положення були сформульовані Ківі (Kivy, 1989) та Девісом (Davies,
1994). По суті, теорія подібності досить проста: музичний твір W виражає емоцію E,
якщо властивості W нагадують вокальну або невокальну поведінку, яка
використовується для вираження E. Іншими словами, W має властивість виражати E
лише тоді, коли він нагадує поведінку, що виражає E. Морда бассет-хаунда виражає
смуток, оскільки його морда нагадує насуплену, яка зазвичай виражає смуток. Музичний
твір виражає, скажімо, меланхолію, оскільки він нагадує певну вокальну чи невокальну
поведінку, яка зазвичай виражає меланхолію. Згідно з теорією подібності, сказати, що
музичний твір є меланхолійним, означає сказати, що він виражає меланхолію.
Деякі версії теорії подібності, зокрема Ківі (1989), поєднуються зі скептицизмом щодо
здатності музики виражати емоції. Ківі вважає, досить неправдоподібно, що подібність
між музикою, яка виражає певну емоцію, і поведінкою, яка виражає цю емоцію, є
випадковою. Оскільки, на думку Ківі, композитори не мають наміру писати музику, яка
виражає емоції, музика не виражає емоції. Тим не менш, теорія подібності сумісна з
думкою про те, що музика може виражати емоції. Якщо деякі композитори навмисно
пишуть музику з рисами, які роблять її емоційно виразною, можна сказати, що твір
194
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:46
також виражає емоції.
195
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:46
Теорія подібності має значну емпіричну підтримку. Juslin і Laukka (2003)

проаналізували 140 досліджень і дійшли висновку, що багато музичних творів
сприймаються як такі, що нагадують різноманітними способами людську вокальну
поведінку, яка виражає різні емоції. Вони дійшли висновку, що багато музичних творів
сприймаються як такі, що виражають різні емоції. Девіс (Davies, 1994) стверджує, що
сприйняття деяких музичних творів також схоже на сприйняття невокальної поведінки,
що виражає емоції, і це робить цю музику виразником цих емоцій. Наприклад, ритм
музичного твору може нагадувати ходу людини, яка перебуває під впливом певної
емоції. Ця гіпотеза також має потужну емпіричну підтримку. Огляд відповідної
емпіричної літератури див. у Young (2014, 18-26).
Згідно з теорією подібності, сформульованою Девісом (1994) та іншими, уява
відіграє незначну роль або взагалі не відіграє ніякої ролі в розумінні того, що
музичний твір виражає Е. Розуміння того, що W виражає Е, є просто питанням
сприйняття подібності між властивостями W і поведінкою, яка виражає Е. Деякі
прихильники теорії подібності вважають, що люди мають схильність чути подібність між
музикою і поведінкою, яка виражає емоції. Тобто, згідно з деякими поглядами, ми схильні
сприймати музику як таку, що виражає емоції, або, як кажуть деякі автори, чути
виразність у музиці. Ківі (1990) вперше припустив таку можливість, а згодом її
розвинув Левінсон (1996).
Теорія подібності сумісна як з формалізмом, так і з антиформалізмом. Формалізм -
це погляд, згідно з яким музика цінується як чиста музична форма. Тобто формалісти
вважають, що музика не пов'язана з емоціями чи чимось іншим, вона не виражає
емоції і нічого не представляє. Теорія подібності уможливлює те, що Ківі (1990) називає
"посиленим формалізмом". Посилений формалізм - це погляд, що музика є чистою
музичною формою, яка випадково (можливо, цілком випадково) нагадує людську
експресивну поведінку. Водночас теорія подібності може бути включена в
антиформалістичну позицію, тобто таку, яка вважає, що музика - це про емоції або
представляє їх (Young 2014).
Опоненти теорії подібності зазвичай не відкидають її повністю. Навпаки, опоненти
зазвичай вважають, що теорія є неповною, як ми побачимо в наступному розділі.
(Левінсон [1996] прямо говорить, що його теорія музичної виразності є різновидом
теорії подібності). Інші автори вважають, що властивості, які обговорює Девіс та інші,
ті, що виражають емоції, є основою для уяви різного роду. Наприклад, слухачів
спонукають уявити існування персонажа, який виражає, скажімо, меланхолію, коли
вони чують музику, яка (через схожість з людською експресивною поведінкою) є
виразником цієї емоції.
Питання про те, чи (і як) музика виражає емоції або виражає емоції, відрізняється
від питання про те, чи (і як) музика викликає емоції, - це питання про те, чи (і як)
музика викликає емоції. Ківі (1990) має впливові погляди на питання, чи викликає музика
емоції. Він глибоко скептично ставиться до думки, що музика може викликати звичайні
емоції, такі як радість, смуток чи страх. (Ківі допускає, що музика може викликати
особливу "музичну" емоцію. Це свого роду благоговіння або здивування перед
музичною красою). Він скептично ставиться до когнітивної теорії емоцій. Згідно з цією
теорією, людина не може перебувати в певному емоційному стані, не
перебуваючи у відповідному стані переконання. Наприклад, людина не може
відчувати страх, не вірячи в те, що їй загрожує щось небезпечне. Оскільки музика не
занурює слухачів у відповідні стани переконання, вона не може, на думку Ківі,
викликати у них відповідні емоційні стани. (Як буде зазначено нижче, ця точка зору
196
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:46
зараз широко розглядається як несумісна з наявними емпіричними даними).

