Дубінін Гармонія (1981) Частина 1

І.
ДУБІНІН
Гармонія
ВИДАННЯ ДРУГЕ,
ВИПРАВЛЕНЕ И ДОПОВНЕНЕ
ЧАСТИНА ПЕРША
Київ «Музична Україна» 1981

ПЕРЕДМОВА
Посібник призначений для музично-педагогічних факультетів педагогічних вузів, де
викладається курс-музично-теоретичних дисциплін, а також розрахований на інші учбо
ві заклади, у яких вивчаються основи цієї дисципліни (музучилища, середні музичні
школи, вечірні музичні школи, вокальні факультети музичних ву^ів, інститути культу
ри). Використання посібника може бути плідним при умові грунтовного знання курсу
елементарної теорії музики і при достатньо розвинених навичках з сольфеджіо.
Посібник істотно відрізняється побудовою курсу і трактовкою деяких питань від
підручника гармонії бригади викладачів Московської консерваторії. На нашу думку,
ці відмінності повинні сприяти ефективнішому усвідомленню гармонічних закономір
ностей музичної мови. Розміщення матеріалу в кожному розділі та загальнометодо-
логічні засади побудови курсу в цілому відповідають вимогам сучасної музичної ди
дактики. Так, спочатку розглядаються загальні питання використання тих чи інших
акордових засобів, а вже потім. їхні характерні риси. Наприклад, правила сполучення
тризвуків вивчаються перш, ніж правила користування тризвуками головних ступенів;
загальні відомості про септакорди та їх обернення передують вивченню специфічних
особливостей, притаманних кожному з них.
Значне місце в посібнику приділено вивченню тризвуків усіх ступенів з обернення
ми, а також гармонічних засобів в ладах народної музики.
Така побудова курсу, його зміст і система викладу допоможуть уникнути звички
до стандартів у гармонії і створять передумови для розвитку натурально-ладового від
чуття та гармонічного мислення. Це в свою чергу надасть можливість звернути більшу^
увагу на народну музику взагалі і на українську народну музику та її гармонію зо
крема. Знання стилю народної музики вкрай необхідне майбутнім викладачам музики
загальноосвітніх шкіл і диригентам-хормейстерам художньої самодіяльності та про
фесіональних колективів.
У побудові посібника автор намагався дотримуватися принципу поступового пере
ходу від простого до складного. У посібнику подано багато нотних схем та прикладів
з музичної'літератури, які являють собою уривки з творів українських, російських
і зарубіжних класиків, з творів радянських композиторів, українські та російські
народні пісні.
Ілюструючи прикладами теоретичні положення, автор не обмежувався лише тими
акордовими засобами, які вже вивчені. Це зроблено з метою дати тим, хто вивчає
гармонію, ширше уявлення про перспективи використання акордових засобів даного
розділу в майбутньому і, крім того, підготувати їх до здійснення гармонічного аналі
зу. Використання ж тих чи інших акордових засобів до їх вивчення у спеціальних
розділах курсу в практичних завданнях не передбачено.
У другому виданні посібника «Гармонія» вміщено відповідно до програми ряд но
вих розділів, присвячених нонакордам, гармонії в ладах народної музики, акордам
З
подвійної домінанти та їх альтераціям, альтераціям акордів домінантової групи, моду
ляціям у тональності другого і третього ступенів спорідненості, енгармонічним модуля
ціям і органному пункту.
Крім того, враховуючи побажання,висловлені кафедрами різних педінститутів
Української РСР, наприкінці розділів вміщено приклади гармонізації, вправи з гармо
нії, що їх можна виконувати на фортепіано або ж письмово, а також додано списки
музичних творів для гармонічного аналізу.
ВСТУП
Музичні твори викладаються переважно багатоголосно. Яя у народній
творчості, так і в професіональній музиці рідко зустрічаються зразки
«чистого» одноголосся. Навіть одноголосна пісня здебільшого передба
чає інструментальний супровід, що сполучає .два або більше звуків.
В українській та російській народній творчості особливо-поширений ба
гатоголосний виклад пісні. Одноголосні пісні найчастіше звучать з ін
струментальним супроводом (баяна, бандури, гітари, фортепіано,
інструментальних ансамблів).
Існують дві форми багатоголосного викладу. Форма викладу, в якій
поєднуються два або більше самостійних, але взаємозалежних голосів,
називається 'поліфонічною.
Один із розділів теорії музики, в якому викладено закономірності роз

витку кожного голосу й закони їх спільного руху, називається поліфо
нією. Слово «поліфонія» — грецького походження і означає багатого
лосся.
Другою формою багатоголосного викладу є така форма, де основним,
провідним стає один голос, найчастіше верхній, а решта голосів, незва
жаючи на більшу чи меншу самостійність, супроводять його.
5
А?
Р. Шуман. Листок з альбому
Така форма викладу називається гомофонною1 або гомофон

но-гармонічною. Розділ теорії музики, що вивчає побудову спів-
звуч та їх взаємозв’язки, називається гармонією.
Слово «гармонія» також грецького походження і означає в широкому
розумінні розміреність, погодженість між частинами єдиного цілого.
В своєму основному значенні воно вживається тоді, коли йдеться про
стрункість, розміреність у сполученні складових елементів (частин бу
дівлі, фарб, ліній, звуків, строф).
Теорія музики, крім поліфонії та гармонії, містить у собі еле
ментарну теорію музики, аналіз музичних творів, інструментовку тощо.
АКОРДИ ТА ЇХ ВИДИ
Будь-яке сполучення двох або кількох звуків називається спів
звуччям. Таке співзвуччя, окремі звуки якого розташовані по терці
ях або при переміщенні на октаву одного чи двох із них можуть бути
розташовані по терціях, називається акордом1 2.
Акорд може складатися з трьох, чотирьох і п’яти звуків 3. Акорд, що

складається з трьох звуків, називається тризвуком, з чотирьох зву
ків — септакордом4. Рідше зустрічається акорд з п’яти звуків —1 6
1 Гомофонія (від гр. hómos — однаковий і phoné — звук, голос) — вид багатого
лосся, в якому один голос (мелодія) е головним, а решта голосів підпорядкована йому.
2 Слово «акорд» означає злагоду,
6
А»
нонакорд. Ундецимакорд і терцдецимакорд, які відпо
відно складаються з шести і семи звуків, вживаються зрідка, головним
чином у сучасній гармонії.
тризвук септакорд нонакорд ундецимакорд герцдецимакорд
Кожен з цих акордів може бути побудований на всіх ступенях мажору

й мінору. Таким чином, у семиступеневих ладах є по сім акордів з трьох
і більше звуків. У діатонічних ладових системах акорди не можуть скла
датися більше ніж з семи звуків, оскільки восьмий звук є повторенням
першого і т. д.
Звук, від якого утворюється акорд (в терцевому розміщенні), нази
вається основним тоном, або примою. Назви інших тонів акорду визна
чаються інтервалом, що утворюється між основним тоном і тим чи ін
шим звуком акорду. Так, другий звук акорду називається терцевим
тоном, або терцією, третій — квінтовим тоном, або квінтою,
четвертий — септимою (назва «септимовий тон» майже не викори
стовується), п’ятий — ноною.
Назви тонів акорду, одержаних при його терцевому розміщенні, по
стійно закріплюються за ними незалежно від місця в акорді при його
видозмінах.
Якщо нижній звук акорду — основний тон, то, незалежно від розмі
щення інших звуків, вважають, що акорд взято в основному виді.
Якщо внизу знаходиться якийсь інший тон акорду, то це означає, що
акорд взято в оберненні. Коли нижнім звуком акорду є терцевий тон,,
утворюється перше обернення акорду, коли ж квінтовий — друге. Оскіль
ки тризвук містить у собі всього три звуки, він може мати тільки два
обернення.
Перше обернення тризвуку називається секстакордом, друге —
квартсекстакордом345*. У секстакорді нижнім звуком є терцевий
тон. Секстакорд дістав назву від інтервалу сексти, що утворюється між
крайніми голосами. Позначають його цифрою 6, яку ставлять праворуч,
3 Виняток становлять так звані неповні тризвуки, які складаються З двох звуків
(див. теми «Каданси», «Домінантсептакорд»),
4 Починаючи з септакорду, назви решти7 акордів походять від інтервалів, що утво
рюються між крайніми звуками.-
5 Треба звернути увагу на те, що назву цього акорду в основному вигляді, а також
назву його першого обернбння вживають у спрощеній, скороченій формі. Якщо дотри
муватися того ж принципу, який обумовив назву другого обернення — квартсекста-
корду, то тоді тризвук і секстакорд відповідно до їх побудов треба називати терц-
квінтакордом і терцсекстакордом.
7
нижче від цифрового позначення ступеня, на якому побудовано тризвук.
Наприклад, секстакорд першого ступеня позначається Іб, секстакорд дру
гого ступеня — ІІ6 і т. д.
У квартсекстакорді нижнім звуком буде крінтовий тон тризвуку. Це
обернення дістало назву від інтервалів кварти і сексти, що утворюються
між нижнім звуком та основним і терцевим тонами. Позначають кварт-
сексідкорд цифрами 4 і 6 (друга нижче першої), які ставлять праворуч
від цифрового позначення ступеня, на якому побудовано тризвук. На
приклад, квартсекстакорд першого ступеня позначається Ц, квартсек-
6
стакорд четвертого ступеня IV4 і т. п.
e
Септакорд має три обернення. Перше з них називається к в і н тс ек-

стакордом. Найнижчий його звук — терцевий тон. Це обернення ді
стало свою назву від інтервалів — квінти, що утворюється між нижнім
звуком і септимою акорду, і сексти — між нижнім звуком і примою. По
значається квінтсекстакорд так: 65 або .
Друге обернення септакорду називається терцквартакордом.
Нижнім звуком тут є квінтовий тон акорду. Його назва походить від ін
тервалів терції, яка утворюється між нижнім звуком і септимою, та квар
ти, що утворюється між нижнім звуком і основним тоном. Позначається
він з або
Третє обернення септакорду називається секундакордом. Його
нижній звук — септима. Свою назву секундакорд дістав від інтервалу
секунди, що утворилась між нижнім звуком акорду і основним тоном.
Позначається цей акорд цифрою 2, яку ставлять після ступеня акорду7.
6 Застосовувані звичайно в підручниках, позначення, в яких у знаменник записується
перший з інтервалів, що лежать в основі назви, а в чисельник — другий, навряд чи
можна вважати найдоцільнішими. Значно зручніше позначати квартсекстакорд 4 за
мість 4в,_ квінтсекстакорд —65,. замість 6.,5 терцквартакорд —3 4 замість 43 Доцільність
цього засобу позначення зумовлена тим, що чисельник і знаменник записуються в тій
же послідовності, що й назва акорду. Цього ж способу, в основному, додержува
вся у своєму підручнику П. Чайковський, а також С. Танєєв у задачах з гармонії. Таку
Ж систему позначень акордів використав В. Барабашов у «Практичному курсі гармо
нії».
7 Оскільки в основу назв обернень покладено принцип інтервальних відстаней між
нижнім звуком і септимою та нижнім звуком і основним тоном, а в секундакорді ниж
ній звук є саме «ептима, то .в назву акорду досить включити тільки інтервал, який ут
ворюється між нижнім звуком і основним тоном. Спроби називати це обернення се-
кундквартсекстакордом безпідставні, бо не відповідають вищезгаданому принципові.
fi
септакорд першого ступеня квінтсекстакорд терцквартакорд секундакорд
8
ний та збільшений. Вид тризвуку зумовлюється величиною ін
тервалів, які входять до складу акорду, та їх послідовністю.
Мажорний, або. великий, тризвук складається з великої та ма
лої терцій, які утворюють між крайніми звуками тризвуку інтервал чи
стої квінти (ч. 5). Звуки в інтервалах та акордах рахують зйизу.
Мінорний, або малий, тризвук складається з малої та великої

терцій. Між крайніми звуками тут, і в мажорному тризвуці, утворюєть
ся чиста квінта (ч. 5).
Зменшений тризвук складається з двох малих терцій, які утворю

ють між крайніми-звуками зменшену квінту (зм. 5).
Збільшений тризвук складається з двох великих терцій. Між його

крайніми звуками утворюється збільшена квінта (зб. 5).
Наведений нижче приклад наочно ілюструє склад тризвуків різних ви

дів мажору і мінору.
Тризвуки на ступенях натурального мажору і мінору:
З наведеного прикладу видно, що на ступенях натурального мажору

і мінору можна побудувати три види тризвуків: мажорний, мінорний та
зменшений. У натуральному мажорі утворюються три мажорні тризву-
/ ки — на І, IV, V ступенях; три мінорні — на II, III та VI ступенях і один
зменшений тризвук — на VII ступені. Оскільки звуко-тоновий«склад ма
10
жору і паралельного мінору повністю збігається, то збігається і склад
тризвуків. Змінюється лише назва ступенів, на яких вони утворюються.
Тризвуки на ступенях гармонічного мажору:
Тризвуки на ступенях гармонічного мінору:
Тризвуки на ступенях мелодичного мінору:
З наведених прикладів видно, що в гармонічному мажорі, гармонічно

*
му та мелодичному8 мінорі є всі види-тризвуків: по два мажорних, два
мінорних, два зменшених та один збільшений тризвук.
8 Щодо тризвуків на ступенях мелодичного мажору, то, зважаючи на менше поши

рення цього ладу, прикладу не наводимо. За бажанням його можна- скласти самостійно,
додержуючись того ж принципу, що й у попередніх прикладах.
Розділ І
ЧОТИРИГОЛОСНИЙ СКЛАД
Незважаючи на всю різноманітність багатоголосся, яке зустрічається

в музичних творах, основою його є чотириголосний виклад акордів.
І в хоровій, і в оркестровій музиці вся музична тканина твору склада
ється, як правило, з чотирьох основних голосів. У хорі — високі та низь
кі чоловічі і жіночі голоси, в оркестрі — це чотириголосна побудова
кожної з основних груп інструментів.
Назви голосів, прийняті в гармонії, взято з хорової практики. Своїм
походженням вони пов’язані з поділом співацьких голосів на чотири різ
новиди: сопрано, альт, тенор, бас.
Для того, щоб тризвук викласти чотириголосно, необхідно повторити

