1

ÍNDICE:
1. Contextualización histórica do cinema independente. Tipoloxías.
2. Cine independente (europeo) contra cine de estudos (americano): algunhas
diferenzas xurídicas de base.
3. Distribución e comercialización. Salas e festivais.
4. Entran en xogo as plataformas.
5. Conclusión. Unha palabra: a causante do incerto futuro do cinema
independente.
6. Bibliografía.

2
Contextualización histórica do cinema independente.

"No tenemos nada que ver con la distribución (...) Nuestro trabajo y nuestro papel es
crear un espacio y una plataforma para traer nuevas voces al mundo".
Robert Redford

Pode que un dos principais nomes que se nos veña á cabeza cando falamos de
cinema independente sexa o de Robert Redford. O personaxe ao que caracterizou na cinta
de George Roy Hill, “Dos hombres y un destino”, coñecido baixo o nome de The
Sundance Kid, configura a orixe etimolóxica dun dos festivais cinematográficos –
fundado por el mesmo - que revolucionarían por sempre non só o mundo do cinema
hollywoodiense, senón tamén o panorama mundial. Este redefiniría por completo as
tendencias fílmicas e os modos de produción e daría orixe a un novo termo, o cine indie.
Daquela, pese a que ao longo dos anos xurdiron múltiples interpretacións e estudos
que trataron de explicar as características básicas deste modelo cinematográfico low cost,
atopo axeitado acudir á propia definición que ofrece o festival de Sundance. Este expón
que trátase de:
- Un cine afastado dos grandes estudos e das súas canles de produción, distribución
e exhibición; tres fases que controlaron ata a aprobación da Lei Antimonopolio
nos anos cincuenta.
- Un cinema mais realista e intimista, que xorde como consecuencia dese
distanciamento dos estudos e da aparición dunha nova corrente narrativa en New
York que trataba de mostrar a personaxes en situacións reais da vida cotiá.
- Un cinema de autor. Pois, a raíz de que os estudos deixaron de producir
determinado tipo de cinema, moitos cineastas buscaron a súa propia financiación,
montando pequenas produtoras nos anos oitenta, aínda que as súas aspiracións
eran as de traballar para a industria de Hollywood.
- Un cinema de baixo presuposto, que é a acepción mais estendida na actualidade
cando falamos deste tipo de cinema.
É certo que o cinema independente, no sentido daquelas producións afastadas dos
grandes estudos cinematográficos (desvinculadas dos sindicatos, no caso dos EEUU) e
de baixo presuposto, xa existían. Porén, o que temos que facer (aínda que non quede
outra) é tomar ao panorama estadounidense como o centro do “universo” audiovisual,
como o eixe sobre o que evolucionará gran parte da política cinematográfica futura. O
período que abarca entre o fin da Segunda Guerra Mundial e a morte de John Fitzgerald
Kennedy determina, en gran medida, os precedentes teóricos e prácticos do que acabaría
evolucionando no cinema actual. Xa a finais dos anos 40 e comezos dos 50, as súper-
producións hollywoodienses empezaban a entrar en crise. Non era un problema interno,
3
senón que a irrupción da televisión (e a comodidade que isto supoñía) afectou gravemente
ás salas de cine. Moitas acabaron por perder espectadores, mentres que outras incluso
