데이비드 치퍼필드, 알도 로시, 라파엘 모네오의 상징적 건축

David Chipperfield, Aldo Rossi, and Rafael Moneo’s Symbolic Architecture

임 성 훈*
Lim, Sung-Hun
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Abstract
David Chipperfield, Aldo Rossi, and Rafael Moneos’s architecture are evaluated as a piece of work that has compact and
simple, contains historicity, and expresses placeness. These results of their architecture, however, reveal that the differences
with the prevailing perspective to placeness. Rather, they use very unique in terms of placeness that seems to have the
opposition to a common perspective of placeness. In this article, I insist that these characteristics of placeness or the perception
of the place based on not the spatial parameters, but the symbolic parameters. On the basis, I will discuss these issues raised
as a symbol of the architecture.
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키워드 : 상징, 반복, 장소성, 알도 로시, 데이비드 치퍼필드, 라파엘 모네오
Keywords : symbol, repetition, regionality, Aldo Rossi, David Chipperfield, Rafael Moneo
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1. 서 론1) 세계를 공간적으로 판별하는 방법 자체가 상징이라 한다.
상징을 통해서 공간을 파악한다는 것이다. 연속적으로 펼
건축 공간이 담는 의미가 쉽게 전달된다는 것은 여러 쳐져 있는 자연 속에서 특정한 장소를 구분하기 위해 큰
면에서 장점이 있다. 공간의 의도나 성격을 알게 되면 그 나무나 돌 등을 기준으로 삼는다. 이때 다른 사물과 구별
공간에 미리 지정된 기능을 더 잘 사용할 수 있다. 그 장 하기 위해 특정한 의미를 부여하게 되는데, 이러한 행위
소에서 어떤 행동을 능동적으로 할 수 있는지 알 수 있 가 상징이라는 것이다. 이것이 변화하면서 신화적이고 주
어 더 많은 행동을 기대할 수 있게 된다. 건축은 특정한 술적인 것이 되기도 하고, 점차 복합적인 문화적 의미를
독자층이나 관객이 따로 있지 않아서 불특정한 사람들을 담아가며 다양한 장소가 만들어진다는 것이다.1)
대상으로 한다. 그래서 사용자와의 소통이 더욱 중요하 이러한 점은 상징이 오랜 시간에 걸쳐 만들어져 온 것
며, 특정한 형식에 따르지 않는 직관적인 의미 전달이 필 임을 대변한다. 그런 만큼 상징이 드러내는 의미가 고착
요하다. 화되어 있다고 할 수도 있을 것이다. 하지만 반대로 상징
‘상징’은 단순하고 직관적인 표현으로, 뜻하는 바가 쉽 이 공간적 표현으로서 오랜 기간에 걸쳐 사용되어 왔다
게 전달된다는 장점이 있다. 이런 면에서 상징은 건축에 는 것은 장점이 될 수도 있다. 오랜 시간동안 공간적인
서 자주 사용되는 표현방법이 되었다. 하지만 상징이 가 의미를 담아온 상징을 고착화된 그대로가 아니라 다른
지는 여러 쓰임새가 건축에 잘 적용되고 있는 것은 아니 방식으로 활용할 수 있다면, 건축 공간에서 큰 가치를 가
다. 쉽게 읽힌다는 점을 제외하고는 대체로 부정적인 측 질 수 있을 것이다.
면이 많다. 상징에 대한 인식도 그렇고, 사용한 결과도 따라서 중요한 점은 상징을 고착화된 방식 그대로가
그렇다. 쉽게 소통된다는 장점마저도 단조롭고 단편적인 아니라, 다른 방식으로 사용할 수 있는가 하는 점이다.
표현이기 때문에 당연한 결과라 여긴다. 상징은 어떤 개 상징은 구체적인 사물과 연결되어 있다는 점이 특징인데,
념이 특정한 사물이나 기호와 결합하는 것을 말하는데, 이것이 상징을 직관적으로 만들면서 동시에 고착화시키
그 결합이 오랜 시간에 걸쳐 강하게 이루어져 의미가 변 는 단점이 된다. 상징의 구체성과 직관성을 해치치 않으
하지 않고 지속적으로 통용되는 경우가 많기 때문이다. 면서도 그러한 연결을 풀어낼 방법이 필요하다. 이러한
그렇지만 상징의 이러한 면은 쓰임의 한 부분일 뿐이다. 점에서 구체적인 물질로 이루어진 실증적인 건축 자체와,
상징은 직관적이고 간결한 표현이면서도 단편적이지 않 거기서 비롯된 상징적인 건축적 구성을 나누어 생각해보
고 역동적인 의미를 담는 방법이 될 수 있다. 는 것이 필요할 것이다. 건축과 그 의미를 생각하는 것이
공간에서 상징적 표현이 중요한 이유는 유용성 외에 아니라, 물리적인 건축 자체와 그것의 상징적인 구성물을
다른 측면도 있다. 상징에 대한 한 연구에서는, 인간이
1) 에른스트 카시러, 상징형식의 철학. 2: 신화적 사고, 심철민
* 일신설계 부설 연구소 소장, 공학박사 옮김, 도서출판 b, 2012, 137쪽 이하.

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건축의 복사물로서 생각해보는 것이다. 물리적인 것과 의
미적인 것을 나누는 것이 아니라, 물리적인 건축과 상징
적인 건축으로 나누어 그 각각을 원본과 복사본 혹은 건
축과 건축의 이미지로 나누어 보는 것이다.
건축을 상징적인 것으로 파악하는 것이 어떤 가치가
있는지 생각해 보고기 위해 이 글에서는 데이비드 치퍼
필드(David Chipperfield, 1953～), 알도 로시(Aldo Rossi,
1931～1997), 라파엘 모네오(Rafael Moneo, 1937～)에게
서 살펴볼 수 있는 상징을 통해 상징적 구성으로서의 건 그림1. 치퍼필드, 로시, 모네오 상징의 도식
축의 가능성을 살펴보도록 한다. 이들을 선택한 이유는
이들이 시각적으로 충분히 구별될 수 있을 만큼 특이한 원이 필요하다고 한다. 이러한 점에서 그는 역사나 기억,
상징을 제안하고 있으며, 근대건축과 현대건축 사이에서 전통 등 시간적인 축척에 의한 유형이나 의미의 차원에
그리고 개별 건축물과 도시 사이의 관계를 생각한 결과 관심을 가진다.
