KLASICIZMAS Galantiškasis stilius – atsirado kiek vėliau už rokoką, prieš XVIII a.
vid. Paplito Prancūzijoje, Italijoje, Vokietijoje. Jo idealas – muzikos
Klasicizmas – tai meno stilius, muzikoje vyravęs Europos šalyse
maždaug 1750–1820 metais. Šis stilius pirmiausia susiformavo
Prancūzijoje, o vėliau paplito ir kitose Europos šalyse. Po puošnaus,
monumentalaus baroko klasicistai siekė paprastumo, aiškumo, natūralumo.
Jie siekė atgaivinti senovės Graikijos meno grožio supratimą. Tai ypač
aiškiai matoma klasicizmo architektūroje, kur atpažįstame antikos statinių
elementus (ypač kolonas), kurie grupuojami griežtai simetriškai. Simetrija
tapo ir kitų klasicizmo meno šakų (taip pat ir muzikos) formų pagrindu.
Klasicizmo muzikai būdinga: formos aiškumas, simetrija, paprastumas.
Klasicizmo stiliaus susiformavimą lėmė keletas veiksnių. XVIIIa. pr.
imta itin domėtis mokslais. Didelį visuomenės susidomėjimą sukėlė
G. Galilėjaus, I. Niutono atradimai. Mokslas yra žmogaus proto laimėjimas.
Tikima, jog mokslas ir protas gali pakeisti visuomenę. Buvo smerkiami
netinkami įstatymai, luomų privilegijos, reikalaujama žmonių lygybės ir
laisvės. Buvo tikima, kad valstybinę santvarką galima pakeisti taikiais
pertvarkymais. Įsivyrauja nuomonė, jog visi žmonės privalo mokytis,
lavintis, todėl XVIIIa. vadinamas Švietimo amžiumi. Švietėjiškų idėjų
pradininkai – Dž.Lokas, F.Beikonas – anglų mąstytojai. Prancūzijoje
gyveno žymūs šios teorijos atstovai: Volteras, Didro, Ruso.
Vienas svarbiausių XVIIIa. istorinių įvykių –Prancūzų buržuazinė
revoliucija(1789-1794) – rėmėsi švietėjiška ideologija, jos devizu „laisvė,
lygybė, brolybė“. Visus šiuos pokyčius atspindi ir tos epochos muzika.
Prancūzų filosofai taip pat rašė veikalus apie meną, o kartu ir apie muziką.
XVIIIa. vid. Ž. Ž. Ruso rašė: “Barokinės muzikos harmonija neaiški,
perkrauta disonansų ir moduliacijų, įtemptas dainavimas nėra natūralus“.
Pramoginiam, perdėtai išpuoštam aristokratijos rūmų menui buvo
priešpastatytas paprastesnis, rimtesnis. Jie teigė, kad pagrindinės kiekvieno
kūrinio savybės- paprastumas, aiškumas, logiška forma.
Klasicizmo formavimuisi turėjo įtakos Renesanso tradicijos, padidėjęs
domėjimasis antikos menu. Šio laikotarpio menininkai, sekdami antikinio
meno pavyzdžiais, skelbė nacionalinės valstybės stiprinimo idėją, aukštino
pilietinę pareigą, visuomeniškumą, propagavo proto kultą (R. Dekarto
racionalistinės filosofijos įtaka), siekė idealios harmonijos, absoliutaus
grožio, universalios tiesos, racionalaus tobulumo.
1
grakštumas, paprastumas, aiškumas, lengvumas. Kūrybos temos: meilės ir
gamtos, žmogaus nuotaikų išraiška. Muzikoje galantiškasis stilius buvo
priešingybė sudėtingam, polifoniniam baroko stiliui. Galantiškajam stiliui
būdinga homofoninė, skaidri faktūra. Melodikoje atsisakyta detalizavimo,
puošmenų. Melodika suskirstyta į frazes ir motyvus, būdinga funkcinė
harmonija, dažnai išdėstyta figūraciškai (alberčio bosas). Galantiškuoju
stiliumi buvo kuriami instrumentiniai kūriniai – siuitos, sonatos, pjesės,
simfonijos. Kompozitoriai: K. F. E. Bachas, J. K. Bachas, D. Skarlatis.
Galantiškajam stiliui priskiriamos prancūzų operos ir italų opera buffa. Šio
stiliaus muziką kūrė Dž. B. Samartini, L. Bokerinis, Dž. Pergolezis.
Tačiau svarbiausias to meto muzikos stilius – klasicizmas. Muzikos
bruožai:
 Klasicizmas rėmėsi griežtomis taisyklėmis, kompozitoriai naudojo tuos
pačius žanrus;
 Suklesti instrumentinė muzika, ji tampa svarbesnė už vokalinę;
 Ima kurtis koncertinės organizacijos, rengiami vieši koncertai (1763m.
Leipcige – Gewandhauzo koncertai). Aristokratai savo rūmuose stengiasi
suburti kuo didesnes kapelas, kurioms vadovauja muziką kuriantys
kapelmeisteriai;
 Itin išgarsėjo Manheimo dvaro orkestras ir kompozitorių mokykla
(Pietvakarių Vokietijoje). Manheimo orkestro, kaip ir vėliau
susiformavusio klasikinio simfoninio orkestro sudėtį sudarė: 4 styginių
grupės (I ir II smuikai, altai, violončelės ir kontrabosai, kartu atliekantys
bosinę partiją), po 2 grojantys mediniai pučiamieji (fleita, obojus,
klarnetas ir fagotas)- tai buvo didžiausia naujovė. Iš varinių pučiamųjų
buvo tik valtornos ir trimitai;
 Susiformuoja ir įsitvirtina šie muzikos žanrai: simfonija, solinis
koncertas, kvartetas, kvintetas, sonata, trio;
 Kompozitoriai visus šiuos žanrus apjungė bendra forma – sonatinis –
simfoninis ciklas. Tai 3-4 dalių kūrinys, pagrįstas vientisa dramaturgine
linija bei kontrastingų dalių sugretinimu. Klasikiniai sonatiniai ciklai
būna dvejopi:
1) trijų dalių sonatinis ciklas (greita-lėta-greita) naudojamas kamerinėse
sonatose ir instrumentiniuose koncertuose;
 2) keturių dalių simfoninis ciklas naudojamas simfonijose ir styginių
kvartetuose. Šiuo atveju prieš greitą finalą įterpiamas menuetas arba
skerco;
 Šiuo laikotarpiu nusistovi tiksli simfoninio orkestro, kamerinių
ansamblių sudėtis, koncertinėje praktikoje įsitvirtina fortepijonas;
 Klasicizmo muzika– homofoninė, pakeitusi baroko polifoniją;
 Įsigali klasikinė harmonija, paremta tonikos (T), subdominantės (S) ir
dominantės (D) funkcijomis. Naudojamos įvairios mažorinės ir
minorinės tonacijos;
 Bažnytiniai žanrai beveik nebenaudojami, operos žanre atsiranda
nemažai naujovių.
Stiprių emocijų ir pergyvenimų reiškimas yra vienas kertinių
klasicizmo stiliaus estetinių postulatų. Kitas labai svarbus bruožas –
klasicizmo menininkai ieško kelio į racionalų tobulumą. O racionalizmas
visad linkęs tipizuoti – išryškinti ne individualius, o bendruosius bruožus.
Todėl klasicistai naudojo tipizuotas ir apibendrintai traktuojamas išraiškos
priemones: punktyrinis ritmas – ryžto, heroizmo tipinė išraiška; staigios
pauzės, audringi pasažai – įtampos, dramatizmo, nerimo išraiška; garsų
slinktys žemyn – skausmo, aimanos išraiška. Lygiai taip pat griežtai buvo
reglamentuojami žanrai. Tai, kas didinga, tragiška, kilnu, herojiška buvo
išreiškiama rimtosios muzikos stambiais žanrais (simfonijos, sonatos,
kvartetai, opera – seria, koncertas), tai kas buitiška, linksma, jausminga –
pramoginės muzikos smulkiaisiais žanrais (instrumentinė pjesė, daina,
divertismentas, serenada).
Vienas svarbiausių klasicizmo estetikos principų – paprastumo
siekimas. Todėl klasicizmo muzikinė kalba ir forma nėra įmantrios. Jos
logiškos, harmoningos, suprantamos, simetriškos. Klasicistai manė, kad
meno kūrinys neturi blaškyti klausytojo ar žiūrovo. Jo dėmesio neturi
atitraukti mažareikšmės detalės ir besaikės puošmenos. Be to svarbu, kad
kūrinyje ar jo atskiroje dalyje būtų išlaikyta ta pati nuotaika. Muzikos kalba
harmoninga, grakšti ir turininga. Ji nėra blyški, bet joje nėra ir kraštutinumų.
Klasicizmas – tonacinės sistemos ir funkcinės harmonijos žydėjimo
metas, todėl jo muzikinėje kalboje darniai sugyvena diatonika ir
chromatizmai, konsonansai ir disonansai, melodika ir harmonija,
asketizmas ir santūrus puošnumas. Klasicizmas – homofonijos triumfo
amžius. Klasicizmo muzikoje naudojamos kelios temos, kurios, juo arčiau
2
19 amžiaus, tuo labiau kontrastuoja, juo įspūdingesnis yra tų kūrinių
muzikos plėtojimas, atveriantis erdvę dramatiškų ir tragediškų meninių
vaizdų išraiškai. Tokiu būdu kūrinio dramaturginė vienovė pasiekiama ne
nuolatinio intonacinio varijavimo, tekėjimo, nuolatinio grįžimo, o priešybių
kovos, kontrastingų pradų supriešinimo, jų dramatiškos sąveikos ir
apibendrinimo būdu.
Klasicizmo muzikos žanrų tarpe vyrauja opera ir stambūs
instrumentiniai kūriniai. Bažnytiniai žanrai švietimo epochoje
nebepopuliarūs. Ištobulėjus esamiems ir atsiradus naujiems instrumentams,
galutinai įsitvirtinus lygiai temperuotam derinimui, suklestėjus tonacinei
muzikai, epochai iššaukus racionalistinio, linkusio kontrastuoti ir
eksperimentuoti mąstymo ir kūrybos metodo pobūdį, klasicizmo amžiuje
suklestėjo instrumentinė muzika.
MUZIKOS ŽANRAI
Kaip ir baroko laikotarpiu, klasicizme kuriamos sonatos, simfonijos,
koncertas. Tačiau šie žanrai iš esmės pasikeitė...
Simfonija baroko laikais nebuvo visai savarankiškas kūrinys. Taip
vadinamos buvo orkestrinės operų įžangos. Ilgainiui tokias sinfonijas imta
atlikinėti ir atskirai koncertuose. Netrukus pradėta rašyti savarankiškus trijų
dalių orkestrinius kūrinius ir tik vėliau – Manheimo mokykloje – įsitvirtino
keturios simfonijos dalys. Klasicizmo epochoje susiformavo simfonija kaip
autonomiškas ir svarbiausias orkestrinis žanras.
Soliniai koncertai (susiformavo dar baroko epochoje. Išnyko tik
concerto grosso). Ciklinė tridalė jų forma susiformavo baroko epochoje
(A.Vivaldžio, J.S. Bacho koncertai įvairiems soliniams instrumentams),
tačiau klasicizmo muzikai ją gerokai išplėtojo, atsisakė kai kurių ankstesnių
bruožų ir „įdiegė“ naujus: gerokai ryškesnis tapo kontrastas tarp solo ir tutti
padalų, kiekviena jų tematiškai savarankiškesnė, orkestro ir solisto partijos
labiau atskirtos, visas ciklas vieningesnis, atsiranda įspūdinga solisto
kadencija pirmosios dalies pabaigoje. Tiesa, ji neužrašoma, o paliekama
atlikėjui pačiam ją improvizuoti, parodyti, ką sugeba (laisvai
improvizuojantis atlikėjas ar kompozitorius anuomet nebuvo retenybė).
Baroko epochos kūrėjai labiau mėgo rašyti koncertus smuikui, o klasikai –
klavyrui (fortepijonui). Daugiausia jų (27) sukūrė W. A. Mocartas.
 Sonata. Barokinės sonatos buvo artimos siuitai ir rašomos arba
kokiam vienam instrumentui, arba melodiniam instrumentui su basso
continuo (klavesinas arba vargonai su violončele). Klasikinėje sonatoje
baso continuo atsisakoma, paprastai rašoma instrumentui su fortepijono
pritarimu, tačiau populiariausios tampa klavyrinės sonatos. Dabar pasikeičia
jų turinys, struktūra, dingsta siuitiškumas, pirmojoje dalyje atsiranda trys
padalos: ekspozicija, temų perdirbimas ir repriza.
Kvartetas išaugo iš trio sonatos, t.y. kūrinio dviem melodiniam
instrumentam ir basso continuo (iš viso 4 instrumentai). Čia, kaip ir solo
sonatoje, atsisakoma basso continuo; abu instrumentai tampa
savarankiškais. Atsiranda trio, kvintetai, sekstetai; visų jų sudėtis
dažniausiai lieka tokia pati, pvz., instrumentinį trio sudaro smuikas,
violončelė ir fortepijonas. Klasikinio kvarteto „tėvu“ vadinamas J. Haydnas,
parašęs 77 styginių kvartetus ir šia savo kūryba padaręs nemažą įtaką ir
Mozartui ir Beethovenui.