один з його тонів у двох різних голосах. Таке повторення того чи іншого
звука в акорді називається подвоєнням.
Голоси розміщують на двох нотних станах. На верхньому записують
сопрано і альт, на нижньому — тенор і бас. Ноти сопрано і тенора завж
ди записують паличками вгору, альта і баса — завжди паличками вниз.
Верхній голос, якому найчастіше доручають основну мелодичну лінію,
називається мелодією. Тому мелодичне положення акорду
визначається тим тоном, який міститься у верхньому голосі.
Кожен тризвук може бути в трьох мелодичних положеннях: основного
тону, терцевого і квінтового.
Тризвук може бути в тісному або в широкому розташуванні. Коли

в трьох верхніх голосах відстань між сусідніми голосами не перевищує
кварти (дорівнює терції або кварті), це означає, що тризвук взято в т і с-
12
<?
йому розташуванні. Якщо відстань між цими голосами більше кварти
(дорівнює квінті або сексті), значить, тризвук взято в широкому
розташуванні.
Отже, кожен тризвук може бути в трьох мелодичних положеннях,

в тісному і широкому розташуванні. Інтервал між басом і тенором на
розташування акорду не впливає.
При розподілі звуків тризвуку за голосами не повинно бути так зва

ного перехрещення голосів, а саме: коли більш високий голос роз
міщується нижче сусіднього, більш низького голосу, або навпаки, більш
низький голос розміщується вище сусіднього, більш високого.
Наприклад, сопрано не можна розміщувати нижче альта, альт — ниж
че тенора, тенор —вище альта і т. д.
Перехрещення голосів зустрічається переважно у хоровій музиці, але

не дозволяється в практичних роботах з гармонії.
Треба мати на увазі, що, тільки досягнувши певного рівня майстернос
ті, маючи відповідно розвинений смак, учень може допускати деякі від
хилення від звичайних норм, керуючись при цьому конкретними худож
німи завданнями.
13
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Визначити тональність, ступінь, розташування і ме

лодичне положення акордів:
Завдання 2. Побудувати такі тризвуки:

а) Iі* в широкому розташуванні (d-moll, Fis-dur\,
б) IV3 в тісному розташуванні (G-dur, h-moll) ;
в) V5 в широкому розташуванні (g-moll, Des-dur} ;
г) III3 в тісному розташуванні (F-dur, cis-moll) ;
д) VIі в широкому розташуванні (A-dur, b-moll)‘,
е) II5 в тісному розташуванні (As-dur, Cis-dur);
ж) IVі в тісному розташуванні (fis-moll, Es-dur).
Розділ II
СПОЛУЧЕННЯ ТРИЗВУКІВ.
ВИДИ УЗГОДЖЕНОГО ВЕДІННЯ ГОЛОСІВ
Як уже відзначалося, гармонія вивчає закони побудови співзвуч і ло
гіку їх послідовності. Сполучення акордів відбувається за відповідними
правилами, які склалися внаслідок узагальнення закономірностей, ви
явлених художньою практикою. В основі сполучення акордів лежить го-
* Цифрою, що стоїть угорі праворуч від позначення ступеня тризвуку, тут і далі
вказано його мелодичне положення, ,
14
і?
лосоведіння, що передбачає взаємозалежний узгоджений рух голосів.
Причому кожен голос може рухатись плавно і стрибком.
При плавному русі голос залишається на місці або ведеться на ін
тервал секунди чи терції. Стрибками в гармонії називають рух голосу
на інтервал кварти і більше.
У чотириголоссі утворюється шість пар голосів: 1) сопрано — альт,
2) альт — тенор, 3) тенор — бас, й) сопрано — тенор, 5) алрт — бас, -
6) сопрано — бас.
Узгоджений рух голосів (або як його ще називають — узго

джене ведіння голосів) буває трьох видів: прямий, частко
вий і протилежний.
Прямим називається рух голосів в один бік — вгору або вниз.
Різновидом прямого є паралельний рух, що являє собою та

кий прямий рух, коли між голосами зберігається один і той же інтервал,
величина якого в тонах, однак, може змінюватись.
При частковому русі один голос залишається на місці (затриму

ється або повторюється), а другий рухається в цей час у висхідному або
низхідному напрямках.
Протилежний рух характеризується ведінням двох голосів у про

тилежних напрямках. Він може бути як розбіжним, так і збіжним.
15
СПІВВІДНОШЕННЯ акордів
На кожному ступені мажору і мінору можна побудувати тризвук.
У запису тризвуки позначаються римськими цифрами відповідно до сту
пенів ладу, на яких їх утворено. Так, наприклад, тризвук першого ступе
ня позначається римською цифрою І, тризвук другого ступеня — циф
рою II і т. п.
Цифрові позначення тризвуків, як і інших акордів, виставляються
найчастіше під нижнім нотним станом.
Відстань між тризвуками може дорівнювати секунді, терції, кварті, -
квінті і т. д. Інтервал, що відокремлює один тризвук від другого (їх од
накові тони, наприклад — основні), обумовлює співвідношення
акордів. Співвідношення бувають трьох видів: т е р ц е в е, кварто-
квінтове та секундове.
Тризвуки, що перебувають між собою у терцевому співвіднощенні, на
приклад тризвуки І і III, І і VI, II і IV, V і III ступенів, мають по два
спільних звуки (тобто таких що входять до складу обох тризвуків).
Тризвуки кварто-квінтового співвідношення мають один спільний

звук, наприклад тризвуки І—IV, І—V, II—V, II—VI, VI—III, VI—II сту
пенів і т. ін.
Тризвуки, віддалені один від одного на секунду (секундове спів

відношення), спільних звуків не мають. Наприклад, у секундовому
співвідношенні перебувають тризвуки І—II, II—III, IV—V, II—І ступе
нів та ін.
СПОСОБИ СПОЛУЧЕННЯ ТРИЗВУКІВ

Існують два способи сполучення тризвуків: гармонічний і ме
лодичний.
Гармонічним називається таке сполучення, коли спільні звуки
акордів залишаються на місці в тих же голосах.
16
<?
Мелодичним є таке сполучення акордів, при якому жоден з го
лосів попереднього акорду не залишається на місці, незалежно від того,
мають з’єднувані акорди спільні звуки, чи ні.
Гармонічний спосіб можна застосовувати лише при сполученні три
звуків кварто-квінтового і терцевого співвідношень, оскільки тризвуки
секундового співвідношення спільних звуків не мають. Мелодичний спо
сіб можна застосовувати не лише при з’єднанні тризвуків секундового,
а й тризвуків терцевого та кварто-квінтового співвідношень.
Гармонічне сполучення тризвуків кварто-квінтового співвід
ношення утворюється в такий спосіб: будують із сполучуваних акордів,
потім пишуть або беруть на фортепіано бас другого акорду, спільний
звук залишають на місці в тому ж самому голосі (відомо, що подібні
тризвуки мають один спільний звук), а решту голосів (два) ведуть на се
кунду вгору або вниз в одному напрямку паралельними терціями, сек
стами чи децимами.
Мелодичне сполучення тризвуків кварто-квінтового спів

відношення утворюється так: бас ведуть на менший із можливих інтер
валів, тобто на кварту, три верхніх голоси рухаються плавно в проти
лежний бік.
і
Якщо сполучати мелодично тризвук V ступеня в мелодичному поло

женні терції з тризвуком І ступеня в кадансах (зворотах, що завершують
гармонічні побудови1, тоді всі голоси треба вести як звичайно, крім го
лосу з ввідним тоном, який ведуть на секунду вгору, через те що він гост
ро тяжіє до тонікй. Такого ж голосоведення можна додержуватись і то
ді, коли ввідний тон міститься в альті або тенорі. Внаслідок цього
1 Див. розділ VIII.
1 / Lj ‘ Y 17
одержуємо тризвук І ступеня у неповному вигляді — без квінти і з по
троєним основним тоном.
У художній практиці випадки прямого руху всіх голосів при ході ба
сового голосу на квінту досить поширені (див. приклад № 38: закінчення
2-го — початок 3-го тактів). У навчальному курсі (особливо на почат
ковому етапі) це небажано, хоча можливість такого голосоведіння не
заперечується.
При мелодичному сполученні тризвуків секундового співвідношення

бас треба вести на секунду, а три верхніх голоси — поступенево у про
тилежний бік.
18
Ф. Шопен. Ноктюрн № 11
Andante sostenuto
При порушенні правил сполучення тризвуків часто виникають пара

лельні октави та квінти, які неприпустимі в практичних робо
тах з гармонії.
Через те, що при подібному русі голоси втрачають свою самостійність,
у класичній музиці вони майже не використовуються.
КОРОТКІ ВІДОМОСТІ ПРО ГАРМОНІЧНІ ФУНКЦІЇ

Будь-яке сполучення акордів не можна уявити собі відокремленим від
тої чи іншої тональності. Розглядаючи лад як систему звуків, що утво
рюють певні взаємозв’язки між собою та об’єднуються навколо найваж
ливішого опорного тону — тоніки, необхідно виявити закономірності тя
19
жіння в гармонії, які властиві не лише ступеням ладу, а й акордам, по
будованим на цих ступенях.
Кожний акорд, кожне співзвуччя, побудоване на тому чи іншому сту
пені ладотональності, відіграє певну роль в гармонічному русі, тобто
виконує відповідну гармонічну функцію. Роль (дію) акорду
в гармонічному розвиткові називають функцією акорду.
Тонічний тризвук має найбільшу гармонічну стійкість, в чому і ви
являється його тонічна, централізуюча функція. Акорди інших ступенів
мають функції, що зрештою підкорені ладовому центру — тоніці. Такі
безпосередні взаємозв’язки з основним ладовим центром називають
основними функціями на відміну від змінних функцій.
Найвиразніше основні функції виявили'ся у тризвуку І ступеня (тоніч
ному), V ступеня (домінантовому) і IV ступеня (субдомінантовому). Всі
вони дістали назву головних тризвуків на відміну від тризву
ків інших ступенів (II, IH, VI, VII ст.), які часто називають побічни
ми тризвуками2.
Отже, тонічна функція виявляється у ствердженні ладового центру, до
якого тяжіють акорди інших ступенів.
Функція домінанти виявляється перш за все в її спрямованості до то-
ніки. Це обумовлено гострим, напруженим тяжінням ввідного тону (тер
ції акорду) і домінанти (основного тону) до тоніки: терції — на основі
секундового тяжіння, а основного тону — на основі кварто-квінтового
співвідношення.
Функція субдомінанти має менш визначений характер через те, що
гармонічна напруженість тут виявляється не так виразно, як в акордах
вищезгаданих функцій. Субдомінанті притаманне певною мірою подвій
не тяжіння. У відповідних умовах виявляється її прагнення перейти в
домінантову гармонію (основний тон — на секунду вгору, а терцевий
тон — на такий же інтервал вниз). В той же час основний тон субдомі
нантового тризвуку виявляє кварто-квінтове тяжіння до основного тону
тоніки,
Крім основних, існують також змінні ф у н к ц і ї, що виявляються

у взаємозалежності всіх акордів один від одного. Перш за все, будь-
який мажорний або мінорний тризвук може тимчасово переймати на
себе функцію тоніки. Таку властивість тризвуків називають тоні-
кальністю. Інші тризвуки набувають стосовно до тимчасової тоніки
2 Така класифікація тризвуків виникла на основі узагальнення закономірностей гар
монії стилю епохи класицизму і в сучасній теорії може бути використана лише умовно.
20
значення домінантової, субдомінантової або медіантової функції. Таким
чином, одні і ті ж тризвуки можуть виконувати як основні, так і змінні
функції.
Як видно з прикладу, в кадансі виявляються тільки основні функції,

в той час як в інших місцях можуть виявлятися і змінні.
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Визначити тональності і ступені, на яких побудова

ні тризвуки, якими способами вони сполучаються.
Завдання 2. Визначити, в яких тональностях взято тризвуки, піс

ля чого сполучити їх (в прикладах №№ 1—3 можливий тільки один спо
сіб, в №№ 4—6 — обидва) .
Завдання 3. У наведених прикладах сполучити тризвуки кварто-

квінтового і секундового співвідношень.
21
Розділ III
ГАРМОНІЗАЦІЯ МЕЛОДІЇ ТРИЗВУКАМИ І, IV та V СТУПЕНІВ
Г армонізацією називається приєднання до заданого голосу (до
мелодії чи баса, рідше —до інших голосів) акордового супроводу, що
утворює зв'язану і логічну послідовність.
Пропоновані для гармонізації мелодії (рідше бас) являють собою по
будови, написані у формі періоду, що є закінченою (або відносно закін
ченою) музичною думкою. Період складається здебільшого з двох му
зичних речень, які відокремлюються одне від одного кадансом.
Каданс, або каденція, утворює всередині періоду ц е з у р у — більш-
менш помітну зупинку музичного руху. Саме завдяки цезурі, створюва
ній кадансом, період і поділяється на речення *.
Приступаючи до гармонізації мелодії, необхідно дотримуватись та
ких правил:
1. Визначити тональність, проспівати мелодію або уявити її звучання.
2. У перших гармонічних роботах не змінювати вид розташування
тризвуків. Якщо він все-таки змінився, то це означає, що сполучення
акордів у даному місці неправильне.
3. Якщо мелодія знаходиться переважно в нижній частині нотного
стану, найдоцільніше використати тісне розташування акордів. Коли ж
мелодія знаходиться у верхній частині нотного стану — широке.
4. Визначити, до складу якого тризвуку входить той чи інший звук
мелодії.
5. Коли побудова не має затакту, треба починати гармонізацію з то-
ніки. Якщо є затакт — перший акорд може належати до іншої функції.
Завершується гармонізація тонічною функцією. ■
6. Не застосовувати двох ходів підряд у басовому голосі (як при гар
2) на інтервали квінту або кварту, оскіль
монізації баса, так і в мелодії1
ки в такому разі він позбавляється гнучкості й виразності.
7. Якщо та чи інша нота входить до складу двох тризвуків, необхід
но, враховуючи дальший рух мелодії, обрати той акорд, який дозволить
уникнути повторення попередньої функції через тактову риску.
8. Не повторювати один акорд підряд на слабкій та сильній долях
такту (через тактову риску), а в складних тактах, окрім цього, — на
слабкій та відносно сильній долях.
1 Іноді період являє собою побудову, яка не поділяється на речення.
2 Див. розділ V.
22
9. Коли один і той же акорд займає цілий такт, можна повторювати
його й у наступному такті. Можливе також повторення акорду через
тактову риску, коли він розміщений на початку нового речення. В цьо
му випадку можна використати в перших роботах звичайно не застосо
вувану послідовність V—IV ступенів, які сполучаються тут звичайним
мелодичним способом (бас — на секунду вниз, а решта голосів — у про
тилежному напрямку).
10. Дотримуватись прйвильних сполучень при з’єднанні першого акор
ду з другим, другого — з третім і т. д. до кінця, оскільки всі послідов
ності у побудові повинні утворити логічну низку акордів.
11. Кожну пару акордів спочатку спробувати з’єднати мелодичним
способом, а коли це неможливо — гармонічним. Наприклад, мелодія йде
вниз на терцію, причому перша нота може бути гармонізована тризву
ком І ступеня, а друга — тризвуком IV ступеня. Після того, як вже гар
монізовано першу ноту, спрямовуємо бас на менший з можливих інтер
валів: якщо напрямок його руху буде протилежний рухові мелодії, то це
означатиме, що можливе лише мелодичне сполучення цих акордів (при
клад № 43), якщо ж ні — тільки гармонічне сполучення (приклад № 44),
тоді хід баса може бути змінений і на квінтовий.
На початку навчання акордові засоби дуже обмежені, тому для гар

