Todorov Tsvietan Poniattia Literaturi Ta Inshi Ese

Поняття
л imepamypu
та Ыий ей
4
1
TZVETAN T O D O R O V
La notion
de litterature
et autres essais
цветдн тодоров
П онят т я
Aimepamypu
та imui есе
Переклад з французькси
Е в гена М аргч ева
КиТв
Видавничий д1м
«Киево-Могилянська академия»
2006
«Жанри » - це саме життя л1тератури;
lx доконечне усв1домлення, повне розумшня властивого
кожному сенсу, глибоке занурення в саму 1хню сутшсть -
ось що дас правду i силу.
Генрг Джеймс
1
Поняття л!тератури
j| \ ерш ш ж поринути в б езо д н ю питания «щ о

J L А т а к е л ггер ату р а?», я вхоп л ю ся з а маленький
р я ^ в н и й буй: м о я розв1дка сто су вати м еть ся н асам п еред
не самоТ сутност1 л к е р а т у р и , а ди скурсу д о с а д ж е н ь ,
я и под1бно до м о го вл асн ого н ам агаю ться зр о б и ти и
о б ’ек то м ан ал !зу . Р1зниця ту т у ви бор! м ар ш р у ту , а не в
к ш ц евш MeTi; але х т о з нас м о ж е стве р д ж у в ати , щ о по-
д о р о ж буде менш ц ш авою , ш ж пункт призначення?
I
:i ^ очнем о з то го , щ о п о стави м о ш д сумн1в пра-
А ., вом1рн1сть п он яття лггератури : ад ж е сам е
к н у в а н н я лггерату ри не с тае очевидним лише том у , щ о
icHye в1дпов!дне сл о во , чи то м у , щ о це сл ово покладено
в осн о ву у ш в ер си тетськ и х к у р а в .
А ля так и х сумн1в1в м о ж н а зн ай ти ш д стави , пере-
д у а м чисто ем ш ри чш . Д о сьо го д ш ще не д о с л у ж е н о
повно'1 ic T o p ii ц ього сл ова та його екв!валентгв у р1зних
м о вах i в pi3Hi еп охи ; п роте навггь п оверхови й погляд на
це питания п о к а зу е , щ о к н у в а л о вон о не завж д и . У евро-
пейських м о в а х сл ово « л к е р а т у р а » в його ниш ш -
ньом у зн ач ен ш щ л к ом недавне: вон о д ату еться м ало не
X V III ст. Т о , м о ж е , йдеться про к то р и ч н е явищ е, а зо в -
ciM не про «в1чне»? Mixc 1ншим, численш мови (наприклад,
в А ф р и щ ) д о а не м аю ть р о д о во го т е р м ш а для позначен-
Цветан Тодоров
ня Bcix BMAis уйтературноУ творчостц але ми вже живемо

не в епоху ЛевкБрюля, щоб знаходити пояснения цкУ
в1дсутност1 в славнозвкнш «примУгивносп» цих мов, яю
начебто не здатш до абстрагування, а отже, не знають i
ай в, якими позначаються родов!, а не видов! поняття. До
цього можна додати, що сучасна лггература надзвичайно
багатоформна: хто насмииться сьогодщ ч!тко розмеж у-
вати те, що е литературою, i те, що нею не е, з огляду на
невблаганне р!зноманггтя друкованих TBopie, ям з p is-
них погляд!в прийнято вважати л!тературою?
Ц! аргументи не мають вир!шального значения: те
чи шше поняття може кнувати навпъ тод!, коли у слов
нику ще немае точного слова на його позначення; але
вони ведуть до першого сумшву в «природному» харак
тер! лггератури. Однак теоретичний розгляд проблеми
заспокоУть нас не биыие. ЗвЦки з ’явилася в нас упев-
нен!сть, що таке явище, як лггература, справд! icHye?
3 досв!ду: ми вивчаемо лггературш твори в школ!, пот!м в
ушверситетц ми купуемо лтгературу в спец!ал!зованих
крамницях; ми звикли цитувати «л!тератор!в» у повсяк-
денних розмовах. Якась сутшсть «л!тература» функцю-
нуе в м!жособист!сних i сусшльних стосунках — ось що
видаеться незаперечним. Нехай так. Але що ми цим дове
ли? Щ о в ширшш систем!, яка е таким-то сусшльством,
такою-то культурою, кнуе певний елемент, який можна
виокремити i який звикли позначати словом «лкерату-
ра». Чи довели ми водночас, що Bci конкретш твори, я м
виконують цю функщю, мають спиьну природу, яку ми
тим самим маемо право визнати? З о в а м Hi.
Назвемо «функцюнальним» такий шдхщ до явища,
котрий визначае його як елемент ширшоУ системи завдя-
ки йй рол!, яку воно в нш BiAirpae; i «структурним» - iH-
ший шдхщ, за якого ми прагнемо з ’ясувати, чи Bci одини-
щ, що виконують одну й ту саму функщю, мають однаков!
властивост!. Потр!бно чкко розмежовувати функщо-
нальний i структурний погляди, навкь якщо й можна по-
декуди переходити в!д одного до iHmoro. Щоб проиюст-
рувати цю BiAMiHHicTb, в!зьмемо шший предмет: реклама,
без сумн!ву, виконуе в нашому сусшльств! циком певну
функщю; BTiM, справа суттево ускладниться, коли ми
спробуемо з ’ясувати УУ структурну тотожн!сть: реклама
6
Поняття nimepamypu та imui есе
може використовувати pi3Hi засоби впливу- в!зуалый,

слухов! (або й mini), вона може мати або ш тривалкть у
4aci, и можна давати повшстю чи частинами, вона може
послуговуватися такими р1зномаштними прийомами, як
пряме спонукання споживача, опис предмета, натяк, ан-
тиф разиз тощо. Отже, функцюнальна еднкть реклами
(припустимо на деякий час, що вона кнуе) зовс1м не
обов’язково передбачае и структурну еднкть. Структура
i функщя не перебувають у вдаош енш строго'! взаемно!
!мпл!кацГ!, хоча м1ж ними можна завжди спостеркати
спор1днешсть. Ми маемо тут справу радше не з р!зними
об’ектами, а з р1зними поглядами на один i той самий
об’ект: якщо з ’ясуеться, що лггература (або реклама) е
структурним утворенням, то доведеться описувати функ-
щю 'и складових; i навпаки, функцюнальна еднкть «рек
лама » — це частина структури, яку, скаж1мо, вмщ уе в
co6i сусп1льство. Структура складаеться з функцш,
а функцп утворюють структуру; але осюльки предмет
шзнання будуеться поглядом на об’ект, то в!дмшнкть
М1ж структурним i функцюнальним поглядом не стае
менш стшкою.
Отже, кнування такого функцюнального утворен-
ня, як «лкерату ра», зо в а м не передбачае кнування в1д-
пов1дного структурного утворення (хоча i спонукае нас
передбачити таку можливкть). Але функцюналып визна-
чення лггератури (радше через роль, яку вона в1дкрае,
ш ж через те, чим вона е) дуже численш. Не слщ вважати,
що функцюнальний шдх!д завжди веде до соцюлоги:
коли такий ф к о со ф , як Гайде iTep, замислюеться над сут-
нктю поезп, вш також користуеться функцюнальним
поняттям. Сказати, що «мистецтво - це вткення в життя
ктини», або що «поез1я- це обгрунтування буття через
слово», - значить висловити побажання того, чим мали
би бути мистецтво i поез1я, шчого не говорячи про особ
лив! мехаш зми, яю роблять !х придатними для ц к ! спра-
ви. Попри те що йдеться про онтолопчну функцш , вона
все ж таки е функцкю . Вт1м, сам ГайдеТГер погоджуеть-
ся, що функцюнальна сутнкть з о в а м не обов’язково
мае збкати ся i3 структурною сутнктю , ооальки вш
каже нам, м!ж шшим, що в його пошуков! «йдеться тЬ\ь-
ки про велике мистецтво». Вш висувае не внутрш нш
7
критерш, який дозволив б и дати визначення будь-якому

твору мистецтва (i лггератури), а лише твердження щодо
Tie!' ролц яку мала б вщ кравати певна (краща) частина
мистецтва.
М ожливо, отже, що лггература е тк ьк и функцю-
нальним утворенням. Але я поки що цим не обмежува-
тимуся i припущу - нехай н авкь у шдсумку я буду роз-
чарований, - що 1Й притаманна також i структурна
еднкть; i я намагатимуся з ’ясувати, у чому саме ця ед-
шсть полягае. На цьому шляху мене випередило багато
д о сл Ц н и ю в-о п ти м к т, i я виходитиму з висновюв, яких
вони дшшли. Не заглиблюючись у icTopn4Hi деталц
я спробую розглянути два найпоширеншп типи запро-
понованих рпиень.
Перше визначення лггератури мктить два р1зних
моменти. За родовою ознакою мистецтво е насмдуван-
ням, види насмдування будуть р!зними залеж но вЦ ви-
користаного матер1алу; лкература - це насмдування за
допомогою слова, тод! як живопис е насл1дуванням за
допомогою зображ ень. За видовою ознакою це не будь-
яке наслЦування, оскиьки мистецтво насл1дуе не реаль-
Hi, а вигадаш предмети, що не потребують фактичного
кнування. Л кер ату р а - це вимисел: ось П перше струк-
турне визналення.
Це визначення склалося не за один день, i при цьо
му використовувалися дуже pi3Hi терм1ни. М ожна при-
пустити, що саме вказану властивкть лкератури мае на
уваз! Ар1стотель, коли констатуе, по-перше, що поетичне
зображення паралельне тому, яке твориться «фарбами й
ф курам и» (Поетика, 1447а); i, по-друге, що «поез1я го
ворить бкьш е про загальне, а ктор!я про окреме» (1415b;
це зауваження мало й шшу мету): фрази, що утворюють
лкературу, не змальовують окрем1 вчинки, едино мож-
лив1 ткьки в реальность В шшу епоху скажуть, що лггера-
тура неправдива, оманлива по самш сво1Й cyTi; Фрай
вказував на двозначнкть таких TepMiHiB, як «ф абула»,
«вимисел», «м1ф», я и можна застосувати як до лкерату
ри, так i до у ал я к о! брехнь Але це неправильно: фрази,
з яких складаеться лггература, не бкыпе «хибн!», нЬк
«icTHHHi»; nepini лог!ки hobithIx час1в (наприклад, Фреге)
вже зауважували, що лкературний текст не шддаеться
8
Поняття Aimepamypu та imui есе
випробуванню на ктиннкть, що вш не е Hi хибним, Hi к -

тинним, що вш - вимисел. Це стало ниш загальновщомою
ктиною.
Чи е таке визначення задовиьним? М ожна було б
замислитися, чи не вЦбуваеться тут шдмша визначення
лггератури визначенням одше!' з п якостей. Н щ о не за-
важае, аби реальш noAii* сприймалися як лкературний
сюжет; для цього навпъ не треба Hinoro мiняти в його
композици, а лише сказати co6i, що нас не цжавить к -
THHHicTb ще1 icTopii i що ми читаемо и так, «ш бито» вона
була плодом лггературно1 творчос^. Можна будь-який
текст читати як «лкературний »: питания його ктинноси
не поставатиме, т о м у що вш сприйматиметься як nime-
ратурнищ а не навпаки.
Зам кть визначення лггератури нам пропонують
тут у непрямий cnoci6 одну з и ознак. Але чи у будь-яко-
му лггературному TBopi можна знайти щ ознаки? Чи
випадково ми залюбки застосовуемо слово «вимисел»
тиьки до певно’1 частини лiтepaтypи (романи, новели,
театральш п’еси), i з набагато биьш ою неохотою, а то й
з о в а м школи, якщо йдеться про шшу и частину, як-от
поез1ю? М ожна було б сказати, що так само, як ф раза з
роману не е Hi ктинною, Hi хибною —хоча й описуе якусь
подш , так само i поетична ф раза не е Hi вигаданою, Hi
невигаданою: питания не постае з огляду саме на те, що
поез1я Hi про що не onoBiAae, не позначае жодно1 поди,
ад у ж е часто задовольняеться висловленням певного
роздуму чи враження. Видову в1дмшнкть «вимисел» не
можна застосувати до поезп, шакше родовий термш
«насмдування» (або «зображ ення») мае втратити весь
свш конкретний смисл, щоб залишатися слушним; поез1я
часто не посилаеться на жодну зовшшню реалш , вона
самодостатня. Питания стае складшшим, коли ми звер-
таемося до жанр1в, яы, хоча й часто \‘х називають «ниж-
чими», наявш в ycix «лк ер ату рах» свггу— молитв, за-
клинань, прислАв’Тв, загадок, л1чилок (у зв’язку з кожним
з цих жанрАв виникають, звичайно, pi3Hi проблеми). Чи
стверджуватимемо ми, що вони теж «насмдують », чи ми
виключимо i'x i3 сукупностА явищ, я м позначаються тер-
MinoM «лкература »?
9
Якщо все, що зазвичай вваж аеться л1тературою,

не обов’язково Грунтуеться на вимислц то, навпаки, не
всякий вимисел е обов’язково л1тературою. Зверш мося
до «к то р ш хвороб» Фрейда: буде недоречно дошукува-
тися, чи Bci перипетп з життя маленького Ганса чи лю-
дини з вовками правдив!; щ пригоди належать саме до
сфери вимислу: про них можна сказати лише те, що вони
переконливо чи непереконливо шдтверджують поло
жения Фрейда. Або зо в а м шший приклад: чи сл1д в1дно-
сити Bci м1фи до лггератури (адже Bci вони, без сумшву,
е «вимислом»)?
Звкно, я не перший, хто критикуе поняття наслщу-
вання в лггератур! й мистецтвь Протягом ycie! епохи евро-
пейського класицизму це поняття намагалися змшити, щоб
зробити придатним для використання. Адже щоб зробити
цей термш застосовним до Bcix вказаних вид!в словесно!*
д1яльностц необхщно йому надати дуже широке значения;
але тод1 вш пошириться на багато шших явищ i вимагатиме
додаткових видових уточнень: кажуть, що наслщування
мае бути «художшм», а це означав, що для визначення ми
беремо термш, який саме й потр1бно визначити. Десь у
XVIII ст. вщбуваеться переворот: зам!сть пристосовувати
старе визначення пропонують шше, зо вам нове. ГПщо так
не проливае свггло на це питания, як назви двох праць, яш
позначають меж1 двох пер1од1в. 1746 року з ’являеться
естетичний трактат, який вткив загальний дух епохи: це —
«Красш мистецтва, зведен! до одного загального принци
пу» абата Баттьо; принципом у цьому pa3i е наслщування
прекрасно!* природи. 3 ним перегукуеться шша праця, 1785
року, - «Спроба об’еднання Bcix красних мистецтв i наук
шд поняттям довершеного в co6i самому» Карла Ф ш ппа
Мор1ца. KpacHi мистецтва зноьу збирають докупи, але цьо-
го разу за ознакою прекрасного, що розум1еться як «до-
вершешсть у самому co6i».
I справдц саме через призму краси постае друге
велике визначення л!тератури; уявлення про те, що л1те-
ратура мае «подобатися», тут бере гору над уявленням
про те, що вона мае «навчати». 1дея прекрасного викрис-
тал!зуеться п1д инець X V III ст. у ствердженш само-
достатньо!, не!нструментально!' природи твору. Ран1ше
прекрасне ототожнювали з корисним, тепер його сут-
10
nicTb почали пов’язувати з в1дсутшстю утилкарно'Г мети.

М орщ пише: «Справжня краса полягае в тому, що та чи
та pin означав для себе ти ьки саму себе, що позначае
вона лише саму себе, м кти ть тиьки саму себе, е щлим,
довершеним у co6i». Але ж мистецтво визначаеться саме
як краса: «Якби единим смислом мистецтва було вказу-
вати на щось зовшшне щодо нього, воно стало б через це
р1ччю, позбавленою будь-яко! самостшностц тод1 як
краса сама для себе е головною метою ». Ж ивопис— це
зображення, яю ми сприймаемо заради них самих, а не з
огляду на якусь корисшсть; музика - це звуки, цшшсть
яких у них самих. Нарештц л к ература - це мова, яка не
е знаряддям i цшшсть яко1 полягае у шй самш; це, як
каже Н овалк, «висловлення задля висловлення». Б к ьш
докладний опис цього перевороту можна знайти в цент-
ральнш частиш мое!' книги «Teopii символу».
Таку позищю обстоюватимуть шмецью романтики i
передадуть и символктам; вона домшуватиме в ycix сим-
волктських i постсимволктських рухах у бврош. Бкьше
того, вона стане вих1дною точкою перших сучасних спроб
створити науку про лггературу. Чи росшський формал1зм,
чи американська Нова критика в1дштовхуються вщ одного
й того самого постулату. Поетична функщя —це та функ-
щя, яка зосереджуе увагу на «пов1домленнЬ> задля нього
самого. Aoci це домшуюча концепщя, хоча формулювання
може й змшюватися.
Правду кажучи, таке визначення лггератури не
заслуговуе, щоб його квал1фжували як структурне; нам
кажуть про те, яку функщю мае виконувати поез!я, а не
те, як вона досягае свое’1 мети. Проте дуже скоро функ-
цюнальний п1дх1д був доповнений структурним погля-
дом: одна властив1сть твору б1льше, н1ж yci 1нш1, змушуе
сприймати його задля нього самого, ця властивкть -
упорядковашсть. Ще AiApo саме так визначав сутшсть
прекрасного; п1зн1ше TepMiH «прекрасне» замшять сло
вом «ф орм а», а його, в свою чергу, виткнить термш
«структура». ДослЦження л1тератури, розпочат1 фор-
мал}стами, мають ту щнн!сть (i саме тому вони i заклали
шдвалини сучасно!" поетики), що це були дослщження
системи в лкературц системи в TBopi. Отже, лггерату-
ра - це системно оргаш зована мова, яка цим зю~сёрёджуё
11
_______ Цветан Тодоров_____________________________________________
увагу на co6i самш, яка набула властивосп сам оц ш ;

таким е друге структурне визначення лггератури.
Розглянемо тепер i це друге визначення. Мова лгге-
ратури - чи це едина мова, якш притаманна систематична
впорядковашсть? ЬИдповЦь буде «ш », i цього разу без
жодних вагань. Чггка оргаш защ я i навггь використання
однакових мехашзм1в (рима, полкем!я тощо) cnocTepi-
гаеться не тПьки у тих сферах, яю зазвичай пор!внюють з
лкературою , наприклад у реклам!, а також i в тих, яю в
принцип! дуже далек! вЦ не'!. Чи можна сказати, що судо-
вий або пол!тичний виступ не орган!зований, не шдпо-
рядкований ч!тким правилам? Не випадково, наприклад,
до епохи 1Мдродження, а особливо в грецькш i римськш
античност!, рука в руку з поетикою прямувала риторика
(со д було б навггь сказати: поетика йшла тиьки за рито
рикою), метою яко! було кодиф!кувати закони таких ти-
niB дискурсу, яю в!др!знялися в!д власне л!тературного
дискурсу. М ожна шти ще дал! й замислитися, чи релеван-
тне саме поняття «система твору», через надзвичайну
легккть, з якою створюеться така «система». У MOBi е об-
межена юльюсть фонем i ще менше розшзнавальних фо-
немних ознак; граматичних категорш кожно’1 парадигми
небагато: повторювашсть не потребуе жодних зусиль —
вона неминуча. 1Мдомо, що Соссюр висловив гшотезу
щодо латинсько!' поезп, зпдно з якою поети вписували в
канву Bipuia якесь власне !м’я: !м’я того, кому вона при-
значалася, або того, кому Bipni присвячений. Ця ппотеза
заводить у глухий кут —не тому, що бракуе доказ!в, а рад-
ше через те, що l’x надто багато: у Bipnii noMipHoi довжини
можна знайти анаграму будь-якого iMem. Але Соссюр не
обмежувався лише поез!ею: «Ця звичка була другою на
турою Bcix осв!чених римлян навкь тод!, коли вони бра-
лися за перо, щоб написати найменшу др!бницю». Xi6a
тиьки римляни? Соссюр д!йшов до того, що виявив ана
граму м к та Иона в латинському текст!, котрий у X IX ст.
студентам розм щ еного там коледжу задавали як вправу;
на жаль для нього, автором цього тексту був учений з Ко-
рол!вського коледжу в Кембридж!, який жив у XVII ст.,
а сам текст потрапив до Ионського коледжу через сто
рок!в шсля того, як був складений!
12
Поняття лгтератури та imui есе
Яйцо систему з такою легюстю знаходять всюди, то

И немае шде. Проведемо додаткову nepeBipKy: чи справд1
впорядковашсть кожного литературного тексту така висо-
ка, що ми можемо характеризувати його як «самодостат-
нш», «неперехщний», «непрозорий»? Сенс цього твер-
дження ще можна зрозум!ти, коли йдеться про довершене
в самому codi, як сказав би Морщ, - про в!рш; а що сказати
про роман? Я далекий BiA думки, що BiH е лише «зр1зом
життя», де немае умовностей —а отже, й системи; але на-
явшсть системи не робить його мову «непрозорою». Нав-
паки, ця мова (принайми! в класичному европейському
роман!) слугуе для зображення предмете, подш, вчинив,
персонаж1в. Однак якщо мета роману не полягае в його
MOBi, то не можна стверджувати й того, що вона полягае у
виявленш мехашзм1в його побудови. Щоправда, можуть
сказати, що в ромаш непрозорим, неперех1дним, само-
достатшм е сам зображений свгг? Але ж таке розумшня
«непрозорост!» стосуеться предмета будь-якоТ буденно’1
розмови.
п
\ J наш час робилися спроби об’еднати обидва
визначення л1тератури. Але оснльки жодне
з них, узяте окремо, не е по-справжньому задовиьним,
просте lx складання н!як не мож е просунути нас уперед;
щоб подолати \’х слабн сть, треба було б i'x оргашчно
поеднати, а не просто додати одне до одного, i тим би ь-
ше не зм1шувати одне з одним. Проте саме це, на жаль,
зазвичай i в1дбуваеться.
Рене Веллек розглядае «природу л1тератури» в од
ному з р о зд ш в «Teopii лгтератури» - класично'1 пращ
Веллека i Воррена. BiH зазначае спершу, що «найпросп-
шим способом виршення цього питания е виявлення
особливого методу, яким лггература використовуе мову»,
i вш подае три основш способи и використання: л1тера-
турний, побутовий i науковий. Дал1 BiH посл^овно nopiB-
нюе л^ературне вживания мови з двома шшими. На BiA-
MiHy BiA мови науки мова л1тератури е конотативною,
тобто багатою на асощацп та неоднозначною; непрозо-
13
Цвета» Тодоров
рою (тод1 як у науковому вжитку знак е «прозорим, тоб-

то, не привертаючи до себе самого, вш прямо вщсилае нас
до позначуваних п р е д м е т » ); багатофункцюнальною: не
ткьки референтною, а також експресивною i прагматич
ною. На в1дмшу BiA побутового мовлення мова лИератури
систематично оргашзована ( «мова поезп оргашзуе i кон-
центруе ресурси мови звичайно!'») i самодостатня, ос-
юльки знаходить сенс кнування лише у самш co6i.
Д о а ми могли в1рити Веллеков! — прихильников!
нашого другого визначення лИератури. Наголос на тш
чи тш функцп (референтнш, експресившй, прагматич-
шй) веде нас за меж! лггератури, туди, де текст цшний
сам по co6i (це те, що назвуть естетичною функщею за-
вдяки Te3i, висунутш Якобсоном i Мукаржовським у
тридцят! роки). Структурним н асадком цих функцю-
нальних шдход1в стае тенденщя до впорядкованоси та
актуал!заци Bcix символ1чних можливостей знака.
Дал! йде, однак, ще одне розмежування, яке, на
перший погляд, покликано лише поглибити протистав-
лення побутового i лИературного вживания мови. «При
рода лкератури найбмыи ясно постае при порушенш пи
тания про референтшсть до предмета думки», - каже нам
Веллек, осюльки в творах, яким найбкыпе притаманна
ознака «лггературносп», «встановлюють референтн!сть
до св!ту вимислу, уяви. Зм!ст роману, Bipina чи драми не
можна визнати ктинним у буквальному ceHci; перед нами
не Ti судження, якими оперуе лопка ». Саме в цьому, ро-
бить вш висновок, полягае «в!дм!тна риса лггератури - п
“вигаданкть” ».
1накше кажучи, ми перейшли, навггь не помИивши
цього, в1д другого до першого визначення лИератури.
Тепер виявляеться, що сутнкть л!тератури полягае вже
не в ^дорядкованост! (а отже, самодостатност!) и мови,
а в и вигаданостц в тому, що вона використовуе речен
ия, яю не е Hi ктинними, ш хибними. Чи випливае з цьо
го, що обидва визначення р!внозначш? Таке припущен-
ня потребуе принайми! того, щоб його сформулювати
(не кажучи вже про те, щоб його довести). Ми не набага-
то бкы ие просунемося вперед завдяки висновку Велле-
ка про те, що Bci щ властивосп (впорядковашсть, зосе-
редження уваги на знаку г вигадан!сть) необх!дн! для
14
характеристики твору мистецтва; питания, що ми його

ставимо, виглядае так: яю в1дношення пов’язують щ
властивосп м!ж собою?
Нортроп Фрай порушуе аналопчну проблему в
р о зд ш «Лкеральний i дескриптивний фазиси: символ
як мотив i як зн ак » свое!' «Анатоми критики». Вш теж
розпочинае з того, що розмеж овуе лкературне i нелгге-
ратурне (в якому об’еднуються «наукове» i «побутове»
Веллека) вживания мови. В основу покладено протистав-
лення м1ж зовшшньою (на те, чим не е знаки) i внутрш -
ньою (на сам знак, на mini знаки) спрямовашстю мови.
3 цим протиставленням пов’язана опозищ я м!ж водент-
ровою i доцентровою силами, м1ж дескриптивним i лгге-
ральним фазисами, м1ж символами-знаками i символа
ми-мотивами. Характерною ознакою вживания мови в
лггератур1 е и внутрш ня спрямованкть. Зауважимо при-
напдно, що Фрай, а тим биыие Веллек, школи не ствер-
джуе визначально‘1 рол1 цк*1 спрямованосп в лкератур1,
а говорить лише про 'н переважання.
I тут знову ми натрапляемо на друге визначення лк
тератури; i зайвий раз ми непом1тно для себе зкковзуемо
до першого. Фрай пише: «Для Bcix мовних структур у лгге-
paTypi виршальною е спрямованкть значень всередину
само! л1тератури. 3oBHimHi значения i пов’язаш з ними ви-
моги 6 другорядними, осюльки лкературш твори не пре-
тендують на роль описових чи ствердних суджень, а отже,
вони не е Hi ктинними, ш хибними... У лггератур1 проблема
реальноси чи icTHHHOCTi шдпорядкована основнш мет1 лк
тератури, яка полягае у створенш mobhoi структури, що
зиаходить сенс кнування в самш co6i; i денотативна функ-
иця символ1в выступав на другий план перед ткю роллю,
яку вони вщкрають як мотиви, пов’язаш в едину структу
ру». У цьому останньому реченш непроникнш щиьноси
л1тератури вже протистопъ не проникшсть звичайних зна-
к!в, а мовш утворення, не пов’язаш з вигадкою (i'x можна
перев1рити в систем! «ктинне —хибне»).
Туршкетом, що дозволив здшснити цей перех1д,
в слово «внутршшш». Воно присутне в обох протистав-
леннях, одного разу як синоним до виразу «непроник-
шсть», а в 1ншому - до виразу «вигадашсть». Використан-
пя мови в лггератур! е «внутрш ш м» — i тому, що тут
15
робиться наголос на самих знаках, i тому, що дшсшсть, до

яко! вони вЦсилають, вигадана. Але може бути, що OKpiM
просто! псшсемп (тобто елементарного змшування тер
м о в ) , icHye взаемна 1мгшкащя м!ж обома значениями
слова «внутрпинш»: може бути, що всякий «вимисел» пе-
редбачае наявшсть «непроникноси», а всяка «непроник-
HicTb»- наявшсть «вимислу»? На це, здаеться, натякае
Фрай, стверджуючи дал!, що коли б TBip з icTopil шдпо-
рядковувався принципов! симетрп (тобто принципу сис-
темност!, а в!дтак, !де*1 самодостатноеи), то через це BiH
перейшов би до сфери лггератури, Грунтовано'! на вимисль
Спробуемо подивитися, якою Mipoio ця подв!йна !мпл!ка-
щя е реальною; можливо, це допоможе з ’ясувати харак
тер в!дношення м!ж нашими двома визначеннями лггера-
тури.
Припустимо, що шторична праця в!дпов!дае вод-
ночас i принципов! симетрп (а отж е, п!дпадае п!д понят-
тя лггератури, зпдно з нашим другим визначенням); чи
стае вона через це вигаданою (тобто шдпадае шд понят-
тя лИератури, зпдно з першим визначенням)? Hi. П ога
ною буде та вторична праця, яка заради збереження
симетрп готова вЦхилитися в!д правди; але така праця
переходить з розряду «правдивих» в розряд «брехли-
вих», але не вилучаеться i3 сам о! системи «!стинне - хиб-
не», з одного боку, i не включаеться в систему «вигада-
не», з шшого. Так само виступ якого-небудь полггика
може характеризуватися високим ступенем упорядко-
ваносн, але в!д цього BiH не стае «вимислом». Чи icHye
докор!нна р!зниця м!ж «системн!стю» тексту, що опи-
суе справлсню подорож, i тексту, що описуе подорож
вигадану (один з них е вимислом, а шший Hi)? А ктуал!за-
щя принципу впорядкованоси, увага до внутршшьо! ор-
ган!зац!! тексту не !мпл!кують його вигаданосн. Один i3
шлях!вчмплжаци непрохЦний.
А як виглядае шший шлях? Чи обов’язково вига-
даш сть тягне за собою впорядковану оргаш защ ю тво-
ру? Все залеж ить в!д значения, яке ми вкладаемо у по-
няття впорядкованоси. Якщо ми розум!емо його у
вузькому значенш як принцип повторюваност! конс-
трукцш, як на це вказують деяю зауваження Ф рая, то
потр!бно буде визнати, що icHyioTb вигадаш твори, по-
16
збавлеш ijiei' властивостп трапляються опов1д1, де д к

лише едина лопка хронолопчноТ послЦ овносп та при-
чинних зв ’язю в м1ж под!ями (хоча таких приклад!в i
дуже мало). Якщо ж ми розум км о його в широкому
сенег «наявносп якоТсь оргаш защ !'», то доведеться ви-
знати, що BciM вигаданим текстам властива ця «спрямо-
BaHicTb усередину»; проте важко буде знайти текст,
який би не в1дпов!дав цьому. Таким чином, друга iMiiAi-
кащя не е строгою, i ми не маемо права стверджувати,
що обидва значения слова «внутрпннш» е насправд! од
ним i тим самим. I знову обидв! опозицп (i обидва визна-
чення) були просто мехашчно, а не оргашчно поеднаш
одне з одним.
Отже, единий висновок полягае в тому, що обидва
визначення охоплюють чималу ю льккть TBopiB, яю за-
звичай називають лкературними, але не Bci; i що щ ви
значення перебувають у в1дношенш взаемного зв ’язку,
але не взаемно11мплкащ1. Ми залишилися в сташ неви-
значеность
ш
М"
п, ожливо, невдача мое1 розв1дки пояснюеть-
Х У .А ,ся самою природою порушеного питания.
Я постшно запитував себе: що в1др!зняе лкературу вЦ
того, що не е нею? Яка р1зниця м1ж лкературним i не-
лкературним вживаниям мови? Але ставлячи запитання
щодо поняття лггератури таким чином, я шбито визна-
вав встановленим кнування шшого единого поняття -
поняття «нелггератури». Чи не слЦ було б визначитися
саме з ним?
Хай там про що нам говорять —про дескриптивне
письмо (Фрай), про повсякденне вживания мови (Веллек),
про побутову мову - практичну чи нормальну, - завжди
постулюють явище, саме кнування якого надзвичайно
проблематичне, варто нам перев!рити його. Цьлком оче
видно, що такого поняття як сутносп - що охоплюе i по
бутову розмову, i ж арт, мову чиновниюв i правниюв, а та-
кож мову ж у р н а л к т i псштишв, науков1 пращ й
фглософсью чи р е л т й ш твори - просто не кнуе. Ми не
17
знаемо точно, оильки е тишв дискурсу, але ми легко по-

годимося, що lx б!льш ш ж один.
Тут потр1бно ввести родове поняття щодо поняття
лкератури: поняття дискурсу. Це - структурна пара до
функщонального концепта «вживания» (мови). Чому не-
обх1дне це поняття? Тому що мова продукуе - за допомо-
гою словника i правил граматики — речения. Але речен
ия - то лише вих1дна точка функцюнування дискурсу: щ
речения зв ’язуватимуться м1ж собою та вимовлятимуться
в певному сощально-культурному контекси; вони транс-
формуватимуться, таким чином, у вислови, а м о в а -
в дискурс. До того ж дискурс не единий, а множинний —
як у cboix функщях, так i у своТх формах: кожен знае, що
не можна надсилати штимного листа зам кть офщ шного i
що вони не пишуться однаково. Будь-яка вербальна влас-
тивкть, факультативна всередиш мови, може стати
обов’язковою в дискурсц виб!р, що його робить те чи шше
сусшльство серед ycix можливих вид1в кодифжацп ^ис-
курсу, визначае те, що назвуть VVсШ ;т<Ьшю-жШ рх&Г
{_ ^ . ^ ^ т е р а Турш жанри й справд1 не що шше як такий
виб1р, що його сусшльство робить умовним. Наприклад,
сонет —це тип дискурсу, який характеризуеться додат-
ковими обмеженнями щодо метрики й рими. П роте не-
мае жодних причин обмежувати поняття жанру самою
лише л1тературою: поза и межами становище таке саме.
Науковий дискурс не допускав референцп nepnioi' й
другоТ особи д1еслова, а також вживания д1есл1в шшого
часу, ш ж тепер1шшй. Дотепи шдпорядковуються семан-
тичним правилам, вЦсутшм в шших типах дискуршв,
тод! як lx метрична оргаш защ я фшсуеться лише в сам о
му п роц еа конкретного висловлювання. Парадоксальна
особливкть деяких дискурсивних правил полягае в
тому, що вони скасовують д1ю певних правил мови; так,
наприклад, як показали Семюел Левш i Жан Коен, ок-
peMi граматичш або семантичш обмеження в сучаснш
поезп зшмаю ться. Але з огляду на оформления певного
дискурсу йдеться завжди про зб1лыпення, а не про змен-
шення ш лькосп правил; доказом цього е те, що в таких
поетичних висловах, «що вщхиляються » в1д правил, ми
легко в^творю ем о порушене лшгвктичне правило: воно
було не лж в^ован е, a cKopiuie «зн яте» новим правилом.
18
Поняття nimepamypu та iniui есе
Жанри дискурсу,. як ми це бачимо, пов’язаш як з мов-
Якщо визнати кнування дискурав, то наше запи-

тання про специфжу лкератури мало би бути перефор-
мульоване в такий cnoci6: чи е правила, властив! BciM
явищам лггератури (що визначаються шту!'тивно), i т1ль-
ки Тм? Але якщо поставити запитання в такш формц то
в1дпов1дь на нього, як видаеться, мож е бути т1льки нега
тивною. Ми вже згадували численш типи тексив, яю
свЦчать, що риси «лкературн осп » виявляються також i
поза л!тературою (вщ каламбур1в i дитячих л!чилок до
ф и ософ ських медитацш, не забуваючи про ж урналкт-
сью репортаж ! чи описи подорожей); вони свщчать та
кож i про неможливкть знайти сшльний знаменник для
Bcix вщцв «лкературно!*» продукц11 (xi6a що користу-
вання мовою).
Все докоршно змшюеться, якщо ми поглянемо вже
не на «лкературу», а на и р1зновиди. З о в ам неважко ви-
значити правила, властив1 деяким типам дискурсу (це за-
вжди робили р1зномаштш «Arts poetiques», щоправда,
плутаючи 1нколи функщю опису з функщею припису);
в шших випадках сформулювати Taxi правила складшше,
але наша «дискурсивна компетенщя» завжди дозволяе
нам вщчувати кнування таких правил. Ми бачили вже,
що перше визначення лггератури особливо добре пасуе
до опов!дно1 прози, тод1 як друге шдходить поези; мож-
ливо, справедливо було б шукати походження цих двох
таких незалежних одне вЦ одного визначень в кнуванш
цих двох наспльки р1зних «жанр1в»; справа в тому, що
«лггература», яку ми, власне, розглядали, не однакова в
тому й другому випадку. Перше визначення Грунтуеться
па onoeiAi (Арктотель розм1рковуе про епопею i тра-
rcAiio, а не про поез!ю), друге — на особливостях поези
(иаприклад, анал1з BipiniB, здшснений Якобсоном); таким
мимом, характеризували два основш л к ер ату р ш р о
ди, вважаючи щ оразу, що маю ть справу з лггературою
аагалом.
У щлком аналопчний cnoci6 можна встановити
правила, властив1 тим р!зновидам дискурсу, я м зазви-
май вважаються «нелггературними». Т ож я запропоную
19
таку ппотезу: якщо стати на структурну точку зору, то

можна стверджувати, що кожний тип дискурсу, котрий
звичайно називаеться лкературним^мяе нелггературних
«родич!в>>, i вони до нього ближч! за будь-який 1нший
тип «литературного» дискурсу. Наприклад, деяю типи
л1ричних BipniiB i молитва мають бкьш е сшльних правил,
ш ж той самий Bipui та кторичний роман на кшталт «Вш-
ни i миру». Таким чином, опозищя Mi>K лггературою i
нелггературою посту паеться мкцем типологн дискурав.
«П оняття лггератури», як я його тепер сприймаю,
збкаеться з тим поняттям, яке мали останш з класиюв
1 nepini романтики. К ондкьяк зауваж ував у своему
«Мистецтв1 писати»: «Щ о бкьш е розмножуються мови,
я id заслуговують на те, щоб i'x вивчали, то важче сказа-
ти, що розум кться шд п оезкю , тому що кожен народ
мае про не 1 власну думку. (...) природшсть, властива по-
ези i кожному типов! BipniiB, е умовною природшстю [!],
яка надто мшлива, щоб и можна було визначити. (...)
Марно було б намагатися розкрити сутшсть поетичного
стилю: 11 у ньому з о в а м немае». А ось що пише OpiApix
Шлегель у своУх «Ф рагм ентах» у журнал! «Атенеум»:
«Дефшщ1я noe3ii' може ти ьки визначити те, чим вона
мае бути, а не те, чим вона була або е насправд1; шакше
вона формулювалася б у найкоротшш формп п оезкю е
те, що так назвали будь-коли i будь-де».
Результат цього екскурсу може видатися негатив-
ним: BiH полягае в запереченш npaBOMipHocTi структурно
го поняття «лггератури» i заперечешп самого факту кну-
вання однор!дного «литературного дискурсу ». Незалежно
BiA того, чи npaBOMipHe функцюнальне визначення лке-
ратури, и структурне визначення таким не е. 1Мм, ре
зультат негативний тиьки на перший погляд, адже на м к-
щ самоУ лише лггератури з ’явилися 4HCAeHHi типи дис-
курсу, яю так само заслуговують на нашу увагу. Якщо
виб1р нашого предмета дооидження зумовлюеться чисто
Цеолопчними м!ркуваннями (яю треба буде TOAi поясни-
ти), то ми биыпе не матимемо права займатися ткьки Ai-
тературними шдвидами, хай навпъ наше мкце роботи i
зветься «сектором лггератури» (французькоУ, англшсь-
коУ чи росшськоУ). Можна ще раз зацитувати Фрая, тепер
уже без застережень: «Наш лггературний ушверсум роз-
20 ..................." ■ ....... .........................
винувся в ушверсум слова» ( «Анатолия критики»), або

загальшше: «Будь-який викладач лггератури мав би усвк
домлювати, що лкературний досв!д е лише видимою час-
тиною мовного айсберга: шд ним мктиться шдсвщома
сфера риторичних реакцш, що l'x спричиняють публ!ч-
i-iicTb, сусшльш припущення та буденна розмова; таю ре-
акцп залишаються недоступними для лкератури як такоТ,
хай навпъ вона буде найбиьш народного р1вня, як у юно,
на телебаченш чи в комжсах. Але викладач лкератури *
матиме справу i3 загальним мовним досв1дом студента, /
включно з його дев’ятьма десятими позалкературного»
( «Свггське Письмо »).
Сюд визнати, що кнуе едине поле досл]джень,
поки що безжально подиене м1ж семгштаками та л к е-
ратурними критиками, соцю- та етнолш гвктами, спе-
щ алктами з ф и ософ !'! мови та психологами, i на ньому
поетика поступиться мкцем Teopii' дискурсу та анал1зу
и жанр!в. Саме шд таким кутом написан! наступи!
сторшки.
2
Походження жанр!в
|,_ 4 ев1дступна увага до жанр1в може видатися

А JL в Hanii дш марним витрачанням часу, коли
взагал! не анахрош змом. Кожен знае, що ix було чима-
ло - балад, од i сон е^в, трагедш i комедш - в Ao6pi часи
класишв; але сьогодш? Видаеться, що навггь жанри
X IX ст. (KOTpi, як на мене, вже не 6 щлковито ж анра
ми) —Bipin, роман - розкладаються, прин5ймш в тш лгге-
paTypi, на яку «зваж аю ть». Mopic Бланшо так писав про
одного сучасного письменника, Германа Броха: «Вш з а
знав, як i багато шших письменниюв нашого часу, того
потужного тиску лггератури, яка бьъьше не мириться з
вЦмшностями м!ж жанрами i хоче зламати кордони».
Вваж аеться нав!ть ознакою справжньо! модер-
ност1 для письменника, якщо вш б1лыпе не дотримуеться
подиу на жанри. Ця думка, трансформацп яко! можна
простежувати в1д час1в кризи романтизму початку
X IX ст. (хоча шмецью романтики caMi були великими
буд!вничими жанрових систем), знайшла co6i в Hanii дщ
одного з найкращих pynopiB у oco6i Mopica Бланшо. Ви-
разш ш е за будь-кого Бланшо висловив те, що mini не на-
важувалися думати або не могли сформулювати: сьо
годш немае шчого пром!жного м1ж окремим i поодино-
ким твором i Bciero л1тературою як остаточним жанром;
його немае, осшльки розвиток сучасно! лггератури по-
лягае саме в тому, щоб зробити з кожного твору запи-
22
тання про саме буття лггератури. Перечитаймо щ крас-

номовш рядки: «Значения мае тиьки книжка сама по
co6i, як вона е, без уаляки х жанр!в, поза будь-якими
рубриками - проза, поез!я, роман, оповЦання. Книжка
не дозволяе шдводити себе шд щ рубрики i не визнае за
ними права визначати ТТм1сце i форму. Вона не належить
биыне до жодного жанру, будь-яка книжка належить
до само! лише лггератури, шби ця остання волод1е за-
здалепдь, у i'x загальн осп, таемницями i формулами,
aid тиьки й можуть надати тому, що пишеться, реаль-
ьпсть книги. О тже, все в1дбуваеться так, неначе жанри
зникли, лггература стверджуеться сама, виблискуе сама
в таемничому cenwi, яке вона поширюе i яке кожне лгге-
ратурне творшня вЦбивае ш , примножуючи и, - немов-
6и icHye справд1 певна “сутш сть” лггератури» («М ай-
бутня книжка» (Le Livre a venir, 1959). Або ще: «Той
факт, що форми, жанри вже не мають справжнього зн а
чения, що було б, наприклад, абсурдним питати себе,
належать чи Hi “Поминки за Фш неганом” до прози i до
мистецтва, яке зветься мистецтвом роману, вказуе на ту
глибоку роботу л1тератури, яка прагне утвердитися у
сво1Й сутноси, руйнуючи BiAMiHHOCTi й межЬ> (L’ Espace
litteraire, 1955).
На бощ Бланшо сто'Гть сила очевидность Непо-
koith Mir би тиьки один момент у цш аргументащ!: при-
1Йлейоване становище, що надаеться нашому тепер.
В1домо, що будь-яке тлумачення icTopi’f йде вЦ Tenepim-
нього моменту, так само, як i тлумачення простору
будуеться в1д т у т , а шшого — BiA я. BTiM, коли суз1р’ю
я-тут-тепер надаеться таке виняткове мкце - точка за-
нершення щло1 icTopii', - можна замислитися, чи в1дкра-
лп тут певну роль егоцентрична июз1я (власне, додатко-
IIа приманка до Tie'i, яку Полан називав «LftK>3ieio
д()cлiдникa»).
В ^м , коли ч и тает навггь пращ Бланшо, де ствер
джуеться це зникнення жaнpiв, бачиш у дп категори,
cxoжicть яких i3 жанровими вЦм1нностями важко запе-
речувати. Зокрема, один р о зд и «Майбутньо1 книжки»
присвячений особистим щоденникам; ш ш и й - пророц-
тну. Говорячи про того ж таки Броха («який бш>ше не
мириться з подиом на ж анри»), Бланшо пов1домляе нам,
23
що вш вдаеться «до Bcix cnoco6iB вираження - оповЦ-

них, AipM4HHX i дискурсивних». В аж ли вш е те, що вся
його книжка базуеться на в1дмшносп лйж двома фунда-
ментальними, можливо, не жанрами, а способам и -
опов1данням i романом, причому оповЦання характери
зу е м с я в п е р т и м пошуком свое! власно!' вих1дно1 точ
ки - яку стирае i ховае роман. Отже, зникли не жанри
«взагалЬ>, а жанри-минулого, i i'x замшили iHini. Гово-
рять вже бкы пе не про п о е з т та прозу, свечения i ви-
мисел, а про роман i оповЦання, наративне i дискурсив-
не, AiaAor i щоденник.
Те, що тв1р «не кориться» своему жанровц не оз-
начае, що жанр не 1снуе; х о тк о ся б майже сказати: нав-
паки. На це е дв1 причини. По-перше, тому, що для кну-
вання порушення потр1бен закон - який саме i буде
порушено. М ожна шти ще далп норма стае видимою -
ж иве - т1льки завдяки П порушенням. Саме про це, м1ж
1ншим, i пише сам Бланшо: «Хоча правда те, що Джойс
ламае романну форму, розхитуючи и, сл!д також попе-
редити, що вона живе, можливо, т1льки через в1дхилен-
ня. Вона розвиваеться не шляхом породження чудо-
виськ, незугарних TBOpiB, без закон1в i без ч1ткост1,
а шляхом провокування виключно винятшв до само‘1
себе, як1 утворюють закон i водночас його лжвЦують.
(...) Треба думати, що кожного разу, коли в цих винят-
кових творах буде досягнута певна межа, то тиьки цей
виняток в!дкривае нам цей “закон” , щодо якого вш утво-
рюе також: незвичайне i необхЦне в1дхилення. Все в1д-
буваеться так, немовби в ромашчнш AiTepaTypi, а м ож
ливо, в усш AiTepaTypi, тиьки через виняток, який його
усувае, ми в 3M03i розш знати правило: правило або, точ-
шше, центр, що його непевним ствердженням е конкрет-
ний TBip, уже руйшвний прояв, миттева i невдовз1 нега
тивна присутнАсть » (Le Livre a venir).
Але це ще не все. Для того щоб бути винятком,
TBip не лише обов’язково передбачае кнування певного
правила; е ще й те, що, ледве усв1домлений у своему ста-
Tyci виняткового, TBip стае у свою чергу, завдяки ycni-
xoei продавця та yea3i критиюв, правилом. Bipnii в npo3i
могли здаватися винятком за ч а а в A A okiyca Бертрана
та Бодлера; але хто ще наважиться сьогодш написати
24
олександршським римованим BipiiieM —xi6a що це буде

