Якимова С.В.

Кафедра хореографії та інструментального виконавства.

РОЛЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА-ПІАНІСТА В
КАМЕРНО-ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІ В.П. ЗАДЕРАЦЬКОГО
Загальна кількість творів композитора в вокальному жанрі наближається
до сотні. З них видано менше половини. Серед доробку композитора: мініатюри
різних видів (романси, пісні, монологи, «музичні вірші»), вокальні цикли,
хорові твори, опери. В його творчості превалюють неоромантичні та
імпресіоністичні тенденції, не зважаючи на чітко конструктивістський стиль
письма. Композиціям Задерацького властиві елементи лінеарності, музичного
авангарду, до якого він мав безпосереднє відношення.
В кінці XIX століття на початку XX століття в камерно-вокальній музиці
значно переосмислюється значення фортепіанної партії. Типовий склад для
камерного музикування XIX століття це голос з акомпанементом фортепіано,
гітари або струнної групи. Безумовна первинна вокальна виразність і
акомпанемент в якості психологічного коментатора, особливо якщо мова йшла
про вступ і заключення романсу, еволюціонували в опус для фортепіано з
облігатним голосом. Одним з перших такого роду вокальні твори почав писати
вчитель композитора, С.І.Танєєв, називаючи свої романси «віршами».
Формулювання стало новим визначенням семантичної взаємодії партії
фортепіано і голосу, яке знайшло відгук в творах Задерацького.
Працюючи над романсами композитора, концертмейстер повинен
підкреслювати багатоваріантність взаємодії вокальної та інструментальної
партій. До прикладу, в романсі «Смоленський ріжок» партія вокалу не
відрізняється активним розвитком. Композитор постійно, досить швидко і
непомітно змінює властивості провідного інструменту. В кульмінації цього ж
романсу фортепіано і вокальна партія представлені з паралельною мелодією в
октаву, що ілюструє з'єднання голосу і інструменту в романтичній, оркестровій
традиції.
 В роботі з вокалістом в творах Задерацького особливим проблемним
аспектом як технічного, так і образно-семантичного характеру, постає
відповідність музичної тканини фортепіанного супроводу щодо текстової
основи вокального твору. Літературний матеріал улюблених поетів
Задерацького: В. Брюсова («Західний фронт», «Колискова», «Десята частина»),
І.Сельвінського («Гротеск Іллі Сельвінського»), В. Маяковського («Казочка про
червону шапочку»), С. Кірсанова («Легенда»), яскравих представників
радянського літературного конструктивізму, сповнений елементами
«немузичної» фонетики. Різкість віршів і відповідна їй музична естетика
зобов'язують соліста до застосування деяких прийомів, властивих другій
половині ХХ століття: граничним динамічним відтінкам, переходам на межу
крику або шепоту, навмисно «потворним» тембровим ефектам [2]. Ступінь
свободи в інтерпретації камерно-вокальних творів композитора безпосередньо
залежить від рішення соло виконавця. Відповідальність за підготовчий етап
концертного ефекту належить концертмейстеру [5]. Ця попередня робота
передбачає і постановку фразування, і ставлення всіх динамічних нюансів,
пошук власної фортепіанної колористики.
Задерацький був чудовим піаністом і цей факт безпосередньо вплинув на
його камерно-вокальну творчість. Він навчався у Карла Кіппа, знаменитого
професора Московської консерваторії. Фортепіанні партії в творах композитора
відрізняються потужним, оркестровим звучанням. Згодом ця властивість
надихнула композитора В. Баснера оркеструвати Три частини («Мати земля»,
«Смоленський ріжок», «Шинель») з камерно-вокального циклу Задерацького
«Поема про солдата (1946 р.). Це перший опублікований твір композитора
(1973 р.) і є одним з вершинних досягнень його камерно-вокальної творчості.
З огляду на складність і обсяг фактури, щільність і інтенсивність
музичної думки в даному творі, важливу роль у трактуванні повинна займати
концертмейстерська інтерпретація драматургії. Піаніст-ансамбліст повинен
розуміти природу інтонацій, характер співвідношення вокальної та
фортепіанної ліній, їх інтонаційно-мелодійні витоки. В «Поемі» очевидна
єдність тематизму базується на двох старовинних наспівах, запозичених з
давніх фольклорних традицій. Тут присутні яскраві контрастні розділи з
включенням псевдо-оперних епізодів, речитативів, моментів вільного розвитку.
Що стосується форми, твір балансує між різними моделями: деякі фрагменти
циклу настільки об'ємні, що вже не сприймаються як камерна музика. Вокальна
партія надзвичайно складна і пред'являє екстремальні вимоги до співака в плані
дихання. Концертмейстеру необхідно враховувати цей важливий виконавський
аспект.
На думку В.В. Задерацького, сина композитора, доктора
мистецтвознавства, професора Московської державної консерваторії імені
П.І. Чайковського, функції піаніста соліста, ансамбліста і акомпаніатора
являються безумовними складовими поняття «майстер концерту». Так, роль
фортепіано в вокально-камерній творчості композитора Задерацького
остаточно змінює свою функцію від акомпануючої до концертуючої .
Фактурно-гармонійний пласт фортепіанного супроводу залишається
підпорядкований мелодії. А основна мета «гармонізації слова» розкриває і
посилює його семантику в мелодично-гармонійному русі [1].

Список літератури.
1. Задерацький В.В. «Per aspera ...» / В.В. Задерацький. М .: Композитор, 2009.
2. Наумов А.В. «Шляхами парадоксу і гротеску. Про стиль вокальних творів
В.Задерацького» / А.В.Наумов. 2016.
3. Сегельман М. «В.П.Задерацький. Роздуми над пізнім стилем»/М. Сегельман./

В рамках проекту «Невідомі сторінки російської музики ХХ століття». 2020.

4. Баланко О. М. «Українська камерно-вокальна музика кінця XX - XXI ст. як
виконавський феномен». дис ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 /
Нац. муз. акад. України імені П. І. Чайковського. Одеса, 2017.
5. http://www.muzcentrum.ru/radio-old/programsarchive/concertmaster/14293-
vsevolod-zaderatskij-muzyka-nichego-ne-znachit-poka-k-nej-ne-prikosnetsya-
ispolnitel