Вважаючи, що музика не може виражати або викликати емоції, Ківі також вважає, що
музика не може репрезентувати емоції. Девіс (1994), навпаки, не заперечує, що музика
може викликати деякі звичайні емоції і, в принципі, теорія подібності сумісна з тим, що
музика може викликати широкий спектр звичайних емоцій.
197
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
Поняття уяви було введено в сучасну філософію музики, принаймні значною мірою,
як результат реакції на погляди Девіса і, особливо, Ківі. Деякі філософи музики
відкинули думку, що ми розуміємо повний зв'язок між музикою та емоціями, коли
говоримо, що музика виражає емоції (і, можливо, може виражати емоції, будучи
призначеною для вираження емоцій). Дехто вважає, що музика може виражати емоції.
Інші стверджують, що музика виражає емоції, які теорія подібності не може пояснити. У
минулому, як ми вже зазначали, філософи зазвичай вважали, що музика виражає
емоції реальної людини (наприклад, композитора). Часто цю особу вважали
композитором або виконавцем музики. Філософи музики, які вважають, що музика
виражає емоції, зазвичай не поділяють цієї точки зору. Натомість багато філософів, які
доводили неповноту теорії подібності, стверджували, що емоції, виражені в музиці,
належать якійсь уявній особі чи сутності.
Теорії особистості
Коли такі філософи, як Робінсон (2005), зробили новий акцент на вираженні емоцій у
своїй філософії музики, вони також запровадили важливе нововведення. Музика
більше не вважалася такою, що виражає емоції композитора чи виконавця. Натомість
ці філософи вважали, що музичний твір або уривок з нього виражає емоції певної персони.
Персонаж - це гіпотетична особа, чиї емоції виражені в музичному творі. Персонаж у
музиці відрізняється від композитора чи виконавця. Іноді кажуть, що персонажі чуються
в музиці без втручання уяви. Інші філософи стверджують, що образи уявляються.
Розмови про персонажі в музиці можна простежити щонайменше з ХІХ століття, але
сучасні дискусії про музичні персонажі беруть свій початок з роботи Коне (1974). На
думку Кона, персонажем твору є його композитор. Тобто його позицію можна
розглядати як продовження традиційного погляду на те, що музика виражає емоції
композитора. Інші автори, зокрема Рідлі (1995), Левінсон (1996, 2006), Робінсон (2005),
Робінсон і Хаттен (2012) та Кокран (2010a), відрізняють персонаж твору від його
композитора. Я називатиму будь-яку точку зору, що персони відіграють певну роль в
оцінці чи розумінні музики, теорією персонажів. Припущення, що повний опис музичної
виразності передбачає звернення до персонажів, породжує два питання. Перше
питання стосується того, чи справді посилання на персоналії є частиною задовільного
опису зв'язку між музикою та емоціями.
Друге питання запитує, чи відіграє роль уява у введенні персонажів у теорію музичної
виразності.
Існує кілька причин для того, щоб говорити про персонажів у музиці. Деякі
автори, зокрема Кокран (Cochrane, 2010a) та Левінсон (Levinson, 2006), вважають, що
якщо музика виражає емоцію, то повинна існувати людина, чиї емоції виражаються.
Адже, на їхню думку, емоція не може існувати без людини, яка володіє цією емоцією.
Теорію подібності звинувачували в тому, що вона не може пояснити, чому слухачі
емоційно реагують на музичні твори (Robinson and Hatten 2012). Тобто вважається,
що теорія подібності несумісна з тим фактом, що музика викликає такі емоції, як
радість і смуток. Робінсон (2005) і Кокран (2010a) стверджують, що теорія подібності не
може пояснити, як музика може бути вираженням складних емоцій, таких як надія
чи ревнощі, або послідовності емоцій, таких як гнів, що змінюється смутком, а потім знову
радістю. Вони роблять це на тій підставі, що певні емоції не мають звичної
асоційованої поведінки. Вважається, що теорія персонажів має перевагу, оскільки
персонаж уявляється реальною людиною, з повним спектром емоцій.
198
9780415739481_text.3d;
¶
Створено: 29/09/2015 @
17:25:47
Уявімо на мить, що у нас є вагомі підстави вважати, що образи відіграють певну