мове порушення новей норми? Xi6a винятков1 irpw стйв
Джойса не стали правилом для певно! категорп сучас-
ноТ лггератури? Xi6a роман, хоч яким «новим» BiH е, не
продовжуе чинити тиск на твори, що пишуться?
Повертаючись до шмецьких романтике, i зокре-
ма до OpiApixa Шлегеля, ми знаходимо в його творах
поруч i3 твердженнями на кшталт «кожен Bipin - це свш
иласний ж ан р» ф рази, якш йдуть у протилежному на-
прямку i встановлюють вЦношення м1ж поез1ею та и
жанрами. Поез1я диить з шшими видами мистецтва зоб-
раження, експресда, вплив на адресата. 3 побутовим чи
пауковим дискурсом у не! е сшльним використання
мови. Притаманними виключно ш е тиьки жанри. «Тео-
р1я вид1в поези е вченням про специф1чне поетичне
мистецтво». «Види noe3ii i е сама поез1я» («П ро мистец-
тво поези»). П о е з1 я - це жанри, п о е ти к а- теор1я жан-
piB.
Виступаючи на захист npaBOMipHocri дослЦжен-
ня жанр1в, ми принапдно знаходимо в1дпов1дь на запи-
тання, непрямо поставлене в заголовку: походження
жанр1в. ЗвЦки походять жанри? ВЦповЦь дуже проста:
вони походять в1д шших жанр1в ^Новий жанр завжди в
т рансформашвю одного чи ки ькох старих ж анр1в: через
ш вереш . через перем1щення, через комбшування. Сьо-
годшшнш «текст» (це слово означав також жанр в од
ному з його розумш ь) завдячуе однаково як «п оези »,
так i «ром анов!» X IX ст., так само я к «comedie larmovant»
11оеднувала в co6i риси комедп й трагедп попереднього
стол п тя . Нжоли не було лггератури без жанр1в, це -
система, що переживав безперервну трансф орм ацш ,
i питания походження не може, в кторичному плаш,
иийти за меж1 сфери самих жанр1в: у 4aci немае «до » для
xumpiB. Xi6a в под!бному випадку не казав Соссюр:
«Проблема походження мови — це не що шше, як про
блема и трансф орм ацш ». А ось думка Гумбольдта: «Ми
пмзиваемо ту чи шшу мову первгеною тиьки тому, що не
шаемо попереднього стану и складових».
Питания походж ення, котре я xoTiB би поруши-
ти, мае, проте, не 1сторичний, а системний характер:
I те, i те видаеться MeHi однаково правом!рним, одна-
25
ково необхЦ ним. Т реба питати не: що передувало

ж ан рам у naei?, а: що визначае народж ення ж анру в
кож ну мить? Точшше кажучи, чи кн ую ть у мов1 (ос-
юльки тут йдеться про ж анри дискурсу) форми, яю ,
хоча й представляю ть ж анри, ще не е ними? I - якщо
так - як вЦ буваеться перехЦ одних у iHnii? Але для
того щоб спробувати вЦ п овкти на ip запитання, по-
тр1бно спочатку з ’ясувати: що таке, по cyTi, ж анр?
и
а перший погляд, в^п овЦ ь сама собою зро-
А JL зу м к а : жанри — це класи тексив. Але таке
визначення погано приховуе за множиншстю термш1в,
що входять у гру, свою тавтолопчш сть: жанри - це кла
си, лггература —текст. Т ож перш ш ж збиьш увати юль-
юсть назв, потр1бно, мабуть, пом1ркувати над зм к то м
цих понять.
I насамперед пом1ркувати над поняттям тексту
або - запропонуемо ще один синошм — над поняттям
дискурсу. Нам скажуть, що це — послЦовшсть речень.
I ось тут починаеться перше непорозумшня.
Ми надто часто забуваемо елементарну ктину
щодо будь-якоТ ш знавально1 д1яльноси, а саме: що точ
ка зору, обрана спостеркачем, перекроюе i перевизна-
чае и об’ект. Те саме стосуеться й мови: точка зору лшг-
в к та малюе в Maci mobhoi матери властивий !и об’ект;
об’ект, який уже не буде таким самим, якщо змшити
точку зору, хай навггь матер!я залишиться без змш.
Речения е одиницею мови i лш гвкта. Речения —це
можлива комбш ащ я см в, воно не е конкретним вислов-
люванням. Одне й те саме речения може бути висловле-
не в р1зних обставинах; для л ш гвк та тотож н кть речен
ия не змш ю еться, навггь якщо через зазначену р!зницю в
обставинах воно змшюе смисл.
Дискурс складаеться не з речень, а з висловлених
речень або, коротше кажучи, з висловлювань. Але штер-
претащя висловлювання визначаеться, з одного боку,
висловленим речениям; а з шшого - самим актом ви
словлювання. Це висловлювання включае суб’екта ви-
26
Поняштя nimepamypu та imui есе
словлювання, адресата, до якого звертаються, час i м к -

це, попереднш i наступний дискурс; тобто контекст
нисловлювання. I ще, шшими словами, дискурс в завжди
i обов’язково актом мовлення.
Поглянемо тепер на другий член висловлювання
«клас текст1в»: к лас. Вш створюе проблему вже самою
своею загальною застосовш стю : завжди можна знай-
ти сшльш риси для двох текси в, а вЦтак i об’еднати ix
в одному класк Чи варто називати результат такого
об’еднання «ж ан ром »? Гадаю, що ми не порушимо нор
мального значения цього слова i водночас матимемо
зручне й д к ве поняття, якщо домовимося називати
жанрами т ь к и Ti класи текси в, я м сприймалися таки
ми в icTopii. С вечен и я цього сприйняття знаходять на-
самперед у дискурс! про жанри (метадискурсивний
дискурс), а також - спорадично i непрямо - в самих
текстах.
Про icmopuHHe кнування жанр1в св1дчить дискурс
про жанри: це не означав, однак, що жанри е лише ме-
тадискурсивними, а вже биьш е не дйскурсивними по
нятиями. Про кторичне кнування жанру «трагедп» у
Францп в XVII ст. свЦчить дискурс про трагедш (який
починаеться з кнування самого цього слова); але це не
означае, що caMi трагедп не мають сшльних рис i не мож-
на описувати i'x шакше, ш ж через к т о р ш . Загальнов1до-
мо, що будь-який клас предмет1в можна перевести - пе
реходом вщ розгляду його зовш ш ш х якостей до
HiiyTpiniHix особливостей - в ряд властивостей. Остаточ
ною метою дослЦження жанр1в, вих1дною точкою якого
слугують свщчення про кнування жанр1в, мае бути саме
иетановлення цих властивостей.
Отже, жанри - це одинищ, яю можна описати з
днох р1зних точок зору - з точки зору емшричного спо-
стереження i з точки зору абстрактного анал1зу. У су-
гш льсга повторю ванкть певних дискурсивних власти-
ш»стей набувае ш ституцш носп, а шдивЦуальш тексти
иродукуються i сприймаються вщносно норми, яку
пан овить така кодифш ащ я. Ж анр - лггературний чи
и! - е не чим шшим як щею кодифжащ ею дискурсивних
млпстцвостей.
27
Таке визначення вимагае, у свою чергу, пояснения

обох члешв, з яких воно складаеться: понять дискурсив-
ноТ властивосп та кодифшацп.
Висл1в «дискурсивна в л а с н ш с т ь » я розулпю в ш-
клюзивному сенск Bci знають, що, навпъ коли обмежи-
тися ильки nimepamypuuMu жанрами, будь-який аспект
дискурсу може бути зроблений обов’язковим. П кн я
протисто'Тть Bipnieei фонетичними властивостями; сонет
вЦр1зняеться в1д балади своею фонетикою; трагед1я
протистоТть комедп елементами теми; трилер BiApi3-
няеться в1д класичного детективного роману будовою
штриги; нареш н, автобю граф !я вЦр1зняеться вЦ ром а
ну тим, що автор шбито розпов1дае про факти, а не вига-
дуе Тх. Щ об згрупувати щ pi3Hi види властивостей (але
така класифжащ я не мае великого значения для мое!'
розвЦ ки), молена скористатися термш олопею семюти-
ка Ч арльза M opica, адаптувавши !7 для наших щлей: щ
властивосп належать або до семантичного, або до син-
таксичного аспекту тексту (зв’язку м1ж частинами), або
до прагматичного (зв’язок м1ж адресантом i адресатом,
учасниками акту мовлення), або, врешн-решт, до вер
бального (у M opica цього термш а немае, але вш молее
допомогтй нам охопити все, що стосуеться сам о! ма-
тер1альноси знаюв).
Р1зниця м1ж одним i шшим актом мовлення, а от-
же, i м!ж одним та шшим жанром, може знаходитися на
будь-якому з цих piBHiB дискурсу.
У минулому могли намагатися вир1зняти i навпъ
протиставляти «природш » форми поезп (наприклад, л\-
рика, ешчна поез1я, драматична поез1я) и умовним ф о р
мам, як-от сонет, балада чи ода. Потр1бно спробувати
з ’ясувати, в якш площиш таке твердження зберк ае свш
сенс. Або л1рична, ешчна та iH. поез1я е ушверсальними
категор1ями, а отже, дискурсом (що не виключае Тх
складности наприклад, вони можуть бути водночас се-
мантичними, прагматичними, вербальними); але в тако
му pa3i вони належать до загально'Т поетики, а не спе-
циф!чно до теорп жанрТв: вони характеризують можлив!
вираження дискурсу, а не реальш дискурси. Або ж ми
звертаемося до кторичних явищ, вживаючи Taxi термГ
ни; так, епопея —це те, внленням чого е 1лгада Гомера.
28
У цьому pa3i йдеться таки про жанри, але —в дискурсив

ному п л а т - вони яккн о не в1др1зняються в1д такого
жанру, як сонет, що Грунтуеться теж на тематичних,
словесних та шших обмеженнях. Отже, можна лише
сказати, що деяю дискурсивш властивоси щ кавш ! за
iumi: мене особисто набагато 6iAbiiie цшавлять обмежен-
ня, яю стосуються прагматичного аспекту тексив, ш ж
Ti, що регламентують 1хню фонетичну структуру.
Саме тому, що^жанри кную ть як шститут, вони
ф ункщонують як «горизонти очшування» для читача,
як «модел1 писания» для автор1в. Ми бачимо в цьому на-
справд1 два боки кторичного кнування жанр!в (або,
икщо так буде краще, два боки того метадискурсивного
дискурсу, який cboim об’ектом обирав жанри). 3 iHmoro
боку, автори пишуть залеж но в1д (це не значить: зпдно
a) кнуючоТ жанровоТ системи, i це вони можуть ствер-
джувати як у тексп , так i поза його межами: на обкла-
динщ книжки; це твердження, звичайно, не единий
cnoci6 доведения наявноеп моделей писания. KpiM цьо-
го, читач читав залеж но в1д жанровоТ системи, яку вш
:шае через критику, 3i школи, i3 системи розповсюджен-
ия книжок або просто з розмов; при цьому вш не
обов’язково повинен усв1домлювати цю систему.
Через шституцюнал1зацш жанри пов’язаш з сус-
щльством, в якому вони кную ть. Саме цим аспектом
пони найбиьше щкавлять етнолопв та icTopHKiB. Зокре-
ма, nepini в систем! жанр!в звертають увагу насамперед
на категорп, яю в!др1зняють ТТ в1д аналопчноТ' системи
и су ад ш х народ1в; щ категорп потр!бно буде зктави ти
* шшими елементами одшеТ й Tiei само!’ культури. Те
гаме вщбуваеться i для кторию в: у кожноТ епохи е своя
иласна система жанр1в, пов’язана з пашвною щеолопею.
11од1бно до будь-якоТ шшоТ шституцп, жанри пов’язаш
• характерними рисами сусшльства, до якого вони нале
жать.
Н еобхЦ ш сть шституцюнал!зац11 дав змогу вЦ-
iionicTH на iHme запитання, яке хочеться co6i поставити:
нашть якщо припустити, що Bci жанри походять в}д
tiK i'in мовлення, як пояснити, що Bci акти мовлення не
иродукують лггературш жанри? В1дпов!дь буде такою:
|-уп|1льство обирав i кодифшуе акти, яю найбиыпе
29
вЦповЦають його Г еологи ; ось чому кнування певних

жанр1в в одному сусшльствц !х вЦсутшсть в шшому де-
монструють цю 1деолопю i дають змогу нам встановити
це з бш>шою або меншою певнктю . Невипадково ешчна
поема можлива в одну епоху, роман в шшу, причому ш-
дивщуальний герой роману протистоУть колективному
repoeei ешчно! поеми; кожен i3 зазначених вибор1в за-
Лежить в1д Цеолопчних рамок, у яких BiH здшснюеться.
М ожна уточнити також м кце поняття жанру за
допомогою двох симетричних вЦмшностей. Осюльки
жанр е кторично засвЦченою кодиф кащ ею дискурсив-
них властивостей, неважко уявити в1дсутшсть кож но! з
обох складових цього визначення: кторично! реальное!!
та реальност1 дискурсивно!. У першому випадку ми ма-
тимемо справу з тими категор1ями загально! поетики,
яку, залеж но BiA р 1вш в тексту, звуть модусом . pericT-
ром, стилем чи навггь формою , манерою тощо. «Ш ля-
хетний стиль» або «розповЦ ь вЦ першо! особи» - це
напевно дискурсивш реали; але !х не можна прив’язати
до якоТсь едино! мит1 часу; вони завжди можливк ВЦ-
повЦно, в другому випадку йтиметься про поняття, яю
належать до icropi! лкератури в широкому розумш ш ,
таю як напрям. школа, рух або в iHiiioMv ceHci слова -
«стиль». Очевидно, що символ!зм як лггературний на
прям кторично кнував; але це не доводить, що для
TBOpiB автор1в, яю взн оси ли себе до нього, сшльним е
дискурсивш властивост1 (i не просто банальш); еднкть
мож е утворитися навколо дружби, сшльно! д!яльност1
тощо. Припустимо, що так воно i е; ми матимемо тут
приклад кторичного явища, яке не мае точно!' дискур
сивно! реальност! - i це не значить, що воно непридатне
для доемдження, але цим воно в1др1зняеться в1д жанр1в,
i тим 6iAbiue В1д cnoco6iB i т. ш . Ж анр - це мкце 3ycTpi4i
загально! поетики та фактично! icTopii AiTepaTypn; з ц к !
точки зору в1н е предметом привкейованим, i завдяки
цьому в1н може стати головним персонажем лкератур-
них дослЦжень.
Такими видаються TAo6aAbHi рамки дослЦження
жaнpiв. Haini нинiшнi описи жaнpiв, можливо, недостат-
ш; це не доводить неможливосп Teopii* жaнpiв, i зазна-
чене вище можна було б вважати вступом до тако! тео-
30
pill Я xoTiB би з цього приводу нагадати шший уривок з

OpUpixa Шлегеля, де вш прагне помйрковано шдшти до
niei' проблеми i запитуе, чи не пояснюеться те негативне
пряжения, що складаеться при зн ай о м сш з родовими
шдмшностями, просто недосконалктю систем, запро-
понованих у минулому: «Чи мае бути поез1я просто
подиена? Або ж вона мае залишатися единою й не-
подиьною? Чи переходити по черз1 в1д подиу до воз-
з ’еднання? Уявлення про ушверсальну поетичну систе
му в биы ы оси випадюв виглядае ще так само грубо й
по-дитячому, як астроном1чна система до Копершка.
Звичайш способи подиу поези е лише мертве розчлену-
нання на обмежену перспективу. Чиесь умшня або те,
що приймаеться без зайвих застереж ень, ось - земля,
мерухомий центр. Однак у в с е с в т noe3ii‘ немае шчого в
сташ спокою, все перебувае у становленш, трансфор-
муеться i рухаеться гармоншно; а полгг самих комет шд-
иорядковуеться непорушним правилам. Але доки ми не
можемо розрахувати орбггу цих 3ipoK i передбачити
Ухне повернення, справжня косм!чна система поези не
буде вЦ крита» (Athenaeum, 434). Комети теж рухаються
:«а непорушними законами... CTapi системи вмии опису-
нпти тиьки мертвий результат; треба вчитися уявляти
жанри як динадпчш основи творения, якщо ми хочемо
колись виявити справжню систему поези. М ожливо, на
став час здшснювати програму OpiApixa Шлегеля.
Тепер необх1дно повернутися до початкового пи
тания стосовно системного походження жанр1в. У пев-
иому ceHci в1дпов1дь на нього вже отримано, осюльки,
нк ми зазначали, жанри, як i будь-який акт мовлення,
иоходять вЦ кодисЫкацп дискурсивних властивостей.
То ж потр1бно було б переформулювати наше запитання'"
так: чи icHye якась р1зниця Mixc жанрами (лггературни-
ми) та шшими актами мовлення? Молитва е актом мов-
леиня; молитва е жанром (який може бути лггературним
ибо нелкературним): вЦмшшсть надзвичайно мала. Але
и икомусь шшому приклади_розпов1дь е актом мовлення,
а роман —ж анр, в якому обов’язково щось розш ш даеть-
• и; однак вТдстань тут велика. I, нареиги, третш приклад:
• оцет е, безперечно, лггературним жанром, але немае
га koV вербально‘1 д!яльносп, як «сонетувати»; кную ть,
31
Цветам Тодоров
отже, жанри, aid не походять BiA npocriinoro акту мов-

лення.
Зрештою, можна зупинитися на трьох можливих
BapiaHTax: або жанр, под1бно до сонета, кодифжуе дис-
курсивш властивосп, як будь-який шший акт мовлення;
або жанр зб!гаеться з шшим актом мовлення, який icHye
не т1льки в AiTepaTypi, як-от молитва; або, нарештц BiH
походить вЦ акту мовлення через певну юльюсть пере-
творень чи шдсилень: як роман вЦ розповЦ ь Т и ьки
третш приклад являе собою фактично нову ситуацш ;
в обох перших випадках жанр шчим не в1др1зняеться в1д
шших акт1в. Тут, навпаки, ми виходимо не з дискурсив-
них властивостей, а з шших вже встановлених акт1в м о
влення; ми йдемо в1д простого акту до складного. Це
також i единий приклад, що заслуговуе окремого роз-
гляду. Отже, наше питания про походження жанр1в на-
бувае такого вигляду: через яю перетворення neBHi акти
мовлення стають певними лггературними жанрами?
ш
г? ' пробуемо в1дпов1сти на це запитання, розгля-
4 нувши юлька конкретних приклад!в. Виб1р та
ко i‘ процедури вже передбачае, що так само, як жанр не е
сам по co6i ш чисто дискурсивним, ш чисто кторичним,
питания системного походження жанр!в не може бути
чисто абстрактним. Навггь попри те що порядок наших
роздум!в вестиме нас, з м1ркувань ясностц вщ простого
до складного, пояснения йтиме зворотним шляхом: вихо-
дячи з жанр!в, яю ми cnocTepiraeMO, ми спробуемо знай-
ти lx дискурсивний зародок.
Перший приклад буде взятий у в1дмшшй вЦ моеУ
культур!: в культур! заф ськ ого племеш любас; обираю
його через пор1вняну простоту1. «Запрошення» - один з
найпоширешших а к т мовлення. М ожна обмежити
юлыисть вживаних формул i отримати таким чином
1 Вся шформащя стосовно л1тературних xcaHpie любас та

i'x вербального контексту люб’язно надана паш Клементи
ною ФаТк-Ндзуджь
32
Поняття nimepamypu ти ниш п г
ритуальне запрошення, як це робимо ми в деяких ур«►

чистих випадках. Але в любас кн уе також менший лпч*
ратурний жанр, псшдний в1д запрошення, який застосо-
вуеться навпъ поза межами його первкного контексту.
Наприклад: «я » запрошую свого шурина зайти до дом1в-
ки. Ця зр о зу м и а формула з ’являеться, однак, т1льки в
останшх рядках запрошення (29-33: йдеться про Bipino-
ианий текст). Двадцять eiciM попередшх Bipiuie м ктять
розпов!дь, в якш «я » йде до свого шурина, i цей останшй
запрошуе його. Ось початок опов1дп
Я вирушив до свого шурина,
М т шурин каже: здрастуй,
А я eidnoSidaw: здрастуй i ти .
Трохи згодом в т м е т :
5 Заходъ до х а т и i т . д.
РозповЦ ь на цьому не кшчаеться; вона веде нас до
iiunoro еш зоду, де «я» просить, щоб хтось роздиив з
ним об1д; цей еш зод повторюеться дв!ч1:
Я кажу: шурине м т ,
10 Поклич свогх дгтей,
Щоб вони гли 3i мною цей хл!б.
А шурин каже: слух ай!
Д гти вже погли
I вже тш л и спати.
15 Я кажу: т и ба,
Осъ такий т и , м т шурине!
Поклич свого великого собаку.
А шурин каже: слух ай!
Собака вже not в
I вже т ш о в сп ати ...
Дал1 йде nepexiA з шлькох прис/йвЧв, i нарешги ми
доходимо до прямого запрошення, яке цього разу «я»
ндресуе своему шуринов!.
Н авк ь не торкаючись деталей, можна констату-
иити, що м1ж вербальним актом запрошення i лггератур-
ним жанром «запрош ення», прикладом якого е наведе
ний вище текст, в1дбуваеться низка перетворень:
1) т в е р Ы я ролей опов1дача й адресата: «я » зап ро
шу е шурина, шурин запрошуе «я»;
33
2) нарати 61защ я або, точшше, обрамления вер

бального акту запрошення актом р о зп о вщ ; зам к ть за-
прошення отримуемо розповЦ ь про запрошення;
3) детал1защ я\ людину не лише запрошують, а й
пропонують по1сти хл1ба; людина не тиьки приймае з а
прошення, а ще й баж ае, щоб i3 нею роздкили трапезу;
4) повторения одше? й Tie!' самоТ наративно!' ситу
аций яка, проте, м1стить:
5) вар1ащю aKTopie, що грають однакову роль:
спочатку ДГГИ, пот1м собака.
Цей перелж не в, звичайно, вичерпним, але вш
може дати нам уявлення про характер трансформацш ,
яких зазн ае акт мовлення. Вони подияю ться на дв1 гру-
пи, яю можна назвати а ) внутрш ш ми, де вЦхилення
здшснюеться всередиш початкового акту мовлення, i б)
зовш шшми, де перший акт мовлення поеднуеться з дру
гим вЦповЦно до певно‘1 iepapxii; це стосуеться транс-
формаци 2, коли «запрош ення» обрамляеться «роз-
повпудю».
Поглянемо тепер на шший приклад з Tiei само!'
культури любас. Почнемо 3i ще значшшого акту мов
лення, як-от називання, присвоения iMern. У Францп
значения антропошм!в у б к ы и о сп випадюв забуте; зн а
чения власних iMeH можна зрозумгги лише через певний
контекст або за асощ ащ ею , але не завдяки самостшно-
му значению морфем, з яких вони складаються. Таке
можливе у любас; але поруч i3 цими 1менами, що не ма-
ють смислу, зустр!чаються й mini, смисл яких щлком
актуальний, a Yx присвоения, зрештою, обумовлене цим
смислом. Наприклад (я не позначаю наголосу):
Аондж1 означае «Л ю тк ть».
Мукундза означае «Свгглопш рий».
Нгеш означае «М удркть».
KpiM цих до деяко'1 Mipn офщшних iMeH, людина
може отримувати й пр1звиська, бкьш або менш стал!,
призначенням яких буде прославления або просто 1ден-
тиф ж ащ я характерних рис людини, наприклад через 'ii
п р о ф е с т . Те, що щ пр1звиська створюються, наближае
lx до лггературних форм. Ось юлька приклад1в одше!'
з форм таких пр1звиськ - макумбу, або си в прослав-
ляння.
34
Cincmda уа ш тдум еену: колода, на яку спирають-

ся.
Д,гледж1 dia nSimma муннуя*. затш ок, де можна
сховатися.
Касунп касиги нкеленде: сокира, що не бопгься
сучюв.
Очевидно, що пр!звиська можна розглядати як

розширення iMeH. У тому i в шшому випадках люди опи-
суються такими, як вони е або якими мають бути. 3 точ
ки зору синтаксису в1дбуваеться nepexiA BiA окремого
слова (загального 1менника чи субстантивованого прик-
метника) до словосполучення, що складаеться зтм еш та
пов’язаного з ним означения. У семантичному п л а т ми
переходимо в1д сл1в, узятих у буквальному ceHci, до ме
тафор. Ц1 пр1звиська, як i caMi iMeHa, можуть також вка-
зувати на присмв’я чи приказки.
Hapeurri, у любас icHye добре усталений —i добре
вивчений — лггературний ж анр, який називаеться каса-
ла. Це — nicHi р!зних po3Mipie (як1 можуть сягати вось
мисот рядюв), в яких «розповЦ аеться про р1зних людей
i поди роду, прославляються його померл! та/аб о жив1
члени, !хш визначш вчинки та Ail» (Ндзудж1). Йдеться,
отже, про нове поеднання характеристик i похвальних
сл1в: тут вказують на генеалопю персонаж!в, розставля-
юч и lx один вЦносно шшого, а дал! !м приписують ви-
чиачш я ко ей; щ характеристики часто включають npi3-
ниська, под1бш до тих, яю зазначеш вище. KpiM того,
ппвець звертаеться до персонаж1в i закликаге !х насйду-
нлти поведшку cboix героТв. Кожний з цих pi3HOBHAiB
иовторюеться багато раз1в. Очевидно, що Bci характеры
риси касали м1стилися найвищою Mipoio в iMeHi, а ще
ГНльше в пром1жшй формь якою е пр1звисько.
П оверш мося тепер до бмыи знайомо! сфери -
MunpiB зах1дно! лггератури, щоб спробувати з ’ясувати,
чи можна тут спостер1гати-трансформащ!, под1бш до
Iих, я т характеризують жанри любас.
В1зьмемо для першого прикладу жанр, який меш
дпвелося самому описувати у «Встуш до фантастично!'
\\торатури». Якщо мш опис в1рний, то цей жанр харак-
35
теризуеться ваганням, яке мае в1дчувати читан щодо

природного чи надприродного пояснения подш, я и по-
даються у TBOpi. Точшше кажучи, свк , який описуе ав
тор, —це наш свгг з його природними законами (ми жи-
вемо не у с в т див), але в цьому середовипц в1дбуваеться
под!я, якш важ ко знайти природне пояснения. Таким
чином, ж анр кодуе прагматичну властивкть дискурсив-
но1 ситуаци: позищю читана, таку, яку йому приписуе
книжка (i на яку шдивЦуальний читан може пристати
або Hi). Ця роль читана в б1лыыоси випадюв не зали-
шаеться 1мплщитною, а зображ уеться в самому тексп
через персонажа-св1дка; l'x ототожнення полегшуеть-
ся наданням цьому читачев! функци оповЦача: вико-
ристання займенника nepnioi особи «я » дае змогу чи-
тачев1 ототожнити себе з опов1дачем, а отж е, з тим
персонажем-св}дком, який вагаеться щодо пояснения
подш.
Облишмо, для спрощення, це потршне ототож
нення м1ж 1мплщитним читачем, оповЦачем i персона-
жем-свЦком; припустимо, що йдеться про позищю зоб-
ражуваного опов1дача. Одне з речень в одному з
найбиып показових фантастичних ромашв - «Рукопис,
знайдений у C aparoci» Потоцького —символ1чно резю-
муе цю ситуащю: «Я майже почав в!рити, що, аби втяг-
нути мене у cboi тенета, духи штьми оживили т и а noei-
шених». Бачимо двозначнкть ситуаци: надприродна
под!я позначаеться шдрядними речениями; головне ви-
раж ае думку, що оповЦач в1рить у цю п одш , але ця його
позищя пом’якшуетьСя апроксимащею. Головне речен
ия передбачае внутрш ню неправдопод!бшсть того, що
йде далц i утворюе цим самим «природш » й «розум ш »
рамки, в яких хоче утримуватися опов1дач (i, звичайно,
утримати в них нас).
Акт мовлення, який ми знаходимо на початку
фантастичного, е, отж е, н авкь якщо трш ки спростити
ситуащю, складним актом. Його формулу можна запи-
сати так: «Я » (займенник, функщю якого ми пояснили)
+ д1еслово позищ1 (як-от <шрити», «гадати» тощо) +
надання цьому д!еслову значения непевносп (досягаеть-
ся двома головними способами: час д1еслова (минулий)
дае м ож ливкть встановити певну вЦстань м!ж опов1да-
36
чем i персонажем; присмвники ступени, наприклад

«майже», «мож ливо», «безсумш вно» тощо) + шдрядне
речения, яке описуе надприродну подш .
У цш абстрактнш i скороченш форм! «ф антас-
тичний» акт мовлення м ож е, звичайно, перебувати
поза межами лкератури : це буде акт мовлення особи,
яка розповЦ ае про п о д т , що виходить за рамки при-
родних пояснень, коли ця особа не хоче, однак, в1дмо-
питися вЦ самих цих рамок i, отж е, дьдиться з нами
своею непевшстю (ситуаф я, можливо, р1дккна в напн
днц але в кожному pa3i ф лком реальна). Ж анр повш-
стю визначаеться актом мовлення; BTiM, це не означав,
що вони однаковь Це ядро збагачуеться низкою шдси-
лень у риторичному ceHci: 1 ) н арати в!заф я: потр!бно
створити ситуаф ю , коли опов!дач сформулюе, зреш -
тою, нашу символ1чну ф р азу або один з и синошм1в;
2) градаф я або принаймш н езворотш сть у появ! над-
ириродного; 3 ) розростання тем: деяю теми, як-от ста-
TCBi збочення чи стан, близький до божевьлля, мати-
муть перевагу над шшими; 4 ) вербальне зображ ення,
яке експлуатуе, наприклад, непевшсть, що мож е вини-
кати стосовно вибору м!ж буквальним i метафоричним
;жаченням того чи ш ш ого вислову; Bci ф теми i способи
и намагався висвклити у сво'ш книзь
Таким чином, з точки зору походження, немае
>кодно1 р1зниф м!ж фантастичним жанром i жанрами ус-
ио1 лкератури «луба», хоча м1ж ними i зберкаеться в1д-
MiHuicTb у ступеш, тобто в складность Вербальний акт,
що виражае «“фантастичне” вагання», менш звичайний,
п1ж акт називання чи запрошення; i все одно це такий са-
мий вербальний акт, як i iHmi. Перетворення, яких вш за-
IIте, щоб стати лггературним жанром, можливо, бьдып
численш й р1зномаштш, ш ж т! трансформаф’1, з якими
нас знайомила лггература «луба»; вонитеж залишаються
псретвореннями одше'1 природи.
Автобюграф1я е ще одним властивим нашому су
си 1льству жанром, який описувався з достатньою точ-
iiIctio, щоб можна було до нього звертатися виходячи
• нашо! TenepimHboi точки з о р у 1. П роспш е кажучи,
1Я маю на увазь зокрема, дослщження Фшпа Лежена.

37
авто б ю гр аф ш визначають ABi Центифшаци: {дентифь

кащя автора з опов1дачем та Ц ентифж ащ я оповщача з
головним героем. Ця друга Центифпсащя очевидна: саме
нею пояснюеться префшс «авто », i саме вона дае змогу
в1др1знити автобю граф ш в1д бю граф и чи мемуар1в.
Перша Центифшащя 6\лъш витончена: вона в1дд1ляе ав-
то б ю гр аф ш (так само, як i бю граф!ю чи мемуари) вщ
роману, нав1ть якщо BiH сповнений елемент1в, взятих i3
життя автора. У цш Центифшаци в!др1зняються, зреш-
тою, Bci «оп орш » чи «юторичш » жанри вЦ «вигаданих»
жанр1в: реальшсть об’екта посилання ясно показана,
осюльки йдеться про самого автора книги - особу,
записану в актах громадянського стану його р1дного
MicTa.
Отже, ми маемо справу з актом мовлення, який ко-
дифжуе одночасно семантичш властивоси (що передба-
чае Ц ентифж ацш «опов1дач-персонаж», треба говорити
про себе) i властивоси прагматичш (через дантифжащ ю
автора й оповщача, вважаеться, що нам говорять правду,
а не вигадують). У такш форм1 цей акт мовлення надзви-
чайно поширений за межами лггератури: до нього вда-
ються кожного разу, коли розпо61дають про себе. Цжаво
зауважити, що у сво!х досмдженнях Лежен, на якого я
тут посилаюся, описуючи жанр, фактично встановив,
який саме акт мовлення е його серцевиною. Таке змщен-
ня предмета е показовим: 1дентичшсть жанру забезпе-
чуеться актом мовлення, в1д якого BiH походить, тобто
розповЦдю про себе; але для того, щоб стати л1тератур-
ним жанром, шщо не заваж ае цш початковш умовносп
зазнати численних трансформацш (!'х ми тут не торкати-
мемося).
А що можна сказати про ще складшпп жанри, як-
от роман? Я не наважуся поринути у формулювання
низки трансформацш , що зумовлюють його народжен-
ня; але, виявляючи, беззаперечно, свш оптим1зм, скажу,
що й тут процес не видаеться меш якюно шакшим.
Складнють дослтдження «походження роману» в цьому
розум ш ш викликана тиьки безкшечним переплетшням
акт1в мовлення м1ж собою. На самш верх!вщ шрамщи
мае знаходитися умова щодо вигаданосп (а отже, ко-
диф ж ащ я певно! прагматично!' властивосп), яка, у свою
38
Поняття nimepamypu та imui ссе
чергу, вимагае чергування описових i опсшдних елемсн-

riB, тобто таких, що описують стадий стан i Ail, як1 1Йд-
буваються в 4aci (зауважимо, що щ два акти мовдення
узгоджуються м1ж собою, а не входять одне в одного, як
у попередшх прикладах). До цього сл1д додати обме-
ження, яю стосуються вербального аспекту тексту (чер
гування дискурсу оповЦача i персонаж1в) i його семан-
тичного аспекту (особисте життя, змальоване переважно
неликими картинами епохи) i т. д__
Зроблений вище короткий перелж не в1др!зняеть-
ся, в принцип!, шчим ( можливо, лише стислктю i схема-
тичшстю) в1д уже кнуючих дослЦжень цього жанру.
Л вт1м, це не так: йому бракуе Tie!' перспективи - мале-
сенького зм щ ення, можливо, оптичноУ UK>3ii? —яка дае
:»могу бачити, що не icHye npipBH м1ж лггературою i тим,
що не е нею, що джерела лггературних жанр1в - i це так
очевидно - у людському дискурск
3
Два принципи onoBiAi
сюльки итиметься про опов1дання, то ми роз-

почнемо з одшеТ icTopii.
Р1ччардо М шутоло кохае Кателлу — дружину
Ф ш ппелло. Але попри Bci намагання Р1ччардо вона не
вЦ п ов^ае йому взаемш стю. BiH д1знаеться, що вона
дуже ревнуе свого чоловша, i вирш уе скористатися з
ще1 слабкость BiH показуе в а м , що Кателла його не ць
кавить; зустр1вшись якось з нею, BiH дае т це зрозум ^и
особисто i водночас скаржиться на те, що Ф ш ппелло
начебто залицяеться до його власноТ дружини. Кателла
розлючена i хоче знати все. Це дуже легко, в1дпов1дае 1Й
Pi44apAo: Ф ш ппелло призначив побачення його ж ш щ
завтра в лазш неподалж; Кателла може шти туди сама
3aMicTb неТ i пересвЦчитися в шдступництв1 свого чо-
ловша. Вона так i зробила, але зам к ть свого чоловша
3ycTpi4aeTbC4 там з Pi44apAo, хоча й не вшзнае його, бо
в м к щ побачення сущльна темрява. Кателла задоволь-
няе бажання того, кого вваж ае своТм чоловжом; але од-
разу потому починае лаяти його i каже, що вона — К а
телла, а не ж ш ка Р1ччардо. ToAi й Pi44apAo з1знаеться
1*й, що BiH не Ф ш ппелло. Кателла в po3na4i, але Р1ччардо
переконуе и, що скандал невипдний жодному з них i що
«пощлунки коханця солодил за пощлунки чоловш а».
Отже, все закшчуеться добре, i Боккаччо додае,
що цю icropiio, коли вона була розказана вперше, зустрь
ли «загальним схваленням» («Декамерон», III, 6).
40
Отже, маемо тут низку речень, яю Bci визнають

оповцудю. Але як утворюеться оповЦь? Повершмося до
початку icTopii. Боккаччо описуе спершу Неаполь - м к -
це ди; noTiM представляе трьох геро'Гв; дал! розказуе нам
про любов Р1ччардо до Кателли. Чи е це оповщдю? Гадаю
.чнову, що Bci легко дадуть в!дпов1дь: Hi. ШдповЦь визна-
чаеться не розм1рами тексту: вш займае у Боккаччо лише
два абзаци, але ми в1дчуваемо, що навггь якби вш був
уп’ятеро довшим, шчого б не змшилося. Проте коли Бок
каччо каже: «У такому сташ перебувала його душа, ко
ли...», починаеться опов1дь. Пояснения видаеться про
стим: спочатку ми бачимо опис певного стану, але оповЦь
цим не обмежуеться, вона вимагае розгортання Ail, тобто
:»мши, вЦмшностей.
Кожна зм ш а й справд1 утворюе нову ланку опов1дк
Иччардо довЦуеться про надзвичайну ревнивкть К а
телли - i це дае йому змогу замислити свш план - шсля
чого вш може здшснити його — Кателла реагуе як тре
ба - побачення вЦбуваеться —Кателла розкривае свою
еиравжню особу - Р1ччардо розкривае свою - обое щас-
ливк Кожна з виокремлених у такий cnoci6 дш Це за по-
исредньою i в б1лыпосп випадюв вступае з нею в при-
чинний зв ’язок. Ревнопц Кателли е одшею з умов плану,
що буде замислений; насл1дком плану стае побачення;
адюльтер передбачае громадську ганьбу i т. д.
Опис i оповЦь передбачають часовкть, але ця ча-
coeicTb мае р1зний характер. Початковий опис вписував-
« »| в час, але цей час був тривалим; тод! як змши, властив1
• HioeiAi, розбивають час на oKpeMi одинищ; час як чиста
гривалкть протистоУть 4acoBi подш. Самого лише опису
иг досить для onoeiAi, але сама оповЦь не виключае
опису. Якщо спробувати знайти якийсь родовий термш ,
що включав би i опов1дь, i опис (тобто тексти, що м к тя ть
иг ччльки описи), то можна було б скористатися тер м ь
11ом «ф ж щ я» (або вимисел), вЦносно рЦко вживаним
v французькш мовк Ми отримали б подвшну вигоду:
мпеамперед тому, що «вимисел» охоплюе опис i опов1дь;
м по-друге, тому, що вш нагадуе nepexiAHe i в^н о сн е,
ргференцшне, значения сл1в у першому й другому ви-
пвдках (i Реймон Руссель, який створюе оповШ , виходя-
чи а вЦсташ, що icHye м1ж двома значениями одного
41
й того самого слова, не дае нам протилежного прикла

ду) на противагу неперех1дному, буквальному значению
в поезп.
Такий cnoci6 розглядати оповЦь як хронолопчн)'
i подекудй~причинну послЦ овшсть переривчастих оди-
ниць не е, звичайно, новим: нам добре вЦома ниш праця
Проппа казки, в якш вш доходить схожо-
го висновку. Пропп називае функщею кожен з виокрем-
лених у такий cnoci6 вчинюв, коли вш бачиться шд
кутом його корисносп для Bciei казки в щлому; i BiH
твердить, що icHye тиьки тридцять один р!зновид функ-
цш для Bcix росшських казок. «Якщо прочитати Bci щ
функщ? шдряд, ми побачимо, що одна функщя випливае
з шшо1 за лопчною й художньою необхЦшстю. Ми ба-
чимо, що жодна функщя не виключае iHinoi. Bci вони на
лежать до одше'1 й Tie'i само1 oci, а не до юлькох осей ».
Функци йдуть одна за одною i не схож1 одна на одну.
Пропп таким чином повшстю анал!зуе казку «Гуси-
лебедЬ>; ми нагадаемо тут цей анал1з. У казщ розповщаеть-
ся про д1вчинку, яка забула про свого братика, i гуси-ле-
бедг забирають його з собою. Д1вчинка вирушае на його
пошуки i завдяки докладним шдказкам Тжачка вреиги-
решт знаходить хлопчика. Вона веде його додому, гуси на-
магаються наздогнати i*x, але д1вчинщ допомагають р1чка,
яблуня й шчка, i вони разом i3 братиком жив1 й здоров1
дктаються рщного дому. Пропп видмяе в цьому оповщан-
Hi двадцять ciM елементсв, у тому числ1 в1с1мнадцять функ-
цш (решта елемент1в - то описи, переходи тощо), я и Bci
входять до каношчного списку з тридцяти одшеТ функцп.
Кожна з цих функцш перебувае на одному й тому само
му piBHi; кожна з них щлком вщмшна в1д шших; еди-
ний зв’язок, який вони шдтримують м\ж собою, це наступ-
шсть.
Можна сперечатися щодо справедливое^ цього
анал1зу або, точн1ше кажучи, щодо того, чи не сплутав
Пропп родову (i емшричну) необхщшсть з теоретичною.
Bci щ функци, можливо, однаково необхщш для росшсь-
коТ казки; але чи з однакових причин? Здшснимо експери-
мент. Розповщаючи росшську казку, я опустив деюлька з
початкових функщй: наприклад, що батьки заборонили
д1вчинщ вщдалятися вщ хати; що вона таки шшла гратися
42
Поняття nimepamypu та imai есе
\ т. iH. Однак казка, в принцип!, залишаеться казкою. 3 iii-

июго боку, якби я не сказав, що д!вчинка i хлопчик мирно
жили в сво1Й xaTi; або що гуси забрали хлопчика; або що
д1вчинка вирушила на його пошуки i т. д., казки б уже не
було або це була б шша казка. Таким чином, не Bci функцп
однаково noTpi6Hi оповод ми маемо з ’ясувати тут iepap-
х!чний порядок.
Анал1зуюЧи таким чином казку «Гуси-лебедЬ>, ми
досягнемо такого результату: казка м1стить п’ять обов’яз-
кових елеменНв: 1) спокшний стан на початку; 2) norip-
шання стану через викрадення хлопчика; 3) порушення
нормального стану, пом1чене д!вчинкою; 4) пошуки хлоп
чика; 5) вЦновлення початково!" р1вноваги, повернення
до батьювського дому. Жодна з цих п'яти д!й не могла
б и бути опущена так, щоб казка не втратила свою Цен-
тичшсть. М ожна, звичайно, вигадати казку, в якш не було
б двох перших елемешчв i яка б починалася з уже ненор
мального стану; або в якш не було б двох останш х еле-
мсн'ив i яка б.закшчувалася нещастям. Але ми в^чуваем о,
що це були б дв1 половини циклу, в той час як тут ми м ае
мо повний цикл. Теоретичш досмдження показали —
и емшричний анал!з шдтвердив, - що цей цикл е складо-
иою самого визначення опов1дп не можна уявити оповЦь,
ика б не мала хоч одше? частини циклу.
Не Bci mini ди, видиеш Проппом, мають однаковий
статус. Деяк1 з них факультативш; вони додаються до ос-
НОВ1Ю1 схеми. Наприклад, вщсутшсть д!вчинки в момент
иикрадення може бути вмотивованою або ш. Д!*1 можуть
бути альтернативними: щонайменше одна з них повинна
♦ 'нвитися в казцц йдеться про конкретизащю Ail, передба-
•lenoi схемою. Наприклад, д1вчинка знаходить братика, але
кк? - завдяки втручанню чогось допом1жного. Вона могла
г» итйти його завдяки тому, що швидко 6irae, завдяки сво\и
нм1тливосп тощо. Вщомо, що Клод Бреман поставив co6i
твданням скласти каталог можливих альтернатив, я id
мне - абстрактно —оповщь.
Але якщо розташувати за такою iepapxieio елемен-
hipiii дп, то можна помггити, що м!ж ними встановлюють-
• и noBi взаемозв’язки: ми не можемо бмыие задовольняти-
t и иослщовшстю чи наслщками. Очевидно, що перший
рлемеит повторюе п’ятий (стан р!вноваги); а третш е обер-
43
неним до нього. KpiM того, другий i четвертой елементи

симетричш й обернен!; хлопчика то викрадають з дому, то
повертають його назад. Неправильно, отже, що единим
зв’язком м!ж одиницями е зв’язок nocnidoSuozo прохо-
дження\ ми можемо сказати, що щ одинищ мають перебу-
вати також i у в}дношеннях трансформацгг. Ось так ми й
вивели два принципи оповщь
Чи може оповщь обштися без другого принципу -
принципу трансформацн? Розглядаючи проблеми визна-
чення та найменування, треба бути свщомим певноУ довиь-
HocTi, яка обов’язково супроводжуе щ спроби. Ми маемо
перед собою континуум фактсв i взаемозв’язюв; дал1 ми
десь проводимо межу, називаючи все, що перед нею, оповщ-
дю й неопов1ддю —усе те, що знаходиться поза нею. Але
слова мови, якими ми користуемося, демонструють pi3Hi
особливоси того чи шшого суб’екта мовлення. Ми щойно
протиставляли оповщь i опис за допомогою двох тишв ча-
совост1, яю вони виявляють; але дехто може назвати
«опов1ддю» таку книжку, як «У лаб1ришч» Роб-Гр1е; BiH,
проте, призупиняе наративний час i подае як одночасш 3Mi-
ни в поведшщ персонаж1в. Те саме стосуеться i наявносп
чи вщсутносй вщношення трансформацн м1ж окремими
д1ями. Можна штучно побудувати оповщь, в яюй ix не буде;
можна нав1ть знайти в деяких хрошках реальш приклади
чисто1 лопки послщовного руху. Але, гадаю, легко погоди-
тися з там, що Hi таю хрошки, ш роман Роб-Tpie не е типо-
вими представниками оповщь Скажемо нав1ть бмыпе:
з ’ясування р1знищ м!ж оповщдю й описом або принципом
послщовносп та принципом трансформування допомагае
зрозумгги, чому ми сприймаемо таю onoBiAi як маргшаль-
ш - у певному розумшш слова. Зазвичай навггь у найпро-
спшш, найменш розроблешй оповщ одночасно вступають
у ддо обидва принципи; свщченням (анекдотичним) цього е
французька назва одного 1талшського вестерна: «Я прий-
шов, вистрншв i nimoB»; за видимою чистотою послщовних
дш криеться вщношення трансформащУ м1ж «прийти» й
«шти»!
Який характер цих трансформацш? Той, що ми
його спостер1гали досц полягав у зам1ш певного термша
на протилежний; назвемо його для спрощення запере-
ченням. Л евьС тросс i Греймас робили значний наголос
44
Поняття nimepamypu та imui есс
ни цш трансформаций достиджуючи И oKpeMi р1зновиди

I мало не стверджуючи, що вона е едино можливою; це
пов’язане, безперечно, з тим особливим мкцем, яке вже
иоадае заперечення в наций систем! мислення. Перех!д
в1д А до не-А являе собою до певно1 м1ри парадигму
будь-якоТ змши. Але цей винятковий статус не повинен
доходити до того, щоб заперечувати кнування шших
трансформацш - а ми побачимо, що l'x багато. У казцц
яку анал1зуе Пропп, можна помкити, наприклад, транс-
формацпо модальности це —заборона, тобто негативне
юбов’язання: батьки д1вчинки не дозволяють \и ш на
мить кидати братика. Або ж трансформащ я нам1ру: д1в-
чинка BHpimye вирушити на пошуки хлопчика, noTiM
иона насправд! вирушае в путь; маемо м1ж цими двома
д1ями зв ’язок нам!ру з його здшсненням.
Повертаючисьтепер до оповЦання з «Декамерона»,
ми можемо помкити в ньому TaKi ж caMi зв’язки. Р1ччардо
нсщасливий спочатку i щасливий у кшцп ось i маемо запе-
речення. BiH хоче володки Капеллою, пот!м володк нею:
ось трансформащя модальности Але тут вагомшу роль
шдкрають iHuii стосунки. Одна й та сама д!я подаеться три-
ч1: спочатку маемо план Р!ччардо заманити Капеллу в лаз-
шо, noTiM вЦбуваеться помилкове сприйняття ще!’ сцени
Капеллою, яка думае, що зустр1чаеться там 3i cboim чоловк
ком; HapeniTi, з ’ясовуеться справжня ситуащя. Зв’язок м1ж
мершим i TpeTiM речениям е зв’язком плану з його виконан-
иим; у зв’язку М1ж другим i трет1м речениями протистоять
мдпе одному помилкове сприйняття поди та и справжнш
• мисл. Саме цей обман вочевидь е рушшною пружиною
oiioBiAi Боккаччо. Яккна р1зниця вщддляе перший тип
гринсформацШ в!д другого. У першому випадку йшлося
про змшу вихЦного предиката: вш був узятий у сво’ш по-
штившй або негатившй форм!, модал!зовашй або Hi. Тут
иочатковий предикат супроводжуеться другим предика-
н»м, як-от «замислити» чи «д!знатися», який, хоч як це
парадоксально, означае самостшну д!ю, але водночас Hi
nt »ли не може з ’являтися сам: замислюють завжди т ш у
д!ю. Ми бачимо, як тут окреслюеться протистояння м!ж
лиома типами оргашзац!!* оповщп з одного боку, схема, де
жиднуються лопка послщовност! й трансформац!*! пер-
1МИ1Ч) типу; це будуть, до певно!' м!ри, найпростпш оповщц
45
_______ Цветан Тодоров_____________________________________________
i я xoTie би залишити для цього типу побудови назву «мь