로 그러한 상징을 제시하였고, 그러면서도 이들의 제안이 한편 그는 건축이, 특히 근대건축이 제기하는 것이 “영
각각 서로 구별되는 특징을 담기 때문이다. 속성의 문제(notion of permanence)”라고 한다.5) 그런데
방법적으로 이렇듯 서로 다른 상징을 다른 틀에 비추 아이러니한 것은 근대건축의 매스(mass)는 “투명
기보다는 그 자체를 살피기 위해, 상징의 이론적인 측면 (ambient)”하며, 자신은 그것을 가벼움(lightness)으로 인
보다는 이들의 건축을 먼저 살펴보도록 한다. 식한다고 말하는 것이다.6)
2. 치퍼필드, 로시, 모네오의 상징 미스의 건축에서 무거운(massive) 측면을 발견할 수
2.1 데이비드 치퍼필드의 건축 있지만, 그것은 분명히 다른 종류의 매스(mass)이며, 철
데이비드 치퍼필드는 실무를 시작할 즈음 자신이 교육 재(steel)로 대체된 매스이다.7)
받았던 근대건축을 실천하려 했지만, 당시 사람들은 근대
건축을 싫어했다고 한다. 치퍼필드는 그 이유를 “건축이 여기서 우리는 치퍼필드 건축에서 드러나는 어떤 분리
대중과 괴리되어 있으며, 건축가들은 건축가들 사이에서 를 찾아볼 수 있다. 그의 건축에서는 구조체가 강조되는
통용되는 말을 할 뿐”이라는 점에서 찾았다.2) 그는 사람 경우가 여럿 있지만, 매스 자체를 강조하지는 않는다.8)
들에게 다가갈 방법을 찾는데, 그것은 건축의 기능이나 그는 주변의 공간과 사람들의 행동을 매개하기 위해 스
용도와 직접적인 관계가 없는 것으로서, 사람들과 의사소 스로를 드러내지 않는 건축을 추구한다. 치퍼필드는 미스
통 가능한 또 다른 별개의 성격을 부여하는 방법이었다. 의 건축에서 철재를 예로 들지만, 이것은 단지 미스의 문
그는 이에 대해 “프로젝트에 말로 설명하기 어려운 또 다 제가 아니라 근대건축에 대한 그의 관점을 대변한다. 건
른 차원을 부여하는 것. 어떤 마술과도 같은 순간을 부여 축에서의 구조체와 매스를 이루는 표면을 구분한다는 것
하는 것”이라 한다.3) 을 드러내는 것이다.9) 즉 그는 근대건축에서 영속성을 이
나의 관심은 역사라고하거나, 기억이라고 하거나, 또 5) 앞의 글, 13쪽.
는 전통이라고 하거나, 아니면 익숙함이라고 부를 수 있 6) 앞의 글, 14쪽.
는 것들이 단지 한 가지 측면, 즉 사람들이 참여할 수 7) 앞의 글, 같은 쪽.
8) 바로셀로나 법조지구(Barcelona City of Justice, 2009)나 카우
있도록 기여하도록 만드는데 있다. 사람들을 건축과 괴 프하우스 티롤 백화점(Kaufhaus Tyrol Department Store, 2010)
리된 피사체로 만들지 않으려 하는 것이다. 그래서 나는 의 경우 매스 자체보다는 프레임이 강조되어 있으며, 헵워스 미
유형학(typology)에, 그리고 기억에 관심이 있다. 단지 술관(The Hepworth Wakefield, 2011)의 경우 매스가 분절되어
그것이 사람들이 건축에 참여할 수 있도록 한다는 한 있다. 쿱페르그라벤(Am Kupfergraben 10, 2007) 이나 빌라베르
가지 방향으로만, 한 가지 장치로만, 한 가지 치원으로 드(Housing Villaverde, 2005)의 경우 매스가 뚜렷하게 드러나긴
만 관심이 있다.4) 하지만, 그조차도 개구부를 통해 매스를 분절하고 있다. 대부분
의 미술관 건축에서도 매스의 분절이나 콜로네이드의 사용을 통
해 매스가 강조되지 않으며, 특히 아메리칸 컵 빌딩(America’s
치퍼필드는 건축이 여러 가지 기능이나 조건에 따른 Cup Building ‘Veles e Vents’, 2006)에서 드러나는 강한 표현은
부분들을 가질 수 있지만, 그것을 포괄하는 어떤 다른 차 매스라기 보다는 구조체의 연장이라 보아야 할 것이다.
9) 이러한 점은 치퍼필드가 주변과의 매개에 관심을 가지면서
2) Juan Antonio Cortés, “Concilation of Opposites: Concepts, 동시에 매개의 방법으로 열주를 통해 건축의 매스를 강조하지
interview with Sir David Chipperfield”, EL Croquis , No. 150, 않으려 한다는 점에서 드러난다. “‘특별한 프로젝트’로 강력한 인
2010, 19쪽. 그는 특히 영국에서 근대건축이 그리 좋은 결과로 상을 주고 건축의 가능성을 보여주는 것도 좋지만, 나는 섬세한
나타나지 않았으며, 보수적인 경향도 영향을 미쳤다고 덧붙인다. 건축(fine architecture)이 평범한 것들과 관계를 맺는 것에 관심
3) 앞의 글, 20쪽. 이 많다.”( 파격은 짧고 절제는 길다…50년 후에 더 빛나야 좋은
4) 앞의 글, 같은 쪽. 건축 , 중앙일보 인터뷰 기사, 2011년 3월 4일) 한편 치퍼필드는

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 데이비드 치퍼필드, 알도 로시, 라파엘 모네오의 상징적 건축
표1. 세 가지 서로 다른 상징
데이비드 치퍼필드(David Chipperfield) 알도 로시(Aldo Rossi) 라파엘 모네오(Rafael Moneo)

The Hepworth Wakefield, 2011

Museum of Modern Art in Stockholm,
1991-1998

Turner Contemporary, 2011 Cabin dell’Elba, 1979

Musée des Beaux-arts, 2012 The Museum of Fine Arts, 1992-2000

Teatro del Mondo, 1979 (출처: ELcroquis 20+64+98 ,
(출처: http://www.dezeen.com/) (출처: Aldo Rossi: Buildings and Projects, 326, 330, 396, 402쪽)
226, 262쪽)
루는 구조와 실제 건축이 드러내는 외면을 구분한다. 이 연하게 참여하는 공간성을 보이는 것이다.