монізації того чи іншого звука мелодії можна використати один будь-
який акорд, до складу якого він може належати. Та незважаючи на це,
слід прагнути до того, щоб кожна окрема гармонізація була не наду
мана, а викликалася внутрішньою необхідністю в розвитку мелодії та
гармонії.
Приступимо до гармонізації запропонованої мелодії.
23
Нота мі першого такту входить до складу тризвука І ступеня і може
бути гармонізована тільки цим тризвуком. Враховуючи наявність мело
дії в нижній частині нотного стану, треба обрати тісне розташування
акорду. Нота соль другого такту може бути гармонізована тризвуками
V і І ступенів. Оскільки в першому такті було використано тонічну гар
монію, то ноту соль краще гармонізувати безпосередньо домінантовим
''тризвуком.
Нота соль на початку третього такту входить до складу тризвуків І
і V ступенів. Враховуючи те, що наступна нота фа може гармонізува
тись (при користуванні лише головними гармонічними функціями) три
звуком IV ступеня, а тризвук V ступеня всередині речення не може на
цьому етапі вивчення гармонії передувати йому, ноту соль тут варто
гармонізувати тільки тризвуком І ступеня. Четвертий такт гармонізуємо
V тризвуком ступеня, оскільки нота ре входить до складу тільки цього
тризвуку.
Перша нота п’ятого такту може бути гармонізована тризвуком IV сту

пеня. Послідовність V—IV ступенів, що утворюється в цьому випадку,
цілком припустима, тому що ці акорди розміщені на межі двох речень,
і, внаслідок цезури, яка відчувається (завдяки кадансові) в четвертому
такті, функціональні зв’язки між цими акордами виявляються дуже
слабо. З’єднувати вказані акорди треба, звичайно, мелодичним способом
(бас — на секунду вниз, інші голоси — поступенево вгору), тобто всі го
лоси рухаються у протилежний бік порівняно з тим, як вони рухалися
при сполученні IV—-V ступенів.
Друга чверть п’ятого такту і шостий такт не припускають подвійного
рішення, оскільки гармонізуються лише одним з тризвуків (відповід
но— І і V ступенів). У сьомому і восьмому тактах міститься одна ви
тримана нота до. Тривала зупинка руху мелодії зовсім не означає при
пинення гармонічного руху, і було б дуже небажано протягом двох
останніх тактів витримувати один і той же тонічний тризвук. Оскільки
нота до, крім тоніки, входить також до складу тризвуку IV ступеня, то
є можливість другу чверть сьомого такту гармонізувати саме цим три
звуком, щоб в останньому такті закінчити гармонізацію тризвуком
І ступеня.
24
Зразок гармонізації:
ЗАВДАННЯ3
Завдання 1. Гармонізувати нотні приклади, використовуючи три
звуки І, IV і V ступенів.
3 Тут і далі вміщено вправи для виконання на фортепіано та у письмовій формі. За
дачі ж необхідно робити письмово, проте деякі з них, за бажанням педагога, можна
виконувати і на фортепіано.
25
■ .à
Завдання 2. Гармонізувати наведені нотні приклади.
ЗАДАЧІ
26
СПИСОК ТВОРІВ для АНАЛІЗУ
1. Р. Шуман. Цигани.
2. Ф. М е н д е л ь с о н. Пісня без слів, тв. 62, № 3.
3. Ф. Ш о п е н. Мазурка, тв. 68, № 3.
4. Ф. Ш о п е н. Ноктюрн, тв. 37, № 1.
5. Ф. Ліс т. «Альбом мандрівника», ч. III, №№ 1, 14.
6. О. Г у р і л ь о в. Пісня ямщика.
7. П. Ч а й к о в с ь к и й. Російський танок, тв. 40>
8. П. Ч а й к о в с ь к и й. Камаринська з «Дитячого альбому».
9. М. Римський-Кор саков. «Как во городе стольном Киев-
ском».
10. М. Римський-Корсаков. «Что в имени тебе моем».
Розділ IV
ПЕРЕМІЩЕННЯ ТРИЗВУКІВ
Далеко не завжди безпосередньо після будь-якого акорду береться
акорд іншої функції. Дуже часто, перш ніж перейти до акорду іншого
ступеня, він повторюється один, два чи кілька разів у відповідній видо
зміні. Такий виклад акорду називається переміщенням. При пе
реміщенні можуть змінюватись: тільки мелодичне положення, мелодич
27
не положення і розташування? а іноді — при незмінному мелодичному
положенні — лише розташування акорду.
Хоча при переміщенні акорду дозволяється досить вільне голосоведін
ня, але, щоб зберегти його природність, не рекомендується одночасно
і застосовувати стрибки в кількох голосах. Щоб уникнути цього, перемі
щення акордів роблять за чітко визначеними правилами. Коли мелодія
рухається на терцію чи кварту, розташування може залишатись незмін
ним або змінюватися: при русі мелодії вгору — розширятися, а при русі
вниз — звужуватись.
28
Коли ж мелодія рухається на квінту чи сексту, розташування доціль
но змінювати (розширювати при русі вгору, звужувати при русі вниз),
щоб уникнути небажаних одночасних стрибків у кількох голосах.
Дж. Верді. Хор з опери «Аїда»
Щоб зберегти те ж розташування при стрибках мелодії на квінту чи

сексту, доводиться застосовувати великі стрибки в усіх голосах.
У практичних роботах з гармонії цим користуватись не варто, але в

художній музичній літературі подібні приклади зустрічаються.
Допускається переміщення акорду без зміни його мелодичного поло

ження. Це викликано необхідністю змінити розташування акорду або
підтримати заданий ритм руху.
2&
Переміщення — важливий засіб підтримки мелодичного чи ритмічного
руху без зміни акордів, але цим засобом, як і будь-яким іншим, не слід
зловживати. При переміщенні доцільно, щоб тривалості були не менші,
ніж вимірювальна доля в такті, наприклад у розмірах * не менше
у розмірах |, |, ® не менше інакше повторення акордів призводить
до переобтяженості фактури, метушливості в голосах, що рухаються
дрібними нотами.
Отже, перш ніж перейти до гармонізації мелодії, треба визначити

в ній ті місця, де ознаки переміщення акордів особливо наявні. Це —
стрибки в мелодії на кварту, квінту і сексту, оскільки досі при сполу
ченні тризвуків будь-який з трьох верхніх голосів міг рухатись лише
поступенево.
У поданому прикладі привертають увагу третій і п’ятий такти, де ме

лодія робить стрибки (в третьому — на квінту, в п’ятому — на сексту).
Оскільки переміщення можливі і тоді, коли мелодія рухається на тер
цію, треба, враховуючи дальший рух, обрати той спосіб гармонізації,
який внесе більше різноманітності у звучання. Таким місцем у нашому
прикладі є четвертий такт. Ного можна гармонізувати тризвуками І та
IV ступенів. Однак, зважаючи на те, що перша нота п’ятого такту може
ЗО
бути гармонізована лише тризвуком IV ступеня, в четвертому такті тре
ба зробити переміщення тризвуку І ступеня, щоб на сильній долі наступ
ного такту звучала’ нова гармонія. Це надаватиме музичному уривкові
■більшої гармонічної різноманітності.
Таким чином, застосовуючи переміщення, можна змінювати розташу
вання тризвуку, а в тих випадках, коли мелодія робить стрибок на квін
ту або сексту, навіть потрібно це робити. У цьому прикладі місцями пе
реходу з тісного розташування до широкого є третій і п’ятий такти, тому
гармонізацію мелодії треба починати з тісного розташування. З тої ж
причини у четвертому такті варто звузити розташування, враховуючи,
необхідність вже у п’ятому такті замінити тісне розташування широким.
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Дописати середні голоси в поданих нотних прик
ладах.
31
Завдання 2. Гармонізувати нотні приклади.
ЗАДАЧІ
Примітка. Тут і далі ноту, над якою стоїть знак *, гармонізувати не треба. Цим
знаком позначено неакордові звуки (до ознайомлення з прийомами мелодичної фігу
рації — див. розділ XVI). , -- ■ - - ■ -
СПИСОК ТВОРІВ ДЛЯ АНАЛІЗУ . ...
1. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 3, ч. І (початок).

2. Ф. Ш у б е р т. «Какая ночь» (перші 2 такти).
3. й. Брам с. Вальс фа мажор.
4. Е. Г р і г. Хор з опери «Улаф Трюгвасон» (див. «Багатоголосне
сольфеджіо» В. Соколова).
5. М. Г л і н к а. Інтродукція до опери.«Іван Сусанін».
6. П. Чайковський. «Хор пастухів і пастушок» з опери «Пікова
дама». ' >.
7. П. Чайковський. «Хор птахів» з музики до п’єси О. Остров-
ського «Снігуронька»,
2 835 33
і
Розділ V
ГАРМОНІЗАЦІЯ БАСА
На початку навчання, коли гармонічні засоби обмежені лише тризву
ками, гармонізація баса не викликає ускладнень у виборі акордів. Од
нак у зв’язку з тим, що тут виникає нове дуже важливе завдання —
створення виразної мелодії, — гармонізація басового голосу з самого по
чатку вимагає до себе великої уваги.
Заданий басовий голос дає можливість створити цілий ряд спочатку
мелодичних, а на Певному етапі вивчення курсу — гармонічних варіан
тів. Щоб вибрати найбільш вдалий варіант, треба не лише дотримува
тись окремих технічних вказівок, а й керуватися мелодичним відчуттям.
Для створення мелодії, яка відповідала б художнім вимогам, треба
враховувати такі вказівки:
1. Уникати постійного повторення одних і тих же звуків на сильних
та відносно сильних долях тактів. Досягти цього можна завдяки широ
кому використанню мелодичних сполучень, а також при гармонічному
сполученні уникати розміщеная спільного звука у верхньому голосі.
2. Поряд з поступеневим рухом слід вживати стрибки (на даному ета
пі це можливо лише при переміщеннях тризвуків), пам’ятаючи, що пе
реважати повинен поступеневий рух мелодії.
3. Після стрибків звичайно вживають поступеневий рух голосу в про
тилежному напрямку, однак цей рух можливий і в тому ж самому на
прямку.
4. В тому випадку, коли мелодія після стрибка йде потупенево в то

му ж напрямку, бажано, щоб не утворився внаслідок двох ходів інтер
вал септими. А це може статись, наприклад, тоді, коли стрибок дорівнює
квінті, а другий хід — терції.
34
4»
У першому прикладі млява, невиразна мелодія утворилась через те,

що завжди при гармонічному сполученні спільний звук перебував у
верхньому голосі. „Крім того, не були використані можливості, які дає
переміщення тризвуків, що підтримують мелодичний рух.
У другому прикладі ці можливості використані. При гармонічному спо
лученні спільний звук вміщено в одному з середніх голосів: вживається
переміщення тризвуків: ширше використовується мелодичне сполучення.
ЗАВДАННЯ '
Завдання 1. Гармонізувати такі приклади:
Завдання 2. Г армонізувати такі послідовності акордів:

1) 21 І iv V І І IV V І І II (g-moll, E-dur)\
2) з iv І І І IV V| І II (fis-moll, As-dur)\
3) V І І V І І „IV І І II (c-moll, Des-dury
ЗАДАЧІ
1/2 + 2 8'35 37
Розділ VI
ГАРМОНІЗАЦІЯ МЕЛОДІЇ ТРИЗВУКАМИ ВСІХ СТУПЕНІВ
Перш ніж перейти до гармонізації мелодії тризвуками всіх ступенів,
необхідно зупинитись на способах сполучення тризвуків терцевого спів
відношення. Використовуючи лише тризвуки І, IV і V ступенів, ми не
зустрічалися із співвідношенням такого виду. Як відомо, тризвуки тер
цевого співвідношення мають по два спільних звуки.
При з’єднанні тризвуків терцевого співвідношення найпростішим і

найпоширенішим є гармонічний спосіб. Здійснюється він так: спочатку
беруть бас нового акорду1, два спільних звуки залишають на місці в
тих самих голосах, а третій з верхніх голосів рухають на секунду у най
ближчий звук наступного акорду.
М. Лисенко. «Понад полем іде»
1 Як правило, його ведуть на терцію, а не на сексту.

