Кирилівська церква Києва. Особливості архітектури.

Своєрідність

монументальних росписів.

На пагорбі, розташованому над Куренівкою, в урочищі Дорогожичі, де

зустрічаються шляхи з Галича, Волині, Чернігова, Новгорода, Полоцька й
Смоленська, розташовується Кирилівська церква. Цей район, що знаходиться
на північно-західному передмісті Києва, відомий своєю давньою стратегічною
важливістю. Після відносної політичної стабільності за часів правління князів
Володимира Мономаха (1113—1125) та Мстислава Володимировича (1125—
1132) настала епоха розбрату та прагнення завоювати київський престол між
княжими династіями. Починаючи з середини XII століття, тривала жорстока
боротьба між Мономаховичами (нащадки київського князя Володимира
Мономаха) та Ольговичами (чернігівська гілка княжого роду, нащадки
Святослава Ярославича) за київське князіння.

У 1139 році чернігівський князь Всеволод II Ольгович завоював Київ і на честь

своєї перемоги заснував монастир із церквою, звідки починав свій наступ. Зараз
точна інформація про те, коли і хто збудував Кирилівську церкву, невідома.
Ймовірно, кам'яний храм, який згодом став символом чернігівської династії
князів Ольговичів на київському престолі, було побудовано у 50-60-і роки XII
століття вдовою Марією Мстиславівною на честь її чоловіка Кирила, який
перед своєю смертю (1146 р.) став ченцем.

Щодо назви "Кирилівська", є версій її походження, включаючи логічні та

поетичні. Одна з таких легенд говорить про жахливого дванадцятиголового
змія, який, за легендою, мешкав у печерах під Кирилівським пагорбом. Цього
змія, як повідомляється, переміг Кирило Кожум'яка. Також за переказами, після
хрещення Русі на Кирилівському пагорбі оселився чернець Кирило, який
праведним життям звернув увагу киян на цю місцевість.
Кирилівська церква була спроектована як символ утвердження чернігівської
династії князів Ольговичів на київському престолі. У XII-XIII століттях вона
була родовою усипальнею цієї династії. У притворі церкви зроблено чотири
ніші під саркофаги, в яких поховані дружина Всеволода II Ольговича, правнуки
Володимира Мономаха - Марія Мстиславівна (1179 р.), київський князь
Святослав Всеволодович (1194 р.), який згадується в "Слові о полку Ігоревім",
і, можливо, Всеволод Святославич Чермний (1212 р.) та його дружина Марія
Казимирівна.

Кирилівська церква була спочатку зведена як однобанний храм із

шестистовпною, тринефною, триапсидною куполопідійною композицією, який
зберігав у собі ознаки архітектурного стилю ХІІ століття. Відзначимо, що
архітектура ХІІ - середини XV століття була обумовлена новими історичними
реаліями та економічними можливостями, пов'язаними з початком феодального
розбрату. Урочисті та розкішні багатобанні композиції пам'яток ХІ століття
(наприклад, Софійський Собор у Києві) залишилися у минулому. Замість них
з'явилася тенденція до створення чітких та простих форм, які були
урівноваженими та статичними. Було побудовано багато невеликих церков, які
ставали домінантами монастирів або окремих частин міста. Архітектура набула
рис фортечних споруд, кремезних та міцних, із вікнами-амбразурами та
декором, характерним для романського стилю.

Зовнішній вигляд Кирилівської церкви створював враження

монументальності, однак не гнітючої суворості. Зумовлено це, передусім,
ясною структурою, лаконічними об’ємами композиції із зоровим полегшенням
кожного вищого ярусу. Якщо нижній майже позбавлений декоративного
оздоблення, його гладеньку поверхню оживляє лише глибока тінь заглибленого
в стіну порталу, то верхні два, підтримані вертикалями пілястр на фасадах,
породжують відчуття повільного злету. Ці елементи зменшують враження
грубої фортечної міці, як і рожево-жовтий колір тиньку, яким були вкриті стіни
будівлі. На його тлі виділялася червоно-коричнева цегла аркатурного поясу, в
уступах вікон світилися чисті кольори фрескових візерунків, орнаментальний
вигляд мали й округлі вікна, вправлені у дерев’яні віконниці.

Створенню враження стриманої сили та величі підпорядковано всі елементи

інтер’єру. В ньому зодчі використали весь арсенал засобів, які давали б
відчуття більших розмірів і особливо більшої висоти: хрестоподібну форму
стовпів, грані яких множили кількість вертикалей, виступи на стінах, пучкові
колони з арочним завершенням на хорах, контраст освітлення нижньої і
верхньої частин церкви тощо. Маючи досить невелику площу, храм здається
просторим, високим і урочисто піднесеним.

