КОМУНАЛЬНИЙ ЗАКЛАД ВИЩОЇ ОСВІТИ

«УЖГОРОДСЬКИЙ ІНСТИТУТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ»

Кафедра мистецьких дисциплін

КУРСОВА РОБОТА
з методико-виконавського аналізу педагогічного
репертуару на тему:

Специфіка будови вокальних вправ та їх використання у

процесі роботи над постановкою голосу

Студентки 2 курсу
спеціальності 025«Музичне мистецтво»
Міщенко О.С.
Науковий керівник
Доцент кафедри мистецьких дисциплін
Заслужений працівник культури України
Зелінка В. С.
Допущено до захисту:

Ужгород 2021
 2

ЗМІСТ
ВСТУП……………………………………………………………………………3
РОЗДІЛ 1. ВОКАЛЬНО-СПІВАЦЬКІ НАВИЧКИ В КОНТЕКСТІ ПІДБОРУ
ВОКАЛЬНО-ТЕХНІЧНИХ ВПРАВ………………..……………………………5
1.1. Попередні умови голосоутворення (постава співака-початківця,
співацьке дихання, атака звуку, дикція)…………………………………………5
1.2.Резонаційна система у роботі із співацьким голосом……………………..12
РОЗДІЛ 2. РОЛЬ ВОКАЛЬНО-ТЕХНІЧНИХ ВПРАВ У РОЗВИТКУ
СПІВАЦЬКОГО ГОЛОСУ …………………………………………………….19
2.1. Методичні рекомендації щодо підбору вокальних вправ для розвитку
дитячих голосів………………………………………………………………….19
2.2. Специфіка будови вокальних вправ та робота над ними………………...23
ВИСНОВКИ……………………………………………………………………..35
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ…………………………………..36
ДОДАТКИ……………………………………………………………………….39
 3

ВСТУП

Вокальна творчість дітей була і є загадковою для багатьох педагогів-

вокалістів. Музично-співацьке виховання є невід’ємною частиною у
формуванні музичної культури підростаючого покоління. Однією з
найактуальніших задач музичних занять з дітьми в яких би загальноосвітніх
школах чи позашкільних закладах, умовах та формах вони не проводились, -
навчити кожного учня оволодіти співацьким голосом, котрий на початковому
етапі буває не зовсім пластичним та важко піддається …
Вокальне виконавство виконує багатофункціональну роль, дозволяючи у
комплексі вирішувати різного направлення музично-педагогічні задачі. При
співі розвивається слух (мелодичний, гармонічний, ритмічний, ладовий,
вокальний і т.д.). З особливою силою розвивається здатність чути і
сприймати все багатство музичного багатозвуччя. Завдячуючи співу
формуються навички слухоголосової координації і, відповідно, відчуття
строю, чистота інтонування, чітка дикція та ясна артикуляція, співацьке
дихання та звуко видобування, прийоми атаки та фонації звуків; емоційність
та виразність виконання.
Здібність до співу природня для кожної здорової людини так само, як і
здібність розмовляти. Та, зазвичай, розмовляти навчають усіх дітей, а співати
– в порівнянні – небагатьох. В результаті ми часто спостерігаємо нездатність
керувати своїм голосом. Але цей фактор піддається виправленню та
розвитку. На сучасному етапі розвитку музичної освіти напрям дитячого
вокального виховання є надзвичайно популярним, відбувається активне
напрацювання та практичне освоєння виконавського та методичного
репертуару, що обумовило актуальність даної курсової роботи.
У процесі написання роботи було проаналізовано ряд праць, у яких
висвітлюються проблеми вокального виконавства та методики викладання
співу. До цих проблем зверталися: Стулова Г.П. [28, 29], Юцевич Ю.Є. [37],
Багадуров В.А. [3], Юрко О.О. [35], Юссон Р. [33], Дюпре Ж. [9], Маслий К.
 4

С.[18]. У своїх методичних роботах А. Карасьов зауважив такий момент:

«Співу повинно бути надано перевагу над іншими мистецтвами, головним
чином тому, що при інших мистецтвах народ являється тільки пасивним
слухачем та глядачем; тут же він має можливість проявити активну участь»
[36, 76].
Мета роботи: виявити взаємозв’язок музичних особливостей розспівок
та формування вокально-співацьких навичок.
Завдання:
- розглянути попередні умови голосоутворення (постава співака-
початківця, співацьке дихання, атака звуку, дикція, будова
резонаційної системи);
- визначити роль вокально-технічних вправ у роботі над розвитком
співацького голосу
- виконати аналіз мелодико-гармонічної будови вокально-технічних
вправ (на прикладі розспівок К.Маслія) та зробити висновки щодо їх
значення та методичних функцій у формуванні вокально-співацьких
навичок.
Об’єкт дослідження: вокально-технічні вправи для роботи в класі
сольного співу на початкових етапах навчання.
Предмет дослідження: структура та музичні особливості вокальних
вправ, їх вплив на методичні прийоми у роботі з учнями сольного класу.
Методи дослідження: аналітичний та функціональний.
 5

РОЗДІЛ 1. ВОКАЛЬНО-СПІВАЦЬКІ НАВИЧКИ В КОНТЕКСТІ

ПІДБОРУ ВОКАЛЬНО-ТЕХНІЧНИХ ВПРАВ.

1.1. Попередні умови голосоутворення (постава співака-початківця,

співацьке дихання, атака звуку, дикція)
Перші заняття є не тільки навчальними. На цих уроках виявляються
окремі риси психіки, характеру: активність учня на заняттях, його
сприйнятливість до навичок і знань, пам'ять, здатність збирати й утримувати
увагу, вольові якості характеру, такi як наполегливість і впевненість у собі.
Навчальні заняття слід починати з організації попередніх умов
голосоутворення – із установлення правильного співацького положення
голови і корпусу. Досить часто співаки-початківці, у тому числі і діти, при
співі приймають неприродне положення: закидають голову, напружують
м’язи шиї й обличчя, піднімають плечі, горбляться тощо. Усе це негативно
впливає на голосоутворення. Неприродне положення голови і корпуса
створює таке ж положення й органів голосового апарату. Будь-яке
непотрібне скорочення м’язів тіла викликає відповідну зайву напругу м’язів
тіла голосових органів. Звідси педагогічним завданням перших уроків є
зняття напруги з м’язів тіла і встановлення спiвацького положення голови і
корпусу. Для цього необхідно досягти, щоб поза учня була зручною і
природною, а саме:
1. Учень повинен стояти зручно на двох ногах, що забезпечує стійкість
тіла, рівномірний розподіл навантаження на всі м’язи і мускули, мобілізує
нервову систему, потрібно, щоб він стояв прямо без напруги, розвівши назад
плечі, злегка піднявши груди і прогнувши поперек.
2. Плечі повинні бути добре розгорнуті на прямому хребті. Це
допомагає повноцінно брати дихання у легені і використовувати грудний
резонатор.
 6

3. Голову не опускати і не закидати, тримати на вільній, не затиснутій

шиї – це забезпечує свободу гортані і глотки, їхній природний стан. Усе
повинно сприяти повноцінному звучанню голосу.
4. Обличчя учня повинне бути звільненим від гримас і підлегле
загальній ідеї творчості. У процесі вокального навчання посмішка важлива як
фактор задоволення від виконання. Як почуття радості викликає посмішку і
блиск в очах, так посмішка на обличчі змушує учня відчути піднесеність,
радість творчості. Не випадково старі італійські педагоги вимагали під час
співу і перед ним посміхатись, робити «ласкаві очі». Усі ці дії, за законом
рефлексу, викликають потрібний внутрішній стан, так само як м’язова
зібраність, - нервову готовність до виконання завдання. Саме ця робота
сприяє внутрішній розкутості і прояву емоційності учнів.
5. Руки повиннi бути вільні, не напружені, не затиснуті за спиною чи на
грудях, а опущені з боків, що в будь-який момент дозволяє зробити вільний
жест.
6. Дуже корисно в співі уявляти собі, що на голові тримаєш глечик з
водою(виробляється баланс шиї і м’язів, що тримають голову).
7. При співі сидячи треба стежити, щоб спина залишалася прямою, а
поперек прогнутим. При цьому не слід торкатись спинки стільця, тому що
опора на спинку стільця приводить до зміни положення і стисненню
діафрагми [36, 67].
Ці передумови голосоутворення сприятимуть правильному
природному функціонуванню гортані, голосових зв’язок, артикуляційного й
дихального апаратів, пожвавленню емоційного тонусу тощо.
Співацьке дихання
Одним із вирішальних питань у справі розвитку співацького голосу є
тип і механізм здійснення дихання.
Щоб вимовити або проспівати на опорі дихання фразу, потрібен
достатній об’єм повітря, щo проходячи поступово, активним,
цілеспрямованим струменем через складки – горло, як смичок по струнах,
 7

