1

РОБОТА В КЛАСІ АКОМПАНЕМЕНТУ

Мастеркова Олена Володимирівна,

викладач та концертмейстер
КЗ «Школа мистецтв ім.Л.М.Нагаєва м.Чорноморська
Одеського району Одеської області»

Якщо говорити про найперші уроки фортепіано, то з ансамблем (що у

перекладі означає «сукупність») учень зустрічається відразу і повсюди.
Наявність десяти пальців висуває завдання виховання їхньої ансамблевої гри.
Найпростішим з них є одночасне виконання двох нот. У подальшому завдання
ускладнюється необхідністю дотримання ансамблю в обох руках. Художньо-
технічне зростання приносить ускладнені ансамблеві завдання, наприклад,
виділення мелодійної лінії та узгодженість акомпанементу. Найбільшої
складності досягає цей процес при розучуванні поліфонії, де замість однієї
мелодійної лінії на кожну руку ми повинні виконувати два голоси однією
рукою, а також передавати голос з однієї руки в іншу.
Особливе місце займає ансамбль «вчитель-учень», який є невід’ємним
елементом педагогічного процесу. З цього приводу Г.Г.Нейгауз писав: «З
найпершого заняття учень втягується в активне музикування. Спільно з учителем
він грає прості п’єси, які вже мають художнє значення. Емоційний стан учня
буде зовсім іншим, підвищеним, у порівнянні з тим, який буває при розучуванні
сухих вправ та етюдів. Діти відразу відчувають радість безпосереднього
сприйняття хоч і крихти, але мистецтва. П’єси, які грають з учителем, створюють
враження закінченого музичного образу за мінімальних труднощів – це
безсумнівно спонукатиме їх якнайкраще виконувати свої перші музичні
обов’язки».
Класична формула В.Г.Бєлінського «мистецтво є мислення в образах»
знаходить у музиці всебічне і повне обґрунтування. Поза емоціями – немає
музики. Апеляція до емоційної сторони музичної свідомості учня з перших його
музичних кроків – загальноприйнятий магістральний шлях навчання грі на будь-
якому музичному інструменті.
До перших важливих кроків у оволодінні ансамблевою технікою можна
віднести такі розділи: особливості посадки та педалізації при чотириручному
виконанні на одному фортепіано; способи досягнення синхронності при взятті та
знятті звуку; рівновага звучання в подвоєннях та акордах, розділених між
партнерами; передача голосу від одного партнера до іншого.
У процесі навчання грі на музичному інструменті повинні створюватися
оптимальні умови для систематичного поповнення багажу знань учня,
отримання найширшої різнохарактерної інформації. Винятково великі в цьому
відношенні можливості фортепіанної педагогіки, яка дозволяє учню зіткнутися з
репертуаром, особливим за своєю ємністю, багатством та універсалізмом. Саме у
цьому полягає потенційна цінність власне пізнавальної сторони фортепіанного
 2