На південній стіні церкви зберігся унікальний портрет старця в чернечому

одязі у тричетвертному повороті з книгою і посохом у руках, виконаний
темперою. Вписана в прямокутник півфігурна постать в овалі цілком станкова
за характером композиції і письма. В нижній частині розміщено пишний герб,
увінчаний рицарським шоломом та короною, обабіч якого — ініціали
“ІМИТКК”, які читаються: “Інокентій Монастирський ігумен Троїцький
Кирилівський Київський”.

Портрет є типовим для XVII ст. і зображує видатного церковного діяча. А

ось обличчя ігумена, написане з великою майстерністю, справляє дійсно
незабутнє враження: розум та енергія поєднуються в ньому з гострим поглядом
хитро-лукавого примруженого ока. Відомий дослідник історії українського
мистецтва Платон Білецький вважає, що саме так міг дивитися портретований
— учений богослов, талановитий адміністратор, спритний дипломат, який
порозумівся з двома митрополитами, гетьманом і царем, умів вчасно
відмовчатися, коли йшлося про вирішення дискусійних питань.

Відомо достеменно, що навіть митрополит — князь Гедеон Четвертинський та

його наступник Варлаам Ясинський не могли обійтися без послуг та порад
“отца игумена Кирильского Київського”. Завдяки своїй активності, твердому
характерові та вродженому дипломатичному хисту, Монастирський зміг
досягти успіху і принагідно випросити нові землі для свого монастиря. Не
тільки живий вираз обличчя, а й його семітський тип змушують припустити
велику схожість портрета з моделлю, оскільки відомо, що Монастирський був
євреєм-вихрестом. Його портрет є свідоцтвом реалістичного спрямування та
високого рівня українського живопису доби козацького бароко. У своєму
живописі Монастирський використовував різні мистецькі техніки, що свідчить
про його талант та високу майстерність.

Пожежа 1734 р. знищила всі дерев’яні споруди монастиря, відродження

якого в 1748—1760 pp. почав талановитий київський архітектор І. Григорович-
Барський (1713—1785). Відомий як обдарований майстер архітектурного
декору й будівничий, вихований на творах петербурзької школи, але передусім
на українській традиції, він блискуче змінив зовнішній вигляд церкви, як і
всього ансамблю Києво-Кирилівського монастиря. Збудував надбрамну
триярусну дзвіницю, нові келії, кам’яну огорожу з чотирма кутовими вежами.
Сама церква одягла пишні барокові шати: над західним фасадом з’явився
динамічний хвилястий фронтон, оздоблений ліпленим орнаментом. Рослинний
рельєфний орнамент на фронтоні й капітелях пілястр, над вікнами та порталом,
численні горизонталі карнизу, ніші й колонки створюють грайливу світлотінь,
що разом з побілкою надає легкості простим і лаконічним формам величної
будівлі, створюючи враження ошатності й витонченості. Таким храм зберігся і
донині.

У 1786 р. на території чоловічого монастиря було відкрито будинок для

інвалідів, а через двадцять років — для душевнохворих. Це був час конфіскації
церковних земель на користь держави. Кирилівська церква набуває статусу
госпітальної, а тому стародавні розписи, які на той час зазнали часткового
руйнування і втратили колишню привабливість, вкривають товстим шаром
білої фарби.

У 1860 році, під час проведення чергових ремонтних робіт, сталося відкриття
фресок XII століття, що викликало значний інтерес серед науковців та
громадськості. Процес розчищення давніх стінописів, що тривав у 1880-1882
роках, було проведено під керівництвом професора А. Прахова - видатного
історика мистецтва, художнього критика та археолога. Реставраційні роботи,
що передбачали повне переписування фрескового живопису олійними фарбами,
були виконані викладачами та учнями Київської рисувальної школи, а пізніше -
відомими художниками І. Їжакевичем, І. Селезньовим, Х. Платоновим, М.
Пимоненко та М. Врублем.
Попри значні труднощі, А. Прахов зміг домовитися з духовенством про
залишення без реставрації фресок південної апсиди з зображенням головних
подій життя святих Кирила та Афанасія, єпископів Александрійських. Крім
того, він здобув дозвіл на спорудження низького однорядного мармурового
іконостасу у візантійському стилі, щоб він не заважав відкритим розписам
вівтаря. З метою написання образів для нового іконостасу, Прахов запросив
студента петербурзької Академії Мистецтв М. Врубля (1856-1910) за
рекомендаціями свого давнього приятеля, професора академії П. Чистякова.