фолопчний». 3 шшого боку, тип о п о в ^ , де лопка послк
довного руху спираеться на другий тип трансформацш,
оповщц де важливкть под!У менша за важливкть и сприй-
няття нами, за cTyniHb и знания нами: виходячи з цього,
я пропоную назву «гносеолопчний» для другого типу ор-
гашзацп оповЦ! (його можна було б також назвати «ешс-
тем1чним»).
Ясна pin, таке протиставлення не мае на мет1 завер-
шитися розподком ycix оповщей ceiTy на дв1 категорш
тут м!фолопчш, а там —гносеолопчш. Як i в будь-якому
типолопчному досмдженш, я прагну радше виявити абс
тракта! категорГУ, яю дають змогу описувати реальну р!з-
ницю м1ж тими й шшими опов1дями. Справа, зрештою, не
в тому, щоб знайти в оповЦ! виключно якийсь один тип
трансформацп. Так, наприклад, у казщ «Гуси-лебедЬ>
можна теж побачити певш смди гносеолопчно'1 орган1за-
ГЦ1. Викрадення хлопчика сталося, коли його сестри не
було поруч; в принцип!, вона не знае, хто це зробив, i тут
Mir би мати мкце пошук знания. Але казка каже дуже
просто: «Д!вчинка здогадалася, що вони забрали ТТ бра
тика», i не затримуеться на процеск Що ж до опов!дання
Боккаччо, то воно циком базуеться на незнанш, за яким
!де розшзнавання. Прагнучи прив’язати ту чи ту окре-
му опов!дь до того чи того типу наративно!' оргашзащУ,
сл!д шукати яисного або ки ьккного дом!нування певних
трансформащй, а не Ух виключно! присутност!.
Поглянемо тепер на илька шших приклад!в гносео-
лопчноУ орган!зац!У. У такому TBopi, як «П ош уки Граа
ля», зазвичай фрагментам, де розповГдаеться про ма-
THpiaAbHi под!У, передують mini фрагменти, де та сама
под!я згадуеться у форм! пророкування. Таю трансфор-
мац!У припущення мають у цьому текст! певну особ-
ливкть: вони завжди збуваються i навггь сприймаються
персонажами як моральний !мператив. Таким чином,
розв’язка !нтриги стае зрозум ш эю вже на перших сторш-
ках з розпов!д! ткки Персеваля: «Адже ми добре знаемо,
у цьому краУ, так само як i в шших м!сцях, що в юнщ трое
лицар!в дктануть биьше за Bcix !нших славу пошуюв Гра
аля: двое будуть незайманими, а третш цнотливим. 3 двох
незайманих один буде той лицар, якого ви шукаете, а ви
46
другим; третям буде Богорт де Гаунес. IJi трое завершать

пошуки». Або, наприклад, сестра Персеваля npopinae, де
загинуть 11 брат i Галаад: «Заради чесй моеТ, поховайте
мене в Духовному палацк Чи знаете, чому прошу вас я
про це? Тому що там покоУтиметься Персеваль i ви поруч
з ним». Загалом, в усш другш частиш книги майбутш д!Т
спочатку оголошуються сестрою Персеваля в однш i тш
самш форм!1мперативних пророцтв.
ЕЦ припущення, що передують поди, доповнюють-
ся шшими, про яю згадуеш тсльки toi митц коли под1я вже
сталася. М шливосп дол1 приводять Галаада до монасти-
ря; починаеться пригода 3i щитом; i в той момент, коли
зона закшчуеться, з ’являеться небесний вершник i заяв-
ляе, що все було передбачено заздалепдь. «Ось що ви ро-
битимете, - каже Йосип. — Покладггь щит туди, де буде
похований Насшен. Туди й прийде Галаад п’ять дшв по
тому, як отримае наказ лицарства. - Все вщбулося так, як
вш казав, осюльки на п’ятий день ви прибули в це абатс-
тво, де покоиться т1ло Н асю ена». Те саме вщбуваеться i з
Гаувеном: вш дштае страшного удару мечем Галаада i од-
разу згадуе: «Ось i пщтвердилися слова, що l’x почув я у
день СвятоТ Тршцц про меч, до якого я простягну руку.
Меш було сказано, що невдовз! дктану я в1д нього страш
ного удару, i це той самий меч, яким щойно уразив мене
цей лицар. Все сталося саме так, як i було меш сказано».
Але ще биыне, ш ж Ц1ею особливою трансформа-
щею припущення, яким е «сповщ ення», «Пошук Граа
л я» характеризуеться 1ншою трансформац1€Ю, а саме
трансформащ ею знания, яка полягае в тлумаченш тих
под!й, що вже вЦбулися. Як правило, Bci земш Ail отри-
мують з боку мудрещв i сам1тниюв тлумачення духовно
го порядку; часто до цього додаються чисто земш од-
кровення. Наприклад, коли читаеш початок «П ош уку»,
то здаеться, що розум1еш усе: ось шляхетш лицарц яю
вир1шують вирушити на пошуки Грааля, i т. д. Але роз-
повщь мало-помалу розкривае нам i шший смисл цих
самих д1й: Ланселот, якого ми вважали сильним i бездо-
ганним, виявляеться невиправним гр1шником i живе в
адюльтер! з королевою Геньеврою. Meccip Гаувен, який
першим дав обкницю вирушити на пошуки, школи не
виконае ТТ, бо в нього жорстоке серце i BiH не досить
47
думае про Бога. Лицарц якими ми захоплюемося на по
чатку, Bci- невиправш гр1шники, яю будуть покараш:
вони роками не сж ш далися. Початков! под!!’ згадують-
ся знову, але цього разу ми вже бачимо правду, а не
оманливу видимкть.
1нтерес читача викликаний тут не запитанням «що
буде дал!?», яке вЦсилае нас до принципу поступового
руху або до м!фолопчно1 оповЫ . Ми добре знаемо, при-
чому в!д самого початку, що в!дбуватиметься i хто дкта-
неться Грааля, хто буде покараний i чому. Хнтерес наро-
джуеться i3 зовс!м iHiuoro запитания, яке вЦсилае до
гносеолопчноТ оргашзацп i формулюеться таким чином:
що таке Грааль? У цш розпов!д1, як i в багатьох !нших,
йдеться про пошуки; однак те, що шукають, с не предме
том, а смислом: значениям слова Грааль. Л оск!льки запи-
тання торкаеться cKopime буття, шж д! й, то досл!дження
майбутнього бл1дне перед знакомством з минулим. Упро-
довж ycie'i розповщ! постае питания про значения Граа
ля; головна розпов!дь е передачею знания; в !деал! воно
школи не припиняеться.
Пошук знания домшуе та кож i в п ппому тип! оповШ,
який можна пор!вняти - з певною натяжкою - з «Пошука-
м\\ Священного Грааля»: це —детективний роман з таемни-
цею. В!домо, що Bin складаеться з проблемного зв’язку м!ж
двома !стор!ями: !стор!ею злочину, непредставленою; та ic-
тор!ею розслщування, представленою, единою причиною
наявност! яко*1 е потреба допомогти нам розкрити першу
icTopiro. Насправд! вщ самого початку нам подають якийсь
елемент nepnioi’ icTopii: злочин скоено майже на наших
очах; але не нам невщомо, хто саме його вчинив i з яких мо-
тив!в. Розслщування весь час повертае нас до одних i тих
самих подш, при цьому перев!ряються i коригуються най-
менш! деталц аж доки наприкшщ випливае iстина щодо ц!е1
само'! початково! icropii; це —оповщь навчання. Але на вщ-
м!ну в!д Грааля знания характеризуеться тут тим, що воно
мае лише два значения: правильне або неправильне. Ми
знаемо або не знаемо вбивцю; тод! як пошук смислу в Граа
ле характеризуеться безл!ччю пром!жних ступешв, i навггь
наприкшц! не можна бути певним, що пошук завершений.
Якщо взяти тепер як третш приклад опов!дання
Ген pi Джеймса, ми побачимо, що гносеолопчний пошук
може набувати ще шших форм. Як i в детективному ро-
48
Поняття лгтератури та iutui есе
маш, тут шукають правду про якусь матер1альну подда,

а не про якусь абстрактну pin; проте, як i в «Пошуку
Грааля», в кшщ книжки ми не певш, що знаемо едину
iстину: ми радше перейшли в1д початкового незнания до
незнания меншого. «У клггцЬ>- розповЦ ь про молоду
телеграф ктку, яка цшавиться двома особами, котрих
вона ледве знае, - каштаном Еверардом i лед1 Бредш.
Вона читае телеграми, ям вони надсилають одне одно
му, чуе уривки ф раз; але, незважаючи на свою здатш сть
уявляти в1дсутш елементи, вона не в змоз1 вЦтворити
точний портрет цих двох незнайомщв. До того ж осо
биста 3ycTpin з каштаном не набагато биыпе прояснюе
цю ситуащю: вона може бачити, який вш i3 себе, бачити
його жести, слухати його голос, але його «сутш сть» за-
лишаеться так само, якщо не биыие, невловимою, як i
коли lx роздь^яло скляне вжонце. Органи чуття фжсу-
ють тиьки видимкть, а правда залишаеться недоступ
ною.
Розумшня надзвичайно ускладнюеться тим, що
телеграф ктка вдае, шби знае набагато бшьше, ш ж воно
е насправдГ коли за певних обставин вона може розпи-
тувати шших oci6. Так, вона зустр1чае знайому, Micic
Джорден, i та питае в ней «Як, ви не чули про скандал?»...
Вона [телеграф ктка] висловилася так: «О! Адже не було
шчого публ1чного...»
Джеймс школи не називае прямо «ктину» чи «сут
шсть»; вона кнуе т1льки у вигляд1 р}зномаштно1 видимость
Така стшка позищя глибоко позначиться на структур! його
TBopiB i приверне його увагу до техшки «точки зору», до
того, що в1н сам називае «щею дивовижною й досконалою
непрямктю»: «У клггцЬ> подае нам сприйняття телеграфкт-
ки, яке накладаеться на сприйняття Micic Джорден, котра
сама розповщае те, що д1зналася вщ свого нареченого мкте-
ра Дрейка, який, у свою чергу, дуже поверхово знае капка
на Еверарда i лeдi Бредш!
Зауважимо, що процес шзнання домгнуе в оповш
Джеймса, але BiH тут не единий. Teip також шдпорядко-
вано м!фолопчнш структур!: початкова piBHoeara теле-
граф ктки порушуеться зустр!ччю з каштаном; але в кшщ
оповЦання вона повернеться до свого першого плану,
а саме —вийти за м ктера Маджа. 3 шшого боку, поруч i3
49
власне трансформащями знания кнують i шип, якi мають

т а и ж caMi формальш властивосп, хоча й не стосуються
одного й того самого процесу (термш «гносеолопчне»
тут не шдходить); це стосуеться, зокрема, того, що мож-
на було б назвати «суб’ективащею», реакщею або осо-
бистою позищею з огляду на певну подпо. «Пошук втра-
ченого часу» розвине цю останню трансформащю аж до
ппертрофП': найменша життева под1я, як-от зростання
перлини навколо шщинки, слугуватиме приводом для
довгих опиав того, як под}я переживаеться тим чи шшим
героем.
Тут слЦ вир!зняти два способи оцпновати транс
формаций за Ухньою здатш стю до форму вання та за !’х-
ньою здатш стю до нагадування. П1д здатш стю форму-
вати я маю на уваз1 здатш сть трансформа цп формувати
самш певну опов1дну посмдовш сть як ешзод. Важ ко уя-
вити (хоча це й не е неможливим) оповиь, яка м1стила б
тмьки трансф орм ащ 1 суб’ективащТ, яка зводилася б, ш-
шими словами, до опису певноУ поди та реакци, яку вона
викликае в р!зних геро'Гв. Навггь роман Пруста м ети ть
елементи м!фолопчноТ о п о вщ : неспроможшсть оп овь
дача писати буде подолана; сторона Свана i сторона
Герм анов, спочатку р о з’еднаш, об’еднаються через
шлюб Ж иьберти з Сен-Лу. Заперечення е, циком оче
видно, трансформащ ею з великою здатш стю до форму-
вання; але пара незнания— (або помилка) знания теж
часто використовуеться для створення рамок оповЦей.
1нпп способи м!фолоично1 onoBui видаються менш
здатними (принайми! в напий культур!) самим формува
ти п осм д овн осп -етзод и . Опов!дь, яка м!стить т!льки
модальн! трансформац11, б!льше схож а на повчальну
книжку, де п осп довн осп матимуть такий вигляд: «X по
винен поводитися як добрий християнин —X поводить
ся як добрий християнин». О повиь, яка складаеться
тиьки з трансформацш HaMipy, буде близькою до де-
яких пасаж!в з «Робш зона К рузо»: Робш зон вирппуе
побудувати co6i хату —вш будуе co6i хату; Роб!нзон ви-
piinye огородити св!й садок - вш огороджуе садок i т. д.
Але цю здатшсть деяких трансформацш до форму-
вання (або, якщо так краще, синтаксичну здатшсть) не сл!д
плутати з тим, що ми особливо цшуемо в оповцц, або з тим,
50
Поняття nimepamypu та iwui есе
смисл чого е найбагатшим, або ще з тим, що дозволяе точно

в1др1зняти одну оповщь вщ шшо!. Пригадую, що в однш з
найбмып захопливих сцен шпигунського фмьму «Досье In-
кресс» («The Ipcress File») нам показують, як головний ге
рой готуе co6i яечню. Звичайно, цей ешзод не мав жодного
значения для onoeiAi (вш Mir би спокшно Тсти сецдщча з
шинкою); але ця цшна сцена стала неначе символом усього
фиьму. Я називаю це здатшстю дИ викликати емоци; на мою
думку, перевалено саме трансформащТ способу характери-
зують BiAMiHHicTb Mi>K тим чи шшим фжтивним ceiTOM; але
caMi вони заледве можуть виробити самостшну наративну
послщовшсть.
Тепер, коли ми починаемо ближче знайомитися з
щею суперечшстю мiж принципом поемдовного руху i
принципом трансформацп (а також i з його вар!антами),
можна поставити запитання, чи не зводиться ця супереч-
HicTb фактично до Tiei, яку Якобсон проводить мЬк ме-
тошм1ею й метафорою . Таке пор!вняння можливе, але
не видаеться меш необх1дним. Важ ко прир1внювати Bci
трансформащ 1до вiднoшeння под1бноси, так само, зреш-
тою, як важ ко ототожнювати будь-яку под!бшсть з ме
тафорою . Поомдовний рух теж шчого не виграе, якщо
назвати його метошм}ею, або сум}жшстю, тим бмьше,
що одна е, головно, часовою, а д р у г а - просторовою.
Пор1вняння буде тим биыие проблематичним, що, за
Якобсоном, «noe3ieio править принцип под1бносп»,
а «проза, навпаки, живе в основному у вЦношеннях
cyмiжнocтi»; проте, на нашу думку, послЦовшсть i
трансформащ я однаково необхЦш о п о вш . Якщо про-
тиставляти одне одному onoBiAb i п о е зш , можна заува-
жити, по-перше (i в 3roAi з Якобсоном), перехЦний або
неперех1дний характер знака; по-друге, характер зобра-
жуваноТ часовостп переривчаста тут, вiчний теперш нш
час там (хоча це не означае позачасовосп); по-трете, ха
рактер семантичного шдмета або т е м и тут i там: оповщь
визнае т1льки на м к щ niAMeTa т^ ьк и окреме, поез1я —як
окреме, так i загальне. Щодо ф и ософ ського дискурсу,
то BiH характеризуеться одночасно виключенням окре-
мого i позачасов1стю; поез1я, отж е, являе пpoмiжнy
форму м\ж наративним i фьлософським дискурсом.
51
Цветан Тодороб
Але повернемося до опов1дання i подумаемо,

чи Bci зв ’язки м1ж тими й шшими д1ями можна подмити
на м1фолопчш й гносеолопчн1. У казщ , анал1зованш
Проппом, е еш зод, на якому ми не зупинялися. Коли
д1вчинка вирушила на пошуки братика, то на своему
шляху вона зу стр и а ки ькох можливих благодшниюв.
Спочатку шчку, до яко! вона звернулася, i та пообщяла
допомогти, якщо д!вчинка з ’!сть и пир1жок; але д1вчин-
ка зухвало вЦмовилася. Дал1 !й трапилися яблуня i pin-
ка: «одш й Ti caMi прохання i одна й та сама зухвал кть у
в1дпов1дях д!вчинки». Пропп позначае щ три ешзоди
термшом «потроення»; у фольклор! це надзвичайно по-
ширений прийом.
Який саме зв ’язок icHye мЬк цими трьома еш зода-
ми? Ми бачили, що в трансформащ ях пор1внюються два
речения; р1зниця полягала в 3MiHi, яко! зазнавав прису-
док. Але зар аз, у Bcix трьох д1ях, описаних Проппом, без
змш залишаеться саме присудок: кожного разу хтось
щось пропонуе, а хтось зухвало вщкидае цю пропози-
щю. Змшюються суб’екти Ail' (шдмети) кожного речения
й обставини. Ц1 речения постають не як трансформацп
одне одного, а як вар1ацп одш е! i Tie! само! ситуацГ! або
як паралельш приклади застосування одного й того са
мого правила.
М ожна, в1дтак, припустити третш тип побудови
оповШ , вже не м1фолопчний чи гносеолопчний, а, ска-
ж1мо, ideonozinuuH, з огляду на те, що pi3Hi перипетп
створюються якимсь абстрактним правилом, якоюсь
Цеею. Зв’язок речень м!ж собою вже не е прямим, немае
переходу в1д заперечно! до ствердноТ форми або в1д не
знания до знания; дп пов’язаш м!ж собою за допомогою
абстрактно!’ формули: формули запропоновано! допо-
моги i зухвало! вЦмови, як-от у казщ «Гуси-лебедЬ>.
Ч асто, щоб знайти зв ’язок м1ж двома матер1ально зо в а м
р1зними д1ями, потр1бно розвинути абстракщю дуже
далеко.
Я спробував, узявши кмька тексив, описати ло-
пчш правила, Ц еолопчш !мперативи, яю керують под!я-
ми св1ту onoBiAi (але це можна було б зробити i щодо
кож но! з опов1дей, що наводилися вище). Так, напри-
клад, щодо «Небезпечних зв ’язю в», Bci д!! геро!в можна
52
подати як результат ки ькох дуже простих i абстракт-

них правил; щ правила, в свою чергу, вЦсилають до Цео-
логП‘ побудови книжки.
Це саме стосуеться твору Констана «Адольф». Ос-
новних правил, яю керують тут поведшкою героУв, налЕ
чуеться два. Перше випливае з лопки бажання в тому ви-
глядц в якому вона стверджуеться в цШ книзп бажають
того, чого не мають, i тжають в1д того, що мають. 1Ид-
пов1дно, перешкоди шдсилюють бажання, а будь-яка
допомога ослаблюе його. Першого удару буде завдано
коханню А дольфа, коли Елеонора переТде до нього, ки
нувши графа П * * * . Другий станеться, коли вона почне
лжувати його рану. Кожна ж ертва Елеонори дратуе
Адольфа: йому залишаеться менше речей, яю вш ще Mir
би хотгги. Вт1м, коли батько Адольфа вирш уе розлучити
lx, досягаеться протилежний ефект, i Адольф ясно гово
рить про це: «Думаючи, що можете розлучити мене з нею,
ви прив’яжете мене до неТ назавжди». Т рапзм щеТ ситуа-
Hii пов’язаний з тим, що, бажання, шдпорядковуючись цш
особливш логщц не перестав бути бажанням: тобто спри-
чиняти нещастя того, хто не може його задовольнити.
Другий закон цього CBiTy, теж моральний, буде
сформульований Констаном у такий cnoci6: «Велике пи
тания в ж иги - це б1ль, який ми завд,аемо, i найвигадлив!-
ша метаф1зика не виправдовуе людини, яка розбила серце,
що любило ТУ». Не можна пристосовувати свое життя до
пошуку блага, осюльки щастя одного е завжди нещастям
другого. Але ТУможна побудувати виходячи з вимоги ро-
бити якомога менше зла: тиьки ця негативна цшшсть ма-
тиме тут абсолютний статус. Запов1д1 цього закону мати-
муть гору над запов1дями першого, коли вони суперечать
одне одному. Саме з щеУ причини Адольфов1 так важко
буде сказати «правду» Елеонорь «На цих словах я поба-
чив, як обличчя УУраптом вкрилося сльозами: я зупинився,
сказав, що це все не так, вЦмовився в!д тих сл1в, почав по-
яснювати » (четвертий роздм). У шостому розди! Елеоно
ра вислуховуе все до кшця; вона втрачав cBiAOMicTb,
i Адольф тиьки й робить, що запевняв УУу своему KoxaHHi.
У восьмому р о зд ш BiH мае прив1д, щоб покинути УУ, але не
користаеться з нього: «Чи Mir я покарати УУза Ti необач-
HocTi, що вона Ух скоювала через мене, i з холодним ли-
53
цем1рством шукати в цих необачностях прив1д, щоб без

жалю покинути п? » Жал1сть бере гору над бажанням.
Таким чином, oKpeMi й самостш ш вчинки, здш -
снюваш часто р1зними героями, вказують на одне й те
саме абстрактне правило, на одну й ту саму !деолопчну
побудову.
Ц еолопчна побудова не мае, очевидно, велико!'
здатн осн до формування: рЦко трапляеться оповЦь,
в якш би Ail, що е и результатом, не шдкорялися б шшо-
му порядков! —котрий не додавав би до першо!' побудо-
ви яко1сь другоТ. Адже певну лопку чи Ц еолоию молена
ию струвати до нескшченноси; i немае причин, щоб одна
1люстращя передувала шш ш або йшла сл1дом за нею.
Наприклад, у «Небезпечних з в ’я зк ах » описуваш ди
вмщ ую ться в рамки, створен! м!фолопчною побудовою:
надзвичайний стан, яким е правлшня «розпуснию в»
Бальмонта i М ертея, буде замшений поверненням до
традицшно!' морал!.
Ситуащя дещо !накша в «Адольф!» i «Записках з
шдшлля» - !ншому TBOpi, що июструе щеолопчну побу
дову. Тут встановлюеться шший порядок - який не е про
стою вЦсутшстю попередшх, i BiH складаеться з в!дно-
шень, я и можна назвати «просторовими»: повтори,
антитези й поступовкть. Зокрема, в «Адольф!» роздьтш
йдуть один за одним у хронолопчному порядку: портрет
Адольфа в першому р о зд ш ; наростання почутпв у дру
гому й третьому розд и ах; !'х повиьний спад з четвертого
по десятий розди. Кожний новий прояв почутпв Адоль
фа мае бути вищим за попереднш в ч асти т шднесення i
нижчим у частиш падшня. Кшець стае можливим завдяки
под!!', яка вочевидь мае винятковий оповЦний статус, -
смери. У «Записках з шдшлля» послщовний рух под!й
шдпорядкований водночас поступовосн i правилу конт
расту. Сцена з офщером скорочено подае дв! рол!, визна-
чеш для опов!дача; дал! його принюкуе Зверков, i сам BiH
принюкуе Ai3y; його знову принижуе його камердинер
Аполлон, i BiH знову принижуе Ai3y, цього разу ще б!ль-
ше. Оповщь припиняеться через оголошення шшо!’ Цео-
логп, яку несе Ai3a i за якою вщкидаеться лог!ка хазяш а
й раба, а людей люблять такими, як вони е.
54
Ми знову й знову бачимо: окрелй оповцЦ шдтвер-

джують прикладами не один тип побудови оповш (фак-
тично будь-який з них Mir би слугувати июстращею для
Bcix принцишв побудови); але кожен тип зокрема б1лыне
за iHnii сприяе розумшню того чи того тексту.
Можна зробити аналопчне зауваження, якщо до-
KopiHHO змшити р1вень i сказати: наративний анал!з буде
слушним для дослЦження певних тишв тексту, а для ш-
ших - Hi. Адже те, що я розглядаю тут, це - не т е к с т з
його власними р!зновидами, a ono6idbyяка може BiAirpa-
вати важливу роль - або не вш гравати жодноТ - у струк-
Typi тексту i яка, з шшого боку, присутня як в лггератур-
них текстах, так i в шшихсимвол1чних системах. Фактом
е те, що ниш вже бчлыпе не л1тература несе оповЦц
noTpi6Hi будь-якому сусшлъству, щоб жити, а^KiHo: кше-
м атограф кти розповщають нам icropiT, а письменники
грають словами... отже, типолопчш зауваження, подаш
вище, стосуються, в принциш, не лише лггературних
оповЦей, як це було в ycix moix прикладах, а й ycix тишв
onoBiAi; вони належать не сильки до поетики, сшльки до
дисциплши, яка, на мш погляд, щлком заслужила право
на 1снування i яку можна назвати uapamonoziew.
4
Поез1я без BipniiB
ей заголовок слЦ читати як запитання:

якщо забрати Bipm, то що залиш иться в1д
noe3ii? Ко^кен знае ще з античности, що не Bipm тво
рить noe3iio, i свечен и ям тому ~ в1ршован1 науков]
трактати. ЬИдповЦь, однак, зовс1м не така проста,
якщо формулю вати н в позитивних терм ш ах: якщо не
Bipm, то що саме? За цим запитанням постае й друге,
породж ене складш стю вЦнайдення в1дпов1д1 на пер
ше: чи icHye якась транскультурна i тран астори ч н а
«п оети чш сть», чи ми лише зд атш знаходити локальш
в Ц п о в ш , обм еж еш в 4aci й npocTopi?
Щ об розглянути цю проблему, я xoTiB би зверну-
тися тепер до Bipma у np03i. Тут проза протистоТть Bip-
meei; якщо виключити Bipm, ми можемо спитати себе,
в чому полягае Bipm, а зв1дти повернутися до визначення
поетичного. Ми маемо тут, можна сказати, 1деальш екс-
периментальш умови, щоб дошукатися вЦ пов^ей на
Haiui запитання.
Якщо Bipm у npo3i е Д ал ьн и м для того, щоб спро-
бувати знайти в1дпов1дь на запитання про характер «по-
езп без Bipma >>, то все говорить за те, що ми для початку
повинш звернутися до дослЦжень, присвячених цьому
жанровц i, зокрема, до вражаючо1 icTopi'i й енциклопеди
жанру, якою е «Bipm у npo3i в1д Бодлера до наших дшв »
Сюзанни Бернар (1959)* щоб з ’ясувати, чи там е BiA-
повЦь. Р озд м «Естетика Bipma в прозЬ> й справд1 пов-
шстю присвячений цьому питанию.
56
Поняття лйператури та imui есе
На думку С. Бернар, сутшсть жанру абсолютно

точно вЦбиваеться його назвою-оксюмороном: «Весь
складний комплекс закош в, яш керують оргаш защ ею
цього оригшального жанру, мктиться вже в зародку, в
силц в самш його назвп 6ipiu у npo3i. (...) I справдц Bipin
у npo3i не лише за своею формою, а й за своею суттю
Грунтуеться на поеднанш протилежностей: прози й пое-
зи, свободи й регламентацп, руйшвно? анархи й оргаш-
зуючого мистецтва». Автор Bipma у npo3i «прагне ста-
тично1 досконалосп, стану порядку й р1вноваги - або
анарх1чно1 дезоргаш защ 1 всесвггу, з лона якого BiH може
породити шший всесвгг, заново створити свгг».
Ми все ще не вЦшшли вЦ визначення Bipma у про-
3i, а не noe3i’i без Bipma; варто при цьому зробити попе-
редне зауваження, осюльки воно стосуеться особли-
BocTi пЦходу С. Бернар. Одна pin - стверджувати, що
цей жанр характеризуеться поеднанням протилежно
стей, i зовс]м шше - казати, що BiH може керуватися то
одним принципом, а то протилежним до нього (напри-
клад, прагненням або до оргаш защ '1, або до дезоргаш за-
цп). Перше твердження мае точний щзнавальний зм к т ,
i, як ми це побачимо, його можна шдтверджувати чи за-
перечувати дocлiджeнням npnâAiB; друге, навпаки, не
мае жодного такого зм к ту : A i не-А д1лять всесвгг су-
циьно, i казати про предмет, що BiH характеризуеться
або А, або не-А, значить шчого з о в а м про нього не ска-
зати. Проте С. Бернар йде без переходу В1д одного твер
дження до другого, як це можна було бачити в двох на-
ведених трупах речень, що вЦкривають i завершують
першу частину и твору.
Та повершмося до питания, яке щкавить нас без-
посередньо, до визначення noe3i'i. Пояснивши, в чому
полягае «п р о за» (реал1зм, сучасшсть, г у м о р - залишмо
поки що цю ^ е н т и ф к а ц ш осторонь), С. Бернар звер-
таеться до визначення Bipma. Його першою i головною
рисою е едшсть: це визначення Bipma «як единого щло-
го, основними характеристиками якого е едшсть i кон-
центращ я», «все “працюе” естетично, все сприяе пов-
HOTi враження, все тримаеться нерозривно в цьому
иоетичному BceceiTi, водночас дуже единому i дуже
57
складному»; ц е — «комплекс взаем озв’язш в, високоор-

гашзований свгг».
Для сьогодншнього читана звичш щ фрази, яки-
ми описуються едшсть, повнота i зв ’язш сть; однак йому
бь\ып звично бачити, як Ух застосовую ть до будь-якоУ
стру к ту ры , а не лише до Bipnia. М ожна додати, що, хоча
будь-яка структура не е обов’язково поетичною, кожен
Bipni-теж не обов’язково структурований в цьому ро-
зум1нш слова: Цеал оргашчноУ едноеп - це Цеал роман
тизму, але чи можна так шдходити до будь-якого
«Bipnia», не спотворюючи або текст, або метатекст, тоб-
то критичний словник? Ми незабаром повернемося до
цього.
С. Бернар зауваж уе, що визначення через едшсть
надто абстрактне (зрештою, xi6a роман не е теж «висо-
коргашзованим свггом»?), i тод1 вона додае другу харак
теристику Bipnia, яка е дeтaлiзaцieю першоУ, але дае змо-
гу вiдpiзняти поетичний жанр вЦ шших лкературних
жaнpiв: це - певний зв ’язок з часом, точшше кажучи -
певний cnoci6 вирватися з-ш д його влади. «Bipin постае
як певна ц ш сш сть, неподиьний синтез. (...) Ми прихо-
димо тут до основноУ, фундаментально! вимоги до Bip
nia: вш мож е кнувати як Bipm ти ьки за умови, що приво-
дитиме до “BinHoro теперш н ього” мистецтва, яке тривае
найдовше, згортатиме мш ливкть становления у позача-
coBi форми — збкаю чись цим i3 вимогами до музичноУ
ф орм и».
Попри те що щ ф рази не е реальн о прозорими, ми
хочемо знати, я и саме MOBHi реал1У вони охоплюють; ми
д!знаемося, що ця особлива вЦ сутнкть часовоУ залеж -
HocTi е сшльним знаменником тенденщй двох тишв.
У перших ми знаходимо принцип, який об^рунтовуе та-
кож в1дсутшсть рими й ритму: це - повтор, котрий задае
«pHTMiHHy структуру реальному nacoBi твору ». У друго
му випадку зам к ть призупиняти час його знищують: або
нагромадженням pi3Hnx момешив, або руйнуванням ло-
пчних категорш (BTiM, ця в1дмшнкть одразу ставиться
шд сумшв, оскиьки С. Бернар додае, шдкреслюючи сло
ва: «що це одне й те саме»). Ця остання (або щ останш)
характеристика виявляеться так: «здшснюеться р!зкий
стрибок вЦ одшеУiAei до шшоУ» або «бракуе переходу»,
58
Поняття nimepamypu та iuvui есе
розпилюються «nocAiAOBHocTi, зв ’язки 1дей, будь-яка

зв ’язш сть в описи сучасш поети сл ^ом за Рембо обира-
ють переривчаспсть, щоб краще заперечувати реальний
св1т».
Облишмо той факт, що незв’язш сть постае тут
окремим проявом, деталлю... зв ’язностц едносп, цьдосп
(за допомогою «в1чного TenepiuiHboro часу»). Залишмо
також на пот1м емшричний анал!з цих тверджень. Три-
маючись поки що самого лише визначення поетичносп,
ми отримуемо ТТ екв1валентшсть позачасовости Але pi3-
Hi «способи» створення цього позачасового стану - або
pi3Hi процеси, насл1дком яких може бути позачасовкть
(повтори, незв’язн осп ), — дуже гшотетично зводяться
до цього единого сшльного настйдку! Дедуктивний про-
цес, котрий дае змогу шдвести повтори й незв’язност!
niA поняття позачасовосп, так само крихкий, як i сило-
ri3MH, до яких нас призвичаТв «театр абсурду»: люди
CMepTHi, мини CMepTHi, отже, люди —мини... Обачшше й
точшше було б, залишивши осторонь велим принципи
едносп й позачасовост!, KOTpi не дають нам шчого ново
го, так переформулювати тезу С. Бернар: поетичне ви-
раж аеться часом повторами, а часом незв’язностями.
Це, можливо, правильно — ми зможемо це перев1рити,
але не дае нам одного визначення поезп.
Щ об розглянути емшричну придатшсть цих rino-
тез, повершмося тепер до само!' практики Bipina в npo3i,
де реал1зуеться Цея поезп. У цьому пошуку нам, можли
во, допоможуть два приклади - з н ай вдом ш и х - авто-
piB BipmiB у npo3i.
Щлком природно почати з Бодлера. Не вш «ви-
найшов» цю форму, це добре вЦомо ниш (якщо припус-
тити, що таке поняття винах!дника мае якийсь сенс), але
саме вш видав 1Й Bip4i грамоти, вв1в и в горизонт cboix
сучасниюв i наступнишв, зробив з неТ модель письма:
жанр - в кторичному розумш ш слова; саме вш популя-
ризуе висл1в «Bipm у npo3i», осшльки вживае його, щоб
позначити nepuii оприлюднеш твори. Над1я знайти вщ-
повЦь на наше питания мщше, коли читаеш у присвяп
зб1рки, що автор мр!яв про «диво поетично!’ прози, му-
зикально1 без ритму й рими»: ця музика означуваного,
59
що нам общяна, е лише термшолопчним вар1антом «пое-

зп без Bipma».
Отже, питания поставлене. 1Мдповщ>, яку дають на
нього тексти зб1рки, - до певно1 м1ри i принаймш на пер
ший погляд - розчаровуе. Справа в тому, що Бодлер на-
справд! не пише п оезш без BipiuiB, не шукае виключно
музики смислу. Вш радше пише Bipiui-B-npo3i, тобто текс
ти, яю за самим своТм принципом використовують поед-
нання протилежного (i з щеТ причини можна вважати, що
зб1рка, щодо назви яко1 Бодлер вагаеться, заслуговуе
биыпе на назву «Маленью поеми в npo3i», шж «Паризь-
кий сплш», нав1ть попри те, що обидв1 щ назви певною
Mipoio синошм1чш). Все вщбуваеться так, немовби Бодлер
вив!в тематику i структуру дев’яти десятих цих текспв з
назви жанру - поетично-прозаУчного. або, якщо в1ддати
перевагу менш номшалштичному баченню. немовби його
притягував цей жанр тиьки Tieio Mipoio, якою вш давав
йому змогу знайти адекватну форму («вщ повщ ш сть»)
для тематики дуальноси, контрасту, протиставлення;
в1дтак вш добре ию струе визначення, яке дала жанров1
С. Бернар.
Це твердження можна шдкршити, згадавши на-
самперед pi3Hi фшури, яю ми виявляемо, досмджуючи
цю дуальшсть. Oiryp таких три. Перша заслуговуе на
назву неправдоподгбнгстъ (Бодлер сам говорить про
«дивш сть»): описуеться т1льки один факт, але вш так
погано узгоджуеться 3i звичним, що ми не можемо спри-
ймати його шакше, як протиставляючи «нормальним»
фактам чи под1ям. М адемуазель BicTypi — найдившша
д1вчина" в с в т , а диявол перевищуе своею щ едрктю
будь-яю спод1вання («Щ едрий гравець»). У «Дарунках
ф ей» вЦмовляються в1д вищого дарунку, а в «П ортре
тах коханок» досконалшть коханки призводить до и
вбивства. 1нколи цей контраст дае змогу протиставити
героя onoBiAi його сучасникам: вони дотримуються н ам
ного гумашзму, a BiH вваж ае, що треба завдавати болю,
щоб розбудити пдш сть («Биймо бщних!»).
Друга фшура - ам бгвалентнгсть. Обидв! проти-
лежш характеристики тут присутш, але йдеться про
один i той самий об’ект. 1нколи, радше з рацюнального
погляду, амб1валентшсть визначають як контраст м1ж
60
Поняття nimepamypu та iuiui есе
тим, ним peni е, i тим, чим вони здаються: жест, який ми

вважаемо шляхетним, виявляеться др!б*язковим ( «Фаль-
шивий rpiiii», «М отузка»), уявлення про ланку, яка на-
справд! виявляеться шшою («Дика ж ш ка i коханочка»).
Але найчаспше подвшним е сам предмет у своему ви-
гляд! й у сво1Й сутност1: ж ш ка водночас потворна i при-
ваблива («Породистий KiHb»), реальн а й ктерична
(«Я ка з них справжня?»), чоловнс кохае i водночас хоче
запод1яти смерть («Галантний стрм ець») або вть\юе од-
ночасно ж о рсто к к ть i прагнення краси («Злий скляр»),
KiMHaTa е водночас сном i реальнктю ( «Подвшна юмна-
та»). Деяю м кц я чи моменти шдносяться вже тим,
що мож уть позначати двозначш сть: наприклад, при-
смерки - м кц е стркення дня i Honi («Веч!рнш при-
смерк») або порт —взаемопроникнення ди й споглядан-
ня («П ор т»).
Третьою й останньою ф курою дуальносп, пред-
ставленою, вочевидь, найширше, е а н т и т е з а , зктавлен-
ня двох icTOT, факт!в, вчинюв чи тишв реакци, що мають
протилежш властивостЬ Наприклад: людина i 3Bip
(«Ж арт!вник»), людина i природа («П и р к »), 6araTi й
б1дн1 («В дови », «О н бЦних»), рад1сть i смуток ( «Старий
блазень»), маси й самотш сть ( «Н атовп», «С амотш сть»),
життя i смерть («С три ец ь i цвинтар»), час i в!чшсть
(«Годинник»), земне й небесне («Чужинець»). Або ще,
як у випадку з неправдопод1бшстю, це молсуть бути дв1
протилежш реакци на один i той самий факт, яю пода-
ються поруч, одна з яких часто е реакцкю натовпу,
а друга - реакцкю поета: радкть i розчарування ( «Уже!»),
щастя й нещастя («Баж ання малювати»), ненависть i
любов («Oni бЦ них»), вЦмова й згода («Спокуси»), за-
хоплення й ж ах ( «Молитва митця») i так дал!.
Таке зггкнення протилежностей може також пе-
реживатися трапчно чи щасливо: навИь схож! одне на
одного живуть у сташ неприйняття («Розпач старо!’»),
навггь друга дитина, «наспльки схож а на першу, що Тх
можна було б вважати близнюками», розпочинае з ш-
шою «ц!лком братовбивчу вшну» («П ир!г»). Але, з ш-
шого боку, багату дитину i дитину б!дну, хоча вони й
р о зд к еш «символ!чними Гратами», об’еднують зуби
«однаковог б к и зн и » («1грашка бЦ няка»). П к л я р!зкого
61
нападу на старого ж ебрака, який в1дпов1дае тим самим,

«я » може заявити: «Д обродш , ви piBun 3i м н о ю !» ( «Бий-
мо б1дних!»). I хоча мр1я протистопъ дш сносп, вона
мож е стати такою ж реальною («П лани», «Вж на»).
Цю постшну дуальшсть ми знаходимо не тмьки в
загальнш композици чи в тематичнш структур!. Ми вже
бачили, сюльки назв утворено контрастним зктавлен-
ням: «Бож евкьний i Венера», «Собака i флакон», «Дика
ж ш ка i коханочка», «Ю шка i хмари», «С триець i цвин-
тар ». 1ний безпосередньо вказують на дуальшсть (не ка-
жучи н авкь про Ti назви, де вона розкриваеться в пред
метах, як-от порт чи присмерки), наприклад: «Подвшна
ю м ната», «Яка з них справжня?», «Д зеркало». CaMi ре
чения коливаються часто м1ж двома протилежними сло
вами: «чар!вна й бридка ж ш к а», «спльки насолоди,
спльки болю » («Галантний стр к ец ь»), «пакет екскре-
м ен н в» i «тонш парфуми» («С обака i флакон»). Або
Bi3bMiMo щ речения, що йдуть одне за одним у «Старому
б л азш »: «Всюди веселоиц, кри, розгул; всюди впев-
нен!сть у xAi6i на завтра; всюди шалене виверження
ж и ттерадкн осн . Тут сущльна убопсть, убопсть, вдяг-
нена на довершения ж аху в см1ховинне лахмггтя...» Або
ще таке в «Н атовш »: «Велелюддя, самотнкть: поняття
тотож ш й взаемообернеш для жвавого i чуйного поета.
Х то не BMie заповнювати свою сам отнкть, не вм к також
i бути caMOTHiM у метушливому натовш ». Ц ш тексти бу-
дуються на Цеальнш симетрп: так, «Подвш на ю мната»
складаеться з дев’ятнадцяти абзащ в, дев’ять на м р ш ,
дев’ять на дш снкть, а м1ж ними абзац, що починаеться
словом «але»... Так само в «Божевш>ному й ВенерЬ>:
три абзаци на радкть, три на смуток i сьомий посере
дине в якому говориться: «Однак у цих загальних весе-
лощ ах я помнив засмучену к то ту ». Сама присвята 36ip-
ки кю струе, а не викладае теоретично, цю постшну
зустр!ч кон трасте, через ковзання всередиш одшеТ й
Tiei само!' фрази поетично!" форми до теми великого Mic-
та, причому те й шше розглядаються Бодлером як
невЦ’емна складова Bipnia в прозь
Контрасти стають такими звичними, що ми навиь
забуваем о, що йдеться про контрасти. про суперечноси,
про страждання, яю можуть виявитися трапчними.
62
У Бодлера антитеза влйщена в систему в1дпов1дностей,

i це не тмьки тому, що сама назва-оксюморон - Bipiii у
npo3i - щлком в1дпов1дае суперечностям, про яю мае
йтися. Хоч яким е предмет чи описуване почуття, воно,
врешт1-решт, включаеться в безлгч в1дгуюв, як, напри-
клад, та ж ш ка, «алегорична жоржина », для яко if в «За-
прошенш до подорожЬ> поет Mpie знайти краТну-обста-
новку, схож у на Hei: «Чи не була б ти там, як рамою,
оточена своею под1бшстю i не змогла б споглядати се
бе, вЦображаючись, кажучи словами мктию в, у свош
власнш 6idno6idHocmi}» Помилуемося примноженням
под1бностей: аналопя з чотирма членами (жшка для
кра’ш и - те саме, що портрет для рами) шдсилюеться
схо ж к тю м1ж сум1жними предметами: рама повинна
бути схож ою на портрет, а кра'ша - на жш ку; не забудь-
мо й те, що портрет цей - портрет жш ки, що вш е и
в1рним зображенням (не вистачае тиьки прямо1 схо-
ж о сп м1ж рамою картини i кра'шою). Такий найвищий
стушнь «в!дпов1дност1» аж шяк не е винятковим у пое-
тичному с в т Бодлера, хоч як би вш зо б р а ж а в с я -
в1ршами чи прозою, i це е, беззаперечно, доброю ьмост-
рац1ею того, що С. Бернар називала «сукупшстю
в1дносин, високоорган1зованим свк о м ». Попри все це,
саме^зктавлення контрастного з абезпечуе едн1сть Бод-
лерово1 зб1рки.
Зв’язок Mixc BipuieM у npo3i, з одного боку, i тема-
тичним контрастом, з шшого, не обмежуеться самою
лише под!бшстю структури. В1домо, сюльки кнуе Bip-
miB, у яких праця поета береться як предмет, i цим до
под1бноеп додаеться зв ’язок участ1: «Молитва митця»,
«Собака i ф лакон», «Н атовп», «Старий блазень», «Спо-
куси», «Бажання малювати», «Втрата ореолу» i багато
шших. Але найбиьш визначним тут е те, що згадуваний
контраст складаеться саме з «прозаичного» i «поетич-
ного» - я и розу м ш ться цього разу вже не як лггератур-
Hi KaTeropi’i, а як вим1ри життя i св1ту. Xi6a ж не правда,
що поетом е той, хто лине Mpieio за хмари, тод1 як mini
прагнуть опустити його на землю, ближче до проза'Гчжн
юшки («Ю ш ка i хм ари», «Чужинець»)? Xi6a не правда,
що жити як поет - це значить жити в т ю з п ( «Нехай я
поет, та все ж не такий я легков!рний, як вам хотиюся б
63
Цветет Тодоров
думати », «Дика ж ш ка i коханочка»)? Жити, як щ безтур-

ботш бродяги, BiAbHi в1д матер1ального коршня, якими
захоплений хлопчик, про якого оповЦач - поет - каже:
«Н а мить у мене промайнула дивна думка, що в мене Mir
би бути брат, про якого я шчого не знаю » («Покликан-
ня»). Xi6a «жахливий тягар» життя не протистоУть саме
сп’яншню вщ «вина, поези або чесноти» (« П ’янш те»)?
I xi6a це не проза життя, якому ми присвячуемо весь
день, спод1ваючись, що змож емо вр!вноважити УУсеред
H04i чисто поетичною д1яльшстю: «Господи, Бож е мш!
Пошли меш мил1сть твою, щоб Mir я написати юлька
красивих BipmiB, яю б довели MeHi самому, що я не ос-
таншй з людей» («О першш ноч1»)?
Один Bipui у np03i стверджуе цю наступшсть те-
матичного й формального плашв твердш е, нiж iHmi:
ц е — «Тирс». Тирс - це предмет, ж езл, яким користу-
ються в релшйних ритуалах. Така дуальшсть, хоча й
дуже звичайна, е вихЦною точкою тексту, де тирс спо-
чатку описуеться «зпдн о з моральним i поетичним сен-
сом », а дал! «фiзичнo». Тирс е, отж е, предметом амб1ва-
лентним, як порт, як присмерки, осюльки BiH поетичний
i духовний з одного боку, прозаУчний i матер1альний -
з другого. Дал1 додаеться ще одна антитеза, антитеза
прямоУ i криво!'. А поНм, так, неначе зв ’язок м1ж noe3ieio
й мистецтвом не досить ясний, неначе структурно!’ ана-
лопУ недостатньо, 1де пряме пpиpiвнювaння: тирс - це
робота самого митця. «Тирс - це образ вашо'У дивовиж-
ноУ дуальности могутнш i шанований учителю» (текст
присвячено AicTy). «П ряма лiнiя i лiнiя арабеску - за-
дум i вираження, незламш сть BOAi, звивисткть слова,
едшсть мети, pi3HOMaHiTHiсть 3aco6iB, всемогутня i не-
подиьна амальгама геш альносп - який аналНик знайде
в co6i ганебну cMiAHBicTb роздиити i розлучити вас?»
Матер1альний i духовний - тирс спочатку присутшй у
npo3i й у поезп; злиття прямоУ i к р и ви х - BiH е тепер
символом 3MicTy i форми в мистецтв1 — а вони, в свою
чергу, реальн о продовжуються в прозаУчному i поетич-
ному. Чи можна мpiяти про кращий символ поеми в про-
31, ш ж тирс?
Такою g едшсть «Маленьких BipmiB у прозЬ> Бод
лера, такою е й думка про п оезш , яку вони нам переда-
64
ють. Очевидно, що в цш думщ немае чогось неспод1вано

дивного: поетичне розглядаеться тут тиьки в його зма-
гальному зв’язку з прозою, i воно е не биыпе ш ж синон!-
мом мри, реального, духовного - хочеться сказати, без
тавтологп, поетичного. Якщо в!рити самому Бодлеру, то
поетичне - це чиста тематична категор1д. до яко!' додаеть-
ся~ вимога стислост!. Текст, який, власне, може бути
оповЦним так само, як i описовим, абстрактним чи конк-
ретним, для того, щоб бути поетичним, мае залишатися
коротким; це правило По сприймалося Бодлером як ос-
новоположна риса жанру ( «ми можемо об1рвати там, де
захочемо: я - сво! мри, ви - розгляд рукопису, читач -
читання; адже я не обплутую його непоюрно! вол! безю-
нечною ниткою витончено! штриги», написано в присвят!
до зб1рки). Bipni короткий; поетичне —надзвичайно легке:
на цьому можна було б скшчити, якби не треба було до-
дати вже виявлену «працю» в1дпов!дностей, яка д к як у
«Маленьких Bipinax у npo3i», так i у «Квггах зла». Ця ос-
тання риса Бодлера, очевидно, е шдтвердженням першо-
го припущення С. Бернар, за яким поетичне ототож-
нюеться з шдпорядкуванням принципов! под1бност!.
Але Bi3bMiMO шший приклад, максимально близь-
кий до Бодлера як в кторичному, так i в естетичному
плаш: «Осяяння» Рембо. Ц1 тексти написан! прозою,
i водночас ш хто не заперечуе lx поетичного характеру;
н авк ь попри те що сам Рембо не називае Тх «в!ршами у
п роз!», це роблять читач!, i цього нам досить, щоб вва-
ж ати lx придатними для нашо1 розвЦки.
Почнемо i3 заперечного висновку: Рембо не керуеть-
ся принципом под!бносп, який можна було бачити в Ail’ у
Бодлера. М етафора - головний троп у Бодлера - тут май-
же вщсутня. Пор!вняння, коли вони трапляються, не вияв-
ляють жодно’1схожосп: це чисто немотивован! пор!вняння.
«Море чування—наче груди Амел!Ь> («Чування III»): але
ми шчого не знаемо про Амелш, а вщтак школи не ддзнае-
мося, яке ж воно —море чування. «Це так само просто, як
музична ф р аза» («Вшна»): але, насшльки вщомо, музична
ф раза не е втиенням простоти, i до того ж текст, який пере-
дуе цьому пор!внянню i який воно мало б прояснити, теж
далеко не простий. «Мудркть, якою нехтують так само, як
i хаосом» («Ж иття I»): ось дв! протилежносп, об’еднаш
65
зневажливим ставленням. «Гордють значно добрш а, шж

