Різновиди аналізу музичних творів

Починаючи роботу над твором, освічений музикант уважно аналізує нотний текст,
прагнучи одержати з нього максимум інформації. Це допомагає йому, навіть не торкаючись
інструменту, скласти у своїй свідомості образ твору, намітити план роботи. В залежності від
того, яка мета стоїть перед музикантом, він може застосовувати дещо різні варіанти аналізу.

1.Формальний (теоретичний) аналіз. Це аналіз власне нотного тексту , що вивчається у

курсі аналізу форм музичних творів. Якщо говорити дуже коротко, він дозволяє скласти
уявлення про авторський задум, та композиторські засоби його реалізації.

2.Виконавський аналіз. Спираючись на теоретичний аналіз, він доповнюється поглядом на

твір музиканта - виконавця, який повинен вирішити для себе всі практичні питання,
пов’язані з виконанням данного твору. Мова йде про вибір аплікатури, позицій, ігрових
прийомів, варіантах артикуляції, динаміки, фразування, темпах, засобах вибудовування
драматургії виконання.

3. Методико-виконавський аналіз (педагогічний). В цьому різновиді аналізу музикант -

педагог співвідносить все вищевикладене з можливостями конкретного учня, який повинен
вивчити й виконати досліджуваний твір. Необхідно передбачити труднощі, які будуть
супроводжувати процес оволодіння твором, методи їхнього подолання, можливі витрати
навчального часу, вплив роботи над твором на професійне і творче зростання учня

Формальний (теоретичний) аналіз творів, як відомо, сполучає формально-структурний і

образно-емоційний підходи. Приблизний план такого аналізу може включати наступні
пункти:

1. Жанрово - інтонаційні та етнічні джерела, епоха, темпові та стилістичні рамки.

2. Тип тематизму, особливості ритмики, мотивні структури.

3. Закономірності побудови фраз, речень, періодів.

4. Склад, типи фактури, що зустрічаються в творі.

5. Особливості гармонізації, тональний план.

6. Образний зміст, емоційна палітра.

7. Зони зародження й розвитку конфліктів, засоби розвитку, кульмінаційні зони, зони

кадансування.

8.Форма та драматургія твору. Ескіз інтерпретації.

Ми не будемо деталізувати всі ці пункти, припускаючи, що студенти, що вивчають

методико-виконавський аналіз, уже знайомі з ними з курсу аналізу музичних творів.
 На заключному, власне педагогічному етапі аналізу педагог повинен сконцентрувати
увагу на тих проблемах, які напевно постануть перед учнем під час роботи з твором.

Це можуть бути:

1.Труднощі розуміння й запам’ятовування під час розбору, які можуть бути пов’язані з
новою для учня музичною мовою (стилем), незвично великим обсягом тексту, великою
кількістю зустрічних і ключових знаків, складним метроритмом.

2.Труднощі технічного порядку, обумовлені як освоєнням нових для учня прийомів

виконання, так і з поступовим плановим підвищенням вимог до координації, витривалості й
сили виконавського апарата. (Тут ми маємо на увазі, що учень навчений раціональним
прийомам виконання).

3. Нарешті, можливі проблеми, пов’язані з тим, що смислове. та образне наповнення твору не

відповідають рівню розвитку, особливостям собистості, або світогляду учня.

Інструктивна література

Інструктивною літературою в музиці, як відомо, називають вправи й етюди.