Михайло Врубель, видатний російський художник, прожив у Києві

незабутні роки свого життя. Тут він знайшов натхнення для створення своїх
монументальних творів, які стали великим внеском в історію мистецтва.
Врубель не копіював стиль давнього мистецтва, а творчо переосмислював його,
збагачуючи свої роботи новими елементами.
Пізніше художник отримав замовлення на написання чотирьох ікон в
італійському стилі для нового іконостасу. Для того, щоб краще зрозуміти
техніку і стиль італійських майстрів, Врубель відправився до Італії. Це була
велика подорож для художника, яка дозволила йому не тільки ознайомитися з
давніми церковними творами, а й поглибити свої знання в області мистецтва.
Проте, ця подорож також була спричинена іншими обставинами. Дружба
Врубеля з Емілією Львівною Праховою викликала гнітючі чутки та плітки, що
змусили її чоловіка, професора Прахова, відправити художника до Італії. Таким
чином, поїздка стала не тільки можливістю для Врубеля поглибити свої знання
в області мистецтва, але й шляхом уникнення проблем, пов'язаних з його
дружбою з Емілією Львівною Праховою.

Перед молодим талановитим художником Михайлом Врубелем стояло

складне та відповідальне завдання: вивчити класичні зразки мозаїк,
монументальних розписів та станкового живопису венеціанської школи доби
Відродження з метою поглиблення своїх знань та самостійного оволодіння
новою технікою письма ікон на цинкових дошках. Завдяки своєму таланту та
працелюбності, Врубель успішно здолав цей виклик, однак, отримавши
замовлення на створення ікон, він змушений був покривати всі витрати на
матеріали, доставку та обробку зі свого гонорару, що викликало значні
труднощі. В результаті нечесних дій італійських контрагентів, Врубель
опинився в складному фінансовому становищі, про що він жартівливо згадував
у своїх листах.
Окрім цього, художника супроводжували душевні потрясіння, спричинені
нещасливою любов'ю до Емілії Львівни, чиї реальні, хоча дещо ідеалізовані
риси, знайшли відображення у вівтарному образі Богоматері. Згадуваний образ,
який заслужено вважається одним з найкращих творінь Михайла Врубеля,
розсував межі релігійного живопису та став досконалим прикладом глибоко
психологічного та внутрішньо насиченого твору, сповненого
загальнолюдського пафосу.

На іконі, що описується, фігуру Богоматері зображено у мафорії темно-

вишневого кольору, яка надає образу таємничості та містичності. Богоматір,
велична та благодатна, показана фронтально, великим планом, що додає її
образу сили та влади. Роздумливість та певна піднесеність передається в образі
Марії, яка зворушливим жестом рук пригортає до себе свого сина. Маленький
Ісус, зображений у легкому одязі рожево-палевих тонів, однією рукою
благословляє, іншою тримає згорнутий сувій. Його великі очі не по-дитячому
серйозні, прозріваючи майбутнє.
Але що особливо вражає на іконі - це духовна глибина та проникливість
зображення. В обличчі Богоматері, яке осяяне високою красою душі, відчутно
тіні майбутніх страждань. Широко розплющені очі волошкового кольору, які в
образі Богоматері займають центральне місце, уособлюють безодню інтелекту
та мудрості. В різко окреслених куточках її вуст ненароджений крик, що
свідчить про майбутні тяготи та переживання.

В стінах давньої церкви панує дивовижна атмосфера, яка не залишає

байдужим жодного відвідувача. Цей особливий інтер’єр, освітлений сонцем,
здатен викликати незвичні відчуття у тих, хто потрапив сюди вперше.
Внутрішній простір храму, де в органічній єдності зійшлися різночасові відгуки
"небесних прозрінь", застиг у часі і залишився незмінним протягом багатьох
століть.
У напівтемних склепіннях, вузьких бокових апсидах вівтаря, на стінах та
стовпах, можна помітити бліді сліди ошатних фресок XII століття, які досі
зберігаються. Ці твори мистецтва просто і велично виступають серед
поновленого живопису. Поряд з ними можна також побачити сміливі та
пристрасні образи врубелівських творінь, які звучать гармонійно з унікальною
атмосферою цього особливого місця.

