Семінар 1. Історія літератури як теоретична проблема.

1. Проблеми вивчення історії літератури сьогодні

Складною і суперечливою на сьогодні є проблема щодо вивчення історії
літератури в Україні. У 1909 році в «Записках Наукового товариства імені
Шевченка» з’явився друком перший розділ загальної праці Івана Франка
«Історія української літератури. Франко розпочав свою роботу із постановки
концептуальних питань: «Що треба розуміти під історією літератури взагалі?
Який її матеріал, мета? Чи не насуває історія літератури окремих задач,
складнощів, які не виступають зовсім у інших літературах освічених народів
або виступають у інших формах?» Коли, сто років тому літературознавці
всієї Європи дискутували чи «потрібна історія літератури» як наукова
дисципліна, то вже сьогодні ці дискусії проходять в руслі питання «чи взагалі
можлива історія літератури?»
Отож, варто розглядати два її теоретичні аспекти: суперечності
організації, структурування та представлення предмета; та невдалі спроби
істориків пояснити розвиток літератури, який вони описують.
Семюел Джонсон говорить про те, що історія літератури відіграє вжливу
роль у наших відносинах з літературою і виконує ширшу соціальну чи
культурну фукцію. Створення історії літератури передбачає відбір,
узагальнення та певну позицію. Вона відбирає для репрезентування тільки
деякі тексти і релевантні події минулого часу, які має описувати; збирає їх у
загальні об’єкти (напр., романтизм); вона приймає щодо них певну точку
зору і нарешті робить їх складовими певної дискурсивної форми, що має
засновок, розвиток і висновок. Девід Перкінс припускає, що минуле саме по
собі має інше буття. Історія літератури намагається пояснювати минуле,
тобто говорить про причини, чому літературні твори мають саме ті чи інші
риси і чому література розвивалася саме так, а не інакше. Пояснення
грунтуються або на подіях і умовах історичного світу, який створив текст,
або ж воно робиться на підставі виключно попередньої літератури чи
літературних звичаїв.
У сучасній теоретичній науці про історію побутує думка, що історія
ніколи не може дійти до нас у «чистому вигляді», натомість історики завжди
мають справу з тією чи іншою історією, завжди змушені реконструювати ці
тексти за допомогою риторичних фігур та метафор, у них закладених.
 В одній зі своїх теоретичних концепціях американський теоретик історії
Гайден Вайт зосереджується на проблемі історичного письма як певної
наративної оповіді: «наративне письмо, за Гайденом, - це не розповіді про
хронологічні послідовності випадків, а радше створення взаємозалежностей
між минулими подіями та видами оповіді. Сучасна історія – це постійні
реінтерпретації вже відомого лише за допомогою іншої мовної практики .
Саме тому питання автора та авторського мовного досвід є визначальним для
історичного тексту. Концепція Гайдена є важливою тим, що вона може
поширюватися і на історію літератури.
Ще однією проблемою вивчення сучасної історії літератури є
літературна класифікація та тісно повязаного з ним канону. До прикладу
можна взяти ідею дослідження та порівняння літературних історіографій.
Адже в основі кожної історіогріфії лежить саме класифікація , яка спирається
на той чи інший літературний канон. Відповідно формування того чи іншого
канону залежало від настанов історика літератури та його світогляду.
Звичайно, ці настанови мали різний характер – суспільний, естетичний,
ідеологічний.
Відтак дотичною до проблеми літературних класифікацій є питання
автора та літературної рецепції. Ця проблема є актуальною, з огляду на
питання «обєктивної» історії літератури.
І наостанок хотілося б звернути увагу на ще дві проблеми, які в
майбутньому мають бути важливими для подальших досліджень історії
літератури як науки та її теоретичного переосмислення, - це питання
історичної памяти й національної ідентичності. Адже завдяки мові і через
мову конструюється історична память у текстаї з історії літератури. Варто
погодитися з Д. Паркінсоном у тому, що: «Призначення багатьох історій
полягає у підтримці почуття спільності й ідентичності». Відтак роль
історичної пам’яті в цьому процесі вирішальна.