втрачеш милосердя» («Генш»): знову два невщомих, яш
пор1внюються через трете... № як не сприяючи встановлен-
ню св!ту, заснованого на ушверсальшй аналои!', щ по-
р1вняння проливають свило на незв’язшсть описуваного
св1ту.
Якщо справд1 хот1ти знайти тропи в Рембо, то це
будуть випадки метошмп; але вони не створюють св1ту
в1дпов1дностей. Та й у цьому немае певноси, оскиьки
можна стверджувати, що так само як частини т и а чи Ti
властивосп предмете, яю хочеться спочатку тлумачити
через синекдоху, виявляються зрештою таки буквальни-
ми частинами чи властивостями, я и не вказують на жод-
ну ц ш сш сть, так само той роз1рваний i скорочений св1т,
про який буквально говорить Рембо, не вимагае ж одно!
замши, яка б упорядковувала його. А вт1м, виникае вели
ка спокуса знайти тут метошм!ю, навпъ попри те, що ми
не завжди вм1емо впевнено визначати кшцеву точку ме
тошмп. Коли ми читаемо: «наша гов1рка стишуе бара
бан» ( «Демократ1я »), Haiui мовш звички роблять пере
становку: «гов1рка » означае мовлення, шструмент - шум,
який вш створюе; на наступному eTani кожна з дш вказуе
на свого рунпя. Коли ми чуемо: «ш сок... вимитий небом»
(«М етрополией») або «чорнозем гребня затоптано хо-
дою вбивств i битв» («М ктичне») (Деяш переклади взято
з: А. Рембо. П ’яний корабель.- К.: Дншро, 1995; перек
лад lOpiB Покальчука, Михайла Москаленка, Всеволода
Ткаченка.—Перекл.)у у нас знову виникае враження, що
використання метошмп типу рушш - д1я або рушш - Mic-
це Aii посилюе н езрозум ш сть вислову.
Одну з добре вЦомих стилктичних характерис
тик тексту Рембо можна теж прив’язати до метошм1чно-
го руху: поет описуе оптичш ьлюзп так, шбито це реаль-
н1сть; якась pin у верхшй частиш картини шдшмаеться;
а якщо вона знизу, то опускаеться. Але ж xi6a не е ме-
тошм1ею цей перех1д- через сумшн1сть, а не через
под!бшсть - в1д зображення до зображ уваного предме
та? Так, наприклад, у Aid «опускаеться собор i ш дш
маеться озер о » («Дитинство III»), з ’являеться «над
найвищими вершинами неспокшне море» («M icra I»),
«на дш ставка хтось грае в карти» ( «1сторичний Benip»);
66
м етам орф оза вмотивована у «ГПсля потопу»: «море, що

височ1ло Bropi, як на гравю рах». Саме метошм1я, на мш
погляд, знову в1дпов1дае за таю вислови, як «сталев1 па-
совиська» («М ктичне»), «три кольоровк. oni» («П а
рад»), «прян! долини» («Ж иття I»), «прка р1внина»,
«жебрацьке дитинство» («Ж иття II»), «погляди, повш
паломництва» («Дитинство I»), або за таю дивш фрази:
«зд и чавш дворяни полюють на своУ хрош ки» («MicTa
II»), «Роланди трублять про свою в1двагу» («MicTa I»),
«AipH4Hi сцени... хиляться долу» («Сцени»), «Лампади й
килими чування гомонять, мов хвилп> («Чування III»)
або: «оглядаю ieropiio скарб!в, яю ви знайшли » ( «Ж ит
тя I»).
Яюцо «Осяяння» поетичш, то вони таю не тому,
що «дуже оргаш зоваш » в тому розумш ш , яке Mir мати
цей висмв в бодлер1вському контекси, i не через свою
метафоричшсть (метошм1я вважаеться прозаУчною). Та
й не цим Ух зазвичай характеризують; С. Бернар, як ми
вже бачили, виводила другу основоположну тенденцш з
Bipnia у проз1 Рембо: He3B^3HicTb, переривчасткть, запе-
речення реального свку. Це можна виразити одним сло-
вом: текст Рембр в1дкидаб зображення: i саме цим в1н
поетичний. Але таке твердження вимагае певних пояс-
нень, зокрема того, що стосуеться зображ альносп л ке-
ратурних Тексов.
Етьен Cypio в сво’ш «В1дпов1дност1 мистецтв»
(1947, 1969) максимально ясно поставив проблему пре-
зен тащ ! в мистецтв1, вважаючи УУхарактерною й типо-
лшччною рисою. Справа в тому, що поруч i3 презента-
тивними видами мистецтва 1снують iHmi, яю не е такими
i яким Cypio дае назву «репрезентативних». «Сонат! чи
собору властив}, так само, як сю жет, Bci атрибути - мор-
<|‘)OAori4Hi та iHmi, яю утворюють структуру твору. А в
презентативних мистецтвах icHye ceoepiAHe онтолопчне
роздвоення - Ум властив1 безл1ч сю ж е^в. (...) Така онто-
лопчна дуальн!сть (з одного боку - TBip, з iHmoro - зоб-
ражу ваш предмета) характеризуе презентативш мис-
тгцтва. У презентативному мистецтв! TBip i предмет
ш!|иуються. Репрезентативний TBip викликае, сказати б,
поруч i3 собою та поза своУми межами (принаймш поза
t ноУм т1лом i за межами своУх явищ, хоча вони i виходять
67
з нього i тримаються на ньому) появу свк у icTOT i речей,

яю не можуть зм ш ати ся з ним». 3 цього випливае вели
кий поди мистецтв на «дв1 OKpeMi г р у п п » - «групу
мистецтв, де ceiT твору породжуе щось онтолопчно в1д-
мшне в1д самого твору; i групу мистецтв, де TBip тлума-
читься через зображ уване у ньому, при цьому в TBopi
не вбачаеться шчого шшого, KpiM нього самого».
Однак коли Cypio звертаеться до сфери лггерату-
ри, в1н змушений констатувати асим етрш в свош табли-
щ «в1дпов1дност1 мистецтв»: не icHye по-справжньому
«репрезентативно!'» лггератури або лггератури першого
ступеня. П ервкною формою лггератури виглядае «ара
беска приголосних i голосних, !х “мелод1я” (...) !хри тм i,
ширше, загальний рух фрази, перюду, посм довносп пе-
рюд1в тощ о». Ця «nepeicHa клкинка (де мае знаходити-
ся, в принцип!, мистецтво до деяко! м1ри музикального
поеднання склад1в, без жодного нам1ру значения, а от-
ж е, репрезентативного нагадування) практично не зай-
н я т а — за винятком “чисто! просодп” , яка не кнуе як
самост1йне мистецтво: вона лише передбачаеться в по-
езп як nepeicHa форма мистецтва насправд! другого сту
пеня». Така слуш нкть означника дае змогу протистави-
ти поез!ю проз! (саме так Cypio в!дпов1дае на запитання,
яке я co6i ставлю в цих рядках), але вона, циком очевид
но, вШ грае досить незначну роль щодо лггератури зага-
лом: Lautdichtung дада!ст!в, футуристичн! неолопзми,
леттристська або конкретна поез!я. Причиною цього, на
думку Cypio, е музикальна б и н к ть звую в мови, nopie-
нюючи i3 власне музикою; i, можна додати, в1зуальна
б и н к т ь л к ер , пор1внюючи з Tieio к и ьк к тю 3aco6iB, яки-
ми волод к живопис.
Все це видаеться циком справедливим, проте по
чинает шкодувати, що сшвв1дношення вираження пре-
зентативного / репрезентативного компонента стосовно
лггератури дае таю б1дш результати. Taxi бЦш, що м ож
на замислитися, чи його тлумачення е саме тим, яке шд-
ходить до лггературно! сфери, i чи не биьш е пасуе воно
тому, що е для л1тератури лише матер1алом, а саме MOBi.
Cypio i сам пише: «Лггература... бере Bci сво!зн аки з сис-
теми, яка вже склалася поза !! межами: з мови». «Пер-
Bicna ф орм а» лггератури —це не звуки, а слова й речен-
68
ня, а в них уже е означник i означуване. «Презентативна »

лггература - це не лише та лггература, де означник пере-
стае бути прозорим i перех1дним, а та, набагато бкы па
в юльккному i яккному BHMipi, де означуване теж пе
рестав таким бути. Йдеться про те, щоб поставити шд
сумшв автоматичне нагромадження, про яке йшлося
вище ( «без жодного HaMipy значения, а о т ж е , репрезен
тативного нагадування»), щоб з ’ясувати, чи не кнуе та-
ко1 форми письма, де присутне значения, а не репрезен-
тащя. Саме цю презентативну лкературу июструю ть
«Осяяння» Рембо, i саме у презентативносй полягае ix
поез1я.
3 aco6iB, якими користуеться Рембо, щоб знищити
репрезентативну шоз1ю, дуже багато -_шд ясного ме-
талш гвктичного коментаря, як у знаменитГй ф раз! з
«Б арварського»: «П рапор, немов кровоточиве м’ясо над
шовком мор iв утолярних кв1ток (але l'x не icHye)», аж до
в1дверто аграматичних речень, сенсу яких ми н!коли не
знатимемо, як те, котрим завершуеться «М етрополь
тен»: «В той ранок, коли стався ваш двобш i3 Нею посе-
ред сшжних спалах1в, ощ зелеш губи, льоди, i чорш
прапори, i сшп промен1, i nypnypoBi аромати сонця по-
люс1в - твоя потуга». М1ж тим i шшим низка cnoco6iB,
як1 роблять репрезентащ ю непевною, а пот1м i немож-
ливою.
Так, наприклад, невизначеш речения, яю напов-
шоють б!льш1сть «Осяянь», не заваж аю ть будь-яюй ре-
презентаци, але роблять и надзвичайно неточною. Коли
в кГнщ «ГОсля потопу» Рембо каже, що «i Королева,Чак-
лунка, яка розпалюе ж ар у горщику земл1, школи не за-
хоче розповкти нам те, що знае i що нам не в!доме», ми
бачимо конкретний ж ест жш очого персонажа, але ми ш-
чого не знаемо про сам персонаж або про його зв ’язок з
тим, що було рашше (потопи), i, зр о зу м к о , ми не знаемо
того, «що нам не в1доме». Так само, як ми школи шчого
не знатимемо про «двох в1рних д1тей», про «музичний
будинок» чи про «самотнього, тихого i красивого старо
го», про якого говорять «Ф р ази », i не знатимемо про ш-
ших персонаж1в «Осяянь». Ц1 ктоти виникають i зника-
ю гь, як иебесн1 т1ла серед темно1 Honi, на мить, яку тривае
0 1ЯЯИИЯ. Переривчаст1сть мае под1бний ефект: кожне
69
слово може нагадувати якесь зображення, але Bci разом

вони не утворюють цмого i в1дтак спонукають нас зва-
лсати тчльки на слова. «Для Слениного дитинства трем ть
ли хутра, й TiHi, i груди б1днячок, i легенди небес»
( «Fairy»): сама п л ь п сть цих шдмет!в уже становить про
блему, оспльки кожний сприяе тому, щоб зробити не-
реальним попередника. Те саме i щодо до дати в у наве-
дешй ф раз! з «Метрополитену» або в шшш ф раз! з того
ж таки тексту, де е «дороги, лямоваш Гратами й мура-
ми», « ж а х т п кв!ти», «корчми, я н н!коли не вЦчинять-
ся, - i також принцеси, i, якщо ти ще не до краю змуче-
ний, також i зоряна н ау к а— небо». Можливо, це та
причина, з яко*1 завжди хочеться переставляти м!сцями
слова в текстах Рембо, з тим, аби зв ’язати Тх».
iHnii способи роблять репрезентаццо не лише не-
певною, а й по-справжньому неможливою. Це можуть
бути оксюморони i суперечлив! речения. зм!на обрамлен
ия викладу, де «я» i «ти», «ми» i «ви» рЦко втримуються
в!д початку й до пнця тексту (наприклад, «П!сля потопу»,
«П арад», «Життя I», «Ранок сп’яшння», «М етрош ш -
тен», «Свгганок»); чи е ця «Being Beauteous» зовшшньою
чи BHyTpiniHboio щодо сюжету, коли вона каже наприпн-
щ: m arni истки одягнеш в нове закохане т и о » («Being
Beauteous»)? Те саме i щодо вже згадувано!* звички Рембо
описувати властивоси чи частини предмете, школи не на-
зиваючи самих предмете, так що й не знаеш по-справж-
ньому, про що йдеться. Це стосуеться не тй\ьки таких текс-
TiB, як «Н », котрий виглядае як справжня загадка, а й
багатьох шших, як про це часто св^чить нерш учкть кри-
типв. Саме ця увага до властивостей на шкоду предметам,
я и вони характеризують, створюе враження, що Рембо
завжди вживае родовий термш 3aMicTb потр1бного слова i
забарвлюе сво!‘ тексти сильною абстракщею. Що значить
«шчна р о зп ш » у «Бродягах» або «небачена р о зп ш » у
«Ф разах»? «Вульгарна щедр1сть» або «револющУ кохан-
ня» у «К азщ »? «Л1тня трава» i «серйозний порок» у «По-
божност!»? «Мое збентеження» i «цей гидкий розпач»
у «Ф разах»? «Красив! сплески» i «холодний вплив» у
«Fairy»? «Економ1чнийжах»1 «буржуазна м апя» в «1сто-
ричному вечорЬ>? Рембо показуе також свою схильшсть
до ун1версальних квaнтифiкaтopiв, неначе вш законода-
70
вець: «разюча Bi3in чуттевих композицш з ютотами най-

р о зм а т ш и х характер1в i Bcix подоб » ( «Чування I I »), «yci
характери взбились на моему обличчЬ> («Вш на») i т. д.
Цьому анализов! поразки репрезентащ ! в «Осяян-
нях», якого ми ще торкатимемося докладно далц можна
протиставити два аргументи. По-перше, неправда, що
Bci тексти «О сяянь», а в кожному тексп Bci його речен
ия, шдтверджують цю тенденцш: хоча репрезентащя
часто не вдаеться, але так само часто вона i здшснюеть-
ся. 3 шшого боку, одш й Ti caMi словесш характеристи
ки, що зумовлюють цю поразку, трапляються i поза ме
жами лгтератури, i тим бш>ше поезп: наприклад в
абстрактних i загальних текстах.
На щастя, в1дпов1дь на обидва щ зауваження одна й
та сама. Опозищя презентативне / репрезентативне для
мови - це не два класи висловлювань, а дв1 категорп. Мова
може бути прозорою чи непрозорою, перехЦною чи непе-
рехщною; але це лише два крайш полюси, а конкретш ви-
словлювання перебувають, сказати б, завжди десь пом1ж
ними обома, вони тиьки ближч1 до Tiei чи друго! крайность
Категор1я школи не бувае 1зольованою, i саме и комбшащя
з шшими перетворюе заперечення репрезентативноси на
джерело поези в «Осяяннях»: наприклад, фьюсофський
текст, який теж не «репрезентуе», збер1гае зв’язшсть на
piBHi самого свого смислу. Саме 1хшй «презентативний»
характер робить щ тексти поетичними, i можна було б по
дати типолопчну систему, штерюризовану читачами Рем
бо, HaeiTb якщо вш про це й шчого не знав, у такий cnoci6:I
Поез}я Проза
Презентативне Bipui Bipm у npo3i
Репрезентативне Епопея, опов 1дь (recit) Вимисел (fiction)
i версифжований (роман, казка)
опис
I це повертае нас до вих1дно*1 точки. Позача-

coBicTb, яку С. Бернар хот1ла перетворити на сутшсть
noeTH 4H O CTi, е лише другорядним насмдком заперечен-
н я репрезентацп в Рембо, порядку в1дпов1дностей у
Бодлера; в1дтак ми по-справжньому спотворили б фак-
ти, намагаючись звести до не! те й шше. Але, якщо навпъ
71
тексти двох noeTiB, яких роздияю ть ледве десять роклв,

я и пишуть однаковою мовою i в однаковш штелекту-
альнш атмосфер! пресимвол!зму, називають (вони caMi
або 1хш сучасники) «поетичними» з таких р1зних, таких
незалежних одна в1д одно'! причин, то чи не сл1д нам ви-
знати очевидне: единог поезп немае, а кную ть i кнува-
тимуть pi3Hi поняття поезп, яю змшюються не тиьки
залеж но в1д епохи чи краУни, а й залеж но в1д того чи ш-
шого тексту? Опозищя презентативн1сть / репрезента-
тившсть е ушверсальною i «природною» (вона вписана
в мову); але ототожнення noe3ii з «презентативним»
вживаниям мови е кторично обмеженим i культурно
детерм!нованим: воно залишае Бодлера поза межами
«noe3ii». Залишаеться спитати —але ми бачимо, яку по-
передню роботу слЦ провести, щоб отримати в1д-
пов!дь, - чи немае все ж таки певноТ схож ост! м!ж yciMa
р1зними причинами, з яких можна було в минулому на-
зивати той чи !нший текст поетичним. У цш же статт!
моею метою було показати, що ця сх о ж к ть не там, де
гадали, i сформулювати деяю з тих причин точшше.
5
Вступ до правдогкдадбного
I
'% кось у V ст. до Р1здва Христова посвари-
««/^ л и ся на Сицилп двое чоловш в, i сварка ця
призвела до неприемних ускладнень. Наступного дня
постають вони перед владою, яка мае з ’ясувати, який з
двох винуватий у тому, що сталося Mixc ними. Але як це
зробити? Сварка сталася не на очах у судд1в, як!, отже,
не могли бачити i зафш сувати реальну подш ; органи
чуття безсилц залишаеться единий cnoci6: вислухати
розпов1дь кожного з позивач1в. Ч ерез це становище
обох ч оловш в змшюеться: йдеться вже не про те, щоб
з ’ясувати ктину (що неможливо), а щоб наблизитися до
net, створити враження ктини, i це враження буде тим
сильшшим, що вправшшою буде розповЦ ь. Щоб вигра-
ти справу в судц не так важливо бути правим, як вмки
говорити. Платон напише з пркотою : «В судах насправ-
Ai менше за все турбуються про те, щоб сказати прав
ду, а намагаються переконати, i переконання схоже на
правдопод!бнкть». Але цим самим розповЦь, дискурс
перестав бути у св1домост1 тих, хто говорить, noxip-
п им вЦбитком речей i набувае самостшного значения.
В’|дтак слова вже не просто прозор1 iMeHa речей, вони
утворюють самостшне щле, яке регулюеться своими
нласними законами i яке можна оцшювати як таке. Тхня
ипжливкть перевищуе важ ливкть речей, ям вони мали
|«1дбивати.
73
Того дня сталося одночасне народження свЦо-

MocTi мови, науки, яка формулюе закони мови, ритори
ки, i концепци— правдопод1бноси, яка заповнюе по
рожнему лйж цимй законами i тим, що вважаеться
основною властивктю мови: и зв ’язок з дшсшстю. BiA-
криття мови дуже швидко дасть cboi nepnii результати:
теорпо риторики, фЬлософш мови софкт1в. Але noTiM
намагатимуться знову забути мову, д!яти так, неначе
слова - це лише поюрш назви речей. Протягом двадцяти
п’яти столкь намагатимуться переконати одне одного,
що дш сш сть е достатньою причиною для слова; протя
гом двадцяти п’яти с к ш т ь потр1бно буде безнастанно
вЦвойовувати право на сприйняття мови. Лггератури,
хоч вона й символ1зуе самостш ш сть дискурсу, не виста-
чило, щоб подолати думку, що слова вЦбивають pe4i.
Основоположною рисою нашо1 ц и вш зац п залишаеться
ця концепщя мови-TiHi, можливо, з мшливими формами,
але вони в!д цього не перестають бути прямими с у д а
ми предмете, я и вони вщ ображ аю ть. ДослЦжувати
правдопод!бш сть р!внозначне тому, щоб показати,
що дискурси регулюються не кореспондуванням з i’x
об’ектом, а своТми власними законами, i заперечувати ту
ф р азео л о гш , яка всередиш таких дискурав прагне пе
реконати нас у протилежному. Йдеться про те, щоб ви-
вести мову з и ш о зо р н о ! прозорост!, навчитися сприй-
мати и та одночасно досмдж увати способи, якими вона
користуеться, щоб, под1бно до невидимки Уеллса, що
ковтае свою xiMiMHy настоянку, бьлыпе не кнувати в на
ших очах.
Концепщя правдопод1бноси б!лыие вже не е
розхож ою . И не знайдеш у «серйознш » науковш лггера-
typi; однак вона продовжуе панувати в другорядних
коментарях, у пшльних виданнях класиюв, у ншльнш
практицк Ось приклад такого використання, взятий
з одного коментаря до «В ескл я Ф к а р о » (сер!я «Les
petits classicues B ordas», 1965): «Рух змушуе заб у ти про
HenpaSdonodi6uicmb. — Наприкшщ другого акту граф
в ы с л а в Базиля i Гршсолейля в село з двох конкретних
причин: попередити судд!в; знайти “селянина i3 запис
кою ” (...). 3oBciM неправдопод1бно, щоб граф, який те-
пер достеменно знае, що Керубш о був уранщ в KiMHaTi
74
графин!, не вимагае жодних пояснень в1д Базиля щодо

його брехш i не намагаеться влаштувати йому очну став
ку з Oirapo, поведшка якого видаеться йому дедал! би ь-
ше двозначною. Ми знаемо, i це буде шдтверджено в
п’ятому aKTi, що очжування побачення з Сюзанною не-
достатньо, щоб схвилювати його такою Mipoio, коли
йдеться про графиню. - Бомарше був св1домий щеТ не-
правдопод!бносп (вш записав це у своТх рукописах), але
вш не без шдстав вважав, що в TeaTpi жоден i3 глядач1в
не помнить цього». Або ще: «Бомарше сам залюбки
з!знавався своему другое! Гюдену де ля Бренельрц «що в
непорозумшнях шчних сцен мало правдопод!бноеи».
Але вш говорив дал1: «Глядач! охоче шддаються цш
своерЦнш 1люзп, коли з неТ виникае розваж альна плу-
танина ».
Термш «правдопод1бний» вжито тут у його най-
биыы загальноприйнятому значенн! — «такий, що в!дпо-
в1дае д1йсност!». П ро певш дБ’, певну повед!нку кажуть,
що вони неправдопод1бш, якщо вони навряд чи можуть
статися в с в т . Перший теоретик правдопод1бносп -
Коракс шшов дал!: правдопод!бне не е, на його думку,
вЦношенням з реальшстю (як е ним ктинне), а е в!дно-
шенням з тим, що биы ш сть людей вважають реальним,
шшими словами, з громадською думкою. Потр!бно,
отже, щоб дискурс в!дпов!дав !ншому дискурсов! (ано-
шмному, безособовому), а не його об’ектов!. Але якщо
придивитися до попереднього коментаря, то можна
побачити, що Бомарше спирався ще й на шше: вш по-
яснював побутування тексту, посилаючись не на загаль-
ну думку, а на особлив! правила його жанру («в театр!
жоден з глядач!в не помнить цього », «глядач! охоче шд
даються цш своер!дн!й !люз!*1» i т. д.). Отже, у першому
випадку йшлося не про громадську думку, а просто про
л!тературний жанр, а не якийсь специф!чний жанр Б о
марше.
Таким чином, на свггло виходять юлька значень
термша «правдопод!бш сть», i треба ix розр!зняти, адже
пол!сем!я слова дуже важлива, i нехтувати нею не м ож
на. Зпдно з першим значениям, йдеться про зв ’язок з
дшсшстю. Друге значения —те, що його давали Платон i
Ар!стотель: правдопод!бне - це зв ’язок окремого тексту
75
з шшим текстом, зв ’язок загальний i туманний, який

звуть громадською думкою. У французьких класиюв
знаходимо вже трете значения: комедия мае свою власну
правдопод1бнкть, вЦмшну вЦ трагедп; icHye стиьки
правдопод1бностей, скиьки е ж анр!в, i обидва поняття
прагнуть до злиття (поява цього значения слова е важ-
ливим кроком у в1дкритп мови: ми переходимо тут в1д
р1вня сказаного до р!вня «сказати»). Hapeurri, в наип дш
переважае ще одне вживания: про правдопод!бнкть
того чи шшого твору говорять з огляду на те, чи нама-
гаеться вш примусити нас пов1рити, що BiH в1дпов1дае
реальному, а не cboim власним законам; шакше кажучи,
правдопод!бне —це маска, яку надягають на себе закони
тексту i яку ми маемо сприймати як з в ’язок i3 реаль-
нктю .
Bi3bMiMo ще один приклад цих р!зних значень
(i р1зних piBHie) правдопод1бного. Ми знаходимо його в
одшй з книжок, я и найбиыые суперечать реалктичнш
фразеолоп'к «Ж ак -ф атал к т». У кожну мить о п о вщ
Д1дро свЦомий численних можливостей, що розкрива-
ються перед ним: опов1дь не визначена наперед, Bci шля
хи годиться (в абсолют!). Ту цензуру, яка змусить авто
ра обрати з них единий, ми назвемо правдопод!бшстю.
«Вони... побачили гурт людей з жердинами й вилами в
руках, я и стр1мголов наближалися до них. Ви подумае
те, що це були люди з корчми, !‘хш слуги й розбшники,
про яких ми говорили. (...) Ви подумаете, що це малень-
ке вшсько накинеться на Ж ака з його хазяш ом , що ста-
неться кривава бшка, люди лупцюватимуть одне одного
цшками, лунатимуть пострии з ш стол1в, i тиьки в!д мене
залеж ить, щоб усе це. сталося; але прощай, кторична
правда, прощай, розповЦ ь про кохання Ж ака. (...) Д и
ком очевидно, що я не пишу роман, адже я кнорую те,
чим ромаш ст негайно скористався б. Той, хто прийме
те, що я пишу, за правду, помилятиметься, можливо,
менше, ш ж той, хто прийме це за казку».
У цьому коротенькому уривку робиться натяк
на головш власти восп правдопод1бного. Свобода
onoeiAi обм еж уеться вн у трш ш м и вимогами само!’
книги ( «ктори ч н а п равд а», «розп овЦ ь про кохання
Ж а к а »), ш акш е кажучи, П н алеж н ктю до певного
76
Поняття лШератури та imui есе
ж анру; якби TBip належ ав до ш ш ого ж анру, то й ви-

моги були б шшими («я не пишу ром ан », «ром аш ст
негайно скори стався б»). У той самий час, вЦ крито
кажучи, що розп овЦ ь керуеться своею власною
економ1ею, своею власною функщ ею , Д1дро в1дчувае
потребу додати: те, що я пишу, - правда; якщо я оби
раю певний хЦ , а не якийсь шший, це означав, що
поди, про як1 я розп овЦ аю , в1дбувалися саме так. BiH
повинен представити свободу як необхЦ ш сть, з в ’я зо к
з письмом як з в ’я зо к з реальш стю за допомогою ф ра-
зи, яка робиться тим б1лыие двозначною (але так о ж i
б1лып переконливою) попередньою заявою . У цьому
полягаю ть обидва основних аспекти правдопод1б-
ност1: правдопод1бне як дискурсивний, абсолютний i
неминучий закон ; i правдопод1бне як маска, як систе
ма риторичних cnoco6iB, яке прагне подавати щ зако-
ни як ш дкорення о б ’ектовь
и
Альберта Френч хоче врятувати чоловжа в1д елек-
тричного спльця; його засудили за вбивство коханки.
Альберта повинна знайти справжнього вбивцю; в не!
лише один доказ: коробочка арнию в, забута вбивцею на
м к щ злочину, на якш можна бачити його шщ1ал - л1те-
ру М. Альберта знаходить записник убито!" i по черз1
знайомиться з у а м а , в кого 1м’я починаеться на М. Трет1м
виявився власник арн и ш в, але, пересв1дчившись у його
невинуватоси, Альберта шукае четвертого М.
Один i3 найб1лып захопливих ромашв Виьям а Ай-
piiua «Янгол» («B lack Angel») побудований на лопчшй
похибць Знайшовши власника коробочки с1рник1в, Аль
берта втратила свою пров1дну нитку. Шанс1в, що вбив
цею буде четверта людина, 1м’я яко! починаеться на М,
не биыпе ш ж ним виявиться будь-хто 1нший, чие пр1зви-
ще записане в записнику. 3 точки зору штриги для чет
вертого еш зоду п1дстав немае.
Як сталося, що Айр1ш не пом1тив так о ! лоичноТ
нев1дпов1дност1? Чому вш не розм1стив еп1зод i3 влас-
ником с1рник1в п1сля трьох шших, так, щоб це в1дкрит-
77
тя не позбавляло подальшого nepe6iry подш правдо-

под1бносп? ВЦ повЦ ь дати легко: автору потр1бна
таемниця; до останньо!' мит1 вш не повинен розкривати
нам 1м’я злочинця; проте загальний наративний закон
вимагае, щоб часовому рядов! вЦ повЦ ала градащ я на-
пруженостк Зпдно з цим законом, остання спроба мае
бути найсильшшою, останш й шдозрюваний е злочин-
цем. Саме для того, щоб вЦ ш ти вЦ цього закону, щоб
уникнути надто легкого розкриття, Айр1ш ставить ви-
нуватого в кшець ряду шдозрю ваних. О тже, щоб до-
триматися правил ж анру, щоб дотриматися правдо-
под1бност! детективного роману, письменник ламае
правдопод1бне в с в т , про який вш пише.
Цей розрив мае неабияке значения. Через ту су-
перечшсть, яку BiH змушуе пережити, вш показуе водно-
час множиншсть правдопод1бного i те, як саме детектив
шдкоряеться цим умовним правилам. Це шдпорядку-
вання не е саме по co6i зрозум ии м , навпъ навпаки:
детективний роман прагне показати, що BiH з о в а м
не обмежений ними, i для цього був використаний
хитромудрий cnoci6. Якщо всякий дискурс перебувае у
вЦношенш правдопод{бносп 3i сво'Гми власними зак о
нами, то для детективного роману правдопод!бне е те
мою; це вже не просто його закон, а також i його пред
мет. Це, так би мовити, обернений предмет: адже закон
детективу передбачае встановлення антиправдоподгб-
ного. BTiM, у цш лоп щ обернено!' правдопод1бносп
немае шчого нового; вона так само стара, як i будь-яю
м1ркування про правдопод1бн1сть; ми знаходимо у авто-
piB цього поняття - Коракса i Ti3iaca - такий приклад:
«Якщо хтось сильний поб’е слабкого, то це буде правдо-
под1бним ф1зично, осюльки BiH мав yci матер!альш засо-
би, щоб це зробити; але це неправдопод1бно ncuxonozin-
но, тому що неможливо, щоб обвинувачений не подумав,
що його заш д озрять».
Bi3bMiTb будь-який роман i3 загадкою, i ви пом1ти-
те одну й ту саму законом!рш сть. Вчинено злочин, i по-
тр1бно знайти злочинця. За юлькома окремими деталя
ми треба вЦтворити якесь щле. Але закон в1дтворення
школи не бувае законом звичайно!' правдопод1бностц
навпаки, саме ш д о зр ш люди виявляються невинувати-
78
ми, а невинуватч - шдозр!лими. Злочинець у детектив! -

той, хто не здаеться винуватим. Детектив спиратиметься
у своему кшцевому дискурс! на лопку, в якш зв ’язуються
до того часу розкидаш елементи; але ця лопка базуеть-
ся на науково можливому, а не на правдопод!бному.
Викриття мае бути шдпорядковане цим двом !мперати-
вам: бути можливим i неправдопод!бним.
Викриття, тобто ктина, несум!сне i3 правдопод!б-
нктю. Про це св!дчить низка детективних штриг, осно-
ваних на напруженоси м1ж правдопод!бн!стю й !стиною.
У (|>iAbMi Фр!ца Ланга «Неймов!рна правда» («Beyond а
Reasonable Doubt») ця антитеза доведена до краю. Том
Гаретт прагне довести, що смертна кара - аж надто край-
нш 3aci6, що часто засуджують невинуватих; за шдтрим-
ки свого майбутнього тестя вш обирае злочин, на якому
затупцювала пол!щя, i вдае, що вш сам вчинив його: вш
вправно cie круг себе докази i провокуе свш арешт. До
щеТ мит! Bci repo'i ф!льму вважають злочинцем Гаретта;
але глядач знае, що вш невинуватий: ктина неправдо-
под!бна, а правдопод!бнкть не правдива. Цк1 мит! вЦбу-
ваеться подв!йний переворот: правосуддя знаходить до-
кументи, що доводять невинуваткть Гаретта; але водночас
ми д1знаемося, що його повед!нка була лише надзвичайно
вправним способом приховати свш злочин: саме вш вчи
нив убивство. I знову маемо повну розб!ж нкть м!ж кти-
ною та правдопод!бнктю: якщо ми знаемо, що вбивцею е
Гаретт, то шип повинш вважати його невинуватим. Лише
наприкшщ ктина й правдопод!бнкть сходяться; але це
означае смерть персонажа i кшець розповЦ!: вона може
тривати тьльки в тому разц якщо !снуватиме розрив м!ж
!стиною й правдопод!бшстю.
Правдопод!бн!сть - це тема детективних ромашв;
a lx законом е антагош зм м1ж !стиною i правдопод!б-
н!стю. Але встановлюючи цей закон, ми знову стаемо
перед лицем правдопод!бного. Спираючись на анти-
правдопод!бне, детектив шдпадае п!д закон !ншого прав-
допод!бного, а саме правдопод!бност! самого жанру.
В!дтак марно в!н заперечуватиме звичайну правдопод!б-
wicTb, BiH завж ди буде шдпорядкований абиякому прав-
допод!бному. П роте ця обставина являе собою серйозну
загрозу для життя детективу, заснованого на таемнищ,
79
адже розкриття закону тягне за собою смерть загадки.

Непотр1бно буде йти за винах1дливою лопкою детекти
ва, щоб розкрити злочинця; досить розкрити набагато
просйшу лопку автора детективних ромашв. Злочинцем
буде не хтось i3 ш дозрм их; вш не перебуватиме в центр!
уваги в жодний момент розпов!дц вш завжди буде пев-
ним чином пов’язаний i3 под!ями, але з певно! причини -
зовш дуже важ ливо! - ми не вважатимемо його потен-
цшним злочинцем. Вщ так неважко розкрити злочинця в
детектив!: для цього досить йти за правдопод!бнктю
тексту, а не за ктиною описуваного свггу.
У дол! автор!в детектив!в прихована певна ipoHin:
вони ставили за мету знехтувати правдопод!бнктю; але
що краще Тм це вдаеться, то б!льше вони створюють нову
правдопод!бн!сть - ту, що пов’язуе 1хнш текст i3 ж ан
ром, до якого вш належить. Детективний роман подае
нам, таким чином, найчистше зображення неможли-
BocTi втекти вЦ правдопод!бност!. Що бкы пе ми засу-
джуватимемо правдопод!бне, то биыпе ми будемо шд-
порядковаш йому.
Автор детективних ромашв не единий, хто зазн ае
тако!’ долц вона очжуе на нас ycix i кожно!’ мит!. Ми од-
разу опиняемося в менш випдному становищ!, н!ж в!н:
вш може заперечувати закони правдопод!бност! й навкь
взяти co6i за закон антиправдопод!бне; ми ж бо марно
вЦкриватимемо закони та умовност! навколишнього
життя, не в наций сил! !‘х зм!нити, ми муситимемо дотри-
муватися lx, хоча така покора стае BABini важчою п1сля
такого вЦкриття. Одного дня ми з прким подивом noMi-
чаемо, що нашим життям правлять Ti caMi закони, я м
знаходимо на сторш ках газети «Ф ранс-С уар» i яю ми не
можемо порушити. Знания того, що правосуддя шдпо-
рядковане законам правдопод!бного, а не ктинного, не
вбереже шкого в!д засудження.
Та незалежно вЦ ще!' серйозност! й непорушносй
закон!в правдопод!бного, з якими ми маемо справу,
правдопод!бне ш дстеркае нас звЦус!ль, i ми не можемо
втекти в!д нього - так само, як i автор детективних ро
машв. Н ас змушуе до цього установчий закон нашого
дискурсу. Коли я говорю, те, що я кажу, шдпорядкову-
ватиметься певному законов! й входитиме в певну прав-
80
допод1бшсть, яку я не можу пояснити (i вЦкинути), не

вдаючись для цього до шшого висловлення з 1мплщит-
ним законом. Через висловлювання мш дискурс завжди
належатиме до чогось правдопод1бного; проте вислов
лювання не може, за визначенням, бути пояснене до кш-
ця: якщо я говорю про нього, то говорю вже биыпе не
про нього, а про висловлене висловлювання, яке мае
свое висловлювання, котре я не зм ож у висловити.
Закон самошзнання, який шбито сформулювали
шдуси, також стосуеться предмета висловлювання. «С е
ред численних фиюсофських систем 1ндп, наведених
Полем Гессеном, сьома заперечуе, що “я ” може бути
безпосередшм об’ектом знания », «адж е якби наша душа
надавалася до шзнання, потр1бна була б inê одна, щоб
шзнати першу, i третя, щоб шзнати другу» (Борж). За-
кони нашого власного дискурсу водночас правдопод1бш
(через сам той факт, що вони е законами) i нешзнаваш,
осильки описати Yx може тмьки 1нший дискурс. Запере-
чуючи правдопод1бне, автор детективних роман!в зану-
рюеться в правдопод1бне 1ншого, але не менш сильного
порядку.
Таким чином, той самий текст, у якому йдеться
про правдопод1бне, е, своею чергою, правдопод!бним:
вш шдпорядковуеться Цеолопчному, л1тературному,
етичному правдопод!бному, яке змушуе мене сьогодш
займатися правдопод}бним. Т1льки знищення дискурсу
мож е знищити його правдопод!бне, хоча правдопод1бне
мовчання не аж так важко уявити... Справа, однак,
у тому, що щ останш речения належать до шакшого
правдопод!бного, правдопод1бного вищого ступеня, i в
цьому вони схож1 на icTHHy: xi6a ж не е вона розмщ еним
на в1дсташ i перенесеним у 4aci правдопод!бним?
6
Привиди TeHpi Джеймса
I сторп про привиди супроводжують весь довгий

JL лкературний шлях FeHpi Джеймса. «Де Грей:
Роман» написано 1868 р., коли авторов! ледь виповни-
лося двадцять п’ять рокав; «Присмний куточок» (1908) -
один i3 його останн!х TBOpiB. 1х розд1ляють сорок рошв,
протягом яких свгг побачили два десятки ромашв, понад
сто новел, театральш п’еси, газетш статть Додамо одра-
зу, що щ icTopii з привидами зо в а м не створюють про
стого i легкого для розумшня образу.
Певна млыисть з них, очевидно, в!дпов!дають за-
гальнш формул! фантастичного опов!дання. Воно визна-
чаеться не простою присутшстю надприродних явищ,
а тим, як lx сприймають читач i repoi. В!дбуваеться незро-
зумиий феномен; аби слухатися голосу детермЫ зму, чи
тач змушений обирати м!ж двома виходами: або зводити
цей феномен до знайомих причин, до нормального по
рядку, вважаючи уявними незвичш факти; або ж припус-
тити кнування надприродного i, отже, внести певш зм!ни
в комплекс уявлень, яю формують його образ свку. Фан-
тастичне тривас спльки, сюльки тривае ця непевн!сть;
щойно читач обере той чи шший вих!д, i BiH поринае в ди-
вовижне або в казкове.
«Де Грей: Роман» в!дпов!дае цш характеристик.
Смерть Поля де Грея можна пояснити двома способами:
якщо в!рити його матер!, то вш помер через те, що впав з
коня; на думку ж його друга Герберта, над родом Гре1*в
тяж!б прокляття: якщо перше почуття увшчаеться шлю-
82
бом, то той, хто його переживав, мае вмерти. М арга

рет - д1вчина, яку кохае Поль де Грей, сповнена сум-
шв1в; на неТ чекае божевглля. KpiM того, вЦбуваються
маленью дивш под!!, яш можуть бути збшом, але можуть
також св1дчити про наявшсть невидимого свггу. Так,
коли М аргарет раптово за х в о р и а, то окрикнула; Поль
почув ’и , хоча BiH у цей час спокш ш сш ько прогулювався
верхи за и лька шлометр1в звЦти.
«Борг привида» (1876 р., перекладений французь-
кою у зб!рд! «О браз на килим!») схожий спочатку на ic-
т о р т про надприродне з пояснениями. Р аз на три ш сящ
в покинутому будинку каштан Даймонд одержуе певну
суму грошей вщ привида; його це мучить, але вш сподь
ваеться таким чином заспоко!ти дух свое! дочки, яку
несправедливо прокляв i вигнав з дому. Коли каштан
тяж ко захвор!в, вш попросив свого молодого друга
(опов!дача) шти по rpomi зам1сть нього; юнак вирушае,
тремтячи в!д страху; BiH бачить, що то зо в а м не привид,
а сама д1вчина, жива й здорова, так дбае про свого бать
ка. L(ie! MHTi фантастика вступав у сво! права: молода
ж ш ка виходить на хвилину з имнати i раптово повер-
таеться «з нашввЦкритими вустами i виряченими очи-
м а» —вона щойно побачила привид свого батька! ОповГ
дач ш зш ш е Д1знаеться, що старий капкан в!ддав Boroei
душу саме в ту мить, коли його дочка побачила привид...
Такий самий надприродний феномен буде описа
ний в шшому опов1данш, написаному двадцять рошв по
тому, —«Друз} Apy3ie» (1896 р., перекладене в зб1рщ «О б
раз на килимЬ>). Тут дв1 особи переживають симетричш
поди: кожен бачить свого батька чи MaTip Tie'i MHTi, коли
вони помирають за сотш KUOMeTpie зв!дти. Однак це
опов!дання важко назвати фантастичним. У кожному
тексги е своя домшанта, елемент, який шдпорядковуе Bci
inini, який стае генеративним принципом усього щлого.
Проте в опов!данн! «Друз! Apy3iB » домшантою е тематич-
ний елемент: смерть, неможливкть сшлкування. Над
природний факт BiAirpae другорядну роль: BiH сприяе
створенню загально!’ атмосфери i дае змогу сумшвам
опов1дачки (щодо посмертно! 3ycTpini цим самих двох
героев) знайти обгрунтування. Т ож вагання в TeKCTi вщ-
сутш (вони не зображалися в «Боргу привида», але в1дчу-
83
_______ Цветан Тодоров_____________________________________________
валися там), i цим самим текст всходи ть в1д норми фан

тастичного.
iHiui структуры аспекта оповЦання також можуть
вплинути на його фантастичний характер. Зазвичай icTopii
про привиди розповщаються вщ nepuioi особи. Це дае змо-
гу легко ототожнити читача з героем (герой грае роль чи-
тача); водночас слово опов1дача-героя мае подвшш харак
теристики: воно перебувае поза межами випробування
ктини як слова ош ш дача, але воно мусить пройти його як
слово персонажа. Яйцо автор (тобто незображ£Ний onoBi-
дач) каже нам, що вш бачивЪривид, вагання биыие бути не
може; якщо це робить якийсь простий персонаж, можна
приписати його слова божевилю, наркотику, мюзи,
i непевнкть знову не мае права на кнування. Займаючи
привмейоване положения стосовно них обох, оповщач-
герой полегшуе вагання: ми хочемо йому в1рити, але не
зобов’язаш .
«Сер Едмунд Орм» (1891) добре ш оструе останшй
приклад. ОповЦач-герой сам бачить привид илька pa3ie
посшль. Однак шщо шше не суперечить законам природи,
таким, як lx звичайно знають. Читач опиняеться у без-
вих1дному стан! вагання: вш бачить примару разом з onoBi-
дачем i водночас не може дозволити co6i в1рити в це...
Под!бш видива дають шший ефект, коли про них розповь
дае хтось, а не опов1дач. Наприклад, у «Справжньому за
н я т а » (1890) два персонала - чоловж i ланка (так само, як
у «Cepi Едмунд! ОрмЬ>) - бачать померлого чоловпса ще!
жшки, який не хоче, щоб новоприбулий спробував написа-
ти його бюграфпо... Але читач вЦчувае себе набагато менш
схильним в!рити у привиди, оснльки BiH бачить цих двох
oci6 ззовн! i може легко пояснити co6i щ видшня вкрай
знервованим станом жшки i впливом, який вона мае над
шшим чоловжом. Так само в «Третш oco6i» (1900) —гумо-
ристичному оповщанш про привид!в- дв! кузини, cTapi
д1ви, я н знемагають вщ безд1яльносп й нудьги, починають
бачити родича контрабандиста, померлого илька столпъ
тому. Читач надто вЦчувае в1дстань м1ж оповщачем i героя
ми, щоб всерйоз сприймати lXHi видшня. I, н ар еп т, в танй
новелц як «Мод-Евелш» (1900), вагання зводиться до нуля:
розпов1дь ведеться тут в1д nepmoi особи, але опов!дачка ш
крапл1 не в1рить твердженням iHmoro героя (якого, зреш-
84
Поняття nimepamypu та inuii есе
тою, вона знае дуже опосередковано), який заявляв, що

живе з д1вчиною, яка вже п’ятнадцять рошв як померла.
Тут ми виходимо 3i сфери надприродного i маемо справу з
описом випадку патологи.
1ншу загрозу для фантастичного жанру становить
алегоричне тлумачення надприродноТ поди. Ще в «Cepi
Едмунд! OpMi» можна було читати всю icropiio як 1люс-
траф ю до певного уроку морали, BTiM, оп ов^ач не про-
пускае нагоди висловити його: «Це був приклад спра
ведливого покарання, коли за rpixn матер1в, якщо це не
rpixn батьюв, вЦповЦають ДГГИ. Нещасна мати мусила
платити своими стражданнями за Ti, що вона lx запод1я-
ла; а осюльки бажання знехтувати законними спод1ван-
нями чесного чоловжа могло знову виявитися в д1вчини
мен1 на шкоду, потр1бно було вивчати i стежити за фею
молодою особою, щоб вона зазнала мук, якщо б завдала
меш такоУ сам о! кривди». Зрозум1ло, якщо читати оповЕ
дання як казку, як шсценування певно'1 моралц ми не
змож емо вЦчути «фантастичне» вагання. Ще одна каз-
ка Д ж ей м са— «Приватне ж и ття» (1 8 9 2 )- ще биыие
наближаеться до чисто! алегорп. Письменник Клер Вов-
др! веде подвшне життя: одне з його втиень розпатякуе
на cBiTCbKi теми з друзями, поки друге створюе в типи
гешальш сторшки. «Свгг був дурний i вульгарний,
i справжнш BoBApi був би великим дурнем, якби ходив у
нього, коли вш Mir замшити себе, щоб розводити тере-
веш та о б р ати в MicTi». Алегор1я наспльки ясна, що ва
гання знову зведено до нуля.
«Оуен Вшгрейв» (1892) Mir би слугувати досить
чистим прикладом фантастичного, якби надприродна
под1я в ^ гр а в а л а значшшу роль. У будинку з привидами
д1вчина випробовуе свого залицяльника на смиивкть:
вона загадуе йому шти серед H04i в Mioje, що мае славу
небезпечного. Результат трапчний: «на nopo3i широко
розкритих дверей Оуен Вшгрейв, одягнутий, як вш [cBi-
док] це бачив напередодш, лежав мертвий у тому самому
м к ф , де колись знайшли його пращ ура...» Хто вбив Оуе
на - привид чи страх? Ми про це не д1знаемося, але, прав
ду кажучи, це запитання не мае великого значения: в цен-
Tpi оповЦ ан н я- драма, яку переживав Оуен Вшгрейв,
ирагнучи, з одного боку, захистити cboi принципи, а з ш-
85
шого, зберегти AOBipy тих, хто його любить (щ два бажан-