러한 점에서 치퍼필드는 시간적인 영속성과 공간적인 매
개성을 구분한다고 할 수 있을 것이다. 여기서 공간적인 2.2 알도 로시의 건축
매개성은 대중을 위해 쉽게 해석될 수 있는 상징적인 것 알도 로시의 건축은 ‘오두막’이라는 유명한 상징으로 잘
이 되는데, 특히 최근의 건축에서 공통되게 사선의 지붕 알려져 있다. 이 오두막은 외연적으로 근원적인 집이나
을 가진 박스의 결합으로 나타난다. 원형적인 건축처럼 보이지만, 그와 달리 로시는 최소한의
여기서 사선으로 잘린 박스들은 하나가 아니라 여러 집을 말한다.10) 그는 건축이 삶의 바탕이 되기만 하면 충
개의 결합으로 나타나는데(그림1), 그 주변을 따라 움직 분하기 때문에, 건축에 특별히 다른 모습이 필요하지 않
이면 시선에 따라 극적인 변화가 나타난다. 일견 평면적
으로 보이는 이미지가 중첩되어 공간적인 이미지로 변화 10) “내 생각에 아프리카 마을이나 알프스 마을의 중심에 있는
한다. 즉 시간에 따른 변화를 보이는데, 영속하는 구조체 작은집, 그리고 광대한 아메리카 평원의 드문드문 서 있는 집들
의 시간성과 별개로 작동하는 듯 하면서도 때에 따라 유 사이엔 큰 차이가 없다. (…) 내가 그것을 처음 깨달았던 것은
1973년으로 생각되는 엘바의 오두막 드로잉에서였다. 그것을 오
두막이라고 불렀던 것은 단지 습관상, 아니면 실제 대화에 사용
자신의 건축을 설명하면서 열주(colonade)의 사용을 강조하며, 되는 말이기 때문만이 아니라, 여름에 대한 인상처럼 최소한의
이를 통해서 얻어지는 섬세한 측면을 강조한다. (2011년 11월 15 생활 규모처럼 여겨졌기 때문이다.” (알도 로시, 과학적 자서전
일 하바드 디자인 대학원 강연 http://www.gsd.harvard.edu) 또 , 곽기표 옮김, 소오건축, 2006, 70-71쪽) 로시에게 있어서 오두
한 작품의 설명에서 “기둥(post beam)을 강조하여 다른 건축에 막은 유형적인 것도 아니며, 원형적인 것도 아니다. 여러 초가집
배경을 제공한다”는 언급을 하기도 한다. (http:// 이 같은 모습으로 서있다고 해서 그것을 유형으로 생각하지 않
www.davidchipperfield.co.uk 참조). 듯이 가장 기본적인 건축을 의도한다.

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다고 여긴다.11) 로시는 건축이 “사건의 매개체”가 되기만
하면 충분하다고 여기며, 이러한 매개를 중요시한다.12)
로시는 건축이 극장과 같이 인생의 장면을 담는 것이라
던가, 혹은 오두막이 그 자체로 장소성을 내포한다거나,
반복되면서 서로 다른 기억을 매개한다거나, 또는 질서로
서 무질서를 종합한다는 등 여러 개념을 제시한다. 하지
만 이 글에서 중요하게 다루고자 하는 것은 이들을 종합
하여 구성하는 오두막의 상징적인 이미지이다.
오두막엔 항상 네 개의 벽과 하나의 팀파눔이 있다.
팀파눔은 깃발과 그 색체를 전제로 하기 때문에 기능
이상의 역할이 있다. 채색된 줄무늬는 전체를 구성하고
식별 할 수 있는 부분이고, 가장 건축적인 부분이다.13)
팀파눔(tympanum)과 채색된 줄무늬는 오두막을 상징
으로 만드는 핵심적인 부분이며, 시간성을 형성하는 중요
한 부분이다. 특히 줄무늬는 치퍼필드의 상징에서 나타나
는 것과 동질적인 면이 있다. 치퍼필드의 건축에서 나타
나는 세로 줄무늬가 콜로네이드(colonade)를 의미한다면,
로시에게 있어서 줄무늬는 고전적인 오더(order)와 팀파
눔의 결합을 의미할 것이다. 이러한 점에서 ‘채색된 줄무
늬가 전체를 구성’한다고 말할 수 있는 것이다(그림1). 따
라서 치퍼필드의 경우 줄무늬는 수직성을 부여하여 사선
과 결합을 이룬다면, 로시의 경우 역사적인 의미가 부여
되면서 더욱 강렬한 하나의 건축으로 결합되며, 포장(包
裝)된다. 그리고 이 포장이 의미하는 것은 역사적인 것에
서부터 비롯된 순수한 시간성이다.
나는 예전부터 건축이 시간과 사건에 의해 규정된다
는 것을 알고 있었다. 나는 이 시간이라는 것을 헛되이
추구했고, 향수나 전원, 여름과 혼동했다. 그것은 정지된
시간이고 세비야의 신비적인 ‘오후 5시’(cinco de la
tarde)였으며, 또한 기차시각표의 시간, 수업이 끝나는
시간이나 새벽시간이기도 했다.14)
여기서 로시는 시간을 장소 또는 장소의 이미지와 결
합시키지 않고, 시간 그 자체의 순수한 추구를 말하고 있
다. 새벽시간이나 수업이 끝나는 시간처럼 시간 그 자체
가 만드는 절점(節點)을 찾거나, 혹은 공간과의 관계에서
만들어졌다 해도 시간 그 자체의 관계로 전이된 기차시
11) 로시는 건축이 특별히 다른 모습이 될 필요가 없다고 생각
한다. “건축이 의미 있는 것으로 되기 위해서는 잊혀지거나, 오
직 기억과 뒤섞이는 참조 이미지로서 남아야 한다. 마찬가지로
모든 극장은 레이몬드 러셀의 설명으로 이해될 수 있다. 그는 극
장이 어느 시대 어떤 장소에도 건설되었지만, 다른 건물과 가장
크게 구별되는 특징은 ‘극장’이라고 건물에 쓰인 글씨일 뿐이라
고 언급하면서, 극장의 모든 이미지를 산산이 부수어버렸다. (…)
건축은 상상력이나 행동을 도와줄 수 있을 정도로만 구별되어야
한다.” (앞의 책, 78-79쪽.)
12) 앞의 책, 13쪽.
13) 앞의 책, 73쪽.
14) 앞의 책, 138쪽.
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각표, 오후 5시 등을 말하는 것이다.
