Відпрацювання із зарубіжної літератури

Студентки СОа 20-21

Князевої Єлизавети
2 семестр
 Семінар 1
Поезія романтизму
1. Романтизм виник у той час, коли Європа пережила сильне духовне
розчарування у зв'язку з подіями Французької революції 1789 — 1794 рр. та
наполеонівськими війнами. Ставилися під сумнів переконання, що людині під
силу перебудувати на краще суспільний порядок на основі розуму, і це
пригнічувало. Адже революція привела до суспільної гармонії, вона скінчилася
розгулом насильства і кривавим «якобінським терором». Не вдалося ствердити
свободу та справедливість і наполеонівським солдатам. Так було завдано удару
по вірі в розум, його могутність, силу. Саме цим пояснювалося глибоке
розчарування, яке охопило багатьох митців-романтиків. Воно знайшло своє
вираження в песимістичному тоні та трагічному забарвленні творчості. Саме тут
треба шукати витоки образу розчарованого в житті героя, оспіваного
романтиками.

Людина розглядалася як основний центр і кінцева мета природного процесу і

одночасно як початковий пункт надприродного відкриття. Рушійними силами
душі людини вважалися не мислення та інтелект, а фантазія і почуття.

Суб'єктивне осмислення автором ролі явищ реальної дійсності, прагнення

приписати їй те, що письменник — романтик хотів би побачити в житті, — все
це часто призводило до неправильного розуміння, а інколи і перекручення
об'єктивних законів розвитку дійсності. Реалії капіталістичного суспільства не
влаштовували романтиків, тому вони перебували у постійному пошуку
відповідей на наболілі питання: як усунути зло і вади цього суспільства, де той
ідеал, до якого треба прагнути.

2. У Франції відбувалися події Великої революції, а потриархальні німці

дивилися і осмислювали історичні події. В Ієнському університеті виникає
гурток інтелектуалів, який вилучає з контексту улюблені поняття членів
Конвенту ( “свобода”, “рівність”, “царство розуму” ). Вони починають видавати
журнал “Атеней” ( з 1798 ), в якому публікують свої “фрагменти” брати
Шлегелі, Вакенродер, Новаліс, Тік, Фіхте, Шеллінг. Вони розробляють жанр
фрагменту, який сприймають як синтез науки і мистецтва, як форму, яка долає
усе догматичне,

застигле, кінцеве.
” Істинний поет не просто знає, він відає: він є всесвітом у малому відбитті “, –
стверджував Новаліс. Так відкрилася тема, яка є програмною не тільки для
німецького, а і для європейського романтизму – тема художника, протилежного
оточуючому середовищу, яке осмислюється як ворог справжнього мистецтва.

Фрідріх фон Гарденберг, він же – позачасовий Новаліс (“той, хто обробляє

цілину “) є не тільки поетом, а і теоретиком романтичного типу творчості. ”
Поет осягає природу краще, ніж це робить розум вченого “, – стверджував він.
Характерний для німецьких романтиків принцип

двоєсвіття і романтичної життєтворчості яскраво розкривається на прикладі

творчої долі Новаліса. Він працював інженером на шахті, був людиною техніки,
і це – його реальний, матеріальний світ. А от коли він починав творити
літературу, він перетворювався на Новаліса, – і це його світ духовний.
Поетичні збірки “Гимни до ночі” і “Духовні пісні” присвячені Юлії Кюн,
нареченій Новаліса, яка померла молодою, не дочекавшись весілля. З точки зору
раціонального розуму, вони не могли спілкуватися, але Новаліс не просто
оспівує свою кохану, він розмовляє з нею на духовному рівні так, як це робив
Данте, коли переходив в інший світ, щоб побачити Беатріче. Найзнаменитішим
твором Новаліса є роман “Генріх фон Офтердінген” ( публ. 1802 ). Після смерті
поета Л. Тік знайшов лише дві частини – “Очікування” і “Звершення”.
Середньовічний рицар Генріх бачить сон про блакитну троянду і закохується у
неї.

Сон для романтиків є набагато більш реальним, ніж матеріальний світ, тому
Генріх відправляється на пошуки квітки, якої не існує для звичайних бюргерів.
Мандри у власній свідомості є одночасно мандрами у середньовіччі. Але нічого
трагічного роман в собі не несе. Це радісний ентузіазм мрійника, який силою
власної уяви може долати час і простір.

У ХХв., автор феєрії “Синій птах”, Моріс Метерлінк, буде називати Новаліса
своїм вчителем, а блакитна троянда назавжди залишиться емблемою німецького
романтизму.

