МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ ТА ІНФОРМАЦІЙНОЇ ПОЛІТИКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ

імені І.П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО
Кафедра хорового та оперно-симфонічного диригування

Аналіз
№5 «Agnus Dei», №6 «Libera me»
з Реквієму d-moll Ґ. Форе

Студентки 4 курсу
Дяченко Ольги
Клас професора,
доктора мистецтвознавства:
Батовської О. М.

Харків – 2024
 Історико-стилістичний аналіз
Ґабрієль Урбен Форе (1845 - 1924) — французький композитор та педагог.

Ґабріель Форе належить до визначних французьких композиторів кінця XIX та

початку XX століття. До його творчості належать оркестрові та хорові твори,
пісні, камерна музика та твори для фортепіано,. Камерна музика дозволила
Форе сконцентрувати увагу на розкритті внутрішньої виразності музичних
образів. В результаті його наполегливих багаторічних пошуків французька
музика знайшла ще одну якість, не властиву їй до цього, – глибокий
проникливий ліризм. Найбільшої повноти та досконалості втілення це особливо
досягається у «Реквіємі».

Його хорові композиції відрізняються емоційністю, глибиною та складними

гармоніями. Вони демонструють майстерність Форе в написанні для голосів і
оркестру. Ґабріель Форе також вніс значний внесок у розвиток французької
опери та камерної музики. Він використовував інноваційні композиційні
техніки та поєднував різні стилі, створюючи неповторний звуковий світ у своїх
творах.

Композитор навчався хоровому диригуванню у школі класичної та духовної

музики (1854-65). З 1877 по 1891 р. очолював хорову капелу в соборах Ренна
(Бретань) та Парижа. Тому Ґабріель Форе добре знався на специфіці творів для
хору. Серед хорових творів Форе – «Гімн Аполлону» для хору з оркестром,
монументальні хори «Джинни» на слова В. Гюго (4-х голосний змішаний хор із
супроводом оркестру або фортепіано, 1875), «Піснеспів Расіна» (4-х голосний
хор із супроводом органу або фортепіано, 1863), «Ave Maria» (для трьох
чоловічих голосів, 1871, не видано), Messe Basse (для трьох жіночих голосів із
супроводом органу, 1881), «Народження Венери» (міфологічна сцена для соло
хору та оркестру, 1882), "Tu es Petrus" (для баритона соло і хору, 1884), Мадрігал
на слова А. Сільвестрова (для сопрано, баритона, змішаного хору, оркестру та
органу, 1887-1888), Messa de Requiem ( для солістів, хору, органу та оркестру,
1887-1888), «Павана» на слова Р. де Монтеск'є (версія для оркестру та хору,
1887), «Tantum ergo» (для тенора, сопрано-соло та 4-х голосного хору з
супроводом органу, арфи або фортепіано та контрабасу, 1890), «La passion»
(пролог до п'єси Е. Арокура для хору та оркестру, 1893, не видано), «Гімн
Аполлону» (грецькі співи II століття до н. е. в обробці Г. Форе для хору з
оркестром, 1894), Ave verum (хор для двох жіночих голосів, 1894), Tantum ergo
(3-х голосний жіночий хор з солістами, 1894), Tantum ergo (для сопрано або
тенора та змішаного хору, 1904)

Протягом усього свого життя Ґабріель Форе звертався до вокально-хорової

музики, в ній розкрилася національна сутність яскравого та трепетного
мелодизму композитора, чуйність до настрою поетичного тексту. Важливе місце
у творчості Форе займають мрійлива і споглядальна лірика, музичний пейзаж.
Це визначило стриманий і спокійний характер у його творах, далекий від різких
контрастів.

Ґабріель Форе вже у своїх ранніх вокально-хорових творах зумів виробити

власний, оригінальний стиль, глибоко вкорінений у традиціях французького
класицизму та романтизму. Яскраво національний початок у його музиці
поєднується із опорою на класичні традиції французької музики.

Реквієм, d-moll, Op. 48 Ґабріеля Форе написаний між 1887 і 1900 роками і
вважається одним із найвідоміших творів композитора. Найвідоміша частина -
арія сопрано «Pie Jesu».