У 1929 р. всю територію монастиря було оголошено Державним Києво-

Кирилівським заповідником, а в 1965 р. він став філіалом Державного
архітектурно-історичного заповідника “Софійський музей” (тепер
Національний заповідник “Софія Київська”). Нині тут відновлено
богослужіння, проходять і концерти духовної музики.
Стіни Кирилівської церкви були прикрашені фресками, значна частина яких
уціліла після численних ремонтів і нині найповніше презентує монументальний
живопис 60-х pp. XII ст.: відкрито понад 800 кв. м фресок, які дають змогу
розшифрувати окремі композиції, відновити систему розпису загалом.
Кирилівська церква відзначається широтою циклів, великою кількістю
одноосібних зображень та орнаментів. Образи і композиції в ній розміщено
згідно із символічним тлумаченням церкви. Така декоративна система склалася
внаслідок послідовного і складного розвитку візантійського мистецтва після
іконоборчого періоду. За словами В. Лазарєва, розпис храму підпорядковувався
принципові триєдності й символізував ідею Церкви Вічної, котра об’єднала б
патріархів, пророків, апостолів, отців церкви, святих, мучеників — усіх, хто
провіщував утвердження християнства.
Загальна схема розміщення фрескових зображень у давньоруських та
візантійських храмах була підпорядкована утвердженню церквою небесної
ієрархії. Кирилівська церква не була винятком. Чільне місце в куполі займає
Христос як фундатор церкви небесної. Земних її представників, апостолів і
пророків зображено нижче. Далі, в парусах, — євангелісти, “стовпи
євангельського вчення”.
Тісно пов’язані з композицією центральної бані розписи центральної апсиди
вівтаря: її конху займає фігура Богоматері як уособлення церкви земної, під
нею розгортається канонічна сцена “Євхаристії” (“Причастя апостолів”), нижче
йдуть постаті первосвящеників, архідияконів, святителів із сувоями в руках, а
також зображення святителів у медальйонах.
Тріумфальна арка окреслювала центральну апсиду й відділяла вівтарну
частину від решти храмового простору. На західному боці обох її стовпів
розміщені в горизонтальних поясах сцени “Благовіщення”, “Вшестя”, фігури
апостолів Петра і Павла. Центральний об’єм церкви традиційно займали сцени
урочистого циклу, серед яких збереглися багатофігурні композиції “Різдва
Христового” та “Успіння Богоматері”. Живопис південної апсиди було
присвячено житію Кирила Александрійського і його парного святого поборника
Афанасія Александрійського, котрі відстоювали культ Богородиці на III
Вселенському соборі в 431 р. та розвивали вчення про догмат втілення Слова
Божого. Їх культ був широко знаний і шанований у країнах візантійського кола,
а згодом і на території Київської Русі.
Три яруси північної апсиди займають фронтальні фігури на повний зріст
солунянських та македонських святителів (серед них: Йосиф Солунський, Іоанн
Македонський, Климент Болгарський), що свідчить про культурні зв’язки між
східними та південними слов’янами.
Усю західну частину храму займає складна багатопланова композиція
“Страшний суд” — одне з найдавніших відомих зображень цього сюжету в
давньоруському мистецтві. Вона містилася ярусами на стінах, арках, пілонах та
коробовому склепінні нартексу. В центрі композиції — непохитний судія, що
вершить суд в оточенні Богоматері, Іоанна Предтечі та апостолів із розкритими
книгами в руках. Далі — ангели сурмлять у труби, виступають праведники,
серед яких і “лики князів”, засуджені грішники.
Верхню частину південного пілону займає одне з найпоетичніших
зображень усього розпису церкви — “Ангел, що звиває небо”. Напружена
постать сильно змішена до краю пілона, а решту простору займає сувій, що
символізує небо. Мальовничі драпірування підтримують рух постаті. Ніжно-
блакитний сувій зі сріблястими крилами та світло-рожевим і зеленувато-сірим
одягом ангела гармонійно поєднується з блакитним тлом фрески.

Оглядаючи розписи Кирилівської церкви, ми можемо здивуватися розмаїттю

мистецьких традицій, які злилися в одному місці, створивши унікальний
мистецький твір. Вони свідчать про становлення самобутнього мистецтва
Давньої Русі, його еволюцію та зміцнення культурних зв’язків із балканськими
країнами. Розписи, виконані на стінах, арках та своді церкви, вражають своєю
майстерністю та проникливістю, показуючи кожну деталь у найбільшому
розгорненні. Барвисті композиції, які відображають різноманітні сцени з
біблійних тем, є не лише мистецьким надбанням, але й історичною цінністю,
яка дає нам можливість краще зрозуміти історію та культуру наших предків.