Людвіг Тік, творець жанру літературної казки ( “Бідний Екберт”, 1797 ) після
смерті багатьох ієнців, які нехтували усім земним настільки, що не
потурбувалися про систематизацію і видання власної спадщини, зібрав і видав
твори Новаліса, Вакенродера, Шеллінга, братів Шлегелей, і це є серйозним
внеском у світову культурну спадщину.

Семінар 2
 Поетика оніризму

1. На ґрані між XVIII і XIX ст., в Германії – дальша сторінка літературної

історії. Викриштальовується романтичне світосприймання, і в світлі його
перецінюється донжуанівська леґенда. Нова доба могла сприйняти лише
оновленого д. Жуана, і його дала романтична редакція леґенди. Сласний
ошуканець жінок задля чуттєвої втіхи перетворюються на шукача ідеалу краси,
що живе в його душі. Кожна зустріч з новою жінкою – надія: в тій саме жінці
втілений його ідеал. Потім – розчарування, нові пригоди, і, нарешті,
переконання, що ніколи в житті не реалізувати мрії. Фінал – глибокий смуток і
пекло розвіяних ілюзій, гірше за вогонь пекельний, куди потягла іспанського
героя статуя командора.
Уже з перших етапів нової фази перетвір д. Жуана виливається в
наближення його до Фауста. І тепер Донжуанова леґенда або зливаються з
Фаустовою, або ці два образи зіставлено, як гідні один одного «брати-
антиподи». Відшукується спільне в сюжетах, в характерах, встановлюється
спорідненість їх змагань: замість антитези – кревна близькість між романським
героєм і його північним товаришем. І дон Жуан, і Фауст – обидва грішники, і
тілом в заборонних втіхах, і душею прагнуть збагнути надлюдські таїни і
повстають проти Бога. В обох є дух бунту і гордості, змагання переступити
закони суспільства й осягнути абсолютного (один у знанні, другий – в
насолоді); в обох палка уява, бентежні страсті, гордування з вірувань юрби –
вільнодумство.
Поминувши перші, ще в дусі Sturm und Drang’y зроблені, спроби
сполучення донжуанівського і фаустівського сюжету, зупиняємося на
центральній романтичній концепції д. Жуана, що її створив Е. Т. Гофман в
одній із своїх реально-фантастичних новел [Із серії «Музичних новел»: «Дон
Жуан. Незвичайна пригода, що трапилася з мандрівним ентузіастом» (1813)]. То
не є власне нова обробка сюжету, лише інтерпретація – містично-філософська –
Моцартової опери, музичного втілення д. Жуана.
Герой новели, «мандрівний ентузіаст», так глибоко сприймає її, що йому
відкривається внутрішній трагічний зміст сентиментально-ясної музики
Моцарта і життєрадісного, фривольно-розпусного образу д. Жуана, як
змальовано його в лібретто опери (за італійською традицією, автор – абат Да-
Понте). Ентузіаст зазнав екстазу містичного єднання душ з артисткою, що
реально переживає роль д. Анни (не лише ілюзорно втілює) і вмирає по
скінченні спектаклю. Момент її смерті – дві години вночі після спектаклю –
збігається з найвищим пунктом того екстазу. Витвір цього екстазу – є нова
концепція д. Жуана, в якій ентузіаст бачить основну ідею Моцартового твору. А
саме: д. Жуан – трагічний герой. В душі його живе безмежне змагання до
надземного ідеалу. Диявол навіяв згубну думку, що ідеал вічно-жіночого можна
здійснити в сласному коханні до жінки. Безліч кохань і розчарувань зробили з
нього фатальну людину, зневірену в ідеалі, Мефістофельської вдачі.

2. “Золотий горнець” композиція

Твір складається з дванадцяти вігілій (розділів). На початку кожної вігілії

знаходиться заголовок, головне завдання якого полягає у тому, аби зацікавити
читача. Для прикладу: «Лихі пригоди студента Анзельма. Лікувальний тютюн
проректора Паульмана і золотисто-зелені змійки». У кожній вігілії
зустрічаються авторські відступи, які прояснюють точку зору письменника. В
останній вігілії автор, наприклад, розповідає про те, звідки він дізнався про цю
історію, а також про допомогу Саламандра у завершенні цієї розповіді.

“Золотий горнець” сюжет

Казкові події відбувалися в знайомих і звичних автору місцях Дрездена.

Поряд зі звичайним світом мешканців цього міста існував таємний світ магів і
чаклунів.