팀파눔과 줄무늬는 바로 이러한 고정된 시간성을 드러
내는 장치로서 작동한다. 고정된 시간은 고정된 장소를
대신한다. 그것이 가진 강력한 완결성은 장소성의 부정으
로 이어진다. 그 자체가 가진 시각적인 완결성과 시간적
인 고정에서, 또한 여름철 바닷가에 세워진 천막과도 같
은 느낌 속에서 혹은 간이 극장으로 세워진 커다란 천막
의 의미 속에서 공간성이 부정된다.15) 이렇듯 공간성을
넘어서 시간적인 완결성으로의 전이가 로시가 의도한 바
이다. 그러한 점에서 오두막은 건축이 시간과 싸워서 남
게 된 결과물이며, 그래서 시간이 더 이상 작용하지 않게
된 소위 죽음의 건축이다.16)
2.3 라파엘 모네오의 건축
라파엘 모네오의 건축에서 상징을 말하는 것은 모호한
점이 있다. 로시처럼 직접적으로 거론된 것도 아니며, 치
퍼필드처럼 최근의 작업에서 특정한 방향성을 나타내는
것도 아니다. 단지 동시기의 두 건물에서 나타난 결과물
이며, 같은 디자인이라는 비판이 제기되기도 했다는 측면
에서 일시적으로 적용된 방법이라 생각할 수도 있다.17)
하지만 이것을 상징으로 고려할 수 있는 것은 그가 ‘간결
함(compactness)’이라는 분명한 개념 속에서 작업을 했다
는 점, 그리고 도시와 건축의 관계 속에서 만들어낸 해결
책이며, 역사적인 선례 속에서 찾아낸 방법일 뿐만 아니
라, 무엇보다 그것이 특정한 의미를 갖도록 의도되었기
15) “엘바의 오두막 프로젝트에서 나는 주택을 계절에 의거한
가치로 축소시키려고 했다. 왜냐하면 작은 집은 규모적 축소가
아니며, 이러한 의미에서 빌라와는 반대되는 것이다. 빌라는 미
로 같은 무한의 내부공간과 아무리 작더라도 정원을 갖고 있으
며, 장소성을 전제로 한다. 한편 그 작은 집들은 장소성이 내부
에 있기 때문에 장소가 없는 것처럼 보이거나, 짧은 것으로 알고
있지만 계산할 수 없는 시간동안 그곳에 체재하는 사람과 동일
시된다.”(알도 로시, 과학적 자서전, 72-73쪽.) 오두막은 그 자
체가 내적인 장소성을 담고 있다. 그리고 이러한 장소성이 극적
으로 드러나는 것이 바로 물위에 떠 있으면서 내재적인 장소성
을 증명하는 ‘세계 극장’일 것이다.(표1)
16) 로시는 이것을 ‘약한 것과 강한 것의 대립’이라 말하기도 하
고, ‘사건의 변천과 고정된 장면’이라 말하기도 하며, ‘무질서와
질서’라고 말하기도 한다. 건축은 시간과 사건 속에서 변하며, 그
변화가 멈춰졌을 때 건축은 삶의 흔적은 담은 단순한 형태가 된
다. 즉 건축이 “방치(abbandono)”된다.(앞의 책, 88-89쪽.) 그러
한 면에서 로시는 “건축을 가능하게 하는 것은 파괴될 때까지
시간과 싸우는 어떤 정확한 형태”(앞의 책, 9쪽)라고 하며, 또한
다음과 같이 말하기도 한다. “모든 것이 영원히 멈춰지면 보이는
뭔가가 있다. 누렇게 퇴색한 사진의 작은 배경, 실내의 예기치
못한 모습, 이미지 위의 바로 그 먼지 같은 것에서 시간의 가치
를 깨닫게 된다.” (앞의 책, 82 쪽.)
17) 스톡홀름 미술관과 휴스턴 미술관을 말한다. 그러나 모네오
는 이 두 건물에서 유사한 모양의 파빌리온(top-lit pavilion)이
사용되었지만, “스톡홀름에서는 불규칙한 스카이라인에 맞추기
위해서, 휴스턴 미술관에서는 이와는 전혀 다르게 건물을 하나의
완결된 볼륨으로 만들기 위해 사용했다”고 한다.( El Croquis ,
No. 20+64+98, 2004, 40쪽.)
 데이비드 치퍼필드, 알도 로시, 라파엘 모네오의 상징적 건축
름에서는 도시가 가진 분절된 모습을 해석함으로써 얻
어졌다.21)
모네오는 건축이 도시와 구별되는 것이 아니기 때문에,
맥락이라는 개념을 적용할 필요가 없다고 한다. 개별 건
축과 그 바탕으로서의 도시를 생각할 필요가 없다는 것
그림2. Museum of Modern Art in Stockholm에 사용된 상징 이다. 하지만 여기서 건축이 독립되어 있지 않다는 것은
(출처: Rafael Moneo : Remarks on 21 Works, 412쪽.) 생각해볼 문제이다. 왜냐하면 모네오는 건축이 독립된 하
나의 개별적인 것이라고 지속적으로 주장해 왔기 때문이
때문이다.18) 다. 다만 여기서 말하는 바는 건축이 도시를 바탕으로 태
모네오는 간결함의 이점으로 유사한 형태의 여러 볼륨 어난다면 그에 맥락이라는 말을 덧붙일 필요가 없다는
들을 자유롭게 결합하여 내부적으로는 효율적인 평면을 뜻일 것이다.22)
만들 수 있으며19), 외부적으로는 도시에 대한 어떤 도상 한편 그에게 건축은 단순한 집합(緝合)이 아니며, 특정
(iconography)을 만드는데 유용한 방법이라고 한다(그림 한 형태를 가진 아이디어다. 또한 형태만이 아니라 지역
2). 스톡홀름 근대미술관과 휴스턴 미술관에서는 유사한 적이면서 역사적이며, 분명한 의미를 담는 것이다.
단위공간이 모듈처럼 사용되면서 평면이 형성되는데, 그
결과로 드러나는 외관은 각각의 도시적 이미지와 매우 컴팩트 볼륨은 현대의 도상학(iconography)에 직접적
밀접하게 결부되어 있다(표1).20) 이러한 점에서 ‘천창이 인 유용성을 제공한다. 그것은 구성적인 메커니즘을 단
달린 이 공간적 단위(top-lit pavilion)’들은 단순히 미술관 순히 반영하지 않는다. 컴팩트 볼륨은 도시에서 건축이
에 사용하는 형식이 아니라, 그 자체가 특정한 의미를 형 조용히 살아가게 한다. 그 자신의 상황에 대한 의식 없
성하는 요소라 할 수 있다. 이, 인테리어의 화려함을 뽐낼 필요도 없이 말이다. 다
모네오는 이러한 간결한 상징을 건축과 도시의 관계 른 것들, 요즈음의 소위 좋은 건축 교육에 의해 강요되
속에서 활용하는데, 그가 제기하는 이 관계성은 특이한 는 과시적인 건축 경향과는 대조적으로, 컴팩트 볼륨은
면이 있다. 배경(background)에 머문다.23)
분명히 맥락은 프로젝트에서 결정적인 요소이다. 하지 여기서 모네오는 스톡홀름 미술관과 휴스턴 미술관에
만 나는 프로젝트가 독립된 것이거나 혹은 완결된 것 서 사용된 컴팩트 볼륨이 단순한 기능적인 요소가 아니
(completes)으로 여기지 않는다. 프로젝트는 전적으로 며, 도시 속에서 의미를 지니면서도 스스로의 모습을 드
이미 있는 것의 존속이라 할 수 있다. 프로젝트가 이루 러내지 않는 것이라고 한다. 건축이 배경을 이룬다는 생
어내는 것은 하나의 아이디어(idea)다. 사회적이며 물질 각은 치퍼필드의 관점과 비슷한 면도 있다. 하지만 치퍼
적인 맥락에서, 특정한 형태(a specific form)로 작동하 필드가 배경으로서 매개를 이루려하는데 반해, 모네오는
는 아이디어다. 하지만 프로젝트는 또한 기존에 존재하 맥락이나 배경과 같은 바탕의 의미를 부정한다. 단지 건
는 것이 이루어내는 단순한 결과는 아니다. 나에게 있어 축은 도시의 다른 요소와 함께 도시를 이루는 부분으로
서 이 최초의 아이디어는 프로젝트에 적절한 전략을 제
시하고, 엄밀한 일관성을 부여하는 것이다. (…) 스톡홀
21) El Croquis , No. 20+64+98, 22쪽.