змушує наш «голосовий інструмент» звучати. Зазвичай, це дуже спрощена

схема, але головна ідея – показати важливість дихання в процесі
звуковедення.
На думку Ю.Є. Юцевича дихання буває трьох видів: ключичне, грудне,
грудочеревне (діафрагмальне). Ключичне дихання – дуже поверхневе. При
цьому у людини піднімаються плечі, «вішаються» ключиці(це зовнішній
прояв), а повітря входить тільки у верхівки легенів, зовсім не розсовуючи
грудну клітку. Таке дихання не підходить для співу. Той, хто співає, повинен
так брати дихання, щоб «розкривалася» грудна клітка, наповнюючись
повітрям, а плечі були спокійними, спина прямою [36; 86].
Як відомо, ребра утворюють грудну клітку, в якій розташовані серце,
легені. Коли легені наповнює повітря (при вдиху), вони збільшуються,
розсовують ребра – це і є реберне, грудне дихання. Якщо робота над
диханням у молодшій групі учнів обмежується вихованням навички
спокійного вдиху і видиху(перший етап), а також звички не піднімати плечі,
то в середньому віці при більш розвиненій реберній і міжреберній
мускулатурі відчуття ребер, що розсовуються, при вдиху варто вважати
немов другим етапом виховання співацького дихання. Уміння розширити
ребра сприймається дітьми і підлітками дуже індивідуально, тому що у
великій мірі залежить від їх фізичної конституції: у дітей зі слабкою і млявою
мускулатурою розсування ребер здійснюється вкрай загальмовано, і дітей,
більш розвинених фізично, – більш активно і природно. У тих випадках, коли
учні не розуміють, що значить розсунути ребра, педагогу необхідно показати,
як здійснити цей прийом дихання. Для цього педагог може запропонувати
учню покласти долоні на стінки своєї грудної клітки і, вдихнувши глибоко,
дати учню відчути, наскільки в нього (у педагога) розсунулися ребра. Перед
заняттями співом корисно провести дві – три вправи дихальної гімнастики на
вдих через ніс з різким розсуванням ребер і видих(через рот з опусканням
ребер). Але довго займатися ізольованим диханням не рекомендується, тому
що воно повинно розвиватися і зміцнюватися в процесі мовлення і співу.
 8

Вдих можна регулювати свідомо і тому його організації потрібно

приділити особливу увагу. Дихання у початківців буває млявим чи
форсованим. Мляве дихання – це нерозвинені м’язи, недостатній вдих,
млявий видих, тому і в звуці немає опори. Форсоване дихання пов’язане з
надмірною активізацією дихальних м’язів, вдих гучний, з перебором
дихання, видих – із зайвим напором. Кілька слів про гучний вдих. Шум цей
виникає від тертя минаючого повітря з недостатньо розсунутими голосовими
складками і від поганого розкриття(розширення) русла трахеї і бронхів. Шум
шкідливий для голосових складок і викликає сухість. Для усунення цього
недоліку необхідно постійно фіксувати увагу учня на шумі, що супроводжує
вдих. Досягнути безшумного вдиху допомагає гарний позіх і глибоке,
спокійне дихання.
Після викорінення шкідливих звичок при вдиху(якщо вони були)
необхідно домагатися безшумного, спокійного і досить глибокого вдиху,
характерного для нижньореберно-черевного дихання. Найбільш важливим
моментом у розвитку співацького дихання є затримка його, яка обов’язково
повинна фіксувати учнем.
Вправа 1. Швидкий, енергійний вдих, затримка і повільний поступовий
видих; повільний вдих, затримка і швидкий різкий видих.
Вправа 2. Короткий вдих при розширенні нижніх ребер з фіксацією на
цьому уваги. Рухи контролюють, поклавши долоні рук на нижні ребра.
Видих довгий; рахувати на одному видиху до 5-10.
Засвоєння особливостей співацького дихання і формування
автоматизму навичок відбувається шляхом виконання спеціальних вправ,
спрямованих на розвиток дихального механізму, фіксує увагу на розвитку
основних дихальних рухів – вдиху, затримки дихання, видиху. На
початковому етапі важливим є фіксування учнем особливостей роботи
дихального апарату під час співу, уміння аналізувати власні дихальні
відчуття для того, щоб контролювати голосоутворення.
 9