Семінар 2. Інтертекстуальність як інтерпретаційна призма.

Текст твору як діалог з читачем
Хотілося б почати з відомої фрази англійського письменника Джозефа
Конрада: «Автор пише лише половину книжки, іншу половину пише читач».
 У різні часи дослідників цікавило одне питання, як розвиваються стосунки
автора і читача під час прочитання художнього тексту. Переважна частина
науковців схилялася до однієї конструкції: текст – автор – читач, як
рівноправні складові. Ще Олександр Потебня у своїх наукових працях
неодноразово доводив, що художній твір існує в уяві читача, і відповідно,
має стільки змістів, скільки читачів цього твору. Зокрема, ви могли
неодноразово замітити, що в різному віці один і той самий текст,
сприймається нами теж по-іншому.
Текст твору є реплікою-запрошенням для читача, тому автор має повне
право очікувати творчого «співрозмовника», що дорівнює йому
інтелектуально і духовно. Будь-яка читацька рецепція має право на існування
як довершений факт – репліка у відповідь. І, звичайно, кожен автор
розраховує на те, що його будуть читати, і вірить, що його зрозуміють,
інакше втрачається сутність літературного мистецтва. Єдиною формою
спілкування автора з читачем є діалог.
Як зазначає М.М.Бахтін, твір – це цілісне мовленнєве висловлювання, в
якому автор транслює не лише якусь інформацію, а безпосередньо своє
особистісне ставлення до проблеми. І лише читач, точніше його включення у
текст, доповнює останній, робить твором в істинному значенні цього слова. І
оце зіставлення різних точок зору, поглядів, смислових позицій, має на меті
стимулювати виникнення нової ідеї, знання, ставлення у людини, що його
сприймає.
Зокрема, можна виділити основні параметри, які характеризують текст
твору як діалог з читачем:
- Персоніфікованість, тобто наявність у тексті рис, які характеризують
авторське ставлення до тих чи інших проблем, ситуацій;
- Адресованість твору, а саме спрямованість на ту чи іншу групу
реципієнтів, орієнтуючись та враховуючи їхні інтереси, потреби,
наявний рівень знань;
- Не менш важливими у тексті є так звані «шпарини», які задають
динаміку внутрішньому діалогові. Подекуди автор залишає їх
навмисно, таким чином, даючи можливість читачеві додумати зміст
твору;
- І останнє, на мою думку, найважливіше – зіставлення різних смислових
позицій. Саме у зіставленні чи протиставленні різних точок зору,
зароджується загальний смисл тексту, його ідея та розвиток.
Твір не може існувати сам по собі, і загалом, без читача художній
твір взагалі немає цінності як такої. Створення тексту відбувається не
лише тоді, коли він задумується і пишеться автором, але й коли він
прочитується. Адже у кожного виникають власні асоціації, емоції, не
лише підказані текстом, але й залежні від літературно-культурного
досвіду читача. Кожен читач іде далі тексту і цей рух триває нескінченно.
Кожен твір є завершеним, але водночас відкритим для безмежної
кількості нових значень, він не замкнений у собі, а завжди готовий
починати діалог із кожним новим читачем.

Семінар 3. Формалізм в українському літературознавстві.

Філологічний семінар Володимира Перетца
Як відомо, філологія як наука сформувалася в епоху еллінізму, а її
центрами були міста Пергамон й Александрія, де вчені працювали над
коментарями до текстів класичної грецької літератури. Ці вчені називали
себе філологами й своїм завданням ставили зясування незрозумілих слів у
текстах, зокрема через вияснення їхньої етимології. Зокрема, порівнювали
різні версії тексту, прагнучи усунути суперечності і надати правильної
форми. З плином часу у царині вивчення писаних творів постають
лінгвістика та літературознавство, натомість філологічне дослідження
зосереджується насамперед на вивченні тексту і методах його критики.