ня виявляються суперечними). Знову ж таки фантастичне
виконуе шдпорядковану, другорядну функщю. У кожно
му pa3i надприродне явище не подаеться явно як таке - на
в1дмшу в1д того, що в!дбувалося в одному з раншх onoBi-
дань Д ж ей м са- «Роман юлькох старих суконь» (1868),
де точшсшько така сама сцена не дозволяла читачев!
жодного вагання. Ось опис трупа: «Його вуста були роз-
KpHTi з виразом благання, страху, безнадп, а на чол1 й 6л\-
дих щоках виблискували слЦи десяти гидких ран, за-
под!яних обома руками привида —двома руками помети».
У ш у б н о м у приклад! ми залишаемо фантастичне, щоб
увшти в чар1вне.
1снуе щонайменше один приклад, де двозначшеть
збер!гаеться впродовж усього тексту i де вона в ^ г р а е
пашвну роль: це «П оворот гвинта» (1898). Джеймс на-
BiTb так добре «повернув гвинт», що його доемдники
утворили дв! pi3Hi школи: з тих, хто в1рить, що в маетку
Блай cnpa6di з ’являлися нечист! сили, i з тих, хто все по-
яснюе неврозом опов!дачки... Немае потреби, звичайно,
обирати м!ж цими протилежними вар!антами; правило
ж анру передбачае збереження двозначносп. Однак ва
гання не зображ уеться всередиш книги: repoi в1рять або
не в!рять, а не вагаються м!ж тим i !ншим.
...Уважний читач, дшшовши до цього м кц я, мае
в!дчувати певне роздратування: чому хтось намагаеть-
ся примусити його вваж ати, що Bci щ твори належ ать
до одного ж анру, тод! як кожен з них змушуе дивитися
на нього насамперед як на виняток? М ожливо, центру,
навколо якого я намагаюся розташ увати окрем! onoBi-
дання (але меш це так погано вдаеться), просто не ic-
нуе? А бо в yeix випадках знаходиться десь в шшому
мкцп свЦченням цьому е те, що, аби втиснути щ icTopii
в модель ж анру, я мушу i‘x кал!чити, п!дганяти, додава-
ти до них пояснювальш прим аки...
Якщо читач добре знае творчкть Джеймса, вш Mir
би п!ти дал! й сказати: свечениям того, що в Джеймса
фантастичний жанр позбавлений будь-яко! однорЦ-
ност!, а отж е, i будь-яко! слушност!, е те, що згадуваш
Aoci розпов!д! не утворюють щлком окремо! групи, яка б
протистояла вс!м !ншим текстам. Навпаки: !снують чис-
86
ленш пролйжш елементи, Hid роблять непомггним пере-

xiA в1д фантастичних до нефантастичних TBopie. Поруч
i3 тими вже наведеними творами, де осшвуеться смерть
чи життя з мерцями ( «М од-Евелш », але також i «В1втар
мертвих»), е й Taxi, де говориться про забобони. Напри-
клад, «Останнш з Валерпв» (1 8 7 4 )- ктор1я молодого
калш ського граф а, який в!рить у старих поганських бо-
пв i будуе свое життя, спираючись на цю Bipy. Чи можна
вважати це надприродним фактом? Або Bi3bMiMO «А вто
ра “Б ельтраф ф ю ” » (1885): дружина вЦомого письмен-
ника гадае, що присутшсть и чоловжа шкодить здоров’ю
1хнього сина; намагаючись це довести, вона, зреш тою,
доводить хлопчика до смерть Що це: простий дивний
факт чи втручання темних сил?
Все це не едиш незвичш феномени, про я и Джеймс
полюбляе розповЦ ати своему читачевь Передчуття Mi-
cic Райвс у новел! «Сер Домнпк Ф ерран» (1892) дають
нам шший приклад: як мож е бути, щоб ця молода ж ш ка
була «попереджена» кожного разу, як нависае загр оза
над И cyciAOM по квартир! Пггером Бароном? Що сказа-
ти про npoponi сни Алена Вейворта, який бачить repoi-
ню свое! п’еси Tiei сам о! мит!, коли прототип repoiHi
приходить до актриси, якш доручили грати цю роль
( «Нона Вш сент», 1892)? Зрештою, чи аж так в!др!зняеть-
ся цей сон вЦ сну Д ж ордж а Дейна в утопи Джеймса
«Велике гарне м к ц е » (1900), де зображ ено дивш стосун-
ки м!ж сном i явою? I таю запитання можна порушувати
ще й ще — як про це св!дчить, до речц виб!р видавфв,
коли вони складають зб!рки з «!стор!й з привидами»
Генр! Джеймса: вони школи не досягають одного й того
самого результату.
Однак цей безлад припиняеться, якщо в!дмовитися
1Йд пошуюв привида фантастичного жанру i звернути
увагу на задум, який об’еднуе творчкть Джеймса. Цей ав
тор не придкяе уваги под!!' в цмому, а зосереджуе и на
зв ’язку Mixc героем i под!ею. Навггь бкьш е того: центром
опов!дання часто стае якась в!дсутшсть (щось приховане,
мерцц TBip мистецтва), а и пошук буде единою можливою
присутн!стю. BiAcyTHicTb— !деальна i непорушна мета;
прозаична присутн!сть- це все, що ми можемо мати.
Предмета, «речЬ> не кную ть (або, якщо вони й кнують,
87
то вони не цжавлять Джеймса); його штригуе досвщ пе

реживания п р е д м е т , який можуть мати його персонаж!.
Немае ш ш о! «реальносп», як псих1чна; матер1альний i
ф1зичний факт зазвичай в1дсутшй, i ми не знатимемо про
нього шчого шшого, ш ж те, як його можуть переживати
pi3Hi особи. Фантастичне оповЦання обов’язково скон-
центроване навколо якогось сприйняття, i як таке воно
слугуе мет! Джеймса, тим б!льше, що об’ект сприйняття
завжди мав для нього фантомне кнування. Але Джеймса
цжавить дослщження Bcix закути в щ е! «псих1чно1 реаль
н о с т и Bciei pi3HOMaHiTHocTi можливих вщношень м1ж
субкктом i об’ектом. Зв!дси його увага до таких особли-
вих випадпв, як галюцинац!!, сшлкування з мертвими,
т е л е п а т . Цим самим Джеймс здшснюе основоположний
тематичний в1дб!р: вш в!ддае перевагу сприйняттю перед
дкю , стосункам з предметом перед самим предметом,
круговш часовосп перед лшшним часом, повторению пе
ред р1зницею.
Молена шти ще дал1 й сказати, що задум Джеймса
принципово несумкний i3 задумом фантастично! казки.
Ч ерез вагання, я и змушуе переживати така казка, вона
порушуе запитання: це реальне чи ригадане? Це ф!зич-
ний чи лише псих1чний факт? Для Джеймса, навпаки, не
мае ицльного кордону м!ж реальним i уявним, ф!зичним
i псих1чним. 1стина завжди i тиьки персональна, це - к -
тина когось; вЦповЦно, питати «чи nacnpaGdi кнуе цей
привид?» немае сенсу, якщо вш icHye для когось. Ми Hi-
коли не досягнемо абсолютно!" ктини, золотий еталон
загублено, ми приречеш дотримуватися нашого сприй
няття i нашо! уяви - а це, зрештою, не т а н pi3Hi речь
...Тут чи тач- ще уваж ш ш ий- може мене зупини-
ти знову. Вш скаже, що ми до цього часу ткьки змшю-
вали формальний жанр (фантастичне оповщання) на ав-
торський (опов1дання Джеймса), який теж, мЬк 1ншим, на-
справд1 формальний. Але при цьому ми все одно втрачаемо
специфжу кожного тексту Джеймса. Прагнення звести
TBip до вар1анта жанру буде вщ самого початку помилко-
вою щеею; вона спираеться на порочну аналопю м!ж при-
родними фактами i витворами розуму. Кожну окрему
мишу можна розглядати як BapiaHT виду «мшш»; наро-
дження нового шдив1да Hi в чому не змш ю е вид (або,
88
Поняття nimepamypu та imui все
в будь-якому pa3i, така змша надто мизерна). Витв1р мистец-

тва (або науки), навпаки, не може подаватися як простий
результат поеднання того, що вже кнувало paHime; в1н е
також i цим, але водночас вш трансформуе цю комбшащю,
вш встановлюе новий код, першим (единим) повщомлен-
ням якого BiH е. Твору, що був би чистим продуктом уже
жнуючог комбшаци, не кнуе; або, точшше кажучи, BiH не
icHye для лггературознавства. Якщо, звичайно, не зводити
лкературу до певнсго марпнального випадку, котрим е
масова лггература: до icropii лкератури входять детектив
з таемницею, чорна сер1я, шпигунський роман, а не та чи та
окрема книжка, яка може тиьки слугувати прикладом,
прокюструвати вже кнуючий жанр. Щось значити в к -
TOpiii— це виходити з р1знищ, а не лише з повтору. Тому
мистецький (або науковий) TBip завжди мктить певний
трансформуючий елемент, певну шновацш системи. Вщ-
сутшсть р!зниц 1 дор1внюе некнуванню.
В1зьм1мо, наприклад, останню й найбиьш темну
icTopiro з привидами, написану Джеймсом,- «Приемний
куток» (1908). Bcix наших знань про фантастичш onoBi-
дання i про оповЦання Джеймса буде недостатньо, щоб
ми i"i зрозум и и i задовиьно переповии. Придив1мося ж
пильшше до цього тексту, щоб побачити його через те,
що в ньому е умкального й специф1чного.
Повернення Спенсера Брайдона в Америку шсля
тридцяти трьох рок1в мандр1в супроводжуеться дивним
вщкриттям: BiH починае cyMHiBaTHC4 у свош власнш oco6i.
Його життя до цього сприймалося ним як проекщя його
власно! cyTHocTi; повернувшись до Америки, BiH усв{дом-
люе, що Mir би бути шшим. У нього е талант архкектора,
буд!вельника, яким BiH школи не користався; а за роки
його вщсутноси Нью-Йорк пережив справжню архггек-
турну революцш. «Якби ж то BiH лишень залишився вдо-
ма, вш би випередив винахиника хмарочоса. Якби ж то
BiH лишень залишився вдома, BiH би вчасно розкрив свш
генш i започаткував би якийсь новий р1зновид архкек-
турного зайдя i гнав би його, аж доки не загруз у золотш
жилЬ>. Якби вш залишився вдома, то Mir би бути миьйо-
нером... Це «якби» починае пересмдувати Брайдона; не
тому, що BiH шкодуе, що не став миьйонером, а тому, що
uin вЦкривае для себе, що Mir би прожити шше життя;
89
i TOAi чи було б воно проекцкю Tiei самоУ cyTHocTi чи

якоУсь шшоУ? «BiH починав розумки, що все зводиться до
проблеми того, чим BiH Mir би бути особисто, як BiH Mir би
прожити свое життя i “розвиватися”, якби не в1дмовився
BiA цього з самого початку. Якою е його сутнкть? Чи к -
нуе якась шша? Брайдон в1рить у кнування сутнос^, при-
наймш в тому, що стосуеться шших, наприклад його под
руги А лки Стейвертон: «О! Ви така людина, яку шщо не
може змшити. Ви народилися, щоб бути такою всюди й
завж ди ...»
Т ож Брайдон BHpiuiye в1днайти себе, шзнати себе,
досягти своеУ справжньоУ iдeнтичнocтi; i BiH розпочинае
важкий пошук. Йому вдаеться визначити мкце свого
a l t e r e g o завдяки кнуванню двох будинюв, кожен з яких
в^п овЦ ае якшсь шшш верен Спенсера Брайдона. Вш
щoнoчi повертаеться до будинку своУх предюв, чимраз
тк ш ш е звужуючи коло навкруг ш ш о г о . I так доти, доки
одного разу... BiH не наштовхуеться на закрий ABepi,
хоча сам BiH залишив Ух в1дчиненими; BiH р о зу м к , що
з ’явилося видшня; BiH хоче втекти, але вже не може;
воно перетинае йому шлях, оприявнюеться; воно BiA-
кривае свое лице... I величезне розчарування охоплюе
Брайдона: ш г и и й —чужий. «BiH згаяв щ своУ H04i на cMi-
ховинну гонитву, a ycnixoM його пригоди стала наем ш -
ка... Т ака особа не вЦ повЦ ала йому з о в с 1 м u i 6 ч о м у » .
Пошуки були марними, шший виявився його сутнктю не
биыпе, Hi>K BiH сам е нею. Найвища сутн кть-вЦ сутн кть
не кнуе, життя, що його прожив Брайдон, зробило з
нього людину, в якоУ немае шчого сшльного з тим, хто
прожив би життя шакше. Але це не заваж ае видшню за-
грозливо наближатися, i в Брайдона немае шшого вихо-
ду, як зникнути в небутп - в несв1домост1.
Прокинувшись, BiH бачить, що голова його лежить
не на холодних плитах його спорожшлого будинку, а на
колшах А лки Стейвертон. Вона зрозум и а, що коУться,
вона прийшла по нього в будинок, щоб допомогти. В1дтак
Брайдонов1 стають зрозумиими ABi peni. По-перше, те,
що його пошук був марним. Не тому, що результат роз-
пачливий, а тому, що сам пошук не мав сенсу: це був по
шук BiAcyTHocTi (його сутноси, його справжньоУ щентич-
HOCTi - особистосй). Такий пошук не лише безрезультат-
90
Поняття nimepamypu та m ud все
ний (це не страшно), але вш е також у глибинному ро-

зумшш егоТстичним актом. Сам вш характеризуе його як
«простий i свавп\ьний его’Гзм», i AAica Стейвертон шд-
тверджуе це: «Ви не думали Hi про що шше, KpiM самого
себе». Цей пошук, яким постулюеться буття, виключае
шшого. I в цьому друге в1дкриття Брайдона, в1дкриття
присутност}: А лки Стейвертон. Припиняючи безшйдний
пошук свого ества, вш в1дкривае для себе шшого. I вш
просить уже тиьки про одне: «О! Залиште мене 6\ая себе,
залиште мене! —благае вш, поки ще лице Алки стоУть над
ним; зам1сть в1дпов!д1 лице знову схилилося i лишалося
близьким, шжно близьким». ГБшовши на пошуки глибо-
кого я, Брайдон в1дкрив, вреиги-решт, т и .
У цьому тексп ми натрапляемо на ш версш , яка
проходить через увесь доробок Джеймса. 1стотна при-
сутшсть i незначуща в1дсутнкть вже б1льше не домшують
в його с в т : стосунки з шшим, навггь найприниженша
присутшсть стверджуеться на противагу егоктичному
(самотньому) пошуков1 вЦсутноси. Я не кнуе поза ме
жами cBo'ix стосунив з шшим; буття —1люз1я. Таким чи
ном, у кшщ свое!' творчосп Джеймс переходить на шший
6iK велико! тематично! дихотомп, що згадувалася вшце:
проблематика самотньо! людини перед свком посту-
паеться мкцем шинй проблематищ - проблематищ сто-
сунк1в одш е! людини з шшою. Б у т т я виткняеться во-
л о д т н я м , я виткняеться т и .
Ця радикальна 3MiHa проекту Джеймса вже вЦчу-
валася в шлькох попередшх творах. «BiBTap мерщ в»
(1895) являе собою, на перший погляд, справжню аполо-
пю cMepTi. Головний герой Стренсом проводить свое
життя в церквц де вш запалив св!чки на спомин про Bcix
мертвих, яких BiH знав. Вш в1дверто в1ддае перевагу в1д-
сутност1 перед присутнктю, мертвим перед живими
( «Цьому шдивЦов1 треба було лише померти, щоб стер
та все, що було в нього потворного») i закшчуе тим, що
Mpie про смерть cboix близьких: «Вш мало не баж ав, щоб
деяш з його друз1в померли, з тим, аби таким чином BiH
3Mir вЦновити з ними бмыи приязш стосунки, ш ж Ti,
якими вони були за Тхнього життя ». Але потроху в цьо
му ж и тп з ’являеться певна присутшсть: присутшсть
жiнки, яка ходить до Tie'i сам о! церкви. Ця присутшсть
91
непомкно стае такою важливою, що, коли одного дня

ж ш ка зникае, Стренсом починае розулйти, що його мер-
щ бь\ыпе для нього не кную ть, вони померли вдруге. Вш
зм ож е помиритися 3i своею знайомою, але буде вже ш з-
но: настав час, коли вш сам мусить зш ти в царство мерт-
вих. Надто шзно: такий самий висновок читаеться в
«3Bipi у хащ ах» (1903), де зображ ено героя - М арчера,
який усе свое життя шукав в1дсутшсть, не цшуючи при-
сутноси поруч i3 собою Мей Бертрем. Вона живе в при-
сутносп: «Чи можна баж ати кращого, — питае вона в
М арчера, - ш ж думати про вас?» Тш>ки шсля смерт1
свое! подруги Марчер усвЦомлюе пркий урок, який вш
отримав; але вже надто ш зно, i вш повинен змиритися si
своею поразкою, поразкою , яка полягае в тому, щоб «не
бути шчим». «Приемний куток» е, отж е, найменш без-
надшною Bepcieio ц1ею ново! фкури в Джеймса: привид
дае зрозум ки , що урок полягае у смерть Великий, тяж
кий урок життя полягае саме в тому, щоб заперечувати
смерть, погоджуватися жити (цього можна навчитися).
Присутшсть смерт1 дае нам зрозум ки - надто шзно! -
що означала И в1дсутшсть; треба спробувати пережити
смерть наперед, зр о зу м к и до того, як уже не вистачати-
ме часу.
...Вочевидь, скаже тут наш вибагливий читач, ви
зшшли з хибного шляху тиьки для того, щоб знову по-
трапити на нього. Ви Мали розпов1дати нам про onoBi-
дання, про те, що е в ньому особливого й ушкального,
а тепер ви знову створюете якийсь жанр, можливо,
ближчий до цього оповЦання, ш ж попередш, але все ж
таки жанр, для якого воно е лише одшею з можливих
ию страцш !
Хто винен у цьому? Чи не сама мова —зосереджена
на сутносй та узагальнююча за своею природою: варто
меш заговорити, i я входжу в свгг абстракцп, ушверсаль-
HocTi, понять, а не речей. Як назвати шдивщуальне, якщо
нав1ть власш iMeHa, як вЦомо, не е власн!стю 1ндив1да?
Якщо В1дсутшсть в1дм1нност1 дор1внюе не1снуванню, чис-
т1й BiAMiHHOCTi не можна знайти назви: вона не кнуе для
мови. Специф1чне, 1ндив1дуальне е в нш лише фантомом -
тим привидом, який створюе слово, щею вщсутнктю, яку
ми даремно намагаемося осягнути, яку ми вхопили так
92
само мало до, як i шсля дискурсу, але яка продукуе в свое

му HyTpi сам дискурс.
Або ж тод!, щоб дати слово шдив1дуальному, критик
повинен мовчати. Ось чому, представляючи «Приемний ку
ток», я шчого не казав про Ti сторшки, яш утворюють його
серцевину i становлять одну з вершин мистецтва Генр!
Джеймса. Вони можуть сказати це самк
7
Меж! Едгара По
оли вперше ч и тает три томи оповЦань Ед

гара По, перекладеш Бодлером, «Надзви-
чайш icTopii», «HoBi надзвичайш icTopii» та «См1шш
й серйозш icTopii», неможливо не захопитися 1хньою
надзвичайною р1зномаштшстю. Поруч i3 дуже знамени-
тими фантастичними казками, такими як «Чорний ю т»
або «Метценгерштейн», ми бачимо новели, яю шбито
будуються вЦ протилежного пориву i як! сам По нази-
вав лопчними: «Золотий ж у к » або «Вкрадений лист».
У цш таки зб!рц! вм щ ено icTopii', що провщ аю ть жанр
«>KaxiB»: «Н ор-Frog», «М аска Червоно!'смертЬ> та mini,
яю належать до гротескних (якщо знову вдатися до
тогочасно!' терм ш олош ): «Король Ч ум а», «Диявол на
вежЬ>, «Знам ениткть». По був також майстром чисто
го пригодницького опов1дання («М аятник i провалля»,
«Плавания безоднею ») i описового жанру: «OcTpiB
Фе*1», «М аеток Арнгейм». I це ще не все: потр1бно зга-
дати ф и ософ сью д1алоги ( «Сила слова », «Д искуая м1ж
М оносом i Уною ») та алегоричш казки ( «Овальний порт
р ет», «В1льям В м ьсон»). Дехто бачить у його творчоеп
народження детективного роману («Вбивство на вулищ
М орг») або науково!" фантастики («Нечувана пригода
Ганса П ф аал я»)... Цього досить, щоб збентежити люби-
тел1в класифжацГь
До ijiei nepmoi, за обсягом, р!зномаштност1 до-
даеться iHma, яка може виявлятися в одному й тому са
мому оповЦанш. По викликав (i продовжуе викликати)
94
штерес критиюв, яш бачили в його творчосп найдоско-

налш у ж ю стращ ю певного Цеалу - котрий, однак, ви-
являеться щ оразу шшим. У передмов! до «Нових над-
звичайних к т о р ш » Бодлер пише про По як про зразок
декадентства, вз1рець для прихильниюв Мистецтва за-
ради Мистецтва: вш бачить у ньому те, що щкавить його
особисто. Для Валер! По прекрасно втию вав тенденцш,
яка полягае в тому, щоб домшувати над процесом тво
рения, зводити його до гри правил зам к ть лишити право
ш1щативи с л т о м у натхненню. Mapi Бонапарт присвяти-
ла Едгаров! П о одне з н ай в^ ом ш и х (i найбжыи запере-
чуваних) досмдж ень психоаналкично! критики: за и
висновком, його творч1сть добре жюструе Bci велик! в1д-
KpHTi останшм часом псих1чш комплекси. Башляр сприй-
няв По як майстра матер1ально1 уяви. Ж ан Ржарду - як
адепта гри в анаграми... I цей список ще не вичерпано!
Т ож чи про одного й того самого автора йде мова? Як
може бути, щоб одш й Ti caMi твори стали прикладом -
бжыие того, особливим —таких в1ддалених одна в1д од
но!' критичних тенденцш?
Д оробок Едгара П о, як i будь-якого автора, але
в цьому випадку напрочуд гостро, кидае виклик до-
с/удниковп чи icHye сшльний генеративний принцип
для таких р1зних TBOpie? Чи справд! оповЦання По ма-
люють це «зображ ен н я в килим!», сформульоване
TeHpi Джеймсом? Спробуемо з ’ясувати це, попри те
що доведеться вЦмовитися вЦ деяких усталених ду
мок.
Цей генеративний принцип був названий першими
великими шанувальниками По (i якби вагу поета визна-
чали вагою його шанувальниюв, то По опинився б серед
найбжыиих): Бодлером i Достоевським. Але вони, оче
видно, не оцшили всю його важ ливкть, сприймаючи
його в однш з його конкретних реал!зацш , а не як осно-
воположний рух. Бодлер знайшов потр!бне слово: виня-
т о к , але вш одразу додавав: в моральному порядку; вш
стверджував: «Ш хто не 3Mir розповкти з бжьшою 4 apiB-
1-пстю про винятки людського життя й природи», але
Bin обмежився дал! тим, що нав!в перелжом деюлька те-
матичних елемент!в. Под!бне пише й Достоевський: «BiH
обирае майже завж ди н ай рЦ ккн ш у реальн!сть i ставить
95
свого героя в найбмьш незвичне об’ективне чи психоло-

пчне становище».
Проте зам к ть сшльного тематичного знаменни-
ка yci щ опов1дання шдпорядковуються абстрактному
принципов!, який породжуе як те, що зветься Идеями»,
так i «техш ку», «стиль» або «розпов1дь». Едгар По - ав
тор екстремального, надм1рного, найвищого ступеня;
вш доводить будь-яку pin до и меж — i поза них, якщо
можливо. BiH щкавиться тиьки найбкьш им або наймен-
шим: точкою, де та чи шша я к к ть досягав свого вищого
ступеня, або (але це часто одне й те саме) точкою, де ця
я к к ть може перетворитися на свою протилежнкть.
Всюди один i той самий принцип, який визначаенайр!з-
номаштшпи аспекти його творчосп. Бодлер, можливо,
найкраще резюмував це в назвц яку BiH вигадав для цьо-
го доробку: «Надзвичайнг icTOpi'i».
Якщо починати з найочевидшшого, то це стосу-
еться його тем. Ми вже зазначали наявнкть юлькох
фантастичних оповЦань; але фантастичне е не що шше,
як тривале вагання м1ж пояснениям природним i якимсь
шшим пояснениям - надприродним, що торкаеться тих
самих подш. Це - не що шше, як гра на ц!й меж!: при-
родне - надприродне. Едгар По довол! ясно говорить
про це в перших рядках cboix фантастичних новел, став-
лячи альтернативу: бож еви ля (або сон) i, отж е, природ-
не пояснения; або втручання надприродних сил. Bi3bMi-
мо для прикладу «Чорного кота»: «Для мене було б
справжшм божев!ллям спод!ватися на це [на дов!ру чи-
тач!в], у той час як caMi мо‘{ почуття в!дкидають cbo'i
власн! свЦчення. Однак я не бож евиьний - i щлком пев-
ний, що я не сплю i не бачу сон... Ш зш ш е, можливо,
знайдеться чиясь голова, яка зведе мого фантома до
стану банальносп —бщьш споюйна, бкы и лопчна голо
ва, яка збуджуеться набагато менше за мою, яка поба-
чить у тих обставинах, про ям я з ж ахом пишу, лише
звичайну низку дуже природних причин i насм дю в».
А бо, наприклад, у «Щ ирому серщ »: «Я дуже знервова-
ний, жахливо зн ервован и й - я завж ди був таким; але
чому ви стверджуете, що я бож евиьний?»
Тон цього дослЦження меж не завжди такий уро-
чистий; наприклад, у опов!данш про хамелеопарда «Чет-
96
Поняття nimepamypu. та iwuii есе
веро 3BipiB у одному» вагання м!ж людським i тваринним

описуються ц иком жарт1вливо; под1бним же чином по-
даеться ця сама м еж а « б о ж е в ь м я - розум » у «Систем!
доктора Смоля i проф есора П ерро». Але в тематичному
план! е меж а, яка притягуе Едгара По биыие за Bci mini,
i це легко зрозумгги, бо йдеться про межу ктинну —
межу смерт!. Смерть присутня в Едгара По майже на
кожшй сторшцЬ
Н ав’язлива !дея комб!нуеться з найр!зномаштш-
шими точками зору й освгглюе дуже pi3Hi аспекта не-
життя. Як можна здогадатися, вбивство в!дкрае першо-
рядну роль; i воно постае в ycix cboix формах: холодна
зброя («Чорний к к » ), удушения («Щ ире серце»), от-
руення («Демон порочносп»), замурування («Д !ж ка
амош чльядо»), вогонь («Н о р -Frog»), вода («Таемниця
Mapi Р о ж е»)... Ф атальш сть природно!' смерт! е теж час
то повторюваною темою, коли така смерть бувае колек-
тивною («М аска Червоно’! смерт!», «Т ш ь») або шди-
в!дуальною («Спогади п. Августа Бедлоу»); те саме
стосуеться i загрози неминучо!' смерт! («М аятник i про-
валля», «Плавания безоднею»). Алегор!!* в По часто
стосуються смерт! («OcTpiB Ф е !», «Овальний портрет»),
а його фглософськ! д!алоги часто будуються на тем!
життя шсля смерт!, як це видно в «Д искуа!’ м!ж Моно-
сом i Уною» або в «Розмов! Ейроса з Ш армю ном». Ж ит
тя шсля смерт! — ось що надзвичайно чггко висвклюе
межу, яка вщдьляе одне в!д iHmoro; звЦси численш екс-
курси в цю царину: виживання MyMii ( «Маленька розмо-
ва з мум!ею»), виживання через магнетизм («П равда
про п. Вальдемара), воскресшня в любов! («М орелла»,
«Л кея », «Елеонора »).
6 ще одне обличчя смерт!, яке особливо зачаровуе
Едгара По: це похорон ж и во! людини. П охорон, що
спричинений бажанням убити («Д !ж ка амошчльядо»)
або сховати труп («Щ ире серце», «Чорний ю т»). У най-
бмып вражаю чому випадку похорон стаеться через по-
милку: живого хоронять, бо прийняли його за мертвого.
Так сталося з Б ер е тк о ю i з Маделайн Ашер. По описуе
стан каталепси, що стае причиною тако'! помилки: «С е
ред величезно!' низки хвороб, викликаних цим фаталь-
ним i головним нападом, який спричинив таку жахливу
97
змш у в ф1зичному й духовному сташ мое!' кузини, треба

вказати - як на найбьльш тяжку i стшку - на своер1дну
ешлепспо, яка часто закшчувалася каталепаею - ката-
лепшею, котра чиспсшько скидалася на смерть i в1д яко!
вона в деяких випадках прокидалася щлком р1зко й рап-
то во » («Б е р е т к а »). К аталеп ая шдносить гру меж до
вищого ступеня: не тмьки смерть у ж и т а (як будь-яка
смерть), але й життя в смерть Похорон: шлях смерть, але
похорон передчасний: заперечення заперечення.
Важливо зрозум!ти, однак, що це зачарування
смертю не е прямим результатом якогось нездорового
пориву; воно е продуктом загально! тенденцп, щр поля-
гае в систематичному досмдж енш меж, до якого вдаеть-
ся По (те, що можна назвати його «суперлятив!змом»).
Д оказом щ е! б1лыпо1 загальност1 генеративного при
нципу е те, що його д ш можна простежити на набагато
менш похмурих фактах. Це стосуеться, наприклад, май-
ж е граматичних характеристик стилю Едгара По, в яко-
му безл!ч вживань сл1в у форм! найвищого ступеня. Чи
тая знаходить lx на кожнш сторшцц наведемо юлька
приклад!в навмання: «Неможливо, щоб справу колись
замислювали бй\ьш обм1рковано». «Xi6a обуреш впри
не рознесли аж до найвЦдалешших м1сць свпгу чутку
про його незр!внянну ш длкть?» «К абш ет був найпро-
cTopiiiioio юмнатою в усьому будинку —i навпъ у всьому
с в т » . «Немае в цьому кра! замку, бьлыие обтяженого
славою й роками, ш ж мш меланхолшний i старий спад-
ковий м аеток». «Це точно, що школи й HixTo так жахли-
во i такий малий пром1жок часу не змш ю вався, як Ро-
держ А ш ер!» «О! Найбезжал1сшшП О! Найб1снуват!1Ш з
людей!»... У його пор!вняннях або навпъ в його описах
завж ди присутне надм1рне: «Якийсь вереск, наполовину
з ж ахом i наполовину з торж еством — який може здш-
нятися т1льки з пекла»; «раптом жахлива думка погнала
кров потоками до мого серця»; «потужне ричання, схо
же на гурки тисяч! гром1в!» i т. д.
Найвищий стушнь, гшербола, антитеза: ось зброя
ще1 дещо легко!' риторики. Для сучасного читача, звик-
лого до скромшших опишв, це, без сумшву, те, що най-
биыпе застарж о в творчосп Едгара По. BiH використо-
вуе спльки надм!рних почутпв, що вже й не залишае
98
шчого читачевц слово «ж а х » залишае байдужим (тод!

як можна бути наляканим згадкою, яка не дае назви,
а задовольняеться натяком). Вигукуючи: «О! Гштюча й
страшна машина Ж аху й Злочи н у- Агонп й С м ерн!»
або: «О! Пгантський парадокс, страхггливкть якого ви-
ключае будь-який вих1д!», опов1дач розгортае сильки
емоцш, що його партнер - читач —не знае, що робити 3i
своТми власними. Але було б, безперечно, помилкою
обмежуватися щею констатафею «поганого смаку» в
Едгара По —так само, як i бачити в його творчосп без-
посередне (i цшне) вираження нездорових фантазм!в.
Найвшщ ступен! По випливають з того самого генера
тивного принципу, що i його зачарування смертю.
Н аслЦ ки цього принципу ще не закшчили наво-
дити. А дж е П о чутливий до Bcix меж - у тому чис/ii й
TieT, яка надае статус лИ ератури, вигадки його власним
творам. ВЦ ом о, що вш написав чимало есе (деяк1 з них
перекладеш Бодлером); але поруч з ними снльки його
твор1в мають якийсь непевний статус, що видавщ вага-
ються, в яку рубрику ix включати! «Магнетичне од-
кровення» ф1гуруе то серед есе, а то серед «icropm»;
так само i «IIIaxicT з М ельцеля». У таких текстах, як
«Т и ш а», «Т ш ь », «Сила сл ова», «Д и скуая м!ж М оно-
сом i У ною », «Р озм ова Ейроса з Ш арм ю ном », з б е р ь
гаеться лише слабкий слЦ (але все одно збер1гаеться)
Ухнього статусу вигадки. Найб1льш вражаючим е при
клад «Демона п оро ч н оси », якого Бодлер пом ктив
на початку «Н ових надзвичайних icropm»: протя-
гом перших двох третин тексту ми гадаемо, що маемо
справу з «теоретичною р о з в ^ к о ю » , з викладом 1дей
По; noTiM раптово з ’являеться опов1дь, миттево глибо-
ко змшюючи все, що було до цього, змушуючи нас ко-
ригувати нашу першу р еак ц ш : нев1дворотшсть CMepTi
надае нового блиску попередшм роздумам. Таким чи
ном, висвИлюеться -Ч трощ и ться -м еж ам 1 ж ви гад к о ю
й невигадкою.
Все це знову ж таки поверхов! риси творчосп Ед
гара П о, яю можна спостер1гати безпосередньо. Але ic-
тотшше рухае ним принцип меж —через основополож-
ний естетичний Bn6ip, з яким з1штовхуеться кожний
мисьменник i перед лицем якого По знову робить виб1р
99
на корпеть крайность Класичний фантастичний TBip е

водночас i обов’язково {мггащею, тобто зв ’язком 3i cei-
том, i пам’яттю, i грою, а отж е, правилом i внутрш ньою
оргаш защ ею cboix власних елемент1в. Той чи шший еле-
мент твору — сцена, обстановка, персонаж — е завжди
результатом подвшного визначення: визначення, яке
надходить в1д шших елемешчв тексту, i визначення,
нав’язаного «правдопод1бшстю», «реал1змом», нашим
знаниям евггу. Баланс, що встановлюеться м1ж цими
чинниками, може бути дуже р1зним у «формал1епв» i
«натурал1епв». Але дуже рЦко диспропорщя чинниюв
сягае такого високого ступеня, як у По. Тут шщо не е
1мггащею, все е побудовою i грою.
Марно було б шукати в оповЦаннях П о картину
життя американщв першо! половини X IX ст. 1х д1я
вЦбуваеться звичайно в старих маетках, у гштючих зам
ках, далеких i невщомих краях. Обстановка у По ц и-
ковито умовна: така, яко! потребуе nepe6ir дИ. Б и я бу-
динку AmepiB е ставок, щоб туди можна було кинутися,
а не тому, що ця мкцев1сть вЦома сво'Гми ставками. Ми
бачили, що в його оповЦаннях безл1ч не тиьки вислов!в
у найвищому ступеш, а й таких самих персонаж1в: це все
мешканщ оповЦань Едгара П о, а не сучасно! йому Аме
рики. К и ька винятюв з цього правила лише ще биыпе
доводять Його твердкть: можливо, опис школи у «В и ь-
HMi В и ь с о ш » створений за особистими враженнями По
в Англи; можливо, ж ш ка, що воскресав, Л кея чи Елео-
нора, нагадуе його дружину, яка померла молодою.
П роте яка вЦстань м!ж реальним досвЦом i цими вчин-
ками, цими надприродними, надм1рними персонажами!
Сам Бодлер, шддаючись реалктичнш i експресивнш
и ю зп , в1рив, що По багато подорожував; насправд! ж
подорожував брат П о, а Едгар розповЦ ав про подорожь
По —авантюрист, але не в банальному розумш ш цього
слова; вш достнджуе мож ливоси розуму, таемнищ ху-
дожнього творения, секрети б и о ! сторшки.
BiH розлого пояснював це, м1ж шшим, у працях
про мистецтво й лггературу, одна з яких була перекла-
дена Бодлером: «The Philosophy o f C om position» (шд
назвою «Генеза одного Bipuia»); при цьому Бодлер
таки дещо сумш вався у в ^ в е р т о с п П о. Т ак, напри-
100
Поняття nimeparnypu та iumi все
клад, вш розп овЦ ае про створення свого знаменитого

Bipina «В ор о н »: жодний Bipiu, жодне слово не взят! ви~
падково (це означав також , що вони не пов’я заш з «ре-
альним»); вони опиняються у Bipnii через cboi з в ’язки з
шшими словами та з шшими в1ршами: «Я зробив Hi4
бурхливою, щоб насамперед пояснити цього ворона,
який шукае гостинносп, а дал!, щоб створити ефект
контрасту з матер1альним спокоем к1мнати. Т ак само я
посадовив ворона на бюст П алласа, щоб створити кон
траст м!ж мармуром i оперениям; мож на здогадатися,
що Цея бюсту була нав1яна не т к ь к и птахом; бюст
П алласа був обраний спочатку через ткний зв ’язок з
ерудицкю коханця, а пот1м уж е через саму звучш сть
П алл аса». В !ншому м к щ вш вЦ крито заявляв про
свою в1дразу до принципу iMiTaifii: «Bci види мистец-
тва швидко розвивалися - майже кожен напряму за-
вдяки тому, що вш був найменш 1мггацшним», або ще:
«П роста !мггац1я того, що icHye в с в т , хоч якою точ
ною вона е, не дав ш кому права брати co6i священну
назву м итця».
О тж е, П о не «художник ж и ття», а буд!вельник,
винахЦник форм; зв1дси - використання ним найр1зно-
маштшших жанр1в (коли вш ix не вигадуе). Внутршня
оргаш защ я елемент1в оповщання для нього набагато
важлив1ша за Тх узгодження з нашим знаниям сюту. По
зайвий раз досягав меж!: меж! стирания iMiTaqii, надзви-
чайного п!дкреслення ваги конструкцп.
Цей принциповий виб!р мае численн! наслЦки, я и
належать до найбкып характерних рис TBOpiB Едгара
По. Подивимося ж на деяю з них.
По-перше, оповЦання П о (як i iHmi його твори)
завжди будуеться з дивовижною ч к к к тю . В свош теорп
опов!дання (викладен!й в огляд! опов!дань Готорна) По
вже тод! стверджуе таку необх!дн!сть. «Вправний пись-
менник побудував опов!дання. Якщо вш знав свое ре
месло, то вш не моделюе cboi думки за якимись випадка-
ми, а, ретельно i вдумливо замисливши якийсь единий
результат, вш думав, як його досягти, i вигадуе, вЦтак,
Hi випадки —BiH комбшуе под!’! - як! дозволяють якнай-
краще отримати заздалепдь нам!чений результат. Якщо
перша його ф р аза не спрямована на те, щоб дати такий
101
результат, то, отже, вш зазнав поразки з першого ж

кроку. У всьому TBOpi не повинно бути жодного написа-
ного слова, яке б не мало на мет! - прямо чи непрямо -
досягти цього наперед визначеного задуму».
У рашше наведешй цитат!, взятш з «Генези одно
го Bipuia», можна було визначити два типи внутрш ш х
обмежень: одш з них шдпорядковаш причинности ло-
пчнш зв ’язн оси ; друп шдпорядковаш симетрп, конт
растов! й градащ 1, надаючи, таким чином, творов! тако!'
узгодженост!, яку можна назвати просторовою. Дотри-
мання лопчного принципу веде до опов!дань, побудова-
них у д у а дедуктивного методу, милого Едгаров! По,
як-от «Золотий ж у к », «Вкрадений лист», «Вбивство на
вулищ М орг». Але е в не'! й менш безпосередш насл!дки;
i можна замислитися, чи в!дкриття Едгаром По «демону
порочноеи» не е одним i3 них. Такий особливий настрш
полягае в тому, щоб д!яти «з Tie!' причини, з яко!‘ ми не
мали б цього робити»; але перш ш ж зробити такий нега-
тивний висновок, П о будуе таку як!сть людського розу-
му, властив!стю якого е визначення таких дш. Так,
найбмьш абсурдний зовш ж ест не залишаеться без
пояснения, вш також е частиною загального детерм ш -
зму (водночас По вЦкривае роль деяких несв!домих мо-
тивац!й). Загалом, можна думати, що фантастичний
ж анр притягуе По саме через свш рацюнал!зм (а не всу-
переч йому). Якщо не виходити за меж! природних пояс-
нень, то слЦ погодитися з випадком, зб!гами в орган!за-
цп життя; якщо ми хочемо, щоб усе було визначене,
потр!бно допустити також надприродш причини. Те
саме говорив про По i Достоевський: «Якщо вш i е фан-
тастичним, то лише поверхово». По фантастичний, тому
що вш надприродний, а не тому, що вш !ррацюнальний,
i немае суперечностей мЬк фантастичними i лопчними
оповЦаннями.
Законом численних опов!дань е градац1я: По
привертае увагу читача спочатку загальним оголо-
шенням надзвичайних под!й, про як! вш хоче розпов!с-
ти; пот!м BiH описуе з багатьм а деталями весь заднш
план дп; дал! ритм прискорю еться, аж доки BiH часто
не заверш уеться останньою ф разою , сповненою най-
би ы и ого значения, яка водночас р о з ’яснюе в м к о шд-
102
тримувану таемницю i с п о в щ а е про жахливий, як пра

вило, ф акт. Н априклад, у «Ч орном у кот1» останньою
е така ф р а за : «Я зам урував чудовисько в могилП», а у
«Щ ирому с е р ф » така: «Т ак б’еться його жахливе сер-
це»; в «П ад ш ш будинку AmepiB» також усе веде до
тако'1 ф рази : «Ми закопали и в могилу ж и вою !»
Цей формальний детерм1шзм виявляеться на pi3-
них р1внях. Одним i3 найб1льш красномовних е pieeHb
самих звую в, осюльки багато оповЦань функфонують,
як гра сл1в: так, зокрема, побудоваш деяю гротескш
оповЦання, як-от «Знам ениткть», «Король Ч ума»,
«Маленька розмова з мум1ею» (героя цього останнього
звуть A llam istakeo, тобто «все ц е - помилка»), Але це
саме характерне часто i для шших опов1дань, де фор-
мальш визначення менш очевидиц Ж ан Ржарду показав
роль, яку вШ грають деяю вербальш в^дповЦносп в та
ких оповЦаннях, як «Золотий ж ук» або «Спогади
п. Бедлоу». Нареиги, у По часто трапляеться побудова
за принципом «сходження в безодню », коли опов1дан-
ня, що подаеться всередиш шш ого, в усьому схоже на
нього, i ця схема особливо очевидна в «Падшня будинку
AmepiB», де рамкове опов1дання iMrrye водночас карти
ну i книжку, про яку воно нам розповЦ ае.
Кожний р1вень оргаш заци тексту шдпорядко-
ваний суворш л о п ф ; KpiM того, ф piBHi чггко координу-
ються м1ж собою. Bi3bMiMO один приклад: фантастичш й
«серйозш » о п о в ш в «Нових надзвичайних icTopinx » зав-
жди подаються в!д nepmo'i особи, перевалено головним
героем, без вЦ сташ м1ж опов1дачем 1 його розпов1ддю
(обставини onoeiAi тут в ^ г р а ю т ь важливу роль): «Де
мон порочносп», «Чорний ю т», «Вмьям ВЬ\ьсон»,
«Щире серце», « Б е р е т к а » тощо. Що ж до гротескних
опов1дань, як-от «Король Ч ум а», «Диявол на вела»,
«Знам ениткть», «Четверо seipiB в одному», «Маленька
розмова з MyMieio», або оповЦань жах1в, як «Hop-Frog»
i «М аска ЧервоноТ CMepTi», то вони розповЦаються в1д
третьо'1 особи або опов!дачем-св1дком, а не д1ючою осо
бою; noAi'i тут вЦдалеш, а тон стид1зований. Жодне пе-
ретинання не е можливим.
Другим наемдком крайнього вибору, зробленого
Ндгаром По (проти iMiTaqi'i, за побудову), е зникнення
103
опсшдання або принаймш його простоТ й основополож-

но1 форми. М ожна дивуватися такому твердженню з ог-
ляду на те, що По вважаеться першорядним оповЦачем;
але уважне читання переконае нас, що в нього практич
но завжди в!дсутшй послЦовний розвиток подш, що
йдуть одна за одною. Навггь у пригодницьких опов1дан-
нях, яю найбиыпе наближаються до цього типу, як, на-
приклад, «Рукопис, знайдений у пляшцЬ> або «Артур
Гордон Ш м », розповЦ ь, що починаеться як проста низ
ка пригод, обертаеться на таемницю i змушуе нас повер-
татися назад i уважш ш е перечитати щ загадки. Те саме
стосуеться i лопчних опов1дань, я и в цьому ceHci дуже
далею в1д нишшшх форм детективних твор1в: лопка
дп замшюеться лопкою пошуку знания, ми школи не
бачимо п о с л о в н о г о розгортання причин i наслЦюв,
а присутш лише при Тх дедуктивному о п и а вже «пост
ф актум».
Отже, в По в1дсутня традицшна розпов!дь, як вЦ-
сутня в нього i звичайна психолопя як cnoci6 побудови
опов1дання. Детерм1шзм ф аки в замш ю е психолопчну
мотивацш , як це часто помино, а героям По - жертвам
причинноси, що виходить за меж! 1хнього впливу, - з а
вжди бракуе життевость По неспроможний побудувати
справжню несхожшть; його улюбленим стилем е моно
лог, i навиь його д1алоги («Д и ск у ая ...», « Б е а д а ...») яв-
ляють собою приховаш монологи. П сихолопя може
його щкавити лише як якась проблема з-пом1ж шших,
як таемниця, в яку потр1бно проникнути; як предмет,
а не як cnoci6 побудови. Свечениям цього е таке оповГ
дання, як «Вкрадений лист», де Дюпон —марюнетковий
персонаж, позбавлений будь-якоТ «пси холоп !» в ро
манному ceHci, тверезо формулюе закони псих1чного
життя людей.
ОповЦання е по сво'ш cyTi !мггацшним, таким, що
повторюе в посм довносп описуваних подш посмдов-
HicTb cTopiHOK, я м гортае читач; По знайде cnoci6 по-
збутися цього. I насамперед найбиьш очевидний cnoci6:
BiH замш ить розпов1дь описом, де pyxoBi сл1в протис-
тои ъ нерухом!сть ф акн в. Це веде до дивних наративних
опов1дань, як, наприклад, «Остр1в ФеТ» або «М аеток
Арнгейма», або ще «К отедж Лендор», де П о вводить
104
Поняття nimepamypu та тип есе
посмдовш сть шсля поди; але вона при цьому належить

до процесу спостереження, а не до факту, який спо-
crepiraioTb. Биыие того, ця ж таки тенденщя перетво-
рюе наративш оповЦання на переривчасте нашарування
нерухомих момент1в. Що таке «М аска ЧервоноТ смерт1»
як не статичне розташування трьох картин: бал, маска,
що бентежить, видовище смерт1? А бо «Виьям В и ьсон »,
де фле життя зведене до шлькох момен^в, описаних з
найб1льшою точшстю? Або ж « Б е р е т к а » , де довга неза-
вершена розпов1дь (п овтор ю ват, не е д и т Ail) передув
зображенню неб1жчиф, за яким шсля рядка крапок Це
опис к1мнати оповЦача? У nay3i - на б ш й ч асти т сторш -
ки - р о зтр ал о ся основне: осквернения могили, пробуд-
ження Б ер етк и , божев1льний ж ест, яким н зуби опини-
лися в скриньщ чорного дерева на стол1 Егауса.
Присутня ть\ьки нерухом1сть, яка змушуе здогадатися
про вир дш.
По описуе фрагменти щлого; а всереди т цих
ф рагм ен те вш обирав ще деталь; в1н вдаеться, з точки
зору риторики, до подвшно1 синекдохи. Цю рису вщ-
крив iu(e Достоевський: «В його здатноси уявляти е
особли втть, яко1 немае Hi в кого imnoro: це сила дета
лей». Так, зокрема, людське т о зводиться до одтеТ 3i
CBo'ix частин. П риклад— зуби Б ер етк и : «Вони були
тут, - a noTiM там, i всюди, видим!, вЦ ч у тт; довп, TOHKi i
надм1ру б ш , в обрам лен т блЦих, викривлених мукою
губ». Або око старого в «Щ ирому серщ »: «Одне його
око було схож е на око грифа, - блЦо-сине око з б1ль-
мом... Я побачив його надзвичайно чпжо - все воно було
синьо-ciporo кольору i вкрите потворною пеленою, в1д
яко!" зам ерзав мш мозок у м е тк ах » (цей старий - тиьки
око i серце, що б’еться - т ч о г о б1лыпе). А як забути про
в1дсутне око в чорного кота?
Отримуючи таке навантаження, деталь перестав
бути способом створення в^чуття реальносп (яким
вона буде, наприклад, у Ф лобера чи Толстого) i стае
алегор1ею. А л егорш флком влаштовуе зникнення роз-
rioBiAi, характерне для По: будучи розгортанням вглиб,
а не вшир, вона мае певну спор1днетсть 3i стати чтстю ,
а отж е, з описом. Вся тво р ч тть По сповнена алегори
(чим пояснюеться —мимох1дь —захоплення психоаналБ
105
тично1 критики - сучасно'1 форми алегорично'1 критики).