Вправи призначені для вироблення автоматизму відтворення на інструменті поширених у
виконавській діяльності складових музичної тканини. Наприклад, це формули мелодичного
руху, такі як гами поширених ладів, арпеджіо поширених акордів, пентатоніки, ритмічні
вправи. Згодом освоюються більш складні вправи - такі, як мелодичні фігурації, та
секвенції. Найперша задача в роботі з усім цим матеріалом – досягнення ритмічної,
динамічної, тембрової рівності, відпрацювання найважливіших ігрових рухів - таких, як гра в
позиції, способи зміни позиції, перехід із однієї струни на іншу, тощо. Іншим результатом
такої роботи стає створення у свідомості сталих зв’язків між нотним записом, звучанням, та
ігровими рухами, місцями дотику до музичного інструменту( клавіатура гриф), краща
орієнтація на ньому. Окрім цього, в слуховій пам’яті учня закріплюється звуковий склад
поширених ладів.
Етюди, на відміну від вправ, мають ознаки закінченого твору. Незважаючи на те, що в
кожному етюді переважно відпрацьовується один із прийомів гри, що трохи обмежує
виразні можливості, зустрічаються етюди, що мають дуже високу художню цінність. Такі
етюди часто називають концертними. На етюдах відпрацьовуються численні елементи
техніки та артикуляції,- такі як легато, портаменто, стаккато, стрибки, зміни позицій, тощо.
Зі свого боку, джазові вправи та етюди звичайно спрямовані не стільки на опанування
технічними прийомами, скільки на засвоєння елементів музичної джазової мови. Джазові
вправи, як правило, являють собою яскраві й стилістично довершені фрази, що добре
звучать у сполученні з певним акордом або поширеною гармонічною послідовністю.
Звичайно укладачі рекомендують транспонувати ці фрази в усі тональності, грати у вигляді
секвенцій, і домагатися якісного виконання у всьому діапазоні інструмента. Це, звісно,
можливо лише при умові досить високого рівня володіння ним.
В основі джазового етюду звичайно лежить стандартна гармонічна схема - наприклад 12-
тактовий класичний блюз, мінорний блюз, так званий сучасний блюз, або 32- тактова форма
ААВА із квартовою гармонічною секвенцією в "бриджі" (пісенна форма). Зустрічаються
етюди й з більш складною гармонічною схемою - по гармонії Колтрейна, або за зразком
композицій модального джазу.
Як приклад джазового етюду розглянемо Etude#7 зі збірника "Velocіty Exercіses and
etudes for the jazz musіcіan" by Jordon Ruve.
 Етюд будується з п’яти "корусів" по гармонії 12- тактового мінорного блюзу (тема, та
чотири квадрати імпровізації). Мелодію теми можна віднести до інструментального типу.
Про це свідчить велика кількість шістнадцятих нот при досить високому авторському темпі, і
складні для вокального інтонування, насичені альтерованими щаблями пасажі. Проте, у
мелодії теми відчуваються інтонаційні зв’язки із трудовими піснями афроамериканців.
Асоціативно приходять на згадку теми "Work Song", та “Moaning” Дж. Едерлі.
Характерний для трудової пісні енергійний, активний характер висхідних мотивів перших
двох тактів, і повторювана відповідь у тактах 3 і 7. У цілому виникає враження переклику
яскравих і активних фраз соліста-заспівувача з масивними, трохи інертними відповідями
хору. Як у будь-якому 12 – тактному блюзі, тема чітко розподіляється на три чотиритактові
речення, кожне з яких включає питання й відповідь. Остання, третя відповідь відрізняється
від перших двох і містить елементи як попередніх відповідей, так і питання-заспіву. Таким
чином, у наявності ознаки так званої структури підсумовування. Мелодія теми насичена
характерними синкопами, як внутрішньотактовими, так і міжтактовими. Гостра акцентована
синкопа на зниженому п’ятому щаблі підкреслює специфічний колір блюзового ладу. Часто
повторюваний на слабких долях звук "ре" несе не стільки мелодійне, скільки ритмічне,
перкусивне навантаження. Мелодія явно має на увазі свінговий характер метричної
пульсації. Гармонічний супровід записаний лише схематично, обраний дуже простий варіант
блюзовой гармонії, і він не варіюється в різних квадратах.
Аналізуючи особливості гармонії та імпровізаційні фрази, ми доходимо висновку, що
даний блюз - етюд резонно віднести до стилю хард боп, що виник біля п’ятдесятих років ХХ
століття. Початок кожного з "корусів" імпровізації ясно виділено зупинкою на одному з
тонічних звуків, що характерно більше для навчальної літератури, ніж для живого
виконання. Мелодія насичена секвенціями, у ній зустрічається гамообразний рух і рух по
щаблях акордів, часто з’являються хроматичні минаючі й допоміжні звуки. Поряд із
блюзовим ладом, для обігравання домінантовых акордів часто використовується інтонаційно
складний, так званий суперлокрийський (зменьшено-збільшений, або альтерований) лад,
знайомство із практичним використанням якого, мабуть, є одною з цілей вивчення етюду.
Говорячи про форму, та особливості драматургії даного етюду, відзначимо, що він, мабуть,
не замислювався автором, як закінчений твір. Якщо в самій темі присутня чітка структура,
типова для 12- тактового блюзу, то в наступних імпровізаційних "корусах" не простежується
розвиток, кульмінація, завершення. Автор, мабуть, нібито запрошує студента самостійно
продовжити імпровізацію на задану тему.
До головних завдань при роботі із цим етюдом варто віднести освоєння специфічної
артикуляції в рухливому свінгу, знайомство з досить типовими імпровізаційними фразами
джазу середини ХХ століття. Етюд не викликає особливих труднощів технічного порядку,
і може виконуватися студентами 1- 2 курсів музичного коледжу. При виконанні на гітарі
викладач повинен допомогти з вибором раціональних позицій і аплікатури, тому що автор
етюду, відомий саксофоніст, по зрозумілих причинах не міг зробити цього.