18) Rafael Moneo, Rafael Moneo : Remarks on 21 Works, 22) 모네오는 이러한 면에서 역설적으로 건축이 내구성(lasting)
Monacelli Press, 2010, 413-418쪽 및 El Croquis , No. 을 가지며 독존(獨存, solitude) 해야 한다고 말한다. 도시를 구성
20+64+98, 2004, 22-26, 40쪽 참조. 하는 하나의 요소가 될 때 건축은 그 자체의 삶을 살아간다고
19) “간결한 건축은 움직임을 부추기기 위해서 틈새 공간을 이 한다. “건물 자체는 완전하게 독존하여 외롭게 서 있다. 이제 그
용하는 포화 상태의, 정밀한 평면도를 유도한다. 간결한 건축은 것은 논술도, 골칫거리도 아니다. 분명한 조건을 획득했고 그 자
건축 프로그램의 배치에서 놀라운 자유를 허용할 수 있다.”(루스 체가 주인으로서 영원히 혼자일 것이다. 나는 건물이 적절한 조
펠터슨․그레이스 옹-얀, 건축가:프리츠커상 수상자들의 작품과 건하에서 자체의 삶을 사는 것을 보기를 즐긴다. (…) 건물들이
말, 황의방 옮김, 까치글방, 2012, 173쪽 재인용.) 철저하게 독존할 때 건축은 우리가 숨 쉬는 공기라고 생각하고
20) “간결함은 어떤 발견이 아니라 건축에 접근하는 끈질긴 방 싶다.”(루스 펠터슨․그레이스 옹-얀, 건축가:프리츠커상 수상자
식이다. 간결함은 양면의 현실―하나는 도시적 구조라는 면, 다 들의 작품과 말, 172쪽 재인용.) 또한 그러한 조건 속에서 우리
른 하나는 자율적인 내면의 세계―에 대한 한 가지 해답이다. 그 는 건축을 우리와 분리된 비판적인 관점에서 볼 수 있다고 한다.
러므로 내가 설계한 건물들을 도시적 구조라고 불릴 수 있는 것 “건축은 우리의 작품과 우리 자신 사이의 거리를 함축하고 있다.
에 대해서 적절히 대답하려는 기도로서 구상되었다. 이 모든 프 이런 거리가 있어야 그 물리적 지속성을 획득한 후의 그 건축물
로젝트들에서 나는 부지를 존중하려고 노력했고 그 안에 포함된 이 독립적인 존재로 홀로 남을 수 있다. 우리는 이 거리의 경험
것처럼 행동했다. 그렇게 함으로써 주어진 조건을 새롭게 인식하 에서 즐거움을 느낀다. 이럴 때 우리는 이제 더 이상 우리에게
려고 했다.”(앞의 책, 같은 쪽, 재인용) 이것은 간결한 볼륨의 적 속하지 않는 실재에 의해서 지탱된 우리의 생각을 보게 된다.”
용이 같은 형태를 다른 장소에 도입하는 것이기보다는, 도시 공 (앞의 책, 179쪽 재인용.)
간에 부합하는 건축을 위한 방법이었다는 것이다. 23) El Croquis , No. 20+64+98, 25쪽.

大韓建築學會論文集 計劃系 제29권 제10호(통권300호) 2013년 10월 203

임성훈
작동할 뿐이다. 하지만 어떻게 그러한 요소가 될 수 있는
가? 모네오는 건축에 긴 시간의 외연을 부여하며, 이를
통해 건축이 그 자체로 가치를 가지도록 한다.24)
이러한 면은 로시와 비교될 수 있다. 로시는 긴 시간의
외연 속에서 “영원의 순간”이라는 “시간을 각인”하는 고
정된 시간의 건축을 생각한다.25) 이와 반대로 모네오는
그 자체로 시간 속에 지속하는 건축이나 혹은 건축적 요
소를 생각한다.26) 치퍼필드에서는 건축의 한 부분인 구조
체가 그러한 시간의 외연을 지닌다. 구조체가 건축을 관
통하며 긴 시간성을 드러냄으로서 다른 부분과 구별된다.
알도 로시의 경우 건축물 자체는 고정된 시간성을 가지
면서, 그러한 고정이 마치 극장의 무대와 같은 것으로서
사건을 이루는 바탕이 되어 시간 속에 투사되고, 그러한
투사는 고정된 시간성을 통해 우리와 거리를 두며 구별
된다. 모네오의 경우에는 건축 그 자체가 오랜 시간 속에
서 ‘내구성’을 가지며 독립되어 있어서 우리가 그것과 분
리된 상황에서 거리를 두어 대할 수 있다. 왜냐하면 건축
이 우리 삶의 시간성을 초과하기 때문이다.
즉 이들이 제시하는 상징은 그 자체가 시간성을 고려
하고 있거나, 혹은 그러한 시간성에 결부되어 있다. 그리
고 이러한 시간성의 의미는 알도 로시의 다음과 같은 아
름다운 언급을 통해 알 수 있다.
과거는 역설적으로 미래의 색채, 희망의 색채로 빛난
다. 나의 그 어떤 프로젝트도 과거로부터 멀어지지 않는
다. 그것은 아마도 어떤 프로젝트, 대상, 여행, 사람이
나를 위해 가질 수 있었던 미래에 대한 환희를 결코 모
두 표현하지 않았기 때문이다.27)
여기서 과거는 미래를 겨냥한다. 로시에게 있어서 삶은
죽음과 같고, 시작은 끝과 만난다. 그러한 의미에서 과거
는 미래를 나타낸다.