уроку: учень зможе зустрітися на ньому з більшою кількістю та різноманітністю

звукових явищ, ніж на уроці у будь-якому іншому виконавському класі.
Звичайно, не можна скидати з рахунків ще й те, що пізнавальні ресурси
фортепіанного музикування не обмежуються роботою над одним лише
піаністичним матеріалом. З перших днів, ще не знаючи нот, майбутній піаніст
вже починає отримувати початкові навички гри в ансамблі, де педагог акомпанує
учню, а інколи учень – педагогу. Пройде зовсім небагато часу, і можна буде
зайнятися ще одним захоплюючим пізнавальним заняттям – читанням нот з
листа. Накопичуючи багаж навичок та знань піаніста, ансамбліста та читця,
учень підійде до акомпанементу, в оволодінні яким допоможе багато що з раніше
набутого досвіду. І, нарешті, учень почне акомпанувати не лише собі, а й
скрипці, віолончелі, голосу тощо.
Це накопичення, багаж музичних знань, музичних «фактів», явищ, основних
закономірностей музичної мови і так далі – обов’язкова передумова розвитку
музичного мислення. Однак такий процес є не просто «причиною-слідством».
Знання про музику не лише дають поштовх тим чи іншим розумовим операціям
– вони формують ці операції, визначають їхню структуру та внутрішній зміст.
Поширення й поглиблення потоку знань під час навчання, формуючи процеси
музичного мислення, піднімає останнє на якісно вищий рівень. Цей процес
одночасно відкриває сприятливі можливості для подальшого розвитку юного
піаніста, оскільки загальний рівень музично-інтелектуальних знань невпинно
підвищується, готуючись до засвоєння нової, ще більш поглибленої та складної
за змістом музичної інформації: пропорційність у поєднанні кількох голосів;
спільність ритмічного пульсу та ін. Основою спільного виконавства є потреба
слухати загальне звучання обох партій. Необхідно домагатися синхронізації
взяття та зняття звуку та боротися з рваними акордами, де одні звуки тривають
довше, ніж інші. Визначення місця ансамбліста у загальному звучанні, спільність
розуміння та відчування темпу, виховання колективного ритму – це неповний
перелік тих навичок, які поряд з навичками читання з листа,
використовуватимуться при роботі над художнім акомпанементом.
«Вчити читанню нотного тексту – означає, насамперед, всебічно розвивати
учня як музиканта», – говорив М.Фейгін. Про користь читання з листа у розвитку
учня музичній педагогіці було відомо з давніх-давен. Висловлювання з цієї теми
можна зустріти ще в трактатах Ф.Е.Баха, Х.Шубарта та інших відомих педагогів-
музикантів XVII-XVIII століть. До другої половини ХІХ століття вимоги до
читання нот з листа викладалися в програмної документації майже всіх
авторитетних музичних закладів і були у цій галузі дуже серйозними. Сам
М.Г.Рубінштейн змушував своїх учнів акомпанувати з листа концерти. На
подібній основі будувалися заняття у класах М.Зверєва, В.Сафонова, пізніше –
Ф.Блуменфельда, Л.Ніколаєва, Г.Нейгауза. Читаючи музику, учень має справу з
творами, які потрібно обов'язково засвоювати у виконавчому плані, кажучи
словами В.О.Сухомлинського: «твори не для запам’ятовування, не для
заучування, а з потреби мислити, дізнаватися, осягати, дивуватися...».
 3

Ознайомлення з новою музикою – це процес, який має яскраве, привабливе

емоційне забарвлення.
Під час читання нот з листа виконавець прагне охопити, передусім, твір
загалом. Адже що таке читання нот з листа, як не засвоєння максимуму
інформації за мінімум часу? Одна з головних умов, що забезпечують правильне
протікання процесу читання музики з листа, полягає в уявному, зоровому,
випередженні читцем того, що безпосередньо грається ним в даний момент.
Схема процесу тут така: читець окидає поглядом якийсь відрізок музичного
тексту («дивиться вперед»); бачачи ноти, він одночасно трансформує їх за
допомогою внутрішнього слуху на звукову картину; потім, користуючись більш-
менш відрегульованою у кожного музиканта системою слухо-клавіатурних
зв'язків, втілює елементи цієї картини в ланцюзі відповідних рухів. Коротше
кажучи, натискає ті чи інші клавіші інструменту. Виходить відома формула:
«бачу – чую – граю». Чим досвідченіший читець з листа, чим більше розвинений
його внутрішній слух, тим далі він заглядає вперед під час гри. Сучасники
Ф.Ліста свідчили, що піаніст, виконуючи незнайомі твори, пробігав очима
нотний текст на вісім тактів уперед. При невмілих діях поганих читців ця
дистанція скорочується до нуля і, як правило, випадає середня, принципово
важлива ланка формули «бачу – чую – граю». Зорове сприйняття тексту
викликає у таких музикантів елементарний руховий імпульс і стимулює суто
механічне взяття відповідної клавіші інструменту. Друга умова в практиці
читання з листа виражена у вимозі невідривності погляду від нотного тексту, що,
звичайно ж, не слід розуміти буквально. Ця умова тісно пов’язана з умінням
грати не дивлячись на руки, тобто наосліп. Будь-які метання очей при читанні з
листа небажані і чим їх буде менше, тим краще. Потрібно відучувати учнів від
безперервних кивків головою. Нарешті, третя умова, що сприяє поліпшенню
процесу прочитування музики, – це орієнтування по графічних контурах нотного
запису, по контурним обрисам нотних структур. Схоплюючи з одного погляду
загальні зміни мелодійних малюнків, спрямованість їх руху, дізнаючись про різні
акордові стереотипи за їх характерним зовнішнім виглядом, музикант не
відчуває потреби в абсолютному розшифруванні кожного звуку на нотоносці.
Звідси реальний виграш у швидкості і, головне, якості прочитування музики,
оскільки відпадає процедура пізнання кожної ноти.
Учень повинен взяти за правило фіксувати і відзначати для себе в новому
нотному матеріалі вже відомі з минулого досвіду типові формули: гами,
арпеджіо, альбертієві баси, що значно спростить його завдання. Вміння
розпізнавати в незнайомому знайоме, спиратися, при нагоді, на стандартну
інструментальну фігурацію веде до розвантаження уваги. Гаслом цього завдання
може бути: мінімум нот – максимум музики. Практична порада виражається у
наступному: перш ніж почати читати, слід ознайомитися з нотами за допомогою
уявного прочитання, тобто прочитати їх в умі, пробігти очима до гри, усвідомити
розмір і ладотональність, будову твору, розмежувати мелодію і супровід. Дуже
нелегко учневі розподіляти увагу на кілька об’єктів, але саме цього вимагає
 4