Герой казки – студент Ансельм, дивовижно невезучий, він завжди

потрапляв у якусь халепу: бутерброд завжди падав маслом донизу, обов’язково
рвав чи бруднив в перший же раз надіте нове плаття тощо. Він був безпорадний
в повсякденному житті. Герой жив нібито у двох світах: у внутрішньому світі
своїх турбот і мрій і у світі повсякденного життя. Ансельм вірив в існування
незвичайного. Волею авторської фантазії зіткнувся зі світом казки. “Ансельм
впав, – говорить про нього автор,

– у мрійливу апатію, яка робила його нечутливим до всіляких проявів

буденного життя. Він відчував, як у глибині його істоти теплилося щось
невідоме і спричиняло йому тужливу скорботу, що обіцяє людині інше, вище
буття”.

Але щоб герой відбувся як романтична особистість, він повинен був

пройти через багато випробувань. Гофман-казкар влаштовав Ансельму різні
пастки, перш ніж той став щасливим з блакитноокою Серпентіною і перенісся з
нею у прекрасний маєток.

Ансельм закоханий у реальне і типову німецьку міщанку Вероніку, яка

чітко знала, що кохання – “справа хороша і в молодості необхідна”. Вона і
поплакати могла, і звернутися за допомогою до ворожки, щоб
чарами “присушити милого”, тим паче знала – йому пророкують гарну посаду, а
там – будинок і благополуччя. Отже, для Вероніки кохання вкладалося в єдину
зрозумілу для неї форму.

16-річна обмежена Вероніка мріяла стати радницею, милуватися у вікні в

елегантному уборі перед перехожими, які будуть звертати на неї увагу. Щоб
добитися своєї мети, вона попросила допомоги у своєї колишньої няньки, злої
чаклунки. Але Ансельм, одного разу відпочиваючи під бузиною, зустрівся із
золотисто-зеленими змійками, дочками архіваріуса Ліндгорста, у підробляв тим,
що переписував рукописи. Він закохався в одну із змійок, нею виявилася
чарівна казкова дівчина Серпентіна. Ансельм одружився з нею, у спадок молоді
одержали золотий горщик з лілією, який принесе їм щастя. Вони поселилися у
казковій країні Атлантиді. Вероніка вийшла заміж за регістратора Геєрбранда –
обмеженого прозаїчного чиновника, схожого своїми світоглядними позиціями з
дівчиною. її мрія здійснилася: вона жила у чудовому будинку на Новому базарі,
у неї капелюх нового фасону, нова турецька шаль, вона снідала біля вікна,
віддавала розпорядження прислузі. Ансельм став поетом, жив у казковій країні.
В останньому абзаці автор ствердив філософська ідею новели: “Да разве
блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная
гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!”. Тобто
царство поетичної фантастики у світі мистецтва.

Ансельм сумно передчував гірку істину, але не усвідомлював її. До кінця

йому не вдалося зрозуміти впорядкований світ Вероніки, як щось таємне
манило його. Так з’явилися казкові істоти (могутній Саламандр (дух вогню)),
пересічна вулична торговка Ліза перетворилася на могутню чарівницю,
породжену силами зла, студента заворожила співом прекрасна Серпентіна. У
фіналі казки герої повернули собі звичний вигляд.
Боротьба за душу Ансельма, що велася між Веронікою, Серпентіною й тими
силами, що стояли за ними, завершилася перемогою Серпентини, що
символізувало перемогу поетичного покликання героя.

3. Роль музики у романтичній літературі загалом і у новелі Гофмана

зокрема.
У німецькому романтизмі не було митця більш складного і
суперечливого, разом з тим більш своєрідного й самобутнього, ніж
Гофман. Вся незвичайна, на перший погляд безладна й дивна поетична
система Гофмана, з її подвійністю і розірваність змісту і форми,
змішуванням фантастичного і реального, веселого і трагічного, з усім
тим, що сприймалося багатьма як вибаглива гра, як свавілля автора,
приховує в собі глибоку внутрішній зв'язок з німецькою дійсністю, з
повною гострих, болісних суперечностей і суперечливих мук
зовнішньої та духовної біографій самого письменника.