Атака звуку
На початку навчання правильно організовані вдих і атака звуку є
моментами першорядної важливості, тому що вони багато в чому визначають
характер звучання. Тому наступною педагогічною задачею є організація
потрібної атаки звуку як моменту початку фонації, способу голосоутворення.
Дихання посилається вузьким струменем, як «укол», у високу позицію
(до коренів верхніх зубів). Фізіологи говорять, що атака звуку – це спосіб і
швидкість, при яких дихальна щілина переходить від дихального положення
до голосового; момент і ступінь змикання голосових зв'язок.
Атака має великий вплив на голос у момент його зародження. Для
оволодіння правильною атакою педагог М.Л. Петренко рекомендує
використовувати вправи на staccato (італ. staccato – уривчасто).
Учням допоможуть такі вправи:
1. Сказати дуже «гостренько» у корені верхніх зубів: «а,а,а,а» чи
«у,у,у,у». Говорити на примарному звуці. Повинно виникнути відчуття,
начебто ви уколюєте цей звук голочкою.
2. Вимовити у «високий купол», «уколоти» у корені верхніх зубів:
«да,да,да,да» або «ду, ду, ду, ду». Щоб відчути цей купол, треба згадати про
«аромат квітки», «гарячу картоплю». Рот дуже об’ємний, красивий. Стежити,
щоб звук не падав з високої позиції. Горло широке, низьке.
3. Імітувати голос зозулі. Говорити «ку-ку» на досить високій ноті,
співучо. Відчуття – як у попередніх вправах.
У вокально-педагогічній практиці використовується тверда і м’яка
атака, що визначається індивідуальними особливостями учня.
Перевага в співацькій практиці надається м’якій атаці, коли
«включення» голосових складок і подача дихання відбувається одночасно і
координовано. Цей вид атаки забезпечує спокійний і точний початок звуку,
найкращі умови для роботи голосових складок та інтонаційну точність
звуковідтворення.
 10

Під час навчання досить легко засвоювати всі види атаки, тому учні
можуть усвідомити особливості роботи голосових складок під час атаки.
Ефективним прийомом при цьому є приєднання приголосних до
голосних. Так, приголосний «Х» сприяє відчуттю при дихальної атаки, «К» -
твердої, «М» – м`якої.
Якщо в учня млява подача звуку(мляве змикання), то доцільно на
якийсь час для активізації голосових зв'язок користуватися більш твердою
атакою. Навпаки, якщо в учня тверда атака звуку, перезмикання і горловий
звук, то корисно застосовувати м’яку атаку, але при цьому треба бути дуже
уважним, щоб такий спосіб подачі звуку не викликав «під’їздів» у
звукоутворенні.
Завдяки засвоєнню та використанню різних видів атаки звуку учень
опановує взаємодію голосових складок, гортанного сфінктера та повітряного
струменя, внаслідок чого керування процесом голосоутворення набуває
більш усвідомленого досконалого характеру.
Разом з подачею звуку освоюють уміння виспівувати, тягти звук у
приблизно рівній, не вище оптимальної (найбільш зручній) силі звуку (mezzo
forte). Тим самим прищеплюють елементарні навички рівномірного видиху,
дихальної опори і заснованої на ньому навички кантиленного співу. З метою
використовують примітивні вправи на легато на декількох близько
розташованих звуках. Особливу увагу звертають на плавне з’єднання звуків,
але при цьому стежать, щоб кожен попередній звук не в’їжджав у наступний,
тобто щоб спів на легато не перетворювався в portamento (не було переносу
голосу через проміжні звуки)[36, 56].
Вокальний позіх є важливою передумовою активізації ротоглотки для
правильного голосоутворення. Потрібно врахувати, що звичайний позіх
пов'язаний не тільки з підйомом м’якого піднебіння, але і зі значним
розширенням глотки, що може викликати неприродне поглиблення і
затемнення звуку. Вокальний позіх має бути організований так, щоб значне
скорочення м’якого піднебіння, яке необхідно для співацького
 11