***Klasicizmo epochoje vis rečiau rašomos kantatos, oratorijos. Po
J.S.Bacho kantatų ar G.F.Handelio oratorijų ryškesnių šių žanrų opusų
beveik nesukurta. Kitiems bažnytiniams žanrams (mišios) nemaža įtakos
daro opera. Klasicizmo epochoje atsiranda nemaža pakeitimų, naujovių
operos žanre (įvyksta operos reforma). Kaip matome pavyzdyje, pateikti žanrai panašiai sukomponuoti. Jų
Klasicizmo metais įsitvirtina homofonija, atsisakoma baroko epochos dalių ciklus sudaro keturios arba trys dalys. Trijų dalių cikluose (sonata ir
polifoninių žanrų. Tačiau, kaip komponavimo priemonė tam tikrame kūrinio koncertas) atsisakoma menueto dalies. Susiformuoja ir tipinis dalių
vystymo etape polifonija naudojama. išsidėstymas: greita–lėta–(menuetas)–greita. Šie ciklai nėra atsitiktiniai,
sujungti iš skirtingų dalių. Sonatiniame-simfoniniame cikle siekiama dalių
Klasicizmo instrumentinė muzika ir sonatinis-simfoninis ciklas vienovės, kai vienos dalies muzikinę medžiagą, nuotaiką ir idėjas pratęsia
kita dalis.
Klasicizmo epochoje klestėjo instrumentinė muzika. Pasisėmęs idėjų Instrumentinės muzikos formos. Klasicizme buvo naudojamos
iš Manheimo (Vokietija) kompozitorių, Jozefas Haidnas suformavo kelios pagrindinės instrumentinėje muzikoje dažniausiai vartojamos
pagrindinius klasicizmo simfoninės ir kamerinės instrumentinės muzikos muzikos formos: trijų dalių, variacijos, rondo ir sonatos forma.
žanrus bei sonatinį-simfoninį ciklą. Susiklostė tradicija, pagal kurią buvo
pasirenkamas kūrinio dalių skaičius, forma, atlikėjų sudėtis.
Sonatinis-simfoninis ciklas – tai keleto dalių instrumentinės
muzikos ciklas, kuriame bent viena iš dalių yra sonatos formos. Šis ciklas
tapo svarbiausių klasicizmo instrumentinės muzikos žanrų – simfonijos,
koncerto, kvarteto ir sonatos – pagrindu. Šio ciklo principai atsispindi
lentelėje:
3
 Klasicizmo opera
Iki XVIII a. pradžios operos žanras buvo susijęs su dvarų šventėmis,
tik didžiausi Europos muzikiniai centrai galėjo sau leisti turėt viešuosius
teatrus iš kurių beveik visi buvo palaikomi didikų ir tenkino jų meninį skonį.
Todėl XVIII a. įvykęs operos lūžis atspindi ir Švietimo epochos socialines
tendencijas.
Iki XVIII a. vidurio Europoje viešpatavo opera seria (rimtoji opera).
Jos siužetuose buvo vengiama saitų su kasdienybe ir realiu žmogumi. Jų
herojai kildinami iš graikų-romėnų mitologijos. Opera seria konfliktas
vyksta ne tarp žmonių, o tarp vertybių: simboliniai veikėjai čia yra
Ištikimybė, Narsa, Išdavystė, Klasta etc. Tai lemia jos statiškumą: veikėjai
dramos eigoje nesikeičia, nekinta jų alegorinė kaukė. XVIII a. viduryje
rimtąją operą išstumia komiškoji opera (opera buffa) ir dainų vaidinimai
(Singspiel) kurių veikėjai ir konfliktai atspindi to meto visuomenę.
Pirmenybė buvo teikia lengvesniam, „kasdieniškam“ stiliui –
rečitatyvai dažnai keičiami šnekamais dialogais, o paprastose, jausmingose
arijų melodijose vengiama barokinės prabangos. Opera buffa – komiško tipo
opera, užimanti visą vakarą, buvo žinoma jau XVII a., komiški personažai
pasirodydavo ir rimtojoje operoje. Šie veikėjai dažniausiai priklauso
žemesniam luomui, jų elgesys sudaro kontrastą pagrindiniam veikalo
konfliktui. Juokingos, pagrindinę operą parodijuojančios scenos –
intermedijos buvo vaidinamos ir tarp rimtosios operos veiksmų.
Žymiausia intermedija Dž. B. Pergolezio „Tarnaitė ponia“.
Legendiniai šios intermedijos vaidinimai įvyko 1752m. Paryžiuje. Jie sukėlė
vadinamąjį „bufonų karą“ (Querelle des bouffons) – platų atgarsį turėjusį
ginčą dėl naujosios italų operos ir senųjų prancūzų muzikos vertybių.
Labiausiai prancūzų muziką gynė Ž.F.Ramo, o jo oponentas Ž.Ž.Ruso
pareiškė, kad prancūzai apskritai neturi muzikos, o prancūzų kalba
netinkama dainavimo menui. Tais pačiais 1752 m. Pergoleziu susižavėjęs
Ruso sukūrė dainų vaidinimą „Kaimo burtininkas“, šis davė pradžią vėliau
išpopuliarėjusiai iš šnekamųjų dialogų ir dainų sudarytai prancūzų komiškai
operai - opéra comique.
Anglų operos baladės bei prancūzų komiškosios operos pavyzdžiu,
amžiaus viduryje, atsirado Vokiečių zingšpylis (singspiel). Pagrindus jam
padėjo Johanas Adamas Hileris, Leipcigo muzikinio gyvenimo vadovas,
4
vėliau muzikos direktorius ir šv. Tomo mokyklos kantorius. Vokietijoje
zingšpylis liko liaudiška pramoga, tuo tarpu Austrijoje šį žanrą rėmė
imperatorius Juozapas II. Vis dėl to muzikinio teatro klasikai priklauso tik
tai Mocarto zingšpyliai: „Pagrobimas iš seralio“ (1782), „Teatro
direktorius“ (1786) ir „Užburtoji fleita“(1791).
Kristopas Vilibaldas Gliukas
Christop Willibald Gluck
(1714-1787)
C.W. Gliukas sukūrė prancūzų ir italų operos sintezę, ir tuo savo laiku
labai išgarsėjo. Gimė Bavarijos čekų šeimoje, studijavo Italijoje pas Dž. B.
Samartinį, lankėsi Londone, gastroliavo po Vokietiją su operos trupe kaip
dirigentas, buvo imperatoriaus Karolio VI dvaro Vienoje kompozitorius,
triumfavo Paryžiuje, kur jį globojo Marija Antuanetė. Gliukas pateko į
Vieną sudėtingu pereinamuoju laikotarpiu, kai italų opera prarado savo
publiką – laukė ko nors naujesnio.
Iš pradžių Gliukas kūrė įprastas itališko stiliaus operas, tačiau jį
smarkiai paveikė XVIII a. 6 d. reforma. Paskatintas įžvalgaus impresarijaus
D. Duraco, jis bendradarbiavo su poetu R. Kalcibaldži ir pastatė Vienoje
operas „Orfėjas ir Euridikė“ (1762) bei „Alkestidė“ (1767). Dedikacinėje
„Orfėjo“ įžangoje Gliukas rašė apie tvirtą ketinimą vengti to, kas iškreipė
italų operą, ir sugražinti muzikai tikrąją jos paskirtį – tarnauti poezijai ir
paremti siužetą. Kompozitorius to siekė nekreipdamas dėmesio į pasenusias
arijos da capo taisykles ir nepaisydamas dainininkų norų dainuoti puošnias
variacijas ir taip atskleisti savo sugebėjimus. Gliukas stengėsi, kad uvertiūra
taptų neatskiriama operos dalimi, mėgino orkestrą suderinti su dramos
reikalavimais ir sumažinti skirtumą tarp arijos ir rečitatyvo.
Pagrindinė Gliuko reformuotų operų idėja – herojiškas pasiaukojimas,
didvyruškumas, kuriems išreikšti labiausiai tiko antikiniai ir istoriniai
viduramžių siužetai. Nežiūrint pažangių idealų, Gliuko herojai labiau
primena apibendrintus tam tikrų jausmų reiškėjus, o ne gyvus individualių
charakterių žmones. Gliukas dar negalėjo atsisakyti ir kai kurių tradicinių,
sąlyginių XVIII a. operos formų. Pavyzdžiui, opera „Orfėjas“, nors mito
pabaiga tragiška, baigiasi laimingai, nes to reikalavo tradicinė XVIII a.
operos estetika: kad ir koks tragiškas būtų operos turinys, pabaiga privalo
būti laiminga.
Pagrindiniam tikslui – muzikos ir dramos vienybei – Gliukas pajungia
visus spektaklio elementus:
1. Arija tampa ne koncertiniu numeriu, demonstruojančiu dainininko
meistriškumą, bet organiškai įsijungia į veiksmo vystymąsi. Gliukas
atsisakė tradicinės formos da capo, melodinių puošmenų. Dauguma arijų
nedidelės apimties, paprastos formos. Yra ir plačių, išvystytų, sudarytų
iš kelių dalių, arijų, kurios primena monologus.
2. Arijos paprastai rečitatyvais jungiamos į dideles scenas. Gliukas
sausųjų rečitatyvų nebenaudojo, pakeisdamas juos akomponuojamais –
taip iškėlė orkestro vaidmenį.
3. Itin reikšmingi operose chorai, kurie operoms suteikia monumentalumo,
sustiprina dramatizmą. Įjungti į veiksmo vystymąsi, jie tapo tikrais
veiksmo dalyviais.
4. Naujai traktuojamas ir baletas – tai jau nebe diverstismentiniai
numeriai, o motyvuoti, susiję su operos veiksmu šokiai („Orfėjo“ II v.
furijų šokiai).
5. Svarbus operose ir orkestro vaidmuo. Kompozitorius išryškina tembrų
įvairovę, padedančią atskleisti jausmus, nuotaikas.
6. Naujai traktuojama ir uvertiūra. Gliuko nuomone, uvertiūra turi
išreikšti operos nuotaiką, įkūnyti dramos idėją, paruošti klausytoją
muzikinei dramai. Tačiau dauguma kompozitoriaus uvertiūrų teminiu
požiūriu su operomis dar nesusiję. Siekdamas parodyti jų ryšį su opera,
jis uvertiūrų neužbaigdavo ir pereidavo tiesiog į veiksmą.
Operose Gliukas siekė „tauraus paprastumo“, kuris atsiskleidžia
garsiojoje „Orfėjo“ arijoje „Netekau aš Euridikės“, taip pat ir kitose šios
operos arijose, choro partijose, šokiuose. „Alkestidė“ dramatiškesnis ir
monumentalesnis kūrinys lyginant su pastoraline, elegiška „Orfėjo“
nuotaika. Tačiau abiejų operų muziką Gliukas pritaikė prie dramų,
suliedamas rečitatyvus, arijas ir chorus į dideles vientisas scenas.
Gliuko brandusis stilius atsiskleidė operose „Orfėjas“ ir „Alkestidė“
– jos sujungė itališkos operos grakštumą, vokiškos rimtumą ir įspūdingą
prancūzų lyrinės tragedijos didingumą. „Ifigenija Aulidėje“ (1774) ir
„Ifigenija Tauridėje“ (1779) – taip pat sulaukė didžiulės sėkmės. Pastarasis
5
– didelės apimties kūrinys, stebinantis muzikinės ir dramaturginės dalies
pusiausvyra. Siekiant galutinio klasikinės tragiškos didybės efekto, čia
pasitelkiamos visos operos išgalės – orkestras, baletas ir solinis bei chorinis
dainavimas. Gliuko operos tapo pavyzdžiu artimiausiems jo siekėjams
Paryžiuje. XIX a. jo operos formos idėjas skleidė L. Kerubinis, G.
Spontinis, H. Berliozas ir kt.
Operos reforma – išvados. Sulaužyta tradicinė operos struktūra,
dalijusią operą į atskirus numerius, rečitatyvus bei arijas, ir kūrė išplėtotas
muzikines scenas. Atsisakyta senosios arijos da capo bei įprastų rečitatyvų
su klavesino pritarimu ir siekė vienodai dramatiško dainavimo
orkestriniuose rečitatyvuose ir arijose. Senovės graikų dramos pavyzdžiu
veiksme aktyviai dalyvauja choras ir baletas. Operos uvertiūrą, kuri
anksčiau buvo palyginti atsitiktinė iškilminga orkestrinė pjesė, buvo
bandoma paversti betarpiška dramos dalimi. Vėliau kompozitoriaus
kūryboje jos taps tiesioginės pirmųjų operos scenų įžangos, o dar vėliau –
visos dramos trumpa programinė santrauka.
Tačiau iki Gliuko gyvavo du patys garsiausi operos reformatoriai N.
Jomelis (1714-1774) ir T. Traeta (1724-1779). Abu šie italų kompozitoriai
dirbo dvaruose, kuriuose vyravo prancūziškas stilius. Jomelis sukūręs apie
100 sceninių kūrinių buvo plačiai žinomas, o Traeta savo operoje „Ipolitas ir
Arsija“ (1759) siekė sujungti geriausius prancūzų lyrinės tragedijos ir italų
opera seria bruožus. Taigi Traeta sutaikė du – italų ir prancūzų – muzikinės
dramos žanrus, ką vėliau padarė ir Gliukas.

VIENOS KLASIKŲ MOKYKLA
Tai klasicistinės muzikos kryptis, susiklosčiusi Vienoje ir gyvavusi
nuo XVIIIa. II p. iki XIX a. antrojo dešimtmečio. Vienos klasikais
vadinami J. Haydnas, W. A. Mocartas ir L. van Beethovenas. Kadangi visus
šiuos kompozitorius siejo bendras estetinis idealas, jie kūrė, naudodami
panašią muzikinę kalbą, puoselėjo klasicistines formas ir žanrus; kadangi jie
mokėsi vienas iš kito, tęsdami pradėtas tradicijas, tai jų bendra kūryba ir yra
Vienos mokykla.