38
М. Лисенко. «На долині дуб»
Поряд з наведеним вище гармонічним способом сполучення застосову

ється ще мелодичний спосіб, який здійснюється так: бас іде на терцію,
а три верхніх голоси — у протилежний бік, причому один з них — на
терцію, а два інших — стрибком на кварту.
П. Чайковський. Хор і танок з опери

«Мазепа», № 4
2* 39
Наведені приклади свідчать, що у тісному розташуванні в більшості
випадків (в двох із трьох) утворюються так звані «заходи»2, які тут
цілком припустимі, оскільки наявність двох спільних звуків у цих три
звуках при їх сполученні створює умови для задовільного звучання.
Однак при бажанні цього можна уникнути, застосовуючи широке роз
ташування (такти 4—6, 10—12) або використовуючи можливі для цього
“види тісного розташування. Рідше можна зустріти другий варіант мело
дичного сполучення тризвуків терцевого співвідношення, коли терцевий
тон одного з тризвуків плавно або стрибком переходить у терцевий тон
іншого, в той час як інші голоси йдуть, по можливості, в найближчі
звуки.
Ф. Шуберт.
Велика меса Es-dur
Іноді при застосуванні цього варіанта утворюється змішаний стрибок

в тенорі на інтервал сексти у висхідному або низхідному напрямках при
плавному русі в інших голосах.
2 Так іноді називають випадки, коли при сполученні акордів голос, розташований
нижче, в другому з акордів з’являється вище за вищерозташований голос першого акор
ду. Наприклад, у третьому такті прикладу № 64 альт у тризвуці VI ступеня звучить
вище, ніж сопрано в тризвуці І ступеня.
40
Вживання такого стрибка в сопрано приводить до утворення прихова
них октав між крайніми голосами, що, як відомо, звучить погано.
Як видно з прикладів, третьому способу сполучення притаманна
обов’язкова зміна розташування та перехід терцевого тону одного три
звуку (плавно або стрибком) в терцевий тон другого.
Значне поширення терцевого співвідношення тризвуків зустрічається
насамперед у російській та українській народній творчості, а також в
обробках народних мелодій і тих творах професіональної музики, що їх
автори прагнуть відтворити характерні, особливості народної музики.
У західноєвропейській музиці можна зустріти тризвуки терцевого
співвідношення переважно в послідовності IV—II та VI—IV ступенів,
решта варіантів використовується значно рідше.
Л. Бетховен.
Симфонія №2, ч. II
Використання всіх тризвуків мажору і мінору значно розширює коло

гармонічних засобів. У цьому легко переконатись, порівнюючи гармоні
41
зацію мажорної гами тризвуками І, IV і V ступенів з гармонізацією її
тризвуками всіх ступенів.
У наведеному прикладі, користуючись тризвуками лише трьох головних

ступенів, не можна правильно гармонізувати перехід мелодії з VI до
VII ступеня ладу у висхідному напрямку і з VII до VI — в низхідному.
Значно більші можливості виявляються при гармонізації тієї ж гами
тризвуками всіх ступенів.
Варіанти гармонізації висхідної мажорної гами:
42
Варіанти гармонізації низхідної мажорної гами:
У західноєвропейській музиці так звані побічні тризвуки вживаються,

в основому, епізодично. Проте в російській та українській музиці побічні
тризвуки мають велике поширення.
М. Мусоргський. «Картинки з виставки» («Прогулянка»)
43
Найбільш широко_тут вживаються тризвуки і частково сектакорди тер-
цевого і секундового співвідношень.
О. Бородін. Хор «Слава» з опери «Князь Ігор» *
Але досить часто вони виявляють себе і в кварто-квінтових зв’язках

(VI—II, III—VI, VII—III).
М. Лисенко. «їхав чумак та у Крим»
Moderato
44
Мажорні і мінорні тризвуки тієї чи іншої тональності можуть знахо
дитись у різних сполученнях з тризвуками всіх ступенів кварто-квінтово-
го, секундового і терцевого співвідношень. Тризвуки секундового спів
відношення найчастіше вживаються у такій послідовності, при якій спо
чатку йде акорд нижчого ступеня (І—II, III—IV). Таке сполучення від
бувається за вже відомим правилом: бас ведуть на секунду вгору, а три
верхні голоси — плавно в низхідному напрямку.
С. Гулак-Артемовський. Дует Одарки і Карася

з опери «Запорожець за Дунаєм»'
45
У тих випадках, коли при секундовому «співвідношенні першим є ви-
щерозташований тризвук — голосоведіння відбувається у зворотному
напрямку, бас ведуть на секунду вниз, а три верхніх голоси — плавно в
протилежний бік.
И.-С. Бах. Хорал № 102
Іноді при такому сполученні у вищерозташованому тризвуці подвою

ють терцевий тон. Це найтиповіше для тризвуку VI ступеня, що йде
після тризвуку V ступеня. Найчастіше таке подвоєння відбувається тоді,
коли тризвук V ступеня дано в мелодичному положенні терції. Це мож
на пояснити тим, що ввідний тон, який вміщено в мелодії (терцевий
тон Д), тяжіє до тоніки, і таке тяжіння найбільш вітчутне у верхньому
голосі.
46
М. Римський-Корсаков. Хор «-Проводи масляної» з опери «Снігуронька»
Allegro con brio
При сполученні тих самих тризвуків у гармонічному мінорі подвоєння

терцевого тону при русі в обох напрямках (V—VI, VI—V) є обов’язко
вим, бо невиконання цього правила приводить до небажаного ходу в
одному з голосів на збільшену секунду.
47
З тієї ж причини необхідно подвоювати терцевий тон у тризвуці
VI ступеня, коли вищезгадані акорди ідуть у зворотному напрямку.
В усіх інших випадках сполучення тризвуків секундового співвідно

шення можливе подвоєння терцевого тону у вищерозташованому три
звуці, але не обов’язкове.
-48
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Додати середні голоси в таких прикладах:
49
Завдання 2. Г армонізувати нотні приклади:
Завдання 3. Гармонізувати схеми:

1) 2 і.vi І II ІIV V| І II (F-dur, A-dury,
2) з ш і і iv VIIh і і VI і І|| (h-moll, f-тоІГу,
3) 4 iv І V III І І II VI І II IV І І|| (B-dur, E-dur)-
4) 11 III VI III І І VI V IH VI І І III І І [| (e-moll, Es-dur).
ЗАДАЧІ
50
51
СПИСОК ТВОРІВ ДЛЯ АНАЛІЗУ
1. М. Б а л а к і р є в. «Зко сердце».
2. М. Б а л а к і р є в. «За двором, двором».
3. О. Б о р о д і н. Хор «Слава» з опери «Князь Ігор».
4. М. Римський-корсаков. Обробка російської народної пісні
«Исходила младенька».
5. П. Чайковський. Марш із балету «Лускунчик».
6. М. Л и с е н к о. Обробки українських народних пісень для голосу з
фортепіано:
«Та бодай тая, степовая»; «На вгороді калина»; «Що сама я, са
ма»; «Про Нечая».
7. М. Мясковськ'и й. «Пожовклі листки», тв. 31, № 7.
СЕКВЕНЦІЇ
Секвенцією3 називається переміщення на іншу висоту певного
музичного звороту. Цей зворот і його повторення називають ланками
секвенції. Ланка, що переміщується, — це мотив секвенції. Якщо пе
реміщення відбувається в низхідному напрямку, секвенція буде низ
хідною, а якщо переміщення відбувається вгору — висхідною.
Українська народна пісня «І шумить, і гуде»
Українська народна пісня «Кучерява Катерина»
Секвенція — один з найчастіше вживаних у композиторській практиці

прийомів розвитку мелодії. В одноголоссі такий зворот мелодичний, у
багатоголоссі — це одночасно мелодичний і гармонічний зворот 4.
3 Sequentia (лат.) — слідування.

4 У багатоголоссі секвентно може проводитись лише мелодичний голос, тоді як гар
монія участі в секвенції не бере. Буває й навпаки, коли на фоні секвентного перемі
щення гармонічного звороту проходить несеквентна мелодія.
52
М. Колесса. «Сксрцино»
Ланка секвенції може складатися з двох (як в останньому прикладі),

трьох і більше акордів (див. попередній приклад). Коли секвенція не
виходить за межі тональності (тобто всі звуки, з яких вона побудована,
входять до складу діатонічних видів мажору чи мінору), її називають
діатонічною. Якщо при переміщенні мотиву не дотримуються діато
53
нічного звукоряду — утворюються інші види секвенції5. Найчастіше сек
венція починається з мотиву, який є найпростішим гармонічним зворо
том, побудованим на звичних послідовностях.
Як видно з прикладу, в діатонічній секвенції використовуються тільки

звуки діатонічного звукоряду, поряд з мажорним і мінорним тризвука
ми, застосовують також зменшений тризвук. У діатонічній секвенції діє,
перш за все, принцип подібності, імітаційності. Функціональні зв’язки
тут сприймаються в усіх дальших ланках значно слабше, ніж у першій
ланці — мотиві. Сила інерції, якої набуває музика в мотиві, робить до
сить переконливими дальші ланки секвенції, незважаючи на певну різ
кість тих чи інших зворотів. Ось чому деякі акорди і гармонічні звороти
зустрічаються переважно в секвенціях. Такими, наприклад, є друга
і шоста ланки наведеної секвенції, в яких звучить зменшений тризвук
VII ступеня; цим тризвуком поза секвенціями користуються рідко. Мотив
секвенції може складатися з різних акордів: лише тризвуків, тризвуків
і секстакордів, секстакордів, септакордів і т. п.
У наведених далі прикладах мотиви секвенції складаються з акордів
і гармонічних зворотів, що вже вивчалися, -а також з тих, які розгляда
тимуться далі. У цьому розділі вони подані для того, щоб дати змогу
ознайомитись з загальними принципами секвентного руху. До вивчення
відповідних акордових засобів їх використання у практичних роботах
на даному етапі не передбачається.
5 Див. розділ XVII.

54
Коли секвенція складається з двох акордів, тризвуки, секстакорди
і септакорди, що входять до мотиву, найчастіше бувають у кварто-квін-
тових, а іноді й в інших співвідношеннях (див. також попередній при
клад),
Своєрідний вид секвенції утворюють так звані ряди секстакордів.

Ці акорди групуються по два на відстані терції або по три на відстані
кварти. Подвоєння неоднакових тонів у таких рядах обов’язкове.
55
Інтервал переміщення може дорівнювати секунді, терції, кварті. Най
поширенішим з них є переміщення на секунду. У більшості випадків
секвенція складається з двох-трьох ланок.
Діатонічна секвенція в мінорі відрізняється від секвенції такого
ж типу в мажорі, а саме: коли вона починається з акорду, до складу
якого входить VII ступінь ладу (V, Ve, Vj і т. ін.), цей акорд беруть
у гармонічному мінорі. У дальших ланках секвенції використовують
звуки натурального мінору.
56
Якщо така секвенція проходитй’протягом октави, при повторенні мо
тиву на октаву нижче або вище знову використовують гармонічний
мінор.
Зважаючи на те, що виконання секвенцій значною мірою сприяє роз
витку необхідних навичок в оволодінні технікою виконання вправ з гар
монії на фортепіано, а також навичок у транспонуванні, треба вже на
цьому етапі коротко зупинитися на модулюючих секвенціях. Остан
ні утворюються внаслідок транспонування того або іншого звороту
в іншу тональність при збереженні функціональних взаємозв’язків акор
дів (іноді секвенції такого типу ще називають транспонуючими).
57
Далеко не завжди в кожній лйїщі секвенції точно дотримується прин
цип, що його покладено в основу мотиву.Варіанти видозмін можуть бути
дуже різноманітними. Так, у пропонованому нижче прикладі в основі
мотиву лежить зворот І—IV6, але в другій ланці замість VIIH—Шє дру
гий з акордів взято у вигляді тризвуку. Таким чином, при збереженні
в цілому співвідношення в цій ланці, секстакорд замінено тризвуком
очікуваної функції. У третій ланці відновлюється принцип побудови
гармонічного звороту, який покладено в основу мотиву. Крім того, де
яких змін зазнає в другій ланці і мелодія.
Г.-Ф. Гендель. Пасакалія
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. У наведених прикладах додати середні голоси:
58
Завдання 2. Г армонізувати такі приклади:
і
Завдання 3. Виконати секвенції на такі мотиви:
59
&
Примітка. В усіх вправах на секвенції, якщо не вказано їх вид, спробуйте'вико
нати їх як діатонічні і модулюючі. Інтервал або ступені, по яких переміщуються сек
венції, у більшості випадків повинен іти в діатонічній секвенції по ступенях ладото-
нальності, а в модулюючій — по тонах або півтонах.
ЗАДАЧІ
60
<?
1. Й. - С. Бах. «Страсті за Матфієм». Хорал, № 58.

2. К. Д а к е н. «Зозуля».
3. Л. Бетховен. Соната № 25 (фінал).
4. Л. Б е т х о в е н. Соната № 15 (фінал).
5. П. Ч а й к о в с ь к и й. «Почему».
6. П. Чайковський. «Кабьі знала я».
7. П. Чайковський. Симфонія № 3, ч. І.
8. С. Гулак-Артемовський. Дует Одарки і Карася з опери
«Запорожець за Дунаєм» (вступ).
9. В. Сокальський. Симфонія соль мінор, ч. III.
10. Д. Кабалевський. Концерт для фортепіано з оркестром № З,
ч. II.
11. Б. Л я т о ш и н с ь к и й. «Зима».
Розділ VII
СТРИБКИ ТЕРЦЕВИХ ТОНІВ
Як уже відзначалося, будь-яка виразна, співуча мелодія складається
не тільки з плавних ходів голосу (на секунду і терцію), але, при пере
важній більшості таких ходів, включає до свого складу також і стрибки
(на кварту, квінту та ін.). До цього часу в практичних роботах з гармо
нії дозволялося застосовувати лише найпростіші стрибки при переміщен
ні тризвуків. У музиці ж зустрічаються стрибки будь-якого з тонів
акорду, наприклад: терцевого тону одного з тризвуків — у терцевий тон
іншого, основного — в основний, квінтового — в квінтовий, а також змі
шані стрибки, тобто одного з тонів першого акорду — до іншого тону
другого, наприклад: квінтового — до терцевого і т. д. Найбільш поширені
стрибки на кварту або квінту в висхідному та низхідному напрямках.
Оскільки стрибки основних тонів, квінт та деякі змішані стрибки вима-
61
' <2
гають участі секстакордів у гармонізації, правила використання яких

