Średniowiecze I

1. Zagadnienia wstępne

Historia muzyki zachodnioeuropejskiej, przynajmniej pierwszego tysiąclecia naszej

ery, utożsamiana jest z historią liturgii chrześcijańskiej, ponieważ z tego okresu (pierwszych
tysiąc lat) zachowała się wyłącznie muzyka Kościoła
Wydaje się absolutnie nieprawdopodobne, że nie istniała wówczas żadna inna muzyka,
np. towarzysząca uroczystościom dworskim, czy innym sytuacjom pozareligijnym. Niestety
dla muzyki pozaliturgicznej nie mamy żadnych źródeł, zachowały się wyłącznie te dotyczące
muzyki kościelnej. Muzyka religijna towarzyszyła różnym obrzędom religijnym,
w związku z tym historię tej muzyki w pierwszym tysiącleciu należy traktować jako część
historii liturgii.

1.1. Liturgia chrześcijańska do 300 roku

Liturgia chrześcijańska była początkowo odgałęzieniem liturgii żydowskiej. Pierwsi
chrześcijanie uczestniczyli zarówno w nabożeństwach synagogalnych, jak i we własnych,
niezależnych nabożeństwach chrześcijańskich. Nie jest więc niczym dziwnym, że liturgia
chrześcijańska przejęła wiele elementów z liturgii żydowskiej. Najistotniejsze, z punktu
widzenia oprawy muzycznej i dalszego rozwoju muzyki Kościoła chrześcijańskiego, było
przejęcie dwóch żydowskich praktyk:
1. Śpiewnego czytania Biblii
2. Responsorialnego śpiewania psalmów
Na obrzędach żydowskich wzorowało się wiele obrzędów chrześcijańskich. Przede
wszystkim na obrzędzie uczty ceremonialnej (czy rytuale żydowskiego obrzędu Paschy)
wzorowało się nabożeństwo Wieczerzy Pańskiej – nabożeństwo eucharystyczne, będące
prototypem mszy.
Liturgia wczesnego Kościoła chrześcijańskiego odprawiana była początkowo
w języku samego Chrystusa, tzn. w języku aramejskim. Z czasem jednak językiem liturgii
stała się greka, która jako język Kościoła występowała do III/IV wieku.
Już we wczesnych wiekach chrześcijaństwa wykształciły się dwa typy nabożeństw,
wspólne dla wszystkich gmin chrześcijańskich:
1. Nabożeństwo Komunii lub Eucharystii (prototyp nabożeństwa mszalnego)
2. Zalążek nabożeństw pozamszalnych, czyli tzw. godzin kanonicznych. Były to początkowo
zebrania o charakterze prywatnym, na których śpiewano psalmy, czytano Pismo Święte i
modlono się wspólnie
Struktura obu typów nabożeństw była stosunkowo szybko skrystalizowana, zwłaszcza
w przypadku nabożeństw będących prototypem mszy.

Krótkie podsumowanie
W pierwszych trzech wiekach ery Chrystusowej stworzone zostały prototypy
późniejszych obrzędów Kościoła zachodniego. Obrzędy te odznaczały się początkowo wielką
prostotą i jednorodnością struktury. Odprawiane były nieoficjalnie z powodu sytuacji
politycznej (chrześcijaństwo było religia zakazaną na terenie Imperium Rzymskiego).

1.2. Rozwój różnych odmian liturgii w okresie od IV do VI wieku (liturgia

chrześcijańska do Grzegorza Wielkiego)
W poprzednim etapie, o którym stosunkowo niewiele mówią źródła i z którego nie
mamy żadnych zapisów muzycznych, wykształciła się prosta struktura liturgii – liturgii, która
miała wspólny język i która odznaczała się dużą jednolitością. Ta jednolitość została
przełamana krótko po roku 300 (trzechsetnym).

1
 Średniowiecze I

Jako przyczyny tego załamania jednolitości należałoby przede wszystkim podać

zjawiska natury politycznej. Krótko po roku 300 zasadniczej zmianie uległa sytuacja
chrześcijan w Imperium Rzymskim. Przełomową rolę odegrały tu dwa wydarzenia:
1. Edykt Konstantyna Wielkiego z 313 roku, zwany mediolańskim (edykt tolerancyjny,
który położył kres prześladowaniom chrześcijan)
2. Decyzja cesarza Teodozjusza z 383 roku o uznaniu chrześcijaństwa za religię
państwową, która winna panować w Cesarstwie Rzymskim
Wydarzenia te wpłynęły na rozbudowę ośrodków kultu, wzrost liczby wyznawców i
organizację ceremoniału liturgicznego.
Około 300 r. główne centra kulturowe, takie jak Rzym, Antiochia, Aleksandria,
Konstantynopol, zaczęły się rozwijać własne obrządki na gruncie wspólnej liturgii
wczesnego Kościoła. W różnych ośrodkach tworzyły się odrębne cechy, wykształcały się
różne praktyki liturgiczne na podłożu wspólnej praktyki dla całego Kościoła
chrześcijańskiego. Aramejski i grekę zastąpiły stopniowo języki narodowe: łacina, syryjski,
koptyjski i armeński.1
Wraz z wyodrębnianiem się nowych centrów liturgii i zastąpieniem wspólnego języka
różnymi językami, zaczęły wyłaniać się wielkie liturgie Kościoła chrześcijańskiego. Proces
ten łączy się ze stopniową utratą jednolitości cesarstwa. Można powiedzieć, że podziałowi
imperium na Cesarstwo Wschodnie i Zachodnie (395 r.) odpowiadał podział świata
chrześcijańskiego na część wschodnią (liturgie wschodnie) i zachodnią (liturgie
zachodnie), przy czym liturgie wschodnie2 posługiwały się różnymi językami narodowymi,
natomiast liturgie zachodnie posługiwały się wspólnym językiem, jakim był żywy język
łaciński.
Liturgie zachodnie tworzą dwie rodziny:
1. Liturgie rzymsko-afrykańskie
2. Liturgie galijskie, z których wyłoniły się cztery odmiany liturgii:
a) Ambrozjańska (mediolańska)
b) Mozarabska (hiszpańska)
c) Celtycka
d) Frankońska (galijska właściwa)

Liturgia ambrozjańska (mediolańska)

Jej nazwa pochodzi od imienia św. Ambrożego – biskupa diecezji mediolańskiej w
latach 374-397, uznawanego za twórcę tej liturgii3, która odznaczała się przemieszaniem
elementów orientalnych i łacińskich.
Mamy świadectwo św. Augustyna, według którego św. Ambroży wprowadził do
nabożeństwa bizantyjski zwyczaj śpiewania hymnów oraz antyfonalną praktykę
śpiewania psalmów. Według Augustyna, św. Ambroży, zainspirowany praktyką wschodnią,
stworzył przypuszczalnie nowe hymny w języku łacińskim. 4 Niestety niewiele wiadomo o św.
Ambrożym i jego wkładzie w rozwój liturgii. Jeszcze mniej wiadomo o muzyce jego czasów,
ponieważ nie zachowały się z tego okresu żadne przekazy muzyczne. Najstarszy zbiór
śpiewów ambrozjańskich pochodzi dopiero z XII wieku i oczywiście trudno z całą
pewnością stwierdzić, czy kompozycje, zawarte w tym XII-wiecznym repertuarze,
odpowiadają dokładnie praktyce chorałowej czasów św. Ambrożego. Na pewno jednak XII-
1
Po Soborze Watykańskim II łacina, będąca wspólnym językiem liturgii, jako język martwy została zastąpiona
przez języki nowożytne. W IV wieku to greka była językiem martwym, a łacina żywym. I to właśnie greka
została zastąpiona przez języki ówcześnie żywe: łacinę, syryjski, koptyjski i armeński. W XX wieku powtórzyła
się zatem sytuacja z IV wieku.
2
Na wschodzie wykształciło się kilka liturgii: syryjska, bizantyjska, armeńska, koptyjska, etiopska, rosyjska.
3
Taki pogląd jest oczywiście uproszczeniem.
4
Są cztery hymny, które przypisywane są św. Ambrożemu.