роль у розумінні взаємозв'язку між музикою та емоціями. Тоді ми повинні запитати, чи
відіграє роль уява у введенні образів. Деякі з тих, хто прихильно ставиться до
існування образів у музиці, вважають, що образи не є уявою. Як ми вже зазначали,
Коун (Cone, 1974) вважає, що персонажі в музиці є реальними (композитори музики), а
не уявними. Рідлі (1995), здається, був одним з перших філософів, хто заговорив
про персонажів у музиці і відрізнив їх від композитора. Він не каже, що персонажі
вигадані. Натомість він говорить про слухання музики як вираження образу. Інколи він
говорить про "конструювання" образу. (Конструювати образ може означати уявляти
його). Левінсон (Levinson, 1996) також, здається, дотримується думки, що слухачі
чують образ у музиці, але не погоджується з тим, що образ є уявним. На його думку,
уривок P з музичного твору виражає емоцію E, якщо P сприймається як вираження E
музичним персонажем. (Цей персонаж не має певного характеру.) У цьому контексті
ключовими є слова "сприймається як": розуміння експресивного характеру твору не
вимагає акту уяви. Хоча Левінсон (1996) не згадує про уяву, Робінсон і Хаттен пишуть,
що аналіз музичної виразності Левінсона включає "уявну персону" (Robinson and
Hatten 2012, 78), а в одному з уривків Левінсон (2006, 193) говорить про "чути агента
[тобто персону] в музиці ... або, принаймні, уявляти такого агента". Проте, здається, що
Левінсон вважає, що персони чуються в музиці, а не уявляються.
Інші філософи, прихильні до існування персонажів у музиці, прямо стверджують, що
персони є уявними. Робінсон і Хаттен говорять про "уявну персону" (Robinson and
Hatten 2012, 78). Кокран також чітко дотримується думки, що музичні образи є уявними.
У той час як більшість прихильників гіпотези персонажів дотримуються думки про безликість
персонажів, Кокран виступає за "уявне наповнення персонажів плоттю" (Cochrane 2010a,
267). Ми можемо уявити, наприклад, слухаючи Струнний квартет № 15 Бетховена,
що ми чуємо, як Бетховен одужує від хвороби і повертає собі сили. Кокран вважає, що
це цілком нормальний і прийнятний спосіб слухати музику, враховуючи, що люди
схильні шукати закономірності і сенс у своєму досвіді.
Тріведі (Trivedi, 2001) займає позицію, яка в певних аспектах схожа на позицію
письменників, які вважають, що слухачі уявляють собі образи в музиці. Він вважає,
що "слухаючи музику як виразну, ми нібито одушевляємо саму музику, так що сама
музика в уяві сприймається як одухотворена істота, чиї емоції виражаються
музично" (414). З цієї точки зору, сама музика є персонажем. Причина, з якої Тріведі
вважає, що слухачі уявляють, що музика одухотворена, схожа на причину, яку
наводять теоретики персонажів. Тріведі бере за приклад початок Дев'ятої симфонії
Бетховена. Він вважає, що вона сприймається як така, що виражає нестримну радість.
Тріведі припускає, що повинен бути хтось, чия радість виражається, оскільки
радість не може існувати незалежно від того, хто її відчуває. Тріведі (2001),
здається, вважає очевидним, що музика, а не особа, незалежна від музики,
уявляється володарем емоції. Тріведі не пояснює, як музичний твір може володіти
певною емоцією.
В іншому місці Тріведі (2006) допускає, що невизначений персонаж може бути
уявним володарем емоції. Він також припускає, що уява відіграє й інші ролі в
нашому музичному досвіді. Наприклад, він припустив, що слухачі можуть уявно
ідентифікувати себе з музикою і уявляти, що вона виражає їхні власні емоції.
Тріведі також вважає, що слухачі іноді уявляють, що щастя, скажімо, виражене в
музичному творі, належить інструментам, на яких грають музику. Як таке може бути, не
пояснюється.
199
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
Думку про те, що під час прослуховування музики уявляються образи, слід
відрізняти від іншого використання уяви. Існує чимало експериментальних доказів того,
що деякі люди під час прослуховування музики вдаються до уяви або формують
візуальні образи (Juslin and Västfjäll 2008). Ці уяви викликають емоції і впливають на
сприйняття музики. Філософи, як правило, не беруть до уваги таке використання уяви
у сприйнятті музики. Вона розглядається як різновид мрійливості, а не як легітимна
естетична реакція на музичний твір. Ківі (2007) зневажливо називає це "збиранням
вовни". Навіть такі автори, як Робінсон (Robinson, 2008), які визнають важливу
роль уяви, заперечують, що формування образів сприяє осягненню виразних
властивостей твору. На її думку, слухачі лише уявляють собі персонаж. Емоційне
життя цього персонажа міститься в музиці, а не складається з цілого полотна.
Мало уваги приділялося питанню, чому ми повинні віддавати перевагу гіпотезі, що
персонажі уявляються, а не гіпотезі, що вони звучать у музиці. Кокран коротко
розглядає це питання. Припустімо, що слухачі підходять до музики з вірою в те, що
вона була створена людиною. Тоді персонаж буде "досить автоматичною ілюзією"
(Cochrane 2010b, 203). Оскільки Кокран вважає, що акти уяви є навмисними, це
означає, що персонажі не уявляються, а радше чуються в музиці. Якщо слухачі не
припускають, що музичні твори створені людиною, як припускає Кокран, то для
того, щоб створити персонаж, потрібен навмисний акт уяви. Важко уявити, як
слухачі можуть не сприймати музику з вірою в те, що композитор навмисно створив її.
Тим не менш, як зазначалося, Кокрейн віддає перевагу думці, що образи створюються
уявою.
Оцінюючи теорію персонажів, ми повинні почати з питання, чи переживання музики
в емоції обов'язково передбачає переживання уявної персони, яка володіє цією
емоцією. Форма вирішального аргументу теоретиків персонажів нагадує форму
кантівського трансцендентального аргументу: персонаж є необхідною умовою
існування емоцій, а емоції існують, отже, існує й персонаж. Цей аргумент менш
переконливий, ніж міг би бути, якщо згадати, що ніхто не стверджує, що емоції
насправді існують у музичному творі. Скоріше, музика містить лише певне
зображення емоцій (або якимось чином виражає емоції). Деякі видатні музиканти
вважали, що музика зображує емоції. Наприклад, Бетховен писав, що його Шоста
симфонія - це "запис почуттів", тобто емоцій (Beethoven 1951, 68). Аналогічно, Берліоз
говорив про "зображення почуття" у своїй музиці (Berlioz n.d., 52). Жоден з композиторів
не посилається на особу, яка володіє почуттям (або емоцією). Якщо ці композитори
мають рацію, виникає питання, чи може композитор надати запис або зображення
емоції, не зображуючи людину, яка має цю емоцію. Це здається можливим. Музичний
твір може бути про меланхолію взагалі, а не про меланхолію когось конкретного.
Слухач може уявити собі людину, яка сумує, але це, здається, не прописано в
музиці.
Далі, оцінюючи гіпотезу персони, можна запитати, наскільки часто слухачі
чують або уявляють персонаж у музиці. Девіс (Davies, 1997) скептично ставиться
до твердження, що багато слухачів чують або уявляють персонаж у музиці. Однак,
можна припустити, що деякі слухачі, в тому числі прихильники теорії персонажів,
дійсно чують або уявляють персонажів у музиці. Існують експериментальні докази
того, що деякі слухачі під час прослуховування музики вдаються до уяви, але в той же
час є експериментальні докази того, що багато хто цього не робить (DeNora 2000).
Ймовірно, деякі слухачі уявляють образи в музиці, а інші - ні.
Мабуть, важливим питанням є те, чи потрібно чути персонаж у музиці, щоб
слухач повністю зрозумів виразний зміст музичного твору. Іноді можна стверджувати,
200
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
що розуміння виразного змісту музичного твору вимагає усвідомлення образу. Я б