Певну базу під таке літературознавство активно підводила на початку
20 ст. форма літературної освіти, яку розвивав у Київському університеті
філологічний семінар під керівництвом В. Перетца. Активна діяльність
цього семінару припадає на 1904—1914 pp.. Деякі джерела хибно
наголошують, що семінар почав діяти з 1907 р. Але більш авторитетним
слід уважати свідчення однієї з учасниць семінару, згодом – відомої
дослідниці питань теорії й історії літератури, дружини Володимира
Перетца Варвари Павлівни Адріанової-Перетц. Вона писала, що
виховання молодих дослідників було головною ціллю університетського
викладання В. Перетца. Саме тому вже восени 1904 р. він почав активну
організацію семінара, кожен член якого брав для розробки свою тему...».
А 1907 р. цей семінар із звичайного університетського спецсемінара
перетворився в своєрідний науковий гурток з міжнародним статусом і
єдиною темою: «Теоретичні й методологічні проблеми
літературознавства». На перших трьох семінарах-симпозіумах розглянуто
такі підтеми: «Сергій Єфремов і Дмитро Чижевський: дві літературознавчі
методології – одна мета», «Літературознавство як наукова й освітня
проблема», «Інтерпретація художнього тексту».
1904 – 1917 рр. – це був час і естетичних шукань молодомузівців та
«хатян», але зв'язки між ними практично відсутні. Єдиним обєднувальним
чинником в них був лише філологічний мотив, у якому спільним
залишається предмет зацікавлення – художнє слово. Саме тому наукову
методологію В. Перетца прийнято називати формальною чи
формотворчою.
Діяльність семінару Володимира Перетца, а згодом й учнів його
випускників, засвідчила органічне поєднання теорії і практики, що
базувалися на новітніх методах вивчення тексту. Відштовхуючись від
дослідження давніх творів, як своєрідного полігону вищої школи,
вихованці семінару та їхні підопічні розробляли нові методи аналізу
художніх текстів на теренах сучасної літератури, зокрема, із
застосуванням формальної методики, текстологічних принципів.
Основу свого філологічного методу В. Перетц вбачав у ретельному
вивченні першоджерел. Стратегічне мислення Вчителя знайшло своє
яскраве ствердження у наукових студіях випускників семінару, де
визначальним принципом залишався: «Суворий емпіризм, вимога
ерудиції, строгості методу, можливої повноти матеріалу, доказовості
положень й чіткості завдань роботи, її викладу та висновків».
Змістом дослідження та роботи семінару були проблеми
методології й теорії літератури як феномена естетики. У праці «Із лекцій
по методології історії російської літератури. Історія вчень. Методи.
Джерела» Перетц дає характеристику низці «шляхів» (грец. μέθοδος –
шлях через) вивчення літературного матеріалу і детально зупиняється на
філологічному. Цей метод він зараховує до науковооб’єктивних. До таких
дослідник відносить також «культурно-історичний» метод Іпполіта Тена,
«порівняльно-історичний» Олександра Веселовського, «еволюційний»
Фердинанда Брюнет’єра. Науково-об’єктивні методи Перетц протиставляє
суб’єктивним, серед яких, на його думку, найбільшої популярності здобув
естетичний підхід. В його основі, як стверджує дослідник, лежить засада,
що приймається прибічниками на віру і яка проголошує існування
«абсолютно прекрасного». Прихильники методу уникають порівняння
одного твору з іншим, адже їм достатньо самого критерію прекрасного, з
яким вони співвідносять окремий твір. Перетц критично ставиться до
естетичного методу, оскільки той не бере до уваги історичний момент,
зміну естетичних смаків.