tiveron que pechar. Debido a isto, e xunto coa deixadez do seu director, Howard Hughes,
fixo que a RKO desaparecese en 1957. Estes problemas levaron a grandes actores a
abandonar os seus contratos con certas majors e ir cara a TV.
A raíz diso, o sétimo arte tentou seguir unha serie de fórmulas televisivas (realizando
adaptacións de obras da pequena pantalla; chegando a contratar incluso a aqueles
realizadores). Desta nova camada saíron cineastas como Martin Ritt, John Frankenheimer
ou Sidney Lumet. Tamén partiron da premisa de rachar e mofarse do modelo televisivo,
optando por producións mais espectaculares (visual e narrativamente), que obrigasen a
achegarse aos teatros. Eran experiencias propias para visionar nunha gran pantalla. Este
aumento das súper(súper)producións deixou ás produtoras mais pequenas sen a
capacidade de competir de primeira man coas todopoderosas, polo que optaron por atraer
ao público por medio do escándalo: aumento dos desnudos femininos e do gore, temáticas
pouco tratadas ata a época... En xeral, o asentamento dun cine de clase B.
Finalmente todo acabaría por colapsar coa morte de William Hays (impulsor do
coñecido código homónimo) así como coa chegada dunha mocidade disposta a cambiar
as cousas, manifestándose en busca dunha revolución cultural. O cine, daquela, vese
afectado por estes acontecementos. Cada vez hai mais liberdade para tratar segundo que
temas. Otto Preminger é o primeiro cineasta capaz de exhibir un filme, The Moon is Blue,
sen visado da MPAA (Motion Pictures Association of America), tras gañarlles un xuízo
pese a que, nun inicio, fora considerada unha cinta amoral pola súa postura sobre o sexo.
Tamén sería polémico, poucos anos despois, ao tratar o tema das drogas e da toxicomanía
en The Man with the Golden Arm.
Mentres tanto, certos grupos independentes realizaban, afastados de Hollywood,
algunhas das obras mais vivas do panorama norteamericano da época. Estes foron Herbert
J. Biberman e Michael Wilson, que, co apoio económico do sindicato mineiro
International Union of Mine, reconstrúen ante as cámaras os conflitos laborais que se
viviron en Novo México en 1951. Isto deriva en Salt of the Earth, un film revolucionario
e contracorrente. Estes, serían ídolos para os membros do chamado New American
Cinema Group, do que formaban parte fitos do cinema independente sesentero como John
Cassavettes ou Jonas Mekas. Este denominado cinema underground, xunto co
asentamento internacional das filmografías europeas (como a nouvelle vague) marcaría
as formas do independente posterior.
Para finalizar esta introdución, temos que facer unha pequena división tipolóxica.
Pois, a raíz do comentado, podemos distinguir o cinema underground dos 50 e 60 do
cinema indie xurdido de Sundance. O primeiro era radicalmente oposto ás formas de
Hollywood. O segundo, pese a que nun inicio operaba de xeito similar, a
internacionalización e popularidade de Sundance levou a produtoras como Miramax,
consideradas pequenas (en EEUU, pois en calquera outro lugar do mundo serían
comparables con calquera major), a adquirir os dereitos de moitas obras, contratando aos
seus directores para futuros traballos. Pouco a pouco, a metodoloxía destas produtoras