сказав, що це вірно у випадку з "Фантастичною симфонією" Берліоза. Цей твір
201
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
це, однак, програмна музика (тобто музика з текстом або програмою, яка пояснює,
що зображено в музиці), в якій композитор хоче, щоб її почули: вона не вигадана.
Подібне можна сказати і про музику з текстом. Обробка Stabat Mater може звучати як
вираження емоцій Марії (вона і є персонажем). Теоретики персонажів хочуть, однак, піти
далі і стверджують, що вся музика є програмною музикою. Можна задатися
питанням, чи є уява про персонаж у музиці частиною сприйняття або розуміння
музичного твору, на відміну від вільної асоціації, коли композитор не мав на меті, щоб
персонаж звучав у музиці. Прихильники гіпотези персонажів стверджують, однак, що
якщо слухачі не уявляють собі персонаж, частина виразності музики втрачається.
Можна задатися питанням, чи мають рацію Робінсон і Хаттен (2012),
стверджуючи, що лише теорія персонажів може пояснити певні особливості нашого
музичного досвіду. Розглянемо для початку припущення, що лише теорія персонажів
може пояснити нашу емоційну залученість у музику. Теорія подібності пояснює, як
ми сприймаємо музику як виразник емоцій, але не може пояснити той факт, що
слухачі самі відчувають емоції, коли чують музику. Однак, коли слухачі уявляють собі
персонаж, можна очікувати, що вони відчуватимуть емоції так само, як читачі
роману відчувають емоції, переживаючи нещастя якогось вигаданого персонажа.
Це правда, що деякі версії теорії подібності (наприклад, Kivy 1989)
поєднуються з думкою про те, що музика не може викликати звичайні емоції, такі як
щастя і меланхолія. Теорія подібності, однак, повністю узгоджується з думкою, що
музика викликає у слухачів звичайні емоції. Дійсно, якщо музика виражає емоції, слід
очікувати, що вона також буде викликати емоції. Це відбувається, наприклад,
за допомогою таких механізмів, як емоційне зараження: експериментальні дані
свідчать про те, що слухачі "вловлюють" емоції, які виражає музика. Було виявлено
кілька інших способів, як музика викликає емоції, і всі вони узгоджуються з теорією
подібності. Дивіться Juslin and Västfjäll (2008) для обговорення механізмів, за
допомогою яких музика викликає емоції.
Робінсон і Хаттен (2012) стверджують, що тільки тоді, коли слухачі уявляють собі
персонаж, музика може виражати складні емоції, такі як туга, покірність і ностальгія.
Теорія подібності, здається, дотримується думки, що музика може виражати (а
отже, потенційно виражати) лише емоції з відповідною експресивною поведінкою.
Існує певна поведінка, що асоціюється, скажімо, зі смутком: свинцеві рухи, голос, що
здригається, і так далі. Вважається, що музика може виражати смуток, якщо вона
нагадує цю поведінку. Однак така емоція, як ностальгія, можливо, не має відповідної
поведінки. Можна було б зробити висновок, що теорія подібності не може пояснити, як
слухачі можуть чути в музиці такі емоції, як ностальгія чи покірність. Але Робінсон і
Хаттен вважають, що може. Вони роблять висновок, що слухачі уявляють собі
образи.
На цей аргумент є дві відповіді. Девіс (1997) обирає перший варіант, коли висловлює
скептицизм щодо здатності музики виражати (або виражати) складні, витончені емоції,
такі як ностальгія чи ревнощі. Інша можливість полягає в тому, що теорія подібності
може пояснити сприйняття музики слухачами, скажімо, як ностальгію, тугу або покірність.
(Існують експериментальні докази того, що слухачі сприймають музику як ностальгічну.
Ностальгія є однією з емоцій Женевської емоційної музичної шкали - інструменту, що
використовується для вивчення емоційних реакцій на музику. Див. Зентнер та ін. 2008).
Можливо, складні емоції, такі як ностальгія і надія, є результатом патернів простіших
емоцій. Якщо це так, то прихильник теорії подібності може стверджувати, що музика
виражає складні емоції через те, що вона виражає патерни простіших емоцій.
202
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
Теорія подібності, яка допускає, що музика може викликати емоції, потенційно має
додаткові ресурси для пояснення того, як музика може сприйматися як така, що
виражає складні емоції. Її можна поєднати, наприклад, з теорією, яка бере свій
початок від Мейєра (1956). Мейєр вказує на те, що знайомство з поширеними
музичними моделями (такими як тенденція до певних акордів, що зустрічається в
композиторській практиці) може спонукати слухачів до формування музичних
очікувань. Реалізація або фрустрація цих очікувань може викликати різноманітні складні
емоції. Тривога може виникнути, коли слухачі сумніваються, що очікуваний музичний
результат буде досягнутий. Надія може з'явитися, коли слухачі сподіваються на
бажаний музичний результат. Левінсон (1990) стверджує, що таким чином музика
може виражати надію. Музичні образи включені в його аргументацію, але аргументація
може бути проведена і без них. Неясно, чи має теорія персонажів явні переваги над
теорією подібності.
Теорія персони стикається з власними культурами. Девіс (2011, розділ 1) визначив одну з
них
найактуальніша з цих дисциплін. Девіс стверджує, що властивості музичного твору (або
музичного виконання) будуть сумісні з будь-якою кількістю розповідей про
персонаж і наративів про його емоційне життя. Один слухач може уявити, що твір є
вираженням радості персонажа, в той час як інший слухач сприймає той самий
твір як вираження вибухового гніву іншого персонажа. Один слухач може уявити, що
музичний твір виражає дедалі більшу зневіру персонажа. Інший слухач може уявити,
що твір виражає смуток низки персонажів, кожен з яких нещасніший за попереднього.
Ніщо у творі, стверджує Девіс, не робить вибір однієї інтерпретації кращою за іншу.
Прихильники гіпотези персонажів стверджуватимуть, що занепокоєння Девіса є
безпідставними. Вони можуть стверджувати, що ретельне вивчення музичного
твору покаже, що певні інтерпретації є правильними, а інші - неправильними.
Можливо, дебати між теорією подібності та гіпотезою персонажів потрібно вирішувати,
звертаючись до окремих музичних творів. Прихильники гіпотези персонажів
визнають це і часто підкріплюють свою точку зору нюансованими інтерпретаціями
окремих творів. Див., наприклад, прочитання Десятої симфонії Шостаковича
Карлом і Робінсоном (1995) або прочитання "Гебридських островів" Мендельсона
Левінсоном (1990). Якщо найкращі інтерпретації багатьох творів вимагають
звернення до персонажів, то гіпотеза персонажів отримала б вагоме підтвердження.
Деякі з висловлених тут занепокоєнь стосуються будь-якої версії теорії персонажів.
Думка про те, що слухачі уявляють собі персонаж у музиці, стикається з
додатковим викликом. Можливо, ця гіпотеза стикається з дилемою, жоден з рогів
якої не є привабливим для прихильників цієї позиції. Припустімо, що ми запитаємо, чи
є щось у музиці, що виправдовує існування персонажа. Перша можливість полягає в
тому, що прихильники уявних персонажів відповідають на це питання категорично.
Тобто, вони визнають, що в музичних творах можна почути щось, що вказує на
персонаж. Існує кілька причин, чому така відповідь є привабливою. Причиною того, що
персонажі є частиною нашого музичного досвіду, є те, що композитори мають намір,
щоб персонажі були почуті в їхніх творах, і вони створюють свої композиції таким
чином, щоб їх можна було почути. Більше того, прихильники уявних персонажів
потребують способу пояснити, чому персонажі є частиною досвіду одних творів, але не
інших. Таке пояснення буде посилатися на особливості музики. Здається, з цього
випливає, що персонаж не уявляється, а чується в музиці. Очевидно, що
теоретики персонажів піддадуть такий висновок анафемі. Прихильники уявних
персонажів можуть вхопитися за другий ріг дилеми і стверджувати, що ніщо в
203
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
музичному творі не диктує введення персонажа. Тоді уява необхідна для