Наступний приклад - Етюд №110 для малого барабану В.Осадчукa

Василь Євсейович Осадчук (1895 - 1965) – відомий виконавець на ударних та педагог.

Працював в сфері академічної музики (оркестр Маріїнського театру). Заслужений артист
СРСР (1956). Автор великої кількості етюдів. Етюд №110 завершує його Збірку етюдів для
малого барабану. Цей інструмент дуже широко використовується у різних музичних
напрямах, досконале володіння ним є надзвичайно важливим для музикантів-ударників.
Етюд складений в рамках академічної традиції, та складається з двох частин, відмінних по
темпу, та тактовому розміру. Перша частина на 3/4 Allegro Moderato, друга на 2/4, Allegro
vivo. Перша частина складається з 4-х речень по 4 такти, відокремлених невеликими паузами
при закінченні кожного речення. Перше речення починається з гучної та довгої, помірно
стихаючої трелі, яка повинна привернути загальну увагу. Втім, кожне речення першої
частини починається досить активно, і трохи заспокоюється наприкінці. Таку ж динаміку
можна побачити і у всій першій частині етюду, яка завершується diminuendo, та ферматою на
паузі. Третє речення є найбільш насиченим, що дає підставу вважати його зоною кульмінації
першої частини.
Друга частина складається з 3-х речень по 8 тактів. Такти у другій частині скорочуються
внаслідок як зменшення кількості долей, так і підвищення темпу. У другому реченні другої
частини можна помітити дві пари «дзеркальних» тактів, які вносять елемент грайливості в
тканину твору. Після декого динамічного спаду у середині цієї частини, вона закінчується на
crescendo. Ця особливість ще збільшує контраст із першою частиною, слугує побудові досить
яскравої драматургії, та, між тим, підкреслює приналежність твору до музики ХХ сторіччя,
коли такі, раніше неможливі завершення увійшли в норму.
У творі не застосовуються складні види ритмічного поділу, такі як квінтолі, або септолі, але
автор винахідливо компонує більш прості ритмічні малюнки. Всюди, де зустрічаються
ритмічні фігури , присутній акцент, який повинен підкреслює важкість синкопи.Такий
самий підхід застосовано у наступних тактах .
Але у третьому такті перша синкопа занотована по іншому, без акцента.

Це надає їй інший смисловий відтінок.

З технічних прийомів у етюді досить часто використані трелі різної довжини, форшлаги з
2,3,4 звуків, стаккато. Всі ці єлементи, та їх поєднання напевно викличуть деякі утруднення,
та будуть потребувати допомоги викладача.
Єтюд,безперечно не є просто сукупністю прийомів гри, чи комплексом вправ. Як вже
було сказано, автору вдалося, попри обмежену кількість виразних засобів, скласти твір,
здатний справити драматичне враження на слухача. Виконавець повинен добре зрозуміти
структуру етюду, запам’ятати співвіднощення темпів частин. Це допоможе йому відчути, та
«пропустити через власне індивідуальне сприйняття» образний зміст цього невеликого, але
цікавого твору.
Етюд може бути рекомендованим для учнів рівню випускників ДМШ.
 П’єси та транскрипції

Якщо твір, що аналізується є п’єсою, про що може говорити його обсяг, структура
(форма), назва, потрібно визначитися з епохою створення. У навчальній практиці часто
виконуються п’єси бароко, віденської класики, романтизму, імпресіонізму. Нерідкі також
неокласика, джаз, або інші течії ХХ століття. Потрібно пам’ятати, що п’єси академічного
напрямку часто являють собою частини великої форми (сюїти, сонати, іноді навіть меси в
перекладенні для будь-якого інструменту). П’єси джазового напряму, природно, можуть
бути написані в рамках стилістики різних джазових течій від блюзу і страйд-піано (Stride
Piano) до ладового джазу, фанк, або фьюжн. Дуже часто в якості п’єс фігурують транскрипції
імпровізацій майстрів джазу.