4
pareceríase cada vez mais ás grandes. Chegaría un punto no que apenas son distinguibles
(véxase Piratas del Caribe, producida por Miramax por mais de 140 millóns de dólares).
Dicimos, polo tanto, que o cinema indie non é mais que unha forma de denominar ás
obras producidas por empresas fóra das principais multinacionais e que, a priori, teñen
unha visión mais autoral. Pero, mais aló diso, non plantexan experimentos vangardistas
nin nas formas nin no proceso produtivo, como si o facían nos cincuenta e sesenta.

Cine independente (europeo) contra cine de estudos (americano): algunhas

diferenzas xurídicas de base.
Ao comezo dunha produción audiovisual, hai un termo que é moi importante en
tódalas cinematografías: a cadea de título. O produtor tense que asegurar de que adquire
debidamente a licencia dos dereitos sobre o material subxacente utilizado para crear un
guión, así como os dereitos dos guionistas contratados para a realización do mesmo. O
produtor tamén necesita poder presentar probas por escrito de que ten o control absoluto
de todos estes dereitos. Todo este aspecto burocrático é a cadea de título. É de vital
importancia pois ningún banco colaborará en termos orzamentarios se non hai certeza de
que a produción non se verá obrigada a deterse durante a rodaxe por reclamacións de
dereitos. Porén, unha das diferenza mais representativas entre o panorama americano e o
europeo é a figura á cabeza do proxecto (que non implica que sexa o produtor, senón que
referímonos ao mais implicado en sacar adiante artística e comercialmente o proxecto).
En Estados Unidos normalmente é o produtor quen contrata a un guionista profesional e
logo busca un director para ese proxecto (salvo casos de autores moi contrastados). Pola
contra, en Europa (sobre todo Francia, Italia e España) é mais normal que o propio
director escriba o guión e, a posteriori, busque financiación por parte de destacados
produtores. Mencionar brevemente que estas dúas visións opóñense, por exemplo, co
panorama bollywoodiense da India; onde o actor (a máxima estrela) compra os proxectos
aos directores.
As majors son as únicas produtoras capaces de poder afrontar de xeito propio os
gastos de realización (compra de dereitos) dos seus produtos. Aquelas mais independentes
teñen que convencer a terceiros: sexan bancos, emisoras de televisión, inversores
privados, fondos públicos... Será neste último apartado onde Europa sae gañando. A
Comisión Europea de Bruxelas ofrece axudas económicas ás produtoras para unha serie
de proxectos cinematográficos, chegando a financiar ata o 50 por cento dos seus costos a
través do Programa MEDIA. Neste sector atopamos principalmente axudas aos proxectos
independentes (evidentemente, en escasas ocasións aplicable en forma de co-produción
con multinacionais) e que promoven, dalgunha maneira, os valores europeos. Filmes
recentes financiados por esta iniciativa poderían ser “Alcarràs” de Carla Simón o “Druk”
de Thomas Vinterberg. Segundo a súa páxina web española, o Programa MEDIA defínese
como:
“Un subprograma de Europa Creativa que nace desde la Comisión Europea para
dar apoyo a la industria audiovisual europea. El subprograma MEDIA depende

5
 así de la Agencia Ejecutiva Europea de Educación y Cultura (EACEA). A través
de Europa Creativa, MEDIA dispone de un presupuesto de 1.427 millones de
euros para el período comprendido entre 2021 y 2027”. E, no subapartado
referente ao panorama español, continúa: “Oficina MEDIA España es una
Fundación Cultural que informa, orienta y asesora sobre MEDIA a los
profesionales del sector audiovisual. Tiene como patronos al ICAA, a EGEDA, a
IVC (Instituto Valenciano de Cultura), a AGADIC y a ICDC (Instituto Canario de
Desarrollo Cultural)”.
Destacar que tamén contan cunha sección denominada AUDIENCE, que está
destinada a reforzar a accesibilidade e visibilidade das obras europeas para as súas
audiencias potenciais a través de canles de distribución. Inclúen axudas para salas de cine,
festivais, plataformas e operadores de VOD, como é o caso de Filmin. Todo isto o
trataremos mais en detalle nos vindeiros apartados.
Outra diferenza de base entre as producións de Hollywood e as europeas é o
referente á “compra de tempo”, a negociación dunha “opción”. Nestas, o produtor paga
certo diñeiro ao titular dun dereito para obter durante certo período de tempo exclusivo,
o dereito único a realizar unha potencial película a partir da obra inicial. É como sacar a
propiedade “fóra de mercado”, sendo o produtor (ou empresa) o único capaz de achegarse
a esta. Isto é algo aplicable a calquera tipo de obra previamente creada; sexa un libro,
guión, obra de teatro... A opción ofrece tamén a posibilidade exclusiva de elixir entre
comprar os dereitos da obra subxacente (ou non) nunha fase posterior. Daquela, o pago
de cartos a prazos é moito mais barato que comprar os dereitos de maneira instantánea,
ademais de que reduce o risco que implica a opción1, que leva a millóns de dólares de
perdas en todo o mundo. Este tempo convértese en vital: mentres tanto, pódense buscar
fondos adicionais, así como atraer talentos clave para o marketing e financiación do
proxecto. Nesta compra de tempo entra en xogo a principal diferenza entre as tipoloxías
de produción cinematográfica a estudar. En Hollywood, normalmente, cóntase cun ano e
medio de duración do acordo de opción; mentres que en Europa rara vez chega ao ano.
No momento no que se realiza unha compra dos dereitos de autor da obra
subxacente (sexa instantaneamente ou tralo proceso do acordo de opción), hai que entrar
en detalle nunha serie de cuestións para que o produtor se asegure de que non quedan
puntos sen resolver que dean paso a problemas en etapas posteriores. Algúns deles son os
dereitos adquiridos, os dereitos reservados, os dereitos morais ou a decisión entre cesión
ou licencia. Os puntos mais interesantes para establecer unha comparación entre EEUU
(onde rexe o dereito consuetudinario) e Europa (países de dereitos de autor) son os dous
últimos. Con respecto a escolla entre cesión e licencia, no panorama americano (así como
en Reino Unido e Irlanda) a presunción legal é favorable a unha transferencia completa
da propiedade; algo que non sucede en Europa, onde a autoría pertence ao individuo e