2
 Średniowiecze I

wieczne rękopisy ambrozjańskie przekazują tradycję diecezji mediolańskiej, kontynuowaną

przez całą erę chrześcijańską. Ponadto repertuar chorału ambrozjańskiego stanowi jedyny
repertuar liturgiczny (spośród wszystkich liturgii galijskich), który przetrwał w całości do
naszych czasów. Było to możliwe dzięki temu, że tradycja diecezji mediolańskiej była bardzo
silna i dlatego, że zachowały się zapisy z późniejszych czasów, w których muzykę notowano
dokładnie.

Liturgia mozarabska (hiszpańska)

Pozostawała w powszechnym użyciu w Hiszpanii do końca XI wieku. Dopiero w 1085
r. został wprowadzony obrządek rzymski. Po tym roku liturgia ta nie wygasła jednak
całkowicie. Wiadomo, że do 1492 r. niektóre nabożeństwa w kościołach miasta Toledo
odprawiane w rycie mozarabskim. Niestety trudno powiedzieć cokolwiek o samym chorale
mozarabskim. Wprawdzie zachowały się zabytki rękopiśmienne z IX-X wieku przekazujące
śpiewy, ale rekonstrukcja tych śpiewów jest w większości przypadków niemożliwa, ponieważ
zapis nie odzwierciedla bezwzględnej wysokości dźwięków. Uczonym udało się
zrekonstruować przebieg melodyczny ok. 20 kompozycji na podstawie przekazów tych
samych śpiewów z późniejszych źródeł.

Liturgia celtycka
Jak się przyjmuje, została stworzona przypuszczalnie przez św. Patryka († 461)
w klasztorach założonych w Irlandii. Rozwijała się również w Szkocji, Anglii i Bretanii.
Na podstawie nielicznie zachowanych dokumentów można wnioskować, że liturgia
celtycka była bardzo niejednolita i stanowiła zlepek różnych elementów: hiszpańskich,
galijskich, rzymskich i orientalnych. Niestety, nie zachowały się żadne przekazy śpiewów
celtyckich.

Liturgia frankońska (galijska właściwa)

Była najważniejszą z grupy liturgii galijskich. Lata jej rozkwitu przypadają na okres
panowania Franków, tzn. na epokę zapoczątkowaną panowaniem Chlodwiga (koniec V
wieku) a zakończoną panowaniem królów dynastii karolińskiej – Pepina i Karola Wielkiego
(† 814). W czasach Karola wielkiego liturgia galijska została zastąpiona przez obrządek
rzymski.
Liturgia galijska zanika przed powstaniem notacji muzycznej, zapisującej dokładnie
wysokość dźwięków. Okoliczność ta utrudnia, ale nie umożliwia całkowicie badań muzyki.
Okazuje się bowiem, że liturgia galijska wywarła tak silny wpływ na liturgię rzymską, że
można analizować elementy chorału galijskiego w chorale rzymskim.

1.3. Reforma św. Grzegorza Wielkiego (przełom VI/VII wieku)

Po pierwotnym etapie jednolitości chorału (faza jednolitości) i etapie kształtowania
się różnych liturgii (faza różnorodności) następuje kolejna faza, która ma charakter fazy
ujednolicającej. Jej symbolem jest reforma św. Grzegorza Wielkiego, działającego przez
14 lat na przełomie VI i VII wieku. Owa reforma chorału polegała przede wszystkim na:
1. Przypisaniu określonym formułom melodycznym ściśle określonych tekstów, przy
jednoczesnej redukcji liczby tych formuł
2. Przeznaczeniu ściśle ustalonych śpiewów na konkretne okazje roku kościelnego

3
 Średniowiecze I

Według średniowiecznej tradycji tej reformy miał dokonać papież Grzegorz Wielki. 5 Ów
pogląd jest oczywiście ogromnym uproszczeniem.
Błąka się także w literaturze pogląd, jakoby papież Grzegorz Wielki był twórcą scholi
cantorum w Rzymie. Pogląd ten należy jednak uchylić, ponieważ istnieją dokumenty,
wskazujące, iż chór papieski powstał później.

Dalszy etap rozwoju liturgii, przypadający na wieki VII-X, jest możliwy do zbadania
dzięki zabytkom rękopiśmiennym – księgom liturgicznym zawierającym teksty mszy
i nabożeństw pozamszalnych.
Główny korpus śpiewów chorałowych został zamknięty ok. 1000 roku i liturgia
przybrała postać zbliżoną do obecnej właśnie ok. 1000 roku.

1.4. Mnisi z Solesmes

Publikacje chorału opierające się na najstarszych znanych przekazach źródłowych są
rezultatem badań chorału prowadzonych przez francuskich mnichów z benedyktyńskiego
opactwa w Solesmes (czyt. Solem). Mnisi ci, począwszy od II połowy XIX wieku, pracują
nad oczyszczaniem, odnową melodii chorałowych, nad odsłonięciem ich wersji oryginalnych,
zgodnie z przekazami najstarszych źródeł. Pierwszym rezultatem badań mnichów
solesmeńskich jest tzw. edycja watykańska chorału (editio vaticana), opublikowana po raz
pierwszy w 1904 roku i usankcjonowana przez Piusa X. Wszystkie późniejsze wydania
chorału opierają się także na rezultatach badań ośrodka solesmeńskiego.
Mnisi z Solesmes wydają również bardzo cenną publikację zatytułowaną
Paleographie musicale. Seria ta wydawana jest w Solesmes od 1898 roku i zawiera faksymile
źródeł chorału gregoriańskiego, ambrozjańskiego, mozarabskiego, galijskiego. Niestety
publikacje ta (szalenie droga!) nie jest dostępna w całości w żadnej z bibliotek polskich.

1.5. Informacje na temat podstawowych ksiąg liturgicznych

Trzeba pamiętać o pięciu podstawowych księgach liturgicznych drukowanych
współcześnie i należących do editio vaticana:
1. Graduał jest to księga zawierająca teksty i muzykę mszy
2. Antyfonarz jest to księga zawierająca teksty i muzykę nabożeństw pozamszalnych
3. Mszał to księga zawierająca teksty mszy
4. Brewiarz to księga zawierająca teksty oficjów pozamszalnych
5. Liber usualis to księga zawierająca wybór podstawowych śpiewów i tekstów mszy oraz
oficjów pozamszalnych (jest więc jakby kompilacją graduału i antyfonarza)

2. Ogólna charakterystyka chorału gregoriańskiego

Chorał gregoriański, zwany również rzymskim, jest to zespół śpiewów Kościoła

Rzymskokatolickiego, związanych z liturgią i uporządkowanych według niedziel i świąt
całego roku kościelnego. Chorał gregoriański jest czysto wokalny i monodyczny (tzn. 1-
głosowy), utrzymany w ścisłej diatonice skal kościelnych, brak w nim towarzyszenia
wokalnego, a tym bardziej instrumentalnego. Melodie chorałowe przeznaczone są do
wykonywania przez jednego śpiewaka lub kilku śpiewaków unisono.
5
Grzegorz Wielki przedstawiany był przez całe średniowiecze w księgach liturgicznych z gołębicą,
symbolizującą Ducha Świętego, która miała mu wyśpiewać do ucha cały repertuar chorałowy. Istniał także
bardziej radykalny pogląd, według którego Grzegorz Wielki był wręcz twórcą chorału gregoriańskiego,
nazwanego od jego imienia.