Достеменно невідомо, що стало поштовхом для створення Реквієму. Можливо,

таким поштовхом стала смерть його батьків - 1885 року батька, а 1887 - матері.
Проте сам композитор писав, що «створив реквієм просто так - заради забави,
якщо можна так сказати!» До реквієму увійшла також частина «Libera Me», яку
Форе створив 1877 року, як самостійний твір.

В 1887–88, Форе створив першу версію Реквієму, названу ним «un petit
Requiem» в п'яти частинах (Introit і Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei та In
Paradisum), без «Libera Me». В цій редакції Реквієм був виконаний 16
січня 1888 під орудою композитора в Парижі з нагоди смерті архітектора
Жозефа ла Суфаше (Joseph La Soufaché).
Композитор залишився незадоволеним першою версією і 1889 року додав до
Оферторія «Hostias», а наступного року - написану раніше «Libera Me». Ця
друга версія, відома як камерна оркестрова, була виконана 21 січня 1893, так
само в Парижі під орудою автора.

В 1899–1900 Форе переробив партитуру для великого симфонічного оркестру.

Існує питання про те, чи робив цю переробку композитор сам, чи доручив своїм
студентам. Ця версія вперше була представлена 6 квітня 1900 під орудою Ежена
Ізаї. Камерна версія не була відомою до 1980-х років, допоки Джон Руттер не
знайшов в бібліотеці автографи камерної версії. В 1924 році Реквієм прозвучав
на похоронах його автора.

На відміну від багатьох інших творів цього жанру, Реквієм Форе не включив
до секвенцію Dies irae («День гніву»), в якій описуються картини Страшного
суда. За висловом Б. Тараканова, Форе намагався створити Реквієм, «основною
ідеєю була б не смерть, а Віра, Спокій, мир і любов, а образ смерті сприймався
б, як довгоочікуване спасіння, перехід до тих самих вищих сфер». Єдиний
епізод із секвенції, який використав композитор — Pie Jesu («Милостивий
Ісусе»), молитовне соло сопрано, поміщене в середину твору. Натомість, Форе
ввів у свій Реквієм антифон In Paradisum, який зазвичай композитори не
використовують.

Форе також зробив деякі зміни до канонічного тексту, найзначніші - в

Оферторії. Зокрема він змінив «libera animas omnium fidelium defunctorum»
(«звільни душі від всіх вірних померлих») на «libera animas defunctorum»
(«звільни душі померлих»), що виглядає суттєвою теологічною зміною. Він
замістив «Libera eas» («звільни їх») на початку наступного рядку повторенням
«O Domine Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas defunctorum», відсік третій
рядок («Sed signifer sanctus...»). В кінці композитор додав «Amen».

Твір триває близько 35 хвилин. Складається з 7 частин:

I. Introit et Kyrie (D minor)

II. Offertoire (B minor)

III. Sanctus (E flat major)

IV. Pie Jesu (B flat major)

V. Agnus Dei (F major)

VI. Libera me (D minor)

VII. In Paradisum (D major)

Композиція будується на послідовній взаємодії двох протиставних образних

сфер – мінорної та мажорної, які зближені від початку. При цьому їхня
контрастність посилена завдяки більшій тональній розвиненості домінантових
та субдомінантових функціональних груп і, як наслідок, їх віддаленості від
єдиного тонічного центру (d-D) твору. У цьому позначилися риси епохи
романтизму.

В основі тональної структури лежать мелодичні натурально-діатонічні лади, але

подані не в звичному вигляді (характеристика романтизму), а в поліладовому
зміщенні, що передбачає техніку сучасних композиторів. Значним
драматургічним моментом тонального плану є взаємопритягування і
взаємовідштовхування мінорної і мажорної сфер, що утворює дві фази
тонального розвитку, що врівноважують одна одну, дані в інверсії. У першій із
цих фаз переважає мінорна сфера, у другій – мажорна. Крапка перетину
полярних сфер – «Sanctus». Його тональність (Es-dur) закріплює II фригійський
щабель у вихідному еолійському хоралі Inroitus et Kyrie. «Фригійська» скорбота
хоралу драматично підкреслена нонаккордом на тоніці за першої згадки імені
Христа (див. нотний приклад 1). Музика в цей момент набуває характеру жанру
«Страстей».