Відповідно до естетичними принципами романтиків, які повністю поділяв і

сповідував Гофман, можна зіставити різні види мистецтв. На думку
письменника, скульптура - античний ідеал, в той час як музика - ідеал сучасний,
романтичний. Поезія ж прагнути примирити, звести воєдино два світи. У цьому
сенсі музика більш високе мистецтво: те до чого поезія прагне, в музиці
здійснюється, в силу того, що матеріал її, звук, втілюється композитором у
"мелодії, говорить мовою царства духів": "Ці звуки, як благодатні духи осінили
мене, і кожен з них каже: "Підніми голову, пригноблений! Йди з нами в далеку
країну, де скорбота не завдає кривавих ран, але груди, точно у вищому захваті,
наповнюється невимовною томлінням "

Гофман пов'язує музику з природою, називає її "вираженим у звуках прамови

природи" і самим вірним засобом пізнання її таємниць. У відповідності зі
своїми поглядами Гофман дає суб'єктивне тлумачення інструментальної музики
улюблених ним Бетховена, Моцарта, Гайдна, зараховуючи їх
програмні твори до романтичних.

Романтики були переконані, що людина створена для світу світлого і

гармонійного, що людська душа з її вічною спрагою прекрасного
постійно прагне до цього світу. Ідеал романтиків становили незримі,
духовні, а не матеріальні цінності. Вони стверджували, що це ідеал,
нескінченно далекий від понуро-діловий повсякденності буржуазного
століття, може здійснитися лише в творчій фантазії художника - в
мистецтві. Відчуття протиріччя між тяжкій низинній суєтою реальному
 житті і далекій чудесній країною мистецтва, куди захоплює людини
натхнення, було добре знайоме і самому Гофману.

Семінар 3 та 4
Синтез елементів романтичної та реалістичної поетики у Бальзака та Стендаля
(частина 1)
1. Становлення французького реалізму, починаючи з творчості Стендаля,
відбувалося паралельно з подальшим розвитком у Франції романтизму.
Показово, що першими, хто виступив з підтримкою і в основному позитивно
оцінив реалістичні пошуки Стендаля і Бальзака, були Віктор Гюго (1802-1885) і
Жорж Санд (1804-1876) – яскраві представники французького романтизму
епохи Реставрації і революції 1830 року.

У цілому ж слід особливо підкреслити, що французький реалізм, особливо в

період його становлення, ще не був замкнутою і внутрішньо завершеною
системою. Він

виник як закономірний етап розвитку світового літературного процесу, як

складова його частина, широко використовуючи і творчо осмислюючи художні
відкриття попередніх і сучасних йому літературних течій і напрямів, зокрема
романтизму.
Трактат Стендаля “Расін і Шекспір??”, а також передмову до “Людської
комедії” Бальзака позначили основні принципи реалізму, який бурхливо
розвивався у Франції. Розкриваючи сутність реалістичного мистецтва, Бальзак
писав: “Завдання мистецтва не в тому, щоб копіювати природу, а в тому, щоб її
висловлювати”. У передмові до “Темної справи” письменник висунув і

своє поняття художнього образу (“типу”), підкреслюючи, насамперед, його

відмінність від якої б то не було реальної особистості.
Типовість, на його думку, відображає в явищі найважливіші риси загального, і
вже тільки тому “тип” може бути лише “створенням творчої активності
художника”.

“Поезія факту”, “поезія реальної дійсності” стала благодатним грунтом для

письменників-реалістів. Ясним стала і головна відмінність реалізму від
романтизму. Якщо романтизм у створенні інобуття дійсності відштовхувався
від внутрішнього світу письменника, висловлюючи внутрішнє устремління
свідомості художника, спрямоване в світ дійсності, то реалізм, навпаки,
відштовхувався від реальностей навколишньої дійсності.

Саме на цю суттєва відмінність реалізму і романтизму звернула увагу Жорж

Санд у своєму листі до Оноре де Бальзака: “Ви берете людину такою, якою вона
представляється вашим поглядам, а я відчуваю в собі покликання зображати її
такою, якою хотіла б бачити”.

Звідси і різне розуміння реалістами і романтиками образу автора в художньому

творі. Наприклад, в “Людській комедії” образ автора, як правило, взагалі не
виділений як особистість. І це – принципове художнє рішення Бальзака-
реаліста. Навіть тоді, коли образ автора висловлює власну точку зору – він лише
констатує факти.

2. Герой роману Жюльєн Сорель - юнак з народу. Він живе у Франції 20-х років
XIX ст. Розумово обдарована син теслі з провінції, він за Наполеона зробив би
військову кар'єру. Зараз же єдину можливість просунутися в суспільстві
Жюльєн бачив лише в тому, щоб, закінчивши духовну семінарію, стати
священиком.

Молода людина низького походження, Жюльєн Сорель мав хитрувати і

вивертатися, щоб зайняти положення в суспільстві. В цьому відношенні образ
Сореля типовий.