Mokyklos kompozitorius taip pat suvienijo bendra vieta (Viena),
laikas (1770-1815 m.), Šviečiamojo amžiaus pasaulėjauta, racionalistinė
filosofija, bendrų estetinių, stilistinių ir technologinių nuostatų, kuriamų
žanrų pagrindai. Mokyklos atstovų kompozicinė sistema pasižymėjo savo
komponentų suderinamumu, nepriekaištingų formos užbaigtumu, jų kūriniai
tapo universaliais klasikinės muzikos pavyzdžiais, kurie turėjo didelės
įtakos tolimesnei muzikos plėtotei.
Labiausiai klasicizmo estetika atsiskleidė Vienos klasikų kūryboje.
Jie sujungė racionalistinės estetikos sąlygotą kompozicijos aiškumą, grožio
ir tiesos, emocinių ir intelektualinių pradų pusiausvyrą su Švietimo
epochos idėjų demokratiškumu, įtvirtino simfonizmą 1, kaip dialektinės
mąstysenos principą, suformavo naujus žanrus, naują orkestro sudėtį.
Visi klasicizmo muzikinio stiliaus elementai paklūsta
centralizuotos vienovės principui – įsivyrauja funkcinė harmonija su pagr.
(T, S, D) ir šalutiniais akordais. Būdingas formų simetriškumas,
tobulumas, homofoninė faktūra, polifonijos elementai, charakteringa
melodija.
1
Klasicizmas – grynosios, absoliučiosios muzikos epocha. Didis dalykas buvo simfoninio
orkestro suformavimas. Simfonizmas, kaip monumentalus, konceptualus muzikinio
mąstymo būdas imtas vėliau laikyti specifiniu klasicizmo kūrybos metodu.
6
Jozefas Haidnas
Joseph Haydn
(1732-1809)
J. Haidnas – pirmasis Vienos klasikų, kurio
kūryboje atsispindi nauji progresyvūs siekiai, to meto
ideologija. Švietimo idėjoms veikiant, jų muzikoje
iškyla nauji meniniai estetiniai principai – temų bei
siužetų demokratiškumas, gilus turinys, klasikinė
forma, paprasta, aiški muzikinė kalba. Vienas
svarbiausių klasicizmo pasiekimų – sonatinio-
simfoninio ciklo susiformavimas.
Haidno gyvenimas ir kūryba susiję su
Viena, stambiu Austrijos kultūriniu centru. Miesto
muzikinis gyvenimas buvo labai intensyvus ir įvairus. XVIII a. vid. Vienoje
(ir kituose miestuose) didikų rūmuose atsirado naujo tipo muzikiniai
kolektyvai – didelės instrumentinės kapelos. Jų vadovai – rūmų muzikai –
kurdavo pagal savo didiko, mecenato norus, užgaidas. Nors Haidno
gyvenimas ir kūryba susiję su didikų rūmais, jo muzika turi liaudies meno
bruožų.
Haidnas gimė nedideliame Žemutinės Austrijos kaime Rorau. Jo
tėvas – amatininkas, motina- virėja, tačiau Haidnų namuose muzika buvo
itin mėgstama. Dažnai buvo rengiami improvizuoti koncertai. Dar vaikystėje
kompozitorius pamėgo liaudies meną ir liko jam ištikimas visą gyvenimą.
Kadangi Haidno muzikiniai gabumai pasireiškė anksti, penkerių metų tėvai
jį atidavė giminaičiui J.M. Frankui į nedidėlį miestelį Hainburgą. Čia
berniukas giedojo bažnyčios chore‚ mokėsi groti smuiku ir klavesinu.
1740 m. Hainburge apsilankęs kompozitorius G. Roiteris
pastebėjęs mažojo Haidno gražų, stiprų balsą, nepaprastą muzikalumą,
išsivežė jį į Vieną dainuoti chore. Kai Haidno balsas ėmė keistis, jis buvo
pašalintas iš choro ir atsidūrė gatvėje. Nepasydamas sunkių sąlygų (grojo įv.
Vienos ansambliuose, vertėsi privačiomis pamokomis, dirbo
akompaniatoriumi), Haidnas daug mokėsi: grojo klavikordu, smuiku,
studijavo įvairių kompozitorių kūrinius ir kūrė pats. Ypatingai domėjosi K.
F. E. Bacho kompozicijomis. Ankstyvuosiuose Haidno kūriniuose jaučiama
didelė šio kompozitoriaus kūrybos įtaka. Profesinių žinių spragas jam
padėjo užpildyti italų kompozitorius, dainininkas ir pedagogas N. Porpora,
pas kurį Haidnas dirbo akompaniatoriumi.
1755 m. Haidnas gavo darbą K. Fiurnbergo dvare – grojo pirmu
smuiku jo kvartete. Čia jis parašo savo pirmuosius kvartetus (apie 20), kurie
linksmu charakteriu, muzikinės kalbos liaudiškumu ir paprastumu žavėjo
muzikos mėgėjus. Kiek vėliau Haidnas pradėjo dirbti čekų grafo M.
Morcinio rūmuose orkestro vadovu. Čia 1759 m. jis sukuria pirmąsias
simfonijas.
1761 m. Haidnas pradeda dirbti turtingiausio Austrijos didiko P.
A. Esterhazio rūmų kapeloje Eizenštate, netoli Vienos. Ši kapela garsėjo
visoje Europoje. Beveik 30 metų (1761-1790) Haidnas tarnavo
kunigaikščiams Esterhaziams. Per šį laiką jis tapo garsiu kompozitoriumi.
Čia Haidnas parašė apie 100 simfonijų daugybę kvartetų, sonatų, koncertų ir
kitų kūrinių. Po tarnybos Esterhazių dvare Haidnas apsigyveno Vienoje, o
populiarumui sparčiai augant, kompozitorius išgarsėjo ir užsienyje.
Pripažinimo laikas. 1791 m. Haidnas buvo pakviestas į Londoną,
kur anglų visuomenė kompozitorių sutiko labai šiltai. Jo kūriniai buvo
atliekami Londono koncertuose. Haidnas su nepaprastu įkvėpimu čia rašė
simfonijas (6), kvartetus, sonatas, maršus, dainas, operą „Orfėjas ir
Euridikė“. Po pusantrų metų grįždamas į Vieną, Bonoje Haidnas susipažino
su L. van Beethovenu ir paskui kurį laiką Vienoje buvo jo mokytoju.
1794 m. antrą kartą išvykstą į Londoną, kur sukuriamos dar 6
simfonijos. Haidną visur lydėjo sėkmė, šlovė ir triumfas. Haidnui netgi siūlė
pasilikti Anglijoje, tačiau kompozitorius 1795 m. grįžo į Vieną. Čia jis daug
kūrė: kvartetai, trio, sonatos, dainos. Patys stambiausi šio laikotarpio
kūriniai – oratorijos „Pasaulio sukūrimas“ (1798) ir „Metų laikai“ (1801).
Paskutiniais gyvenimo metais kompozitorius sulaukė visiško pripažinimo ir
Vienoje.
Haidno kūrybinis palikimas labai gausus ir įvairus. Jį sudaro
beveik visų žanrų kūriniai. Tačiau pati reikšmingiausia kūrybos sritis –
simfoninė ir kamerinė muzika.
7
Simfoninė muzika
Klasicizmo epochoje klestėjo instrumentinė muzika. Pasisėmęs
idėjų iš Manheimo (Vokietija) kompozitorių, Jozefas Haidnas suformavo
pagrindinius klasicizmo simfoninės ir kamerinės instrumentinės muzikos
žanrus bei sonatinį-simfoninį ciklą. Jozefas Haidnas laikomas klasikinės
simfonijos žanro pradininku. Iš viso jis sukūrė virš šimto simfonijų. Jos yra
labai įvairios, atspindi kompozitoriaus kūrybos raidą. Sukūręs ankstyvąsias
simfonijas2 Haidnas nustatė 4 dalių ciklo modelį, tapusį klasikinės epochos
etalonu: 1. Allegro, 2. Andante moderato 3. Menuetas ir trio 4. Allgero.
Europos muzikinėje panoramoje Haidnas pasirodė XVIIIa.6
dešimtmetyje, kai pradėjo formuotis nauji instrumentiniai žanrai, o kai kurie
ankstesnieji (koncertas, sonata) įgavo klasicistinę išraišką: 3 dalių ciklas,
tikslūs dalių charakteriai ir formos. Per 50 kūrybinio metų pirmasis Vienos
klasikas matė jų raidą, kai kurie žanrai (simfonija, styginių kvartetas) būtent
jo yra „išugdyti“ ir tapo pavyzdžiu ne tik Mozartui ar Beethovenui, bet ir
visai XIX a. muzikai.
Haidno 107 simfonijos – tai gausiausia ir viena iš
reikšmingiausių (su kvartetais) kūrybos sričių. Čia labiausiai ir anksčiausiai
išryškėjo nauji komponavimo principai, taip pat čia galima matyti ir jo
stiliaus evoliuciją (Haidnas simfonijas kūrė visą gyvenimą). Haidno
simfonijos skirstomos į ankstyvąsias ir kūrybinės brandos – vėlyvąsias
simfonijas.
Ankstyvąsias simfonijas (iki 1782m.) (apie 70) Haidnas kūrė
daugiausia kunigaikščio N. Esterhazio rūmų kapelai (maždaug 25
orkestrantai). Kadangi muziką kurti reikėjo greitai (kiekvieną savaitę
vykdavo po 2 koncertus, o vasarą – dar ir 2 operos spektakliai), simfonijos
nepasižymėjo individualumu, jos artimos to meto buitinei muzikai, atlikėjų
sudėtis kartais keisdavosi, dauguma jų trijų dalių. Nemažai Haidno
simfonijų turi pavadinimus, kilusius iš kokio nors charakteringo motyvo
(pvz., „Siurprizas“ nr.94, “Medžioklė“ nr.73, „Laikrodis“ nr.101.) arba
2
XVIIIa. viduryje simfonija buvo gana kuklus ( 3-4 dalių) orkestrinis kūrinys, savo
charakteriu nesiskiriantis nuo divertismento ar barokinio concerto grosso. (Itališkoji
sinfonija – tai vienos dalies uvertiūra, kurioje yra 3 skirtingo tempo padalos: greita- lėta-
greita.)
ypatingo įvykio („Gedulingoji“ nr.44, „Atsisveikinimo“ nr.45). Tačiau šie
pavadinimai nenurodo viso kūrinio programos ir dažniausiai duoti ne paties
Haidno.
Iš pirmųjų kompozitoriaus simfonijų3 žinomiausios yra trys:
„Rytas“, „Vidurdienis“, „Vakaras“ (nr.6-8). Kitas populiarus šio laikotarpio
kūrinys - „Atsisveikinimo simfonija“ nr. 45. Čia po greito finalo nelauktai
suskamba penkta – lėtoji dalis (Adagio), kurią grojant muzikantai po vieną
palieka sceną ir kūrinį baigia 2 smuikai.
Brandžiajam laikotarpiui priklauso apie 30 simfonijų. Jos iš
raiškingesnės, emocionalesnės, turinčios daugiau individualių bruožų ir
visiškai nebeprimenančios pramoginio divertismento. Čia kompozitorius
gausiai naudoja liaudies dainų ir šokių melodijas, simfonijų finalai (ne tik
Haidno) įgyja netramdomo liaudiško šokio ar šventės pobūdį. Šio
laikotarpio žymiausios simfonijos: 6 Paryžiaus simfonijos (nr.82-
87),1786m.) ir „Oksfordo“ nr.92
Vėlyvųjų simfonijų (1791-1795) pirmosioms dalims būdinga lėta
įžanga, sonatos forma su 2 aiškios struktūros temomis – pagrindine ir
šalutine. Haidnas, Mocarto pavyzdžiu atskiria violončelės ir kontrabosų
partijas, kai kada įveda klarnetus. Iš šio laikotarpio žinomiausios yra 12
Londono simfonijų (nr. 93-104). Jos sukurtos dviejų koncertinių kelionių į
Londoną metu 1791-1792 ir 1794-1795 metais.
Londono simfonijos. Brandžiausiomis laikomos Haidno
paskutinės 12 simfonijų, vadinamosios „Londono simfonijos“. Jos
pradedamos lėtomis įžangomis, finalai dramatiškesni, juose daugiau
polifonijos. Čia susiklosto ir tradicinė mažojo (arba dvigubo) simfoninio
orkestro sudėtis. Londono simfonijos – tapo Haidno kūrybos viršūne. Jas
rašydamas kompozitorius pasitelkė visą savo patirtį, sukauptą per 40
muzikinės veiklos metų.
Per daug nenutoldamas nuo ankstesnių savo kūrinių, jau
išbandytas išraiškos priemones jis pateikė naujoje plotmėje: orkestruotė tapo
dar puošnesnė ir raiškesnė, harmoniniai junginiai – drąsesni, ritmika –
gyvesnė. Į „Londono simfonijų“ orkestrą įtraukti trimitai ir timpanai – kitaip
negu ankstesniuose kūriniuose; jie skamba tiek lėtosiose, tiek kitose dalyse.
Antrojoje „Londono simfonijų“ serijoje (99-104) groja ir klarnetai.
3
Ilgainiui simfonija nustojo būti dvaro pramoga, ji virto rimtu koncertiniu kūriniu,
reikalaujančiu atidaus klausymo.
8
Trimitams kartais skiriamos savarankiškos partijos (prieš tai buvo
dubliuojami su valtornėmis), o violončelės nebe taip priklauso nuo
kontrabosų. Kai kuriose simfonijose styginiams parašomos solo partijos, o
mediniams pučiamiesiems suteikiama daugiau laisvės. Taigi visas orkestras
suskambo naujai – aprėpdamas platesnę erdvę, naujomis spalvomis.