4
 Średniowiecze I

2.1. Zakres dźwiękowy śpiewów liturgicznych

Cały korpus śpiewów chorałowych został zanotowany i był wykonywany w skali G -
a¹. Taki zakres odpowiadał zakresowi głosu męskiego.
Ambitus pojedynczych śpiewów chorałowych odpowiada najczęściej interwałowi
septymy, oktawy i nony (zbliżając się do zakresu tonacji kościelnych). Odstępstwo od tej
normy, czyli pojawienie się ambitus węższego niż septymy, kwinta czy kwarta, właściwe jest
dla najstarszej warstwy chorału gregoriańskiego, a także dla śpiewów prostszych (np. dla
niektórych antyfon). Ambitus wykraczający poza nonę należy do rzadkości i zdarza się w
melodiach szczególnie ozdobnych, a zwłaszcza w partiach solowych śpiewów
responsorialnych.

2.2. Interwały melodyczne

W śpiewach chorałowych dominują postępy sekundowe, przeplatane skokami tercji.
Z większych skoków dość często pojawiają się kwarty, natomiast interwały większe niż
kwinta pojawiają się zupełnie wyjątkowo i najczęściej jako interwały między frazami (czyli
interwały martwe). Większe skoki pojawiają się zazwyczaj w kierunku wznoszącym.

2.3. Kontur melodyczny

Kontur melodyczny śpiewów chorałowych można porównać do linii przybierających
postać łuku. Melodia stopniowo osiąga punkt kulminacyjny, po czym również stopniowo
opada ku zakończeniu. Takie ujęcie należy traktować jako modelowe, od którego zdarzają się
odstępstwa. Niekiedy melodia przybiera postać łuku odwróconego (wtedy w środku przypada
najniższy punkt), łuku nieregularnego lub obraca się wokół jednej wysokości.

2.4. Interpretacja rytmiczna chorału

Rękopisy chorałowe posługują się notacją, która w żadnym stopniu nie służy
precyzyjnemu określeniu przebiegu czasowego. Pisma teoretyczne milczą na temat rytmiki
chorału. Rękopisy zawierają jednak tajemnicze znaki dwojakiego rodzaju:
a) kreseczki
b) litery romańskie (najczęściej pojawiają się cztery: t, x, m, c)
Znaki te można traktować jako oznaczenie czasu trwania. Kreseczki oznaczają przedłużenie
wartości, a litery interpretowane są następująco:
t (trahere, tenere) – ciągnąć
x (expectare) - opóźniać
m (mediocliter) – umiarkowanie
c (celeriter) – szybko
Wyróżnia się trzy interpretacje rytmiki chorału gregoriańskiego:
 związana z benedyktyńskim ośrodkiem w Solesmes (czyt. Solem). Według tej
interpretacji wszystkie dźwięki śpiewu chorałowego są zasadniczo równej długości, a
znaki rytmiczne określają niuanse wykonawcze. Śpiew chorałowy porządkowany jest
przez tzw. ictus, czyli łagodny przycisk, który grupuje dźwięki i frazy melodyczne.
Chorał więc należy wykonywać w rytmice swobodnej, a jego podział na frazy porządkuje
ictus.
 menzuraliści twierdzą, że znaki rytmiczne określały dokładne relacje czasowe między
nutami i w związku z tym chorał należy traktować jako śpiew menzurowany (ściśle
określony rytmicznie)
 equaliści uważają, że znaki nie miały większego znaczenia, a chorał wykonywany był w
równych wartościach (za taką interpretacją przemawiałyby średniowieczne określenia
chorału jako cantus planus lub musica plana)

5
 Średniowiecze I

2.5. Stosunek tekstu do muzyki

Wyróżnić możemy tu dwa główne style:
 styl sylabiczny (śpiewy accentus), w którym jednej nucie odpowiada jedna sylaba tekstu.
Accentus obejmuje proste śpiewy recytacyjne, jak: psalmy, kantyki, lekcje, prefacje,
ewangelie oraz starsze antyfony
 styl melizmatyczny (śpiewy concentus), w którym grupa nut przypada na jedną sylabę
tekstu. Concentus obejmuje śpiewy ozdobne: introitus, graduał, alleluja i niektóre
późniejsze antyfony
Oczywiście taki podział jest upraszczającą wizją śpiewów chorałowych, ponieważ śpiewy
te mogą stanowić kombinację dwóch stylów (partie ściśle sylabiczne obok bujnie
melizmatycznych w ramach jednej melodii).

2.6. Ekspresja muzyczna tekstu

Charakter opracowania muzycznego nie zależy bezpośrednio od tematyki tekstu, ale
od liturgicznej funkcji utworu. Pozycje należące do ważniejszych nabożeństw otrzymują
bogatszą oprawę muzyczną.

3. System tonalny chorału dźwiękowego

3.1. Zakres dźwiękowy chorału gregoriańskiego

Podstawowym zakresem stosowanym w średniowieczu był tzw. wielki system
doskonały antycznej Grecji, obejmujący zakres dwuoktawowy od A do a¹. W traktatach
teoretycznych występuje dążenie do rozszerzania tego zakresu. Autor traktatu „Musica
enchiriadis” (przypisywanego Hucbaldowi) rozszerzył system do 18 dźwięków (o dźwięki b¹
i c²). Odon z Cluny był natomiast pierwszym teoretykiem, który dodał jeden dźwięk u dołu
skali i nazwał go gamma (G). On właśnie wprowadził podstawowy system diatoniczny
typowy dla muzyki średniowiecza:
Gamma A B C D E F G a b c d e f g aa
G A B C d e f g a b c¹ d¹ e¹ f¹ g¹ a¹
W tym systemie diatonicznym występuje dźwięk b pod dwoma postaciami: b
rotundum (nasze b) i b quadratum (nasze h). Oba te dźwięki są równoprawnymi dźwiękami
diatonicznymi systemu dwuoktawowego. Są jakby różnymi przejawami tego samego stopnia.
W traktatach późniejszych widzimy dalsze rozszerzanie tego systemu u góry,
mianowicie Guido z Arezzo operował już skalą od gamma do dd (czyli nasze d²). W XIII w.
zakres dźwiękowy Guidona rozszerzono jeszcze o jeden stopień: ee, czyli nasze e².

3.2. Tonacje kościelne (zwane modalnymi)6

Chorał gregoriański wykorzystuje 8 tonacji (tonów) kościelnych. Cztery z nich
stanowią tzw. tonacje autentyczne i rozpoczynają się od dźwięków d e f g w oktawie małej.
Cztery pozostałe tonacje, przyporządkowane autentycznym, to tonacje plagalne, które
rozpoczynają się od dźwięków A H C d. Wszystkie wymienione tonacje mają ambitus oktawy.
Tonacje autentyczne i odpowiadające im plagalne mają wspólne dźwięki finałowe. Są to
dźwięki w oktawie małej od d do g.
Teoretycy średniowiecza łączyli tonacje o wspólnym finalis w pary:
I dorycka (d, a) II hypodorycka (d, f)

6
Tonacje średniowieczne opisano, wzorując się na greckiej teorii, ale ponieważ uczyniono to błędnie, stąd poza
nazewnictwem nie mają z sobą nic wspólnego.

6
 Średniowiecze I

III frygijska (e, c) IV hypofrygijska (e, a)

V lidyjska (f, c) VI hypolidyjska (f, a)
VII miksolidysja (g, d) VIII hypomiksolidyjska (g, c)
Tonacje autentyczne i plagalne różnią się między sobą strukturą wewnętrzną, czyli
pozycją finalis, który to dźwięk w tonacjach autentycznych jest pierwszym dźwiękiem skali,
a w tonacjach plagalnych – czwartym. Tonacje autentyczne złożone są z kwinty i kwarty,
natomiast plagalne odwrotnie – z kwarty i kwinty. Różnią się także położeniem drugiego pod
względem hierarchii stopnia, zwanego repercussą lub dominantą. W tonacjach
autentycznych leży on o kwintę powyżej finalis a w plagalnych o tercję powyżej finalis (lub
tercję poniżej repercussy tonacji autentycznej). Jednak w tonacjach III, IV i VIII nastąpiło
odejście od tej zasady. W tonacji III i VIII chodziło o rezygnację z labilnego dźwięku b/h jako
reperkusyjnego, skutkiem czego nastąpiło jego przesunięcie o sekundę w górę. Natomiast w
tonie IV zachowano drugą zasadę przy wyznaczeniu dźwięku reperkusyjnego: tercja poniżej
repercussy odpowiedniej tonacji autentycznej.