1
Cerca do 30 por cento dos proxectos realizados en Hollywood chegan á súa producción final.

6
implica que sexa mais complicado negociar unha cesión completa2. Por outro lado, no
que se refire aos dereitos morais, é dicir, os que permiten ao autor orixinario defender a
integridade da súa obra, así como reivindicar a paternidade da mesma, nos países de
dereitos de autor é algo que non se distancia moito dos dereitos humanos. Non se poden
ceder a ningún responsable da produción3. Unha visión contraria á que sucede nos Estados
Unidos, onde é posible renunciar a este tipo de dereitos. É posible que esta sexa unha das
principais causas de que os escritores (artistas, agrandando a disciplina) pantasmas, sexan
bastante comúns.
Chega un dos momentos decisivos: o encargo de guión. Aquí, de novo,
atopámonos cunhas marcadas diferencias xeo-xurídicas.
- EEUU: a menos que o guión sexa escrito de maneira voluntaria e enviado
espontaneamente ao produtor (o que sería un guión especulativo), o produtor
contratante é o considerado como dono e autor dos dereitos do material. Sería
unha visión de obra por contrato, na que o guionista é, tan só, un empregado.
Descontándoselle a titularidade da propiedade intelectual.
- EUROPA: o escritor do guión ten a presunción da autoría do mesmo como obra
independente. E, ademais, tamén é considerado un dos autores da película unha
vez rematada4. Incluso en Francia hai un status independente para o dialoguista.

Os acordos de dirección e cos actores tamén son significativos. No que se refire á

dirección, este pode ser identificado como autor e cotitular dunha película, como
empregado ou como ambas cousas. No caso de ser empregado (habitual en EEUU),
recibe un salario da produtora durante as fases de preprodución, produción e
posprodución; ademais de posibles regalías pola distribución. O cine mais afastado dos
estudos (europeo, na súa maioría), establece unha serie de cláusulas interesantes que
resaltan a súa función autoral, favorecendo a súa integridade como propiedade de dereito
moral. Isto é, outorgar ao director o dereito a decidir sobre a versión final da obra; a súa
montaxe final. Isto é algo co que, incluso cos mais grandes, intentan pelexar os produtores
americanos. Co referente aos actores, temos que facer unha importante mención á
hollywoodización dos actores anglosaxóns de fóra dos EEUU (véxase Russell Crowe,

2
“Los escritores franceses, por ejemplo, utilizan esta presunción para imponer acuerdos basados en
licencias por periodos de tiempo más limitados”. Los derechos de propiedad intelectual y el proceso
cinematográfico.
3
“No obstante, no puede afirmarse que el planteamiento sin concesiones hacia los derechos morales en los
países de derechos de autor se haya traducido en un clima de incertidumbre para la explotación de las
películas: en estos países los contratos de los autores especifican con detalle el contexto en el que se pueden
reivindicar los derechos morales y garantizan que esto tan sólo se produzca en los casos en los que la
integridad de la obra se haya violado descaradamente. Los derechos de propiedad intelectual y el proceso
cinematográfico o cuando el productor haya decidido ignorar la reivindicación del autor de su paternidad
en un crédito final de la película. En cambio, aunque no se describe como una reivindicación del derecho
de paternidad, la mayoría de los autores de obras subyacentes que tratan con productores cinematográficos
en EE.UU. comprobarán que existen cláusulas tipo para garantizar que se les concede un crédito en la
pantalla”. Los derechos de propiedad intelectual y el proceso cinematográfico.
4
CURIOSIDADE: independientemente das partes do guión que foran finalmente rodadas e incluídas na
metraxe final.