осмислене читання нот із листа. Важливо виховати комплексне сприйняття всіх

необхідних елементів у їхній органічній єдності.
Важко переоцінити важливість цих навичок у такому специфічному виді
діяльності як ескізне розучування твору. До речі, сюди відносяться і заняття у
класі акомпанементу. Останньою, заключною сходинкою такої роботи служить
етап, на якому музикант охоплює в цілому образно-поетичний задум твору,
отримує художньо-достовірне, неспотворене уявлення про нього, і як виконавець
опиняється в стані переконливо, хоча десь, можливо, без «до блиску начищеного
кожного виразного штриху і кожного наміченого відтінку», втілити цей задум на
інструменті. Г.Нейгауз свідомо не хотів доучувати п’єси з учнями, до
«останнього етапу» не доходив. Він вважав, що розмаїття прохідних у класі
творів змушувало учнів швидко рухатися як в технічному, так і у художньому
відношенні. Звідси: читання з листа, як ескізна форма роботи над твором, а
також клас акомпанементу, які повною мірою реалізують один із центральних
принципів навчання, що вимагає використання значного за обсягом музичного
матеріалу в навчально-педагогічній практиці. Навіть не доводячи своє виконання
рівня «вищої концертної готовності», учень повною мірою вбирає в себе основні
творчі ідеї автора, тим самим мислення працюючого в ескізній манері,
втягується в широко розгалужену аналітичну діяльність. Поряд із читанням нот з
листа, ескізна манера роботи особливо допомагає налагодити розширення
художнього кругозору, поповнити музично-слуховий досвід, а також сформувати
основи музичного мислення юних піаністів.
До ескізної манери можна зарахувати заняття акомпанементом. Насамперед
– про репертуар. Відносно нього може бути висунута одна, по суті вирішальна,
вимога: бути максимально різноманітним за складом, стилістично багатим та
різноплановим. У принципі, у цьому репертуарі може і має бути представлено
значно ширше коло композиторських імен та творів, ніж те, яке
використовується педагогом при складанні звичайних екзаменаційних програм.
Важливо, щоб твори подобалися учню, будили у ньому живий та гарячий
емоційний відгук. Якщо в обов’язкових програмах іноді є те, що треба зіграти, то
тут цілком можна звертатися до того, над чим учневі хочеться працювати.
Різні твори потребують виконання різних завдань. Наприклад, при
створенні образу та характеру пісні типу колискової, треба відштовхуватися від
назви. Тут дуже важливим є повний, глибокий бас, що створює основу для
повноцінного звучання як соліста, так і верхніх мелодійних вкраплень в партії
акомпанементу. Зміна настрою, яка характерна найчастіше для середньої
частини, потребує й зміни темпу.
Жанр романсу, який належить до творів типу домашнього музикування,
незважаючи на невеликий об’єм, нерідко буває насичений цілим калейдоскопом
настроїв. Тут важливо змогти вчасно передбачити зміни образів, а також зуміти
відчути соліста, щоб допомогти та підтримати його.
Вчитися акомпанувати потрібно й твори зовсім іншого плану, концертні
твори, у яких фортепіанна партія явно оркестрова. Вона насичена імітаціями
 5