Частина 1 «Inroitus et Kyrie»

Тональний розвиток першої частини «Offertoire» теж спрямований до II
фригійського ступеня. У цій частині секвентний рух за тонами від h-moll
зупиняється на тональності dis-moll, що енгармонічно збігається зі звуком es.
Цим самим звуком забарвлена і підпорядкована мінору у першій фразі
тонального розвитку реквієму мажорна сфера. Зміна h-moll однойменним
мажором у репризній частині "Offertoire" також енгармонічно стверджує
спрямованість до II фригійського ступеня основної тональності від звуку d до
dis.

Зрушення в середині «Sanctus» на півтону вниз у тональність D-dur означає

зміна драматургії реквієму: першому плані виступає мажорна сфера, поступово
відтісняючи мінорну. Змінюється характер музики: схвильовано декламаційна
манера коротких фраз-вигуків перетворюється на більш спокійну.

"Piu Jesu" і "Agnus Dei" дають тонально-тематичну інверсію "Inroitus et Kirie"

аж до хоралу d-moll, що востаннє повертає до мотиву скорботи. Мажорний
висновок «Agnus Dei» (D-dur) веде до фінального проведення мотиву
просвітлення.
«Libera me» – пов'язаний з кризовими моментами в особистому житті
композитора – стоїть окремо, повертаючи слухача до основної тональності.
Саме в цьому номері проходить тема «Dies irae».

В «In Paradisum» - зворушлива наївність мелодичної лінії, оповита святковим

передзвоном супроводу, цілком відповідає образу небесного раю як символу
спокою. У ній знову проходить сумний "фригійський" мотив dis-d. Його
гармонія, що поєднує мажорні співзвуччя з басом H і D, нагадують про
тональну структуру Offertoire. Також у крайніх частинах реквієму виявляється
лейтмотивна група мажорно-мінорної сфери – це мажорна фраза в початковому
d-moll та її мінорний варіант у заключному D-dur.

Частина 1 «Inroitus et Kyrie»

Частина 7. "In Paradisum"

Цей прийом взаємозв'язку між інтонаційно-тематичними та тонально-
гармонічними елементами композиційної структури був сприйнятий Форе від
Ліста та продовжений композиторами XX століття.

Аналіз частини № 5 «Agnus Dei» з Реквієму d-moll

Agnus Dei написаний для мішаного чотириголосного хору (S, A, T, B).

Основна тональність частини – F- dur, основний розмір – 3/4, основний темп -

Andante (не поспішаючи, крокуючи).

Зв'язок літературного та музичного текстів. Музичний та літературний тексти

дуже тісно пов'язані один з одним. Форе використовує канонічний латинський
текст, при цьому наповнюючи його різним, звичним змістом, наприклад, текст
«Agnus dei…» має у цій частині різні початки, ліричний, духовний у першому
розділі, і драматичний, експресивний у другому розділі. Тобто автор за
допомогою музики наповнює той самий текст абсолютно різним змістом.

Музично-теоритичний аналіз:

Темп. Основний темп – Andante (спокійно, крокуючи), особливих змін у

темпі не відбувається до останнього розділу (75-87тт.), де темп змінюється на

Molto Largo (дуже протяжно), наприкінці (88т.) повертається початковий темп (a

tempo).

Динаміка дуже різноманітна, від piano, pianissimo до fortissimo.

У творі присутні внутрішні кульмінації (у першому розділі - 26-28тт. і в

останньому – 81-82тт.), головна кульмінація припадає на 61-74тт.
Роль супроводу. В даному випадку акомпанемент грає досить значну роль.
Акомпанемент – носій теми, він глибоко розкриває хорову партію, прикрашає її.

Форма. Аналізуючи цей твір, можна виявити контрастні розділи та повторювані

епізоди, побудовані на темі оркестрового вступу. Лірична, хвилеподібна, ніжна
мелодія, що виконується струнними (6-тактовий період). Це тема широкого
дихання, вона відрізняється хвилеподібністю, пластичністю, рухомою
динамікою (у ній є яскраво виражений динамічний розвиток (від piano до forte
(4т.) і знову до piano (6т.)).