3.3. System heksachordalny (zwany systemem solmizacyjnym)

Za twórcę systemu heksachordalnego uznawany jest Guido z Arezzo, który stworzył
ów system jako pomoc naukową przy nauce śpiewu chorałowego. Wprowadził mianowicie
skalę sześciodźwiękową (heksachord), a poszczególne jej stopnie oznaczył pierwszymi
sylabami kolejnych półwersetów hymnu na cześć św. Jana (Ut queant laxis). Sylaby
półwersetów, czyli ut7, re, mi fa, sol, la, przypadają na kolejne dźwięki c, d, e, f, g, a. Taki
sześcionutowy wzór wykorzystujący następstwo całotonowo-półtonowe (z półtonem w
środku) budowano na dźwiękach: gamma, C, F, G, c, f, g (nasze G, c, f, g, c¹, f¹, g¹) z
identycznym rozmieszczeniem całych tonów i półtonów.
System heksachordalny Guidona miał bardzo duże znaczenie praktyczne: służył
śpiewakom jako środek pomocniczy przy nauce melodii chorałowej, ułatwiał bowiem
zapamiętywanie struktury całotonowo-półtonowej.
Dodatkowym środkiem mnemotechnicznym, ułatwiającym zapamiętywanie układów
heksachordalnych i struktur całotonowo-półtonowych, była tzw. ręka Guidona ze spiralnym
układem oznaczeń literowych i sylabicznych tak, że każde miejsce w ręce miało swoją
pozycję w układzie diatonicznym.

4. Krótki rys historyczny rozwoju notacji chorałowej

Najwcześniejsze rękopisy chorałowe nie zawierały w ogóle zapisów muzycznych,

zawierały tylko teksty. Melodie nie były zapisywane, ponieważ śpiewacy znali je na pamięć.
W procesie wzbogacania repertuaru liczba śpiewów stale wzrastała. W związku z tym
zapamiętywanie tych śpiewów stawało się coraz trudniejsze i coraz wyraźniej rodziła się
potrzeba wprowadzenia jakiejś, przynajmniej pomocniczej metody, która umożliwiłaby
przypomnienie i wykonanie śpiewu znanego.

4.1. Notacja cheironomiczna – I etap rozwoju zapisu muzyki jednogłosowej liturgicznej

Pierwotny zapis melodii chorałowych, zwany notacją cheironomiczną (z grec.
cheironomia – gestykulacja, cheira - ręka), bezliniową, miał służyć tylko ułatwieniu zadania
wykonawcom. Miał przypomnieć kierunek linii melodycznej znanego śpiewu. Zapis taki
dokładnie określał liczbę nut, sposób ich grupowania. Nie określał natomiast interwałów
między nutami, wysokości poszczególnych dźwięków ani wysokości rozpoczynającej
7
W XVII w. „ut” zastąpiono sylabą „do”, wygodniejszą w śpiewaniu.

7
 Średniowiecze I

melodię. W związku z tym najwcześniejsza notacja była nieczytelna dla osób nie znających
repertuaru chorałowego. I ta najwcześniejsza notacja jest naturalnie kłopotliwa dla nas dzisiaj.
Dla ówczesnych śpiewaków skrótowy, niedokładny zapis był absolutnie
wystarczający, ponieważ znali oni zasadniczo cały repertuar i niekiedy potrzebowali tylko
pomocy dla przypomnienia sobie konturu śpiewu.
Neumy to najstarsze znaki notacyjne. Umieszczane były nad tekstem słownym i
istnieje hipoteza, że rozwinęły się one z dwóch gramatycznych znaków akcentowych, które
wskazywały na wznoszenie i opadanie głosu: virga (/ \) i punctum (. _). Gdy istniała
konieczność zapisywania kilku nut przypadających na pojedynczą sylabę tekstu, dwa
podstawowe znaki, czyli znak virgi i punctum łączono ze sobą i wtedy powstawały znaki
neum dwu-, trzy-, a nawet cztero- i pięcionutowych. Przyjmuje się i tak jest udokumentowane
w źródłach, że rozwój zapisu bezliniowego rozpoczął się nie wcześniej niż w VIII wieku.
W następnym stuleciu notacja cheironomiczna była już w powszechnym użyciu i wtedy różne
ośrodki śpiewu chorałowego rozwinęły odrębne style zapisu neumatycznego. Dlatego
możliwe jest, na podstawie analizy cech charakteru pisma, określenie proweniencji źródła.

4.2. Zapis bezliniowy, poziomy

Drugi etap w rozwoju notacji wiąże się z powstaniem zapisu bezliniowego, w którym
neumy oznaczające tę sama wysokość były umieszczane na tym samym poziomie, natomiast
neumy, które dotyczyły różnych wysokości – na różnych poziomach. Proces ten prowadzi do
pisma liniowego, do tzw. notacji diastematycznej, która w sposób precyzyjny była w stanie
określić relacje wysokości między poszczególnymi dźwiękami melodii.

4.3. Notacja diastematyczna

Około X wieku do zapisu wprowadzono jedną linię, nad którą i pod którą (na której
oczywiście też) umieszczano znaki neumatyczne. Jak świadczą źródła, początkowo linia ta
miała charakter linii wyimaginowanej, tj. nie narysowanej inkaustem, ale wyrytej
w pergaminie. Przyjmuje się, że pierwotnie ta wyryta linia miała służyć jako środek
ułatwiający równe wpisanie tekstu i z czasem była wykorzystywana jako środek pomocniczy
przy zapisach neumatycznych. Stopniowo zamiast linii wyimaginowanej wprowadzono linię
pojedynczą, narysowaną już inkaustem. Następnie wprowadzono takich linii więcej i linie te
kolorowano.
Kolorowanie linii było środkiem pomocniczym, określającym wysokość wybranych
dźwięków. Pełniła więc funkcję zbliżoną do funkcji współczesnych kluczy. Zazwyczaj
kolorowano dwie linie: czerwona oznaczała dźwięk f, a żółta lub zielona dźwięk c. Stopniowo
wprowadzano większą liczbę linii i z czasem przyjęto sposób notowania śpiewów
chorałowych na czterech liniach.
Stworzenie systemu czteroliniowego przypisywane jest tradycyjnie jednej konkretnej
osobie, jednemu z najbardziej cenionych i ważnych teoretyków średniowiecza – Guidonowi
z Arezzo (między 991 a 998 – po 1033)8. Pogląd taki jest uproszczeniem, ponieważ Guido
udoskonalił raczej system zapisu, będący już wcześniej w użyciu. Zasadniczą innowacją
wprowadzoną przez Guida był system kluczy, których funkcję pełniły bądź litery łacińskie
bądź kolorowane linie dla dźwięków f i c.
8
Kształcił się w opactwie benedyktyńskim w Pompozie (niedaleko Ferrary). Tam też zapewne z bratem
zakonnym Michaelem opracował antyfonarz (dziś zaginiony) według zasad nowej notacji diastematycznej.
Około 1025 r., nie znalazłszy zrozumienia dla swych koncepcji teoretycznych i dydaktycznych, opuścił Pompozę
i osiedlił się w Arezzo, gdzie dzięki poparciu Theobalda, tamtejszego biskupa, objął stanowisko nauczyciela
śpiewu w miejscowej katedrze. W Arezzo napisał Micrologus, dzieło dedykowane Theobaldowi. Około 1028 r.
przybył do Rzymu, wezwany przez Jana XIX, , który okazał Guidonowi wiele życzliwości, uznania i
zainteresowania nowym antyfonarzem. Na skutek upałów i kłopotów ze zdrowiem Guido upuścił Rzym i
zatrzymał się niedaleko Arezzo. Jego dalsze koleje życia ani też okoliczności jego śmierci nie są znane.