звучань різних інструментів та безліччю агогічних відступів, що в підсумку

призводить до великої яскравої кульмінації. Тут потрібно, звичайно, відзначити
складність партії акомпаніатора. Акордова фактура, великий діапазон охоплення
клавіатури: кидки басів та їх підготовка; вміння заповнити довгі ноти соліста –
підлаштувати темп під агогічні відступи і зуміти повернутися до початкового,
«заспівати дуетом» із солістом, послухавши його кульмінаційні ноти – ось
неповний список завдань, які вирішуються учнями у таких творах.
Чи вивчати твори напам'ять у класі акомпанементу? На думку багатьох
авторитетних педагогів та методистів, у цьому немає потреби. Досить
впевненого, «добротного», з професійного погляду, програвання музичного
матеріалу по нотах. Більш того, вивчання напам’ять при цій формі роботи було б
зайвим. М.Фрейгін аргументував: «Нам важливо добиватися того, щоб учні
вміли добре грати по нотах... Адже майбутнє музичне життя набагато частіше
вимагатиме від піаніста вміння грати по нотах, ніж концертних виступів.
Словом, уміння грати по нотах необхідно систематично розвивати». Навіть після
того, як учень вивчив твір напам’ять, треба повертатися до нот. Повертаючись
знову і знову до гри по нотах, виконавець помічає у творі нові, іноді дуже
важливі подробиці, які від нього вислизнули. Згадаймо слова Й.Гофмана: «Я
беруся довести кожному, хто захоче грати переді мною, що він грає не більше
ніж написано, а фактично значно менше, ніж надруковано на сторінках тексту».
Вірний шлях боротьби з цим недоліком – невпинно вчитуватися в авторський
текст.
Пропуск етапу заучування напам’ять під час роботи над твором дає цікавий
ефект. Його описав С.С.Прокоф’єв: «Учень фактично веде своє виконання на
якійсь хисткій грані, як би на “вістрі”, між відповідально-стриманим,
“керованим” виконанням і тим ризикованим, сміливим виконанням, при якому
легко можуть виникнути недоліки і навіть зриви. Але, саме таке виконання на
“вістрі” перше: сильно і неухильно просуває виконавця вперед і друге –
підтримує в ньому здорове емоційне піднесення».
Якщо говорити безпосередньо про художній акомпанемент, то у
фортепіанному викладенні він має здебільшого акордовий, фігураційний або з
частковими мелодійними вкрапленнями (договорами фраз, дублюванням
музичних фраз, імітацією тощо) характер. Перше, про що слід подбати при
виконанні акомпанементу, тобто супроводу, – щоб останнє не заглушало соліста,
не заважало йому литися, «дихати», співати. Але, при цьому, кожен звук має
прозвучати не лише зрозуміло, а й озвучено. Потрібно сказати ні терміну
«дірявий піанізм». Вмілий акомпанемент має висвітлювати, як би «висвічувати»
партію соліста. Це вимагає утворення між акомпанементом і мелодією певної
звукової дистанції, щоб не пережимаючи та не перекриваючи всіляко
підтримувати solo, чуйно узгоджуючи звучання свого інструменту зі звучанням
соліста. І справа тут не тільки в тому, щоб супровід просто не заглушав соліста, а
й у самому характері звучання акомпанементу, щоб він не вибивав слухача з
потрібного настрою, не порушував би цілісного образу та чарівності
 6