Деяю оповЦання е явною aAeropieio (одне мае ш дзаго-
ловок: «1стор1я з алегор1ею»):як-от «Тиш а», «Овальний
портрет», «Маленька розмова з MyMieio» або «Вмьям
В и ьсон »; mini витончешше вЦкриваються для алегорич-
ного тлумачення, не обов’язково вимагаючи цього («Ai-
гея» або HaeiTb «Викрадений лист»).
Третш (але не останнш) наслЦок головного вибо-
ру По: в його оповЦаннях в!дчуваеться бажання обрати
предметом лггературу - це металггературш опов1дання.
Така ст1йка увага до логжи опов1дання штовхае його на
те, щоб робити з самого оповЦання одну 3i cboix тем.
Ми бачили вже, що кную ть оповЦання, побудован1 на
«сходженш в безодню »; але ще важливш им видаеться
те, що багато оповщань створено в парод1йному TOHi й
спрямовано як на Тхнш видимий предмет, так i на якийсь
попереднш текст чи жанр: це, знову ж таки, гротескш
оповЦання, з яких лише деюлька були перекладеш
Бодлером. Знайомство з ними публжи, вочевидь, було
ускладненим тим, що вони передбачають знания певно\‘
лггературно1 традиц11.
Отже, Едгар По е в ycix розум1ннях письменни-
ком меж - i це водночас його головна заслуга i, якщо
насмиитися так сказати, його межа. Вш — творець но-
вих форм, досл1дник нев}домих простор1в, це очевидно,
але його доробок е неминуче марпнальним. На велике
щастя, в yci часи е читачц що в!ддають перевагу Mapri-
нальному перед мейнстр1мом.
8
Поетичний роман
W 'ЧГ
/ роман1 «reHpix фон О фтердш ген» Н овалк
чу TpM4i протиставляе одна однш дв1 KaTeropii
людей. Першим це робить FeHpix шд час розмови з куп-
цями, його попутниками; протиставлення стосуеться,
точшше кажучи, «двох шлях1в, щоб досягти знания
icropii лю дства». «Один, важкий i безкшечний, з чис-
ленними поворотами - це шлях досвЦу; другий - одно-
моментний стрибок чи щось под1бне, i це шлях внутрш -
нього споглядання. Той, хто рухаеться першим шляхом,
змушений виводити одну pin з шших, i цьому немае кш-
ця; але другий, навпаки, бачить негайно i шзнае одразу,
штуУтивно природу Bcix речей i кожноУ обставини, яю
BiH мож е вЦтепер розглядати у живш pi3HOM3HiTHocTi
lx взаемних зв ’язю в, пор1внюючи одну pin з у ам а шши-
ми так само легко, як це можна робити i3 зображеннями
на картиш ».
Вдруге слово бере сам автор; це вщбуваеться на по
чатку шостого роздку. Ось портрет nepinoi' KaTeropii лю
дей: «Люди Ail, народжеш для справ ceiTy, не баряться з
тим, аби вивчати все самим i до всього звикати. (...) 1м не
дозволено вдаватися до мовчазних роздум!в, шддаватися
закликам медитативноУ думки, 1хшй дух шяк не може за-
мкнутися на co6i, а Ухня душа не здатна бути умоглядною;
Ум потр1бно, навпаки, невпинно в^криватися зовшшньому
ceiTOBi i виявляти всю свою ревшсть, готовн1сть та ефек-
тившсть на служб! розуму. Як героУ вони е т!, навколо яких
етжаються i юрмляться поди, KOTpi чекають лише, аби Ух
107
скеровували i вони здшснювалися. 1ф люди мають зд1бшсть

перетворювати на кторичш факта Bci примхи випадку,
а 1хне життя - то безперервний ланцюг подш, водночас
особливих i складних, вражаючих, дивовижних i пам’ят-
них».
А ось опис друго! категорп. «З о в ам шшими е щ
зосереджеш, спокшш, незнайом1 люди, для яких свгг е
внутрш ш м, д1я - умоглядною, а життя - таемним i непо-
м1тним зростанням сил внутршнього. Ж одна нетерп-
лячкть не штовхае i‘x назовш . 1м достатньо володки в
типи, i якщо величезна арена зовшшнього свку не вселяе
в них шякого бажання виступити на нш самим, то це
тому, що вони вважають и виставу достатньо чудесною i
повчальною, щоб проводити свш час у спогляданш П.
(...) Надто значш або надто р1зноман1тн1 noAii можуть
лише збентежити таких людей. Тхньою долею е щлком
просте кнування, i im ynoBHi вистачае розпов1дей i кни-
жок, щоб знати все, що в^буваеться в с в т , i знати все,
що вш м1стить. (...) За кожним BHyTpimHiM кроком i'x oni-
кують найдившип вщкриття про cyraicTb i значения цьо-
го свку. L(i люди —поети...»
I, HapemTi, втрете вже Клшгзор коротко говорить
про цей самий контраст i обмежуеться тим, що позначае
циковиту сим етрш мЬк обома типами людей: чисп ге-
poi, каже BiH, — «найшляхетшша особист1сть на проти-
вагу noeTOBi, протилежний образ i пара». В шшому
nopiBHBHHi Hoвaлic зауваж уе, що поез1я може пробуди-
ти героУзм, але протилежне твердження школи не буде
справедливим.
М ожна спробувати схематично показати це про-
тиставлення, щоб утримати його в пам’ять
ГЕЮ ! ПОЕТИ
ДОСВ1Д споглядання
Д16В1СТЬ роздуми
справи св1ту сутшсть 1 значения св!ту
поважн1 й пам’ятш noAi'i просте юнування
участь само! особи в д1ях щкав1сть до зовшшнього
прояву свку
108
TiA O душа
навчання, розтягнуте в 4aci негайне шзнання
nepexiA вщ одшеУ peni до штуУтивне сприйняття
шшоТ через кожноУ pe4i,
дедукцт взятоУ окремо, а потчм
пор1вняння
безперервний ланцюг подш з б к ь ш е н н я BHyTpimHix си л
збереження pi3H0MaHiTH0CTi таемна щентичшсть речей,

й особливостей мжрокосму та макрокосму.
П роте й сам свш роман Н о в ал к мислить як на-
лежний до cepii, яка також визначаеться в протисто-
янш з ш ш ою . Це можна зр о зу м к и за юлькома корот
кими зауваж еннями, що м к тя ться в чернетках i планах
«Генр1ха фон О ф тердш гена». «Н е буде чисто ктори ч-
ного переходу до другоУ ч а с т и н и » ,- пише BiH; i дали
«П оетична о р гаш зо ван к ть i узгоджен1сть TeHpixa».
П оетичш , а не icTopn4Hi о р гаш зо ван к ть i узгодж е-
HicTb. Й ого друг TiK висловлюеться ясн1ше в «Перед-
мов1», де BiH наводить продовження роману, як його
йому описував Н о вал к : «Для нього неважливо було
описати той чи той еш зод, взяти п о е зш [визначену як
загальний сю ж ет книги] шд певним кутом зору i про-
ш о стр у вати И оповЦями та героями: навпаки, як вш
це дулсе 4iTKO зазначае в останньому [насправдц в пе-
редостанньому] розд1л1 nepnio’i частини, BiH прагнув
висловити саму сутн кть поезп i BHCBi^HTH нaйглибшi
Ti мотиви. (...) П рирода, ктор1я, ъ т н г чи звичайне
ж иття з у ск ю його бан альнктю перетворюються й
обертаю ться на п о е зш ...» 1сторичний або опов1дний
ж анр, котрий згадуе TiK так само, як i H oвaлic, про-
тисто'1'ть iHuioMy жанров1 - поетичному.
Спокусливо, звичайно, ототолснити щ два про-
тиставлення. I сам Hoвaлic не пропонуе нам це зробити.
Не лише тому, що BiH називае «поетами» людей, а текс
та — «поетичними»; але також i тому, що друга (i най-
довша) згадка обох цих категорш людей виводить на
висновок: «П о cyTi i за cboim характером TeHpix мав би
стати поетом». «reHpix фон О фтердш ген» - icTopi4
109
життя поета, а не героя, втмюе водночас поетичний

жанр i поетичну людину.
Нишшнш читач обов’язково буде вражений роз-
б}жшстю м1ж тим, що вш бачить на титульнш сторшцп
«reHpix фон Офтердшген, роман» - досить мало «ро-
манних» CTOpiHOK чекае на нього дал!. Я бачив би пояс
нения такого враження в протиставленш, яке Н овал к
робив м1ж цими двома видами текспв: поетичний роман,
з одного боку, прикладом якого може бути «О фтердш -
ген», i роман, який молена було б назвати - на противагу
першому - наративним. Я схильний приписати цим двом
жанрам не лише Ti лакошчно згадуваш з приводу текспв
риси, а й Ti, набагато численшпп риси, що характеризу-
ють обидв1 категори людей. Я навпь вбачав би в родових
рисах «О фтердш гена» певний cnoci6 визначення дис
курсу поези - такого, як його використовували в роман-
тичну епоху та поим. Але як перейти в1д oci6 до к л аав
текспв?
Я не торкатимуся тут кожно1 з yeix ш тупивних
думок Н о валка, хоча й не випускаю i‘x i3 виду; я спро-
бую радше роз'яснити сво!' власш. Я читаю книжку; я ви-
ношу з не'! враження, що це «роман-не-такий-як-iHmi»;
i мен1 одразу спадае на думку визначення «поетичний».
ToAi я шукаю в тексп Ti речц я и привели мене до цього
враження.
Беручи себе за приклад цього сучасного читача,
я намагаюся в!дмиити Bci деталц я м з nepinoi сторшки
«ром ану» меш видаються мало «романними». Перша
д1я, про яку нам розповЦ аю ть (другим речениям текс
ту), полягае в тому, що герой - ш длиок - «дум ае»: i це
дуже малоактивна д!я. В нм , BiH не думае про якусь
шшу матер1альну дiю, а про слова якогось Ч уж оземця
стосовно (i це все, що ми з цього приводу д1знаемося)
почутив до Блакитно1 Квики. О тже, за м к т ь д!Т на
кшталт: «Ш д ли ок робить те-то й те-то » ми маемо:
«Ш дли ок думае, що Чуж оземець сказав, що Блакитна
К ви к а викликала певш почуття»: сама з ’являеться
т1льки на третьому еташ . Те саме стосуеться i друго‘1
Ail, яка знову е спогадом про почун колись р о з п о в ^ .
Наступна д1я: ш длиок бачить сон; i вона вводить у
розповЦ ь про його думки. Спогад i сон мають мiж со
110
бою те сшльне, що вони перемищають розпов!дь на ш-

ший pieeHb, що вони вЦкривають нову оповЦну л ш ш i
тим самим призупиняють початкову розповЦь. У цьому
CHi мене спиняють два елементи. TeHpix бачить yBi CHi,
що йому сняться «невимовш поди»: зрив, який стае для
нас уже знайомим i який припиняе одну з розпов1дей,
хоча й не може при цьому доносити до нас другу. Дру-
гий елемент знаходиться наприкшф сну, i BiH стае по-
справжньому применим тиьки якщо забути, що ми ув}
CHi: це перетворення блакитно1 квИки в «шжне облич-
чя». Якщо ми не припускатимемо надприродного, то
сл1д шукати певний алегоричний сенс у цих словах: то-
тож ш сть м!ж квггкою й ж ш кою е, можливо, лише мета
форичною?
По завершенш сну ми приходимо до новоТ ди, але
характер у не'1 аж шяк не актившший: шдлггок (Генр1х) i
його батько починають абстрактну розмову про приро
ду сшв. Hi, вона сама як дiя, Hi з м к т щеТ розмови Hi4HM
не впливають на nepe6ir po3noBiAi. Сон у Hift розгля-
даеться як cnoci6 cпiлкyвaння: отже, вони сшлкуються
про cniAKyBaHHn. Згадуеться про сни шших людей, хоча
при цьому й не розкриваеться, про що саме були Ti сни;
TeHpix каже, що капелан якось розказав йому свш сон.
У свою чергу, батько дли ться спогадами про зу-
cTpin з одним старим i про розмову, що за в ’язалася м1ж
ними, а розмова та була про п о е з т . Отже, батько, роз-
повЦае, що старий po3noBiB йому, що розпов1дають по-
ети... noTiM BiH пригадуе сон, що наснився йому два-
дцять роюв тому; тут мене враж ае з першого разу, як i
TeHpixa, схож1сть цього сну з його власним: в обох снах
кожен бачив, як BiH заходить у якусь печеру в ropi, як
його заслшлю е свИло, як виходить на р1внину i знахо-
дить незвичайну KBiTKy. Цей пapaлeлiзм ще биьш е, на
мою думку, послаблюе реальшсть, хай навггь i вигадану,
описуваних д1й, адже ця реальшсть заплутана вже тим,
що йдеться про сни. Читаючи вдруге, я вЦкриваю HOBi
пapaлeлi мiж iншoю частиною цього сну i загальним роз-
витком icTopii; те ж саме стосуеться i частини поперед-
нього сну TeHpixa (смерть кохано'1). На завершения роз-
д1лу —юнець ф е ! останньоГ р о з п о в ^ про сон.
111
Резюмуючи мое враження, можна сказати: перша

розповЦ ь дуже обмежена, осюльки i'i весь час перери-
вають другорядш розпов1дц и можна, не надто скорочу-
ючи, викласти так: TeHpix щось пригадуе, бачить сон,
прокидаеться, говорить про сни взагалц слухае, що про
це каже його батько. Ця стислкть не компенсуеться в
розповЦ ях другого ступеня (якц до речц теж часто
своею чергою перериваються розпов1дями третього сту
пеня): дн, з яких вони складаються, так само як i Ail пер-
шо*1 розпов1д1, спочатку BHyTpimHi, a KpiM того, не мають
жодних насл!дюв для подальшого nepe6iry icTopii'. Па-
ралел1зм i алегоричшсть довершують створення вра
ження, цмком BiAMiHHoro вЦ того, яке звичайно зали-
шають «романи».
Тоскно було б продовжувати це читання сторшка
за сторшкою. Гадаю, що одш й Ti caMi прийоми шдтри-
мують «поетичну» атмосферу впродовж усього цього
роману. Спробуемо роз!брати ix по одному, враховуючи
й mini ixHi появи. Увагу нашу привертають чотири типи
ф ак ^ в: характер дш; обрамления розпов1дей, або роз-
пов1д1 другого ступеня; паралел!зми; алегоричнкть.
1. Х а р а к т е р дш . У першш частиш «Генр1ха фон
О фтердш гена» видиимо помггш ди, я и виконуються
героем: TeHpix Уде i приУздить у потр!бне м кце, не зуст-
piBinn на своему шляху жодноУ перешкоди; на м к щ Bin
закохуеться в Матильду, яка в1дпов!дае йому тим самим.
Це все, i ми можемо стверджувати, що цього небагато
для ста двадцяти чотирьох сторшок тексту. Цих дш ма
ло, i, б1лыпе того, в них немае шчого надзвичайного, це
не я к к ь «вражаюч! й пам’ятш под1‘1», якщо вживати тер-
м ш о л о г т Н о валка; я к к ть не компенсуе к и ьк к ть.
Але для того, щоб отримати цей результат, я му-
сив вдатися до юлькох обмежень: залишив ткьки помгг-
ш Aii, та й то - Ti, про яю розповщ ае автор. Так, у деяких
обрамлених одна в одну розпов1дях зустр1чаеш биыпе
пом1тних д!й, як-от у icropinx, яю розповЦ аю ть купцц
чи в словах Сул1ми, рудокопа та пустельника; облишмо
поки що ефект BiA такого обрамления. У розповШ авто
ра е багато шших дш; але ix хочеться радше, як це й про-
понував Н овалк, назвати «роздумами». Це своерЦш Ail
другого ступеня: не тому, що про них розповЦ ае друго-
112
рядний оповЦач, а тому, що вони можуть в1дбуватися

тиьки як в1дпов1дь на якусь irnuy д т , обов’язково попе-
редню. Це, наприклад, «пригадувати» або «думатипро»,
або «роздумувати»; i все це - основна д1яльшсть Генрк
ха. Його штерес до «видовища св}ту» далеко перевшцуе
його власну участь у nepe6iry подш.
Ще один вид д!яльносп, яку дуже полюбляють re
po if книги, це розмови («р о зп о в ш й книги» займають
велику частину 1хнього часу); i ця д1я помггна. Хоча сл1д
звернути увагу на характер сл!в, що тут виголошуються,
та на Ух мкце в р1зних розмовах. То правда, що розмова
е дшю першого ступеня в тому розумш ш , в якому ми тут
вживали цей термш; але в такому pa3i до уваги береться
сам акт розмови, а не те, про що люди сшлкуються: щоб
Ш ехерезада залишилася живою, вона мусить говорити
(добре), i не мае значения, що саме вона казатиме. П роте
цей аспект слова не шдноситься в ромаш Н овалка: жод-
ho'i особливо'1 уваги не придияеться самому тому ф ак
тов!, що repoi' розмовляють.
Однак чисто транзитивне слово ще не суперечить
духу роману; лосить згадати прийом, властивий шах-
райському авантюрному роману, де repoi нанизують
(або вставляють) одну icropiio на шшу: якщо саме слово
не е д1ею в прямому розум ш ш , то його зм к т може бути
розпов!ддю про Ail'. Але, KpiM шлькох наведених винят-
KiB, це не стосуеться сл1в, якими обм1нюються repoi'
«Генр1ха фон О фтердш гена». 1хш висловлювання Ai-
ляться, власне, на ABi ocHOBHi категорп. 3 одного боку,
це - Bipuii, як1 розказую ть чи сшвають. У третьому роз-
Aui майбутнш поет охоплений спочатку «нев1дпорним
бажанням написати ки ька сл1в на nanepi»; ш зшш е вш
cniBae своему тестев1 шсню з BipniiB. У четвертому роз-
Aui чуемо спочатку «Пмн хрестоносщ в», пот1м «тонкий
i чар!вний ж1ночий cniB». У наступному р о зд ш рудокоп
cniBae дв!ч!, а пустельник один раз. У шостому р о зд ш
спочатку cniBae Ш ваншг, пот1м Клш гзор. У cBoix планах
на другу частину Н о вал к зазначав: «Вступний i заключ-
ний Bipuii i назви для кожного розди у. М1ж кожним
розд и о м говорить пoeзiя».
Часто трапляеться другий тип розмови, розмова
на загальну тему; власне, такими е биыш сть д1алопв у
113
«О фтердш геш ». Ми бачили вже, що батько й син розмо-

вляють про сон взагалг, a IeHpix розмовляе з купцями
про шляхи шзнання icTopii'. В шшш розмов1 тих самих
oci6 пор1вню€ться живопис, музика й поез1я так само, як
у 6eciAi TeHpixa й Клш гзора. У четвертому р о зд ш ведуть
розмову про релпчю; в п’ятому - про багатства, заховаш
в надрах землц та про переваги й незручносп самотност!.
Навггь м1ж TeHpixoM i Матильдою розмова точиться
биыпе навколо коханш взагалц ш ж навколо почуття, що
lx еднае: i‘x щкавить б1льше «сутш сть» кохання, ш ж його
«справи».
Ц1 BHyTpimHi (реф лекая) або абстрактш (дискусп)
Ail нейтрал1зують HaeiTb piAKicHi мит1 Ail в прямому сенск
Такими е зустр1ч TeHpixa з Матильдою; або зустр1ч ру
докопа та його супутниюв з пустельником. М ожна на-
в1ть подумати, що, н а р е п т , ми маемо с и т у а ц т , пдну
роману жах1в (gothic): в!дв1дання печер уночц знайдеш
скелети н евдом ого походження, сшв niA землею. Дал1
заходять у шшу печеру, в якш сидить чоловш. Що ж в1д-
буваеться при цьому? Рудокоп i самггник починають
вельми абстрактну розмову про смисл життя в сусшль-
ствЬ В шший cnoci6 численш роздуми, якими супрово-
джуеться найменша д1я (наприклад, в1дТзд TeHpixa),
в ^ г р а ю т ь ту найбмып нейтрал1зуючу роль.
Мало «р о м а н ш »caMi по co6i, д1*1 в «О ф тердш геш »
ведуть до схож ого ефекту тим, як вони з в ’язую ться одна
з одною. Найпотужшпн системи причин, яю д т т ь у ро
манах, подш поться на два типи: або якась под!я викли-
кае шшу (це —класичний приклад розпов1д1 про приго-
ди); або нова д!я сприяе розкриттю прихованоГ правди.
Ж оден i3 цих двох тишв причинносп не представлено в
нашш KHH3i; в шй ми не бачимо ж одно! таемницц а при-
чинн1сть подш обмежуеться перюдами на кшталт вщЧзд -
подорож — прибуття. Ще одшею формою виявлення
причинносп е форма психолопчного роману: Bci Ail
сприяють створенню характеру (дещо шакше, ш ж у
«Х арактерах» Ла Брюйера, де характер продукуе cepiio
дш, яю його ш острую ть). Проте не можна сказати, що
TeHpix - це характер, а мистецтво психолопчно1 моти-
вацп щлковито чуже Н овалку. Зрештою, в його ромаш
ми не знаходимо також i Tie'i причинносп, яку я називав
114
«щ еолопчною » i яка полягае в тому, що Bci д!Т породжу-

ються якимсь абстрактним законом, наприклад концеп-
щею морально!* природи людини, як це вЦбуваеться
приблизно в той же самий час в «А дольф !» Констана.
Однак pi3Hi под!!, про я и розповЦ аеться в «О ф-
тердш геш », не позбавлен! з в ’язку м!ж собою. М айже як
у психолойчному ромаш, Bci вони сприяють формуван-
ню TeHpixar не його характеру, а його духу. Кожна на-
ступна зустр!ч дае йому змогу вЦкрити для себе частину
людства чи свггу i збагачуе його внутрш нш св!т. Вт!м,
найкраще буде нагадати слова Н овалка: життя Генрк
ха - це «таемне й непом!тне зростання внутрш ш х сил».
«Все, що вш бачив, все, що вш чув, в^бувалося, як
видаеться, лише для того, щоб зняти з нього ще один
зам ок усередиш його самого, вЦчинити йому нове вж-
но>>. У «Ф рагмент!» це сказано ще з бьлыиою силою:
«Y ‘TeHpixy” даеться, зреш тою, вичерпний опис внут-
pimHboro перетворення глибини душ! (innern Verklarung
des Gemiits)». Установче перетворення розпов!д! очевид-
не; але перетворюеться тжьки Gemtit; i це перетворення
в!дбиваеться повшстю у внутр!шшх под!ях, про яю
Новал!с не розповЦ ае, а, швидше, робить вичерпний !х
опис.
2. Обрамления. Ц и ком очевидно, що обрамления
не в!д!грають у Н овал!са Tie! сам о! рол!, як, наприклад,
у «Дон KixoTi»; можна нав!ть сказати, якщо брати до
увагу !х комплекс, що вони е наративними тиьки як ви-
няток. У б ш ш ю сп випадк!в, як ми це бачили, одне в одне
обрамляються сшви чи абстракта! роздуми. Часто та-
кож Новал!с каже про розпов!дь, але не уточню е!! 3Mic-
ту: так, у першому р о зд ш було 3i словами Чужоземця
чи 3i сном капелана. В шших м!сцях BiH обмежуеться ре
чениями на кшталт: «Я чув колись, що розповЦають про
стар! часи»; «якщо й було в нього уявлення про св!т, то
'Ильки через розповШ , яю BiH Mir чути»; «мати TeHpixa
заходилася розш ш д ати йому про веселе життя в Ш ва-
6i!, повЦомляючи йому тисяч! речей про цей край»;
«розм ова точилася навколо вшни, спогад!в про давш
пригоди» i т. д. Н о вал к уважш ш е ставиться до зобра-
ження висловлювання, н1ж до вщтворення висловлено-
го. Bi3bMiMo ще приклад з першо! icTopi! про поета, роз-
115
_______ Цветан Тодоров_____________________________________________
казано'! купцями. Вони кажуть, що шд час !'хн!х минулих

подорожей хтось розпов1в !'м про поета - автора чудо-
вих твор1в; але caMi щ твори як завершения цього по-
тршного обрамления вже не наводяться.
Щодо деяких чисто наративних обрамлень (друга
розпов1дь купщв, розповЦ ! Сул!ми, рудокопа, пустель-
ника, казка Клш гзора), то навггь якщо залишити осто-
ронь усе те, що в!др!зняе !'х вЦ традицшних розпов!дей,
не можна не констатувати, що Тхнш розрив з первкною
розповЦдю робить под!'!, про яю йдеться, менш захоп-
ливими, вводить додаткову в1дстань мЬк ними й чи-
тачем.
3. IIapaneAi3M. Тенденщя до схо ж осп чи до ото-
тожнення керуе зв ’язком м1ж численними елементами
роману; у свош «ПередмовЬ> TiK так зображ ав цю ха-
рактерну рису: «Тут п1дносяться Bci типи BiAMiHHOCTi,
якими епохи вЦ дияю ться одна в1д одноУ, а св1ти вороже
протистоять один одному». Головним е паралел!зм м ш
двома частинами; оскиьки друга частина н1коли не була
написана, треба знову надати слово TiKy: «Ця друга час-
тина зветься “Звершення” , так само, як перша отримала
назву “Чекання” , тому що в нш мало б р о зв’язатися i
зд!йснитися все те, що в першш вгадувалося й передчу-
валося». Таким чином, TeHpix неначе «пережив заново,
але в новому i б1льш широкому план!, ш ж у перш1й час-
тин!, свш досв!д природи, життя i смерт!, в!йни, Сходу,
icTopii й noe3ii».
Цей загальний паралел1зм примножуеться безл!ч-
чю cnoco6iB. Ми бачили вже, як схож! мЬк собою сни
батька й сина; TiK теж повЦомляе нам, що на початку
другоУ частини «сад!вник, з яким розмовляе FeHpix, —той
самий старий чоловж, який колись зустр!чав батька
TeHpixa». Побачивши Матильду, FeHpix подумав: «Xi6a
ж не так само було в моему сш, коли меш явилося вид!н-
ня Блакитно! Кв!тки?» Ототожнення одних героТв з iH-
шими, до peni, дуже поширене в Новал!са, i BiH пише, на-
приклад, у план! друго!* частини: «Клш гзор — монарх
Атлантиди. Мати TeHpixa— Уява, його Б а т ь к о - Сенс.
Ш в аш н г- М кяць, король, збирач старолситностей-
це Рудокоп, а т а к о ж i Зал1зо. (...) 1мператор OpiApix —
А рктур». Матильда - це також Юанея i водночас Сул!ма
116
(i ще Поез1я, Блакитна Квггка, Едда), i Н овалк пише дали

«Д1вчина триедина (dreieinigesM ddchen)». Це все, як вш
казав, «ф кури картини», яю пропонують пор1внювати i
HaeiTb мшяти одна одну.
Коли обрамлена розповщ ь схож а на розпов1дь,
в яку вона обрамлена, а отже, частина схож а на щле,
або, говорячи словами Н овалка, коли ми знаходимо
«зменшений образ великого свггу», ми маемо справу з
типом оповЦц що ниш звуть «сходження в безо дню».
Що враж ае у «О ф тердш геш », то це велика ю льккть т а
ких образ1в. Вони належать тут до двох вщцв: одш гово-
рять про мистецтво чи п о е з т взагал1 (про код), ший -
про цю конкретну книгу (про Цею). nepnii нас не
здивують: TiK повЦомляв про плани Н овалка написати
HOBi романи, щоб описати в них mini сюжети, «так само,
як щодо noe3ii' вш робив це в “О фтердш геш ” »; головним
героем книги е саме поет. Купцц пустельник, IeHpix i
надто К лш гзор ведуть дуже витончеш розмови про по-
е з ш ; бжыпе того, ми бачили, що навггь говорячи про
типи людей, вони фактично не полишали сюжет. С хо
дження в безодню самого роману теж повторюеться ба-
гато pa3ie; ми зустржи це, принаймш частково, в снах на
початку; злиття персонаж1в розкривають нам ще й шип:
опов1дь, яка заповнюе третш роздж , е зменшеним обра
зом усього ц и ого, осюльки Клш гзор - цар Атлантиди,
a TeHpix —поет, що бере його дочку. Те саме стосуеться
i р о зп о в ш Клш гзора. «Фрагменти» з книги передржа-
ють iHuii, нереал!зоваш вЦблиски: «IcropiB самого ро
м ан у». «Вона розпов1дае TeHpixoBi його власну к -
т о р т ».
Але найбжып довершену i вражаючу безодню ми
бачимо в п’ятому р о зд ш , де TeHpix знаходить свое влас-
не життя в книжщ пустельника. Щ оправда, вш не знае
мови щ е1 книги, але може зрозумгги розпов!дь м1шатюр;
схо ж к ть «повна, дивовижна»; вш бачить навггь «мнйа-
тюру, на якш BiH ушзнае печеру, а поруч i3 собою старо
го рудокопа i пустельника»: вш майже бачить себе на
картинщ, де вш зображений, коли дивиться на картин
ку, i т. д. Сдина р!зниця в часй «на Bcix був шший одяг,
неначе з шших час1в ». Пустельник пояснюе, що це «ро
ман про казкову долю одного поета, де поетичний гешй
117
зображений в р о з м а г т cboix форм i д ктае високу по

хвалу». Паралель стае геть захоплюючою, коли, знаючи
долю «reHpixa фон О фтердш гена», ми д!знаемося, що
«в цього рукопису немае кшця».
Поруч i3 цими повторами й роздвоюваннями, що
lx бачить читач, кную ть ще й iHmi, другого штибу, яш
пов’яз.аш лише з тим, як repoi' сприймають довколишнш
CBiT. 1хне життя сповнене передчугпв: так, мати перед-
бачае, що TeHpix познайомиться в Ш ваншга з д1вчиною;
у самого TeHpixa Tiei митц коли BiH залишае свое м к то ,
виникае передчуття всього того шляху, що чекае на ньо-
го; BiH в!дчувае себе «щлковито сповненим чудових пе-
редчутав » при 3ycTpini з Матильдою; при цьому, хоч би
якою була под1я, у героТв враження, що вони вже и пе
реживали: в цьому cBiTi, де часовий перебк втратив к -
TOTHicTb, вже немае первкного досвЦу, повторения е
початковим, в!дчуття «вж е-знаного» стае загальним.
«Коли старий замовк, у FeHpixa виникло враження, що
BiH десь уже чув цей сш в». «reHpix мав в^чуття вже-ба-
ченого i таке враження, Hi6n BiH ступае по nanepTi внут-
piuiHboro й таемного палацу землЬ>. Таке саме в^чуття
щодо Клш гзора пояснюеться, принаймш частково, тим,
що TeHpix познайомився з книгою пустельника: pi3Hi
форми пapaлeлiзмy взаемно мотивують одна одну.
4. А л егори чтстъ. Схильшсть до aAeropii', тобто
примус, здшснюваний на читача, з тим, аби вш не хапав-
ся за перший смисл прочитаних сл1в, а шукав 1'хнього
другого значения, була в Н овалка св1домою, адже в
cBoi’x чернетках вш говорив про «жaxливi алегорп»,
«алегоричних пepcoнaж iв»; TiK писав у «ПередмовЬ>
про «алегоричний характер» i робив такий висновок:
«Все збкаеться i розчиняеться в алегорп». Н о вал к за-
cTepiraB себе: «Але не надто алегорично».
Прихована в шших м кцях, алегор{я особливо ви-
являе себе в р о зп о в щ Клш гзора. Вона мае тут деюлька
ознак. Одшею з них, щлком очевидною, е Ao6ip власних
iMeH: под1бно до алегоричних персошфш ацш , repoiB
звуть Ерос, Писець, M iф, А врора, Сонце, М кяць, Золо
то, Ц инк i т. д. 1ншою, бiльш розпливчастою, е сама
складнкть розумшня послЦовного розвитку розповЦц
якщо триматися ть\ьки буквального смислу. Надпри-
118
родне (парадигматична незв’я зн кть) i дивнкть взаемо-

зв ’язю в (синтагматична незв’язн кть) вЦ краю ть тут
роль ознак алегорп i змушують нас iTH шляхом тлума-
чення, що не залежить в1д головноУ семантичноУ не-
перервност1.
Здаеться, що на цш стад1У можна вважати доведе-

ною наступн1сть двох протиставлень: протиставлення
жанр1в i протиставлення людей. Залишаеться з ’ясувати,
чи справедливим е термш «поетичний», чи, з шшоУ точ
ки зору, яка текстова шдстава для Bcix цих прийом!в.
М ожна одразу сказати, що жоден i3 них сам по co6i не е
специф1чно поетичним, якщо брати до уваги принаймш
Ухнш загальний опис; обрамления i паралел!зм, зокрема,
можна легко спостеркати в найбиыи «романних» (або
наративних) романах. Лише сшльна д!я чотирьох текс-
тових ознак (серед шших) здатна справляти це вражен-
ня; вони взаемно визначають одна одну, змушують нас
тлумачити i'x у той чи шший cnoci6, тягнуть одна одну в
одному й тому самому напрямку. Щ прийоми поетичш,
якщо вони е такими, лише в тому, що Ух з ’еднуе. KpiM
того, не слЦ забувати, що те, що я тут анал!зую, це - мое
штуУтивне розумшня поетичного, а не те, як його ро-
зум1в Н о вал к (xi6a що те й шше збкаю ться, чого не
можна виключити).
Вт1м, я знаходжу для Bcix чотирьох прийом1в не
один сшльний знаменник, а, радше, два. Першою причи
ною цього е л ж в^ ащ я панування лопко-часовоУ посль
довносп факт1в, и замш а порядком «вщповЦностей».
У «Генр1хов1 фон Офтердшгеш » пануе протилежне
тому, що Н овалк називав «важким i безкшечним шля
хом » або ще «безперервним ланцюгом подш », яю керу-
ють романом «героУв», наративним романом. Цей ефект
досягаеться, зокрема, (а) паралел!змами: схож кть у по-
ет1в, вЦ мш нкть у героУв; (б) способом формування по-
смдовного розвитку дш; (6) в1дхиленнями, яю породжуе
обрамления. Другою причиною е тенденщя до руйнуван-
ня будь-якого зображення: якщо опис (нерухомий) чут-
тевого свиу уникнув удар1в першоУ cepii прийом!в, то
тепер опис i оповЦь, тобто всиякий вимисел, неначе
розчиняються, стають прозорими. Цьому сприяють на-
119
самперед пасаж1 i3 загальними розмовами (що ix ведуть

автор або персонаж!), Bipini i, в шший cnoci6, тенденщя
до алегорп. Р!зниця знаходиться тут на piBHi «договору
на читання », що зв ’язуе читана з текстом: поетичне пи
тания мае сво1 власш правила, яю не зобов’язують, як це
вЦбуваеться у фантастищ, до побудови уявного св1ту.
Клшгзор казав: «Поез1я - це сам cnoci6 дш люд-
ського духу», вона не лишае поруч i3 собою м кця для
жодного шшого жанру; але BiH також додавав: «П оет,
навггь якщо вш водночас i герой, це — чистий Божий
посланець», i так вш повертаеться до в1дмшносп, ос-
киьки лггературш жанри виявляються, таким чином,
текстовою проекщею р1зномаштносп позицш, що i'x
займають люди щодо життя.
9
«Осяяння »
М ш розум зневажають т а к само, як i

хаос.
Що мое н еб у ття перед зац тен тн я м ,
що на вас чекае?
Рембо. Ж иття I.
(}' правжня «проблема Осяянь” » в, звичайно,

V ^ H e хронолопчною, а семантичною: про що
йдеться в цих загадкових текстах? I що хочуть вони ска-
зати? Осшльки написано про Рембо надзвичайно багато,
не молена не звернутися до ще1 л т р а т у р и , щоб знайти
в нш вЦповЩэ; i хоча 6iAbuiicTb aBTopie набагато бмь-
ше щкавилися його подорохеами в А нглш чи в Хараре,
його гомосексуальними стосунками чи пристрастю до
наркотиюв, нЪк смислом цих текси в, icHye, однак, чима-
ло розв1док, присвячених тлумаченню «Осяянь». BTiM,
коли lx чи тает, складаеться враження, що вони, як пра
вило, не доходять або одразу переходять за мели реаль-
но1 проблеми, яку порушуе ця зб1рка «BipniiB у проз1».
Щ об визначити мою власну реакщю стосовно тексту,
я мушу коротко оглянути pi3Hi попередш досл1дження,
та пояснити, в чому вони мене не задовольняють.
Н азвемо евгемеристською критикою першу ф ор
му реакцп на текст Рембо, яку не можна, як на мене, по-
справжньому назвати «тлумаченням». Античний автор
Евгемер сприймав Гомера як джерело вЦомостей про
описуваних у enonei oci6 та м1сця, як правдиву (а не ви-
121
гадану) розпов1дь; при евгемеристському шдход! в текс-

Ti негайно шукають ознак реального свИу. Хоч як це
дивно, але текст Рембо, який видаеться так мало
пов’язаним з дшсшстю, найчаспше читався як джерело
ш формацп про життя поета. Справа це тим биьш ризи-
кована, що життя його залишаеться все ще мало в л о
мим, а поетичн! тексти часто е единим джерелом, яке ми
маемо: бю граф!я будуеться на основ! доробку, i намага-
ються створити враження, що пояснюють творчкть пое
та його життям!
Спробуемо судити про це на приклад! одного з
найлегших для розумшня тексив «О сяянь» - Bipnia
«П ростолю д». Висл1в «цей теплий лютневий ранок» i
вказ1вка на те, що мкцем Ail не е швдень, викликають та-
кий коментар з боку Антуана Адама: «Ми в однш з шв-
шчних краТн, у лютому, i температура тут зар аз noMipHa.
В1домо, що за перюд з 1872 по 1878 р. температура була
особливо м’якою в 1878 р. (середня температура в Осло:
-0,7°С). Розпов1дають про по!'здку Рембо до Гамбурга
навесш 1878 р., i ця неясна, дещо змшена вказ1вка може
в1дпов1дати Bipiuy «П ростолю д». На це Чедвж вЦпов!-
дае, що поема написана в лютому 1873 р., оскмьки
«Тайм с» пише про повеш в Лондон! в ci4Hi; а в текст!
йдеться також i про воду, «залишену повшню в!д мину-
лого м!сяця». Критикам доводиться виявляти метику-
ват!сть, пдну Ш ерлока Холмса, анал!зуючи зведення
про метеоролопчн! под!'! за десяток роюв; проте вони не
в зм оз! п!дтвердити cboi ппотези, такою б!дною е почат-
кова ш ф орм ащ я (нав!ть коли вона «дещо зм ш ена»).
Але проблема, звичайно, не в цьому. Навггь коли б
детал! тексту узгоджувалися з метеоролопчною ic-
тор!ею, nepexiA в!д них до ще!* icTopii залишався б дуже
небезпечним: вш передбачае, що треба забути про най-
елементаршшу р!зницю: м!ж ц!ею icTopiero й вигадкою,
м!ж документами й поез!ею. А що як Рембо писав не про
реальну повшь, не про теплу зиму, яка була й насправд!?
Те, що таке запитання можна поставити i дати на нього
ствердну в!дпов!дь, робить непотр!бною всю ерудицш
Адама чи Чедвша. Щ об знати це, досить було прочита-
ти, що писав Рембо: «Твоя пам’ять i tboi почуття будуть
лише поживою tboix творчих порив!в» («Ю ш сть IV »).
122
Припустимо, однак, що текст таки описуе життя

Рембо. Якщо я вагаюся, щоб назвати такий висновок
тлумаченням, то це тому, що вш являе собою, в край-
ньому раз1, певний внесок у вивчення 6iorpa(|)ii поета; i
вш аж шяк не е пояснениям його тексту. «Диявольський
доктор» з «Бродяг» спрямований, можливо, на Верле
на, як це на Bci голоси твердили критики оыдом за самим
Верленом, a pi4Ka, «широка, як морська протока»,
в «М остах» е, можливо, описом Темзи, як стверджуе,
наприклад, Сюзанна Бернар; але ш хто не пояснив смисл
тексту, ототожнюючи його (якщо припустити, що таке
буде зроблене) з походженням його частин. Сенс кож
ного слова i кожного речения визначаеться тЬ\ьки в
з в ’язку з шшими словами, шшими речениями цього тек
сту; меш соромно виголошувати таку очевидшсть, i про-
те и, напевно, не знають досмдники Рембо. Так, коли
С. Бернар зауваж уе стосовно «Корол1вського пануван-
н я » - шшого особливо ясного тексту «Осяянь», що:
«Текст, з огляду на нишшнш стан наших знань, зали-
шаеться неясним», то це и зауваження, як на мене, аж
шяк не стосуеться нашого питания: жодне випадкове
вЦкриття, жодний бюграфячний ключ не зроблять цей
текст ясшшим (вш, до речц цього не потребуе), адже
прив1д, що живив «пам’ять», i «почуття» не допомага-
ють встановленню смислу.
Другою позищю щодо тексту Рембо е emuonozin-
на критика. Але й тут ми знову ж таки не можемо по-
справжньому говорити про тлумачення: зам к ть шукати
смисл тексту, ставлять запитання про причини, що спо-
нукали Рембо висловлюватися саме так. Референцшна
п розоркть поступаеться тут мкцем прозоростц спря-
мовашй на автора, чий текст е, власне, не вираженням,
а своерЦним симптомом. Найбиып поширеним е таке
пояснения: Рембо пише таю незв’язш тексти тому, що
зловживае наркотиками; Рембо пише шд впливом гаши
шу. То правда, що деяю Bipini, наприклад «Ранок
сп’яш ння», можуть створювати враження, що вони опи-
сують життя наркомана. Такий висновок не е очевид-
ним, та навггь якби це було так, ми не отримали б шчого
нового для розумшня тексту. Казати нам, що Рембо
вживав гашиш, коли писав той чи шший Bipni, значить
123
подавати шформацпо, так само мало корисну для тлу-

мачення цього тексту, як i та, за якою вш писав у ванш,
чи в рож евш сорочц}, чи при вичиненому вжш. Вона
може лише, щонайбиыпе, сприяти ф1зюлогп л1тератур-
но1 творчост1. Запитання, яке ми мали б ставити, читаю-
чи «Ранок сп’яншня» та mini под1бш текста, не в тому,
щоб знати, чи був автор у сташ наркотичного сп’яншня,
а як розум1ти цей текст, якщо не вЦмовлятися в и пошу-
ку смислу. Як реагувати на цю незв’язш сть або на цю
видимкть незв’язносп?
До етиолопчно1 критики належать також комен-
Tapi, де говориться: цей текст дивний, тому що вш опи-
суе оперну виставу; або картину чи гравюру; або, як
пише Делае про «Квгги», тому що Рембо лежить у Tpaei
на берез1 ставка i дивиться на рослини зблизька; ТЧбоде
уявляе в «М ктичному» виснаженого мандр1вника, що
лежить на землц закинувши голову, i дивиться на зорк
Тут знову ж таки критик задовольняеться там, що ви-
значае (насюльки ж проблематично!) д осви , який, мож-
ливо, спонукав Рембо написати цей текст, i не питае
себе, що вш означав. Таке твердження, проте, може
трансформуватися в рамках тлумачення за умови, що
говоритимуть не про картину, яку мав бачити Рембо,
а про ту, яку змальовуе його текст; за умови, отже, що
говоритимуть про живописний результат (а не про при-
B iA ).
Дв! iHini позици критиюв, яю я хот1в би тут роз-
глянути, належать до тлумачення: вони прагнуть пояс-
нити смисл чи структуру тексту, Вт1м, роблять вони це
в такий cnoci6, який, на мою думку, стирав те, що в в
«О сяяннях» найбиыи характерного, а отж е, забува-
ють найваж ливш у частину 1хньоТ iAei. Ситуащ я в и
новно проста, коли йдеться про критику езотеричну.
Як i в а л я ю шип неясш тексти, «О сяяння» були пред
метом багатьох езотеричних тлумачень, яю все прояс-
нюють: кожний елемент тексту, або принаймш кожний
проблематичний елемент, замш ю ю ть 1ншим, що бе-
реться з якого-небудь BapiaHTa уш версального сим-
вол1зму, в1д психоанал!зу до aAxiMi'i. Дивний «син
С онця» з «Б родяг» стае едн1стю, або лю бов’ю, або
ф араоном ; веселка в «ГПсля потопу» стае пуповиною;
124
Поняття лгтератури та iuuii есе
а «Квгги» —чистою субстанщею, що листиться в металк

Таю тлумачення школи не мож уть бути Hi шдтвер-
дж еш , Hi, до peni, заперечеш , i через це вони мало щ-
Kaei; до цього слЦ додати, що вони перекладають текст
шматок за шматком, не беручи до уваги його компози-
ц ш , а ц и ком ясний кшцевий результат не дае змоги
пояснити початкову неясшсть: навЩ о було Рембо за-
шифровувати досить банальш думки?
Четвертий i останнш тдх1д до тексту Рембо за-
слуговуе на назву парадигматичног критики. У ньому
виходять з явного чи 1мплщитного постулату, що на-
ступшсть не мае значения; що завдання критика полягае
в тому, аби зблизити бЬ\ьш або менш в1ддалеш елементи
в текси, показати ixmo oAHaKOBicTb, чи протилежшсть,
чи cnopiAHeHicTb; одне слово - що icTOTHOio е парадигма,
а не синтагма. Текст Рембо, як i будь-який шший, шд-
даеться таким операщям, незважаючи на те, чи прово-
дяться вони в тематичному, семантико-структурному,
граматичному чи формальному п л а т . Б1да в тому, що
таким чином зникае будь-яка р1зниця Mixc «Осяяннями»
i BciMa шшими текстами. Pin у TiM, що представник пара-
дигматично'1 критики розглядае Bci imiii тексти так, не-
мовби вони - «Осяяння», не мають порядку, зв ’язносп
та наступносп, осюльки HaeiTb коли б вш i знайшов усе
це, то не брав би до уваги, а будував би на i‘x мшщ
в^критий ним самим парадигматичний порядок. Але те,
що могло видаватися суперечним в анал1з1 шших текспв
(постулат HeicTOTHocTi синтагматичного BHMipy), дае не-
припустимий результат щодо «О сяянь», осюльки ми
вже не маемо жодного способу висловити вражаючу
рису цього тексту —його поверхову незв’язш сть. Трак-
туючи Bci тексти так, шбито Bci вони - «Осяяння», пред
ставник парадигматично! критики вже не може сказати,
чим caMi «Осяяння » в^р1зняються BiA шших текспв.
Я xoTiB би сфсрмулювати, зважаючи на Bci pi3Ho-
види стратеги л^ературозн авщ в, шшу позицпо, якси, на
мш погляд, вимагае текст «Осяянь». Вона полягае в
тому, щоб серйозно сприймати складшсть читання; щоб
не вважати YY просто вибо'шою на шляху, випадковою
в1дсутшстю 3aco6ie, яю мали б привести нас до найтон-
шого смислу, а щоб зробити з нього сам предмет нашого
125
розгляду; подумати, можливо, суть «Осяянь» —в само

му cnoco6i появи (або ж зникнення) смислу, а не в тема-
тичнш чи знаковш декомпозицп. Чи не сл1д змшити кут
зору так, щоб пояснения тексту поступилося - у випад-
ку з «О сяян н ям и »- ускладненню т е к с т у , яке висвп1-
лить принципову неможливкть будь-якого «пояснен
ия».
Коли в тексп Рембо йдеться про свгг, автор одно-
часно докладае Bcix необхЦних зусиль, щоб допомогти
нам зрозумгги, що цей CBiT не е правдивым. Це будуть
надприродш й Mi(|)i4Hi ктоти чи поди, як-от потршна
метаф ора в «Bottom », богиня в «Свгганку», янголи в
«М ктичному» або двостатева icTOTa в «Античному»;
предмети й м кця, що сягають небачених розм1р1в: «Це
склешння - сталева мистецька конструкщя поперечни
ком близько п’ятнадцяти тисяч фут1в» («MicTa II»),
«Сто тисяч BiBTapiB собору» («П к л я потопу»), область,
що разом з околицями мис таких самих po3Mipie, як i
Арав1я («Високий мис»), численш мости р1зномаштних
форм («М ости»). Або це просто ф!зично можлив1 пред
мети, але таю неправдопод!бш, що неможливо пов1рити
в lx 1снування: наприклад, кришталев1 бульвари в «Мет-
ропол1тен!» i бульвари з риштувань у «Сценах», собор
посеред л к у («Дитинство III») i «вбиральш з дерева й
кришталю, що рухаються по рейках i на невидимих
колпцатках» («MicTa I»), рояль в Альпах i розюшний го-
тель на полюс! («ГНсля потопу»).
Коли з ’являються географ1чн1 шдказки для того,
щоб, сказати б, угамувати пристрасть Евгемера i дати
змогу визначити м кця, про яю йдеться, Рембо, неначе
задля cMixy, досхочу 3Miuiye кра'ши й континенти. Каз-
ковий мис нагадуе Enip i Пелопоннес, Я пон ш й А р а в т ,
Карфаген i Венещю, Етну i Н!меччину, Скарборо i Брук-
лш, а ще, н!би всього того було не досить, «Ггалш ,
Америку й А зпо» («Високий мис»). 1дол водночас «мек-
сиканський i фламандський», у корабл!в «грецью,
слов’янсью, кельтсью» назви («Дитинство I»); аристо-
к р а т и - шмецью, японсью й гуаран1йсью («М етрополь
тен»); в «1сторичному вечор1» 3i6pam докупи Шмеч-
чина, татарсью степи, Ш днебесна, Африка i навкь
«Зах1дш кра1». Де кра’ш а, яку описують щ тексти? Цьо-
126
го не змож е з ’ясувати науковий диспут шанувальниюв