ще не вивчалися, ознайомимося спочатку із стрибками терцевих
то н і в, які використовують при гармонізації тризвуками. При гармоніч
ному сполученні тризвуків кварто-квінтового співвідношення можливе
використання стрибка терції одного з тризвуків до терції другого на
кварту чи квінту в висхідному або низхідному напрямках. Розташування
тризвуків у таких випадках обов’язково треба змінювати.
Коли цей стрибок відбувається в мелодії, слід дотримуватись та
кого правила: -якщо голос рухається вгору — розташування поширю
ється (йде від тісного до широкого), коли вниз — звужується (від широ
кого розташування до тісного).
62
Рідше застосовуються стрибки терцевих тонів у тенорі. У цих ви
падках розташування теж повинно змінюватись: коли тенор робить стри
бок вгору, перший акорд слід брати в широкому розташуванні; а дру
гий — у тісному; коли ж тенор робить низхідний стрибок, тоді, навпаки,
треба йти від тісного розташування до широкого.
63
Використання стрибків відкриває великі можливості для розширення
засобів голосоведіння.
Треба мати на увазі, що практичні роботи з гармонії тим кращі, чим
цікавіші і виразніші будуть не тільки найбільш відчутні голоси, (тобто
мелодія і бас), а й, по можливості, середні голоси. Досягти цього, ко
ристуючись наявними в цей час засобами, можна, застосовуючи поряд
з плавними ходами в різних голосах стрибки при переміщенні, а також
стрибки терцевих тонів у сопрано і тенорі.
ЗАВДАННЯ
64
Завдання 3. Гармонізувати такі приклади, використовуючи стриб

ки терцевих тонів:
1) з IV І І V III І її І V І І II (Es-dur, A-dur) ;
2) 2 І IV І V І VI IV І VIІн Ш І І II (h-moll, g-moll);

3) р II VI І III VI І II V І || (G-dur, As-dur) ;
4) e v [ І IV Піп VII І І III VI І || (f-moll, gis-moll).
ЗАДАЧІ
65
66
СПИСОК ТВОРІВ для АНАЛІЗУ
1. О. Л а с с о. «Зхо».
2. Г. П e р с е л л. Хор з опери «Король Артур» (№ 27) .*
3. Ж. - Б. Л ю л л і. Хор з V дії опери «Белларофон» (№ 23).
4. Й. - С. Б а х. Хорал соль мажор (№ 41).
5. К. - В. Г л ю к. Хор з III дії опери «Орфей» (№ 36).
6. й. Г а йди. Пісня з хором (№ 38). «У праці честь вам і хвала»
з ораторії «Пори року».
Розділ VIII
КАДЕНЦІЇ
Кожен музичний твір являє собою сукупність розділів, які називають
ся побудовами. Момент відокремлення однієї побудови від другої
називається ц е з у р о ю. Часто цезура утворюється завдяки кадансо
ві (каденції).
Каданс — це мелодичний (при одноголоссі) або мелодико-гармоніч-
ний (при багатоголоссі) зворот, який більш-менш визначено завершує
побудову і, таким чином, призводить до членування музичної мови.
1 Тут і далі в круглих дужках вказано номер прикладу з «Багатоголосного соль

феджіо» В. Соколова.
67
Музична побудова, закінчена кадансом, який створює враження пов
ної чи відносної завершеності, називається періодом. У тих випадках,
коли у формі періоду написано весь невеличкий твір, ступінь його завер
шеності буде більший, порівняно з такими періодами, які є складовими
частинами великих творів.
Слід звернути увагу на те, що період у свою чергу поділяється на ще
дрібніші частини, які також відділяються одна від одної кадансом і на
зиваються реченнями.
Відповідно до ступеня визначеності, довершеності, каданси поділяють
ся на повні і половинні, а також на досконалі і недоско
налі.
Повний каданс може бути автентичним12, якщо в ньому перед
тонікою (Т) стоїть домінантова (Д) гармонія (тризвук, септакорд або
нонакорд V ступеня), і плагальним3, якщо тоніці передує субдомі
нантова (S) гармонія (тризвук IV ступеня, септакорд або квінтсепт-
акорд II ступеня).
До автентичного кадансу останнього прикладу входить септакорд
V ступеня — домінантсептакорд, який в музиці XVIII—XIX сто
літь мав дуже велике поширення, особливо в творчості західноєвропей
ських композиторів. Незважаючи на те, що вказаний акорд докладно
розглядається у відповідному розділі4, вже на цьому етапі можна вико
ристовувати його замість тризвуку V ступеня. Розв’язують домінантсеп
такорд, як відомо з елементарної теорії музики, найчастіше в неповний
тонічний тризвук, причому септиму і квінту ведуть на секунду вниз, тер-
1 Цей хор написано для чоловічого складу, тому верхні голоси нотуються на октаву
вище справжнього звучання.
2 Автентичний — головний, основний.
3 Плагальний — побічний, залежний.
4 Див. розділ XII.
68
И. Гайдн. Хор з ораторії «Пори року»
Poco adagio
цію — на секунду вгору, а основний тон переходить в основний тон

І CTyneHHt
У прикладі, наведеному нижче, каданс плагальний.

С. Танєєв. Хор «Посмотри, какая мгла»
69
Половинний каданс також може бути автентичним (ще його на
зивають автентичним півкадансом) і плагальним (плагальний пів-
каданс).
Автентичний півкаданс — це гармонічний зворот, що завершу
ється домінантовою гармонією (найчастіше у вигляді тризвуку), якій
передує тоніка (Т) або субдомінанта (S).
С. Гулак-Артемовський. Український танець з опери «Запорожець за Дунаєм»
Плагальний півкаданс — це гармонічний зворот, де останній

акорд—субдомінанта, якій найчастіше передує тонічна гармонія.
П. Чайковський. «Російський танець»
70
Повний каданс/як уже вказувалося, може бути досконалим і недоско
налим. Досконалим його називають тоді, коли останній тонічний
тризвук взято в основному виді, на сильній долі такту в мелодичному
положенні основного тону. Попередня гармонія кадансу також повинна
бути в основному виді.
Коли хоч одна з цих вимог не дотримується, каданс вважається н е-
досконалим.
Ф. Шуберт. Вальс
71
Залежно від розташування кадансів у періоді, їх ділять на, сере
динні і заключні (кінцеві). Серединний каданс відділяє речення
всередині періоду, а заключний (кінцевий) завершує, весь період. Сере
динні каданси найчастіше бувають половинними автентичними (рідше-
половинними плагальними) і повними недосконалими. Заключні кадан
си переважно повні досконалі, іноді — повні недосконалі.
П. Чайковський. «.Марш дерев’яних солдатиків>
72
Залежно від розташування кадансів у періоді, їх ділять . на, сере
динні і заключні (кінцеві). Серединний каданс відділяє речення
всередині періоду, а заключний (кінцевий) завершує весь період. Сере
динні каданси найчастіше бувають половинними автентичними (рідше
половинними плагальними) і повними недосконалими. Заключні кадан
си -— переважно повні досконалі, іноді — повні недосконалі.
П. Чайковський. «.Марш дерев’яних солдатиків»
72
М. Лисенко. Пісенька Лисички з опери
Повні каданси поділяються ще на прості та складні. У простому

кадансі наявні два акорди різних функцій, отже, до таких належать пов
ні автентичні і плагальні каденції, вже відзначені раніше.
Коли ж до повного кадансу входять акорди всіх трьох головних функ
цій, його називають складним.
Повний каданс, що містить у собі акорди субдомінанти, домінанти
і тоніки, називають с к л а д н и м к а д а н с о й І роду. У дводольних
розмірах субдомінанту беруть на сильній долі, тоді як домінанта стоїть
на слабкій, а у тридольних розмірах субдомінанта може бути і на слаб
кій (другій) долі такту, в складних тактах субдомінанта може бути як
на сильній, так і на відносно сильній долі такту.
З 835
73
Складний каданс II роду або складний каданс з квартсекстакордом —
це повний каданс, що містить у собі такі чотири акорди: IV (Не, ІІ5 ) —
б
К< — V (V7, V9) — І.
є
Як видно з наведеної вище схеми, цей каданс відрізняється від кадан
су І роду тим, що тут поміж субдомінантовою і домінантовою гармонія
ми вміщено К4 ,
є
У музиці можна зустріти також варіанти зазначених вище складних

кадансів. Так, наприклад, замість IV ступеня домінатовій гармонії або
кадансовому квартсекстакордові можуть передувати IVg, Не, Н5, ДД5>
є б
ДДз, VII3, VII2 та ін. А на місці домінантового тризвуку можуть висту-
4 4
пати Д7 або Д9.
74
Я. Гайдн. Соната № 5, ч. II
У заключних (прикінцевих) кадансах іноді застосовують своєрідне

голосоведіння при переході домінанти (V, можливо, V7) в тоніку; особ
ливістю цього голосоведіння є те, що в таких місцях вживають проти
лежні і навіть паралельні октави з метою надати всій каденції підкрес
лено стверджувального характеру.
З* 75
А?
Тонічний тризвук у подібних випадках беруть як у повному, так

і в неповному виді.
Використовують також і перервані каданси, що являють собою
послідовність V (V7)—VI. Такі каденції називають перерваними,
оскільки тризвук VI ступеня, з’являючись у тому місці, де повинна бути
заключна тоніка, ніби затримує, перериває вже розпочатий каданс. Цей
' ефект створюється тому, що тризвук VI ступеня надає всьому звучанню
характеру недовершеності, внаслідок чого виникає необхідність подаль
шого розвитку музичного матеріалу,
М. Глінка. «Не искушай»
v, v'
Поряд з уже розглянутими типами кадансів, що мають спеціальні на
зви (автентичний, плагальний, складний тощо), існують деякі інші різно
види кадансів. Наприклад, своєрідний тип автентичного кадансу склада
ється З ПОСЛІДОВНОСТІ. ІІІ6 1 . ц Чайковський.'Хор з опери «Опричник»
s В таких умовах цей акорд називають домінантою з секстою. Він відрізняється від
тризвуку V ступеня лише тим, що в ньому від основного тону Д до верхнього тону ут
ворюється не квінта (як у домінантовому тризвуці), а секста.
76
Заслуговує на увагу також характерний для натурального мінору ка
данс, досить поширений в російській народній творчості, а також у тво
рах, автори яких свідомо користуються особливостями народної гармо
нії. Цей каданс складається з тризвуку VII ступеня натурального мінору
і тризвуку І ступеня.
М. Лисенко. «За Сибіром»
77
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Дописати середні голоси:
78
Завдання 3. Г армонізуватЙ наведені схеми:
1) 2 1 п І v І І II (JD-durJB-dur) ;
2) з IV І І VI IV І V III І І II (e-moll, Es-dur);
3) < І III VI І V III ІIV І І II (C-dur, f-moll);
4) pii І І VII І III VI І VII І І || (а-moli, cis,-moll)r
Завдання 4. Виконати вказані каденції, користуючись тісним та
широким розташуванням тризвуків:
1. Половинну автентичну (d-moll, A-dur)<
2. Половинну плагальну (Н -dur, f-moll).
3. Плагальну недосконалу (h-moll, Des-dur).
4. Автентичну досконалу (B-dur. cis-moll).
5. Плагальну досконалу (e-moll, As-dur).
6. Автентичну недосконалу (E-dur, g-moll), •>
7. Складну недосконалу (fis-moll, Es-dur).
8. Складну досконалу [c-moll, H-dur),
Завдання 5. Виконати секвенції в низхідному і висхідному на
прямках:
ЗАДАЧІ
79
з-
80
1. В. - А. М о ц а р т. Хор з опери «Весілля Фігаро».

2. Л. Б е т х о в е н. Соната № 21, II ч.
3. Р. Ш у м а н. «Вечірня зоря».
4. О. В а р л а м о в. «Звездочка ясная».
5. М. Б а л а к і р є в. «За двором, двором».
6. П. Ч а й к о в с ь к и й. Хор птахів з музики до п’єси «Снігуронька»
О. Островського.
7. П. Чайковський. Хор «Ночевала тучка золотая».
8. М. Римський-Корсаков. Обробки російських народних пі
сень:
«А мьі масленицу дожидаєм», «Стояло тут косово дерево».
9. М. Римський-Корсаков. Третя пісня Леля з опери «Снігу
ронька».
10. А. Лядов. «ЗО російських народних пісень», № 6.
11. В. Ш е б а л і н. «Весна красна».
12. М. Л и с е н к о. Обробки українських народних пісень:
«Чи ти, милий, пилом припав», «Ой не стукай, вражий сину», «На
долині дуб», «Ой боже, боже».
Розділ IX
КАДАНСОВИИ КВАРТСЕКСТАКОРД
Не завжди в складних каденціях домінантова гармонія йде безпосе
редньо після субдомінанти або близьких до неї акордів (II, ІІ6). У та-
ких випадках перед домінантовою гармонією застосовують квартсекста-
81
корд І ступеня, який переходить^ домінанту. Використаний у таких умо
вах квартсекстакорд І ступеня ще називають кадансовим і позна
чають К4.
6
Каданс, який утворюється внаслідок вищезазначеної послідовності, на
зивають складним кадансом II роду, або складним кадан
сом з квартсекстакордом.
Подібні каданси використовують і всередині побудови, закінчуючи
речення, і в кінці періоду. Різниця полягає в тому, що в кінці періоду
каданс завжди завершується тонікою, а в кінці речення, в так званім
серединнім кадансі, останнім його акордом звичайно буває домінанта.
Найчастіше кадансовий квартсекстакорд вживають після акордів IV та
II ступеня, з якими він поєднується плавним голосоведінням 1.
Коли у тризвуці_або секстакорді II ступеня тенор утворює з одним із

верхніх голосів квінту, при переході цього акорду в кадансовий кварт
секстакорд виникає загроза появи заборонених паралельних квінт.
1 Див. також наступні приклади.
«2
Як видно з прикладу, коли у верхньому голосі тризвуку II ступеня
міститься VI ступінь тональності (квінтовий тон акорду), використання
вказаного тризвуку неможливе. Далі в таких випадках можна буде ви
користовувати секстакорд II ступеня. В подібних ситуаціях при збере
женні того ж мелодичного положення дозволяється вживати заборонені
квінтові паралелізми завдяки зміні розташування, а якщо акорд взято
в іншому мелодичному положенні, вжити стрибок у тенорі.
При гармонізації басового голосу в таких випадках можна уникнути

вказаних паралелізмів завдяки переміщенню акордів.
Можливе також введення кадансового квартсекстакорду й після три

звуку і секстакорду І, а іноді — VI ступеня.
83
Ж"
ЛІ. Гуно. Інтродукція до опери «Фауст»
Якщо після акордів IV, II і VI ступенів кадансовий квартсекстакорд