голосоутворення, не сполучалося з таким же розширенням глотки. Тому

установку ротоглотки під час співу краще асоціювати з відчуттям легкого
позіху. При цьому необхідно стежити, щоб відтворюваний звук був
природним і зручним для співаючого.
Новий елемент, характерний для співу, – з’єднання вдиху з позіхом,
повинен бути добре усвідомленим учнями, цей зв'язок повинен бути
якнайшвидше відпрацьований і стати природнім.
Щоб «зрозуміти м’язами» «вокальний позіх», активізувати
самоконтроль, а в майбутньому самокорекцію, одержати уявлення про
процеси, що відбуваються в співі, пропонується користуватися з учнями
простими вправами, дихальними іграми.
1. Уявіть перед собою ароматну квітку. Вдихніть її аромат. Те місце,
куди проникає аромат, те місце, що він «заповнює», і область, яку він
«розсовує», треба відчути і запам’ятати! Запам’ятати «виникнення
внутрішнього нового обсягу». Багато разів повторивши такий «етюд», ви
зрозумієте і запам’ятаєте це відчуття, цей стан, що дає високу уяву
про вірний вокальний позіх, «високий купол», високу співацьку
позицію. Подібний стан повинен виникати водночас з диханням перед миттю
початку звуку. Дихання – нижня опора, цей купол – верхня опора, туди ви
повинні направити ваш звук, ваше дихання.
2. Перед вами – велике, соковите, красиве яблуко, що ви повинні зараз
відкусити. Треба уявити, відчути як «розсовується» верхня щелепа і
піднебіння при цьому «бажанні вкусити побільше смачного яблука».
Пошукайте ці відчуття, знайдіть природність, свободу. Високо підняте
піднебіння – вокальний купол.
3. У роті – гаряча картопля, що обпалює піднебіння, а ви бажаєте
остудити її. Ви підхоплюєте прохолодне повітря, воно охолоджує піднебіння,
обпалене картоплею. Ввімкніть свою уяву, шукайте відчуття, запам’ятовуйте
їх.
 12

4. Уявіть собі собаку в жарку погоду. Вона біжить, їй спекотно, у неї

висунутий язик для терморегуляції. Вона дихає швидко, охолоджуючи, таким
чином, пащу і весь організм. Якщо учень уявить собі цього собаку і спробує
подихати часто, щоб остудити піднебіння, він відразу відчує, яке високе його
піднебіння, який чудовий у нього вокальний купол, звід.
Щоб це добре «побачити» і відчути, знову постукайте передніми
зубами і знову «послухайте» свої відчуття.
Уява учня повинна допомогти відчути це «бажання» позіху. Його увага
повинна бути спрямована на тверде піднебіння, верхній звід і на широке,
вільне, опущене горло. Позіх повинен відбуватися в такий спосіб: верхня
щелепа і піднебіння «піднімаються», а глотка звільняється й опускається.
Точне посилання «струменя подиху» у високу позицію, що ми
називаємо «атакою», «уколом», спонукає до камертону, що звучить без
резонатора. Камертон звучить так тихо, що його треба після удару прикласти
до вуха, почуєте, як підсилиться звук камертона.
Аналогічна картина відбувається і з голосом, де зв’язки – це камертон,
а голова і груди – резонатори, тільки треба навчитися їх «підключати» і
«налаштовувати».

1.2 Резонаційна система у роботі з співацьким голосом

У вокальній педагогіці голос вважається «добре поставленим», якщо
відчувається «забарвлення» резонаторами. Теоретично резонансні явища
вивчали Р. Юссон [33], О. М. Микиша [19], Л.Б. Дмитрієв [6]. Звуки,
породжені на рівні голосових складок повітроносними порожнинами і
тканинами, що лежать як над голосовими складками, так і під ними.
На думку Ю.Є. Юцевича [37], приблизно до 80% енергії голосу гасне
при проходженні через навколишні тканини, витрачається на їх струс. У
повітреносних порожнинах звуки набувають акустичних змін, підсилюються.
Тому ці порожнини називаються резонаторами. Розрізняють верхні і
грудні резонатори. Верхні резонатори – усі порожнини, що лежать вище
 13