8
 Średniowiecze I

Wczesne neumy diastematyczne, które zaczęły krystalizować się od XI stulecia,

podobnie jak pismo cheironomiczne, posiadało odmiany lokalne. Wyodrębnić możemy
neumy z: St Gallen, Metz, Chartre, Akwitanii, Katalonii. Dopiero ok. XII-XIII wieku
zaczęła się tendencja do unifikacji graficznego zapisu chorałowego. Neumy zaczęły
stopniowo przybierać kształt kwadratowy. Zaczęły się stawać pismem zwanym nota
quadrata lub nota romana. Stosunkowo długo natomiast odrębnością graficzną odznaczały
się rękopisy kręgu niemieckiego, które zachowały notację zwaną obecnie notacją gotycką
o zdecydowanie odrębnym kształcie. Odznaczała się ona znakiem romboidalnym dla główki
neum oraz ogonkiem, który można porównać do gwoździka. Ten typ notacji był
charakterystyczny dla niektórych rękopisów polskich.

W notacji chorałowej wyróżnia się zwykle cztery grupy neum:

1. Neumy proste – odnoszą się do pojedynczych sylab tekstu słownego
- punctum
- virga
- podatus (pes)
- clivis
- porrectus
- torculus
- scandicus
- climacus
2. Neumy złożone – odzwierciedlają w zapisie melizmaty
3. Neumy stroficzne – oznaczają niuanse wykonawcze, np. łagodne wibrato, ściszenie nuty.
Na przykład oriscus dodawany na końcu neumy ma oznaczać zakończenie jej ściszeniem.
4. Neumy liquescencyjne – oznaczają łagodne przejście z jednej samogłoski na drugą, np.
quilisma

Pismo chorałowe nie określa precyzyjnie czasu trwania poszczególnych dźwięków.

5. Oficja pozamszalne (officium divinum)

5.1. Historia kształtowania się oficjów pozamszalnych
Pierwsi chrześcijanie zmuszeni byli do odbywania nabożeństw nocą, w wigilię świąt.
Na początku wykształciły się nabożeństwa nocne, zwane vigiliae, odprawiane w sobotę,
a więc w wigilię niedzieli. Rozpoczynały się około północy, a kończyły we wczesnych
godzinach rannych w niedzielę, celebrowaniem nabożeństwa eucharystycznego, będącego
prototypem mszy. Vigiliae składały się początkowo z modlitw, czytań Pisma Świętego i
psalmów. Z czasem oficja kościoła zachodniego zostały wzbogacone o praktykę śpiewania
hymnów. Z vigilii wyodrębniły się:
1. nieszpory (vesperae) – poprzedzały nabożeństwa wigilijne i odprawiane były o
zachodzie słońca
2. jutrznia (matutinum) – celebrowane około północy
3. chwalby (laudes) – odprawiane o świcie i poprzedzające mszę

9
 Średniowiecze I

Obecnie te trzy najstarsze oficja są najdłuższymi i najważniejszymi z punktu widzenia

muzycznego nabożeństwami pozamszalnymi.
Do ustalenia porządku nabożeństw późniejszego oficjum przyczyniło się powstanie i
rozwój klasztorów. Szczególną rolę należy przypisać św. Benedyktowi (480-543), który
stworzył regułę życia klasztornego. Określiła ona około 530 roku porządek nabożeństw
officium divinum odprawianych codziennie, niezależnie od mszy. Porządek benedyktyński
przyjęło całe chrześcijaństwo zachodnie:
1. Matutinum (jutrznia)– odprawiane po północy, przed wschodem słońca
2. Laudes (chwalby)– o wschodzie słońca
Cztery nabożeństwa dzienne o nazwach liczebnikowych oznaczających godziny
3. Prima – 6 rano
4. Tertia – 9 rano
5. Sexta – 12 w południe
6. Nona – 15 po południu
7. Vesperae (nieszpory) – odprawiane wieczorem
8. Completorium (kompleta) – przed udaniem się na spoczynek
5.2. Formy wchodzące w skład nabożeństw pozamszalnych

Recytacje liturgiczne
Do form recytacji liturgicznych należą modlitwy i czytania, np. litanie, prefacje,
modlitwa „Ojcze nasz”, czytania ze Starego i nowego Testamentu. Wszystkie te pozycje mogą
być po prostu czytane (jak w dzisiejszej liturgii), ale mogą też być wykonywane przy użyciu
najprostszych formuł melodycznych, tzw. tonów recytacyjnych. W budowie tonów
recytacyjnych wyróżnić można trzy elementy: intonacja (1- lub 2-nutowa, która nie zawsze
występuje), tuba (dźwięk, na którym odbywa się recytacja tekstu) oraz krótka kadencja
zakończeniowa. W praktyce średniowiecznej ustaliło się, że tuba winna pokrywać się z
dźwiękiem a lub w późniejszej praktyce z dźwiękiem c¹. Zamknięty zespół tonów
recytacyjnych służyć może do wykonywania różnych tekstów. Istnieją tylko dwa wyjątki od
tej zasady, w których konkretnym tekstom przypisane są ich własne tony recytacyjne:
 Lamentacje Jeremiasza – czytania jutrzni Wielkiego Czwartku, Piątku i Soboty
 czytania Ewangelii w czasie mszy Niedzieli Palmowej, mszy wielkiego Wtorku, Wielkiej
Środy oraz w czasie nabożeństwa Wielkopiątkowego.
Są to teksty wchodzące w skład nabożeństw, które z racji wagi liturgicznej otrzymały
szczególnie bogatą oprawę muzyczną.

Psalmodia (śpiew psalmów)

Psalmodia jest przeważnie zestawiana z antyfonami. Ta okoliczność wpłynęła na
bogatszą, w stosunku do recytacji liturgicznych, strukturę tonu psalmowego.
Budowa tonów psalmowych jest zbliżona do budowy tonów recytacji liturgicznych.
W Liber usualis znajdziemy dziewięć tonów psalmowych. Osiem jest przypisanych ośmiu
tonacjom kościelnym, natomiast ton dziewiąty (tzw. tonus peregrinus) ma charakter
nieregularnego tonu, gdyż posiada dwie różne tuby.
Elementy tonów psalmowych:
 Formuła intonacyjna (intonacja)
 Formuła recytacyjna (tuba)
 Formuły kadencyjne:
- Terminatio – przypada w zakończeniach wersetu
- Mediatio – przypada w połowie wersetu
- Fleksa – bywa wprowadzana w przypadku, gdy pierwsza połowa wersetu
psalmowego jest szczególnie długa

10
 Średniowiecze I

Sposób wykonania psalmodii

Antyfona jest śpiewana na początku i na końcu psalmu, tworząc ramy dla psalmu i
czyniąc go centralną częścią
 Antyfona
 Intonacja tonu psalmowego pierwszego wersetu
 Kolejne elementy tonu psalmowego
 Do tej samej formuły melodycznej tonu psalmowego wykonywane są kolejne wersety, ale
poczynając od tuby (bez intonacji)
 Doksologia minor (Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in pricipio et nunc
et semper et in saecula saeculorum. Amen), tekst wykonywany do tego samego tonu
psalmowego co psalm
 Powtórzenie całej antyfony