이것은 어떤 신비주의가 아니다. 치퍼필드는 현재가 역
사를 관통하게 한다. 그의 건축 속에서 견고한 근대는 유
24) “내 논점은 (…) 오래 견디도록 지은 이 내구성, 이 존재의
조건이 매우 강력하다는 것이다. 우리는 여전히 그것을 위해서
싸워야 한다. 물론 나는 내가 이 점에서 주류에 반대하고 있다는
것을 알고 있다. 그러나 나는 (…) 더 안정된 도시, 더 안정된 건
축물, 더 내구성 있고 쉽사리 무너지지 않는 건축물을 가지는 것
이 바람직스러울 것이라는 생각이 든다.”(루스 펠터슨․그레이스
옹-얀, 건축가:프리츠커상 수상자들의 작품과 말, 172쪽 재인
용.)
25) “내가 방문했던 곳은 델리탈리아노(dell’italiano)라는 아름다
운 집으로, 내가 지금까지 보았던 가장 아름다운 장소 가운데 하
나이다. 이 집은 유럽출신의 사람이 지었지만, 그에게 유럽에 대
한 기억은 이미 남아있지 않았다. 실내에 들어가면 자살한 시인
의 방이 있고, 자수를 놓은 하얀 시트와 거울 그리고 꽃이 잘 보
존되어 있었다. 어느 것이나 상당히 거리를 두고 있어서, 이따금
씩 건축이 거울에 비치는 것을 보고 사건의 윤곽을 영원의 순간
속에서 포착하게 된다.”(알도 로시, 과학적 자서전, 132쪽.)
26) 주 21), 23) 참조.
27) 알도 로시, 과학적 자서전, 123쪽.
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동적인 현대와 결합한다. 모네오는 미래를 지향하며 과거
와 현재를 이어간다. 그의 건축은 현재에 태어났지만, 오
래 전부터 있었고, 앞으로도 있을 것이다. 로시는 과거와
미래를 마주치게 한다. 그에게 있어서 고정된 현재의 시
간은 과거와 미래를 끌어와 마주치게 한다. 이들의 상징
이 드러내는 많은 의미는 모두 이처럼 시간에 대한 어떤
태도를 드러낸다. 더욱이 이들이 서로의 영향 속에서 동
질적인 태도를 가지게 된 것도 아니다. 라파엘 모네오는
알도 로시와 나이가 대여섯 살 밖에 차이나지 않는 동시
대의 인물이며, 알도 로시가 도시의 건축으로 일찍부터
건축계에 영향을 미쳤으므로 그의 건축에 대해서 잘 알
고 있었다. 하지만 그 영향을 단순히 따랐던 것은 아니
다.28) 데이비드 치퍼필드는 연배도 다르며, 전혀 다른 문
제제기 속에서 상징을 제기했다. 시간성의 문제는 주관적
인 것이지만, 개인적인 관점에서 비롯된 것은 아니다.
3. 잠재적 대상으로서의 상징
3.1 공간성 박탈의 결과로서의 상징
치퍼필드의 경우 기능과는 다른 소통을 이루는 부분으
로서, 로시는 오두막으로서, 모네오는 프로젝트를 견인하
는 하나의 아이디어로서 작동하고 의미를 드러내는 상징
을 생각한다(그림1). 특정한 형상에 의미가 결합되었다는
점에서 상징이라 할 수 있고, 건축과 도시 사이에서 작동
하며, 역사적인 것과 관계한다는 점에서 또한 연관이 있
다. 이들의 상징은 모두 조정된 시간성을 가지며, 그 자
체로서는 장소와 직접적인 연관을 가지지 않지만 결과적
으로는 장소성을 이끄는 역할을 한다. 치퍼핃드의 경우
다른 건축과 공간에 대한 매개의 조건으로 기능하므로
그 자체의 형상이 직접적으로 장소성을 매개하지는 않는
다는 점에서, 로시의 경우에 장소와 건축의 관계에서 드
러나는 직접적인 장소성은 배제한다는 점에서, 모네오는
건축을 도시의 공간적인 집적물이기 보다는 시간적인 집
적물로 보기에 일반적인 맥락의 개념을 거부한다는 점에
서 이들이 기존의 도시와 건축에 대한 관점을 거부한다
고 할 수 있다. 그럼에도 이들의 건축은 가장 장소 지향
적이고, 가장 지역적이며, 가장 역사적이다.
이러한 점은 중요한 문제를 시사한다. 그것은 최소한
이들의 건축과 도시에 대한 관점에서는 하이데거적인 장
소성 논의와 공간이론이 적용될 수 없다는 것을, 그리고
서로 대립되는 성격의 공간들이 시간성에 의해 조율될
수 있다는 것을 보여준다. 물론 여기서 시간성은 근원으
로 향하는 그런 시간성은 아니다. 오히려 현재에서 과거
와 미래로 동시에 나아가는 그런 역설적인 시간성이다.
비유적으로 말하자면, 이들의 상징은 각각 콜로네이드,
팀파늄과 오더, 혹은 르네상스의 평면규범 등 역사적인
유산에서부터 도출되었지만, 독특하고 현대적이다. 하지
28) 라파엘 모네오는 알도 로시 건축이 가진 중요성을 인정하지
만, 그것을 긍정적으로만 보는 것은 아니다. 라파엘 모네오, 라
파엘 모네오가 말하는 8인의 현대건축가 : 이론적 열망과 디자
인 전략, 이영범 외 3 옮김, 공간사, 2008 참조.

그림3. Aldo Rossi, Teatro del Mondo, 1979. 세계 극장이
베네치아의 다른 건축과 호흡하는 것은 그것이 가진 공간적
속성 때문이 아니라 상징으로서 베네치아를 표현하기 때문이다.
(출처: Aldo Rossi: buildings and projects, 233쪽)
만 이러한 성격은 오늘의 도시에 맞추어 넣기 위해 추상
화한 결과가 아니다. 다시 말해, 과거의 공간적인 성격을
조정해서 지금에 적용해 얻어낸 결과가 아니라는 것이다.
치퍼필드의 건축에서 콜로네이드는 결코 무겁고 강한
열주로 드러나지 않는다. 그의 미술관 시리즈에서 콜로네
이드는 마치 지붕에 매달려 있는 창살처럼 나타나며, 그
러한 점에서 단순한 수직선으로 상징화된다. 이것은 콜로
네이드에서 공간성을 박탈한 결과이지, 결코 오늘의 공간
적 현실에 맞추어낸 결과가 아니다. 로시의 건축은 독선
적인 것으로 악명 높다. 그의 건축은 후기로 갈수록 장소
에 무언가 이질적인 성격을 부여한다. 그의 말에 따르면,
어느 곳에 놓아도 상관없는 오두막을 여기저기 배치하기
때문이다. 로시는 그 오두막에 장소성이 내재되어 있다고
하지만, 실제로 장소성이 안에 있는 것이 아니다. 내부의
장소성이 땅과 만나서 현실화되는 것은 결코 아니다. 상
징에 의해서, 다른 장소에서 이끌려온다. 모네오의 방식
도 현실과 어긋나 있기는 마찬가지다. 그의 초기 작품에
서 건축은 수평적으로도 수직적으로도 땅을 움켜쥐고 있
다. 요컨대 로그로뇨 시청사의 배치에서 나타나는 건물의
사선은 대지를 철저하게 붙잡고 있다. 하지만 컴팩트 볼
륨이 사용된 건물에서 건축과 도시는 미묘한 관계를 유
지한다. 이들의 건축은 도시에게 필요한 모습을, 우리가
생각해온 필요를 소극적으로 보여줄 뿐이다.