створення образу та його емоційного життя, але цей ріг дилеми так само
непривабливий, як і перший. Здається, що створення образу не має нічого спільного з
музичною композицією. Персонаж - це не
204
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
передчуття чогось у музиці, а просто політ фантазії, не пов'язаний з

композицією.
Уява без персонажів

Серед теорій музичної виразності, які відводять певну роль уяві, в останні роки
найбільшого поширення набули теорії персонажів. Однак з'явилося кілька інших теорій
виразності, в яких уява відіграє важливу роль, а персоналії - ні. Тут я розгляну теорії
Волтона (Walton, 1994), Нуссбаума (Nussbaum, 2007) та Нордхофа (Noordhof,
2008).
Волтон вважає, що наш "досвід сприйняття музики наскрізь пронизаний уявою"
(Walton 1994, 52). На його думку, роль, яку відіграє уява у сприйнятті музики,
відкриває можливість того, що музика є репрезентативним мистецтвом. (Волтон
вважає, що не існує жорсткого і швидкого розмежування між програмною музикою і
абсолютною музикою. Імовірно, будь-яку музику можна перетворити на програмну,
якщо слухати її з уявою). Стратегія Волтона полягає в тому, щоб застосувати його
більш загальні погляди на репрезентацію до випадку музики. Згідно з Волтоном
(1990), репрезентація - це реквізит у грі в уяву (див. розділ 15 "Уява та вигадка"
Кетлін Сток). Наприклад, палиця, якою розмахує дівчинка, представляє чарівну
паличку, тому що дівчинка вірить (або уявляє), що палиця є чарівною паличкою в грі, в
яку вона грає. Аналогічно, малюнок замку представляє замок, тому що глядачі, які його
бачать, вірять, що це замок.
Волтон вважає, що музичний твір є репрезентативним, якщо він також є реквізитом у грі в
макетування.
вірити. Він розглядає, але лише для того, щоб відкинути можливість того, що музичні
твори мають функціональні світи, як, скажімо, роман. Отже, Волтон відкидає
припущення, що опис (суто інструментальних) музичних творів може виправдати
оповіді про людей, які рухаються у просторі. Тобто музика не є реквізитом для гри у
вигадку, в якій люди рухаються у вигаданому світі. Натомість Волтон пропонує
слухачам уявити, що вони переживають певні емоції під час прослуховування
музики.
Сумнівно, що Волтону вдасться поширити свій опис репрезентації на випадок
музики. На загальну думку Волтона, щось є репрезентацією, якщо хтось у щось вірить
або уявляє. У щойно наведених прикладах хтось уявляє, що щось є чарівною
паличкою або що це замок. Але у випадку з музикою, як вважає Волтон, слухачі нічого
не уявляють про музику. Все, що слухачі уявляють, стосується їх самих та їхніх емоцій.
Отже, згідно із загальною теорією репрезентації Волтона, музика нічого не репрезентує.
Якщо, як вважає Волтон, музика репрезентує, то вона не репрезентує так, як це
описує загальна теорія репрезентації Волтона. Проблеми Волтона ускладнюються
тим, що слухачам не потрібно уявляти, що вони переживають емоції під час
прослуховування музики. Існує достатньо емпіричних доказів того, що слухачі
насправді відчувають такі емоції, як радість і смуток під час прослуховування музики.
(Огляд літератури про пробудження звичайних емоцій під впливом музики див. у
Young 2014, розділ 2).
Нуссбаум (Nussbaum, 2007) представляє складну розповідь про досвід музики, на
який вплинули когнітивна наука та екзистенціальна феноменологія. Як і Волтон,
Нуссбаум прагне показати, що музика є репрезентативним мистецтвом. Нуссбаум
прямо заявляє, що вся музика - це музика-програма. (Принаймні, вся західна
художня музика, написана приблизно з 1650 року, є такою.) Нуссбаум розглядає
205
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
репрезентацію в музиці, відводячи важливу роль уяві. Він пише, що "слухач конструює
моделі макетів і сценаріїв у віртуальному музичному просторі, в якому він рухається в
уяві" (Nussbaum 2007, 21). Позиція Нуссбаума була інтерпретована як різновид теорії
персони (Cochrane 2010a), але вона здається більш схожою на позицію, яку розглядав і