переважно вводиться з плавним голосоведінням, то після тонічної гар
монії, зважаючи на повний збіг звуків, що складають ці акорди, його
можна брати і стрибком 2.
В.-А. Моцарт. Соната № 10, ч. II
Застосування К4 віддаляє появу домінантової гармонії і сприяє збіль-

6
шенню нестійкості, тому дальший перехід до наступної тоніки сприйма
ється як бажана і встановлена рівновага звучання. Завдяки цьому
складний каданс II роду сприймається як стійкіший за будь-який інший.
МЕТРИЧНІ УМОВИ ВИКОРИСТАННЯ КАДАНСОВОГО

КВАРТСЕКСТАКОРДУ
К4 можна застосовувати лише за певних метричних умов. Перш за все
є
треба мати на увазі, що він у більшості випадків використовується на
сильнішій долі, ніж дальша Д. У простих дводольних тактах він виступає
2 Слід звернути увагу на те, що найбільш вільним може бути голосоведіння при пе
реміщенні акорду (як і в цьому випадку), воно стає більш строгим при зменшенні
кількості спільних звуків. Виходячи з цього, найменші можливості для вільного голо
соведіння утворюються при сполученні акордів секундового співвідношення.
84
лише на сильній долі. В простих тридольних тактах його ще можна
зустріти і на другій долі. х
М. Лисенко. «Плач Ярославни»
У складних тактах його застосовують на сильних і відносно сильних

долях такту.
Іноді К4 займає цілий такт. Такий такт ми сприймаємо як сильний, а

б
наступний — як слабкий.
85
Я. Степовий. «Утоптала стежечку»
Проміжок часу, що займає К4, повинен дорівнювати або ж бути три

валішим за той, який охоплює домінантова гармонія, але ні в якому
разі не коротшим за нього (див. також попередні приклади).
Коли К4 триває довше, ніж дальша Д, або однаково з нею, вся побу-
6
дова справляє переконливе, природне враження, бо позбавлена штучно
го гальмування. лах,.и
86
ГОЛОСОВЕДІННЯ ПРИ СПОЛУЧЕННІ БАЛАНСОВОГО
КВАРТСЕКСТАКОРДУ З НАСТУПНИМИ АКОРДАМИ
У квартсекстакордах, як правило., подвоюють звук, розміщений у ба

совому голосі, тобто квінтовий тон акорду. Оскільки в К4 нижнім звуком
б
є .V ступінь ладу, то, подвоюючись в одному з трьох верхніх голосів, він
надає акордові виразного домінантового відтінку. Останні два звуки
можна сприймати як затримання терцевого і квінтового тонів тризвуку
V ступеня, тому перехід К4 До Д, особливо при плавному голосоведінні,
сприймається як його своєрідне розв’язання. Цим пояснюється те, що
подібні переходи іноді називають розв’язанням, незважаючи на належ
ність мажорного і мінорного квартсекстакордів до консонансів.
У половинних каденціях таке голосоведіння при переході К4 до V є

б
навіть обов’язковим.
Створювана при переході К4 до Д? послідовність двох квінт — чистої і
б
зменшеної — звучить добре і цілком припустима. Взагалі, рух від ч. 5
до зм. 5 часто застосовують і в інших послідовностях. Проте рух від
зм. 5 до ч. 5 звучить добре лише в окремих випадках (див. розділ XII).
87
Л. Бетховен. «Весняний заклик»
У заключних каденціях, які здебільшого бувають повні, К4 сполуча-

є
ється з домінантовою гармонією не тільки так, як було показано вище,
а й з вільним голосоведінням.
Використовують два способи вільного сполучення К4 з V. Перший
б
з них засновано на плавному голосоведінні: три верхніх голоси йдуть
вгору, в найближчі звуки наступного акорду.
88
М. Лисенко. Друга арія Зевса і сцена з Афіною
з II дії опери «Енеїда»
У другому способі верхній голос йде стрибком до квінти або терції

домінанти (нижнього чи верхнього ввідного тону даної тональності).
ІНОДІ ПІСЛЯ Кл дозволяються стрибки в усіх трьох голосах.
89
Бас при переході К4 до V Залишається на місці або робить стрибок на
є
октаву вниз (див. попередні приклади). Висхідний стрибок на октаву
зустрічається значно рідше.
Перед переходом у домінанту Кд може переміщуватись.
О. Даргомижський. Хор «Как на горе»

з опери «Русалка»
Своєрідно виглядають акорди, зокрема кадансові квартсекстакорди,

у триголосному викладі, коли композитор, прагнучи до гармонічної про
зорості, викладає їх без основного тону. Яскравим прикладом цього
є хор М. Леонтовича «Тиха вода».
Наведений приклад також може бути зразком викладу в триголоссі три

звуків (з квінтою і без неї) і домінантсептакорду (без терції) 3.
3 У триголосно викладених секстакордах також може бути вилучений за відповід

них умов основний тон. Про триголосний виклад домінантсептакорду йдеться в розділі
XII.
90
ЗАВДАННЯ
Завдання 1, Виконати переходи від Кд до V трьома4, а якщо це
«
неможливо — двома з вказаних вище способів (див. приклади №№ 140,
143 і 145) , після чого довести послідовність до тоніки.
4 Якщо мати на увазі два варіанти сполучення із стрибками до ввідних тонів (ниж
нього або верхнього), то тоді в деяких випадках будуть можливі чотири способи спо
лучення.
91
Завдання 3. Г армонізувати такі приклади:
Завдання 4. Виконати гармонічні послідовності за наведеними

схемами:
Завдання 5. Виконати діатонічні і модулюючі секвенції в низхід

ному і висхідному напрямках:
ЗАДАЧІ
92
1. FI. Г а й д н. Ораторія «Пори року», № 31.

2. В. - А. М о ц а р т. Соната для фортепіано № 11, II ч.
3. В. - А. М о ц а р т. Соната для фортепіано № 1, II ч.
4. X. - В. Г л ю к. Хор «О, если в роще сей уньїлой» з І дії опери
Орфей».
5. Ж. - Б. В е к е р л е н. «Менует».
6. Л. Б е т х о в е н. Соната, тв. 27, № 2, ч. II.
7. Ф. III у б е р т. «Юнак біля струмка».
8. Ф. ПІ у б е р т. «Привітальна пісня».
9. М. Г л і н к а. Варіації на шотландську тему (тема).
10. О. А л я б’ е в. Хор «Пела, пела пташечка».
11. О. Гурільов. «Отгадай, моя родная».
12. О. Г у р і л ь о в. «Сільський сторож».
93
13. М. Лисенко. Обробка української народної пісні «Лугом іду,
коня веду».
14. М. Леонтович. Обробка української народної пісні «Тиха
вода».
15. Д. Шостакович. «Пісня про зустрічного».
„ Розділ X
СЕКСТАКОРДИ
Використання секстакордів поряд з тризвуками всіх ступенів додає но
ві відтінки до вже відомих нам гармонічних барв, відкриває ширші мож
ливості для голосоведіння. Не маючи такої чіткої функціональної яснос
ті, як тризвуки, оскільки будуються вони на терцевому тоні тризвуку,
секстакорди саме тому більш поширені всередині побудов, ніж у кадан
сах. У секстакордах, на відміну від тризвуків, застосовують різні подво
єння, через те вони мають значно більшу кількість варіантів розташу
вання. У секстакордах головних ступенів подвоюються найчастіше
основний або квінтовий тони, а в секстакордах побічних ступенів най
частіше — терцевий, рідше — основний.
СЕКСТАКОРДИ І, IV І V СТУПЕНІВ
Коли в секстакорді подвоюються основний або квінтовий тони, він
може мати 10 різних варіантів викладу. Якщо в тризвуці при звичайно
му подвоєнні створюється тісне або широке розташування, то в секст
акорді поряд з цими уже відомими нам розташуваннями може утвори
тись ще йзмішане. В цьому випадку ми одержуємо поряд інтервали,
характерні і для тісного, і для широкого розташувань.
94
З наведених прикладів видно, що в 1—2-му тактах секстакорд викла
дений в тісному розташуванні, а в 3—6-му тактах — у змішаному.
Найбільший інтервал, який утворюється між сусідніми верхніми голо
сами в змішаному або широкому розташуванні, дорівнює октаві, най
менший — примі.
Якщо секстакорд взято в мелодичному положенні основного тону,
його можна викласти і в тісному, і в змішаному розташуванні; коли
ж його взято в мелодичному положенні квінтового тону, тоді утворюєть
ся змішане або широке розташування.
Слід зазначити, що не у всіх розташуваннях секстакорд звучить до
сить добре. Найгірше звучить акорд у 9-му такті, коли між середніми
голосами утворюється октава, а між двома верхніми — квінта.
ПЕРЕМІЩЕННЯ ТРИЗВУКУ В СЕКСТАКОРД.

ПЕРЕМІЩЕННЯ СЕКСТАКОРДУ
Перш ніж приступати до сполучення секстакордів з тризвуками, треба
зробити кілька зауважень щодо переміщення тризвуку в секст
акорд (і навпаки) та переміщення самих секстакордів (послідовності
такого роду іноді звуться ритмічним розширенням гармонічної функції).
При переміщенні тризвуку в секстакорд можливі три варіанти голосо
ведіння. У першому — два голоси залишаються на місці, в другому —-
лише один, а в третьому всі голоси перебувають в русі.
Українська народна пісня «Реве та стогне Дніпр широкий»
95
Г.-Ф. Гендель. Ораторія «Месія», №43
Г.-Ф. Гендель. Хор

з ораторії «Іуда Маккавей»
96
При переміщенні тризвуку в секстакорд в останньому можливе подво
єння терцевого тону.
Ж. Бізе. Хор з опери «Кармен»
Відбувається переміщення і секстакорду, при цьому може бути по

двоєний будь-який з його тонів, незалежно від того, до якої групи го
ловних або побічних акордів він належить.
97
СПОЛУЧЕННЯ ТРИЗВУКУ З СЕКСТАКОРДОМ
КВАРТО-КВІНТОВОГО СПІВВІДНОШЕННЯ
Плавне сполучення тризвуку з секстакордом кварто-квінтового спів
відношення можливе виключно гармонічним способом. Тут немає по
треби регламентувати рух голосів. Можна лише відзначити, що при
сполученні спільний звук залишається на місці в тому ж самому голосі»
два голоси йдуть в одному напрямку, а третій — у протилежному. Подіб
но до цього відбуваються сполучення акордів побічних ступенів, за умо
ви тих же самих подвоєнь у секстакорді, тобто основного або квінтовога
тону *,
П. Чайковський. Увертюра-фантазія «Ромео і Джульетта»
1 У секстакордах побічних ступенів найчастіше подвоюють терцевий тон, що сприяє

в певних умовах виявленню їх належності до тієї чи іншої з головних функцій. Так, у
зворотах Ile — V, Пб — І в секстакорді другого ступеня внаслідок подвоєння терції по
силюється його субдомінантова функція, а у звороті ІПв—І в секстакорді III ступеня
посилюється його домінантова функція.
98
ниПрс
погано
СПОЛУЧЕННЯ ТРИЗВУКУ З СЕКСТАКОРДОМ секундового

СПІВВІДНОШЕННЯ
При сполученні IV і Ve треба бас вести на зменшену квінту вниз, а не
на збільшену кварту вгору. Слід враховувати те, що ходи на збільшені
інтервали взагалі не дуже мелодійні, тому їх в гармонії здебільшого
замінюють зменшеними, спрямовуючи рух голосу в протилежний бік.
Інші три голоси рухаються плавно, причому два з них — в один бік
(часто паралельними квартами чи ундецимами), а третій — у протилеж
ний. Якщо тризвук IV ступеня взятий в мелодичному положенні квінти,
то при плавному сполученні в Ve подвоюємо тільки квінтовий тон. Це до
поможе уникнути забороненої послідовності паралельних квінт, які мо
жуть утворитися між мелодією та одним із середніх голосів.
99
СПОЛУЧЕННЯ СЕКСТАКОРДУ З ТРИЗВУКОМ СЕКУНДОВОГО
При сполученні секстакорду з тризвуком, .розташованим на секунду
вгору, бас іде на секунду вниз, а три верхніх голоси рухаються так само,
як при сполученні тризвуку з секстакордами того ж співвідношення, тоб
то два голоси рухаються плавно в один бік, а третій — у протилежний.
Ф. Шуберт. Меса C-dur «Gloria»
П. Чайковський. «Соловейко»
Коли секстакорд взято в мелодичному положенні квінтового тону, то

при сполученні виникає небезпека утворення паралельних квінт. Уник
нути цього можна таким чином: секстакорд взяти в змішаному розташу
ванні, а тризвук — у тісному або обидва акорди взяти у широкому роз
ташуванні і в першому з них подвоїти основний тор.
100
ЗАВДАННЯ
Зав д~а н н я 1. Додати середні голоси:1
101
Завдання 3. Виконати секвенції:

схемами:
ЗАДАЧІ2
2 У пропонованих задачах можуть зустрітися й секстакорди побічних тризвуків за

умови використання подвоєнь основного або квінтового тонів.
102
СПОЛУЧЕННЯ двох секстакордів кварто-квінтового
Секстакорди кварто-квінтового співвідношення сполучають гармоніч

ним способом. Якщо у першому з акордів подвоєно спільний для двох
акордів звук, обидва ці звуки (спільний та його подвоєння) Залишають
на місці. В. такому разі відбувається плавне сполучення акордів.
103
М. Глінка. Опера «Іван Сусанін», фінал III дії
В такому випадку, коли при сполученні цих акордів лише один голос
залишається на місці, в одному з верхніх голосів обов’язково повинні,
бути стрибки основних або квінтових тонів.
У гармонічному мінорі при сполученні Ig з Vg в басовому голосі може

утворитися хід на збільшену квінту. Тоді хід баса на зб. 5 замінюють
ходом на зм. 4.
104
СПОЛУЧЕННЯ ДВОХ СЕКСТАКОРДІВ СЕКУНДОВОГО
Сполучення двох секстакордів секундового співвідношення може здій
снюватися плавно і з стрибком. Для того, щоб правильно зробити плав
не сполучення, необхідно дотримуватися певних умов: перший акорд
треба взяти в мелодичному положенні основного тону з його подвоєн
ням, а в другому акорді подвоїти квінтовий тон.
З наведеного прикладу видно, що три голоси ідуть паралельними