Після вступу тема в оркестрі повторюється ще раз, відходячи на другий план,

даючи можливість тенорам бути основними. Так починається перший розділ (11

тактів, з 7 по 18тт.). У тенорів звучить стримана мелодія, що нагадує тему

григоріанських хоралів поступовим рухом, стриманістю, виконанням в унісон,
малим діапазоном, рівною динамікою.

Другий розділ (13 тактів, з 18 по 30тт.) починається низхідним ходом октавою у

струнних (18т., на третій долі – малий мінорний септакорд (перехід у

тонально-нестійкий розділ).

Цей розділ контрастує з попереднім, йому властиві тональна нестійкість,

дисонанси, перевага forte, стислість і нерівномірність фраз (короткі такти
чергуються з довгими). Нерівномірність виникає через те, що композитор
виходить за межі квадратності. Синкопований ритм в оркестровій партії
посилює відчуття тривожності. В останньому такті розділу (30т.) повертається
тема вступу, що повертає початкову тональність, переходить до наступного
розділу.

Третій розділ (15 тактів, з 30 по 44тт.), звучить тема григоріанського хоралу з

1-го розділу. Наприкінці розділу (41-44тт.) є доповнення - кадансування,

терцеве зіставлення C-dur та e-moll.

Четвертий розділ (45-74тт.) - Найбільший (30 тактів), за рахунок того, що в

ньому є повторення; складається з двох речень (45-53тт., 54-74тт.). Друге

речення розширене за допомогою соло оркестру. В цьому епізоді присутні

елементи імітаційної поліфонії – ритмічна імітація мелодії сопрано

усіма іншими голосами. Цей розділ дуже важливий, тому що з нього

починається тривала підготовка до кульмінації (crescendo 61т., crescendo

molto 62т., sempre (ff) 65т.)).

Після хору, кульмінацію продовжує оркестр (fortissimo, акцентовані акорди на
першу долю, оркестрування зменшується, приєднуються низькі інструменти
(валторни, фагот). Кінець епізоду – цілий такт з ферматою на паузі (з одного
боку – можливість відзвучати кульмінації, а з іншого – фермата-розмежування).

П'ятий розділ (14 тактів, з 75 по 88тт.) – фраза з першої частини реквієму

(lntroitus, молитва "Requiem aeternam"), ре мінор, 4/4. Цей розділ відрізняється

від інших відсутністю динамічного розвитку (весь розділ звучить на piano, крім
81-82тт, де динаміка збільшується до forte).
В цьому розділі відбувається завмирання.

Заключна частина - тема вступу (7 тактів, з 88 по 94тт.), Фа-маж, 3/4, звучить у

початковому темпі. Таке «обрамлення» надає музиці завершеності, відчуття
цілісності.

Фактура. Agnus Dei починається унісоном тенорів в оркестровому супроводі:

(перший розділ, 7-18тт), з цього виникає гомофонний склад. Потім, у другому
розділі (18-30тт.), фактура змінюється на гомофонно-гармонічну. У третьому
розділі (30-44тт.) знову звучить унісон тенорів з оркестровим супроводом –
гомофонний склад, а в четвертому (45-74тт.) фактура має ознаки поліфонічності
(присутні елементи імітаційної поліфонії, ритмічна імітація мелодії сопрано з
усіма іншими голосами). В останньому, п'ятому епізоді (75-88тт.), фактура -
акордова (присутні і риси гомофонно-гармонічної, так як тема-мелодія у
сопрано виділяється серед інших).

Метроритміка – ритм різноманітний за рахунок чергування четвертних та

восьмих.

Особливу роль відіграє синкопований ритм у партії оркестру (наприклад, у

другому розділі). У п’ятому розділі відбувається чергування розмірів з 3/4 на

4/4.
Ладотональний план:

Вступ – F-dur.

Перший розділ - F-dur, 17т. модуляція в a-moll.

Другий розділ – тональна нестійкість.

Третій розділ - F-dur, 41-44тт. кадансування в C-dur та e-moll.

Четвертий розділ – тональна нестійкість.