відкинув Волтон. На думку Нуссбаума, слухачі не уявляють собі персонажів.
206
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
Вони радше уявляють себе в русі через музичний простір. Обговорення цього музичного
простору викликає емоції у слухачів, і Нуссбаум робить висновок, що музика є репрезентацією
"емоційно зарядженого віртуального музичного середовища" (Nussbaum 2007,
251).
Можна сумніватися, що слухачі взаємодіють з музикою в уяві так, як пропонує
Нуссбаум. Емпіричні дослідження показують, що музика сприймається як така, що нагадує
рухи, які виражають певні емоції, але я не знаю жодних експериментальних
доказів того, що слухачі уявляють, як вони рухаються у просторі під час прослуховування
музики. Анекдотичні докази на користь позиції Нуссбаума також обмежені. Навіть серед
філософів, які вважають, що уява відіграє важливу роль у сприйнятті музики, Нуссбаум,
здається, єдиний (або в незначній меншості), хто вважає, що слухачі уявляють, як
вони рухаються через емоційно заряджений віртуальний музичний простір. Що ще
важливіше, можна задатися питанням, чи уяви такого роду, які має на увазі Нуссбаум,
санкціоновані виразними властивостями музичних творів. Якщо ні, то будь-які уяви,
до яких залучається слухач, не є частиною сприйняття музичного твору.
Ноордхоф (Noordhof, 2008) дотримується іншої позиції, згідно з якою уява відіграє певну
роль у
визнання експресивних якостей музики. Вона має, мабуть, більше спільного з теорією
персонажів, ніж з ідеями Волтона чи Нуссбаума. Теорія Нордхофа, як і багато інших,
починається з усвідомлення неадекватності (або неповноти) теорії подібності:
"Подібність [між музикою та експресивною поведінкою людини], якою б сильною вона
не була, не є достатньою для пояснення того, як щось сприймається як таке, що
виражає те, на що воно схоже" (Noordhof 2008, 332). Щоб почути властивості
музики, які нагадують людську експресивну поведінку як таку, що виражає емоції,
слухачі уявляють собі творчий процес, який призвів би до створення цих
властивостей. Слухачі не уявляють, що вони мають певні емоції (як вважає
Волтон), і слухачі не уявляють персонаж, який має емоції (як вважають Робінсон і
Кокрейн).
Нурдхоф пояснює свою пропозицію, посилаючись на Колінгвуда (1938).
Колінгвуд вважає, що вираження емоцій художником полягає в тому, що художник
чітко усвідомлює, яку саме емоцію він відчуває. Створення твору мистецтва
передбачає проходження через процес прояснення своїх емоцій. Ноордхоф називає
цей процес творчим процесом, керованим емоціями, і саме цей процес, на його думку,
слухачі уявляють собі, коли чують музичний твір, як такий, що виражає певну емоцію.
Прояснити позицію Нордхофа може допомогти приклад. Він просить нас припустити,
що слухачі чують "Бадіньєру" з Оркестрової сюїти № 2 Баха, BWV 1067, як таку, що
виражає радість. У цьому випадку слухачі "уявляють, як радість може проявлятися
таким чином, так само, як ми бачимо, як чиясь тілесна поведінка виражає радість,
уявляючи, як вона смикається, щоб підстрибувати і капризувати" (Noordhof 2008,
339).
Нордхоф допускає, що слухачі можуть, скажімо, почути музичний твір як сумний, не
уявляючи собі творчого процесу, керованого емоціями. (Ймовірно, він має на увазі, що
слухачі можуть чути музику як таку, що виражає смуток, не уявляючи собі творчого
процесу, керованого емоціями). Він просто заперечує, що слухачі можуть почути твір
як такий, що виражає смуток (або будь-яку іншу емоцію), не уявляючи собі цього
процесу. Філософи, які відстоюють теорію подібності, не бачать необхідності уявляти
собі творчий процес, керований емоціями. Вони можуть, як Ківі (1989), заперечувати,
що музика виражає емоції, або, як Девіс (1994), вважати, що у них є простіший і
емпірично підтверджений опис того, як музика виражає емоції.
207
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
Усі філософи, розглянуті в цьому розділі, звертають увагу на важливу, а іноді