Styginių kvartetai
Styginių kvartetas iš kamerinių žanrų Haidnui buvo svarbiausias,
jo raida šio kompozitoriaus kūryboje labai panaši į simfonijos raidą.
Haidnas laikomas kvarteto žanro pradininku. Iš viso Haidnas sukūrė virš 80
kvartetų. Pramoginis serenados tipo kūrinys su muzikiniu atžvilgiu
dominuojančia pirmojo smuiko melodija ir nereikšmingais antrojo smuiko ir
ypač alto pobalsiais apie 1770 m. tapo rimta, iš kelių muzikinių sluoksnių
sukomponuota kamerine simfonija.
Šis pokytis ryškiai matomas dviejuose 1771 – 1772 m.
parašytuose kvartetiniuose opusuose (op. 17 ir op. 20, „Saulės kvartetai“,
kiekviename po 6 kūrinius). Brandaus instrumentinio Haydno stiliaus
pradžia laikomas kitas, po ilgos pauzės sukurtas kvartetų rinkinys op. 33 (6
kvartetai). Dedikuoti Rusijos didžiajam kunigaikščiui Pavlui, jie gavo
„Rusiškųjų kvartetų“ pavadinimą, tačiau vadinami ir „Skerco kvartetais“,
nes čia pirmą kartą keturių dalių sonatiniame cikle menuetą pakeičia skerco.
Brandžioje Haidno kūryboje kvartetas ir simfonija rutuliojasi lygiagrečiai;
kvartetuose jis drąsiau eksperimentuoja ir atranda naujų išraiškos priemonių
bei formų, kurias vėliau naudoja ir kurdamas simfonijas.
Klavyrinė kūryba
Solinėje muzikoje didžiausias dėmesys skiriamas klvaryrui –
sukurta įvairių kompozicijų: variacijų, rondo, sonatų, koncertų, šokių.
Pagrindinis žanras – sonata (60). Ankstyvosios sonatos. Kadangi
Haidnas gyveno pereinamuoju laikotarpiu iš klavesino į fortepijono erą,
pirmųjų sonatų stilius artimas klavesino tradicijai, jaučiama galantiškojo
stiliaus įtaka (gausi ornamentika, grakštumas, homofoninė faktūra). Dalių Svarbiausi J. Haidno kūriniai
skaičius nepastovus.
Klasicistinė sonata. Haidno kūryboje palaipsniui susiklostė Orkestriniai kūriniai:
klasikinės sonatos forma ir nauja fortepijoninė faktūra, kuri reiškėsi 107 simfonijos,
ryškesniais dinaminiais kontrastais, platesniu diapazonu, turtingesnėmis uvertiūros,
išraiškos priemonėmis. Haidnas nustatė klasikinės sonatos formą: šokiai, maršai,
I dalis – sonatinis allegro; koncertai klavyrui, smuikui, violončelei, valtornei, trimitui ir kt.
II dalis lėta, lyrinė, variacijų forma; Vokaliniai kūriniai:
III dalis/finalas – rondo arba rondo-sonatos forma. mišios (apie 14),
oratorijos „Tobijaus sugrįžimas“, „Pasulio sukūrimas“, „Metų laikai“,
kanonai, duetai, vokaliniai ansambliai, dainos, arijos ir kt.
Oratorijos Kamerinė muzika:
83 styginių kvartetai,
J. Haidnas yra sukūręs keletą oratorijų 4, iš kurių žymiausios − 21 styginių trio,
„Pasaulio sukūrimas“ ir „Metų laikai“. Oratorijos žanru kompozitorius apie 40 klavyrinių trio, ansambliai įvairiems instrumentams,
susidomėjo lankydamasis Londone, kur klausėsi G. F. Hendelio oratorijų 8 sonatos smuikui su klavyru.
(ypač buvo sužavėtas oratorija „Mesijas“). Oratorija „Pasaulio sukūrimas“
(1798) parašyta pagal Dž. Miltono poemą „Prarastasis rojus“. Kūrinys
pagrįstas iš Biblijos pasitelktu siužetu apie tai, kaip Dievas sukūrė pasaulį.
Muzikos garsais tarsi iliustruojamas žodinis tekstas. Orkestro partijoje,
paminėjus lakštingalą, pasigirsta įmantri fleitos melodija, o su tekstu ir
Viešpats tarė: tebūnie šviesa. Ir tapo šviesu, viskas „nušvinta“ – po piano ir
pauzių staiga dainuoja visas choras (forte) ir suskamba viso orkestro tutti.
Oratorija „Metų lakai“ (1801) sukurta pagal to paties pavadinimo
Dž. Tomsono poemą. Kūrinyje pasakojama apie valstiečių darbus ir
rūpesčius įvairiais metų laikais. Oratorijoje dalyvauja solistai (Simonas, jo
duktė Hana ir Lukas), choras (medžiotojų, valstiečių, verpėjų) ir orkestras.
Šiame kūrinyje vėlgi labai vaizdingai muzikos garsais „piešiami“ gamtos
paveikslai (audros scena, aušra) bei kuriami valstiečių muzikiniai portretai
(pasitelkta daug liaudies melodijų ir šokių ritmų).

4
Oratorija – tai muzikos žanras, kurį atlieka solistai, choras ir orkestras. Priklausomai nuo
to, apie ką jose pasakojama, gali būti bažnytinės arba pasaulietinės oratorijos. Jos
sudaromos iš rečitatyvų, arijų, choro ir orkestro numerių, todėl primena operą, tačiau jos
atliekamos koncertuose, be vaidinimo ir scenografijos.
9
 Volfgangas Amadėjus Mocartas
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
Mocartas gimė 1756 m. sauasio 27 d.
Zalcburge. Tėvas Leopoldas Mocartas dirbo
Zalcburgo arkivyskupo rūmų muzikantu:
kompozitoriumi, smuikininku, kapelmeisteriu,
pedagogu. 1756 m. jis išleido smuiko vadovėlį,
kuris išgarsino jį visoje Europoje. Šis vadovėlis
buvo išverstas į prancūzų, rusų, olandų ir kt. kalbas
beik iki pat XIX a. vid. Išliko vertinga mokymo
priemonė.
Vaikystėje Volfgangą vadino vunderkindu (vaiku-stebuklu), nes
jo muzikiniai gabumai buvo išskirtiniai – įgimtas muzikalumas, tobula
klausa ir atmintis. Po daug metų sesuo Marija Ana 5 rašė: „Ketvirtaisiais
Volfgango gyvenimo metais tėvas, tarsi juokais pradėjo mokyti jį groti
klavesinu ir smuiku. Pamokas berniukas išmokdavo labai greitai ir
mokydamasis neturėdavo saiko“. Volfgangas nebuvo verčiamas nei groti,
nei kurti, priešingai, jį nuolat reikėdavo nuo to sudrausminti.
Šlovės Mocartas sulaukė dar visai jaunas. Būdamas šešerių metų
jis jau koncertavo Vienoje, Imperatoriaus Franko ir jo žmonos Marijos
Terezės rezidencijoje, kur sulaukė didelio susidomėjimo ir pripažinimo.
Nuo 1763 m. prasidėjo nuolatinės koncertinės kelionės po Europos miestus.
Mocartas ir jo sesuo koncertavo Miunchene, Paryžiuje, Londone,
Bolonijoje, Manheime ir kt, miestuose. Jaunasis kompozitorius puikiai grojo
klavesinu, skaitė iš lapo, akompanavo iš klausos dainininkams,
improvizavo.
1764 m. Mocartas Paryžiuje sukūrė 4 sonatas smuikui ir
klavesinui, kurios buvo išspausdintos ir tuoj pat išpirktos. Kasdien jis rašė
vis naujus kūrinius. Netrukus pasirodė ir pirmoji Mocarto opera „Apolonas
ir Hiacintas“ (1767 m.), simfonijos, sonatos, koncertai. Su savo koncertais
Mocartas aplankė visus didžiuosius Italijos miestus. Jaunuolis buvo išrinktas
Bolonijos muzikos akademijos garbės nariu. Romoje visus nustebino, kai
5
Marija Ana penkeriais metais vyresnė už savo brolį buvo labai muzikali ir puikiai grodavo
klavesinu.
10
Siksto koplyčioje išgirstą G. Allegri Misserere iš atminties užrašė natomis.
Šios kelionės metu popiežius Klemensas XIV apdovanojo Mocartą „Aukso
pentino ordinu“.
Savo brandžiausius gyvenimo ir kūrybos metus (1781-1791)
Mocartas praleido Vienoje. Imperatorius Juozapas II suteikė jam
Imperatoriaus rūmų kompozitoriaus titulą. Vienoje Mocartas
bendradarbiavo su J. Haidnu. Subrendęs, seniai įgijęs pasaulinę šlovę
kompozitorius sakė, kad „toks talentas gimsta gal tik kartą per šimtą metų“.
1781 m. į Vieną atvyko jaunasis L. van Beethovenas, norėdamas iš
talentingojo kompozitoriaus pasimokyti meistriškumo.
Vienos periodas vainikuotas brandžiausiais kompozitoriaus
kūriniais (operos „Figaro vedybos“, „Don Žuanas“, „Užburtoji fleita“;
simfonijos (Nr. 36-41), styginių kvartetai, fortepijoniniai koncertai (14-27);
gedulingos mišios „Requiem“ ir kt.).
Iš amžininkių atsiminimų žinome, kad Mocartas kūrė labai
lengvai ir greitai, kas iš pirmo žvilgsnio galėjo pasirodyti skubota ir
paviršutiniška. Tačiau dirbdamas jis niekada neprieidavo prie fortepijono. Jo
partitūrų juodraščiuose retai sutinkamos ištaisytos ar išbrauktos vietos. Prieš
sėsdamas už rašomojo stalo, jis jau mintyse turėdavo užbaigtą veikalą. Kurti
jam buvo lengviausias ir maloniausias dalykas.
Paskutiniai Mocarto gyvenimo metai buvo finansiškai nestabilūs,
kompozitorius daug sirgo. 1791 m. sveikata visiškai pašlijo, o gruodžio 5 d.
naktį Mocartas mirė. Jis buvo palaidotas neturtingiesiems skirtame
bendrame kape, kurio tiksli vieta nežinoma. Mocarto simbolinis kapas yra
centrinėse kapinėse Vienoje. Paskutinis Mocarto kūrinys – Requiem
(neužbaigtas).
Nors Mocartas mirė labai jaunas, jo šlovė neišblėso. Sunku rasti
kitą tokį kompozitorių, kuris būtų pelnęs didžiulę visų pagarbą. Meilė jo
šviesumo genijui ir palikimui vienija įvairių laikų ir tautų žmones. „Kad aš
pašvenčiau savo gyvenimą muzikai, esu dėkingas Mocartui. Jis davė pirmąjį
akstiną mano muzikinėms jėgoms, jis privertė mane pamilti muziką labiau
už viską gyvenime“ (P. Čaikovskis). Beethovenas, Rosinis, Vagneris,
Šopenas, Guno, Ravelis buvo vienodai karšti Mocarto gerbėjai, mokėsi iš jo,
sėmėsi įkvėpimo iš amžinai gyvo, neišsenkančio jo kūrybos šaltinio.
 Kūryba. Per palyginti trumpą gyvenimą Mocartas sukūrė apie
620 kūrinių. Sunku būtų rasti kitą tokį kompozitorių, kuris taip puikiai
galėtų kurti įvairiausių žanrų ir formų muziką: simfonijas ir koncertus,
operas ir mišias, kvartetus ir sonatas. Netgi Bethovenas negalėtų jam prilygti
operos žanro kūryba. Simfoninės muzikos srityje Mocartas nebuvo toks
novatorius kaip Haidnas, tačiau jo simfoniniai kūriniai yra tokie tobuli ir
išbaigti, kad skatina jais žavėtis ir muzikus profesionalus, ir mėgėjus.
Įtakos Mocarto kūrybai turėjo Zalcburge skambėjusi muzika,
Johano Kristijano Bacho (Johano Sebastijano Bacho sūnaus), italų operos
kūrėjų, Jozefo Haidno kūriniai. Gyvendamas Vienoje, Mocartas sukūrė
savitą ir nepakartojamą stilių. Jo kūriniai pasižymi darna, grožiu ir formos
simetrija.
Operinė kūryba
Mocartas sukūrė apie 20 operų (įskaitant ir jo ankstyvąsias
operas). Zalcburgo periodu kūrė tradicinių stilių operas: opera seria,
opera buffa, zingšpyliai.
Opera seria (rimtoji opera): „Apolonas ir Hiacintas“ (1767) – pirmoji,
maža mokyklinė Mocarto opera lotynų kalba. „Mitridatas – Ponto karalius“
(1771); „Idomenėjas“ (1781) – herojinė opera, artima senovės greikų
tragedijai.
Opera buffa (komiškoji opera): „Tariamoji prastuolė“ (1768); „Tariamoji
sodininkė“ (1775).
Singspiel (dainų vaidinimas): „Bastjenas ir Bastjenė“ (1768).
Vienos periodas. Savo geriausias operas Mocartas sukūrė per paskutinį
gyvenimo dešimtmetį Vienoje. Tai „Tito gailestingumas“ (1791) (seria),
„Pagrobimas iš seralio“(1782) (singspiel), „Visos jos tokios“(1790) (buffa).
Operinės kūrybos viršūnė: „Figaro vedybos“ (1786), „Don Žuanas“
(1787), „Užburtoji fleita“ (1791).
Šios operos pasižymi aukštu meistriškumu ir novatoriškumu.
Komiškoji opera „Figaro vedybos“ – turi opera seria bruožų. „Don Žuanas“
„dramma giocoso“ (linksmoji drama) yra operinių stilių sintezė. „Užburtoji
11
fleita“ – opera-pasaka. Mocartas savo operinės reformos nedeklaravo kaip
Gliukas, bet ją įgyvendino operinėje praktikoje.