Перетц наголошує на історико-культурній зумовленості ідеї
прекрасного. Він зазначає: «…Ідеальним для філолога прийомом вивчення
літературної епохи є вивчення якщо не всіх, то за змогою більшості
пам’ятників, що вона створила. Так само, історик того чи того жанру –
повинен зосередити свою увагу і на талановитих, оригінальних
представниках його – і на ремісницьких, наслідувальних». Варто сказати,
що таке надмірне наголошування на історико-культурній зумовленості
прекрасного виявляє як сильне, так і слабке місце концепції філологічного
методу Перетца. Сильним є увага до історичності, до зміни художніх
форм та мистецьких уподобань. Водночас наголошення на суб’єктивності
та індивідуальності «ідеалу прекрасного» веде до руйнування більш-менш
тривких критеріїв, відповідно до яких може розбудовуватися наукова
дисципліна літературознавства.
Перетц ставив завдання якомога ширшого представлення дискурсу
певної доби, в контексті якого стає можливими дослідження причин появи
певних літературних явищ, а також простеження їхньої еволюції.
Важливим у методологічному арсеналі дослідника є порівняльний, або ж
порівняльноісторичний підхід. Такий підхід дозволяє усвідомити
художню значущість окремого твору в певному часі – коли один твір
порівнюється з іншим. Адже не існує такого універсального виміру, згідно
якого можна було б безпосередньо визначити вартість якогось твору.
В основу «наукового об’єктивізму» Перетца лягає ідея еволюції
художніх явищ, з одного боку, а з іншого – вивчення «формального боку
літературних пам’яток». Вчений зазначає: «…Предметом історії
(літератури. – Т.П.) – є сама література; література ж є поезією, а
поезія – це те, що, будучи виявлене у слові, незалежно від будь-яких цілей
та намірів автора, навіює нам, сугестує певні настрої, змушуючи через
свою форму переживати і відчувати ідеї поета».
Важливо наголосити на тому, що що Перетц обстоює вивчення форми
літературного твору, яка викликає певні настрої в читача й посилює
враження від висловлених у творі ідей. Зокрема, він зазначає, що
формальна точка зору є «єдиноможливою для нас» і що у вивченні
літературних творів дослідника цікавить «як», а не «що» висловлено.
Як бачимо, дослідник доволі широко закроїв завдання для свого
методологічного підходу. Він додає, що допоміжними «науками» для
філологічного методу виступають бібліографія, історія, біографія, історія
західно-європейських літератур.
У цілому вище зазначену модель філологічного методу Перетца
можна звести до таких положень: ретельна фактографічна робота закладає
основи для критиної перевірки літературних памяток; вивченння
культурного дискурсу певної історичної доби дає змогу простежити певні
історико-культурні тенденції розвитку літературного процесу і наголосити
на генетичних основах виникнення певних явищ (тут важливим є
порівняльний підхід); головним об’єктом розгляду еволюційних змін стає
формальний бік літературного твору (те, «як» він написаний).

Семінар 4. Від аналізу структури до аналізу дискурсу.

Аналіз дискурсу Ролана Барта: «Фрагменти мови закоханого»
Чи не вперше термін «любовний дискурс» зустрічаємо в праці Р.
Барта «Фрагменти любовного дискурсу». Він визнає кохання насамперед
мовленнєвим феноменом, особливим типом дискурсу. Кохання є
універсальною людською цінністю і має власне вербальне вираження,
специфічне для кожної окремої етнокультури.
«Необхідність цієї книги полягає у такому міркуванні: мова кохання
зараз украй самотня». Навряд чи хтось влучніше б міг передати головний
посил цієї книги. Праця фактично є аналізом дискурсу закоханого
суб’єкта. У Барта цей суб’єкт позбавлений будь-яких статевих ознак,
тобто він відмовляється від ґендерної специфіки почуття любові. Тепер
неістотно, хто кого любить: чоловік жінку, жінка чоловіка, або чоловік
чоловіка, чи то жінка жінку, в цьому коханні-унісекс важливою є сама
наявність об’єкта любові. Цей самий закоханий суб’єкт є водночас і
Автором, адже, за словами Барта, «він говорить».