7
nado en Australia, ou o británico Anthony Hopkins). Moitos actores anglofalantes buscan
adquirir a cidadanía estadounidense así como contratar representantes de Los Ángeles e
inscribirse no SAG (Screen Actor Guild). Este sindicato insiste en ampliar a xurisdición
sobre os seus membros incluso para as producións que non son dos EEUU. Isto leva a
que moitos produtores independentes, á hora de buscar o seu casting (se é que teñen en
mente unha produción en inglés), escollan actores doutras nacionalidades, pois ata os
mais descoñecidos solicitan a admisión no sindicato. Tamén é prexudicial para os autores
que, aínda que de xeito independente, queren contra coa presenza dunha estrela. Estes
adoitan rebaixar o seu caché, pero ultimamente empezaron a desenvolver unha serie de
peticións como:
- Que puideran obter a diferencia entre a súa remuneración anticipada e o seu caché,
a partir do momento no que empezan a xurdir os primeiros ingresos pola
explotación comercial do filme5.
- Que unha vez que os ingresos houberan cuberto tódolos costes da produción da
cinta, terían dereito a unha participación significativa dos beneficios.
Daquela, neste sentido, o cinema independente vese limitado se ten aspiracións a
traballar con segundo que artistas.

Distribución e comercialización. Salas e festivais:

Existen mais de 300 festivais internacionais minimamente relevantes ao longo do
mundo. Polo xeral, os mercados cinematográficos, así como os festivais, ofrecen certas
garantías para que os produtores vendan os dereitos das súas películas terminadas a certa
compañías. Neste traballo, o punto mais axeitado a tratar dentro deste apartado sería o das
preventas (aquelas realizadas antes de que a película estea oficialmente dada por rematada
e que permitirá ao produtor facer efectivo parte do valor da venta para poder pechar a
produción da mesma). No caso de Hollywood, é vital no modelo actual ter pechado o
contrato de distribución mundial dende moi cedo. En moitos casos, os propios estudos, a
través das súas filiais, realizarán a distribución pola súa conta; pero noutros casos optan
por reducir o risco de distribución en todo o mundo, asignando os dereitos a algunhas das
súas películas estrela a outros distribuidores noutros territorios, a cambio dunha garantía,
claro está.
O cinema independente (tanto europeo como americano), cun presuposto superior
a 5 millóns de dólares, o mais seguro é que teña que realizar unha preventa dalgúns
dereitos de distribución no estranxeiro para pode pechar a súa produción. É dicir, como
produtor de cine independente nunca podes desligarte do proceso de distribución e
inicialo ao final do proxecto, é algo que ten que estar estudado xa dende a preprodución,
para poder asegurarse de que a cinta chegará a bo porto (económica e literalmente). Porén,
afrontar isto á vez que a produción dunha película é inhumano, por iso recórrese á figura
do axente de ventas ou as compañías de ventas. Posiblemente a compañía mais coñecida