виконуваного твору. Враження залежить від звуку, яким виконується

акомпанемент, не меншою мірою, ніж від звуку, який потрібен для партії соліста.
Буденне, ремісниче виконання акомпанементу, прозаїчне звучання зімкнутих або
розкладених акордів здатне занапастити фразу соліста, позбавити чарівності,
дієвої сили висловлювання. Важливо, щоб звучність ніколи не ставала
нейтральною, щоб її забарвлення завжди відповідало характеру музики.
Акомпанемент – це гармонічна й ритмічна опора мелодії. Мало, якщо він тільки
не «душить» останню; треба ще, щоб він міцно підтримував її піднесеність, як
танцівник підтримує балерину.
Також потрібно враховувати особливості соліста. Адже в якості соліста
можуть виступати як скрипка, віолончель, так і голос. До особливостей струнно-
смичкових інструментів можна зарахувати слабку метроритмічність, специфіку
штрихів, взяття окремих звуків. Тут акомпануючий має кілька завдань –
підвищені вимоги до рівності ритмічного руху, щоб чітко «тримати»
інструменталіста і, водночас, підтримувати його агогічні відхилення. Щодо
штрихів, – зазвичай піаніст як би копіює у своїй партії специфічні взяття деяких
штрихів інструменталіста для досягнення ансамблевої та стилістичної схожості.
Акомпануючий вокалісту повинен знати такі нюанси як взяття дихання,
вокальні цезури, деяке прискорення на довгих нотах, а також взяття дихання
перед ними. Бути готовим до того, що відпрацьований темп твору може
змінитися на сцені. Для миттєвої реакції потрібно не просто знати/вивчити текст,
а аналітично осмислити музичний матеріал, що прокладає шляхи до
інтерпретації музичного твору через розуміння, усвідомлення основних
стилістичних та формотворчих особливостей виконавця. «Насамперед треба
знати, ЩО грати, а потім уже, ЯК грати», – вважав Г.Г.Нейгауз. «Приступаючи
до вивчення твору, потрібно зробити загальний аналіз; у всьому дати собі ясний
звіт, зрозуміти з чого складається музичний матеріал, який вивчається».
Так як, в основному, акомпанемент будується на акордовому та
гармонійному заповненнях, потрібно вчити учня вникати та вслухатися як в
окремі гармонії, так і в логіку гармонічного розвитку. Він має прагнути
зрозуміти виразний сенс гармонічного розвитку. Деякі твори доцільно уявити
собі та пограти у вигляді гармонічної схеми. Це необхідно для охоплення
гармонічного розвитку твору загалом, реалізації художньої ідеї та форми. Басові
ноти потрібно грати більш глибоким звуком – вони є гарною підтримкою для
соліста. Фігурації у правій, і не тільки, бажано поєднувати одним рухом, не
скандуючи кожну ноту. До безпосередньої роботи з солістом, необхідно
виконати підготовчу роботу: вивчити мелодійну лінію (якщо є слова, то вміти їх
розповісти, проспівати виразно, знати кульмінації, фразування тощо); вміти
одночасно співати мелодію та акомпанувати собі самостійно, точно узгоджуючи,
диференціюючи звучання мелодії та супроводу; грати свою партію, уважно
стежачи за партією соліста та за ансамблевою точністю; співати про себе партію
соліста та грати супровід у виразному та образно-художньому ключі; вміти
уявити собі розвиток музичного твору з усіма нюансами в тиші, «про себе» по
 7

нотах без фортепіано і соліста; і, нарешті, вміти уявити собі в умі все те саме без
нот, уявляючи їх перед своїми очима. У процесі вивчення твору потрібно
розділити текст на смислові уривки, з яких без проблем можна буде розпочати у
разі форс-мажорної ситуації.
При роботі з солістом враховуються його побажання, бачення та
виконавське трактування твору. В жодному разі, не може бути такого: «А ми
вивчили саме так і не інакше». Гра акомпанементу ставить перед учнем кілька
завдань: охоплення увагою не лише своєї партії, а й партії соліста, досягнення
ансамблевості та узгодженості у передачі музично-художнього змісту, спільність
у розумінні та почутті темпу, завдання з передачі живого, гнучкого, виразного
ритму – ось деякі з них, до спільності рішень яких слід прагнути у класі
акомпанементу.
Отже, можна дійти висновку, що названі форми навчальної діяльності, а
саме: гра в ансамблі, читання нот з листа, заняття в класі акомпанементу, –
реалізують свої можливості лише в тісному, гармонійному поєднанні одне з
одним. Тільки при цій умові спрямованість учня на вирішення пізнавальних,
музично-виховних завдань не буде суперечити з вимогами вміння акуратно,
точно й ретельно працювати з текстом і на інструменті.

Використана література:
1. Г.М.Цыпин «Обучение игре на фортепиано».
2. А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано».
3. Г.Коган «У врат мастерства».
4. Л. Баренбойм «Путь к музицированию».
5. Т.Гайдамович «Инструментальные ансамбли».
6. Г.Нейгауз Предисловие к статье «Нашим маленьким пианистам».
7. Г.Нейгауз «Г.Нейгауз и его литературное наследие».