Ефективним персуазивним прийомом є комплімент, який як
вираження схвалення, захоплення здійснює безпосередній вплив на
адресата. Через комплімент ми передаємо захоплення внутрішніми та
зовнішніми якостями, інтелектуальними здібностями адресата, схвалення
його вчинків. Традиційно чоловік висловлює комплімент зовнішності
жінки, а жінка в свою чергу хвалить інтелектуальні здібності чи
досягнення чоловіка.
На перший погляд філософ створює абетку мови закоханого,
визначаючи такі поняття як: дотик, зізнання, обійми, захоплення, зустріч,
лист, ніжність тощо. Але кожне із запропонованих до розгляду понять є
окремим філософським дослідженням, на основі власного любовного
досвіду (відтак в образі закоханого повстає сам Ролан Барт), про що
зауважує автор, та на основі любовної ситуації крізь призму персонажів
літературних творів. Для останнього натхненним джерелом дослідження
став відомий роман німецького письменника Йоганна Ґьоте –
«Страждання юного Вертера», літературні твори Оноре де Бальзака та
Бертольта Брехта і, звичайно, першоджерело філософії любові – «Бенкет»
Платона. Ролан Барт зауважує, що його книга – це не шлях аналізу мови
закоханого, а схоплення якраз акту висловлення «Я», що промовляє до
Іншого.
Той хто мовить – суб’єкт любові. Якраз його промовляння чи прояв
його сутності в акті мовлення досліджує Ролан Барт. «Не слід розглядати
закоханого, як носія певних симптомів, а радше почути те неактуальне, те,
що не надається до викладу, але що присутнє у його голосі.» Серед понять
абетки мови закоханого Ролан Барт пропонує нове визначення Іншого або
того кого люблять – атопос. Закоханий не зданий пояснити хто такий
Інший, оскільки він не піддається класифікації чи іншому визначенню
крім того, що він є Іншим. Атопос – той кого «Я» любить і ким є
зачарованим. Атопічність Іншого – дивність, французький мислитель
пов’язує із поняттям невинності: зачаровуючи, Інший не є відомий того,
що є причиною болю для закоханого.
 Коли бажання володіти кимось переповнює людину, вона забуває
про себе і керується лише бажанням повністю заволодіти своїм об’єктом
любові. Відтак, особа втрачає усвідомлення самої себе. Бажання володіння
Іншим французький мислитель трактує як порушення заповіді «Не вбий»,
оскільки бажання володіти Іншим – це «метафізичний суїцид» –
добровільна відмова від себе, вбивство себе. За такого розгляду
вибудовується порядок фігур у схемі: ревнощі – володіння Іншим –
метафізичне вбивство себе. Ролан Барт здійснює розкодування схем
порядку фігур, або ж самих фігур.
Таким чином, ми прийшли до основної думки Р. Барта, що володіти
Іншим є негативним чинником у ситуації любові і його відсутність не є
відсутністю любові. Серед понять абетки мови закоханого ми не
знаходимо поняття «любов». Про кожне із понять мови закоханого, яке
піддається логічній операції визначення, Ролан Барт стверджує у
«Фрагментах мови закоханого». Однак, любов як фігуру не розглядає,
зазначаючи про неї як про випадок і констатуючи: любов є невимовною.

Семінар 9.
Теоретичні засади підходу Степана Балея: Фройд, Юнг, Адлер про
дитячий вік.
Нарис “З психології творчости Шевченка” С. Балей написав у Львові
1916 р., а невелику розвідку “Трійця в творчості Шевченка” — 1921 р. Це
одні з перших спроб потрактувати творчість Т. Шевченка з точки зору
культурологічної концепції та методології психоаналізу З. Фройда.