5
Na linguaxe da industria cinematográfica, esta práctica denomínase “aprazamentos”.

8
sexa Film Nation, pero hai outras mais centradas nun formato mais independente e autoral
como a francesa MK2 ou Beta Cinema (moitas delas diversifícanse e funcionan á súa vez
como produtoras propias). Algúns exemplos españois de cinema independente (que
compiten coas mais internacionais como Wild Bunch e StudioCanal) serían A
Contracorriente Films, Avalon ou Elastica Films. Normalmente, a comisión que recibe
este axente ronda entre o 7,5 e o 30 por cento de cada venta. A Organización Mundial da
Propiedade Intelectual aconsella, no seu manual destinado a analizar tódolos entresixos
referentes a este mundo no panorama cinematográfico, que:
“Es importante que los productores que ambicionen realizar películas para un
público internacional cultiven relaciones con los agentes de ventas más capaces
y dispuestos a respaldar el tipo de películas que corresponden a su visión creativa
y empresarial. Estas relaciones aportarán enormes dividendos con el tiempo, por
lo que ayudarán a mejorar los perfiles de las películas en los mercados mundiales
y a perfeccionar el propio sentido del productor de lo que puede ser adecuado
para el público de fuera de su país”.
Destacar, tamén, que o outro xeito de incluír os dereitos de distribución no estranxeiro é,
por obvio que pareza, a través do financiamento inicial por medio dunha coprodución
internacional.
A todo isto, hai unha pregunta que se repite moito, é que ten que ver coa venda de
entradas para salas cinematográficas. Como se reparte os cartos por venda de localidade
en España? Os beneficiarios son os seguintes:
- DISTRIBUIDORES (repartido coa produtora): Son os que levan a maior parte da
entrada, cerca do 44%.
- EXHIBIDORES: Os cines son os seguintes na orde xerárquica. Cerca do 43%.
- FACENDA: O Goberno Central recada preto do 10%.
- DEREITOS DE AUTOR: As entidades de xestión de dereitos de autor e de
propiedade intelectual reciben o 3%.
E, sen abandonar as salas (e recuperando a temática do Programa MEDIA), vemos
que, do mesmo xeito que fai cos festivais, crease unha rede europea de salas
independentes. MEDIA mantén unha colaboración con Europa Cinemas, o que
permite a creación desa asociación de cinemas centrados en proxectar, entre outras,
películas europeas independentes en versión orixinal, así como seminarios e
proxectos varios como laboratorios de creación. Na actualidade agrupa mais de 1230
cines en 747 cidades e 44 países. Un deles sería Numax, de Santiago de Compostela.
Outras das iniciativas que abordou o Programa MEDIA foron axudar a certas salas a
afrontar a súa dixitalización absoluta. Hai tres puntos na súa páxina web, referentes
ás súas axudas, que nos interesan:
- Distribución automática e axentes de vendas: Convocatoria de
distribuidores e axentes de venda que permita xerar un fondo potencial,
proporcional ao número de entradas vendidas no ano anterior para
películas europeas independentes recentes non nacionais.

9
 - Redes de salas de cine. Convocatoria dunha rede de cines que pretenda
aumentar a programación de películas europeas, facendo especial fincapé
nos títulos independentes europeos non nacionais.
- Convocatoria de festivais que inclúan na súa programación polo menos un
70% de películas europeas (ou 100 longametraxes) de polo menos 15
países e redes de festivais europeos.
En definitiva, podemos afirmar que o cinema independente europeo, grazas a esta
iniciativa, asegúrase moita mais presenza en salas (ao ter unha serie de convenios coas
distribuidoras e servizos de venda que xa comentamos) que antano. Parece que no, pero
estase a vivir nun momento moi prolífico para o cinema de autor de baixo presuposto,
non tan só dende o prisma Sundance-EEUU, senón que tamén nas nosas fronteiras
europeas. Todo isto, claro está, en plena harmonía con seguinte e último punto a tratar: as
plataformas.

Entran en xogo as plataformas. Normativas a cumprir e caso Filmin:

As plataformas plantexan un paradigma á vez similar e contraditorio co que
ocorrera coa televisión nos anos 50. Por un lado, como evolución lóxica do consumo
exacerbado capitalista e de masas, permite visionar, con moita mais accesibilidade e
comodidade, unha serie de contidos. Pero, pola contra, agora xa non hai unha primacía
de contido propio, senón que, como o seu nome indica “Video on demand”, o catálogo
compóñense dunha serie de contidos de terceiros. A raíz diso trataremos unha serie de
cuestións, como as normativas e os dereitos de autor que as plataformas de streaming
deben cumprir e, despois, un breve análise da situación da española Filmin, que colabora
co programa MEDIA.
É moi interesante botar a vista atrás para entender o asentamento da regulación de
dereitos de autor en Internet. Na década dos noventa, coa chegada do formato mp3,
facilitouse masivamente a acumulación de almacenamento nas computadoras, así como a
súa potencial transmisión en liña. Cando os usuarios da rede comezaron a intercambiar e
compartir de maneira desenfreada obras musicais mediante o novidoso sistema peer to
peer (que permitía o intercambio de obras tanto audiovisuais como musicais co único
requisito de instalar un software) as produtoras fonográficas e cinematográficas entraron
en pánico. Deste xeito, os internautas deixaban de ser meros receptores artísticos, pasando
a converterse nunha especie de provedores. Neste inicios, a plataforma mais popular – e
que protagonizou un dos casos de dereitos de autor mais representativos da época – foi
Napster. Nestes momentos, moitos consideraban que o Dereito de Autor fora concibido
para unha aplicación no entorno físico, e que non resultaba aplicable no dixital; pois o
seu eixe de acción, o seu documento central (o Convenio de Barna para a Protección das
Obras Literarias e Artísticas) foi modificado por última vez en 1971, antes da chegada
de Internet. A dúbida era como aplicar todo estes dereitos nun entorno tan intanxible? Isto
xerou a creación, por parte da Organización Mundial da Propiedade Intelectual (OMPI),
dos tratados sobre Dereito de Autor e sobre Interpretacións ou Execucións e Fonogramas,