결과적으로 이것은 무엇을 뜻하는가? 이들의 건축은
공간적으로 특별한 연결성을 드러내지 않는다. 다만 자신
을 상징적으로 드러낸다.
이들의 건축이 장소성을 획득하는 것은 공간적인 역량
이 발휘되어서가 아니다. 상징적인 의미를 드러내면서 획
득한다. 즉 시간적인 역량을 드러내면서 장소성을 획득한
다. 이들은 과거의 유산이 지니는 주요한 공간적 특성을
박탈한다. 과거의 유산이 공간성을 박탈당하는 방식은 물
리적인 속성을 배제한 상징화를 통해서이다. 특이한 것은
이렇듯 상징화된 과거가 과거 자체가 아니라 현재나 미
래를 표현한다는 것이다. 그것이 알도 로시가 말하고자
하는 바이다.
大韓建築學會論文集 計劃系 제29권 제10호(통권300호) 2013년 10월 205
데이비드 치퍼필드, 알도 로시, 라파엘 모네오의 상징적 건축
3.2 상징적 장소성
우리는 상징을 공간적인 것으로 보면서 항상 과거로부
터 형성되어 온 것이라 생각한다. 상징의 의미는 원초적
인 것으로 받아들여지는 것이다. 한편으로는 당연한 것이
상징이 역사적인 배경 속에서 형성되는 경우가 많기 때
문이다. 하지만 형성되는 것은 상징의 형상적인 측면이나
공간적인 측면일 뿐이다. 상징의 의미는 과거에서만 비롯
되지 않는다. 포스트모던 건축에서는 전통적인 건축적 요
소를 현대에 도입한 경우가 있었다. 이탈리아 광장이 그
좋은 예일 것이다. 하지만 오늘의 시간 속에 도입된 상징
적인 형태가 과거의 의미를 끌어오지는 않는다. 그래서
포스트모던 건축은 예상되는 의미를 드러내지 못했던 것
이다. 이러한 현상에 대해서 의미의 관계성과 구조적 측
면을 그 이유로 생각하는데, 그것만으로 모든 것이 설명
되지는 않는다.
이에 대해서는 들뢰즈의 ‘변신’이나 ‘-되기’와 같은 개
념이 적절한 해석일 수 있다. 들뢰즈는 과거와 현재가 교
류하면서 의미를 형성하는 사건에 대해 두 가지의 특별
한 문제를 제기한다. 그 하나는 어떤 것도 원초적일 수
없다는 것이며, 다른 하나는 그 둘 사이를 교류시키는 특
별한 매개체가 있다는 것이다. 우리가 어떤 형상이나 사
건에서 과거를 떠올리게 되는 것은 지금 시점의 어떤 요
소와 과거의 사건 속에 등장하는 특정한 요소가 결합함
으로써 실현된다. 그가 베르그송을 따라 예로 들 듯이 프
루스트의 소설에 나오는 마들렌과 같은, 그런 역할을 하
는 대상이 있다. 그런데 이 대상은 현재의 시점에서 과거
를 끌어오는 것이 아니다. 이것의 정확한 역할은 과거에
속한 것과 현재에 속한 것을 바꾸어버리는 것이다. 즉
“전치(轉置)” 속에서 “위장(僞裝)”이 이루어지는 것이다.
이것이 뜻하는 것은 결코 과거에서 현재로 일방향으로
움직이지 않는다는 것이다. 그리고 그렇게 주장하는 이유
는 과거와 현재가 어떤 공간적인 위치 지움도 없기 때문
이며, 우선이 되는 어떤 다른 근거도 없기 때문이다.29)
무엇보다 들뢰즈가 잠재적 대상이라 부르는, 과거와 현재
를 만나게 하는 이 핵심적 대상이 어느 한쪽에 완전히
속하지 않기 때문이다.30) 들뢰즈에 따르면 현재가 과거로
29) “위장은 반복에 대해 이차적인 것이 아니다. 마찬가지로 반
복은 궁극적인 것, 근원적인 것으로 가정되는 어떤 고정된 항에
대해 이차적이지 않다. 왜냐하면 만일 사라진 현재와 현행적 현
재라는 두 현재가 잠재적 대상을 중심으로 서로 공존하는 두 계
열을 형성하고 그 잠재적 대상은 그 계열들 안에서 또 자기 자
신관의 관계에서 자리를 바꾸고 있다면, 이 두 계열 중 어떤 것
도 더 이상 원초적인 것으로나 파생적인 것으로 지칭될 수 없기
때문이다. (…) 이 대상은 더 이상 궁극적이거나 원초적인 항으
로 취급될 수 없다. 이는 말하자면 그 잠재적 대상에 어떤 고정
된 장소와 동일성을 부여하는 셈인데, 이는 그 대상의 본성을 전
적으로 배반하는 것이다.”(질 들뢰즈, 차이와 반복, 김상환 옮
김, 민음사, 2004, 239-240쪽.)
30) “잠재적 대상이 합체되어 있는 현실이 무엇이든, 잠재적 대
상은 그 현실 안으로 통합되지 않는다. 오히려 그 안에 박혀 있
거나 꽂혀 있다. 하지만 잠재적 대상은 현실적 대상 안에서 자신
을 메워줄 반쪽을 발견하는 것이 아니다. 잠재적 대상은 오히려
임성훈
되고, 과거가 현재가 되는 속에서 의미가 발생하는 것이
지, 과거를 바탕으로 현재의 의미가 만들어지는 것이 아
니다. 그것은 우리가 시간에 대해 오해하기 때문에 생기
는 착각이다. 들뢰즈는 의미를 생각할 때 과거를 바탕으
로 하는 것이 아니라, 미래를 바탕으로 과거를 끌어올려
그 속에서 새로운 역량을 발견해야 한다고 말한다.31)
하지만 잠재적 대상이란 무엇인가? 그것은 장소를 가
지지 않는 상징적인 것이며,32) 현실적 대상과 합체되어
어떤 작용을 하는 것이다.33)
여기서 한 가지 문제를 제기할 수 있다. 우리가 과거의
것이라 생각하는 것들은 사실 우리가 그것을 과거의 공
간과 결합시켜 생각하기 때문에 발생하는 오해일 수 있
다는 것이다. 전통적인 유산에서 그 공간적 성격을 분리
하는 것이 타당한가? 우리는 그것이 잘못된 것이라고 생
각해 왔다. 그 공간적 성격을 담는 것이 가장 중요한 문
제라고 말해왔다. 그렇지만 공간이란 무엇인가? 과연 공
간이라는 것이 전통성의 모든 것을 담지 하는 방법이라
말할 수 있는 것일까? 혹시 거기에 함정이 있는 것은 아
닐까? 우리가 그것에 공간이라는 이름을 붙인 후에 나타
난, 결과적으로 우리 스스로 만들어낸 모순이 아닐까? 어
쩌면 우리가 전통을 지금으로 이동시키는 데는 오히려
공간이 방해가 되는 것이 아닐까?