Знайомлячись із п’єсою, необхідно визначити ії жанрово-інтонаційні та етнічні витоки.

Наведемо декілька типових прикладів.

• Пісня (лірична, обрядова або релігійна, жартівлива, героїчна, колискова, і т.д.) Так,
величезна кількість пісень з бродвейських мюзиклів стали «вічнозеленими темами» для
джазових музикантів. В наші дні джазмени стали використовувати в якості тем для джазової
інтерпретації музику з популярних фільмів, суперпопулярні пісні недалекого минулого.

• Танок (старовинні - лур, бурре, менует, жига, павана, куранта, алеманда, і більш сучасні -
вальс, фокстрот, джайв, танго, румба, самба, меренга, інші латиноамериканські танці).

• Марш (святковий, військовий, тріумфальний, траурний, жартівливо-цирковий, і т. д.)

Маршова пульсація, закладена в принципі «крокуючого баса» простежується музиці свінгу.

• Музика медитативного або релаксаційного характеру. Такі твори можна зустріти в стилі
кул, босанова, ф’южн.

До однієї з перерахованих вище категорій твір дозволяє віднести тип його

тематизму (особливості будови мотивів), а також темп і особливості ритму. Не так уже й
важко почути різницю між заспокійливою мелодією колискової, грацією та грайливістю
вальсу, блазнюватістю кекуока, стриманою скорботою павани, або сарабанди.
Кажучи про джазові напрями, зауважимо що звичайно вони часто виникають як нове
поєднання підходів, які вже раніше використовувалися. Наприклад, босанова поєднує ритм
бразильської самби з насиченою джазової гармонією і прохолодною (cool) манерою
звуковидобування. Для хітів епохи свінгу характерне поєднання мелодії ліричної пісні,
маршовости крокуючого баса, тріольної пульсації в акомпанементі, яку можна простежити у
шаффл (shuffle) блюзі, чи навіть у старовинній тарантелі.
Аналізуючи твір потрібно обов’язково звернути увагу на характер мелодій. Вона може
бути двох основних типів - вокального, або інструментального.
Мелодія популярного стандарту Дж. Керна "All the Things You Are" безсумнівно має
вокальний характер. Інтерпретація цього стандарту в стилі бібоп, яка має назву "Prince
Albert", придбала настільки ж безперечний інструментальний характер мелодії.
Розглянемо декілька прикладів методико-виконавського аналізу п’єс.
 Ця невеличка п’єса є перекладенням для фортепіано теми відомого американського піаніста
Семмі Прайса (1908-1992), який працював у стилях бугі, блюз, свінг. Оригінальне звучання
твору в виконанні джаз-бенду можна почути по посиланню на раритетний диск нижче.
https://www.youtube.com/watch?v=m42g53y_j_0&ab_channel=Silvertone1953
 Виходячи з обсягу та складності твору, можна зробити висновок, що він, мабуть,
призначений для навчальної практики, або аматорського музикування. Поряд з визначенням
темпу ми бачимо важливу ремарку щодо застосування свінгової триольної пульсації. У
чотиритактовому вступі найбільш активними є фігурації у лівій руці, типові для стилю бугі-
вугі, на які накладаються синкоповані акорди у правій руці. Може знадобитися звернути
увагу учня на важливий рух найнижчих звуків фігурацій у лівій руці.
Далі ініціатива переходить до мелодії у правій руці, де звертає на себе увагу підкреслений
синкопою звук Gb, який натякає на блюзові витоки мелодії, хоча досить високий темп, та
свінгова пульсація скоріше характерні для «гарячого» напряму джазу. Перші вісім тактів є
хрестоматійною структурою підсумовування, де дві однакові двотактові фрази
підсумовуються завершальною чотиритактовою. Звертає на себе увагу її контрастуюче з
попереднім матеріалом закінчення дворучним пасажем в 2 октави, в якому використані
хроматизми для оспівування акордових тонів. Після повтору перших 8 тактів, які ми можемо
впевнено вважати частиною А 32-тактової форми ААВА, ми бачимо частину В (бридж) з
типовою гармонічною послідовністю I-IV-II-V, яка викладена дуже лаконічно в партії однієї