Koks yra teksto ir muzikos santykis operoje? Mocartas į pirmą
vietą operoje iškėlė muziką. Ji yra svarbiausias operos komponentas ir yra
veikėjų charakterių, minčių, veiksmų reiškėja. Taigi Mocarto muzika yra
nepaprastai raiški ir melodinga. Operos veikėjų muzikinės charakteristikos
tikroviškos ir ryškiai individualizuotos.
V. A. Mocarto operos ir pokyčiai operos teatre. XVIII a.
operos raidai buvo svarbūs du įvykiai:
 4-ąjame deš. Italijoje susiformuoja naujas operos žanras – opera buffa
(ištakos – Renesanso laikų kaukių komedijų (commedie dell‘arte)).
Atsiradimui įtakos turėjo Neapolio ir Venecijos dialektinės komedijos
su muzika ir komiškos intermedijos tarp operos seria veiksmų. Iš tokių
intermedijų ir išaugo opera buffa. (1733 m. Dž. Pergolezio „ Tarnaitė
ponia“).
 Bandymas reformuoti opera seria (išsivaduoti nuo pompastiškos
retorikos, suteikti jai gilesnio ir tikroviškesnio turinio).
Mocarto kūryboje sutinkami visi operos žanrai: seria (nors ji ir
buvo merdinti), buffa ir vokiškasis zingšpylis. Opera seria tipo kūriniuose
Mocartas laikėsi P. Metastasio dramaturginės koncepcijos, jaučiama
Neapolio operos įtaka, vartojamos tipiškos jų raiškos priemonės – arija,
recitativo secco, recitative accompagnato. Tačiau ariją Mocartas traktavo
kitaip, beveik nevartojo koloratūrų, išplėtojo ansamblių partijas, išryškino
antrojo plano vaidmenis. Ryškiausi opera seria pavyzdžiai - ,,Mitridatas,
Ponto karalius”, ,,Lucio Silla”, ,,Tito gailestingumas” ir ypač - ,,Idomenėjas,
Kretos karalius”.
Muzikoje derinama italų ir prancūzų operos maniera.
,,Idomenėjas” buvo pirmoji Mocarto opera po jo kelionės į Paryžių, kur jis
stebėjo ginčus dėl Glucko operinės estetikos. Nors jų muzikos stilius gana
priešingas, šiame kūrinyje vietomis juntama Gliuko įtaka. Tuo metu
amžininkų recenzijose apie operas dailininkų dekoracijos ir solistų vardai
dar buvo minimi dažniau nei Mocarto.
  Operos seria vaidmuo 1770-1800 m. kultūriniame kontekste vis
blėsta;
 Arijos da capo populiarumas vis menkėja, ją išstumia įdomesnės
rondo formos arijos;
 Nauja Vienos libretistų grupė pastūmėja operą seria nuo vokalinio
prie draminio scenos kūrinio žanro.
 Artėjant prie amžiaus pabaigos operos seria žanras palaipsniui
žlunga. Po truputį Mocarto kūryboje operos seria ir buffa savo
bruožais siekia sintezės.
Opera buffa. Mocartas sukūrė sintetinę operą, kurioje buvo ir
komiškumo ir tragiškumo, realizmo ir fantastikos. Pirmosiose Mocarto
opera buffa juntama ryški italų muzikos įtaka, vėlesnėse atsiranda naujų
individualių bruožų, svarbesniais tapo orkestras ir ansambliai, pvz., operoje
buffa ,,Figaro vedybos”, kuri buvo pirmoji be užsakymo parašyta opera,
ir ,,Don Giovanni”, Mocarto pavadintoje ,,linksmąją drama” – dramma
giocoso, išreiškiant, kad tai ir tragedijos, ir komedijos bruožų turinti
psichologinė drama, kurioje jau charakterizuojami atskiri operos herojai, jų
tarpusavio santykiai.
Zingšpylis. Mocartas taip pat buvo žymus vokiškojo zingšpylio
kūrėjas. 1782 m. imperatoriaus Juozapo II užsakymu buvo pastatytas
zingšpylis ,,Pagrobimas iš Seralio”, laikomas Mocarto šio žanro viršūne
(,,aukštesnė” nebent ,,Užburtoji fleita”). Iki tol žingšpyliams buvo būdingas
nesudėtingas siužetas, dramaturgija, artima prancūzų komiškajai operai,
lankstūs ritmai ir paprastos liaudiškos melodijos, besikaitaliojančios su
kalbamaisiais dialogais. Mocarto dėka greta arijetės, kupletinės dainos
austrų zingšpylyje atsirado daugiau operos formų (arija, ansamblis), didėjo
orkestro vaidmuo.
Mocarto operinę kūrybą gyvenimo gale vainikuoja zingšpylis ,,Užburtoji
fleita“. Jis sulaukė milžiniško pasisekimo, iš dalies ir todėl, kad būtent tuo
metu vokiečiams itin parūpo gaivinti savo meno tautiškumą ir savitumą.
12
Simfoninė muzika
Dažnai nuo vaikystės kitusi muzikinė aplinka suformavo Mocarto
simfonijoms būdingą galantišką stilių: paprasta, lengva, tuo pačiu geniali
muzikinė medžiaga, praturtinta kadencijomis, simetrinėmis frazėmis, aiškiai
išartikuliuotomis struktūromis. Šis naujasis stilius, galime numanyti, kilo
kaip priešingybė vėlyvojo baroko stiliaus kompleksiškumui. Mocarto
kūriniai pasižymi darna, grožiu ir formos simetrija.
Simfoninė muzika:
-divertismentai, serenados (Nr. 13 „Mažoji nakties muzika“, K
525), maršai, šokiai;
-apie 40 simfonijų, iš jų žymiausios paskutinės – Nr. 35
„Hafnerio“, Nr. 36 „Linco“, Nr. 37 „Prahos“, Nr. 39, Nr. 40 ir Nr. 41
„Jupiterio“. Tai Vienos periodo simfonijos. Jose ryškiausiai įkūnyti
Mocarto simfonizmo bruožai: racionali tvarka, simetriška forma, temų
giminingumas ir vientisumas. Kūrybiškai plėtojama sonatos forma, didelis
dėmesys skiriamas kontrasto principui ne tik tarp atskirų ciklo dalių, bet ir
jų viduje.
Mocarto simfonijos (ypač paskutinės) pasižymi išplėtota
muzikine dramaturgija, melodingumu, gausesniu kontrastų naudojimu. Tarp
ankstyvųjų Mocarto simfonijų, yra tokių, kurios parašytos Itališkų uvertiūrų
modeliu: 3 besijungiančių dalių. Nemaža dalis – parašytos vienoje
tonacijoje, su nedideliais nuokrypiais į paralelines tonacijas. Taip pat
randamos ir mėgdžiojančio J.C. Bach‘o kūrybą stiliaus simfonijos. Vienas
labiausiai atpažįstamų bruožų yra charakteringos harmonijos funkcijų sekos,
kurios dažniausiai atveda į kadenciją dominantės arba tonikos tonacijoje.
Brandžiajame kūrybos laikotarpyje Mocarto simfonijose
rasdavosi vis daugiau savaip perteikiamų baroko muzikos bruožų, pvz.
Simfonija Nr. 29 in A, K201, pirmoje dalyje kontrapunktiškai plėtoja
pagrindinę temą bei tuo pat metu manipuliuoja nereguliariais melodinių
frazių ilgiais.
 Kūriniai klavyrui
W.A. Mocartas nuo vaikystės garsėjo kaip klavesinistas –
virtuozas, jau 4 metų gerai grojęs klavesinu, penkerių – bandęs kurti šiam
instrumentui. Koncertų Vakarų Europos miestuose metu jis ir
improvizuodavo, pvz., sonatos dalį ar visą sonatą. Vėliau Mocarto –
improvizatoriaus talentas atsiskleidė fantazijose bei klavyrinių koncertų
kadencijose. Savo mėgiamam instrumentui Mocartas sukūrė daug kūrinių,
kuriuos žanriniu požiūriu galima taip suskirstyti:
a) soliniai – 19 sonatų , 3 fantazijos, apie 15 variacijų ciklų;
b) ansambliai – 42 sonatos smuikui ir klavyrui, 8 klavyriniai trio;
c) koncertai – 27 klavyriniai, po vieną dviem ir trim klavyrams.
W.A. Mocarto klavyrinis stilius evoliucionavo, toldamas nuo
XVIIIa. madingo galantiškojo stiliaus. Ankstyvosiose sonatose (Mocartui
18-19 metų) jaučiama F.E.Bacho, J.Haydno muzikos įtaka, siuitiškumas.
Kūriniai nesudėtingi nei turinio nei formos atžvilgiu. Vėlesnėse – įsitvirtina
3 dalių sonatinio simfoninio ciklo struktūra. Paskutiniosios – Vienos
laikotarpio – sonatos vėl kitokios: nors kompozitorius ir laikosi sonatos
struktūros, tačiau įvairesnis turinys, muzikinės minties plėtojimas, faktūra,
harmonija...
Mocarto kūriniais baigiasi senoji klavyrinės muzikos epocha ir
prasideda nauja – fortepijoninės muzikos era (didžiąją dalį kūrinių
kompozitorius parašė fortepijonui). Keičiasi ir muzikos kalba: plečiamas
garsų diapazonas, gretinami skirtingi registrai, ryškūs dinaminiai kontrastai,
dažni kontrastai temos viduje. Visa tai primena būsimas L.van Beethoveno
fortepijonines sonatas.
Klavyriniams Mocarto kūriniams būdingas minties
(melodijos lakoniškos, glaustos), formos aiškumas, faktūros skaidrumas.
Visa yra svarbu ir įprasminta.
13
Sonata Nr. 11 A-dur (1778). Tai šviesus, lyrinis 3 dalių kūrinys, kuriame
persipina žmogaus jausmų poezija ir žanriniai vaizdai. Tokiam turiniui
atskleisti netiko įprastinė sonatos struktūra.
Id. – tema ir 6 variacijos. Dalies muzikos charakterį nulemia tema: švelni,
lyriška, daininga. Joje yra ir šokio elementų;6\8 metras ir taškuotas ritmas
primena italų liaudies šokį sicilianą.
IId. – menuetas. Tai lyg pirmosios dalis tąsa. Forma- sudėtinė 3dalių.
Finalas – turkų maršas. Čia pasireiškia to meto domėjimasis Rytų tautų
muzika, noras ją imituoti. Dalyje vyrauja du muzikos vaizdai; gracingas
šokis (a-moll) ir energingas maršas (A-dur).
Koncertai. Solinio koncerto žanras atsirado Italijoje, jo
pradininku laikomas - A.Vivaldi, sukūręs apie 450 šio žanro pavyzdžių.
Pirmuosius klavyrinius koncertus Vivaldžio pavyzdžiu sukūrė J.S.Bachas
( Itališkasis koncertas, 7 koncertai klavyrui, 3 – dviem klavyrams ir kt.).
Bacho koncertuose solisto partija nėra individualizuota, nepasižymi
virtuoziškumu (nėra ir solisto kadencijų).
Klasikinius šio žanro pavyzdžius sukūrė W.A. Mocartas (didesnė
dalis jų- fortepijonui) ir L.van Beethovenas. Jų kūryboje įsitvirtino klasikinė
koncerto žanro struktūra. Mocarto koncertuose (27) solisto ir orkestro
partijos lygiareikšmės, bendraujančios. Abiejų dalyvių dialogą pradeda dvi
ekspozicijos: pirmoji orkestro, antroji solisto. Dar viena svarbi naujovė –
virtuozinė kadencija. Įdomu tai, kad kadencijos būdavo ne tik I-ose dalyse,
bet ir III-ose, tik jos mažiau išplėtotos. Iki mūsų dienų išliko ir paties
Mocarto rašytų kadencijų- palengvinti variantai- savo mokiniams. Dabar
atliekamos J.Humelio, J.Brahmso, F.Buzoni kadencijos.
REQUIEM (1791). Paskutinis Mocarto kūrinys – gedulingos mišios
„Requiem“ d-moll (K626). Kompozitorius pats nebespėjo užbaigti šio
kūrinio dėl mirties, tad jį užbaigė mokinys Ziusmajeris. Mišios sukurtos
tradiciniais liturginiais tekstais lotynų k. Atlikėjų sudėtis: mišrus choras, 4
solistai, simf. Orkestras. Mišių struktūra: 12 dalių (9- chorui, 3 solistų
ansambliui).
 Liudvigas van Beethovenas
Liudvig van Beethoven
(1770-1827)
L.Bethovenas – paskutinysis iš Vienos
klasikų, užbaigęs klasicizmo muzikos epochą ir
atvėręs kelius naujai romantizmo srovei. Apibendrinęs
savo pirmtakų – J. Haidno ir V.A. Mocarto kūrybą,
L.Bethovenas žengė toliau. Jo kūrinių tematika
įvairėja, iškyla socialiniai momentai, iškeliami kovos
už laisvę ir lygybę, išsivadavimo iš priespaudos
temos. Jos atspindėjo kompozitoriaus pasaulėžiūrą,
kuriai susiformuoti turėjo įtakos pažangioji to meto
literatūra, visuomeninio – politinio gyvenimo įvykiai, o ypač 1789 m.
prancūzų buržuazinė revoliucija. L.Bethoveno muzikoje iškyla naujas
herojus – stiprus ir ryžtingas žmogus, nebojąs sunkumų siekiant visos
žmonijos laimės. Jis ne tik kovotojas, bet ir mąstytojas, filosofas, kurio
dvasinis pasaulis itin turtingas.