П'ятий розділ – d-moll.

Заключний розділ – F-dur.

Вокально-хорові труднощі:

Розучуючи і виконуючи цей твір, хор може зіткнутися з такими труднощами, як

виконання стрибків на широкі інтервали (наприклад, стрибки на м.6 25, 54тт.,
стрибок на б.6 25т. у басів), вміння співати на опорі, спів одному звуку
(наприклад, у п'ятому розділі).

Інтонаційні. Основні інтонаційні труднощі полягають у різноманітності

гармонії, у творі часто зустрічаються хроматичні інтонації.

Вокальні та інтонаційні труднощі долаються у процесі «співання» твору, а

також шляхом правильного усвідомленого інтонування.

Діапазон партій:

Сопрано: ре (1) – фа (2). Альт: ля (м) – до (2).

Тенор: фа діез (1) - фа (2). Бас: фа бемоль (в) – ре бемоль (1).

Теситурні умови в цілому зручні та все ж зустрічається невелика кількість

стрибків, переважно на широкі інтервали, наприклад:

альт: ч.5 (21т.), м.6 (25т., 54т.) - висхідні стрибки, в одному регістрі та

теситурі;

тенор: ч.4 (34т., 36т.) - низхідні стрибки, в одному регістрі та теситурі;

бас: ч.4 (21т., 54т.), б.6 (25т.) - висхідні стрибки, в одному регістрі та

теситурі.

Деякі стрибки несуть у собі певні вокальні труднощі, оскільки

виконуються з одного регістру до іншого та в різних теситурних умовах:

сопрано: ч.4 (21т.) – висхідний стрибок з одного регістру в інший, в одній

теситурі;

бас: м.6 (49т.) – низхідний стрибок з одного регістру в інший, у різній

теситурі.

Особливості ладу. У цьому творі досить складні умови ладу, певні труднощі
несуть у собі півтонові інтонації та хроматичні послідовності, спів
альтерованих щаблів.

Голосоведення – legato. В даному випадку переважає плавне голосоведення у

всіх партіях, як було написано раніше, зустрічається незначна кількість
стрибків.

Дихання. Загалом, дихання - спільнохорове (наприкінці фраз), але також

використовується ланцюгове (наприклад у четвертому розділі).

Дикційні. Особливо складних дикційних труднощів у творі немає, дикція має

бути ясною і зрозумілою, увагу потрібно приділити синхронній вимові
закінчень слів на звук -с- та -т-, наприклад, у словах «Agnus»,

"quitolis", "quiapius es", "luceat". При виконанні обов'язково потрібно

використовувати прийом вокального перенесення («Agnu-sDei)»)

Диригентсько-виконавські труднощі.

Основні диригентські труднощі - активний жест, точні зняття, точний показ всіх
динамічних змін у зв'язку з рухливістю динаміки, диригенту необхідно
показувати вершину фрази, складністю є диференціація рук (наприклад, у
четвертому розділі); так само складністю для виконання п'ятого розділу є
 фізично складним для диригента (у зв'язку з повільним темпом), щоб рух не
зупинявся, рука не повинна зависати.

Проаналізувавши вокально-хорові та технічні особливості Agnus Dei, можна

дійти висновку, що цей твір написано для достатньо підготовленого змішаного
хору. У процесі виконання твору важливо створити художній образ, донести до
слухача закладену у ньому ідею.

Аналіз частини № 6 «Libare me» з Реквієму d-moll

"Libare me" більш умиротворена і світла частина, говорить про спокій і радість
потойбіччя.

Походження тексту – канонічне.

Libera me, Domine, Визволи мене, Господи, від смерті вічної

de morte aetena in die ilia tremendae, Того страшного дня,

quando coeli movendi sunt et terra. Коли здригнуться земля та небеса,
Dum venens judicare saeculum per ignem. Коли прийдеш Ти судити рід людський на муки вогняні.
Tremens faetus sum ego et timeo, Тремтячий, готуюся я і боюся благоговійно
dum discussio venent atque ventura ira. Прийдешнього суду і прийдешнього гніву.
Dies irae, dies ilia calamitatis et miseriae. День гніву, день лиха й нещастя.
Dies magna et amara valde. Великий і гіркий день.
Requiem aeternam dona eis. Даруй їм вічний спокій.
Domine, et lux perpetua luceat eis. Господи, і світло вічне нехай їм світить.