руки. В оригіналі саме цей бридж грає сольне фортепіано, це дає змогу підкреслити контраст
зі звучанням бенду в інших частинах. Перше речення у бриджі завершується досить великою
паузою, а друге, навпаки, підводить до вступу активної теми частини А, після повтору якої
п’єса завершується пасажем у 2 октави дуже традиційного звучання.
Підсумовуючи, можна зауважити що у цьому творі використано багато кліше, характерних
для джазової музики 20-30 років ХХ сторіччя, що могла виконуватися як в концертах, так і
на танц-пулах. Твір створює веселий, грайливий настрій, який практично не змінюється на
протязі звучання. Використані композиційні засоби роблять його дуже легким для
сприйняття. Водночас, учні, які не знайомі з джазовою музикою, стикнуться з незвичними
для себе елементами джазової мови (насамперед манера гри off-beat), знайомство з якими і є,
напевно, головним завданням при роботі з цим твором. Виходячи зі складності п’єси, вона
може бути рекомендована для учнів 3-4 класу ДМШ. Зазначимо, що відсутність позначок
аплікатури та педалізації вимагає від педагога додаткового редагування тексту для
практичної роботи.
 Цей маленький твір традиційно входить до репертуару гітаристів-початківців. Вальс, як
танок, сформувався в Західній Європі десь наприкінці 18 сторіччя, та поступово набув
всесвітньої популярності. В наш час два його варіанти(швидкий Віденський, та повільний
Бостон) є обов’язковими в змаганнях з бальних танців. Серед фольклорних попередників
вальсу найближчим є німецько-австрійський лендлер. Звичайний темп вальсу помірно
швидкий, найбільш комфортний для його головних рухів - кружляння танцювальних пар. На
кожне обертання пари припадає 3 кроки, що і визначає трьохдольний розмір вальсу.
Характерні риси вальсу - ліризм, пластичність, витонченість.
З часом ритм вальсу стали використовувати численні композитори Віденської школи, та
подальших епох у творах, де не передбачалося побутової танцювальної практики. Численні
вальси Шопена, Йоганна Штрауса, Вальс квітів Чайковського – лише декілька прикладів
таких всесвітньо улюблених вальсів.
Фернандо Каруллі (1770-1841) – композитор, та один з найбільш відомих гітаристів-віртуозів
італійської школи, також є автором численних вальсів для класичної гітари, деякі з яких
призначалися для навчальної практики.
Даний вальс налічує 3 частини. Кожна з них є чотиритактовим реченням з двох фраз у
репризі. Така проста структура найбільш характерна для народної танцювальної музики.
Враховуючи позначки segno, та fine, при виконанні створюється симетрична та досить
довершена форма АВСАВ.
Вальс написаний в до-мажорі(третя частина в паралельному мінорі). Гармонічні засоби
елементарно прості. Використані лише тонічні та домінантові гармонії. Таким саме
елементарно простими є ритм, та рух мелодії.
 Звертають на себе увагу докладні штрихові та динамічні позначки. Саме правильне
виконання штрихів дозволяє уникнути враження нудної «шарманки» при виконанні твору.
Це і є найбільш цікавою та складною задачею в роботі з ним. У першій, та другій частинах
баси мають позначку tenuto, яка контрастує з non-legato у верхньому голосі. Баси тут треба
грати «apoyando», а для додержання пауз та non-legato застосовувати різні способи
заглушення струн, за допомогою обох рук. Так, у першому та третьому тактах бас на третій
долі заглушується за допомогою знаття зусилля з третього пальця лівої руки без його відриву
від струни, а у другому такті відкрите «ре» в басу треба заглушити на третій долі дотиком
того-ж пальця. Баси на притиснутих, та відкритих струнах не повинні відрізнятися
динамікою, тембром, та довжиною. Для початківців це неабияка проблема. Верхні звуки
можна вкорочувати різними способами. У тактах 1, 2, 3 це роблять, ставлячи на струни