Kantyki
Tony o budowie zbliżonej do tonów psalmowych, ale wykorzystywane do tekstów nie
pochodzących z psałterza Dawida, są podstawą wykonywania kantyków. Kantyki tworzą
dwie grupy: kantyki większe (których jest trzy, ich teksty pochodzą z Nowego Testamentu) i
kantyki mniejsze (z tekstami ze Starego Testamentu).
Kantyki większe
- Maryi „Magnificat anima mea Dominum”, wchodzi w skład nieszporów
- Symeona „Nunc dimitis servum suum”, wchodzi w skład komplety
- Zachariasza „Benedictus Deus tuus Israel”, wchodzi w skład chwalby
Kantyki mniejsze
- Mojżesza „Cantemus Domino” (Wj 15, 1-19)
- Jeremiasza „Audite verbum Domini” (Jer 31, 10-14)
- Tobiasza „Benedictus Deus, qui vivit in eternum” (Tob 13, 1-10)
- Anny „Exultat cor meum in Domino” (1 Krl 2, 1-10)
- Judyty „Hymnum cantabo Domino” (Jdt 16, 15-21)

Kantyki wykonywane są podobnie jak psalmy w powiązaniu z antyfoną, zgodnie ze

schematem: antyfona – kantyk – doksologia minor – antyfona. Kantyki mają własne tony,
zbliżone pod względem formy do struktury tonów psalmowych. Formuły przeznaczone do
recytacji kantyków są melodycznie i formalnie bogatsze w porównaniu do formuł
przeznaczonych dla tonów psalmowych.

Antyfona
Okala psalm, wchodząc w skład większej pozycji liturgicznej. W średniowiecznej
literaturze chorałowej istniało kilka tysięcy antyfon. Obecnie ich liczba uległa redukcji do
około tysiąca. Mają prostą budowę, należą do kategorii accentus. Ich styl jest najczęściej
sylabiczny. Istnieją antyfony niezależne od psalmów (4 antyfony maryjne zamykające
kompletę, np. Regina coeli, Salve Regina). Wielkie antyfony maryjne są śpiewami
melizmatycznymi.

Responsorium
Wśród tej grupy śpiewów wyróżniamy dwa typy: responsorium prolixus (łac.
prolixus – bogaty, obfity) oraz responsorium brevis (krótkie, małe)
Responsoria są bardziej rozbudowane od antyfon. Udział czynnika solistycznego przy
ich wykonaniu wpłynął na bogatszą i niekiedy mistrzowską oprawę tych śpiewów (zwłaszcza
w przypadku r. prolixus), dlatego charakterystyczny jest dla nich styl melizmatyczny i szeroki

11
 Średniowiecze I

ambitus. W skład responsorium wchodzą dwa elementy: responsorium (chór) i werset

(solista). Najczęściej spotykaną formą responsoriów brevis jest: Rab Rab V Rb D Rab9
Hymny
Zostały wprowadzone do liturgii rzymskiej w II połowie IX wieku. Należą do
poetyckich form stroficznych. Tekst hymnu dzieli się najczęściej na 4-wersowe strofy o
identycznej strukturze. Każdej zwrotce odpowiada ta sama melodia, najczęściej o budowie
abcd (każdy wers otrzymuje inne opracowanie muzyczne). Starsze hymny, przypisywane św.
Ambrożemu (ok. 339-397) są proste, sylabiczne, w późniejszych styl melodyczny jest
bardziej ozdobny.
Do najsłynniejszych średniowiecznych hymnów należą: Te Deum laudamus, Veni
Creator Spiritus (na święto Zesłania Ducha Św.) i Pange lingua ( na święto Bożego Ciała).
Podczas mszy hymny są wykonywane tylko w czasie Wielkiego Tygodnia.

6. Msza

Msza jest najbardziej uroczystą ceremonią kościelną. Centralną część liturgicznej akcji
nabożeństwa tworzy obrządek komunii. Muzyka w mszy odgrywa szczególną rolę.

6.1. Wczesna forma mszy

Msza powstawała w pierwszych pięciu wiekach naszej ery. Najstarszy obrządek
eucharystyczny nawiązywał do praktyki żydowskich uczt ceremonialnych związanych ze
świętem Paschy, a więc obejmował poświęcanie przaśnego chleba i łamanie się nim.
Ceremonialny posiłek kończyło wino. Ważnym elementem było śpiewanie psalmów
pochwalnych (z „alleluja”). Wraz ze wzrostem liczebności chrześcijan zanikał związek
nabożeństwa eucharystycznego z uroczystościami posiłku rytualnego. Powstawało specjalne
nabożeństwo komunii, które symbolizowało wieczerzę pańską. Wprowadziło ono jeszcze
jeden element z uczt żydowskich – praktykę czytania Biblii przeplatanego śpiewem. Czytania
te to zarodek wstępnej części mszy.

6.2. Forma mszy około 1000 roku

W ramach każdej z dwóch części można wyróżnić:

1. Część wstępna:
a) Ceremonie wprowadzające:
- introitus (śpiew na wejście)
- kyrie (Panie, zmiłuj się nad nami)
- gloria (chwała na wysokości Bogu)
- kolekta (modlitwa)
b) Czytania:
- lekcja I
- graduale
- lekcja II
- alleluja lub tractus
- sekwencja (od IX wieku do Soboru Trydenckiego)
- lekcja III
- kazanie
9
Litery ab oznaczają odcinki tekstu responsorium. Pierwsze responsorium intonowane jest przez solistę,
następnie ten sam tekst powtarzany jest przez chór. Werset i doksologia przeznaczone są do solowego
wykonania. Rab (solo) Rab (chór) V (solo) Rb (chór) D (solo) Rab (chór).

12
 Średniowiecze I

- credo (wierzę w Boga)

2. Część zasadnicza mszy:
a) Obrządki ofiarne:
- offertorium (ofiarowanie)
- mały kanon mszy, tzw. modlitwy ofiarne
- sekreta
b) modlitwy eucharystyczne:
- prefacja (rozpoczyna się od dialogu wprowadzającego „Pan z wami”)
- sanctus (Święty)
- kanon (następuje przeistoczenie chleba i wina w Ciało i Krew Chrystusa)
c) cykl komunii
- pater noster (Ojcze nasz)
- agnus dei (Baranku Boży)
- communio (śpiew na komunię)
- modlitwy
- formuły rozesłania („Ite missa est”, „Benedicamus Domino”)

6.3. Ordinarium a proprium missae

Słowo „ordinarius” oznacza „regularny”, „zwykły”, „porządny”. Natomiast
„proprius” – „właściwy”, „charakterystyczny”, „wyłączny”, „indywidualny”, „specjalny”.
Ordinarium missae – zespół śpiewów, których tekst jest stały dla wszystkich mszy,
wykonywany do kilku lub kilkunastu melodii
Proprium missae – śpiewy o różnych tekstach i melodiach, przeznaczone na określone
okazje roku liturgicznego

6.4. Propria mszalne

Teksty śpiewów należących do proprium zmieniają się z dnia na dzień, a ich dobór
zależy od pory roku liturgicznego. W większości propria mszalne należą do najstarszych
śpiewów mszy. Pierwotnie kompozycje proprium missae reprezentowały dwa typy psalmodii:
antyfonalną i responsorialną, przy czym antyfonalna towarzyszyła akcji liturgicznej,
a responsorialna następowała po czytaniach.