Однак для Жюльєна Сореля - людини початку XIX ст.- не менше характерно і
інше. Його уявлення про життя, про призначення людини носить героїчний
характер; він ставить собі в приклад Наполеона, особистість якого явно
ідеалізує. В останніх розділах роману Жюльєн виявляє справді героїчні пориви,
ненависть до соціальних оковам, непримиренність, які не дозволяють йому
просити суддів про співчуття.

Створивши образ Жюльєна Сореля, Стендаль зобразив найбільш суттєві риси

характеру молодої людини XIX ст., Якого суспільство штовхало на шлях інтриг
і честолюбних прагнень.

У його душі борються хороші і погані нахили, кар'єризм і революційні ідеї,

холодний розрахунок і романтична чутливість. Жюльєн не бажає брехати,
лицемірити, догоджати поглядам і смакам дворянства. Але він повинен пройти
через ряд випробувань, перш ніж відмовиться від угод з совістю, від будь-якого
честолюбства. Лише перед смертю Сорель зрозуміє, що гонитва за багатством
несумісна з піднесеними людськими поривами, які живуть в його душі.

Внутрішня боротьба героя не обмежується політичною сферою. Ще більш

гостро вона проявляється в його уподобаннях, в його любові. Жюльєн довгий
час не розуміє, що з самого початку глибоко полюбив пані де Реналь. Його
плани зваблювання пані де Реналь наївні і смішні; сам Жюльєн часом хибно
тлумачить свої вчинки.

Семінар 5

Флобер «Пані Боварі» - пародія з романтизму та точка відліку модернізму

Трагічність образу Емми Боварі

Емма - дочка фермера. Вона гарна, статна та чарівна дівчина. Емма заворожує
своєю красою всіх. Коли їй виповнилося тринадцять років, батько віддав її до
монастиря. Саме там під впливом бульварних романів сформувалася її ідеальна
мрія: у майбутньому на неї чекатимуть красиве життя і піднесене кохання. В її
підсвідомості зявляється образ ідеального чоловіка. Але ідеал це створювався
не тільки на другосортних сентиментальних романах, романсах про "ангелочків
з золотими крильцями". Емма із захватом читає і Скотта, і Ламартіна, і Гюго.
Вона захоплюється таким образом, і романтизмом в самому високому значенні
цього слова.

Психологічно глибоко розроблений образ Емми Боварі розкривається в різних

планах: вона - дружина Шарля, мати дитини, коханка Родольфа, клієнтка Лере.
Нагородивши свою героїню фаустовским занепокоєнням, Флобер не зробив її ні
менш реальною, ні менше сучасної. Адже таке занепокоєння і туга - явище
типово сучасної для епохи Флобера

В одному з листів Флобер говорить про героїню нового роману: "Це натура
певною мірою зіпсована, жінка з збоченими уявленнями про поезію і з
збоченими почуттями". "Збочення" натури Емми - результат "романтичного"
виховання. Основи його були закладені ще в період монастирського навчання
дівчини, коли вона вперше пристрастилася до читання модних у ту пору
романів. "Там тільки й було, що любов, коханці, коханки, переслідувані дами,
що падають без почуттів у відокремлених альтанках. темні ліси, сердечні
збентеження, клятви, ридання, сльози і поцілунки, човники при місячному
світлі, соловї в гаях, кавалери, хоробрі, як леви, і лагідні, як ягнята, добродійні
понад усякі можливості " [16]. Ці романи (їх гостро пародіює Флобер) і
виховали почуття Емми, визначивши її прагнення і уподобання.

Свою героїню Флобер не наділив ні розумом, ні освітою, ні гарним смаком, у

духовному плані вона не піднімається над йонвільським рівнем.