4. 결 론
오늘의 문화적 특징은 기존의 관념을 뒤엎는데서 방법
을 찾는다는데 있다. 원본이 있고, 그것이 반복된 복사물
이 있다하면, 복사물의 가치는 떨어지겠지만, 이제는 복
사물들이 원본보다 더 가치가 떨어진다고 말할 수 없다
고 한다. 상식적으로 원본은 과거에 속한 것일 테고, 복
사본은 현재의 것이라 보는 것이 상례이다. 하지만 과거
와 현재는 쉽게 자리를 바꾸기 때문에, 그 무엇도 우선이
라 할 수 없고, 기준이라 할 수 있는 것이 없어서 어느
쪽도 우선이라고 말할 수 없다.
여기서 반복의 가치가 나타난다. 예전에 있던 것을 다
시 만들면 구태의연한 것이 될 수 있는데, 어떤 경우에는
과거의 것이면서도 과거에 속하지 않은 것이 만들어질
수 있다는 것이다. 더구나 이렇게 만들어진 복사본은 원
본에 비해서 무언가 부족하거나 뒤떨어지는 것이 아니다.
오히려 원본보다 훨씬 큰 역량을 지닐 가능성도 있다.
이 대상에 언제나 부재하는 나머지 잠재적 반쪽이 있음을 증언
한다.” (앞의 책, 231쪽.)
31) 앞의 책, 216-217, 259쪽 등 참조.
32) “문자 그대로의 의미에서 어떤 것이 제자리에 없다고 말할
때 우리는, 오로지 자리를 바꿀 수 있는 것에 대해서만, 다시 말
해서 상징적인 것에 관해서만 그렇게 말할 수 있다.” (앞의 책,
233쪽.)
33) 잠재적 대상은 순수한 단편이자 자시 자신의 단편이다. 그러
나 이 순수한 단편이 [현실적 대상들의 계열 안으로] 합체될 때
야 비로소 물리적 경험 안에서 볼 수 있는 질적 변화가 일어나
고 현실적 대상들의 계열 안에서 현재가 지나가게 된다. (앞의
책, 234쪽.)
206 大韓建築學會論文集 計劃系 제29권 제10호(통권300호) 2013년 10월
치퍼필드, 로시, 모네오의 건축에서 나타나는 상징은
과거의 선례에서 도출된 것으로, 어떤 면에서는 복사물이
다. 그리고 일반적인 관점에서 볼 때는 그리 좋은 복사물
도 아니다. 특히 로시의 경우 고전적인 형태가 평면적이
며 단순한 형태로 변형되고 질적으로도 매우 가벼워져서
마치 가설건물처럼 보이는 경우도 있다. 치퍼필드의 건축
도 단순하여 어떤 면에서는 창고처럼 보이기도 한다. 상
징에 재료나 질적인 면, 형태 자체가 나타내는 의미, 그
공간적인 속성을 볼 때 이들이 사용하는 상징은 고전적
인 규범에 따르지 않고 개인적인 취향에 따르는 것 같다.
하지만 이러한 장소를 상실한 가벼운 상징이 무거운
공간과 형태의 재활성보다 훨씬 유용할 수 있다는 것은
주목해야할 문제이다. 오늘의 도시 공간에서는 이제 원본
보다 복사물이 더 유효한 것인지도 모른다.
물론 이를 위해서는 특별한 조건이 필요할 것이다. 그
것은 무엇보다 복사본은 상징적인 것이 되어야 한다는
것이다. 상징적인 것이 됨으로써 공간성을 탈피하고, 시
간성이 역전되어야 한다. 그리고 과거의 것이 됨으로써
미래적인 것이 되어야 한다.
공간성의 탈피는 현재에서 과거를 드러내게 해준다. 그
러면서도 그것은 과거에 종속되지 않는다. 자신의 자리를
잃어버린 상징적인 것은 그래서 무가치해지는 것이 아니
라, 또 다른 반복을 향한 복사물이 되는 것이다.
이러한 문제는 지금 현재 눈앞에 있는 구체적인 건축
을 말하는 경우가 아니라면, 공간에 대해 미리 염려할 필
요가 없다는 것을 알려준다. 공간은 집적적인 연결에 의
해서만 작동하는 것은 아니다. 그리고 건축은 직접적인
공간적 연결에만 의지하지 않는다. 그 연결은 공간적인
것보다 상징적인 것이 될 수 있다. 물론 이때 상징적인
것은 과거와 현재 사이에서 건축과 도시 사이에서, 역사
성과 장소성의 사이에서 능동적인 역할을 할 수 있어야
할 것이다.
이 글에서는 바로 이러한 문제가 치퍼필드와 로시, 모
네오가 보여준 상징적 건축의 의의라 주장하고자 한다.
참고문헌
1. 들뢰즈, 질, 『차이와 반복』, 김상환 옮김, 민음사, 2004
2. 로시, 알도, 과학적 자서전, 곽기표 옮김, 소오건축, 2006
3. 로시, 알도, 도시의 건축, 오경근 옮김, 동녘, 2006
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, 이영범 외 3 옮김, 공간사, 2008
5. 펠터슨, 루스․그레이스 옹-얀, 건축가:프리츠커상 수상자들
의 작품과 말, 황의방 옮김, 까치글방, 2012
6. Arnell, Peter and Ted Bickford, ed., Aldo Rossi:
Buildings and Projects, Rizzoli, 1997
7. Chipperfield, David, David Chipperfield: Architectural
Works 1990-2002, Birkhäuser, 2003
8. Moneo, Rafael, Rafael Moneo : Remarks on 21 Works,
Monacelli Press, 2010
9. El Croquis , No. 87, 1997
10. El Croquis , No. 120, 2004
11. El Croquis , No. 20+64+98, 2004
(接受: 2013. 8. 1)