Śpiewy antyfonalne w proprium missae

Są to: introitus, offertorium, communio. Pierwotnie wszystkie trzy śpiewy miały
następującą budowę: A V1 V2.... D A. Trwanie tych trzech śpiewów zależało od odległości
między zakrystią i ołtarzem, od liczby wiernych, dlatego też opuszczano w zależności od
potrzeb końcowe wersety czy doksologię, przechodząc bezpośrednio do antyfony. Z czasem
redukowano śpiewy. Z offertorium i communio pozostała sama antyfona. Oryginalną formę
zachował jedynie introitus, w którym psalm został ograniczony do jednego wersetu (A V D
A)

Śpiewy responsorialne proprium missae

Są to graduale, alleluja oraz tractus, które są śpiewami melizmatycznymi,
ornamentalnymi, przeznaczonymi dla wykształconego solisty i scholi cantorum.
Graduale – w formie zredukowanej składało się z chóralnego responsorium i jednego
wersetu solowego. Powszechne stało się solowe wykonywanie początku responsorium, a
chóralne – dalszego ciągu, solowe wykonanie początku wersetu (do miejsca oznaczonego
w księgach liturgicznych gwiazdką) i chóralnie drugiej części wersetu. Graduały należą do
najbardziej kunsztownie opracowanych kompozycji melizmatycznych. Długie melizmaty,

13
 Średniowiecze I

liczące nawet do 30 nut, występują już w partiach chóralnych, a partie solowe są jeszcze
bardziej ozdobne.
Alleluja – śpiew ten otwiera solista, następnie powtarza chór, dołączając melizmat
zwany jubilacją. Solista śpiewa większą część wersetu, w zakończeniu którego dołącza się
chór. Następnie solista śpiewa alleluja, a chór nie powtarza alleluja, jedynie jubilację.

Tractus – zastępuje alleluja w okresach pokutnych. Wcześniejsze śpiewy tractusowe

należały do psalmodii responsorialnej, ale z czasem zostały pozbawione responsorium i
ograniczone do samych wersetów (stając się tym samym przykładem psalmodii prostej).
Składają się z kilku lub kilkunastu wersetów psalmowych. Styl melodyczny jest raczej
ozdobny, z wyjątkiem kompozycji starszych, sylabicznych.

6.5. Ordinarium missae

Do ordinarium missae należy 5 tekstów mszy: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus z
Benedictus (w mszy renesansowej benedictus było wydzielane), Agnus Dei. Wszystkie te
śpiewy wprowadzono do mszy w różnych okresach rozwoju chorału. Najpóźniej po 1014
roku wprowadzony został tekst Credo. Śpiewy te były pierwotnie przeznaczone do wykonania
przez wiernych, przez co odznaczały się prostotą stylu melodycznego i konstrukcji. Z czasem
części stałe zaczęli śpiewać soliści lub wykształcony chór schola cantorum, w związku
z czym późniejsze kompozycje ordo missae są bardziej ozdobne.

Kyrie eleison
Pod względem tekstowym śpiew Kyrie rozpada się na 9 odcinków wyznaczonych
przez 9 zawołań (3x Kyrie, 3x Christe, 3x Kyrie). Najprostsza postać Kyrie, przypuszczalnie
najstarsza, polega na ośmiokrotnym powtórzeniu melodii, a ostatni odcinek stanowi wariant
poprzednich: AAA AAA AAA1. Prosta forma najstarszego śpiewu wynika stąd, że był on
przeznaczony do wykonywania przez wiernych. Formy muzyczne późniejszych Kyrie są
bardziej złożone, ale zawsze można wyodrębnić 9 odcinków grupowanych po 3. Formy
muzyczne późniejszych Kyrie można sprowadzić do trzech schematów:
1. AAA BBB AAA1
2. AAA BBB CCC1
3. ABA CDC EFE1
Charakterystyczną cechą niektórych śpiewów Kyrie jest nawiązanie odcinka
dziewiątego do zakończenia odcinka szóstego i trzeciego. Można tutaj mówić o tendencji
syntetyzowania materiału muzycznego, co według niektórych badaczy ma symbolizować
jedność Trójcy Świętej.
W najstarszych kompozycjach dominuje styl sylabiczny, a w późniejszych pojawia się
styl umiarkowanie ozdobny.

Gloria
Gloria zwana jest także doksologią major. Pierwszy wers tego śpiewu pochodzi
z Ewangelii św. Łukasza (Łk 2,14): „gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae
voluntatis”. W wykonaniu chorału ustaliła się następująca praktyka: pierwsza linijka tekstu
wykonywana była przez celebransa, a dalsze przez wiernych albo chór duchownych
towarzyszących kapłanowi lub przez schola cantorum. Po zawołaniu „gloria in excelsis Deo”
dalszy ciąg tekstu rozpada się na krótkie odcinki. Z uwagi na długość tego śpiewu
poszczególne odcinki wykonywano antyfonalnie. Gloria jest opuszczana w mszach
wielkopostnych, nabożeństwach za zmarłych, pokutnych i dni powszednie. Ponieważ tekst
Gloria jest długi, nie zawiera on żadnych powtórzeń i narzuca opracowanie muzyczne w stylu
sylabicznym.

14
 Średniowiecze I

Credo
Jest śpiewem włączonym najpóźniej, wykonywanym tylko w mszach niedzielnych
i świątecznych. Wpłynęło to na ograniczenie liczby opracowań muzycznych Credo (w Liber
usualis znajdują się tylko 4 takie pozycje). Opracowanie muzyczne Credo nie da się ująć
w zamknięty schemat. Podobnie jak w Gloria, pierwszy tekstowy odcinek Credo jest
wykonywany przez celebransa („credo in unum Deum”), natomiast dalszy ciąg tekstu,
począwszy od „Patrem omnipotentem”, wykonuje chór lub wierni. Taka praktyka wykonania
wpływa na prostotę opracowania muzycznego.

Sanctus
Tekst Sanctus rozpada się na 3 odcinki:
1. „Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth”
2. „Pleni sunt coeli”
3. „Benedictus”
Można jeszcze wyróżnić odcinek „Hosanna in excelsis Deo” między drugim i trzecim
odcinkiem oraz na zakończenie. Tekst Sanctus jest bardzo stary i początkowo śpiewany był
przez wiernych. Począwszy od VII i VIII wieku w Rzymie był wykonywany chóralnie przez
samych duchownych, co wpłynęło na jego bogatsze opracowanie. Najstarsze śpiewy Sanctus
mają styl sylabiczny. Najpóźniejsze – styl umiarkowanie ozdobny z melizmatycznie
ukształtowanymi trzema zawołaniami „sanctus”.

Agnus Dei
Forma tekstu ma postać AAB, przy czym różnica ostatniego odcinka tekstowego jest
minimalna jeśli chodzi o zawartość słów („dona nobis pacem” w miejsce „miserere nobis”).
Agnus Dei było początkowo wykonywane przez wiernych. Pod koniec VIII wieku w Rzymie
wykonywał go chór wykształconych śpiewaków. Forma Agnus Dei jest prosta, pochodna
względem struktury tekstu słownego:
1. ABA
2. AAA
3. AAB
4. ABC
Styl melodyczny jest umiarkowanie ozdobny lub sylabiczny.

Ite missa est

Jest to stała formuła błogosławieństwa kończąca mszę (która w okresach bez Gloria
zastępowana jest „Benedicamus Domino”). Po niej następuje odpowiedź „Deo gratias”. Oba
elementy tekstowe śpiewane są do tej samej melodii.

7. Rozkwit muzyki liturgicznej późnego średniowiecza

Przyjmuje się, że zasadniczy zrąb śpiewów chorałowych powstał do 1000 roku.

Począwszy od IX wieku można obserwować rozwój twórczości chorałowej, trwający do XII
wieku, a kontynuowany w późnym średniowieczu i renesansie aż do połowy XV wieku. Kres
temu rozwojowi kładą postanowienia Soboru Trydenckiego, zmierzające do odnowienia
liturgii i przywrócenia jej oryginalnej postaci. Sobór Trydencki wyeliminował z liturgii
niemal wszystkie śpiewy należące do tzw. późnego repertuaru chorałowego, tzn. powstałe po
1000 roku. Usunięto zwłaszcza tropy i niemal wszystkie sekwencje.