Liudvigas van Bethovenas gimė 1770 m. gruodžio 17 d. Bonoje,
kunigaikščio rūmų muzikanto šeimoje. Nepaprasti berniuko muzikiniai
gabumai išryškėjo anksti. Tėvas, norėdamas, kad jo sūnus taptų antruoju
Mocartu, versdavo jį groti įvairiais instrumentais po 5-8 valandas.
Tikru mažojo Liudvigo mokytoju ir globėju buvo kompozitorius
kapelmeisteris ir vargonininkas K.G. Nėfė (Ch.G.Neefe), visapusiškai
išsilavinęs, pažangių pažiūrų žmogus. Jis ne tik mokė savo mokinį
pagrindinių muzikos dalykų, bet ir supažindino jį su tada užmiršta Johano
Sebastijano Bacho kūryba, liaudies muzika, vokišku zingšpiliu, tuolaikine
įvairių meno šakų kūryba. Greta to Liudvigas gavo pirmąsias žinias apie
šiuolaikinę literatūrą ir filosofiją.
Mokydamasis pas Nėfę jis pradėjo komponuoti. Pirmieji kūriniai
– Variacijos Dreslerio tema ir trys sonatos fortepijonui - mokytojo rūpesčiu
buvo išspausdinti ir aprašyti laikraštyje. Po kelerių metų Liudvigas tapo
žinomu Bonos muzikiniame pasaulyje. Jis – vargonininko Nėfės padėjėjas,
grojo altu rūmų kapeloje, dalyvavo aristokratų namuose rengiamuose
koncertuose, žavėdamas klausytojus veržliomis improvizacijomis.
Norėdamas toliau tobulintis, Bethovenas išvyko į Vieną, svajodamas patekti
14
mokytis pas V.A. Mocartą. Šis, paklausęs jaunuolio improvizacijų, pasakė
pranašiškus žodžius: ”Atkreipkite dėmesį į šį jaunuolį – ateityje apie jį
kalbės visas pasaulis”. Tačiau kol jie išsipildys, praeis nemažai laiko.
Mokytis pas Mocartą jam neteko, nes sunkiai susirgus motinai, Liudvigas
grįžo į namus. Motina netrukus mirė, ir visi šeimos rūpesčiai teko jam.
Bonoje jis ėmė groti altu teatro orkestre, bendrauti su literatais, dailininkais,
muzikais. 1789 m. L.Bethovenas įstojo į Bonos universiteto filosofijos
fakultetą laisvu klausytoju.
Lemtingu Liudvigui buvo susitikimas su kompozitorium Jozefu
Haidnu, kuris 1792 m. grįždamas iš Londono į Vieną sustojo Bonoje. Rūmų
kapelos iškilmėse susipažinęs su L.Bethoveno kūryba, Haidnas susidomėjo
ja ir patarė jaunuoliui vykti į Vieną. Garsaus kompozitoriaus paskatintas ir
pasirūpinęs įtakingų asmenų rekomendaciniais laiškais, L.Bethovenas
išvažiavo gyventi į Vieną. Iki to laiko jis jau buvo sukūręs apie 50 kūrinių,
tarp kurių sonatos, kvartetai, dainos. Juose jau galima įžvelgti
kompozitoriaus kūrybos individualumą.
Nuo 1792 m. L.Bethovenas gyveno Vienoje, toliau mokėsi, plėtė
savo akiratį. Jo mokytojais buvo J.Haidnas, daugelio zingšpilių autorius
J.Šenkas (J.Schenk), teoretikas J.G.Albrechtsbergeris (J.G.Albrechtsberger),
italų kompozitorius A.Saljeris (A.Salieri). Pas šiuos mokytojus Liudvigas
mokėsi nevienodą laiką, nevienodai iš kiekvieno pasisėmė žinių. Tačiau
daugiausiai dirbo pats, tobulindamas kompozicinę techniką, formuodamas
savąjį stilių bei simfoninio vystymo metodą. Per pirmąjį kūrybos dešimtmetį
(1792-1802) Vienoje L.Bethovenas sukūrė 19 fortepijoninių sonatų, tris
koncertus fortepijonui su orkestru, I ir II simfonijas, 6 pirmuosius styginių
koncertus, tris trio ir kt.
Dar Bonoje L.Bethovenas garsėjo kaip puikus pianistas – atlikėjas
ir improvizatorius. Tokio pat pripažinimo jis greit sulaukė Vienoje, nežiūrint
to, kad atlikimo stilius, improvizacijų pobūdis buvo naujas, neįprastas
Vienos aristokratų salonų klausytojams. Nesant viešo koncertinio gyvenimo,
aristokratų bei mecenatų salonai buvo vienintelė vieta, kur galėjo
koncertuoti atlikėjas. Rekomendaciniai laiškai atvėrė duris į didikų rūmus.
Aistringas, revoliucingas, monumentalus ir tuo neįprastas L.Bethoveno
skambinimo stilius netrukus užkariavo klausytojus. Materialinė jaunojo
kompozitoriaus padėtis pagerėjo.
 Laimingą, kūrybinės įtampos kupiną gyvenimą nutraukė baisi
nelaimė. Būdamas 26 metų, L.Bethovenas pradėjo kursti. Gydymas nedavė
rezultatų. Kompozitorius ilgai slėpė savo nelaimę. Sunkius išgyvenimus
pagilino ir Džuljetos Gvirčardi (jai dedikuota “Mėnesienos sonata”)
atsisakymas tekėti už jo. Neviltis, kančia atrodė nebepakeliami. 1802 m.
rudenį Bethoveno neapleido mintys apie mirtį. Būdamas Heiligenštadte,
L.Bethovenas parašė testamentą savo broliams Karlui ir Johanui.
L.Bethovenas jame rašė: “nedaug betrūko, ir aš būčiau viską baigęs. Mane
sulaikė tik viena – menas. Man atrodė negalima palikti pasaulį neįvykdžius
to, kam jaučiausi pašauktas”.
1800-1803 m. sukurti kūriniai atspindėjo tai, ką tuo metu
išgyveno kompozitorius: niūri nuotaika ir audringas protestas, aistros
prasiveržimas ir išdidus susitaikymas su likimu, ramybės, tylos bei aktyvaus
gyvenimo troškimas. Tokius momentus surasime III koncerte fortepijonui su
orkestru, sonatoje d-moll su rečitatyvu op.31, “Mėnesienos” sonatoje
fortepijonui, “Kreicerio” sonatoje smuikui ir fortepijonui ir kt.
Kančia virto L.Bethoveno kūrybos impulsu. Kai vidinė krizė
pasiekė apogėjų ir mirtis atrodė vienintele galima išeitimi iš padėties, gimė
“Herojinės” simfonijos idėja. Ir L.Bethovenas “sučiumpa likimą už
gerklės”, piktajam demonui nepavyko palaužti kompozitoriaus. Meilė
menui, muzikai nugalėjo.
Trečiosios, žinomos “Herojinės” pavadinimu, simfonijos
sukūrimas ženklino brandaus kūrybos laikotarpio (II Vienos laikotarpis,
1803-1812) pradžią. Tai pats produktyviausias laikas. Kūrinys veja kūrinį,
kai kada lygiagrečiai rašomi keli skirtingų žanrų kūriniai. Kompozitorių
užvaldo naujos idėjos, temos, kurioms išreikšti jis surado adekvačias
formas ir žanrus. Ypač jam artimos sonatos forma, sonatinis – simfoninis
ciklas, sonatos bei simfonijos žanrai, motyvinis temų vystymo principas.
Šio laikotarpio Bethoveno kūryba stebina užmojų įvairumu,
minties gilumu, didingumu. Labai reikšminga ir nauja – herojiškumo tema.
Ji ryškiausiai atskleista III (“Herojinėje”), V (“Likimo”) simfonijose,
muzikoje J.V. Gėtės tragedijai “Egmontas”, operoje “Fidelijus”, sonatose
fortepijonui ir kt.
Svarbi L.Bethoveno kūryboje ir kita – gamtos tema. Tai – VI
(“Pastoralinė”) simfonija, sonata “Aurora” fortepijonui, “Pavasario” sonata
smuikui ir fortepijonui, daugelio sonatų, simfonijų, kvartetų lėtos dalys.
15
Dabar L.Bethovenas išpopuliarėjo Vienoje ir kaip kompozitorius.
Jo kūriniai spausdinami įvairiuose kraštuose, netrūksta užsakymų bei
pasiūlymų. Progresuojant kurtumui (nuo 1816 m. visiškai negirdėjo), jis
negalėjo viešai koncertuoti kaip dirigentas ir pianistas, rečiau pasirodydavo
aristokratų salonuose. Materialinės gyvenimo sąlygos pablogėjo. Vienintelis
tikras pajamų šaltinis – honoraras, gaunamas už kūrinių spausdinimą.
Kūrybingą dešimtmetį pakeičia krizės metai (1813-1818).
Kompozitorius kuria nedaug, lėtai, tam tikrom progom skirtus kūrinius.
Kūrybingumas sumažėjo dėl daugelio priežasčių. Pasikeitė politinė situacija
Europoje. Sutriuškinus prancūzų armiją ir žlugus Napoleono imperijai,
Austrijoje įsigalėjo politinė priespauda. Nuvargino L.Bethoveną ir
asmeninės nesėkmės (brolio liga ir mirtis, paties liga). Tik atskiri įvykiai
praskaidrina kompozitoriaus gyvenimą. Netikėtai didelio pasisekimo
sulaukė simfoninė pjesė “Mūšis ties Viktoria”, efektingas batalinis kūrinys..
Be to Vienos teatras pastatė užmirštą operą “Fidelijus” (“Fidelio”).
Paskutinieji metai (1818-1827) jau nebuvo tokie produktyvūs.
Pastarąjį laikotarpį pradeda ciklas “Tolimai mylimajai” (A.Eitelio ž.),
būsimų F.Šuberto (F.Schubert), R.Šumano (R.Schumann) romantinių
vokalinių ciklų pranašas. Vėliau sukurtos penkios paskutinės sonatos
fortepijonui, vėlyvieji styginių kvartetai ir kt. Juose pastebimas
kompozitoriaus stiliaus pakitimas: muzikinė kalba tapo žymiai sudėtingesnė,
sutinkame daug nukrypimų nuo tipiškų klasicizmo sonatos formos
reikalavimų, pagausėjo polifonijos, jos formų. Neretai paskutiniųjų metų
L.Bethoveno stilius vadinamas “vėlyvuoju stiliumi”.
Paskutiniojo dešimtmečio kūrybos viršūnė – devintoji simfonija
(1824 m.) Tai vienas didingiausių ir monumentaliausių pasaulinės muzikos
literatūros kūrinių. Viso pasaulio žmonių brolybės ir draugystės idėja
išreikšta naujomis, neįprastomis priemonėmis. Simfonijos ciklas praplėstas,
į paskutinę dalį įvesti solistai, choras, giedantys “Odę džiaugsmui” F.Šilerio
žodžiais. Žodžio ir muzikos sintezė kompozitoriui buvo reikalinga, kad jo
idėja būtų visų žmonių suprasta ir suvokta.
Paskutinieji kompozitoriaus gyvenimo metai buvo itin sunkūs.
Įtemptas darbas, ligos, įvairios nesėkmės, politinės priespaudos atgarsiai
galutinai palaužė L.Bethoveno sveikatą. Jis mirė 1827 m., palaidotas Vienos
kapinėse.
 Fortepijoninė kūryba
L.Bethovenas buvo puikus pianistas – virtuozas ir
improvizatorius. Tad natūralu, jog fortepijonui jis parašė daug kūrinių.
Kompozitorius gyveno tuo metu, kai fortepijonai buvo žymiai patobulinti.
Todėl fortepijoninis stilius pasižymi plačia dinamikos skale, pagrįsta
nuosekliu dinamikos augimu (cresc. ar dimin.). Jis atskleidė fortepijono
orkestrines skambėjimo galimybes, išnaudodamas platų diapazoną,
kraštinius registrus.
L.Bethoveno fortepijoninė kūryba nepaprastai gausi. Tai sonatos
fortepijonui (32), variacijos (23), bagatelės (25), lendleriai (6) ir įvairios
kitos pjesės bei kameriniai ansambliai, kuriuose fortepijonas paprastai turi
vyraujantį vaidmenį. Minėtini 5 koncertai fortepijonui su orkestru.
Fortepijoninė sonata. L.Bethovenui buvo tinkamiausias žanras jį
jaudinusioms mintims, jausmams išreikšti, jo meniniams siekiams atskleisti.
Sonatos, kurias kompozitorius kūrė visą gyvenimą, parodo jo stiliaus
evoliuciją. Pirmos penkios sonatos priklauso ankstyvajam, penkios
paskutinės vėlyvajam, o likusios – brandžiajam kūrybos laikotarpiui.
Sonatas galima pavadinti kompozitoriaus kūrybine laboratorija, parodančia
išraiškos priemonių atranką, tobulinimą, temų plėtojimo principus, stiliaus
formavimąsi. Daugelis L. Bethoveno atradimų pirmiausia sutinkami
sonatose, o tik vėliau – simfonijose.
Sonatos ciklas L.Bethoveno kūryboje evoliucionavo. Ankstyvųjų
sonatų ciklą sudaro trys arba keturios dalys, brandaus laikotarpio sonatose
dominuoja trys dalys, o vėlyvosiose sutinkame ir dviejų dalių ciklą.
Brandžių sonatų cikluose kompozitorius pasiekė vieningumo ir vientisumo
vidinių intonacijų ryšių, dalių sekos bei santykių dėka.
Fortepijoninėje kūryboje svarbi ir reikšminga sonatos forma. Ją
dažniausiai sutinkame pirmose ciklo dalyse, kai kada – antrose ar finaluose.