10
que viñan a lexitimar o paso do establecido no dereito de autor “físico” ao “dixital”. O
que implicou que o uso de obras a través da rede requiría, necesariamente, a autorización
dos seus titulares. Isto establecía que “a fixación dunha obra nun servidor de Internet
constituía un acto de reprodución, mentres que o facer accesible unha obra a través de
dito medio constituía un acto de comunicación ao público”.
No que se refire, agora si, ao streaming, hai que facer unha división entre aquel
directo ou o que se coñece como “baixo demanda”. O primeiro caso é aquel no que se
transmite no memento emitido, como un partido de fútbol de Movistar. O segundo caso
refírese ao contido que se fixa nun servidor de Internet e permanece aí para que sexa o
usuario o que escolla o que desexa ver no momento e lugar que prefira. Netflix ou Prime
Video son algúns dos múltiples exemplos actuais. Agora ben, no que implica ao tema dos
Dereitos de Autor, hai que ter en conta unha serie de consideracións:
1. Toda obra require a autorización do seu titular, coa súa licencia respectiva.
2. Cada forma de uso dunha obra é independente de calquera outra, polo que as
licencias específicas serán distintas segundo o caso.
3. Existen múltiples titulares involucrados na explotación dunha obra a través de
Internet e non só os autores; pois nunha obra, por exemplo, audiovisual, temos
que considerar aos produtores e aos actores que interveñen.
4. Dereitos involucrados: dereito de reprodución e dereito de comunicación ao
público.

Pero, estes autores vense (no caso

Español) realmente beneficiados? Para
responder a esta pregunta, acudimos a un
artigo publicado polo xornal dixital
elDiario o 21 de xuño de 2022, en pleno
período de debate e crispación polo que
rodeaba á nova Lei do Audiovisual. Este
comenta a importancia dos ingresos
xerados polos dereitos de autor ligados á
explotación das súas obras. Un informe de
2019 recollía que tan só un 7’1% dos
ingresos nos autores emerxentes
(independentes) proviña desta faceta, pero que nos xa afianzados non era moito mellor –
17% -. As plataformas estanse a beneficiar do éxito dos servizos alleos, sen trasladar as
respectivas ganancias aos autores. Neste punto é vital ter en conta un termo: o copyright
Buy-Out. Os autores independentes, no seu afán de poder facilitar a comercialización do
produto no mercado, ceden os seus dereitos aos produtores (desvinculándose das súas
obras), a cambio dun pago a tanto alzado. No punto no que as plataformas entran ás
negociacións contractuais coas grandes produtoras, os autores quedan desamparados.
Incluso, as plataformas estranxeiras, intentah funcionar dende a xurisdición de orixe,
provocando que, por exemplo, nun futuro, obras plenamente españolas (polo tema

11
contractual) non figuren como tal na Filmoteca Española. Dende a Fundación Alternativas
recalcan:
“Es decir, la desigual capacidad negociadora entre plataformas y pymes
productoras o personas físicas es muy desproporcionada y aunque la ley respalda
claramente los derechos que debe mantener el autor, es muy evidente que en un
situación oligopolista de contratación aquel autor que reclame cambios al
contrato propuesto se puede ver excluido del mercado con gran facilidad”.
A todo isto sumar a confidencialidade dos datos das plataformas, que, ata agora,
sempre funcionou como o seu as baixo a manga.