Повернувшись додому у реальному житті вона побачила навколо себе тільки

нудьгу, сірість і порожнечу фермерського побуту. Все те, про що мріє Емма,
чим вона захоплюється, до чого поривається, позначене заяложеністю і може
викликати лише іронічну посмішку. "Їй хотілось жити в якомусь вікодавньому
замку, як ті вельможні дами в довгих корсажах…, спершись ліктем на кам`яне
підвіконня…, і виглядати якогось рицаря…" [16]. Виховувалася вона в пансіоні
при монастирі, де зачитувалася романами, під впливом яких формується
життєвий ідеал Емми. Саме в цьому Флобер вбачає головне джерело
розбещеності героїні. Неприродна ізоляція від реального життя розвинула у цій
здоровій від природи сільській дівчині містичну млосність та романтичну
меланхолію. Потяг до реальності виявився у читанні книг, де "тільки й мови
було, що кохання, коханці, коханки, переслідувані дами, що мліють у
відлюдних альтанках, поштарі, яких замордовують на всіх станціях, коні, що
гинуть на кожній сторінці". Але дівчині судилося жити у сонному Іонвілі, у
середовищі ситих тілом і душею обивателів, із чоловіком, якого вона не кохала,
і який щовечора, написавши свої рецепти, "задоволений із самого себе, доїсть
рештки печені, погризе шматочок сиру, схрумає яблуко, доп`є графинчик вина,
а потім піде в спальню, ляже горілиць і захропе. "
Емма хотіла вінчатися опівночі, з факелами, що свідчить про романтичну
настроєність її натури. Утім, дядько Руо не зрозумів таких забаганок. І весілля
відбулося по-міщанські, звичайно. Автор детально описує, як були одягнені
обивателі, що вони їли, які пласкі розмови точилися за столом. На сукню Емми,
коли молоді йшли до мерії, постійно чіплялися реп`яшки. Ця виразна деталь
підкреслює невідповідність очікуваного й дійсного. Еммі вдалося уникнути
дурних весільних жартів. Але не полишило її нижче міщанське існування.
"Майбутнє здавалось темним коридором, в кінці якого були наглухо забиті
двері".

Коли в житті героїні зявляється Шарль Боварі, який закохується в молоду

жінку, Емма починає мріяти про сімейне життя. Її душа шукає порятунку від
реальності, здається, що шлюб з Шарлем принесе їй радощі бурхливих
пристрастей, про які вона читала в романах, а чоловік стане людиною, яка
змінить життя на щось розкішне, веселе.

Звичайно, ідеал Емми, її мрії і поривання у чомусь навіть смішні, але вона
вкладала в них свою душу, вона справді страждала, по-своєму протестуючи
проти життя "кольору плісняви". Емма не могла втекти від прози життя, навіть
основний мотив самогубства - нестача грошей на красиве життя - остаточно
розвіяв ілюзії. Розбиті уявлення про подружнє життя як романтичний політ
душі, загинула мрія про ідеальне кохання, сподівання хоч "жалюгідного щастя"
було потолочене Рудольфом, Леоном та Лере.

Але, нажаль, не дивлячись на романтичну натуру Емми, вона виявляється

зрадливою, брехливою та приземленою жінкою. Адже вона, прагнучи жити як в
нудотних романчиках, зраджувала своєму чоловікові з черговими коханцями.
Все її життя тримається на обмані, брехня стає як би її другою природою. Вона
обманює чоловіка, коханці обманюють її; в пошуках виходу з важкого
становища вона все більше заплутується. Вона починає брехати навіть тоді,
коли немає потреби в цій брехні. "Якщо вона говорила, що йшла по одній
стороні вулиці, можна було з упевненістю сказати, що вона насправді йшла по
іншій стороні".

Семінар 6

Створення віртуального світу ТОВАРУ

в романі Е. Золя «Дамське щастя»
1. На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив
позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт
(1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.
Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції
людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нехтував питаннями зв’язку,
залежності, що виникають між речами. Поширений у мистецтві Франції в другій
половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та
ін.) спирався на традиції позитивістської філософії О. Конта. Натуралісти
ринулися до неупередженого, «об’єктивного» відтворення реальності, до
кропіткого «нанизування» фактів.
При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого
психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої»
спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології особистості широко подані
в серії романів Е. Золя «Ру-гон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені
теоретичні принципи натуралізму. Слід зазначити, що позиція Е. Золя була
добре відома в Німеччині, і ряд німецьких письменників активно підтримував
натуралізм.
Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І.
Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше
(1844—1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у
західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом (з лат.
— щирий, правдивий).
Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і
музиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості
веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом
до деталей побуту,свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між
героями творів.

2. Творча спадщина Золя багатогранна (декілька збірок оповідань, збірка

літературно-критичних і публіцистичних статей, кілька драматичних творів, але
першорядне місце займали романи). У «Терезі Ракен» (1867) і «Мадлен Фера»
(1868) письменник створив приклади натуралістичного роману.

У митця виник задум епопеї, схожої на «Людську комедію» Бальзака. Він

вирішив створити «соціальну історію однієї сім'ї в період Другої імперії»
(период в истории Франции с 1852 по 1870.), прагнучи втілити в неї положення
натуралізму. Майже 25 років він працював над епопеєю «Ругон- Маккари», в
якій відображено історію французького суспільства з 1851 по 1871 pp.

Епопея «Ругон-Маккари» (1871—1843) — справа всього життя Золя —

складалася з 20 романів. Задум виник у 1868 році. Поштовхом стало захоплення
письменника модною теорією спадковості. Золя задумав розглянути 4 покоління
однієї сім'ї.