Музично-теоритичний аналіз:

Форма твору тричастинна репризна:

1-ша частина, представлена у вигляді періоду, що складається з 52 тактів.

Період, у свою чергу, ділиться на 2 речення, l-шe речення складається з 35
тактів, і ділиться на 4 фрази. У другому реченні вступає хор, складається з 17
тактів, ділиться на 3 фрази.

2-а частина, відрізняється зміною темпу, розміру та динаміки. Подана друга

частина у вигляді періоду, що складається з 39 тактів, який у свою чергу,
ділиться на 2 речення: l-шe речення 17 тактів, 2-ге - 22 такти.
3-я частина ідентична першій, лише тема соліста проходить у всього хору.
Представлена 3 частина у вигляді періоду, що складається з 32 тактів, який у
свою чергу ділиться на 4речення.

Coda твору триває протягом 9 тактів.

Роль супроводу. Супровід нагадує своїм ритмом удари серця, у першій частині,
у З-й частині та в Coda. У другому реченні першої частини акомпанемент
дублює хор, створюючи унісони з партіями. Акомпанемент другої частини
передає образ страшного суду, висхідні октавні унісони в басах, синкопований
ритм, дуже чітко передають зміст канонічного тексту.

Ця частина написана в гомофонно-гармоній фактурі, вона дозволяє досягти

наповненого характеру виконання. Паузи в цьому творі потрібні для
відокремлення фраз один від одного і для того, щоб хор і соліст могли брати
дихання.

Основна тональність твору – d-moll. Розмір твору – змінний. 1-ша, 3-тя частини
та кода написані у розмірі 2/2, у другій частині розмір 6/4 – це спричинено
зміною темпу, більш рухливим і більш напруженим та схвильованим
характером музики. Темп твору також змінюється. Основний темп - Moderato. У
53 такті темп змінюється на Piu mosso (72). Потім у 84 такті, знову
повертаємось у початковий темп.

Вокально-хоровий аналіз:

Діапазон партій:

Сопрано: ре (1) – фа (2). Альт: сі (м) – ре (2).

Тенор: фа діез (1) - фа діез (2). Бас: соль (в) - ре (1).

Теситурні умови в цілому зручні, але зустрічаються стрибки у партіях: це

квінти, септими, кварти, квінти, сексти. Усі вони вимагають передчуття
висотного становища наступного звуку. Також є хроматизми. Вони присутні у
всіх партіях:

Сопрано:
Альт:

Тенор:

Бас:

Потрібно співати на опорі та дуже акуратно їх інтонувати.

Також зустрічається, спів на один голосний. Наприклад у басів:

Для чистоти виконання треба уникати гліссандо, співати на опорі, не

понижувати.

Спів у тихій динаміці відіграє важливу роль у створенні драматургії. Більш

яскраві «тихі» фрагменти – це вступ хору (tremens factus…) та унісонне
виконання теми (libera me…) Потрібно зберігати високу співочу позицію, а
також опору дихання, і дуже важливо: що тихіша динаміка – тим чіткіший
текст.

Витримані звуки є у всіх партіях і часто зустрічаються.

Наприклад, загальнохорові:
Для чистого виконання потрібна міцна опора дихання.

Гармонія у цьому хорі дуже різноманітна. Часто трапляються відхилення. У

другій частині за принципом секвенції гармонія рухається спочатку вниз, потім
вгору. До кінця 2 частини повертається початкова тональність.

Також є широко розташовані акорди у деяких місцях:

Основна тема – один із найскладніших фрагментів у творі. Вона зустрічається в

1 частині та в 3-й. У ній є всі інтервали, від терції до октави. Стрибки у партіях
вимагають низького становища гортані під час руху вгору, і високого – під час
руху вниз.