Яви 3i знавцями Англп.
Ч асто якась ф раза чи слово в текст! вЦкрито
р о з’яснюе, що описувана pin е лише образом, инозкю ,
сном. Неймов1рш мости зникають у cenwi сонця: «Б1лий
промшь з небесних висот розвалю е цю ком едш » ( «М ос
ти»), i наводяться координати казкових м к т: «Чия мщ-
на рука, яка добра година поверне меш той край, звЦки
походять мо1 сни i Moi найслабий вЦрухи?» («М к та I»).
1стоти, згадуваш в «М етрополггеш», це — «фантасма-
ropii». Сон уже не е для Рембо, як це було, наприклад,
у Бодлера, тематичним елементом, а радше мехаш змом
читання, вказ1вкою на те, як потр1бно тлумачити текст,
що у вас перед очима. П ерсонаж! «П араду» одягаються
«i3 присмаком поганого сну», а гори з «М к та I» теж 3i
«сну»; «i в1зники, i кош 3i сновидь» 1'дуть у «Вульгарно
му ноктю рн!», i саме сон розповЦ аю ть «Чарування».
Вже давно вЦзначають театральний, «оперний» слов
ник «О сяянь»; за м к т ь вбачати в цьому доказ того, що
Рембо шд час свого перебування в Лондон! ходив у те
атр, чи не сл!д помНити тут ознаку фш тивносп, Цю-
зорност! предмета, про який Це мова? Xi6a не некну-
вання характеризуе спльки згадуваних предмет!в - в!д
«неможливих мелодш » «1сторичного вечора» до кор
чем, яю «школи не вЦчиняться» («М етрополией»), i до
паршв невидимих зам ш в - «вт!м, там немае на що диви-
тися» («Дитинство И »)? Bci кра'! в «О сяяннях», а не
тиьки арктичн! квгги, про я и говориться у «Варварсько-
му», заслуговую ть на цей р!зкий i остаточний коментар:
«Вони не кн у ю ть».
Зауваж и м о, що вказ!вка на ф ж ти вн к ть о б ’екта
е лише найбьлып умовним способом поставити шд
сумн!в зд а т н к т ь тексту говорити про той чи шший
св!т. Поруч !з такою дисквал!ф !кацкю о б ’екта спо-
стер к аеться i д!я, набагато п!дступн!ша, на зд атн к ть
самого дискурсу слугувати о б ’ектом посилання. 1сто-
ти, на я м вказуе текст «О сяян ь», переважно невизна-
чеш: ми не зн аем о, зв!дки вони з ’являю ться i куди зни
кають, i шок тим сильн!ший, що Рембо, вочевидь,
навггь не пом!чае ц к !‘ невизначеност! й продовжуе
вживати означений артикль, щоб уводити !*х як саме
127
по co6i зр о зу м и е . Щ кош товш камеш , кв!ти, головна

вулиця, В1ТрИНИ, кров, цирки, молоко, бобри, склянки
для кави, великий д1м, дгти в ж алобц казков1 картин
ки, каравани: Bci ц1 предмети виникають («ГПсля пото
пу») одш поруч з одними, i при цьому ми ш чого про
них не знаем о, а поет цього не пом1чае, бо говорить
про них так, неначе ми все розум1емо. Як знати - без
додаткових деталей, без шших ш дказок - що таке
«оперний пролом »? Щ о означав - «кликати свистом
гр о зу »?, «Качатися в гавканш собак»? («Вульгарний
ноктю рн»). «Д1вчина з помаранчевими губами» («Ди-
тинство I»), «мирш 3Bipi» («Д итинство IV »), «сам от-
нш, спокшний i красивий старий» (« Ф р а зи » ), «музика
д ревш х» («М етр о п о л и ей »), «орнаментальний ciK»
( «Fairy ») i чимало ш ш ого вочевидь вказую ть на якийсь
конкретний предмет, про який за браком додатково!’
шформащУ ми не знаем о Hi4oro i який нам невимовно
важ ко уявити: щ предмети з ’являю ться на надзвичай-
но малий час осяяння.
Взят! кожний окремо, щ згадуваш предмети не-
визначен! - настиьки коротко, блискавично коротко
вони згадую ться. Тод1 починаеш шукати релящйне ви-
значення предмет1в стосовно одне одного або, що одне
й те саме, частин тексту м1ж собою. I саме тут шок ви-
являеться найбиьш р1зким: «О сяяння» шднесли пере-
ривчаст1сть як принципову норму. В1дсутшсть opraHi-
защ*1 Рембо перетворив на принцип побудови цих
тек сп в, i цей принцип Aie на Bcix р!внях, BiA щлого в!р-
ша до сполучення двох сл1в. Це очевидно, наприклад,
у вЦносинах м1ж абзацами: \‘х немае. Якщо припусти-
ти, що кожний абзац «М етрополггену», наприклад, ре-
зюмуеться 1менником, що заверш уе його - а це весь час
ставить Hoei проблеми, —то який з в ’язок еднае в одно
му й тому самому текст! «Micro», «битву», «село»,
«небо», «твою силу»? А бо - в «Д и ти н ств11»- що ви-
правдуе nepexiA вЦ !дола до д!вчини, танщв i принцес?
Bci тексти «О сяянь», а не лише якийсь один i3 них, мог
ли б мати цю багатозначну назву «Ф р ази ».
М ожна було б сказати, що перехЦ до наступного
абзацу св1дчить принаймш про змш у теми i виправдовуе
вЦсутшсть наступност!. Але речения всередиш абзацу
128
чи нав1ть одш е'1 фрази нагромаджуються так само неор-

гаш зовано. Прочитаймо третш абзац «Метрополггену»,
який i без того вже досить в!докремлений в1д суадш х:
Зведи-но голову: аркопод!бний дерев’яний MicT; ocTaHHi з го-

род1в CaMapii; розмальоваш маски шд л1хтарем, що його так
шмагае холодна шч; юродива ундина у трккотлив1м плати
внизу, 6\ля ржи; свггляеп черепи на т/й ropixoBoi барви та mini
фантасмагорп —село.
Але що з в ’язуе Bci щ «фантасмагор11» в однш

ф раз!? Щ о дае змогу продовжити в одному й тому
самому абзацй «Бобри будували. Кавов1 склянки ди-
милися в кав’ярнях» («П к л я потопу»)? I ми вже не
знаемо, чи потр!бно бгльше дивуватися незв’язност!
описуваного м к т а («MicTa I») чи незв’язност! тексту,
який його описуе, який нагромаджуе в одному й тому
самому абзац! мисливсыи халабуди, канали, ущелини,
безодн!, корчми, лавини, море, квки , водоспад, перед-
м1стя, печери, замки, селища, бульвар у Багдад! - i ще
багато ш ш ого. 1нструменти дискурсу, призначеш для
забезпечення ix з в ’я зн о сп —анафори й дейктичш зай-
менники — функцюнують тут невлад: «Дзижчали ма-
пчш кв1ти. Схили його колисали» («Дитинство II»);
але кого саме колисали? «О тж е, To6i байдуже до тих
нещасних i тих чорнороб}в?» ( « Ф р а з и » ) - але яких
саме? А бо «ця особиста атм осф ера», «I шяковгсть
кволих та у б о ги х — на цьому дурному тлП» («1сто-
ричний веч1р»); але ж рашше не йшлося про тло чи ат
мосферу.
Сполучники, що виражають лоичш стосунки (на-
приклад, причиншсть), р1дко зустр!чаються в текст!
«О сяянь»; про це можна не шкодувати, якщо усвщоми-
ти, що, коли вони з ’являються, то нам дуже важко
обгрунтувати — а отже, i зрозум!ти i*x. На в!дм!ну в!д
«синтаксичного» Маларме, Р е м б о - поет лексичний:
BiH ставить поруч слова, як! далею в1д будь-якого
взаем озв’язку, i кожне зберк ае св!й власний наголос.
€диш вЦносини м!ж под!ями чи м!ж фразами, що ix в!д-
творюе Рембо, це - в!дносини сп!вприсутност!. Так, yci
pi3HOMaHiTHi Ail, про як! йдеться у «П к л я потопу»,
129
об’еднаш в 4aci, ооальки вони стаються «одразу шсля

того, як згадка про Потоп за с т а р к а » ; Ail «1сторичного
вечора» вЦбуваються в «якийсь веч1р»: у «Варварсько-
му» - «через багато дшв i nip року». Бмыие того, вш по-
казуе i сшвприсутшсть у npocTopi: найяскравш им при
кладом е «Дитинство III» , де обставинна м кця, якою
починаеться текст - «у гаю », дае змогу нанизувати дали
пташка, годинник, яр, собор, ставок, маленький екш аж i
трупа бродячих комед1аш1в!
Досить часто просторова сшвприсутшсть шд-
креслюеться неприхованими посиланнями на cnocrepi-
гача, нерухома позищя якого вгадуеться завдяки прий-
менникам на кшталт «лiвopyч», «праворуч», «вгорЬ>,
«знизу». «Праворуч л т п й свканок пробуджуе... а схи-
ли лiвopyч...» («Вибо!ни»). «AiBopy4— чорнозем бр!в-
ки... П озаду право! бр1вки... В той час як верхня смуга...
внизу...» («М1стичне»). «У вищ ербиш зверху на дзеркал1
праворуч...» («Вульгарний ноктюрн»). «С тш а навпро-
ти» («Вечори II»). О тже, складаеться враження опису
картини, яку робить нерухомий спостеркач, дивлячись
на не!, i слово «картина» з ’являеться у «М ктичному»,
як i «зображ ення» у «вульгарному ноктю рш »; але це —
зображення, створеш текстами: описова нерухомкть
неодм1нно нагадуе про живопис. Н азивш речения дають
такий самий ефект нерухомосп, чисто! просторово! й
часово! cnienpHcyTHocTi; i таких речень дуже багато в
«Осяяннях»: вони то займають стратепчне м кце, над-
звичайно важливе в тексп , як, наприклад, у таких
творах, як «Being Beauteous», «Чування II», «Зимове
свято», «1сторичний Benip», «Тривога», «Fairy», «Вуль
гарний ноктюрн», «Дитинство II», «Ранок сп’яш ння»,
«Сцени», то заполоняють увесь текст, як це ми бачимо у
«Варварському», «П о бож н о сп », «Вибо!нах», «В1д’!здЬ>,
«Чуваннях III».
В1дтак нас не здивуе, що щ тексти так добре пасу-
ють «парадигматичному» тлумаченню: за вЦсутност1
явних 3B^3KiB питания просто лишають осторонь; за
вЦ сутносп синтаксису звертаються до сл1в i шукають !х
з в ’язки - як це можна було б зробити на ocHOBi просто!
лексики. Т ож Сюзанна Бернар правом1рно говорить про
музичну форму, розбираючи такий нерозб1рливий текст,
130
як «Варварське» (Bipnii Рембо потребують термшологп

живопису й музики - немовби вони не послуговуються
мовою!): одна ф раза повторюеться Tpwni - ABini на по
чатку i один раз у кшщ; !менники, що обрамлюють кож-
ний абзац, об’еднуються в сшльному вигуку: «О Розюш,
о ceiT, о м узика!» Вражаю ть також повтори у «Вульгар
ному ноктюрн!», в «Гени», в «До розуму», вражае гра-
матичний паралел1зм, що домшуе в таких текстах, як
«П обож н к ть», «Дитинство III», «ВЦ Тзд», «Чування I»,
«Генш ». Те саме i в семантичному п л а т : можна погано
зрозумгги, про що йдеться у «K errax», але не можна
кнорувати однор!дш тематичш ряди, в!дпов1дносп до
яких знаходимо майже у всьому текстов!: коштовш ма-
тер!али (золото, кришталь, бронза, ср!бло, агат, червоне
дерево, смарагди, рубши, мармур), тканини (шовк, газ,
оксамит, сатин, килими), кольори (арий, зелений, чор-
ний, жовтий, биий, синш). - НевЦомо, що об’еднуе все
це в план! референцп, але вони вражаю ть нас як перелж
ж ш очо! парадигми: iKOHa, д!вчина, дами, д!вчатка, ве-
летки, негритянки, молод! матер!, старый сестри, прин-
цеси, маленью !ноземки... ( «Дитинство I »). Та чи не буде
надто спрощеним рад1ти 3i 36iry м!ж методом, який
нехтуе наступн!стю, i текстом, в якому и немае? Таке за-
доволення мало б непокоТти.
А така на синтаксис стае особливо шдкресленою,
коли досягае речения. Смиивий альянс, що його ство-
рюе Рембо м!ж конкретним ! абстрактним, добре в!до-
мий (на кшталт «води й смуток» («П к л я потопу»). Лгге-
ратурн! л^анри поеднуються в нього з матер!альни-
ми предметами чи ктотам и. «Bci легенди кружляють,
а олен! навалою б!жать на селищ а» ( «М к та I »). «Коло
б!дних i небесш легенди» («F airy»). «Молсливо, саме на
цих просторах зустр!чаються м!сящ й комети, моря i
м1фи» («Дитинство V »). Або ще в «П к л я потопу»: «ек-
логи в сабо грюкають в садку». Навггь якщо й немае
переходу вЦ абстрактного до конкретного, вЦстань
залишаеться великою, а координащя проблематичною:
«П родаеться... pyx i майбутне...» («П род аж »), «у нас е
свят!, хустки i нитки гарм ош !, i казков! хроматизми»,
«а пот!м танок в!домих Mopis i ночей, шчого не BapTi
таемнич! перетворення i неможлив! мелод!!» («1сторич-
131
ний Benip»), «приязнь i теперш не», «геть ф забобони, ф

cTapi т1ла, ф пари й ф вши» («Генш ») i т. д. Найвищим
довершениям ф е ! в1дмови в1д синтаксису е чистий пере-
AiK, як у «Ю носй III» або у «Ф р азах »:
1млистий липневий ранок. Смак попелу носиться в повггрк

Запах дерева, що npie в neni; - перемокл! квип, —безлад прогу
лянок, - мжичка на полях, - а чому б iuje й не к р атк и , i не
<1мм1ами?
або OKpeMi слова, як у другому аб заф «Розпачу»:
(О пальмов! в т ! О д1аманти! Кохання, сило! Ви1ф за всяку

радкть i всяку славу! В ycix подобах, скр1зь, - демон, Бог, -
М олодкть оцього створшня: я!)
Ми бачимо, як зростае роль переривчастосп -

шляхом переходу вЦ великих одиниць до малих: те, що
абзаци незв’язш , не заваж ае кожному з них мати свою
точку опори; проблема полягае лише в тому, чи сй д шу-
кати якусь одиницю, яка слугувала б вих!дною для всьо-
го тексту. Тут вЦ сутш сть предикацп - щ перелши, на-
громадження с й в чи син тагм и- не дозволяе бшыпе
ж одно1 конструкф 1, н авкь i частковоп розриви м1ж
фразами завдаю ть шкоди референтов!; розриви м1ж
синтагмами руйнують сам смисл. Т ож ми задовольняе-
мося розумшням сл1в, шсля чого в1дкриваеться шлях до
будь-яких припущень в1д читача, якими мож е бути за-
повнений брак зв ’язю в.
Референфя розхитуеться невизначешстю; вона
стае проблематичною м!рою того, як зростае розрившсть;
вона остаточно перестав кнувати через вЦверто супере-
члив} твердження. Рембо дуже прив’язаний до оксюмо
рона - поеднання протилежних за значениям ай в. CTapi
кратери «мелодшно ревуть», а «занепади апоф еозу до-
сягають noAie на узвишшях, де сераф1чш кентавреси
крутяться пом1ж лавинами» («М к та I»), де в1д «см1хот-
ливих тортур» качаються у «ж орстокш буряшй ти
пи» («Р озп ач »), янголи «з полум’я й криги» («Ранок
сп’янш ня»), в1дбуваеться «в1чне в1дхилення миттево-
стей» («В ш н а») i «пустель чабрецю» («П к л я потопу»),
132
Поняття nimepamypu та irnui есе
Ще характершшими е приклади, коли Рембо пропонуе

школи два з о в а м pi3Hi слова, немовби не знае, яке саме
вжити, або це не мае значения: «одна хвилина чи ц ш сш ь-
Ki мш ящ » («П арад »), «маленький в1зок, що, покинутий
у гаю або ж заквггчаний стр1чками, котиться по стеж щ »
(«Дитинство III»), «грязю ка червона або чорна» («Ди-
тинство V »), «на лож! або на луц!» ( «Чування I »), «мо-
дерш клубш салони або зали давнього Сходу» («Сце-
ни»), «тут, будь-де» («Д ем ократ!я»).
iHini тексти будуються в!дкрито на суперечносп,
як наприклад «К азк а». Принц вбивае жш ок; ж1нки за-
лишаються живими. Вш страчуе cboix близьких; вони,
як i рашше, оточують його. BiH знищуе худобу, палаци й
людей: «Натовп, золот! дахи, чудов! 3Bipi все ще жили».
Пот!м принц помирае, але залишаеться живим. Якось
у вечер! BiH зустр!чаеться з Гешем, але Гешй - то BiH сам.
Аналопчне бачимо i у «Дитинств! II»: померла жива,
«молода мама по смерт! сходить з перону», вЦсутнш
брат тут. Або ж хтось в!ддае все свое життя, але починае
все знову щодня («Ранок сп’яш н н я»).Я к побудувати ре-
ф ерен ц ш цих вислов!в, що таке бурхлива мовчанка,
пустеля дерев, смерть, що не е нею, вЦсутшсть того, хто
на №сщ?
Н авпъ коли розум!еш смисл сл!в, неможливо по
будувати lx референцш : зрозум!еш те, що сказано, та
не знаеш, про що йдеться. У текстах «Осяянь» чимало
таких загадкових, двозначних вислов!в: по селах «су
нуть оркестри piAKicHOi музики»; але що таке оркестр
piAKicHOi музики? Або «фантоми розкоппв близько!’
ночЬ> («Бродяги»)? Або «дерево хиж ки», «атмосферн!
смуги », «геолопчш HepiBHocTi» ( «Чування I I »)? «ЗнахЦ-
ки й термши, про я и й не ш дозрю вали» («П родаж »)?
«Момент навчання», «серйозна людина» («1сторичний
веч!р »)?
М ожна було б говорити, як i рашше, про невизна-
чешсть, але виникае думка, що, до того ж, р!ч насправд!
не названо ТТ !менем. В «О сяяннях» дуже мало точних
метафор, як! можна було б виявити без вагань (навггь
якщо е сумшви щодо предмета, про який Цеться): «пе
чать Б ога» в «Пшля потопу», «клавесин лупв» у «1сто-
ричному вечорЬ>, «меланхол1йне прання золотого за х о
133
ду сонця» у «Дитинств! IV » та ще калька шших. Проте,

з шшого боку, постшно вЦчуваеш бажання знайти ме-
то ш м ш та синекдоху. Багато вираз1в нагадують синек
дохи типу «частина зам к ть ц и о го ». Рембо бере з пред
мета тиьки його вигляд чи ту частину, яка пов’язана з
особою чи з шшим предметом; вш не обтяжуе себе тим,
щоб назвати цие. «Я йшов, пробуджуючи жив1 й TenAi
подихи... i крила безшумно шднялися» («Свгганок»):
але кому належать щ подихи, щ крила? У «Варварсько-
му» ми бачимо не якусь icTOTy, а: «I там —спливають об-
риси, niT, i волосся, й очп> (i в «Квггах» килим «очей i
волосся»). Або ця П рекрасн а icTOTa в «BeingBeauteous»:
«О! попелястий лик, з волосся щит, кришталев1 руки!»
3 гудроново! пустел! б!ж ать «каски, колеса, човни,
кшсбю крупи» («М етрополией»): але якш icTOTi все це
належить? А ген!я не називають шакше, ш ж за його оз-
наками: його подих, його голова, його 6ir, його ти о ,
його вигляд, його поступ... («Генш »).
М ожна пощкавитися, чи вправ! ми говорити про
синекдоху - в ycix цих випадках i в багатьох шших. Т!ло
розчленовуеться, щл!сност! розкладаються; та чи справ-
Ai нас просять полишити частину, щоб знайти щле, як
при справжнш синекдоа? Я сказав би, радше, що мова
«О сяянь» по cyTi буквальна i не вимагае або навггь i не
допускае транспонування тропами. Текст називае час-
тини, але вони тут не «заради щ лого»; це, cKopime, «час-
тини без ц и ого».
Так само i стосовно iHmoro виду синекдохи, ще
би ьш е присутньо1 в цих текстах, родового зам к ть ви
дового, !ншими словами, згадування про окреме й кон-
кретне через абстрактне й загальне. Для поета, якого,
за загальним правилом, уявляють таким, що купасться
в конкретному й чутливому, Рембо мае дуже виражену
тенденщю до абстракцп, яка проголошуеться з nepmoi
ж ф рази першого Bipina: «О дразу шсля того як згадка
про П отоп з а с т а р и а ...» : застар!в не потоп, а згадка
про нього. I впродовж ycix «О сяянь» Рембо видавати -
ме перевагу абстракцп. Вш каже не «чудовиськ» або
«cTpaxhwHBi д и », a «Bci страхггтя опоганюють ж ес
ти ...» Не дитина наглядае, а ми перебуваемо «ш д на-
глядом дитинства»; i в тому ж таки TeKCTi говориться
134
про «сам отш сть», «втому», «мехаш ку», «динамжу», «ri-

п ен у », «зли д ш », «моральн1сть», «д1ю», «пристрасть»...
(«Н »). М оре створене не 3i сл1з, а «з в1чносп гаря-
чих сл1з» («Дитинство II»). Ш дшмаю ть не статки (що
вже було б довол1 абстрактним), а «субстанцпо наших
статк1в» («Д о розум у»). Навггь вигуки, якими переси-
паний той чи шший текст, часто створеш виключно
з абстрактних сл\в: «Елегантш сть, наука, насилля!»
(«Ранок сп’янш ня»). У величезних торгах, яю оголо-
шуе «П р од аж », теж домшуе абстракщ я: продавати-
муть «величезну неосяжну р о з к ш » , «приклади розра-
xyHKie i нечуваш стрибки гармош'Г», «мшраци» й
«рухи», « а н а р х ш » й «неподоланне задоволення». Або
ще подаватимуть «те, чого не знають прокляте кохання
i пекельна чесшсть ю рби». П ривертае увагу юльюсть
пролткних елемешчв, що в1дд1ляють нас в1д вказаного
о б ’екта - якщо такий icHye. «П рокляте кохання» — це
перифраз, власна назва якого невЦома, « ю р б а » - ро-
довий TepMiH; але ж навИь не «ю рба» чогось не знае,
а и чесшсть. I ми не забуваем о, що це визначення вико-
нуе тЬ\ьки негативну ф ункцш : це те, чого не зн аю ть.
Чи можна бодай спробувати уявити, чого не знае чес
ш сть юрби?..
Або Bi3bMiMO такий текст, як «Генш », про який ми
знаемо, що в ньому теж рясно використовуеться «ма-
тер1альна» синекдоха. Описуваною неназваною штотою
е «прив’язаш сть i теперш ш е»: проблематична, але точно
дуже абстрактна узгоджеш сть. На яку д ш посилаеться
така ф раза: «В а м нам стало страшно в1д його поступ
ки»? Рембо множить досхочу слова-посередники, що
шдштовхують нас в1д одного слова до шшого: «жахлива
швидюсть досконалосп форм i д!й»; ми готов! уявити
швидюсть дП* або досконалкть форм (Рембо школи не
скаже: дп швидкц форми досконал1), але як бути 3i
«швидюстю досконалосп»? Увесь словник поета втри-
муеться на цьому високому piBHi абстракци: почуття,
сили, нещастя, милосердя, страждання, насилля, велич,
плодовинсть, rpix, веселкть, якоси , в1чшсть, розум,
Mipa, кохання... В одшй з ф р аз «Вш ни» пом етом узято
навггь «Дива природи».
135
Такий самий ефект абстракцн (i також }ммобш -

зацп) досягаеться систематичною появою в}ддксл}вних
iMeHHHKie за м е т ь дксл}в. У «Геш1» не вживаються
дкслова повалити, с т а т и навколгшки, зл ам ати ,
вив{лънити, а говориться про «омр1яне вивкьнення, ла-
мання криги», «давш колшовклоншня», «знищення Bcix
страж дань». «Вульгарний ноктюрн» говорить про «обер-
тання дах1в» i «розпрягання». Голуби не вЦлггають,
а «лет пурпурових голуб1в гримить навколо moix думок»
(«Ж иття I»). «Сходяться разом гармоншш шдйоми» у
«Чування I». «В1чне в}дхилення моменпв... жене мене»
(«В ш н а»).
Таке багатство абстрактного словника не веде в
Рембо, як можна було б уявити, читаючи щ списки сл1в,
до метаф1зичноУ тематики: якби в Рембо була якась ф ь
лософ1я, про це б знали за столктя його дослЦження.
Але родов} чи абстракта} термши дають той самий ефект,
що й частини тп\а, яю з ’являються, коли ц ш сть так н1ко-
ли й не називаеться: доводиться за якийсь час усв1доми-
ти, що це не синекдохи, а частини чи якостц яю треба
сприймати такими, як вони е; таким чином, уже биыпе
неможливо уявити co6i icTOTy, про яку йдеться, i ми за-
довольняемося розумшням наданих 1Й ознак. Якими
можна бачити ж ахливкть? Дитинство? Субстанщю?
Дива природи? Ш видюсть досконалост}?
Це - одна з великих проблем, як} завжди ставали
перед дослЦниками Рембо: по кожному окремому текс
ту, н авкь попри те що розум}сш смисл ф раз, яю його
складають, надзвичайно важко сказати, кого саме щ
ф рази характеризують. Хто той Принц з «К азки» - Вер
лен чи Рембо? Про що говорить «П арад» —про вшсько-
вих, священшив чи блазшв? П ро якого персонажа йдеть
ся в «Античному» —центавра, фавна чи сатира? Хто та
Прекрасна к т о т а («Being Beauteous»)? Розум у «До ро-
зум у» - це платошвський логос чи логос алх}мш в? Про
що говорить «Ранок сп’янш ня» - про гашиш чи про го-
мосексуальнкть? Хто «Вона» в «Розпач}» —Ж ш ка, Д}ва
Mapin, В}дьма, вамп}рка-християнство чи просто сама
тривога? Хто та блена в «Fairy» - Ж ш ка, Поез}я чи Рем
бо? Якою е в}дпов}дь на загадку Н —це куртизанка, мас-
турбащ я чи педераст}я? I, нарештц хто той Ген}й: Хрис
136
тос, нова сусшльна любов, сам Рембо? Антуан Адам,

наприклад, майже всюди виявляе аз1атських танщвниць:
чар1вна картина, народжена сухктю б1блютек.
Нав1ть якщо лишити осторонь евгемеристську
ш о з т , велика ю льккть таких запитань не може не бен-
тежити. I замислюешся, чи не важ ливш е зберегти запи-
тання, ш ж квапитися шукати на нього в1дпов1дь. Так
само, як у деталях cboix ф раз, Рембо не спонукае нас у
флих cboix текстах до переходу в1д ознак до сутностей.
Ц ш с н к т ь у нього вЦсутня, i, можливо, даремно ми сил-
куемося за всяку цшу чимось замшити П. Коли такий
текст, як «П арад », закшчуеться фразою : «Я единий, хто
мае ключ в1д цього дикого параду», ми не зобов’язаш
бачити в цьому ствердження якогось таемного смислу,
вщомого Рембо, ствердження ктоти , знания про яку
раптово осяе весь текст; «ключем» може бути також
cnoci6, у який сл1д читати текст: а саме - не дошукую-
чись, про що вш говорить, осюльки в1н не говорить про
щось. Багато назв текспв, яю завжди розум ш ть як iMeH-
ники, що описують ктоту-реф ерента, можна читати та
кож i як прикметники, що квал1фжують тон, стиль, х а
рактер самого тексту: xi6a не е варварсъким текст з
назвою «Варварське», xi6a не е вш завданням вар-
варського штибу? Те саме можна сказати i про «М ктич-
не», «Античне», «Fairy».
Коли невизначенкть, переривчасткть, членуван-
ня к т о т i абстракщ я з ’еднуються, то результатом ста-
ють фрази, про яю хочеться сказати, що ми не знаемо не
тиьки, про що в них Деться, а й що вони означають. Так,
одне шдрядне речения в «Ю носп II» мае такий вигляд:
«хоч i з подвшним значениям вигадки й ycnixy розуму,
в людськосп братерськш i стриманш для всесвггу без
образ1в»; ф раза у «Fairy» виглядае так: «Гаваш любоцбв
i охлялих пахшщв дoвipили л т п о спеку шмим птахам,
а належну знемогу - безцшному жалобному човну».
Слова 3HaftoMi, синтагми, яю вони утворюють, зр о зу м ш ,
але поза цим yciM пануе непевшсть. OcTpiBiî смв не
сшлкуються по-справжньому м1ж собою за браком яс-
них синтаксичних шляxiв. А коли така ф раза з ’являеться
наприкшщ тексту, вона кидае щось под!бне до ретро
спективно! темноти на все, написане до не!: наприклад,
137
«Нашому бажанню бракуе музики розуму! («К азн а»)

або «Але вже биыпе без m odi», чим завершуеться «По-
бож ш сть».
Це враження стае ще гострш им, коли синтаксис
не шддаеться дентиф ж аци або вЦверто в!др1зняеться
в1д синтаксису ф ранцузько1 мови. Що значить «качати-
ся на ранах» («Розпач»)? Або «видшня зринали на Bcix
висотах» ( «В1д’1зд »)? Як тлумачити такий ряд: «свит ваий
статки i ваша загибель» («М олод еть II»)? Хто змож е
колись намалювати синтаксичне «дерево» останньо!
ф рази «MicTa»: «Отак з вжна я поийчаю нов1тшх при-
вид1в, що сунуть Kpi3b загусти й Bi4Hi вугляш дими,- наш
затш ок i наша л1тня шч! - HOBi Еринп перед м о ш котед-
жем, який став меш в!тчизною i навггь серцем, адже все
тут надто схоже: Смерть без плач!в, наша д!яльна дочка
й служниця, знев1рена Любов i миловидний Злочин, що
плаче серед вуличного бруду»? Завжди виникае бажан-
ня шукати друкарсьш помилки в тексп Рембо, щоб мож-
на було привести його до норми через синтаксичш або
лексичш перетворення. Так, дехто додавав коми чи ви-
лучав окрем1 слова в цш фраз1 з «Fairy»: «ГЕсля мит1
сшву дроворуб1в шд шум водоспаду шд ру'шою л1ав,
дзвш худоби шд луну балок, та крики стеш в». Або, на-
приклад, така ф раза в «Ж иття I»: «Я пам’ятаю години
ср1бла й сонця поблизу pinoK, руку округи на моему
плеч^ i наий ласки серед пряних долин» - xi6a не стане
вона одразу прозорою , якщо зам к ть «округи» прочита-
ти «подруги»?
Pi3Hi форми заперечення референта i руйнування
смислу перетворюються одна в одну, та вЦстань, що вЦ-
дияе першу в1д друго!', е значною. 1Ид ясного, але нек-
нуючого референта переходять до невизначених пред-
MeTiB, в1докремлених одне в1д одного так, що вони
здаються нереальними; вЦ одночасного ствердження
протилежного, яке неможливо уявити - «вш мертвий,
вш живий» або «вш тут, його немае», доходимо до Tiei
декомпозицп та абстракцп, я и не дозволяе нам дктати-
ся повноти й цшсносп, знову й знову не дае змоги уяви
ти и; до, нареиги, аграматичних i загадкових фраз, ре
ферента i смислу яких ми школи, а не лише «за
нишшнього стану знань», не знатимемо.
138
Попяття nimepamypu та iumi есе
Ось чому здаеться меш, що йдуть помилковим

шляхом сповнеш добро'! вол1 критики, ям люб’язно про-
понують своУ послуги, щоб вЦтворити смисл «Осяянь».
Якби можна було звести щ тексти до ф1лософського
послания чи якоУсь речовоУ чи формальноТ конфкура-
Щ1, вони мали б не биьш е резонансу, ш ж будь-який ш-
ший текст, або, можливо, ще менше. Вт1м, мало TBopie
визначили icropiio сучасноУ лкератури биыые, ш ж
«Осяяння ». Хоч як це парадоксально, але саме прагнучи
в1дтворити смисл цих текст1в, екзегет позбавляе Ух цього
смислу — адже Ухнш смисл (i це - обернений парадокс)
полягае в тому, щоб не мати його, або, точшше кажучи,
в тому, щоб зробити проблематичною його побудову.
Рембо шдш с до статусу лггератури тексти, я и не гово
рить Hi про що, смисл яких нам не буде в1домий - що на-
дае Ум величезного кторичного сенсу. Прагнути роз-
крити те, що вони означають, циком правом1рне; проте
менш правом1рним е, коли, дшшовши кшця, одразу за-
буваеш труднопц цього пошуку: це значило б в ^ б р а т и в
них Ухнш головний сигнал, який саме й полягае в утвер-
дженш неможливосп розп1знати референта i зрозумгги
смисл; а в1н е способом, а не матер1алом — або, радше,
способом творити матер1ал. Рембо в1дкрив мову в и са-
мостшному (дис)функцюнуванш, вмьну в1д експресив-
них i репрезентативних обов’язш в, де ш щ ати ва по-
справжньому выдана словам; вш знайшов, тобто вигадав
свою мову i запов1в и як зр азо к поезп X X ст.
Саме так я р озу м ш ф рази Рембо, взят! мною для
еш граф а: в тому, що е мудрктю , ми бачимо т1льки хаос.
Але поет втш аеться наперед: те, що ми звемо його не-
буттям, е, все ж таки, шчим, пор1внюючи i3 сум’яттям,
у яке вш нас - його читач1в - занурюе.
10
«Небезпечний вш»
jj ро що йдеться у «Небезпечному вщЬ> TeHpi

А. ./„Джеймса? На це, на перший погляд, еле-
ментарне запитання нелегко знайти вЦповЦь. Читан не
дуже добре це знае, i единою його BTixoio е те, що й са
мим героям не менш складно зрозумИи звернеш до них
слова.
I справдц велика юльюсть реплж, що ми ix читае
мо в цьому ромаш, складеному, проте, майже виключно
з б еад , являють собою прохання про пояснения. Lp з а
питання можуть стосуватися, м!ж шшим, р1зних аспек-
т1в розмови i виявляти численш причини неясность П ер
ша - найпроспша i найменш уживана —полягае в нашш
непевносп щодо самого смислу смв; таку непевшсть за-
звичай вЦчувае шоземець, що недосконало знае чужу
мову; тут запитання торкаються словника. У «Н ебез
печному виц» немае ш оземця, який погано говорить ан-
глшською; але один i3 repo'iB, м ктер Лонгдон, довго жив
далеко в1д м1ста; повернувшись сюди, вш вЦчувае, що
вже не чуе смислу сл1в, i принаймш в перших cboi'x роз-
мовах в1н ставить запитання такого сорту: «Щ о ви ро-
зум1ете ш д “рано” »?, «Щ о ви розум!ете шд “напругою” »?
Щ запитання, хоч якими невинними вони здаю ться, зму-
шують сшврозмовниюв пояснювати i водночас повшстю
приймати смисл см в, тож подекуди вони спричиняють
р1зку реакцпо у форм1 вЦмови. «Що ви розум1ете шд
“швидко” »? —знову питае Micrep Лонгдон, але герцоги
ня в1др1зае у вЦповЦь: «Р озу м ш те, що каж у». Ми по-
140
бачимо, вчйм, що власна племшниця герцогиш вражена

тк ю самою хворобою —не р о зу м к смислу сл1в.
Н абагато поширешшою i дуже складною самою
по co6i е друга словесна ситуащя, в якш пояснения, що
lx вимагають, стосуються не смислу сл1в, a l'x засто-
сування до конкретних умов: тут не знають не словника,
а референта. Це незнания спричинене в найелементарш-
шому випадку надто елштичним характером початково!'
опов1дп в нш бракуе доповнення, яке дало б змогу виз-
начити поле його застосування. Ось юлька приклад!в
таких розмов: «Та з вашими думками це не заваж ае. -
Не заваж ае чому? - Ну, тому, що ви звете, гадаю, перего
ворами. —Щодо руки Arri? » «Приемно, що вона позба-
вила нас. — Ви маете на уваз1 — щоб ми говорили
при нш ?» «Чи маю я спитати? - Але Вандербанк уже
втратив нитку розмови. — Спитати що? - Чи одержуе
вона щ о-небудь...- Чи я не доси ть люб’язний? - Ван
похопився».
1нколи опов!дь не е власне елштичною; але вона
нашпигована анафоричними i дейктичними займенника-
ми, попередня icropin чи референт яких невЦомц запи-
тання: «що ви хочете цим сказати? » стосуеться, звичай-
но, не смислу займенника, а спрямоване на те, куди його
застосовую ть. «Вш благоволить йому. — Старий - Ва-
Hoei? - Ван - MicTepOBi Лонгдону». «Щ о м!ж ним i нею
е? - Mi4i мав на уваз! тих двох. - М1ж Едвардом i д1вчи-
ною? - Не к аж к ь дурниць. МЬк Петертоном i Джейн».
«Та що ж вона таке замислила? —Для Micic Брук це було,
вочевидь, питания з такою к и ьк к тю BapiaHTiB, що вона
для проби спитала: —Джейн? —Господи, Боже мш, ш ».
ВЦстань мЬк референтом, якого мають на yea3i сп1вроз-
мовники, може бути значною: «Ви хочете вгадати це? -
Ви маете на увазц хто прийде на вечерю? - Hi, це не мае
значения. Я про те, чи Mi4i ш ддався». Mi4i, надзвичайно
вправний у м и с т е ц т вживати елтти ч ш вислови, так по-
чинае розмову: «Ну, то вш зробив це? »
Анафоричш займенники становлять лише най-
красномовшший приклад ще*1 референцшно1 невизначе-
HocTi, якою позначеш також i iHmi види вислов!в. Ме-
тал1нгв!стичне питания, яке вони викликають, полягае
не в тому, щоб запропонувати власш iMeHa, а - в б1льш
141
невиразному вигляд1 — щоб спитати: «Щ о ви називае-

те...?» «Я залишаю тебе на твою власну долю. —Що ви
називаете моею долею? - Ну, щось таке ж ахливе...»
«Я хочу, щоб ви робили 3i мною точшсшько те саме, що
ви робите з ним. - Це легко сказати, - вЦ пови а д1вчина
дивним тоном. - Що ви маете на увазц коли говорите
“робити” »? Герцогиня й цього разу не хоче шчого роз-
тлумачувати MicTepOBi Лонгдону: «Вона боронить мкте-
ра Мггчета, тому що хоче “старого Вана” для себе са
мо!’. — В якому ceHci — для себе само!? — Ви caMi маете
подати сенс, а я можу лише вказати вам на ф акт». Зро-
зу м и о , в бьльшосп випадюв щ pi3Hi форми референтно!
невизначеносп додаються одш до одних i постають в
рамках одш е! фрази. «Ви хочете сказати, що cnpaSdi не
знаете, чи вона матиме це? - Гроии, якщо вш не пого-
диться?» «Вш мае погодитися на насмдки. - BiH? - Mic-
тер Лонгдон. - А що ти розум кш шд наслЦками?» При
цьому немае певностц що розкриття референта все ще
можливе. П ро що йде мова у цих словах, що i‘x Нанда
адресуе Вандербанковп «Вас штовхають [але куди?] тон
i теч1я, i вчинки Bcix шших. Якщо таю pe4i [яи ?] зарази!,
як про це Bci кажуть, ви доводите це [що?], можливо, так
само, як i будь-хто шший. Але ви принаймш не починае
те, ви не можете бути тим, хто це почав, ви не почина
ли?» Або таю ф рази на адресу Mini: «Я так i думав, але
там усього набагато биыпе. З ’явилося це, i буде ще б1ль-
ше. Бачите, коли не було спочатку шчого, а пот1м усе
з ’явилося так швидко». Марно чекати на якийсь еле-
мент, що дозволив би прив’язати до реального свггу щ
невагом1 фрази.
1снуе також обернено симетрична ситуащя, в яюй
виходять не з якогось вислову, щоб знайти його рефе
рента, а з яко1сь peni, щоб знайти 'ii' 1м’я. «Я думав, що в
нього дещо таке... - Дещо на кшталт нездорово!' модер-
новост1?- Т о це ось так зветься? Дуже гарна назва».
Або, наприклад, протиставляють дв1 назви одного й того
самого предмета: «Ви називаете Tiiiii Грендон жшкою? -
А ви, як ви Г! називаете? - Я? Краща подруга Н анди...»
1нколи брутальне пор1вняння звично! назви peni i Г! ок-
ремо! назви (троп) створюе забавний ефект. «Ми не мо-
жемо бути греками, якщо захочемо. - Чи звете ви бабу
142
сю греком?» «Коли ви вважаете, що якась ж ш ка

“справдГ бЦна, ви школи не дасте Ш i скоринки? - Чи
звете ви Нанду скоринкою, герцогине?» Одшею з харак-
терних рис Нанди або, що одне й те саме, одшею з особ-
ливостей и розмови е певна байдуж кть до сл1в, яю вона
вживае, аби лишень peni залишалися однаковими. «Ох,
я не знала, що це мало таке значения - те, як це зветь-
с я » ,— каже вона матерц а пот1м м ктеру Лонгдону:
«Я щаслива бути будь-чим —хоч як ви це називаете, i хо-
ча я не мож у дати цьому ту саму назву - що було б гар-
ним для вас».
Спочатку постае запитання про смисл цих смв,
i ми залишаемося на piBHi мови; вдруге, з огляду на пер
спективу дискурсу, виникае питания про зв’язок м1ж
словами i речами, що вони Тх позначають. Але найпоши-
решшим i водночас найцжавш им е третш випадок: ми
розум1емо смисл см в; ми знаемо Ухнього референта; але
ми замислюемося, чи слова таки означають те, про що
вони, як видаеться, говорять, чи вони просто використо-
вуються, щоб непрямо сказати про з о в а м шше. Това-
риство, зображ ене в «Небезпечному вщЬ> залюбки вжи
вае непрям} вислови, i Micic Брук говорить про одного 3i
с во lx Apy3ie, що BiH - «товариш по нещ иросп». Знаючи
здатн1сть сл1в набувати нового смислу, Нанда тримаеть-
ся такого ставлення i до cboix власних вислов!в: «Треба
дати, скаж1мо, виявитися смислу всього того, про що я
каж у».
Непряме або символ1чне використання дискурсу
властиве великш ю лькосп приклад1в, але можна почати
з того, що вщокремити одне BiA одного два види - лек-
сичний i пропозищональний символ1зм, залежно в1д
того, зн1маеться чи збершаеться початкове твердження.
Перший випадок - це приклад трош в, i ми дивуемося,
що знаходимо так мало приклад1в (чи е це характерним
для будь-яко'1 розмови або тгльки для тих, що ведуться
навколо Micic Брук?), де, до того ж , троп завжди супро-
воджуеться перекладом. I знову саме м ктер Лонгдон
вперто не po3yMie трошв. Наприклад, Mini каже йому:
«Дайте йому сунути туди пальця» i, бачачи його роз-
гублешсть, пояснюе: «Я хочу сказати - дозвольте меш
взяти в цьому участь». Або в ш ш ш розмови «Зламаний
143
Hie Micic Грендон, - пояснював Вандербанк MicTepi Лонг-

дону, - це, добродно, вв!чливий cnoci6 для цих дам вка-
зати на розбите серце Micic Грендон». Тут вигадана ме
таф ора пояснюеться метошм!ею вживания; але сам
Mi стер Лонгдон висловиться буквально: «М ктер Грен
дон П не любить». Коли за тропом не йде його переклад,
оповщач прагне принаймш повщомити про нього рито
рично: «образ герцогиш », «вона говорила, не звертаючи
у вагу на його пперболу», «шеля короткого огляду Micic
Брук обрала ipoHm».
бдиним тропом, що часто використовуеться у
свггськш розмовц е евфем1зм. Точшше кажучи, щоб не
ранити чуж1 почуття, а також i самому показати свою
стримаш сть чи скромн1сть, ковзаю ть з назви pe4i, яка
м1стить co6i певну оцшку, до близько!' род ово1 назви,
яка не оцшю еться Hi позитивно, Hi негативно. Ось пер
ший позитивний приклад: «Вш багато розповЦ ав меш
про вашу MaTip. - Звичайно, приемы реч1, бо шше ви б
не стершли. —Саме це й маю на увазЬк Щ одо негатив
но! ситуацп, то вона кю струеться, зокрем а, смислом,
якого в цьому товариств1 набувае слово «вiдpiзнятиcя»
або один з його екв!валешчв: сказати про когось, що
вш вЦ р!зняеться вЦ шших, означав, що BiH далеко не
Цеальний. «Ш щ о не могло менше бути властивим йому,
ш ж ваий манери та ваш! розмови, - каже м к тер Лонг
дон Нандц яка так тлумачить його слова: «Ви, мабуть,
думаете, що вони в нього не аж таю гарш ». «Я, звичай
но, не мож у бути вам и, Ван. —Я знаю, що ви цим хочете
сказати. Ви маете на увазц що я лицем1р». Таким чи
ном, якщо хтось xoTiB би вжити слово «в1др}знятися»
без зневаж ливого нюансу, необхЦно на це вказати:
«Щ об догодити йому, сказав Mini, - треба дати йому
зрозумпги, що ви в^чуваете, якою Mipoio BiH може вва-
ж ати вас шакшим. Я маю на увазц звичайно, без нена-
висп до вас».
У розмов} домшуе пропозицюнальний символ!зм:
виголошене твердження не мае в^кидатися, але вияв-
ляеться, що воно, зрештою, е лише вих^ною точкою для
асощ ацш , KOTpi ведуть до нового викладу. У ромаш таку
розмовну манеру називають словами «натяк», «шеину-
ащ я», «порада» тощо. Ось приклад тако!' ситуацГГ Mi4i
144
Поняття лппвратури та imui есе
спитав герцогиню, чому вона мае саме таку думку про

Нанду. Зам к ть вщповШ герцогиня в свою чергу питае в
нього: «Скажггь меш, на яких ш д с т а в а х - у такому
pa3i - робите ви що-небудь саме так?» Mini, який добре
зрозум1в смисл ай в, з яких складаеться речения, який
3Mir розш знати референта викладеного, гадае, що узр1в
у ньому третш вшшр, котрий е припущенням i котрий вш
пояснюе новим запитанням: «Ви хочете сказати, що,
коли д!вчина, яку хтось кохае, сама цю людину кохае
так мало?..» Це прохання пояснения е саме елштичним;
але нам з о в а м неважко заюнчити ф разу: «Ця особа не
мае права ставити таю запитання?» Ретроспективно,
завдяки тлумаченню Mini, ми розум1емо, що в словах
герцогиш е недомовка. Проанал1зуемо фази, якими
проходить встановлення цього другого смислу. Слова
герцогиш являють собою риторичне запитання, яке
мож на пояснити, обернувши Тх на негативне тверджен-
ня: «Ви не маете права на таке, ставити меш таю запи
тання». Чи можемо ми без допомоги Mini визнати, що ця
ф р аза з недомовкою, i пояснити и? У мене щодо цього е
сумшви; але Mini вваж ае, що буквальний смисл цих ай в
не мае достатньо!' слушностц щоб виправдати 1хне кну-
вання; це порушення правил сшлкування спонукае його
шукати другий смисл (отже, тлумачення веде до сим-
всш чн оеп тексту, а вщповщь провокуе запитання. Ви-
ходячи з цього, noTpi6Ho Центифшувати недомовку,
кнування яко1 ми визнали. Для цього Mini вдаеться
до банальних см в, властивих описуваному товариству
(а також i сучасному читачев1), яю набувають форми iMn-
л к а ц и , чогось на кшталт: якщо ви публ1чно захищаете
ш тереси д1вчини, то, значить, ви з нею в ткних стосун-
ках. Щй банальное^ немае потреби бути активно при-
сутньою у пам’ят1 cniBpo3MOBHHKiB; вона залишаеться
цМковито 1мпл1цитною, аж доки и присутнкть стане не-
обхЦ ною , щоб тлумачити слова, яю без цього видавати-
муться невиправданими. Тод1 буде досить виголосити
першу пропозищю щеТ 1мшпкацп, конкретизувавши i'l
з а допомогою особового займенника чи власного iMeHi,
щ об у голов! сшврозмовника виникла друга у форм! не-
домовки.
145
Для натяку потр1бно, отж е, мати три умови: щось