секстакордами (на секунду вгору), а четвертий подвоюється, рухаючись
на терцію вниз. Якщо розташування першого акорду та голосоведіння
було інше, правильне сполучення цих акордів з плавним голосоведінням
стає неможливим через появу паралельних октав та квінт.
4 835 105
При порушенні вищезгаданих умов розташування ІУ6 та його сполу
чення з Ve може здійснитися лише змішаним стрибком в одному з трьох
верхніх голосів.
СПОЛУЧЕННЯ IV6 з V6 В ГАРМОНІЧНОМУ МАЖОРІ

І МІНОРІ
У натуральному мінорі сполучення цих двох секстакордів зовсім не
відрізняється від їх сполучення в натуральному мажорі. Що ж до гармо
нічного мажору і мінору, то тут хід вбасу на зб. 2 вгору слід замінювати
на зм. 7 вниз.
Але найчастіше сполучення ІУб з Ує використовують в мелодичному

мінорі. В таких випадках VI ступінь ладу (терцевий тон тризвуку
IV ступеня) або одразу виявляється підвищеним, або ж підвищується
внаслідок хроматичного руху баса.
106
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Додати середні голоси:
Завданні 2. Гармонізувати такі приклади:

схемами:
107
Завдання 4. Виконати секвенції на такі мотиви:
ЗАДАЧІ
108
СЕКСТАКОРДИ ПОБІЧНИХ СТУПЕНІВ
Оскільки в секстакордах побічних ступенів можливі подвоєння будь-
якого з тонів, то й варіантів розташування цих акордів може бути знач
но більше, ніж у секстакордах головних ступенів.
З наведених прикладів видно, що при наявності подвоєння будь-якого

з тонів секстакорду його можна викласти в 16 варіантах, з яких 10 вже
були відомі раніше (коли подвоювався основний тон або квінтовий),
а 6 — нових варіантів (з подвоєнням терцевого тону). Тут в одному і то
му ж мелодичному положенні утворюються два види розташування —
тісне і широке (змішаного розташування одержати не можна).
Коли в секстакордах побічних ступенів подвоєно основний або квінто
вий тон, їх можна сполучати з тризвуками і секстакордами різних спів
відношень так само, як секстакорди головних ступенів.
109
П. Чайковський. Увертюра-фантазія
«Ромео і Джульєтта»
В тих випадках, коли у побічних секстакордах подвоюється терцевий

тон (а це, як відомо, буває найчастіше), навряд чи доцільно перерахо
вувати всі можливі варіанти голосоведіння, хоча на деяких моментах
все-таки варто зупинитись.
Якщо секстакорд сполучають з тризвуком, що міститься на кварту
вище, або тризвук з секстакордом на кварту нижче, тоді можливий
тільки мелодичний спосіб сполучення.
Таке сполучення дуже нагадує сполучення тризвуків секундового
співвідношення, оскільки перший з акордів різниться від тризвуку, по
будованого на тому ж басі, лише одним звуком через подвоєння свого
терцевого тону.
Якщо секстакорд сполучають з тризвуком, розташованим на квінту

вище, або тризвук — з секстакордом на квінту нижче, тоді єдиним буде
гармонічний спосіб.
М. Римський-Корсаков. Обробка російської народної пісні «Исходила младенька»
Moderato
111
ЗАВДАННЯ
Завдання 1. Додати середні голоси, застосовуючи в секстакордах,
якщо це можливо, різні варіанти подвоєння тонів;
112
Завдання 3. Виконати гармонізацію наведених послідовностей:
Завдання 4. Виконати діатонічні (тональні) секвенції на такі мо

тиви:
113
СТРИБКИ ОСНОВНИХ ТОНІВ І КВІНТ ПРИ СПОЛУЧЕННІ
тризвуку з секстакордом
До цього часу можна було застосовувати стрибки при переміщенні
тієї ж гармонії (тризвук — тризвук, тризвук — секстакорд і ' навпаки,
два секстакорди). При сполученні тризвуків кварто-квінтового співвідно
шення дозволялось робити стрибки терцевих тонів у мелодії і тенорі.
..Тепер виникає можливість вжити стрибки основних тонів і квінт при
■сполученні тризвуків з секстакордами3. Стрибки такого роду можуть
бути на інтервали кварти і квінти в будь-якому з трьох верхніх голосів,
але найчастіше зустрічаються в верхньому голосі.
При висхідному стрибку перший із сполучуваних акордів треба взяти
у вигляді тризвуку, а другий — секстакорду.
3 Гармонізувати подібні стрибки двома тризвуками неможливо, оскільки тоді утво

рюватимуться паралельні октави і квінти, що не дозволено правилами.
114
Коли перший з акордів взято у вигляді секстакорду, між крайніми
голосами з’являються так звані приховані" октави чи квінти, які утво
рюються внаслідок прямого руху до них.
Треба мати на увазі, що подібний прямий рух до октави чи квінти,

коли бас іде стрибком, а мелодія плавно, звучить добре і зустрічається
дуже часто, наприклад:
Такий рух можливий між будь-якими голосами, не дозволяється однак

між крайніми, оскільки це створює враження несамостійного руху го
лосів.
Низхідні стрибки основних і квінтових тонів можуть гармонізуватися

тризвуками і секстакордами в будь-якому порядку, тобто за схемою;
секстакорд — тризвук і навпаки.
115
П. Чайковський. Хор з музики до п’єси О. Островського Снігуронька»
При сполученні тризвуку з секстакордом (і навпаки) кварто-квінтово

го співвідношення застосовують також стрибки основних тонів і квінт
у середніх голосах як у висхідному, так і в низхідному напрямках.
116
Українська народна пісня «Чом, чом не прийшов» в обробці М. Лисснка
При сполученні тризвуку з секстакордом кварто-квінтового співвідно

шення, крім стрибків в одному з трьох верхніх голосів, можливі однора
зові стрибки квінтових і основних тонів у двох із цих голосів паралель
ними квартами (або ундецимами).
Такі стрибки використовують у висхідному і низхідному напрямках.
О. Бородін. Пісня Галицького з опери «Князь Ігор»
117
За таких умов можливі одноразові стрибки основних і квінтових тонів
протилежними квартами.
СТРИБКИ ОСНОВНИХ ТА КВІНТОВИХ ТОНІВ

ПРИ СПОЛУЧЕННІ ДВОХ СЕКСТАКОРДІВ КВАРТО-
КВІНТОВОГО І СЕКУНДОВОГО СПІВВІДНОШЕНЬ
Як відомо, два секстакорди кварто-квінтового співвідношення найчас
тіше сполучаються таким чином, що при гармонічному способі спільний
звук та його подвоєння залишаються на місці в тих самих голосах.
Крім того, секстакорди можна сполучати із стрибком квінт або основних
тонів в одному з трьох верхніх голосів (найчастіше в сопрано).
118
О. Даргомижсьний. Хор
«Лх ти, поле моє, поле»
з опери «Русалка»
Якщо в першому з секстакордів подвоєно не спільний звук, сполучен

ня можна зробити лише із стрибком в одному з трьох верхніх голосів.
Порушення цього правила приводить до утворення заборонених пара
лельних октав.
При сполученні тих самих акордів можливі також одночасні стрибки

основних тонів і квінт паралельними або протилежними квартами.
119
При сполученні двох секстакордів секундового співвідношення іноді
у верхньому голосі застосовують ййзхідний стрибок на септиму основно
го тону першого акорду в основний тон другого.
ЗМІШАНІ СТРИБКИ. СТРИБКИ ПРИ СПОЛУЧЕННІ ТРИЗВУКУ

З СЕКСТАКОРДОМ (І НАВПАКИ)
Поряд із стрибками однорідних тонів (тобто основного тону до основ
ного, терцевого до терцевого, квінтового до квінтового) можуть бути
також стрибки між неоднорідними тонами акордів, наприклад: основно
го тону одного акорду до терцевого іншого, квінтового до терцевого
іншого, квінтового до терцевого у протилежних напрямках. Подібні
стрибки гармонізують тризвуком і секстакордом (і навпаки), які знахо
дяться між собою у кварто-квінтовому і секундовому співвідношеннях.
На відміну від інших стрибків, змішані стрибки при сполученні три
звуків з секстакордами кварто-квінтового співвідношення бувають на
інтервали сексти, септими і октави (а не на кварту і квінту) у висхідно
му і низхідному напрямках.
Стрибок основного тону до терцевого буде висхідним на інтервал-

сексти і навпаки, терцевого до основного — низхідним. В першому ви
падку стрибок гармонізують секстакордом і тризвуком, в другому —-
у зворотному порядку.
120
При гармонізації змішаних стрибків слід обов’язково змінювати роз
ташування акордів: при стрибку вгору секстакорд береться в тісному
розташуванні, а тризвук — в широкому, при стрибку вниз — порядок
розташувань зворотний.
Коли терцевий тон робить стрибок до квінтового тону, можливий ли
ше висхідний стрибок на септиму (тісне розташування тризвуку і ши
роке розташування секстакорду) ; коли ж квінтовий тон робить стрибок
до терцевого, цей стрибок може бути тільки низхідним (широке розта
шування секстакорду і тісне розташування тризвуку).
При сполученні нижчерозташованого секстакорду з вищерозташова-

ним тризвуком секундового співвідношення стає можливим низхідний
стрибок на квінту основного тону першого акорду до терцевого тону
другого.
При сполученні тризвуку з секстакордом секундового співвідношення

можливий низхідний стрибок квінтового тону в основний.
121
СТРИБКИ ПРИ СПОЛУЧЕННІ ДВОХ СЕКСТАКОРДІВ
При сполученні двох секстакордів секундового співвідношення можли
ві змішані стрибки на кварту вниз квінтового тону першого акорду
в основний тон другого. Коли перший акорд взято в мелодичному поло
женні квінтового тону чи з подвоєнням квінти (або коли обидва ці мо
менти наявні одночасно), такий стрибок стає єдино можливим засобом
для сполучення зазначених акордів.
Спрсба сполучити в таких умовах ці акорди без стрибка приводить

до заборонених паралелізмів.
Коли перший з акордів взято в мелодичному положенні основного то
ну і без подвоєння квінтового тону, поряд з уже відомим нам плавним
голосоведінням можливе сполучення зі змішаним стрибком в тенорі
й альті.
Іноді при сполученні двох секстакордів кварто-квінтового співвідно
шення застосовують змішані стрибки на октаву в висхідному або низхід-
122
йому напрямку від основного тону першого до квінтового тону другого
акорду або навпаки. Тут відбувається звичайне сполучення з тією різ
ницею, що спільний звук залишається на місці лише в одному голосі
в той час, коли його подвоєння робить стрибок на октаву вгору або
вниз.
ЗАВДАННЯ
123
7
Завдання 2. Гармонізувати такі приклади, застосовуючи стрибки

:прим і квінт:
а) при сполученні тризвуку з секстакордом:
б) при сполученні двох секстакордів:

1
124
Завдання 3. Гармонізувати такі приклади із змішаними стрибка
ми при сполученні тризвуку з секстакордом і двох секстакордів.
Завдання 4. Виконати наведені гармонічні схеми, застосовуючи

стрибки прим, квінт або змішані при сполученні тризвуку з секстакордом
чи двох секстакордів:
Завдання 5. Виконати діатонічні секвенції на такі мотиви:
125
Задачі
126
1. й. - С. Б а х. Хорал № 244.
2. Л. Б етхо в єн. Хор «Весняний заклик».
3. М. Р и мський - Ко р с аков. Обробка російської народної пісні
«Заинька, попляши». ■
4. *А. Лядо в. Обробка російської народної пісні «Книга голубиная».
5. С. Гулак-Артемовський. Дует Одарки і Карася з опери
«Запорожець за Дунаєм».
Розділ XI
ПРОХІДНІ ТА ДОПОМІЖНІ КВАРТСЕКСТАКОРДИ
І прохідні, і допоміжні квартсекстакорди утворюються на слабких до-

лях.
Прохідні квартсекстакорди застосовують при поступеневому русі
баса (висхідному чи низхідному) в межах терції. Свою назву ці акорди
одержали за аналогією до неакордових прохідних звуків.
Взагалі, слід мати на увазі, що кожен подібний рух баса можна гармо
нізувати тризвуком, прохідним квартсекстакордом і секстакордом першо
го тризвуку (або навпаки: секстакорд — квартсекстакорд — тризвук).
У такому випадку утворюються послідовності: І — V4 —16 (або їв —
6
V4—І); IV—-14 — IV6 (або IV6 — І4—І); II —VI4 — П6 або навпаки
б б 6 6
і т. ін.
Л. Бетховен. «Весняний заклик»
127
Проте на практиці прохідні'' квартсекстакорди різних ступенів по
ширені не однаково. Так, у мажорі найчастіше вживаються прохідні
квартсекстакорди І і V ступенів; рідше зустрічаються прохідні кварт
секстакорди II VI, VII ступенів.
Збільшений VI4 в гармонічному мажорі мало придатний, якщо зво
рот, в якому він бере участь, починається зі зменшеного тризвуку1 і за
кінчується секстакордом. Коли ж послідовність іде в протилежному на-
прймку, зменшений тризвук II ступеня припадає на слабку долю, що
сприяє приємнішому звучанню.
З цієї ж причини використання деяких квартсекстакордів у гармо

нічному мінорі також не бажйне.
Крім поширених у мажорі прохідних І4 та V4 з певними обмеженнями
\ б є
може застосовуватись VI4, який на відміну від гармонічного мажору,
є
де він збільшений, стає мажорним. Квартсекстакорди IV і VII ступенів
зовсім непридатні для використання, оскільки утворюються між змен
шеним тризвуком і секстакордом і не дають можливості (при гармоніза
ції IV4) уникнути ходу на збільшену секунду, а також між збільшеним
в
тризвуком і його секстакордом (при гармонізації VII4).
Через відсутність зменшеного тризвуку на VII ступені, збільшеного