ігноровану особливість переживання музики. Музика переживається по-різному
різними слухачами, а також одним і тим самим слухачем у різних випадках і під час
прослуховування різних музичних творів. Якщо слухачі підходять до музики з
наміром почути її як таку, що виражає емоції або репрезентує емоції, вони
підвищують свої шанси почути
208
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
музику у ці способи. Можна сперечатися про те, чи передбачає це слухання з

уявою, чи просто слухання вухом для виявлення виразних властивостей музики. З
іншого боку, якщо слухачі підходять до музики з наміром відчути її як чисту,
беззмістовну форму, вони навряд чи знайдуть щось більше, ніж музичну
форму.
Висновок
Останніми роками теорія подібності піддавалася різним сумнівам. Можливо, ці виклики
показали, що оригінальні теорії подібності Ківі (1989) та Девіса (1994) потребують,
принаймні, доповнення. Багато з цих викликів стверджують, що уява відіграє певну
роль у сприйнятті музики слухачами. Часто ці теорії стверджують, що, осягаючи
виразні властивості музики, слухачі уявляють собі персонажів, чиї емоції виражені в
музиці. Інші теорії стверджують, що слухачі уявляють творчі процеси або беруть
участь в уяві про себе, свої емоції та рухи. Припущення, що уява відіграє важливу роль
у розумінні виразного характеру музики, з'явилися порівняно недавно. Залишається
тільки з'ясувати, які з них, якщо вони взагалі існуватимуть, матимуть тривалий
інтерес. Теорія персонажів наразі має найкращі шанси на філософське довголіття.
Посилання
Батто, К. (1746 р. / готується до друку) "Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу", пер. Я. Янг,
Оксфорд: Oxford University Press.
Бетховен, Л. (1951) Листи, щоденники та бесіди, пер. М. Гамбургер, Лондон: Jonathan Cape.
Берліоз, Г. (n.d.) Життя Гектора Берліоза, написане ним самим у його листах та спогадах, пер.
К. Бульт,
Лондон: J.M. Dent & Sons.
Кокран, Т. (2010a) "Використання образу для вираження складних емоцій у музиці", Music Analysis 29:
264-275.
Кокран, Т. (2010b) "Імітаційна теорія музичної виразності", Австралазійський журнал філософії 88: 191-
207.
Колінгвуд, Р. (1938) Принципи мистецтва, Оксфорд: Видавництво
Оксфордського університету. Коун, Е. (1974) Голос композитора,
Берклі: Видавництво Каліфорнійського університету.
Коупленд, А. (1952) "Музика та уява", Кембридж, Массачусетс: Видавництво
Гарвардського університету. Девіс, С. (1994) "Музичне значення та вираження",
Ітака: Видавництво Корнельського університету.
Девіс, С. (1997) "Протиставлення гіпотетичної особи в музиці", в М. Хьорт і С. Лейвер (ред.)
"Емоції та мистецтво", Оксфорд: Oxford University Press, 95-109.
Девіс, С. (2011) Музичне розуміння та інші нариси з філософії музики, Оксфорд: Видавництво
Оксфордського університету.
Денора, Т. (2000) Музика в повсякденному житті, Кембридж: Cambridge University Press.
Харгрівз, Д., Д. Мілл та Р. Макдональд (ред.) (2012) Музична уява: Міждисциплінарні погляди на
творчість, виконання та сприйняття, Оксфорд: Видавництво Оксфордського університету.
Юслін, П., і П. Лаукка (2003) "Передача емоцій у вокальній експресії та музичному виконанні: Різні
канали, той самий код?" Психологічний вісник 129: 770-814.
Юслін, П., і Д. Вестфялл (2008) "Емоційні реакції на музику: Необхідність розглянути основні
механізми", Поведінкові та мозкові науки 31: 559-621.
Карл, Г., і Дж. Робінсон (1995) "Десята симфонія Шостаковича і музичне вираження когнітивно складних
емоцій", Журнал естетики і мистецтвознавства 53: 401-415.
Ківі, П. (1989) "Звукові відчуття: Есе про музичні емоції, включно з повним текстом "Дротової