мае змусити шукати його; в головах обох сшврозмовни-
к}в повинна бути присутньою !мплжащя; н а р е и т , його
мае ввести певне висловлювання. Але щ умови можуть
задовольнятися в досить р1зноманггш способи. Якщо
почати з nepuioi умови, то, звичайно, немае потреби,
щоб шдказка щодо натяку мштилася в самому вислов-
люванш (хоча й таке теж можливе). Micic Брук волод1е,
як видаеться, тим, що можна назвати межею м1шмаль-
Hoi' слушностц нижче вЦ яко‘1 Bci висловлювання пере-
тлумачуються як алюз1‘1 (бо 1накше вони i не були сфор-
мульоваш). Порушення принципу слушноеи школи е
очевидним; так, коли Mi4i питае в Micic Брук: «А де те-
пер дитина?», його сшврозмовниця слушно питае в ньо-
го: «Чому ви кажете “тепер” - шби колись було ш акш е! »
Але салон Micic Брук шдняв планку слушносп набагато
вище, ш ж це бувае звичайно; наприклад, коли Micic Брук
каже про герцогиню: «Але ж 1Й школи нг за що не дово-
дилося платити!», Нанда тлумачить це так: «Ти хочеш
сказати, що To6i платити доводилося?» Вочевидь, не
можна сказати « X - це а », xi6a що той, хто це каже, мае
на увазп але я не такий; сшльна для члешв цього кола
iмплiкaцiя полягае в тому, щоб не стверджувати щось
про когось, xi6a що протилежне буде справедливе само
собою. Досить, щоб у в1дповЫ було шдкреслене, акцен-
товане якесь одне слово, щоб стало очевидним, що його
iMmviKaî вш знаш ; i такий cnoci6 сприймати слова iH-
ших дуже поширений у салош. Наприклад, Micic Брук
каже Mini: «Дивом щодо вас е те, що ви школи не бувае-
те вульгарним. - Cnacn6i за все. Cnacn6i насамперед за
“диво” , —посм1хаеться Mini. —О! Я знаю, що кажу, - вЦ-
пов1дае вона, не почервошвши». «Очевидно, коли ви го
ворите про “попередження” , ви знаходите найбиьш
вдaлi слова». «“Л ояльш сть” - теж вишукане слово».
«“Доступний” — гарне слово». Поглянемо навггь у за-
гальн1шому план1: у цьому середовииц жодне слово не е
саме по co6i зрозум ии м ; дискурс е willkurlich, дов1ль-
ним, а отже, свЦомим; завжди можлив1 будь-яю iMeHa,
будь-яю способи говорити (або, як каже Вандербанк:
«Ми все називаемо будь-як»), в1дтак iMeHa й способи з а
вжди можуть бути сугестивними: peni не обгрунтовують
146
слова, потр1бно (або принаймш можна) шукати пер-

шопричину в шшому мкцц i зокрема, в т ш о м у смислК
В1дома вс1м сшврозмовникам iстина теж може
змшю ватися - головне, щоб вона залишалася в розмов!.
На такий сам по co6i банальний ф акт, подання якого
мае щось парадоксальне, спираються фрази штибу:
«Прийти сюди, коли вона знае, що я знаю, що вона
зн ае...», «Я знаю, що ви знаете, що меш стало в1домо»
(це надлишкове знания неначе вр!вноважуе незнания,
в яке зануреш repoi, щодо витлумачення кожного вимо-
вленого слова). Немае потреби, щоб така pin була влас-
тива певному товариству i присутня в його пасивнш
пам’ятц досить назвати н одному 3i сшврозмовниюв,
щоб раптово стати сшльною для обох; при цьому мож-
а ш \ будь-яю пром!жш BapiaHTH м1ж справд! сильною
ктиною , кодифжованою, наприклад, прис/ивником,

i подменим знаниям, виведеним i3 безпосереднього кон
тексту. MicTep Лонгдон каже Вандербанку: «Ваша мати
веш ал а мене бглыпе, ш ж iHmi». Це висловлювання, на
певно, не вписуеться в парадигму жодно? 1мплжацп,
стльноТ товариству. Але попередш фрази того ж таки
м к тера Лонгдона пропонують нам ключ: якщо хтось
у тш а в мене, —каже вш зокрема, —то, значить, вш мене
не любить. Т ож Вандербанк мож е легко тлумачити: «Ви
хочете сказати, що була розм ова?» Нанда каже Ван
дербанку: «Вш полюбив вас одразу». Вандербанк витлу-
мачуе: «Ви хочете сказати, що я так вправно под!яв на
нього?» Ф р аза Нанди теж , очевидно, не в1дсилае до
ж одно1 стльноТ 1м1шкаци; i шщо в найближчому кон
текст! не дае шдстав Вандербанку для такого см1ливого
тлумачення. Тут формулювання недомовки (напевне
уявноТ) слугуе вих!дною точкою для пошуку 1мплжацп,
яка б обГрунтувала тлумачення. Перший каже: п; другий
в1дпов1дае: отже, k?, i це змушуе першого, в свою чергу,
зрозумгги, що йому приписують ланцюжок: «якщо п, то
к». Справжньою недомовкою тут е прихована 1мплжа-
щя; а вона, в свою чергу, е вих1дною точкою шшоТ 1мшй-
кацп, яка характеризуе (неадекватно) ставлення Нанди.
Ц1 1мплжацГТ висловленого (або недомовки, або
алю зп, або сугестп), я и пропонуе мовець або нав’язуе
його партнер, але як1 вЦбуваються завжди в окремому
147
дискурсивному контексп, поадаю ть пром^жне мкце м1ж

двома явищами, одне з яких 6\лъш чггке, а друге прак
тично без меж. Перше представлене 1мплжащями фрази
або припущеннями: вони належать до мови i можуть
бути перел1чеш заздалепдь, i при цьому не буде потреби
в будь-якому контексп. Наприклад, коли MicTep Лонг-
дон каже: «На щастя, дами ще не прибули», Mini може
вЦ повкти, не показуючи якоТсь причетносн чи особли-
Boi' вишуканосн: «A -а, м а ю т ь бути дами?» Незапереч-
н1сть припущень перетворюе i'x на дкву зброю для по
треб аргументацп; робляться навить спроби замаскувати
те, що е лише 1мплжацкю висловленого, на 1мплжащю
фрази. Micic Брук каже: «Ви заперечуете, що в1дмовили,
а це значить, що ви подали надпо нашому друговЬ>. Micic
Брук плутае тут, звичайно свЦомо, протиставлення i за-
перечення; у фразц яку вона витлумачуе, сказано, що
об’ект не вЦмовився; але «погодитися» чи «подати
н а д ш » - в лише деилька можливих компоненив нев1д-
мови. Micic Брук робить свое тлумачення не з огляду на
лопку мови, а в злaгoдi i3 софальною 1мплжацкю, яка
означав: якщо хтось не в^м овляеться, то це значить, що
вш готовий погодитися.
3 шшого боку розм щ ую ться iмплiкaцi■ i вже не
висловленого, а висловлювання, тобто поди, утворено1
продукуванням певних си в. Захоплений розмовою з
м ктером Лонгдоном, Вандербанк називае Micic Брук
«Ф ернанда», хоча вш школи не кличе и по iMern. MicTep
Лонгдон тлумачить цю обставину як ознаку, скалимо,
певно'1 вульгарносн Вандербанка. Ця вульгаршсть не
е, зр о зу м к о , iмплiкaцieю висловленого «Ф ернанда»,
а ильки через те, що це 1м’я згадувалося за певних об-
ставин. Ще один приклад: шд час Tie'i ж розмови Ван
дербанк каже, що Micic Брук уже певний час зменшуе
роки своеТ дочки. Щ слова мають iмплiкaцiю, яку MicTep
Лонгдон прекрасно po3yMie: Micic Брук прагне сама, аби
и вважали молодшою. Але те, що вш головним чином
виводить, - це ще шша pin, яка е {мплжащею висловле
ного: говорити так показуе (а вже не значить) брак щи-
рого ставлення до друз!в.
Важ ко окреслити мeжi iмплiкaцi■ i висловлюван
ня, адже вербальний характер подш е випадковим: вер-
148
бальш поди або висловлювання означаю ть точш сш ько

так само, як i Bci шпй поди, с и т у а ц т чи факти. Напри-
клад, коли Нанда заходить до Вандербанка i бачить там
ти ьки Mi4i й MicTepa Лонгдона, вона так розум1е ситу-
ащю (хоча не було вимовлено ж одного слова): «Ви хо-
чете сказати, що Вана немае?» MicTep Лонгдон особли
во розраховуе на проникливкть cboix друз1в, щоб вони
розумЬ\и ситуащю ще до того, як будуть вимовлеш
слова, i позбавляли його неприемносп робити це. Mi4i
це вдаеться швидко, а Вандербанк в шшому випадку ре-
агуе noBUVbHiine. Й ого партнер наполягае: «MicTep
Лонгдон шдняв шшу пошльничку, але з таким вигля-
дом, наче вш робить це з огляду на тон Вандербанка.
IIoTiM вш поставив и на м кц е, шдш с до очей лорнета i
спитав, уп’явшись у сш врозмовника: - Ви не маете й
найменшо’1 гадки?.. - П ро те, що ви замислили? Як
мож у я мати якусь гадку, дорогий MicTepe Лонгдон? -
А я ось думаю, чи не мав би я ГГ на вашому М1сц1. У под!б-
ному випадку вам не спадае шчого на думку з того, що
я iMOBipHo xoTiB би сказати ?» 1нтонац1я, тон, жести,
якими супроводжуеться слово, забезпечую ть наступ-
HicTb м1ж вербальним i невербальним, вони схож ! на
невербальне оркестрування сл1в: «...вЦповьла Нанда
тоном, з якого видно було, наск1льки вш зробив 1Й при-
емно». «Й ого ш тонащ я чудово вказувала на р!зницю».
Таким чином —резюмуймо все, сказане ранние, -
щоб краще розумНи, сп1врозмовник своею чергою ста
вить запитання: що це значить? Що ви шд цим розум1е-
те? Що ви цим називаете? У пошуках додатково1 ясност1
вш може такояс поглянути на саме висловлювання, поп-
росити уточнити причини, що спричинили формулюван-
ня цих сл1в; це водночас прекрасний cnoci6 не в1дпов1да-
ти на запитання, я и вам адресуються (неначе треба
показувати амб1валентшсть щ е1 повед!нки, що мае до-
вершити акт сшлкування i водночас блокувати його).
Ми бачили вже розмову Mixc Mi4i й герцогинею, де Ь\юс-
труеться ця можлив!сть; Bi3bMiMO ще один приклад. Гер
цогиня питае: «М ожу я передати in Bauii слова?», а у вщ-
пов!дь Mini сам ставить ш запитання: «Чому ви вважаете,
що вона чекае на щось вЦ мене? » ВЦмова вщповЦати ще
чИюша в такому приклад!: «Н авщ о ви влаштували, щоб
149
Нанда повернулася? - Дивна думка - питати мене про

це о такш порП»
М ожна також в1дхилити розмову вбж, коментую-
чи саме слово, щоб визначити його власну варткть - на-
BiTb якщо доведеться пот1м робити висновок щодо того,
хто його вимовив. Ось так Вандербанк невпинно комен-
туе слова Micic Брук: «М еш так подобаються ваий висло-
ви!»; «Як я люблю ванн вислови!» Такий вид коментар!в
стае способом показати, що кожний персонаж мае влас
ну манеру говорити й розумгги, яка, в свою чергу, сприй-
маеться i коментуеться шшими. Герцогиня каже про
Mi4i: «Вш легко почуваеться в розмовц але це багато за-
лежить в1д людей, з якими вш розм овляе», тод! як Micic
Брук так говорить про нього: «Розмовляти з вами майже
неможливо (...) Биыпе ш з ким у мене так часто не
виникае бажання припинити розмову». Щ одо Tiiiii гер
цогиня висловлюеться ще cyBopinie: «У и MaHepi говори
ти просто в1дсутш яюсь межц вона каже все, що Тй спа-
дае на думку...» I, навпаки, Вандербанк «так розвинув
мистецтво розмови, що дами мало не злггають у повггря ».
Micic Брук воль\а б нiкoли не н ази вати речц коли вона
змушена це робити, то в1дчувае великий жаль: «Я кажу
справд} гидю pe4i. Але ми говорили й прше, чи не так?
( ...) - Ви маете на уваз1 rpoini? - Так, xi6a це не жахли-
во? - Те, що ви змушеш про це думати? - Те, що я так
говорю ».
Навггь попри те що дискурсивш характеристики
окремих пepcoнaжiв не коментуються шшими, вони весь
час шдкреслюються, а школи нам про них нагадуе onoBi-
дач; Bci вони виводяться на певну шкалу здатноеп ро-
зум1ння. Ми бачили вже деяю риси MicTepa Лонгдона;
вш не дозволяе co6i говорити про когось, кого зар аз не-
мае, те, що вш не змш би повторити в його присутностп
опов1дач називае це «його звичкою не злословити в1ч-
Ha-Bi4 про тих, з ким вш приязно поводиться на людях»;
його манера вживати власш iMeHa - це теж щось особ-
ливе. 1ншою рисою, про яку вже згадувалося, е його вЦ-
мова розумгги недомовки чи тропи. Справа в тому, що,
як ми це бачили, будь-яке тлумачення такого штибу ви-
магае сшльного для сшврозмовниюв знания, а отже,
певного сшльництва; саме це сшльництво вЦкидае Mic-
150
тер Лонгдон, коли не розулне. В однш з його розмов з

герцогинею, наприклад, повно таких вислов!в: «Боюся,
що не р о зу м ш вас», «М ожливо, BiH не повшстю зро-
зум1в, але весь почервошв», «Вш стояв, а на обличч! його
вщбивалася тяж ка праця розум у»; саме за цю в1дмову
в!д сшльництва дорж ае йому герцогиня: «Не намагайте-
ся напускати непотр!бного туману, залишаючись скром-
ним там, де в цьому немае потреби».
Багато шших персонаж1в, так само як i MicTep
Лонгдон, уникають норми повного розумшня, представ
лено! в цьому ромаш товариством Micic Брук. Сшльною
рисою для Bcix виключених е те, що вони погано ро-
зу м ш ть, але це нерозумшня необов’язково викликане
в!дмовою приймати деяю постулати. На символ!чну глу
хоту биыпе за шших XBopi чотири персонаж!: Tiuii Брен
дон, маленька Erri, MicTep Кешмор i Едвард. Найтяжче
XBopie маленька Erri: прекрасно захищена своею тпкою
герцогинею в!д будь-яких кон такте, що можуть погано
вплинути на не'!, вона зазн ае труднопцв не стосовно
алю зш чи в пошуках референта, а просто тому, що не
розум1е смислу смв. Про це св^чить розмова з мктером
Лонгдоном, мова якого, проте, вир!зняеться стриман1-
стю. Вона каже: «Нанда — моя краща подруга шсля
трьох-чотирьох шших ». MicTep Лонгдон коментуе: «Чи
не вважаете ви, що вона радше “приставний сплець”, як
кажуть, а не краща подруга? - Приставний сплець? -
на'Гвно перепитала вона. —Якщо ви не зрозум1ли, - мо-
вить 'и супутник, - то я на шше й не заслуговую, тому
ваша тика залишила мене з вами не для того, щоб вчити
вас сучасному жаргонов!. - Ж аргонов!? - здивувалася
вона знову з щлковитою невиншстю. - Ви навггь школи
не чули цього вислову? Я вваж ав би це великим компль
ментом нашого часу, якби не боявся, що до вас просто
не допустили ц!е*1 назви. - С вило невщання в посм ш щ
д!вчинки було, вочевидь, золотим. - Назви? —повторила
вона знову. — Вона недостатньо розумиш, i BiH в!дсту-
пився».
Tiuii Грендон може зрозум ии за один раз тиьки
одну pin, але розмови батьк!в часто йдуть у юлькох на-
прямках одразу; тож вона весь час заш зню еться на юль-
ка реплж. Сдиною пом!ччю для не!' е ii‘ подруга Нанда.
151
«Вш каже щось некрасиве? Я можу вас зрозум ки , якщо

тиьки Нанда пояснить, - повернулася вона до Гароль
да. —Власне, я не р озу м ш шчого, доки Нанда не розка-
ж е». MicTep Кешмор водночас надто буквальний i ясний
у своУх словах; i, навпаки, надто повкьний щодо ро-
зумшня, особливо, коли розмовляе з листером Бруком.
«MicTep Кешмор надто важко добирав смисл и сл!в».
«MicTep Кешмор розцв1в - це була майже мктика. -
Я вас не р о зу м ш ». «Змилуйтеся, про що саме ви говори
те? Я це й хочу знати, - енерпйно заявив м ктер Кеш
м ор».
Найсубтильшший BapiaHT символ1чноУ глухоти
представлений Едвардом Брукенхемом. Вш аж шяк не
краще за MicTepa Кешмора розум1е те павутиння алюзш,
яким його оточуе дружина. Вона звертаеться до нього:
«Далц бачачи з обличчя Едварда, що це для нього таем-
ниця: - To6i не потр1бно розум ки , але можеш меш noei-
рити, —додала вона. ( ...) - Щ слова не наблизили його
до розумшня (...). М орок для Едварда не був щлкови-
тим, але вш був щ иьним». Однак його роль хазяУна в
домц який править також i за осередок товариства, зму-
шуе його до поведшки, яка б не видавала його неро-
зумшня; ц1ею поведшкою е, зр о зу м к о , мовчання —яке,
проте, не позбавлене свое'1 власно'1 двозначносН. «Од
ною з його манер було, наприклад, дотримуватися най-
cyBopiuioro мовчання, коли вш мав найбиьше чого ска-
зати, а коли сказати було шчого, вш також справляв
мовчанку; i це також бентежило...» Таким чином, у цш
6 e c w , зокрема, шщо не вказуе на його н ер озум ш н я-
як, yTiM, н1що не вказуе i на те, що вш саме мислить.
«О! - сказав вш просто. (...). О! - лише повторив вш. (...)
О! —зауважив Брукенхем. (...) О! —в1дпов1в Брукенхем.
(...) О! - BiAnoBiB и чолов1к. (...), О! - повторив його сшв-
розмовник. (...) О! - знову вимовив и чолов!к» i т. д.
Цим 1нвал1дам розмови протистоУть гурток Micic
Брук, де не т1льки Bci все р о зу м ш ть, а й усе можна го-
ворити. I справд!, основними правилами, що доповню-
ють одне одного, тут узято таю два принципи: можна
говорити все; не см д шчого говорити прямо. Герцогиня
називае це з певним зневажливим нюансом «ваше див-
не перюдичне прання брудно'1 биизни на лю дях», а На-
152
нда, доброзичлива, як н еоф к ка: «Ми говоримо про все

i про Bcix; ми завж ди обговорю емо самих себе. (...) Xi6a
ви не вваж аете, що це найщ кавш ий вид розмови?»
Водночас (одне дозволяв шше) таке виставлення бруд-
ноТ бглизни мож е вЦ буватися тЬшки тому, що pe4i
школи не називають i'x {менами, а лише натякають
на них. ЗвЦси й ця ф р аза, що лунае, як закон в устах
Micic Брук: «Зреш тою , пояснения псують речЬ>; зв1дси
також i 11 розпач, коли 1Й потр1бно ясно сформулювати
те чи шше судження («говорити про це надзвичайно
вульгарно, ал е...»). Mini констатуе в свою чергу: що ва-
жче назвати предмет, то витончешшою стае розмова.
«Найприп реч1 здаю ться, звичайно, найкращими, щоб
розвивати смисл мови». Найвищою мовою е вочевидь
мова дельфш ського оракула, який i не говорить, i не
мовчить, а наводить на думку. Ця постшна вимога
суперечить, однак, мет1 основноТ д!яльноси Bcix цих
персонаж1в, яка - ми це бачили - е не чим шшим, як
проханням пояснень. Все вЦ буваеться так, немовби
персонажами рухаю ть дв1 протилежш сили, i вони е од-
ночасно учасниками двох п р оц еав з протилежними да-
ними: шдкоряючись, з одного боку, сил1 ностальги
прямого впливу на peni, вони силкуються проникнути
в слова, пройти Kpi3 b них, щоб ухопити iстину; але,
з {ншого боку, можлива невдача цих намагань наче
нейтрал1зуеться задоволенням в1д того, що вони не
називають ктину, прир1кають и назавжди на невизна-
чен1сть.
Одшею з головних под!й, про я и оповЦ ае «Не-
безпечний в1к», е якраз незручн1сть, що и створюе в
цьому салош бентежна, але неминуча поява Нанди,
дочки Micic Брук, яка вже вийшла з дитячого вжу i мае,
отж е, право заходити до вк ал ьш , але ще не досягла
Bixy жш ки i не повинна чути все. Сама Нанда сприймае
спочатку ти ьки позитивш аспекти щ е1 noAii'. «Тепер я
буду сидки там. Буду бачити Bcix людей, хто прихо
дить. Для мене це буде щось надзвичайне. Я хочу чути
Bci розмови. MicTep Mi4eT каж е, що так i треба, що це
сприяе формуванню молодих yMiB». Але и мати бачить
ть\ьки зворотний 6iK присутност{ д{вчини: це спричи-
ниться до втрати свободи вислов1в, зашкодить i'xHiM
153
б е ад ам , а що ж у них е цшшш ого? Цю думку вона з

певними вивертами висловлюе MicTepoei Кешмору:
«Вона [Нанда] вЦчувае, що и присутнкть стримуе
нашу свободу мови», i ще прям ш е Вандербанковп
«Я мала на увазц звичайно, змш у в моему життк Спра
ва в тому, що мое життя певною Mipoio пов’язане з moim
розумом, а мш розум - з мо1ми розмовами. Гарна 6eci-
да... ви caMi знаете, яке значения це мае для мене. Тому,
коли маеш свщомо псувати б е ад у ... тобто коли маеш
робити и дурною, банальною, ш чого не вартою; коли
маеш такою Mipoio все прикривати - до того ж через
з о в а м зовшшню причину, - немае шчого дивного в
тому, що школи дглишся cboim роздратуванням з дру
гом ». Трохи згодом Нанда ощнюе ситуащю шшими
очима: «Чи не стаемо ми тр ш к и такою co6i сочною
канавою, куди все скидаеться? - А чому б, - спитав
Mi4i, — не сказати бкы п грацю зно, що ми стаемо ма
ленькою еоловою арфою , почепленою на вж ш вггальш,
яка Bi6pye в!д подиху розм ов?» 3 Вандербанком вона
говорить бьгын прямо: и мати, каж е вона, боггься, «що
ми мож емо почути серед вас те, що для нас не буде х о
рош им», боггься «що ми надто багато почуемо».
TeHpi Джеймс розпов1дае в передмов1 до ц к '1 кни
ги, написано'1 за десять рошв шсля сам о‘1 книги, що цей
конфл!кт i ця напруга становили сам зародок роману.
«Небезпечний вж, - пише вш, —це досл1дження одного
з таких nepioAie - обмежених чи тривалих - напружен-
ня й страху, це розповЦ ь про те, як у конкретному ви-
падку ставилися до перешкод старим свободам», про те,
як «у т о в а р и с т 3i звичкою до виьних б е а д потр!бно
враховувати присутшсть нових i наТвних, флком не при-
звичаених людей», це оповЦь про «свободу, якш загро-
жуе неминуче вторгнення винахЦливого розуму». Од-
нак цей зародок, - визнае вш у цш-таки передмов!, - був
затемнений, так, що мало не пройшов непом!ченим, тим,
що з самого початку мало бути лише формою, яка несе в
co6i цей сюжет, способом шдходу до нього та його
розробки. Але, - зауваж уе вш при цьому, «мш сюжет
був, очевидно, зараш приречений на ктотн у надрозроб-
ку». Xi6a що —i це Джеймс називае «важливою худож-
ньою кти н ою », що випливае, врешт1-решт, з його д освь
154
Поняття л(тератури та iutui есе
ду, - така «надрозробка » неможлива школи в принцип!?

«Основний урок мого ретроспективного анал1зу- то
буде справд1 найвищий перегляд усього цього питан
ия: що значить для об’екта страждати, якщо це можна
так назвати, вЦ надрозробки? Мое сумлшня митця
дштае полегшення в тому, що не розш знае тут насправд!
жодного страж дан н я...» М ожливо, справа в т1м, що
розробка мож е стати сюжетом, а с ю ж е т - способом
розробки?
Ця ф орм а, цей cnoci6 шдходити до сюжету, а са-
ме напруга, створена в розмовц е не що шше, як низка
розмов. «Небезпечний вш » мае ту щлком особливу
рису в величезшй ciM’i' ромаш в, що вш написаний, ска-
зати б, т1/\.ьки д!алогами; шшими словами, цей роман
можна сплутати i3 драмою, а цей ж анр завж ди притя-
гував до себе TeHpi Джеймса. Вш , власне, добре пояс
нив у згадаш й передмовц яким чином вш прагнув вико-
ристати д1алог. Потр1бно зробити так, щоб «описувана
зустр!ч сама розповЬ\а свою icropiio, щоб вона лишала-
ся замкненою в сво'ш власн1й присутност1, однак на цш
позначенш в1хами д1лянщ вона мае стати цшавою i ли-
шатися щ лком ясн ою ...» A xi6a не це дае драматична
форма? «Бож ествена особлив!сть акт!в п’еси, — думав
я, — зберш аеться в свош окрем1й об'ективност!. Ця
об’ектившсть походила, коли досягала !деалу, в1д
обов’язково1 BiAcyTHOcTi будь-якого погляду “ззад у ” ,
що мав би оглянути пояснения i п!дсилення, в1д1рвати
уривки й шматки в1д велико'! лавки ьмозорних л!юв
“простого” опов1дача...»
Джеймса притягуе до д!алогово1 форми Yi об’ек
тившсть, можлившть в!дмовитися в1д усякого опов!дача
або, принаймш, в1д опов!дача, який знае i пояснюе. Мо-
жуть зауважити, що у «Небезпечному в!щ » таки е onoBi-
дач. Нам можуть нагадати його присутшсть приблизно
кожн1 десять сторш ок: це «глядач», «спостер!гач» чи
«слухач», якого називають то «бувалим», то «знаю-
чим», а то «уважним». 1нколи цього глядача згадують
6\аъш докладно: «глядач, схильний тлумачити сцену»,
який стае «винахЦливим глядачем, на якого ми щойно
натякали», абощ е «нашимпроникливимглядачем». Або
ж припускають, що «хтось, хто добре знав його, знай-
155
шов би у цш сцеш, якби був при нш присутнш ...» Або

уявляють «швидкий поворот дзеркала, яке в зб и в ав всю
сцену». 1ншим разом оповЦач погоджуеться тимчасово
на роль такого свЦка: «Ми, звичайно, здогадалися б про
нього, якби побачили...», або в щ е биьш прямий cnoci6,
хоча й негативно: «Осшльки MicTep Ван не зм к би висло-
вити шзшше допитливому друговц яку д т справив на
нього тон цих ай в, його бю граф користуеться цим, щоб
не претендувати на бмьше розумшня, щоб, навпаки, об-
межитися просто тим, що шдмкити, як вони викликали
на щоках м ктера Вана ледь помггне почервоншня». В ш-
шому м к щ опов1дач шкодуе з приводу вЦ сутноеп тако
го свЦка: «Хто був там, щоб сказати, чи помггила це д1в-
чина?», «icTopin цього не знатиме нжоли». В ycix
випадках цей постшний св1док, навггь якщо його й не
згадують повсякчас, залишаеться необхщним i втягну-
тим у подання описуваних подш; опов1дач добре це знае:
«проникливий глядач, присутшсть якого ми п о стш н о
припускаемо», «п остш н и й свЦок цих ешзод1в» (видг-
лено нами).
Цей св1док, якого необх1дно уявити (ця гадана
присутшсть змушувала Достоевського казати, що така
оповЦь е «фантастичною», осюльки припускае кнуван-
ня невидимих к то т), не стае, однак, об’еднавчим нара-
тивним елементом; оповЦач бачить, але не знае. М ожна
зауважити, що й caMi персонаж! вже мають дивну звич-
ку (яка, м1ж шшим, сприяе ускладненню розумшня 1хшх
ай в i спричиняе прохання пояснень): вони називають ш-
ших не якимсь постшним i в1домим yciM !м’ям, а певними
висловами, ям змшюються залеж но в1д обставин, не-
мовби вони не хочуть шчого припускати щодо 1снування
певно1 непорушно!' 1дентичносп в кожнш людиш, а лише
фшсують l'xHi сприйняття - щ оразу окрем1 й спроможш
змшюватися. Так, говорячи Mi4i про Kepi Донер - гада-
ну коханку м ктера Кешмора, герцогиня то називае И
«абсурдною маленькою особою », то «чар!вним зразком
гарного смаку м ктера Кешмора, який ми бачимо на
власш оч1», а то ще «жертвою несправедливих наклешв »,
але школи не називае п власним 1м’ям: б1долашшй Micic
Донер важко кнувати як окремш oco6i. Т ож якими
нестшкими стають тод! люди, переходячи не лише з од-
156
Hiei мит1 до mmol, але й з очей одше1 особи до друго!'!

Тому ж бо Нанда i скаже: «Ми Bci до певно1 Mipn резуль
тат шших людей», або, звертаючись до Вандербанка:
«Ми бачимо свое власне вЦ биття». Проте i сам оповЦач
обстоюе аналопчну позиц1ю i не називае cboix персона-
ж1в у одномаштний cnoci6: одного разу це буде Ван-
дербанк, шшого - старий Ван, третього - м ктер Ван,
залеж но в1д того, хто саме про нього говорить за тих чи
шших обставин; власне, говорять знову ж таки персона
ж у навггь коли слова вимовляе опов1дач. Micic Брук стае
«предметом ще1 похвали» в репл1щ Вандербанка, «по
другою Нанди» в розмов! з и дочкою. Одного разу про
MicTepa Кешмора кажуть як про «чоловжа ‘и м илосп»,
iH m oro- щодо хазяйки дому вш стае «гостем Micic
Брук». У решиках, що i‘x Mini адресуе MicTepoei Лонгдо-
ну (про якого ми знаемо, що вш захоплюеться апеляти-
вами), вш стае «предметом iнфopмaцii■ Вандербанка»,
пот1м «можливим наперсником старого Вана»; а коли
BiH розмовляе з Вандербанком, то стае «поклонником
лед1 Д ж ули»; для Micic Брукенхем BiH - «н ай стар ти й з
i“i гостей».
М ожна погодитися, що таким чином кожна «опи
сана 3ycTpin розповЦ ае про свою власну icropiio». Але
навпъ якщо вона залишаеться «дуже щ кавою », немае
neBHOCTi, що вона в той самий час i «дуже ясна: поверта-
ючись до вихЦноТ точки, скажемо, що важко, навггь
коли перечитуеш пасаж, досгсшрно побудувати цю ic-
Topiro, перел1чити хоча б 'и головш поди, i, звичайно,
HixTo не зм ож е пояснити точний характер стосунюв, яю
з в ’язують (обмежуючись тмьки найголовшшими героя
ми) Mixc собою Вандербанка i Micic Брук, Вандербанка i
Нанду, Нанду i MicTepa Лонгдона.
Тут е проблема, яка видаеться болючим мкцем
цього роману. Читач будь-якого вигаданого тексту
прагне вЦтворити icropiio, про яку цей текст розповЦае.
BiH мае для цього два види ш формацп. Перша повин
на виводитися з описуваноТ поведшки; вона, отж е,
символ4зуе - але не о зн ач ае—реальшсть у вигаданому.
Друга надаеться йому напряму оповщачем (або юлько-
ма оповЦачами). Вгдомо, проте, що цей опов1дач, у свою
чергу, може виявитися «непдним дов1ри», а в1дтак зму-
157
сити читана самому виводити iстину за м е т ь отримувати

и в тому виглядц як ’и подае опов1дач. Осюльки в «Не-
безпечному вщЬ> немае, сказати б, мови опов1дача, ми
можемо вважати repoiB за опов1дач!в, i ми готов! вЦтво-
рити iстину, HaeiTb якщо вони викривлятимуть и. Але
саме в цш cnpaei читан i зазн ае поразки. Чому?
В1дкинемо для початку легку, але непридатну тут
вщповЦь, зпдно з якою нам даються т1льки слова, тод1
як Ain вЦбуваеться поза Тх межами. Насшльки можна
про це судити, жодна важлива под!я не вмщ уеться в Ti
часов! в1дтинки, що ix книжка замовчуе, а також i в Ti
моменти, про як1 говориться, а в1дбуваються вони поза
мовою, в невербальних Ainx: головш поди життя цих re
poiB складаються з промов, i 1хнш свИ е вербальним.
Xi6a не писав Джеймс у «The Question of Our Speech»:
«C boi pOAi ми переживаемо i граемо, головне, коли го
воримо»? См д додати насамперед, що жодний персо
наж не погоджуеться - навпъ тимчасово - грати роль
оповЦача й узагальнювати те, що щойно вЦбулося. Ро
ман не просто складений з розмов, биыие того —щ роз-
мови яккь особлив}: в них не йдеться про зовш ш ш для
них поди, вони задовольняються тим, що caMi е под1ями.
Все побудовано так, немовби слово-розповЦь i слово-
Ain вже не е додатковими аспектами яко1сь едино'1 д}яль-
HocTi: ось це слово шчого не розповщ ае. Розмови утво-
рюють icropiio, але не опов1дають и.
Але й цього ще замало. Те, що, як ми здогадуемо-
ся, е головною канвою ще1 icTopi'i - Нанда i Micic Брук
закохаш у Вандербанка, а вш, б}долашний, баж ае одру-
житися з багатою жш кою , яку вш начебто кохае, розви-
ток попутав MicTepa Лонгдона до Нанди - все це в1дбу-
ваеться на наших очах, i проте у нас вЦчуття, що ми
бачимо все це якось непрямо. Справа не лише в тому, як
ми це вже довол1 бачили, що в цьому т о в а р н с т прави
лом е школи не називати речц а тмьки натякати на них.
Складнкть мае биыи ктотний характер, i саме цим по-
яснюеться те, що вона е водночас темою б е а д i принци
пом побудови роману. Н ас крок за кроком шдвели вЦ
найпроспших ситуацш, де можна було легко знайти, не
зважаючи на непрям} вислови, твердий i прямий смисл,
до тих нечггких сл1в, про nxi ми знаемо, що саме вони
158
Поняття nimepamypu та intui есг
означають, але знаемо теж , що школи не зможемо з пев-

нктю lx витлумачити. 6 в цьому ромаш Taxi факти й дп,
яш ми можемо в1дтворити без жодних вагань, але шпй -
i з само!' лише щеТ причини, можливо, вони видаються
нам найважлив1шими - школи не будуть в с т а н о в л е т .
Н ещ иркть досягла такого ступеня, що вже й не е нещи-
picno: прив’яз! м1ж словами й речами не просто в1д-
пущеш чи перекручен!; вони були розрубаш . Мова
функцюнуе в npocTopi, який назавжди лишиться лшг-
вктичним.
Не в тому справа, що героям бракуе щиросп чи
вони не намагаються сформулювати хоч якусь думку
про щось чи когось. Вони роблять це; проте ми не м ож е
мо покладатися на !'хш слова, бо нас потай позбавили
еталону ктини. Истину, для м ктера Лонгдона, було
важ ко висловити»: i вш не единий. Непрям! висловлю-
вання, якими обмшюються repoi, втягнули нас у рух,
сила якого залишае далеко позаду алюзи, що слугували
йому вихЦною точкою. Кожне слово неначе вражене
онтолопчною шдозрою, i ми вже просто не знаемо, чи
веде воно до реальности а якщо так, то до яко1. Символ!-
защ я й висновки могли нести надшну !нформащю в с в т ,
де вони регламентувалися прямим словом або принай
ми! шструментами, як! дають змогу спрямовувати
й перев!ряти тлумачення. Але - i в цьому техшчна майс-
терш сть Длсеймса в «Небезпечному в!щ », непряма ш-
ф ормащ я не просто переважае в цш книз!, вона едина
присутня; досягаючи свого найвищого ступеня, вона
змшюе свш характер: вона вже б!льше не шформащя.
Читач, в!дтак, б!льш н!ж будь-коли втягуеться в побудо-
ву ф!кц!*1, але BiH в!дкривае для себе, що цю побудову не
можна завершити.
Зв’язок мови 3i свггом неоднозначний, i такою ж
самою е позищя Tenpi Джеймса щодо цього зв ’язку.
Десь усередин! себе BiH пише - BiH школи шчим шшим не
займався - сощальний i реал!стичний роман про кохан-
ня й rpomi, а отже, про шлюб. Але слова не вхоплюють
речей. Однак «Небезпечний вш » аж шяк не потерпае в!д
цього - i в цьому BiH схожий на своТх персонаж!в, —
а стае циковитою алегор!ею створення ф!кщ1. Джеймс
потроху в!ддаеться насолод!, яку BiH знаходить у цих
159
ф разах, KOTpi викликають до безконечноеп шли фрази;

вш знаходить 'и в цих персонажах, яги провокують нена-
че caMi собою появу cboix двшниюв або ж протилежних
co6i; в цих д1ях - плодах симетри й пропорцп. Той, хто
д1е словами, матиме т1льки слова: цей висновок забарв-
люеться в Джеймса двома протилежними почуттями -
жалем, що втрачено свгг, i радктю i3 самостшного
розмноження мови. Його романи втию ю ть цю дво-
значшсть.
Пруст теж розпов1дае у cboix «Пошуках втраче-
ного часу», як персонаж! в1дкривають для себе, що сло
ва не обов’язково означають icTHHy. Але це розумшня
(що пряма мова сл1в недостатня) даеться тут, лише щоб
шдвести до щасливого усв1домлення експресивно! сили
мови т1ла або того, що його замшюе у вербальному: ф ь
гурально1 й непрямо1 мови. Поверхове розчарування
компенсуеться в П руста щастям, яке дае доступ до гли-
бин. Непряма мова едина правдива —але це вже багато,
адже iстина хоча б icHye. Схож!сть i3 Джеймсом е, отже,
оманливою: ми добре знаемо, що мова персонаж1в у
«Небезпечному в!щ » непряма, але ми школи не досягае
мо глибинно'1 правди. Тут поверхня розчарування вЦси-
лае до чогось з о в а м шшого (i в цьому мова е непрямою),
але це шше е ще одшею поверхнею, яка сама шддаеться
тлумаченню. Т ож Джеймс веде нас не до hoboi сутностц
як це робитимуть шсля нього Пруст чи Джойс, а до вЦ-
сутност! вс!ляко1 сутностц тобто до знищення самих
протиставлень м1ж внутрш ш м i зовн}шн!м, м1ж !стиною
й видим1стю.
Вся побудова «Небезпечного в1ку» (а не лише
його персонаж!в) Грунтуеться на нещиростц на непря-
Mocmiy немовби вона вт1люе те, що вже не е правилом
виняткового товариства, а просто правилом: ми завжди
вже перебуваемо в непрямому. Джеймс так розповЦ ае
про свш план у передмовп «Я зробив на аркупй паперу
елегантний малюнок кола, що складаеться з низки ма
леньких кружечюв, розташованих на однаковш вЦсташ
вЦ центрального предмета. Центральним предметом
була ситуащя, мш сю жет сам у co6i; pin завдячуватиме
йому назвою, а маленьш кружечки мають являти собою
OKpeMi лампи, як мен1 подобалося i‘x називати, кожна з
160
яких освклюватиме з ycieio потр1бною силою один з ас

пектов цього предмета. Адже я подиив його, чи не так?
на аспекти (...). Кожна з моУх “ламп” буде свклом “свк -
ськоУ 3ycTpi4i”, пролитим на icropiio i стосунки в1дпов1д-
них персонаж!в, i висвклюватиме повною Mipoio прихо-
BaHi барви noTpi6HoY сцени, змушуючи и ию струвати аж
до останньоУ крапл! и внесок у мою тему».
Насправд1 все дещо складшше. Роман подиений
на тридцять BiciM р о зд ш в , кожний з яких вщповЦае те
атральны сцен!: одш й Ti caMi персонаж! розмовляють в
н!й в1д початку й до кшця. Але над цим подиом icHye ще
й !нший - поди на десять книг. Книги цц под!бш до акт!в
п’еси, вир!зняються едшстю м!сця, тр!шки менше едш-
стю часу, i, головне, вони мають назви (еднкть Ail). 1х
назви —то !мена персонаж!в: не обов’язково взят! серед
тих, хто бере участь у розмов! (наприклад, перша книга
названа «Лед! Д ж ул!я», хоча цього персонажа в книз!
немае), але, cxopime, тих, яю непрямо прояснюються
розмовою i сам!, своею чергою, ТУвизначають. IJi десять
книг-персонахив осв1тлюють зрештою центральний сю
ж ет, названий заголовком - вж бентежность Ми маемо
перед собою, отхсе, !деальну сонячну систему (i Джеймс
сам говорить про свггло): центр, десять великих т и нав-
коло нього, i колене з них мае б и я себе три або чотири
супутники-роздии. Але ця сонячна система мае диво-
вижну особливкть, яка перевертае смисл пор!вняння:
зам к т ь поширюватися в!д центру до перифер!'! евкло
йде зворотним шляхом. Саме супутники оевклюю ть
планети, а вони в!дбивають уже непряме евкло до сон-
ця. УМдтак сонце залишаеться чорним, а «сюжет в само
му собЬ> —невЦчутним.
Молена було б милуватися безкшечним взаемо-
проникненням Bcix елемент!в, що утворюють систему
роману, i сам Длееймс як в!рний, хоча й заш зн и и й
представник романтично'! естетики так описував у пе-
редмов! результати свое! пращ: «BiH щасливо допома-
гае нам побачити, що важ ка вЦ м ш нкть м!ж субстан-
щею й формою в по-справжньому в!дпрацьованому
мистецыеому TBOpi дивовижним способом руйнуеться.
(...). Вони р о зд и е ш ще до ди, але священнод!йство ви-
конання нерозривно зв ’язуе Ух (...). Зроблена pin е в ху-
161
дожньому ceHci злиттям або ж вона не була зроблена

(...). Доведггь, що та чи шша ц ш н кть, той чи шший
еф ект у ceiTAi глобального результату е частиною мого
сю жету i що якась шша цш ш сть, шший ефект належать
до Moeif розробки, доведггь, що я не трусив Ух разом , як
це мае робити фокусник, на звания якого я претендую,
своУм витонченим мистецтвом, i я погодж уся, що я -
хвалько, що кричить перед ярмарковим балаганом».
I справдц що мож е бути бглыи гармонш ного, ш ж це
дослЦження слова через саме вживания слова, ця
алю зш на манера говорити про а л ю з т , ця ухильна кни
га про нещиршть?
Я гадаю, що «Небезпечний вж » - один i3 найви-
значшших ромашв нашого «вж у» i виняткова книга-
але не тиьки, не еильки через Д а л ь н е злиття «форми »
й «зм к т у » , якого досягають i багато 1нших TBopie i про
я м ми не знаемо напевне, чому сл1д ними захоплювати-
ся. Я пор1вняв би його радше з великими романами, яю
прийшли шзшше i я м наш час поважае набагато 6iAbiue,
через те, що вш до юнця розв!дуе шлях, в1дкритий мо-
вою, але невЦомий AiTepaTypi, через те, що вш веде свою
розв1дку набагато далц н!ж будь-хто до нього i HixTo
п1сля нього. «Небезпечний в ж » - виняткова книга в
тому, що вона зображ уе - радше ш ж висловлюе - ухиль-
ш сть мови i нерозв’язш сть CBiTy. М ожна, таким чином,
вЦповжти на поставлене спочатку запитання: про що
йдеться у «Небезпечному вщЬ>? Про те, що значить го
ворити i говорити про щось.
3MICT
1. Поняття лггератури.................................................. 5
2. Походження ж ан р1в................................................ 22
3. Два принципи оп овШ ............................................... 40
4. Поез1я без BipmiB........................................................ 56
5. Вступ до правдопод1бного...................................... 73
6. Привиди TeHpi Д ж е й м с а ........................................ 82
7. М еж! Едгара П о ......................................................... 94
8. Поетичний ром ан .......................................................107
9. «О сяяння»......................................................... 121
10. «Небезпечний в ж » ......................................... 140

Todorov Tsvietan Poniattia Literaturi Ta Inshi Ese

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Todorov Tsvietan Poniattia Literaturi Ta Inshi Ese

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Поняття

j| \ ерш ш ж поринути в б езо д н ю питания «щ о

ня Bcix BMAis уйтературноУ творчостц але ми вже живемо

може використовувати pi3Hi засоби впливу- в!зуалый,

критерш, який дозволив б и дати визначення будь-якому

випробуванню на ктиннкть, що вш не е Hi хибним, Hi к -

Якщо все, що зазвичай вваж аеться л1тературою,

nicTb почали пов’язувати з в1дсутшстю утилкарно'Г мети.

увагу на co6i самш, яка набула властивосп сам оц ш ;

Яйцо систему з такою легюстю знаходять всюди, то

рою (тод1 як у науковому вжитку знак е «прозорим, тоб-

характеристики твору мистецтва; питания, що ми його

робиться наголос на самих знаках, i тому, що дшсшсть, до

збавлеш ijiei' властивостп трапляються опов1д1, де д к

знаемо точно, оильки е тишв дискурсу, але ми легко по-

Жанри дискурсу,. як ми це бачимо, пов’язаш як з мов-

Якщо визнати кнування дискурав, то наше запи-

таку ппотезу: якщо стати на структурну точку зору, то

винувся в ушверсум слова» ( «Анатолия критики»), або

|,_ 4 ев1дступна увага до жанр1в може видатися

тання про саме буття лггератури. Перечитаймо щ крас-

що вш вдаеться «до Bcix cnoco6iB вираження - оповЦ-

олександршським римованим BipiiieM —xi6a що це буде

ково необхЦ ним. Т реба питати не: що передувало

словлювання, адресата, до якого звертаються, час i м к -

Таке визначення вимагае, у свою чергу, пояснения

У цьому pa3i йдеться таки про жанри, але —в дискурсив­

вЦповЦають його Г еологи ; ось чому кнування певних

pill Я xoTiB би з цього приводу нагадати шший уривок з

отже, жанри, aid не походять BiA npocriinoro акту мов-

1 Вся шформащя стосовно л1тературних xcaHpie любас та

ритуальне запрошення, як це робимо ми в деяких ур«►

2) нарати 61защ я або, точшше, обрамления вер­

Cincmda уа ш тдум еену: колода, на яку спирають-

Очевидно, що пр!звиська можна розглядати як

теризуеться ваганням, яке мае в1дчувати читан щодо

чем i персонажем; присмвники ступени, наприклад

1Я маю на увазь зокрема, дослщження Фшпа Лежена.

авто б ю гр аф ш визначають ABi Центифшаци: {дентифь

чергу, вимагае чергування описових i опсшдних елемсн-

Два принципи onoBiAi

сюльки итиметься про опов1дання, то ми роз-

Отже, маемо тут низку речень, яю Bci визнають

й того самого слова, не дае нам протилежного прикла­

\ т. iH. Однак казка, в принцип!, залишаеться казкою. 3 iii-

неним до нього. KpiM того, другий i четвертой елементи

ни цш трансформаций достиджуючи И oKpeMi р1зновиди

i я xoTie би залишити для цього типу побудови назву «мь

другим; третям буде Богорт де Гаунес. IJi трое завершать

маш, тут шукають правду про якусь матер1альну подда,

власне трансформащями знания кнують i шип, якi мають

смисл чого е найбагатшим, або ще з тим, що дозволяе точно

Але повернемося до опов1дання i подумаемо,

подати як результат ки ькох дуже простих i абстракт-

цем1рством шукати в цих необачностях прив1д, щоб без

Ми знову й знову бачимо: окрелй оповцЦ шдтвер-

Поез1я без BipniiB

ей заголовок слЦ читати як запитання:

На думку С. Бернар, сутшсть жанру абсолютно

складному»; ц е — «комплекс взаем озв’язш в, високоор-

розпилюються «nocAiAOBHocTi, зв ’язки 1дей, будь-яка

що нам общяна, е лише термшолопчним вар1антом «пое-

тим, ним peni е, i тим, чим вони здаються: жест, який ми

нападу на старого ж ебрака, який в1дпов1дае тим самим,

У цьому pa3i йдеться таки про жанри, але —в дискурсив

2) нарати 61защ я або, точшше, обрамления вер

й того самого слова, не дае нам протилежного прикла

бом, то той, хто його переживав, мае вмерти. М арга

валися там), i цим самим текст всходи ть в1д норми фан

то вони не цжавлять Джеймса); його штригуе досвщ пе

само мало до, як i шсля дискурсу, але яка продукуе в свое

оли вперше ч и тает три томи оповЦань Ед

тримувану таемницю i с п о в щ а е про жахливий, як пра

зображений в р о з м а г т cboix форм i д ктае високу по

розгляду; подумати, можливо, суть «Осяянь» —в само