Автор поставив дві задачі: «изучить на примере одной семьи вопросьі кровной
средьі»; «изобразить всю Вторую империю, начиная с государственного
переворота до наших дней».

Намагаючись виконати перше завдання, він склав генеалогічне дерево сім'ї Ру-
гон — Макарів, надавши кожному члену сім'ї детальну медичну характеристику
з так званих спадкових рис.

Романи перенасичені великою кількістю персонажів (загальна кількість діючих

осіб — 1200), які ніколи не мали родинних зв'язків з Ругон-Маккарами, що
зроблено для більш повного охоплення дійсності.

До уваги взято період, коли II імперія розвалилась. її історію завершили

трагічна війна і Паризька Комуна. Поступово посилилася соціальна лінія в
«Ругон- Маккарах» за рахунок біологічної.

«Ругон-Макари» — складний і багатогранний твір. У ньому візначили провідні

теми, основні лінії, хоча вони не охопили усього змісту епопеї:

 зображення життя буржуазії («Кар'єра Ругонів», «Здобич», «Черево

Парижа», «Накип», «Гроші» та ін.);
  життя народу («Западня», «Жерміналь», «Земля»);
 антиклерикальна тема («Завоювання Плассана», «Проступок абата Буре»);
 тема дитинства, творчості (роман «Творчість»).

3. «Коли талант Золя,- говорить Нуль Лафарг,- досяг повного розвитку, у нього
вистачило сміливості узятися за більші соціальні явища й події сучасного
життя. Він зробив спробу описати вплив, що роблять економічні організми на
сучасне людство». Ці актуальні для Франції останньої чверті минулого століття
проблеми він торкнувся в романах «Дамське щастя, «Жерміналь» і «Гроші». Він
показав, що процес утворення великих економічних організмів викликав
глибокі зміни не тільки в економіці, але й у всіх інших областях буржуазного
суспільства

В «Дамському щасті» (1883) Золя оповідає про ті перетворення, які відбувалися

в торгівлі в часи Імперії. (Даний матеріал допоможе грамотно написати й по
темі Роман Дамське щастя. Короткий зміст не дає зрозуміти весь зміст
добутку, тому цей матеріал буде корисний для глибокого осмислення
творчості письменників і поетів, а так само їхніх романів, повістей,
розповідей, п'єс, віршів) З героєм роману Октавом (сином виноторговця Муре й
Марти Ругон) читачі вперше знайомляться в «Накипі» (1882). Цей
двадцатидвухлетний провінціал тільки з'явився в столиці. Подібно Жюльену
Сорелю або Растипьяку, він плекав зухвалу мрію повалити Париж до своїх стоп.
Він оселився в «респектабельному» будинку на вулиці Шуазель, де проживали
буржуа всілякого положення й статку, які називали себе не інакше як «ми
чималі люди». Парубок дуже незабаром довідався справжню ціну зовнішньої
респектабельності й добропорядності. Коштувало прочинити поліровані двері
квартир «чималих» панів, як погляду відкривалися безодні самого огидного
пороку. Освоївшись із вдачами, що панували тут, і вкусив від столичних чеснот,
Октав жениться на, що проживала в цьому будинку господарці невеликого
магазина

У романі «Дамське щастя» ми знову зустрічаємося з Октавом, коли, поховавши

дружину й наследовав її справа, вона одержав можливість дати волю своєї
неприборканої енергії й неприборканої фантазії. Його підприємницькі плани
перекидали всі колишні подання про торгівлю. Він кинувся до мети, «як поет, з
таким блиском, з такою потребою чогось колосального, що всі, здавалося,
повинне було тріскотіти під його натиском». Муре ставить па карту не тільки
свої капітали, але й гроші компаньйонів, він створює гучну рекламу, уміло
розставляє хитромудрі пастки для покупців, розробляє целую систему зниження
цін на не товари, що мають попиту. Одного за іншим розоряє він конкурентів.
На уламках їхніх закладів Муре споруджує сліпучий палац спокус -
універсальний магазин «Дамське щастя», що, «начебто объевшийся казковий
людожер», панує тепер над усім кварталом.