пальці правої руки трохи раніше за взяття наступного звуку. У тактах 4 та 6 для «ре»
використовують такий самий прийом, а відкриті «сі» та «соль» вкорочують пальцями лівої
руки. Дотримання такої артикуляції підкреслює веселий, грайливий характер мажорних
частин вальсу. Треба пояснити учню важливість цих дій, продемонструвати як це робити,
домогтися синхронізації взяття звуку з одночасним заглушенням іншого.
У третій, середній частині задачі дещо інші. Вона повинна контрастувати з оточенням. Тут
немає позначок нон-легато в мелодії, та зняття басів на третій долі, що сприяє більш
співучому, ліричному звучанню. З іншого боку, баси тут грають tirando, що їх облегшує,
допомагаючи переключити увагу на мелодію у верхньому голосі. Треба тут також приділити
увагу необхідності глушити зайві баси на відкритих струнах. Особливо небажаний звук «ля»
в басу на фоні мі-мажорного акорду, який доведеться глушити вільним пальцем лівої руки.
Це забувають робити практично усі початківці. Баси в кінці останньому такті частини С
можна зняти ребром долоні правої руки. Повторюючи кожну частину, доцільно змінювати
тембр, застосувавши переміщення правої руки ближче до розетки, чи підставки. Цей
нескладний прийом може допомогти підтримати увагу слухача.
Резюмуючи, підкреслимо, що головна задача роботи з цим твором – допомогти учню
закласти підвалини штрихової культури, сфокусувати його увагу на «незначних» деталях, на
які, на жаль, значна частина музикантів звикла не звертати увагу.
 Сольна інтерпретація одного з найпопулярніших джазових стандартів, записана
видатним джазовим гітаристом Ерлом Клу у 1989 р. Нагадаємо, що романтична пісня про
осіннє листя була написана Жозефом Косма у 1946 році. В якості джазового стандарту
використовується її 32 - тактова тема із структурою AABC. Грає Ерл Клу на гітарі
пластиковими струнами у досить незвичній тональності F#m замість оригінальної Gm.
Перші 24 такти аранжовані у романтичному стилі, виконуються у вільному часі (rubato).
Звертає на себе увагу досить складний атональний пасаж у 6-7 тактах, який може нагадувати
пориви осіннього вітру. У 9 такті з’являється тритонова заміна акорду Аmaj7 на
послідовність Bbm7-Eb7, яка вносить сучасний джазовий колорит у дуже просту діатонічну
гармонію оригіналу. У 20 такті застосована заміна F#m6 на Em9-A13, а у 21 такті доданий
акорд G#m7. В обох випадках це сприймається як проблиск натурального мінору посеред
оточення гармонічного мінору. Позначка let ring використовується як аналог взяття правої
педалі фортепіано, тобто звуки арпеджіо повинні звучати до зміни гармонії.
З 24 такту романтичне rubato змінюється на досить швидкий свінг, причому якщо
стандартним прийомом є поєднання рівного акомпанементу у нижньому регістрі з
синкопованою мелодією, в даному випадку ми бачимо навпаки дуже оригінальне поєднання
переважно простого ритму в мелодії з синкопованим відривчастим акомпанементом. В
акомпанементі треба звернути увагу на точне та ретельне заглушення акордів в паузах,
необхідне для формування відчуття свінгу. Починаючи з 50 такту ритм знову стає вільним,
нагадуючи першу частину. Таким чином вибудовується відчуття тричастної арочної форми.
Ерл Клу застосовує такі ж, як раніше заміни в гармонізації, винахідливо варіює фактуру. У
тактах 63-64 він додає замість розв’язання в тоніку розширену акордову послідовність
Dmaj7-C#m7-Bm7-C#aug/G, що додає формі завершеності.
Цей твір є досить складним для виконання, і може бути рекомендований найбільш здібним
студентам - випускникам коледжу, які мають добрі навички гри на класичній гітарі. Він
знайомить їх з витонченим використанням прийомів джазової модернізації банальної
акордової послідовності,застосуванням поліритмії, прийомам побудови цікавої та
переконливої форми.
Посилання: https://www.youtube.com/watch?v=g7EfANed_I4&ab_channel=EarlKlugh-Topic