Kiekviena turi tik jai būdingas savybes. Palyginus su Haidno ir Mocarto
sonatų formomis, Bethoveno kūriniuose jos didesnės apimties, ryškesnis
temų kontrastiškumas, dramatiškesnės ir labiau išvystytos temų perdirbimo
dalys, praplėstos kodos tampa tarsi antra temų perdirbimo dalimi.
L.Bethoveno kūrinių melodijos daugiausia simetrinės struktūros.
Vyrauja trigarsio garsais pagrįstos temos, ypač raiškios brandžiose sonatose.
16
Ten, kur melodijoje įsipina melizmai ar pagalbiniai garsai, jie tampa
reikšminga, neatskiriama melodijos dalimi. Prasiplėtė harmoninės kalbos
rėmai, be pagrindinių funkcijų (T, S, D) akordų, sutinkami ir šalutiniai
dermės akordai, ypač subdominantinė harmonija ir alteruoti akordai. Pakito
ir faktūra, sonatų audinys, atsirado tiršti akordai kairėje rankoje,
daugiaplanės faktūros, įvairūs registrai.
Populiariausios sonatos fortepijonui: “Patetinė”, “Mėnesienos”,
“Aurora”, “Appasionata”, “Hammerklavier” (sonata plaktukiniam
fortepijonui), sonata c-moll op.111.
“Patetinė” sonata c-moll, op.13 (1799). Sonata trijų dalių.
Pažymėtinas ciklo vientisumas, tematinis vieningumas. Visos sonatos temos
išrutuliojamos iš I dalies įžangos pradinio motyvo. Intonacijos bendrumas
ypač ryškus tarp I dalies šalutinės ir III dalies rondo temų. Sonata c-moll
pasižymi audringais jausmų prasiveržimais, niūriais dialogais, patetiniais
šūksniais, labai vaizdi, teatrališka. Tokie vaizdai artimi to meto herojinei
operai (Kerubini, Gliukas), patetiniam F.Šilerio tragizmui.
Pirmoji dalis parašyta sonatos forma su įžanga. Dalis prasideda
iškilminga lėta įžanga (Grave, c-moll). Ji kupina patetiškumo, tragiško
patoso, kuris išryškėja jau pirmame motyve, sudarytame iš niūrių akordų ir
sielvarto kupinos sekundų slinkties. Po įžangos sekanti pagrindinė tema
(Allegro di molto e con brio) – veržli, plataus diapazono (apima dvi
oktavas), skriejanti it paukštė aukštyn, skamba pastovaus boso
akompanimento fone. Šalutinė tema kontrastuoja pagrindinei švelniu lyriniu
nuoširdumu, tačiau išlaiko pagrindinės temos tonusą. Žemais garsais pabiręs
motyvas, atkartotas aukštesniame, tęsia melodiją žaismingomis, mordentais
papuoštomis intonacijomis.
Antroji dalis (Adagio cantabile, As-dur, sudėtinė trijų dalių
forma) – ramios, sukauptos nuotaikos. Lėta, neplačios apimties daininga
melodija liejasi turtingo akompanimento ir kontrapunktuojančio boso fone.
Savo prigimtimi ji artima liaudies dainai.
Trečioji dalis (Allegro, rondo forma) skaidria, džiugia nuotaika
kontrastuoja sukauptai antrajai. Rondo refreno temos intonacijos artimos
pirmos dalies šalutinei temai. Rondo epizodai kontrastingi, įnešantys nerimo
nuotaikų. Kodoje įtvirtinamos valingos, ryžtingos nuotaikos, tarsi iššūkis
likimui.
 Sonata cis-moll, op.27 Nr.2 (“Mėnesienos”). L.Bethovenas
pavadino sonatą “Sonata quasi una fantasia”, tuo pabrėždamas
improvizacinį minties reiškimo būdą ir neįprastą ciklo dalių išdėstymą.
Sonata trijų dalių. Vietoj įprastos, sonatos forma parašytos pirmos
dalies, yra lėtas Adagio, o vietoj džiugaus finalo – dramatiška sonatos
forma. Tokią sonatos ciklo dramaturgiją kompozitoriui padiktavo siekis
atkurti savo dvasinius išgyvenimus. O jie buvo sunkūs. Sonatą
kompozitorius kūrė tuo metu, kai mylėjo Džuljetą Gvičardi ir buvo jos
atstumtas, o kurtumas vis labiau progresavo. Kaip ir “Patetinėje”, taip šioje
sonatoje ryškus ciklo dalių temų intonacijų bendrumas. Pirmosios dalies
tonikos trigarsis susišaukia su trečiosios dalies pagrindine tema, irgi pagrįsta
tonikos trigarsio garsais.
Pirmoji dalis (Adagio, trijų dalių forma) ryškiai skiriasi nuo kitų
L.Bethoveno sonatų pirmų dalių: joje nėra kontrastų, aštrių perėjimų. Čia
vyrauja ramybė, susikaupimas.
Antroji dalis (Allegretto, trijų dalių menuetas) – žaisminga,
skercinio pobūdžio, ji išblaško buvusią tragišką nuotaiką. Tai nedidelė
intermedija, atokvėpis prieš trečiąją dalį.
Trečioji dalis (Presto agitato, sonatos forma) – ciklo kulminacija,
audringas jausmų prasiveržimas. Pagrindinė tema grindžiama tonikos
trigarsio garsais, veržliai kylančiais aukštyn ir besibaigiančiais dviem
akordų dūžiais.
Sonata f-moll, op. 57 (“Appassionata”). Pavadinimas sonatai
“Appassionata” – aistringoji, veržlioji – duotas ne L.Bethoveno, tačiau jis
puikiai nusako kūrinio esmę. “Appassionata” – vienas didingiausių
pasaulinės muzikos literatūros kūrinių. Pats L.Bethovenas, paklaustas apie
sonatos “Appassionata” turinį, atsakė: “Skaitykite Šekspyro “Audrą”. Ir
“Appassionatoje”, ir Šekspyro kūrinyje parodyta gamtos galybė ir stipri
žmogaus valia, sutramdanti ir nugalinti stichiją. Tačiau tuo neapsiriboja
sonatos turinys. Kompozitorius pasisako prieš bet kokią priespaudą, tironiją.
Sonatos “Appassionatos” ciklą sudaro trys dalys. Ciklui būdingas vidinis
vieningumas, neįprastas fortepijoniniam kūriniui vystymas.
Pirmoji dalis (Allegro assai, sonatos forma) iš karto prasideda
pagrindine tema, sudaryta iš dviejų prieštaringų, tačiau tarpusavyje tampriai
susijusių motyvų. Pirmasis grindžiamas tonikos trigarsio garsais, neramus,
krentąs žemyn, o paskui veržliai kyląs aukštyn; antrasis – sustingusi
17
sekunda su virpančiu treliu viduryje. Kiek vėliau prisijungia naujas
motyvas, turįs charakteringą ritmą, pirmą kartą skambantis žemame bosų
registre. Tai niūrus “likimo’ motyvas, atkakliai besikartojąs,
nepermaldaujamų tamsių jėgų įkūnijimas.
Antroji dalis (Andante con moto, variacijos) – šviesi, kupina
taurios ramybės. Tema – akordinės sandaros, iškilminga, turinti himno
bruožų. Po jos skamba keturios variacijos, kurių charakteris kinta: iš
filosofinio susimąstymo pereinama į pastoralinę nuotaiką. Gilias svajas
nutraukia netikėta atomazga – po dviejų sumažintų VII laipsnio septakordų
arpedžio net trylika kartų pasikartoja šis akordas, skelbiąs trečiosios dalies
pradžią, tragedijos atomazgą.
Be pertraukos prasidėjęs finalas (Allegro ma non troppo, sonatos
ir rondo formos junginys) teikia daugiausia galimybių palyginti muzikos
pobūdį su gamtoje šėlstančia stichija. Nenutrūkstantis judėjimas, pasažų
sūkuriai neleidžia susiformuoti net ryškesnei melodijai. Nespėjusios
susiformuoti atskiros melodinės intonacijos pranyksta audros šėlime, kuris
apogėjų pasiekia kodoje. Tik čia susiformuoja šokį primenąs motyvas,
peraugantis į herojinį maršą. Tragiški akordai užbaigia sonatą.
Vėlyvosios sonatos. Paskutinės penkios sonatos (28-32) buvo
sukurtos 1816-1822 m. Kiekviena jų savita, nepakartojama. Nuo
ankstyvesniųjų skiriasi didesne apimtimi, ciklo dalių skaičiumi,
sudėtingesne pianistine technika (turėjo įtakos instrumento patobulinimas).
Joms būdingas filosofinis susimąstymas, psichologinis gilumas. Naujieji
vėlyvojo L.Bethoveno stiliaus bruožai atspindėjo besiformuojančio
romantizmo tendencijas.
Paskutinėse sonatose įvairuoja ciklo dalių skaičius, laisviau
traktuojama sonatos forma. Nuo klasicistinių reikalavimų labiausiai
nutolstama sonatose op. 101, A-dur (28), op. 109, E-dur (30). Padidėja
polifonijos vaidmuo. Fuga baigiama sonata op. 106, B-dur (29,
Hammerklavier), fugato ir imitacinį plėtojimą sutinkame sonatose op.101,
A-dur (28) ir op. 111, c-moll (32).
Paskutinioji, 32-oji sonata op. 111, c-moll – L.Bethoveno
fortepijoninių sonatų vystymo rezultatas, išdava. Ji dviejų dalių. Pirmoji
dalis parašyta sonatos forma. Jos dramatizmas iškyla jau įžangoje.
Pagrindinė tema pirmą kartą skamba neįprastai – unisonu ir savo sandara
artima 17-18 a. polifoninei muzikai. Kitos dalies temos irgi polifonizuotos.
Plėtojimas pagrįstas foniniais, variaciniais ir sonatos formai būdingais
bruožais.
Antroji dalis – tema su varijacijomis. Pats kompozitorius ją
pavadino “Arietė”. Tema išsiskiria nežemišku tyrumu, paprastumu. Po jos
sekančios penkios variacijos sudarytos griežtųjų principu. Vystymo kryptis
– balsų melodinis sužydėjimas, jų ritminis pagyvinimas, palaipsnis temos
išnykimas ir pagaliau jos atgimimas trelių fone.
Nuėjusi ilgą kelią, L.Bethoveno sonata tapo “filosofine poema”,
atvėrė naujus kelius romantikų lyrikai.
Simfoninė kūryba
Simfoniniai kūriniai sudaro reikšmingiausią L.Bethoveno
kūrybinio palikimo dalį. Palyginus su Haidnu ir Mocartu, jo sukurtų
simfoninių kūrinių skaičius nedidelis: 9 simfonijos, 11 uvertiūrų,
7 koncertai soliniam instrumentui ir simfoniniam orkestrui (5 fortepijonui,
1 smuikui, 1 trigubas – smuikui, fortepijonui, violončelei). Tačiau žymiai
didesnė šių kūrinių apimtis (“Herojinės” simfonijos I dalis dvigubai ilgesnė
už stambiausios Mocarto “Jupiterio” simfonijos I dalį ir prilygsta Haidno
visai simfonijai), išplaukianti iš naujo L.Bethoveno muzikos turinio,
atskleidžiančio pažangias to meto idėjas.
Svarbiausią vietą užima herojinė tema, ryškiausiai atskleista III,
V ir IX simfonijose, uvertiūrose “Egmontui”, “Koriolan”, operoje
“Fidelijus”. Jose atskleisti didvyrio, tvirtos asmenybės kova už visų laimę,
laisvę. Lyrinė tema sudaro IV, VII, VIII simfonijų, o gamtos – VI
(“Pastoralinės”) simfonijos turinį.
L.Bethoveno simfonijų ciklai vieningi. Pasikeitė ciklo dalių
apimtis ir pobūdis. Sonatos forma parašytose dalyse (dažniausiai pirmosios
ciklo dalys) prasiplėtė plėtojimo padala ir kodos. Vietoj Haidno ir Mocarto
simfonijose sutinkamo menueto, trečioje dalyje L.Bethovenas įvedė skerco
(pradedant II simfonija). IX simfonijoje vidurinės dalys sukeistos vietomis
(II d. – skerco, III d. – adagio).
L.Bethovenas praplėtė simfoninio orkestro sudėtį (pikolo fleita,
trombonas, kontrfagotas, trikampis, lėkštės ir kt.), praturtino orkestro
18
instrumentų panaudojimo būdus. Atskiras temas atlieka mediniai pučiamieji
instrumentai, violončelės ir kontrabosai. IX simfonijos IV dalyje prie
orkestro prisijungia solistai ir mišrus choras.
Tečioji simfonija Es-dur, “Herojinė”. Sukurta 1803-1804 m.
Kompozitorius ją dedikavęs Napoleonui, kurio didvyriškumu žavėjosi ir
manė jį esant pašauktu įgyvendinti demokratinės respublikos idėją.
Napoleonui pasiskelbus imperatoriumi, L.Bethovenas įtūžo ir sušuko: “Šis –
irgi paprastas žmogus! Dabar jis tryps kojomis visas žmonių teises!”.
Nuplėšęs titulinį lapą su užrašu “Bonapartui”, švariame lape užrašė “Eroica”
ir paskyrė simfoniją nežinomam didvyriui.
“Herojinė” simfonija pradeda naują XIX a. simfoninės muzikos
erą. Naujas simfonijos muzikos turinys, atspindįs didingos revoliucinės
kovos ir pergalės idėjų įkūnijimą, pareikalavo kitokio žanro traktavimo.
Pakito simfonijos apimtis, padaugėjo temų, epizodų skaičius, pasikeitė
simfonijos dalių santykis (III dalis ne menuetas, o skerco).