оболонки", Філадельфія, Пенсильванія: Temple University Press.
Ківі, П. (1990) Музика сама по собі: Філософські роздуми про суто музичний досвід, Ітака: Видавництво
Корнельського університету.
209
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
Ківі, П. (2007) "Мудофілія: Відповідь Ноелю Керролу та Маргарет Мур", Журнал естетики та
мистецтвознавства 65: 323-329.
210
9780415739481_text.3d;
Створено: 29/09/2015 @ 17:25:47
Левінсон, Дж. (1990) "Надія на Гебридах", в Музика, мистецтво та метафізика: Нариси з філософської
естетики, Ітака: Видавництво Корнельського університету, 336-375.
Левінсон, Дж. (1996) "Музична виразність", в "Задоволення естетики: Філософські есе, Ітака: Видавництво
Корнельського університету, с. 90-125.
Левінсон, Дж. (2006) "Музична виразність як чутність як вираження", в М. Кіран (ред.) "Сучасні дебати в
естетиці та філософії мистецтва", Малден, штат Массачусетс: Блеквелл, 192-204.
Мейєр, Л. (1956) Емоції та значення в музиці, Чикаго: University of Chicago Press.
Нордхоф, П. (2008) "Експресивне сприйняття як проективна уява", Mind G Language 23: 329-358.
Нуссбаум, К. (2007) "Музична репрезентація: Meaning, Ontology, and Emotion, Cambridge, MA: MIT
Преса.
Рідлі, А. (1995) Музика, цінність і пристрасті, Ітака: Видавництво Корнельського університету.
Робінсон, Д. (2005) "Глибше, ніж розум: Емоція та її роль у літературі, музиці та мистецтві, Оксфорд:
Clarendon Press.
Робінсон, Дж. (2008) "Чи всі музичні емоції мають музику як свій інтенційний об'єкт?"
Поведінкові та мозкові науки 31: 392-393.
Робінсон, Дж. та Р. Хаттен (2012) "Емоції в музиці", Спектр музичної теорії 34: 71-106.
Тріведі, С. (2001) "Виразність як властивість самої музики", Журнал естетики і мистецтвознавства
59: 411-420.
Тріведі, С. (2006) "Уява, музика та емоції", Revue Internationale de Philosophie 4(238): 415-435. Волтон, К.
(1990) "Мімезис як удавання: На засадах репрезентативного мистецтва, Кембридж, Массачусетс:
Видавництво Гарвардського університету.
Волтон, К. (1994) "Слухати з уявою: Чи є музика репрезентативною?" Журнал естетики і
мистецтвознавства 52: 47-61.
Янг, Дж. (2014) Критика чистої музики, Оксфорд: Видавництво Оксфордського університету.
Зангвілл, Н. (2007) "Музика, метафора та емоції", Журнал естетики і мистецтвознавства 65: 391-400.
Зентнер, М., Д. Ґранджин та К. Шерер (2008) "Емоції, викликані звуками музики:
Характеристика, класифікація та вимірювання", Emotion 8: 494-521.
211

Music - and - Imagination Uk

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Music - and - Imagination Uk

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

The Routledge Handbook of Philosophy of Imagination; за редакцією Емі Кайнд

Формат: Обкладинка (174 × 246 мм); Стиль: Handbook_1; Шрифт: Bembo;

філософи музики вважають, що використання таких предикатів емоцій вводить в оману. Ці

що предикати емоцій, коли вони застосовуються до музики, використовуються

також виражає емоції.

Теорія подібності має значну емпіричну підтримку. Juslin і Laukka (2003)

зараз широко розглядається як несумісна з наявними емпіричними даними).

Уявімо на мить, що у нас є вагомі підстави вважати, що образи відіграють певну

що розуміння виразного змісту музичного твору вимагає усвідомлення образу. Я б

музичному творі не диктує введення персонажа. Тоді уява необхідна для

передчуття чогось у музиці, а просто політ фантазії, не пов'язаний з

Уява без персонажів

Усі філософи, розглянуті в цьому розділі, звертають увагу на важливу, а іноді

музику у ці способи. Можна сперечатися про те, чи передбачає це слухання з

You might also like