15
 Średniowiecze I

7.1. Tropy
Tropy są dodatkowymi wstawkami tekstowymi, muzycznymi lub tekstowo-
muzycznymi, stanowiącymi rozszerzenia stałych pozycji liturgicznych. Dla duchownych
muzyków średniowiecza tropy miały służyć podkreśleniu uroczystego charakteru niektórych
nabożeństw, zwłaszcza mszalnych. Z tych względów wstawki muzyczne, tekstowe lub
tekstowo-muzyczne dodawano głównie do Introitus, Kyrie, Graduale i melizmatycznego
Alleluja, szczególnie podatnego na zastosowanie tropów. W oficjach pozamszalnych wstawki
tekstowe i tekstowo-muzyczne wprowadzano tylko do nieszporów i jutrzni.
Funkcja dodanego tekstu polegała na wyjaśnianiu i interpretowaniu słów stałej pozycji
liturgicznej, do której trop był wprowadzony. Teksty tropów przeważnie były tekstami
oryginalnymi, pochodzącymi z Biblii, głównie z Księgi Psalmów.
Wśród zachowanych kompozycji tropowych wyróżnia się trzy typy tropów:
1. Tropy muzyczne, stanowiące melizmatyczne rozszerzenia istniejących melodii
chorałowych
2. Tropy tekstowe, czyli nowe teksty dodawane do istniejących melodii
3. Tropy tekstowo-muzyczne, czyli teksty i muzyka włączone do kompozycji liturgicznych

Ad.1. Wstawki czysto muzyczne pojawiały się najczęściej w śpiewach Gloria i Introitus i
służyły podkreślaniu wybranych fraz i odcinków tekstu.
Ad.2. Dodatki tekstowe były wprowadzane do istniejących melodii melizmatycznych, np. do
responsoriów, do Hosanna w Sanctus, do Kyrie. Na skutek podłożenia tekstu pod melizmat
melodia melizmatyczna przekształcała się w sylabiczną. Trop wprowadzany był nie tylko
między poszczególne słowa tekstu kanonicznego, ale również między jego sylaby.
Ad.3. Wstawki tekstowo-muzyczne najczęściej pojawiały się w introitach, offertoriach i
communiones, ale były też wprowadzane do Gloria oraz Sanctus i Agnus Dei.

7.2. Sekwencje
Sekwencje wywodzą się z tropów do alleluja z mszy, które były umieszczane między
jubilacją a wersetem. Geneza tych samodzielnych kompozycji wiąże się z klasztorem
benedyktyńskim w St. Gallen i mnichem o imieniu Notker Balbulus (840-912), który zaczął
ułatwiać sobie zapamiętywanie długich melizmatów ozdabiających ostatnią sylabę alleluja,
dodając do nich tekst.
W historii muzyki wyróżnia się trzy etapy kształtowania się sekwencji: sekwencje
wczesne, okresu przejściowego i późniejsze. W procesie rozwoju widać wyraźnie
przechodzenie od nieregularnej, prozaicznej struktury tekstu do uschematyzowanej budowy
poetyckiej. W ostatnim etapie tekst sekwencji przybiera postać regularnej struktury
rymowanej: odcinki są strofami, złożonymi z wersów o równej długości. Forma muzyczna
stanowi następujący układ a1 a2 b1 b2 c1 c2 d1 d2.... Oprawa muzyczna zmienia się więc co
dwie strofy. Forma sekwencji zbliża się do budowy hymnu.
W odczuciu reformatorów Soboru Trydenckiego bujnie rozwijające się sekwencje i
tropy zaczęły zagrażać jednolitości liturgii. Sobór wykluczył więc z repertuaru liturgicznego
wszystkie tropy i niemal wszystkie sekwencje, pozostawiając tylko cztery:
1. Victime paschali laudes – na Wielkanoc
2. Veni Sancte Spiritus – na Zielone Święta
3. Lauda Sion Salvatorem – na Boże Ciało
4. Dies irae – żałobna
W 1727 r. została dodana jeszcze jedna sekwencja Stabat Mater dolorosa.

7.3. Pozostałe formy

Historie (oficja) rymowane

16
 Średniowiecze I

Zjawisko tropów i sekwencji nie wyczerpuje dążeń do rozbudowy liturgii

średniowiecznej. W X wieku zaczęto tworzyć także historie o życiu świętych (zwane
historiami lub oficjami rymowanymi), czyli nabożeństwa10 specjalnie poświęcone świętym,
najczęściej nowokanonizowanym. Obejmowały one zasób nowych tekstów prezentujących
życie świętego i cuda związane z jego osobą. Dla tych tekstów adaptowano istniejące już
melodie albo tworzono nowe. Początkowo struktura oficjów była prozaiczna, z czasem
historie przybierały postać kompozycji o regularnej budowie, stając się historiami
rymowanymi.11

Dramat liturgiczny
W X wieku rozwinął się również dramat liturgiczny, tzw. misterium. Forma ta
powstała z dialogowanych tropów związanych z introitem na Wielkanoc. Tekst pierwotnych
dramatów był łaciński, treść czerpano z Ewangelii, melodię układano według wzorców
chorału gregoriańskiego, a wykonawcami misteriów byli mnisi. Z czasem w dramacie
wydzielają się indywidualne postacie (partie) i tak dramat liturgiczny uświetniający dzień
Wielkanocny stał się śpiewanym dialogiem między trzema Maryjami i aniołem pilnującym
grobu. Świadectwo temu obyczajowi daje Visitatio sepulchri (Przybycie do grobu)
zanotowane m.in. przez benedyktynów w Winchester. Akcji dramatycznej coraz częściej
towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy sceniczne, a tematyka zaczęła się
rozszerzać o takie wydarzenia jak: procesja palmowa, ostatnia wieczerza czy pogrzeb
Chrystusa.
Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z
okresem Bożego Narodzenia, do których najłatwiej przenikały elementy świeckie: melodie
ludowe, taneczna rytmika, instrumenty, role kobiece i języki narodowe. W niedługim czasie
zmieniło się miejsce wykonywania dramatu (również wielkanocnego) – z kościoła przeniósł
się on na plac przed świątynią, rynek czy jarmark. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty,
kostiumy, maski, dekoracje, a więc element sceniczny. Pozostała tematyka religijna, ale forma
uległa teatralizacji.
Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie kształtowania się późniejszych
form, przede wszystkim oratorium i pasji.

Moralitet, pieśni do poezji religijnej

Przyjmował się obyczaj uświetniania wyjątkowych okazji nowymi utworami. Na
uroczystość poświęcenia klasztoru w Rupertsbergu koło Bingen jego założycielka i
przełożona Hildegarda skomponowała w 1152 r. sceniczny moralitet Ordo virtutum (Ogród
cnót).
Tematem dzieła były zmagania 16 Cnót z Diabłem o Duszę, która wprawdzie ulega
szatanowi, ale potem nawraca się do Boga. Partie Cnót i Duszy śpiewano, natomiast Diabeł
recytował swój tekst.
Hildegarda (1098-1179) – benedyktynka, nazywana „reńską Sybillą” - należała do
najbardziej fascynujących postaci swoich czasów. Ceniono ją jako teologa, lekarkę i poetkę.
Obdarzona była wyjątkową wyobraźnią muzyczną. Komponowała pieśni do własnej,
mistycznej poezji religijnej w niezwykłym jak na owe czasy stylu. Zachowany zbiór
Symphoniae armonie celestium revelationum12 wyróżnia się niespotykaną ekspresją. Sprawia
to duży zasięg skali, wielkie skoki interwałowe, bogata melizmatyka oraz użycie
instrumentów.
10
Nabożeństwami, w których sławiono imiona lokalnych świętych były przede wszystkim nieszpory i jutrznie.
11
W Polsce powstawały historie poświęcone głównie najpopularniejszym rodzimym świętym, czyli biskupowi
Stanisławowi i Wojciechowi. Jako przykład może służyć historia poświęcona św. Stanisławowi Dies adest
celebris (Przychodzi dzień uroczysty) ze słowami Wincentego z Kielczy.
12
Zawiera m.in. 43 antyfony, 18 responsoriów, 7 sekwencji, 4 hymny

17
Średniowiecze I

18