Можлива втрата форми голосної, тому слід співати на опорі, зберігати

правильну артикуляцію а також позицію.
Слід приділити увагу високій теситурі ff, яка може викликати появу відкритого
звуку:

Щоб уникнути проблем, потрібно працювати над збереженням опори дихання і

правильним формуванням голосних. Спів у тихій динаміці може
дезорганізувати співочий апарат та викликати появу сиплого звучання. Тому
повинна бути опора дихання і текст, що дуже чітко промовляється. Найбільш
тиха динаміка у фрагментах 1 частини "Tremens factus ..." (37-52 т), і "libera me
domine" (131-136 т.)

Голосні "і" у високій теситурі провокують появу "плоского" звуку (Наприклад,

на ff "Dies irae, dies ilia calamitatis et miseriae"). Такі місця потрібно вимовляти
ближче до форми «и».

Для того, щоб створити правильний характер твору, виконавцям треба розуміти,
про що вони співають.

Диригентсько-виконавські труднощі:

Починається твір із вступу оркестру. З 3 такту співає соліст. Динаміка – піано.

Жест має бути плавним, спокійним, долі більш горизонтальними. У 15-17
тактах невеликий динамічний рух (< >), який потрібно показати. З 18 до 25
такту поступове крещендо. На склади "ter-ra dum veneris ...", на відміну від
попередніх, жест повинен бути більш вертикальним, з наголосом, щоб
підкреслити слова «quando coeli movendi sunt et terra». Потім поступово
динаміка затихає і повертається піано.

Після гамоподібної мелодії паралельними терціями в акомпанементі на pp

вступає хор. Жест повинен бути дуже маленьким і плавним, а звучання хору –
тихим і трепетним («Tremens faetus sum ego et timeo») Також не можна забувати
про crescendo та diminuendo. З 45 до 49 такту з допомогою crescendo хор співає
форте, та затихає до піано. З активного жесту, пришвидшеного темпу і суворого
вступу оркестру починається друга частина. Хор вступає на ff. Жест
вертикальний. За рахунок високої теситури в партіях, гучної динаміки тут
знаходиться динамічна кульмінація твору calamitatis et miseriae. Жест плавний
тільки на слова calamitatis і et amara valde. Акомпанемент дублює хор, що
створює досить напружене відчуття Судного Дня. З 70 такту piano, але дуже
схвильоване, яке за 6 такту зростає до форте, але далі пом'якшується для
створення освітленої смислової кульмінації всього твору («et lux perpetua luceat
eis»). Жест плавний та горизонтальний. На слова "luceat eis" хор починає
повільно затихати, темп уповільнюється, повертається в акомпанемент
початковий "ритм серця". Повторюють останні слова баси та альти, тому
потрібно їх перевести в праву руку, а оркестр у ліву, а в 89 такті поміняти назад.
Далі хор співає тему соліста в унісон. Жест має бути плавним, спокійним,
горизонтальним. На довгих нотах хору «підхоплюємо» супровід. Динамічні
нюанси тут такі ж як і в 1 частині, за винятком невеликих ритмічних
відмінностей у мелодії. Потім сім тактів співає соліст. Тут важливо наголосити
на наголосі в слові «Domine». З 131 такту на pp вступає хор, щоб доспівати
разом із солістом останню фразу. Динаміка затихає. На фоні витриманих звуків
оркестр закінчує твір.

У зв'язку з канонічним текстом, складною модулюючою гармонією, високою

теситурою в деяких місцях, рекомендується виконувати професійний або
навчальний хор. Співаки повинні мати гарні вокально-технічні навички і
усвідомлювати зміст канонічного тексту для створення драматургії твору.

Список використаних джерел:

 1. Апалькова Ірина, Довідник хормейстера, Канів, 2020, 94 с.
2. Плющик Є. В. Омельчук В. В. Федорченко В. К, Лекції з курсу
"Хорознавство" Вид-во ЖДУ ім. І. Франка, Житомир, 2010.
3. Шип С. Музична форма від звуку до стилю : навчальній посібник. Київ :
Заповіт, 1998. 368 с.
4. Шумська Л. Ю. Костенко Л. В. Хрестоматія з хорознавства, Ніжин, 2013.
5. https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BA
%D0%B2%D1%96%D1%94%D0%BC_(%D0%A4%D0%BE%D1%80%D0%B5)