Семінар 7

ФЕНОМЕН
«НОВОЇ ДРАМИ» В ЛІТЕРАТУРІ КІНЦЯ ХІХ СТ.
(на матеріалі п’єси Г. Ібсена «Ляльковий дім»)

1. «Нова драма» виникла в атмосфері культу науки, зумовленого надзвичайно

бурхливим розвитком природознавства, філософії й психології, і, відкриваючи
для себе нові сфери життя, всотала дух всемогутнього й всепроникного
наукового аналізу. Вона сприйняла безліч різноманітних художніх явищ,
зазнала впливу різних ідейно-стильових течій і літературних шкіл, від
натуралізму до символізму. «Нова драма» з’явилася під час панування «добре
зроблених», але далеких від життя п’єс і від самого початку постаралася
привернути увагу до найболючіших проблем. Біля витоків нової драми стояли
Ібсен, Б’єрнсон, Стріндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлінк й інші
видатні письменники, кожен з яких зробив неповторний внесок у її розвиток. В
історико-літературній перспективі «нова драма», що послужила корінній
перебудові драматургії XIX ст., ознаменувала собою початок драматургії XX ст.

«Нова драма» почалася з реалізму, з яким пов’язані художні досягнення Генріка

Ібсена, Кнута Гамсуна, Августа Стріндберга, Герхарта Гауптмана, Бернарда
Шоу, Антона Чехова, але всотала в себе ідеї інших літературних шкіл і
напрямків перехідної епохи, передусім натуралізму й символізму. Під гаслами
натуралізму, що вимагав абсолютної точності, науковості й об’єктивності
зображення, формувалася соціально-критична драматургія Августа Стріндберга
й Герхарта Гауптмана, що стала одним з найважливіших відкриттів і завоювань
реалістичної драми рубежу століть, хоча прихильність ідеям біологічного
детермінізму часом і вносила в їхню художню творчість відому частку
авторської сваволі й суб’єктивізму. У свою чергу, символізм із його реакцією
відштовхування від натуралізму, заперечення й подолання його ідейно-
теоретичних основ, спрямованістю до духовності, спробою абстрагуватися від
конкретно-почуттєвих явищ і виразити сутність буття в алегорії, метафорі,
іносказанні, істотно збагатив зображальні можливості реалістичного мистецтва
Ібсена. Водночас у «новій драмі» знайшов своє місце й релігійно-містичний
варіант символізму, у якому іносказання використалося не для узагальнення
реальних процесів, а для натяку на те, що за спостережуваною дійсністю
ховається дійсність духовна або метафізична. Цьому варіанту символізму
віддали данину Август Стріндберг і Моріс Метерлінк.

2. I. Г. Ібсен — творець аналітичної драми XIX ст. (створив "нову драму",

яка в той самий час відроджувала традиції античної драматургії; особливість
аналітичної композиції: таємниця, події, що відбувалися задовго до поданих на
сцені, є причиною ситуацій, в яких опинилися герої; за Ібсеном, змістом такої
композиції є осмислення сутності всіх подій, розкриття внутрішнього трагізму,
що приховується за зовнішньо спокійною дійсністю).
II. Роль аналітичної композиції у п'єсі "Ляльковий дім".
1. Інтелектуальний характер аналітичної композиції п'єси (осмислення
подій у минулому веде до внутрішнього розвитку особистості героїв; зміни у
свідомості героїв стають вирішальними в розвитку сюжету; розв'язка розкриває
внутрішню суть усіх подій, їх справжнє розуміння).
2. Сюжет і композиція п'єси (зовнішньо спокійне життя адвоката Хельмера
насправді побудоване на обмані та егоїзмі; рушійна сила розгортання дії —
підробка Норою підпису батька з метою здобути гроші, спадкоємницею яких
вона була, і врятувати хворого на туберкульоз чоловіка; розв'язка драми —
бесіда між Норою і Хельмером створює інтелектуальне напруження і
призводить до рішучих сюжетних змін: Нора вирішує залишити сім'ю).
3. Розвиток характерів героїв (на початку п'єси Нора — покірна жінка,
неспроможна прийняти самостійні рішення; але з'ясовується, що вона зробила
через любов до чоловіка вчинок, який може, з точки зору Хельмера,
заплямувати їхнє ім'я; у діалозі Нора постає сильною, цілісною натурою, що
вміє переоцінити свої погляди і рішуче змінити свою долю. Хельмер зверхньо
ставиться до дружини, не замислюється над причиною її вчинку; його
хвилюють тільки наслідки цього вчинку щодо їхньої репутації).
4. Сутність подружніх взаємин (спокійне життя було ілюзією, вони чужі
одне одному; це стає зрозумілим після аналізу мотивів вчинку Нори і ставлення
до нього Хельмера).
III. Проблеми, висвітлені за допомогою композиції (становище жінки в
сім'ї, відповідальність особистості перед собою, суспільством і світом, а також
суспільства перед особистістю).