на III ступені згадані вище прохідні квартсекстакорди в натуральному
мінорі звучать добре.
Прохідні квартсекстакорди у більшості випадків гармонізують, дотри
муючись найбільш плавного голосоведіння (голоси рухаються на інтер
1 В більшості випадків зменшений тризвук, якщо його взято в основному виді, особ
ливо на сильних і відносно сильних долях такту, звучить невизначено.
128
вал не більше секунди)^Коли послідовність починається тризвуком, бас
іде від основного тону через квінтовий тон квартсекстакорду до терцево-
го тону секстакорду; один з трьох верхніх голосів, у якому звучить тер
цевий тон, іде поступенево в напрямку, протилежному басу. Голос, що
містить спільний для всіх трьох акордів звук, витримується, останній
з чотирьох голосів іде на секунду вниз, а потім повертається. Коли
ж послідовність починається секстакордом, то для збереження найбіль
шої плавності голосоведіння в цьому акорді треба подвоїти основний
тон, який в одному з голосів рухатиметься у висхідному напрямку, тоб
то в протилежний басові бік.
При гармонізації прохідних квартсекстакордів не виключена можли
вість подвоєння квінтового тону в секстакорді. В такому разі один з го
лосів, що мають подвоєння, як завжди, залишається на місці, а другий
іде на терцію.
Прохідні квартсекстакорди різних ступенів використовують всередині

побудов. Це можна пояснити тим, що зворотам, до яких входить прохід
ний квартсекстакорд, властива «плинність», не типова для кадансів.
Для кадансових зворотів характерне поступове гальмування гармоніч
ного руху, а це виявляється лише тоді, коли акорди кадансу чітко функ
ціонально визначені. Саме цим можна пояснити той факт, що К4 засто
совують на особливо помітних (сильних чи відносно сильних) долях
такту.
Допоміжні квартсекстакорди застосовують на слабких долях між
тризвуком і його повторенням. Допоміжним у такому випадку є кварт
секстакорд від тризвуку, який міститься на кварту вище. Так, між три
звуком І ступеня і його повторенням застосовують допоміжний кварт
секстакорд IV ступеня; між тризвуком II ступеня і його повторенням —
допоміжний квартсекстакорд V ступеня. Найбільше вживаються в мажо
рі і мінорі допоміжні І4 і IV4, проте можуть використовуватись також до-
е б
поміжні квартсекстакорди інших ступенів.
Голосоведіння при гармонізації допоміжних квартсекстакордів в біль
шості випадків таке: основний тон тризвуку і його подвоєння залишають
на місці в тих самих голосах (готуючи квінтовий тон та його подвоєння
в квартсекстакорді), два інших голоси йдуть на секунду вгору, а потім
вниз паралельними терціями, секстами-чи децимами.
129
Допоміжний квартсекстакорд І ступеня найчастіше вживають все
редині побудов, зокрема в серединній каденції.
В.-А. Моцарт. Симфонія № 39, ч. II
Допоміжний квартсекстакорд IV ступеня звичайно вживають в додат

кових плагальних каденціях або на початку побудов.
С. Людкевич. Обробка української народної пісні «Пасла дівка лебеді»
130
М. Глінка. Арія Сусаніна 2 з опери
«Іван Сусанін»
Adagio non tanto
Як у мажорі, так і в мінорі звичайно не використовують мажорні чи

мінорні квартсекстакорди між збільшеними або зменшеними тризвука
ми та їх повторенням, а також допоміжні квартсекстакорди, які є змен
шеними або збільшеними.
Як уже говорилося, допоміжні квартсекстакорди вводять і поверта

ються до того ж тризвуку, що йому передував з плавним голосоведінням.
Можливі випадки, коли квартсекстакорди беруть із стрибком, але по
вернення до тризвуку також відбувається плавно.
2 Див. також початок Романсу Антоніди з тієї ж опери і початок Каватини Люд
мили з опери М. Глінки «Руслан і Людмила».
131
77. Чайковський. Хор птахів
з музики до п’єси
О. Островського «Снігуронька»
ЗАВДАННЯ
13-2
Завдання 3. Виконати діатонічні і модулюючі секвенції на такії

мотиви:
Завдання 4. Гармонізувати наведені схеми:
Задачі11
133;
1. Л. Бетховен. Хор «Весняний заклик».

2. Ф. ПІ у б е р т . «Біля річки».
3. Р. Ш у м а н. «Сміливий вершник» з «Альбому для юнацтва».
4. М. Г л і н к а. Квартет, Менует.
5. М. Мусоргський. «Богатирські ворота» з циклу «Картинки
з виставки».
6. П. Чайковський. Хор «Собрались птицьі» з музики до п’єси
О. Островського «Снігуронька».
7. П. Чайковський. Хор «Ночевала тучка золотая».
8. С. Гулак-Артемовський. Обробка української народної
пісні «Стоїть явір над водою».
•9. М. Л и с е н к о. «Елегійне каприччіо».
10. М. Леонтович. Обробка української народної пісні «Ой пере
пеличка».
11. Р. Глієр. «Жартівливий танок» («Танок блазнів») з балету
«Мідний вершник».
12. Р. Глієр. «Контрданс» з балету «Мідний вершник».
13. М. В е р и к і в с ь к и й. Обробка української народної пісні «Ой
сусідко».
134
ЗМІСТ
Передмова З
Вступ 5
Акорди та їх види 6
Неакордові звуки 9
Види тризвуків 9
Розділ І
Чотириголосний склад 12
Розділ II
Сполучення тризвуків. Види узгодженого ведіння го
лосів 14
Співвідношення акордів 16
Способи сполучення тризвуків 16
Короткі відомості про гармонічні функції 19
Розділ III
Гармонізація мелодії тризвуками І, IVта V ступенів 22
Розділ IV
Переміщення тризвуків 27
Розділ V
Гармонізація баса 34
Розділ VI
Гармонізація мелодії тризвуками всіх ступенів 38
Секвенції 52
Розділ VII
Стрибки терцевих тонів 61
Розділ VIII
Каденції 67
Розділ IX
Кадансовий квартсекстакорд 81
Метричні умови використання кадансового квартсекста
корду 84
Голосоведіння при сполученні кадансового квартсекста-
корду з наступними акордами 87
Розділ X
Секстакорди 94
Секстакорди І, IV і V ступенів 94
Переміщення тризвуку в секстакорд. Переміщення секст
акорду 95
Сполучення тризвуку з секстакордом кварто-квінтового
співвідношення 98
Сполучення тризвуку з секстакордом секундового спів
відношення 99
135
Сполучення секстакорду з тризвуком секундового спів
Сполучення двох секстакордів кварто-квінтового спів
Сполучення двох секстакордів секундового співвідно
шення 105
Сполучення IV6 з V6 в гармонічному мажорі і мінорі 106
Секстакорди побічних ступенів 109
Стрибки основних тонів і квінт при сполученні тризву
ку з секстакордом 114
Стрибки основних та квінтових тонів при сполученні
двох секстакордів кварто-квінтового і секундового
співвідношень 118
Змішані стрибки. Стрибки при сполученні тризвуку з
секстакордом (і навпаки) 120
Стрибки при сполученні двох секстакордів 122
Розділ XI
Прохідні та допоміжні квартсекстакорди 127
Дубинин Игорь Николаевич
ГАРМОНИЯ
Учебное пособие для педагогических институтов
Издание второе,
исправленное и дополненное
Часть первая
«(На украинском язмке)
Издательство «Музьічна Украйна» 252004, Киев, Пушкинская, 32. Редактор Є. О. Льонко. Літера
турний редактор С. В. Жилютова. Художник Ф. Ф. Ліпатов. Художній редактор К. Ф. Контар.
Технічний редактор Р. Б. Шейнкман. Коректори Г. М. Вільховська, П. П. Клевець
Інформ. бланк № 1029.
Здано на виробництво 12.06.81. Підписано до друку 02.10.81. БФ 2243G. Формат 70Х90’/!б. Папір
друкарський № 3. Гарнітура літературна. Спосіб друку високий. Умовно-друк. арк. 9,94. Умовно-
•фарб. відб. 10,23. Обліково-видавн. арк. 8,18. Тираж 9.000. Зам. № 835. Ціна 55 к. Видавництво
-«Музична Україна» 252004, Київ, Пушкінська 32. Білоцерківська книжкова фабрика, 256400, м. Бі
ла Церква, Карла Маркса, 4.

Дубінін Гармонія (1981) Частина 1

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Дубінін Гармонія (1981) Частина 1

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

І.

Київ «Музична Україна» 1981

Один із розділів теорії музики, в якому викладено закономірності роз­

Р. Шуман. Листок з альбому

Така форма викладу називається гомофонною1 або гомофон­

Акорд може складатися з трьох, чотирьох і п’яти звуків 3. Акорд, що

тризвук септакорд нонакорд ундецимакорд герцдецимакорд

Кожен з цих акордів може бути побудований на всіх ступенях мажору

Септакорд має три обернення. Перше з них називається к в і н тс ек-

Мінорний, або малий, тризвук складається з малої та великої

Зменшений тризвук складається з двох малих терцій, які утворю­

Збільшений тризвук складається з двох великих терцій. Між його

Наведений нижче приклад наочно ілюструє склад тризвуків різних ви­

З наведеного прикладу видно, що на ступенях натурального мажору

Тризвуки на ступенях гармонічного мінору:

Тризвуки на ступенях мелодичного мінору:

З наведених прикладів видно, що в гармонічному мажорі, гармонічно

8 Щодо тризвуків на ступенях мелодичного мажору, то, зважаючи на менше поши­

Незважаючи на всю різноманітність багатоголосся, яке зустрічається

Для того, щоб тризвук викласти чотириголосно, необхідно повторити

Тризвук може бути в тісному або в широкому розташуванні. Коли

Отже, кожен тризвук може бути в трьох мелодичних положеннях,

При розподілі звуків тризвуку за голосами не повинно бути так зва­

Перехрещення голосів зустрічається переважно у хоровій музиці, але

Завдання 1. Визначити тональність, ступінь, розташування і ме­

Завдання 2. Побудувати такі тризвуки:

Узгоджений рух голосів (або як його ще називають — узго­

Різновидом прямого є паралельний рух, що являє собою та­

При частковому русі один голос залишається на місці (затриму­

Протилежний рух характеризується ведінням двох голосів у про­

Тризвуки кварто-квінтового співвідношення мають один спільний

Тризвуки, віддалені один від одного на секунду (секундове спів­

СПОСОБИ СПОЛУЧЕННЯ ТРИЗВУКІВ

Мелодичне сполучення тризвуків кварто-квінтового спів­

Якщо сполучати мелодично тризвук V ступеня в мелодичному поло­

При мелодичному сполученні тризвуків секундового співвідношення

При порушенні правил сполучення тризвуків часто виникають пара­

КОРОТКІ ВІДОМОСТІ ПРО ГАРМОНІЧНІ ФУНКЦІЇ

Крім основних, існують також змінні ф у н к ц і ї, що виявляються

Як видно з прикладу, в кадансі виявляються тільки основні функції,

Завдання 1. Визначити тональності і ступені, на яких побудова­

Завдання 2. Визначити, в яких тональностях взято тризвуки, піс­

Завдання 3. У наведених прикладах сполучити тризвуки кварто-

На початку навчання акордові засоби дуже обмежені, тому для гар­

Перша нота п’ятого такту може бути гармонізована тризвуком IV сту­

Завдання 2. Гармонізувати наведені нотні приклади.

Дж. Верді. Хор з опери «Аїда»

Щоб зберегти те ж розташування при стрибках мелодії на квінту чи

У практичних роботах з гармонії цим користуватись не варто, але в

Допускається переміщення акорду без зміни його мелодичного поло­

Отже, перш ніж перейти до гармонізації мелодії, треба визначити

У поданому прикладі привертають увагу третій і п’ятий такти, де ме­

СПИСОК ТВОРІВ ДЛЯ АНАЛІЗУ . ...

1. Л. Бетховен. Соната для фортепіано № 3, ч. І (початок).

4. В тому випадку, коли мелодія після стрибка йде потупенево в то­

У першому прикладі млява, невиразна мелодія утворилась через те,

Завдання 2. Г армонізувати такі послідовності акордів:

При з’єднанні тризвуків терцевого співвідношення найпростішим і

М. Лисенко. «Понад полем іде»

1 Як правило, його ведуть на терцію, а не на сексту.

Поряд з наведеним вище гармонічним способом сполучення застосову­

П. Чайковський. Хор і танок з опери

Іноді при застосуванні цього варіанта утворюється змішаний стрибок

Використання всіх тризвуків мажору і мінору значно розширює коло

Один із розділів теорії музики, в якому викладено закономірності роз

Така форма викладу називається гомофонною1 або гомофон

Зменшений тризвук складається з двох малих терцій, які утворю

Наведений нижче приклад наочно ілюструє склад тризвуків різних ви

8 Щодо тризвуків на ступенях мелодичного мажору, то, зважаючи на менше поши

При розподілі звуків тризвуку за голосами не повинно бути так зва

Завдання 1. Визначити тональність, ступінь, розташування і ме

Узгоджений рух голосів (або як його ще називають — узго

Різновидом прямого є паралельний рух, що являє собою та

При частковому русі один голос залишається на місці (затриму

Протилежний рух характеризується ведінням двох голосів у про

Тризвуки, віддалені один від одного на секунду (секундове спів

Мелодичне сполучення тризвуків кварто-квінтового спів

Якщо сполучати мелодично тризвук V ступеня в мелодичному поло

При порушенні правил сполучення тризвуків часто виникають пара

Завдання 1. Визначити тональності і ступені, на яких побудова

Завдання 2. Визначити, в яких тональностях взято тризвуки, піс

На початку навчання акордові засоби дуже обмежені, тому для гар

Перша нота п’ятого такту може бути гармонізована тризвуком IV сту

Допускається переміщення акорду без зміни його мелодичного поло

У поданому прикладі привертають увагу третій і п’ятий такти, де ме

4. В тому випадку, коли мелодія після стрибка йде потупенево в то

Поряд з наведеним вище гармонічним способом сполучення застосову

Іноді при такому сполученні у вищерозташованому тризвуці подвою

В усіх інших випадках сполучення тризвуків секундового співвідно

Завдання 3. Гармонізувати такі приклади, використовуючи стриб

1 Тут і далі в круглих дужках вказано номер прикладу з «Багатоголосного соль

Можливе також введення кадансового квартсекстакорду й після три

Проміжок часу, що займає К4, повинен дорівнювати або ж бути три

У квартсекстакордах, як правило., подвоюють звук, розміщений у ба

Наведений приклад також може бути зразком викладу в триголоссі три

3 У триголосно викладених секстакордах також може бути вилучений за відповід

Завдання 5. Виконати діатонічні і модулюючі секвенції в низхід