Початковими тезами психоаналізу були твердження З. Фройда про зв’язок
внутрішнього стану особистості із зовнішнім соціокультурним світом, а
власне — про тісну залежність психоемоційного стану особистості від
“регулювального” впливу культури. Важливою теоретичною тезою
психоаналізу Фройда в дослідженні явищ культури стало міркування про
те, що енергія потягу, насамперед сексуального характеру, отримує
опосередкований вихід і вираження в підсвідомих формах (сновидіння,
істерія, поведінка та ін.).
З. Фройд виклав своє трактування співвідношення між Я (Ego), Воно
(id) та Над-Я (Super-Ego). За Фройдом, Воно (id) — глибинний шар
підсвідомих потягів, сутнісна основа особистості, над якою
надбудовуються всі інші частини особистості. Я (Ego) — це сфера
свідомого, а Над-Я (Super-Ego) — “сфера повинності”, моральна цензура,
що ґрунтується на батьківському авторитеті та культурних нормах. Ця
структурна схема з розписаними функціями її елементів до сьогодні є
одним з універсальних способів пояснити поведінку та діяльність людей
будь-яких культур різних часів і народів.
Знаючи, що психоаналіз уже розділився на окремі течії, Балей далі
викладає його головні засади. Від «ортодоксального», фройдівського
напряму відкололися Адлер і Юнґ, колишні учні Фройда, які почали
витворювати нові психоаналітичні школи.
Отже, головні положення психоаналізу, за Балеєм: важливість
переживань дитячого віку, дитяча сексуальність, Едипів комплекс, «сни
наяву» (Tagtraum), сублімація.
Використовуючи психоаналітичний підхід для характеристики
особистості та творчості Т. Шевченка, С. Балей зосередив увагу на трьох
аспектах і відповідно назвав частини своєї розвідки. У розділі
дослідження під назвою “Ендіміонський мотив у Шевченка” С. Балей для
аналізу не обрав комплекс Едипа, центральний у класичному психоаналізі,
а звернувся до дещо “марґінального” комплексу, до того ж, у далеко не
“класичній” фройдистській інтерпретації. Для характеристики цього
комплексу С. Балей, подібно до З. Фройда, використовує образи античної
міфології та приклади класичної європейської літератури. Ендиміон —
коханий богині Селени, яка просить Зевса зберегти для милого вічну
молодість. Відповідно Зевс занурює його в безпробудний сон. Селена
приходить щоночі до Ендиміона й пестить його донесхочу. С. Балей на
основі символіки цього міфу описує один з комплексів чоловіків
мрійників. За словами С. Балея, у такого типу чоловіків, що “чим далі
втікає в життю і перед ними здійснення їх любовних бажань, а їм бракує
волі чи відваги піти за ним вздогін, тим частіше щастя це приходить само
до них — у сні».
Також Балей використовує одну з головних засад психоаналізу, а саме
вплив дитячих переживань (психологічних травм, стресів та ін.) на
становлення індивідуальності. У дослідженні автор звернувся лише до
двох творів Т. Шевченка, а саме — до сюжетної лінії Яреми та Оксани
(“Гайдамаки”) та до вірша “Мені тринадцятий минало”. Ярема “сирота
убогий”, “жидівський попихач” закоханий в Оксану, титарівну, яка вже за
своїм соціальним статусом йому не пара. Але мрії сповнюються, і Оксана
відповідає щирим, глибоким почуттям любові. У цьому сюжеті автор
побачив власне іпостась інфантильного, мрійливого чоловіка і його
кохану, яка всупереч соціальній логіці часу покохала його. У вірші “Мені
тринадцятий минало” С. Балей бачить виразну персоніфікацію Т.
Шевченка. Зауважує — “майже не хочеться вірити, щоби
тринадцятилітня дитина могла бути спосібна до таких чувств
надземного захоплення і безграничного одчаю, що роблять вражіннє
містичної глибини». Отже, у творчості Т. Шевченка можна простежити
несвідомий пошук самого Поета такої коханої чи дружини, яка б
замінювала йому матір.