Filmin, pola súa banda, é un caso particular. A súa creación, así como a súa xestión
de dereitos en Internet corre a mans de Cameo (produtora, distribuidora e axente de ventas
que xa coñecía o mercado de vídeo, así como o do DVD). Son empresas que son xestoras
de dereitos para a ventá Internet, que teñen o seu propio catálogo VOD e que contan entre
os seus competidores con empresas que ao mesmo tempo son clientes dos catálogos dos
que xestionan dereitos (por exemplo, serve a portais como Rakuten).
Filmin, nun inicio, crea o seu portal de VOD, pero a súa actividade non só se limita
á xestión do catálogo da súa plataforma propia, senón que colabora como xestor de
dereitos online con grandes portais internacionais, coa súa propia marca presente en
televisores conectados á rede. Un exemplo é o convenio con Movistar.

Conclusión. Unha palabra: a causante do incerto futuro do cinema independente.

O cinema independente (español) plantexa unha serie de contradicións e
incertezas. É certo que os programas europeos, así como a súa relación coas salas, os
festivais e as plataformas favorecen enormemente a intercomunicación entre países-
produtoras, o que implica un potencial crecemento da produción independente. Pero, por
outra banda, pese a que as oportunidades son interesantes, a posta en escena é mais
complicada. O problema non é tanto levar a cabo os proxectos como gañarse a vida con
eles. Nese sentido, a raíz da proposta da nova Lei do Audiovisual en España, hai unha
palabra que o cambia todo: “un” prestador pasa a dicir “dito” prestador. Esta nimiedade
revoluciona por completo a definición de produtor independente. Agora, se as produtoras
grandes producen un contido para outra televisión ou plataforma beneficiaranse das
mesmas vantaxes que os pequenos produtores; beneficiando aos lobbies empresariais
(sobre todo aos privados). Desta forma, cun sinxelo cambio da palabra "un" por "dito",

12
aínda que un produtor relacionado cun grupo audiovisual non poderá ser considerado
independente se realiza unha serie ou película para dita empresa, si que poderá obter esta
categoría se o fai para outras grandes compañías coas que non manteña vínculos.
Mateo García Barreiro

Bibliografía:

El Derecho de Autor y las plataformas streaming Copyright and streaming platforms

Jorge Córdova Mezarina. UL (2021).

Espinel, R. (2022, marzo 18). ¿Cómo se reparte lo que vale una entrada de
cine? Producción Audiovisual; Produccionaudiovisual.com · Producción
Audiovisual. https://produccionaudiovisual.com/produccion-cine/como-se-
reparte-la-entrada-de-cine/

Gubern, R. (2015). Historia del cine. Anagrama.

Infformación, P. M., & de la OMPI en www. wipo. int, V. el S. W. Los derechos de

propiedad intelectual y el proceso cinematográfico. Cerlalc.org. Recuperado el
22 de mayo de 2023, de https://cerlalc.org/wp-content/uploads/documentos-de-
interes/odai/ODAI_DOCUMENTOS_DE_INTERES_Derechos_camara_accion
_Los_derechos_de_propiedad_intelectual_y_el_proceso_cinematografico_V1.p
df

Marcos, M. Z. (2022, mayo 19). La Ley Audiovisual traiciona a los productores

independientes en el último momento. elDiario.es.
https://www.eldiario.es/cultura/ley-audiovisual-traiciona-productores-
independientes-ultimo-momento_1_9005739.html

Marcos, M. Z., & Cabrera, E. (2022, febrero 15). Ocho claves de la nueva Ley del Cine
que abraza a series y plataformas. elDiario.es.
https://www.eldiario.es/cultura/ley-cine-series-plataformas-
claves_1_8750001.html

Vista de Desarrollo y asentamiento del vídeo bajo demanda (VOD) en España: el caso
de Filmin. (s/f). Profesionaldelainformacion.com. Recuperado el 22 de mayo de
2023, de
https://revista.profesionaldelainformacion.com/index.php/EPI/article/view/epi.2
018.jul.19/40592

13
Zurro, J. (2022, junio 21). Propiedad intelectual, el reto del futuro para evitar que las
plataformas se queden con todo el pastel. elDiario.es.
https://www.eldiario.es/cultura/cine/propiedad-intelectual-reto-futuro-evitar-
plataformas-queden-pastel_1_9101847.html

14