Pirmoji dalis (Allegro con brio, sonatos forma) prasideda dviem
įžanginiais tonikos trigarsio akordais. Po jų žemam violončelių registre
tyliai (piano) skamba pagrindinė tema. Ji pagrįsta Es-dur trigarsio natomis ir
yra fanfariška, vyriška, valinga. Fanfarinį judėjimą sulaiko įsiterpęs Es-
dur’ui “svetimas” garsas cis, pritarimo sinkopinė ritmika. Jau ekspozicijoje
tema plėtojama, palaipsniui jos diapazonas plečiasi. Pasiekusi kulminaciją,
ji galingai skamba orkestro tutti.
Temų plėtojimas – didžiausia ir dramatiškiausia šios dalies
padala. Konfliktas pasiekia milžiniškos įtampos. Kompozitorius vysto
pačias kontrastiškiausias temas – pagrindinę bei pirmą šalutinę, turinčias
potencines plėtojimo galimybes. Subtilus motyvinis vystymas, polifonijos
panaudojimas, sudėtingos moduliacijos atskleidžia titanišką herojaus kovą.
Antroji dalis (Adagio assai, sudėtinė trijų dalių forma) –
gedulingas maršas. Jame tęsiama herojinė tema, kurios tragiškas aspektas
čia atskleidžiamas. Pirmą kartą simfoninėje literatūroje simfonizuojamas
prancūzų revoliucijos epochos maršas. Žuvusio herojaus apraudojimas ir jo
atlikto žygio šlovinimas – šios dalies turinys. Tačiau nereikia ieškoti
siužetinės sekos tarp atskirų dalių.
Trečioji dalis (Allegro vivace, sudėtinė trijų dalių forma) –
skerco, pakeitęs įprastą simfoninio ciklo menuetą. Greitu tempu, žaisminga
nuotaika ji itin kontrastuoja su gedulingu maršu. Ne iš karto pasigirsta
pagrindinė tema, išauganti ir tylių ir paslaptingų styginių staccato.
Ketvirtoji dalis (Allegro molto, dvigubos variacijos) atkuria
šventės vaizdus. Variacijų tema Bethovenas pasirinko anksčiau sukurtą
kontradansą, kurį jau panaudojo baleto “Prometėjaus tvariniai” finale,
fortepijoninėse variacijose op.35. Ji apibendrina ankstyvesnių dalių
herojines temas (palyg. I dalies pagrindinė tema, II dalies mažorinis
epizodas, III dalies trio). Finalas užbaigiamas koda, galingai ir
džiaugsmingai skambant pagrindinei temai.
Penktoji simfonija c-moll (“Likimo”). Tai viena populiariausių
L.Bethoveno simfonijų, tęsianti herojinę temą. Joje atskleista
kompozitoriaus kūriniams būdinga tema – veržimasis į šviesą, iš
priespaudos per kovą į pergalę. Tai išreikšta lakoniškai ir glaustai, ciklą
suvienijant motyvu, apie kurį Bethovenas yra pasakęs: “Taip likimas
beldžiasi į duris”. Kaip operos leitmotyvas, šis motyvas skamba kiekvienoje
dalyje. Pirmoje dalyje jis vyrauja, antroje – jo tylus pasirodymas sunerimsta,
trečioje – skamba grėsmingai ir tik ketvirtojoje pasirodo kaip praėjusių
dramatiškų įvykių prisiminimas.
Pirmoji dalis (Allegro con brio, sonatos forma) prasideda
“likimo” motyvu, skambančiu galingai unisonu. Juo grindžiama ir
pagrindinė partija, įgaunanti įtemptos kovos charakterį. Įtampa kiek
atslūgsta, pasigirdus šalutinei temai. Palyginus su pagrindine, ji daininga ir
lyrinė. Tačiau “likimo” motyvas lydi ją tyliai skambėdamas kontrabosuose.
Temų plėtojimo dalis neilga, koncentruota. Ji grindžiama
motyviniu pagrindinės temos vystymu. “Likimo” motyvo veržlus judėjimas
sukuria dramatiškos kovos atmosferą, kurios kulminacija sutampa su
reprizos pradžia.
Reprizoje visos ekspozicijos temos skamba ta pačia tvarka.
Tačiau yra kai kurių svarbių pokyčių. Į pagrindinę partiją įsiterpia vienišas ir
gailus obojaus solo, sušvelninęs “likimo” veržlumą. Šalutinė tema,
skambanti šviesiame C-dur’e, byloja apie pergalės artumą. Ir visgi persvara
priešiškų jėgų pusėje. Tai ryšku kodoje, kurioje įsitvirtina likimo motyvas.
Iki pergalės dar toli.
Antroji dalis (Andante con moto, dvigubos variacijos)
kontrastuoja pirmajai ir perkelia į lyrinio susikaupimo sferą. Abiejų temų,
19
kurios varijuojamos šioje dalyje, giminingos pradžios: neskubus judėjimas,
bendra tonacija, prieštaktis.
Trečioji dalis (Allegro, sudėtinė trijų dalių forma) dažnai
vadinama skerco, nors Bethovenas tokio pavadinimo nedavė. Muzikos
charakteris nutolęs nuo “skerco” žodžio (“pokštas, išdaiga”) prasmės.
Violončelės ir kontrabosai unisonu tyliai pradeda temą, sudarytą iš
akordinių tonikos garsų.
Ketvirtoji dalis (Allegro, sonatos forma) – šventinis triumfo
maršas. Pagrindinė tema – fanfarinė, iškilminga, primena revoliucinius
himnus. Kitos finalo temos artimos pagrindinei, vyrauja maršo ir šokio
ritmai. Prieš reprizą dar kartą pasirodo “likimo” motyvas, primenąs tragišką
praeitį. Tačiau reprizoje vėl atkuriama džiaugsmo nuotaika. Ypač šventiška
koda, įtvirtinanti pergalės triumfą. Orkestro skambesys šioje dalyje
praturtintas trombonais (pirmą kartą), pikolo fleita ir kontrfagotu.
Devintoji simfonija, d-moll. Vienas didingiausių ir
reikšmingiausių pasaulinės muzikos kultūros kūrinių, L.Bethoveno kūrybos
viršūnė. Šiame kūrinyje kompozitorius apibendrina idėjinius-meninius
ieškojimus, meniškiausia forma išreiškia demokratizmo ir herojinės kovos
idėjas, kurias realizuoja naujais simfonizmo principais.
L.Bethovenas iškelia žmonijos lygybės, brolybės ir laisvės idėjas,
kurioms atskleisti reikėjo naujų išraiškos galimybių. Todėl pakito ir pats
simfonijos žanras, ir jo dramaturgija. Simfonijoje buvo atsisakyta įprasto
dalių išdėstymo kontrasto principu (antroji lėtoji ir trečioji dalys sukeistos
vietomis) ir tokiu būdu paruošiamas finalas – ankstyvesnėse dalyse vykusių
sudėtingų kovos procesų išdava. Paskutinėje – ketvirtojoje dalyje
L.Bethovenas į grynai instrumentinės muzikos sferą įveda žodį ir vokalą.
Joje solistai ir choras dainuoja vokiečių poeto F.Šilerio odę “Džiaugsmui”.
Devintoji simfonija – keturių dalių.
Ketvirtoji dalis (Presto) – visos simfonijos kulminacija, vystymo
išdava. Ji skyla į dvi dalis – grynai instrumentinę ir vokalinę –
instrumentinę. Dramatišku dialogu prasideda finalas. Laukiniam, kupinam
įtūžio orkestro šūksniui atsako griežtas ir rūstus violončelių bei kontrabosų
rečitatyvas. “Rūstusis” dialogas atveda į įdomų šios dalies epizodą, kuriame
atgyja praeities prisiminimai.. L.Bethovenas įveda pirmų trijų dalių temų
pradžias. Kiekvienai temai atsako bosu rečitatyvas, tarsi atsisakydamas
praeities prisiminimų, kurie paryškina laisvės troškimą ir siekį. Kaip
būsimų iškilmių šauklys tyliai ir paslaptingai violončelių bei kontrabosų
atliekama skamba nauja tema – džiaugsmo tema, kuriai teks svarbus
vaidmuo tolimesniame vystyme. Džiaugsmo himno melodija iškilminga,
pakili.
Instrumentinė finalo dalis baigiama “džiaugsmo” tema ir jos
variacijomis. Vokalinę - instrumentinę finalo dalį pradeda baritono solo
rečitatyvu “O Freunde, nicht diese Tone”, po kurio “džiaugsmo” temą
perima choras. Tolimesnis variacinis jos vystymas chore įsijungia į bendrą
tėkmę.
Tiesioginis kvietimas “Apsijunkite, milijonai” (Seid umschlagen,
Millionen!) girdimas naujame epizode. Dviguboje fugoje vienu metu
skamba ir choralinė tema, ir džiaugsmo tema. Nenutrūkstamas judėjimas
perauga į grandiozinę džiaugsmo apotezę.
Uvertiūra “Egmontas”. Bethovenas yra sukūręs 11 uvertiūrų.
Beveik visos jos parašytos kaip sceninių kūrinių (operos, baleto, dramos)
įžangos; “Koriolan”, “Leonora”, “Egmontas” ir kt. Gliuko, Mocarto,
Kerubini operų uvertiūros buvo pavyzdžiai. Tačiau, kurdamas savąsias,
Bethovenas nuspalvino jas giliu dramatiškumu, perkėlė į jas kūrinio
dramatinį centrą, apibendrintai išreiškė viso kūrinio idėjinį – filosofinį
turinį. Tokiu būdu uvertiūros tapo savarankiškomis simfoninėmis pjesėmis.
Atsiskyrusios nuo sceninių kūrinių, jos davė pradžią koncertinėms
uvertiūroms, susiformavusioms jau romantizmo kompozitorių kūryboje.
Bethoveno uvertiūros – vienos dalies, dažniausiai parašytos
sonatos forma, kuriose pagrindinis dėmesys skiriamas ekspozicijai.
Uvertiūra “Egmontas” – tai vienas iš dešimties epizodų, parašytų
to paties pavadinimo Gėtės tragedijai. Joje išryškėja pagrindinė šios dramos
idėja – kova už laisvę ir pergalės triumfas. Uvertiūroje parodoma visa
dramos veiksmo eiga. Monolitinėje jos formoje galima išskirti atskiras dalis,
atitinkančias veiksmus.
I – lėta įžanga – dramos užuomazga.
II – greitoji dalis – aktyvus dramos veiksmas, pasibaigiąs tragiška kulm.
III – koda – triumfas, pergalės džiaugsmas.
20
Uvertiūra prasideda lėta įžanga, kurioje pateikiami du vaizdai,
atstovaują nesutaikomas priešiškas jėgas. Pirmasis vaizduoja priespaudą,
valdžią. Muzika niūri, sunki, primenanti senovinį šokį sarabandą.
Grėsmingos jėgos įspūdį paryškina lėtas tempas, akordinė slinktis. Antrasis
– pavergtos Niderlandų tautos paveikslas, jos kančių atspindys. Ji
grindžiama trumpais, imitaciškai iš vieno instrumento į kitą pereinančiais
motyvais, kupinais skausmo, kančios. Lėtoje įžangoje ne tik eksponuojamos
pagrindinės jėgos, bet ir išryškinamas jų konfliktas, užsimezga drama.
Centrinėje dalyje, parašytoje sonatos forma, vyksta priešiškų jėgų
kova. Iš antrosios temos sekundinių intonacijų išauga veržli, protesto kupina
pagrindinė tema. Šalutinė tema – dviejų kontrastingų frazių, artimų lėtosios
įžangos temoms, dialogas. Pirmoji – šiurkšti, valdinga, antroji – šviesi ir
energinga. Temų plėtojimo dalyje konfliktas aštrėja. Greitas tempas
užtušuoja struktūrines sonatos formos dalių ribas. Kulminacija perkeliama į
reprizą. Joje tris kartus supriešinamos temos. Kiekvieną kartą ispaniškoji
tema skamba vis niūriau ir galingiau, o švelnioji – bejėgiškiau. Laikinai
laimi priespauda, Egmontas žūna (choralinės intonacijos, generalinė pauzė).
Konfliktas išsprendžiamas kodoje. Pagal Gėtę herojaus mirtis
atneša liaudžiai laisvę. Iš pradžių tyliai, iš tolo, vėliau vis garsyn skamba
laisvės garsai. Įsivyrauja mažoras, fanfarinės intonacijos, skamba laisvės
himnas. Didinga, iškilminga apoteoze baigiama uvertiūra.
Svarbiausi Bethoveno kūriniai.
Simfoninė muzika: simfonijos (9), uvertiūros (11), koncertai
fortepijonui su orkestru (5), koncertas smuikui ir orkestrui D-dur (1),
trigubas koncertas (fortepijonui, smuikui, violončelei) ir orkestrui.
Kamerinė – instrumentinė muzika: sonatos fortepijonui (32),
variacijų ciklai fortepijonui (23), bagatelės fortepijonui (apie25), sonatos
smuikui ir fortepijonui (10), sonatos violončelei ir fortepijonui (5), styginių
kvartetai (16), didžioji fuga styginių kvartetui, styginių kvintetai (2),
fortepijoniniai kvartetai (3), fortepijoniniai trio (7), styginių trio (4).
Sceninė muzika: opera “Fidelio” (1802), baletas “Prometėjaus
tvariniai” (1801), muzika Gėtės dramai “Egmontas” (1810).
Vokalinė muzika: oratorija “Kristus Alyvų kalne” (1803), “Missa
solemnis” (“Iškilmingos mišios”, 1823), mišios C-dur (1807), kantatos ir
chorai, kantatos ir chorai, vokalinis ciklas “Tolimajai mylimajai”.