голосових складок: верхній відділ гортані, глотка, ротова і носова порожнини

і придаткові пазухи. Глотка в ротова порожнина формують звуки мови,
підвищують силу голосу, впливають на його тембр.
Головне резонування надає голосу таких характеристик, як блиск,
яскравість, «злитність», зібраність, «метал». Ці резонатори є індикаторами
правильного голосоутворення.
Грудне резонування надає звуку повноту та об’ємність звучання, його
насиченість. Грудний резонатор – нижня опора звуку.
Співацький звук утворюється коливаннями видихуваного з легень
повітря під час проходження його через голосову щілину. Ці коливання, що
відтворюють звукові хвилі, виходять з гортані назовні через надставну трубу,
де і здобувають якісне звучання. Однак співацький звук не повинен
відчуватися в гортані, хоча він там і утворюється, інакше він буде горловим.
Співакові має здаватися, що звук утворюється в грудях, а потім спирається у
тверде піднебіння. Згадаємо пораду К.  Еверарді: «Ставити голову на груди, а
груди на голову», – тобто використовувати в співі змішану, грудну і головну
опори.
При захопленні головним чи грудним резонуванням, не враховуючи
інших моментів звуковідтворення, глос може деградувати. Захоплення тільки
головним резонуванням поступово може привести до затиснення голосу, до
«звуженого» звучання, до втрати органічності звуку; співак починає співати
«тільки верхівками».
Зловживання тільки грудним резонуванням обважнює звучання,
загострює регістрові переходи і може привести до «хитання» звуку і
зниження інтонації.
Під грудним резонатором часто помилково мають на увазі силу
м’язової активності грудної клітки або силу видихального процесу. Грудним
резонатором є повітря, укладене в трахеї, бронхи, а не м’язи.
Тому так важливо при співі не скидати обсяг грудної клітки при
диханні, щоб не змінювався обсяг грудного резонатора. Надлишкова,
 14

навмисна напруга м’язів грудної клітки і живота не тільки не сприяє

грудному резонуванню, але скоріше йому перешкоджає, тому що
унеможливлює нормальний розподіл повітря в дихальних порожнинах.
Резонатори підсилюють звук, дають йому якісне звучання. Тому так
часто при навчанні говориться про необхідність співати в маску –
користуватися головними резонаторами, співати на дихальній опорі –
підключати грудні резонатори.
Підсумуємо: ступінь активності резонаторів – це не дуже важливий
покажчик вокально-технічної досконалості співака.
Грудний резонатор дає звуку головним чином силу. Головні резонатори
дають голосу тембр і фарбування звуку. Гортань контролює висоту. Таким
чином, головне та грудне резонування є не причиною певного характеру
голосу, а наслідком рівня організації фонації.
Артикуляція
У нашій практичній діяльності ми дійшли висновку, що формування
вокально-технічних навичок відбувається більш вдало, якщо в навчальному
процесі більше уваги приділяється свідомому управлінню артикуляційним
апаратом і активізації його органів. Формування співацьких навичок – це
єдиний педагогічний процес. Вони формуються одночасно і обумовлюють
одна одну. Вирішальною ознакою їх формування є якісні зміни основних
властивостей співацького голосу учнів. Навички, пов’язані з усіма рухами
голосового апарату, а також навички координації рухів голосового апарату із
слуховими уявленнями є тим «вузловим пунктом» музично-педагогічної
теорії і практики, в якому перехрещується «чимало проблем вокальної
методики». Щоб досягти гарних результатів, треба працювати з учнем на
удосконаленням артикуляційного апарату, розробляти його технічні
можливості.
Артикуляційний апарат – це частина голосового апарату, що формує
звуки мови, а органи, що входять у його склад – артикуляційні органи.
 15

Робота цих органів, спрямована на створення звуків мови називається

артикуляцією.
Артикуляційний апарат складається з ротової порожнини, глотки,
гортані. Треба пам’ятати , що ротова порожнина – це дуже важливий
резонатор, від «архітектури» якого залежить якість співу та мовлення. Рот
того, хто співає, повинен бути вільним, естетичним. Це залежить від щелеп,
язика, губ. Красиве відкриття рота допомагає правильному положенню язика,
глотки, гортані і належної «установки» всього голосового апарату. Затиснута
нижня щелепа заважає відкривати рот, і через під’язичну кісту це затиснення
підтягує догори гортань, що може виявитися причиною горлового співу.
Затиснута щелепа може бути причиною перенапруги язика, а він – головний
артикулятор голосних. Положення язика змінює форму ротового резонатора
й істотно впливає на тембр голосу. Нижня щелепа повинна бути вільною, не
затиснутою, пасивною. Будучи пасивною, вона все-таки не повинна дуже
«відкидатися» вниз, бити по гортані, а повинна утримуватися м’язами щік і
кутами губ, самими губами, що активно вимовляють приголосні.
З точки зору Ж. Дюпре: «Якщо відкривають рот овально – це
положення має ту незручність, що воно глушить голос, асимілює голосні,
заважає артикуляції і, нарешті, додає обличчю грубий і некрасивий вираз.
Відкрийте рот у формі овального «О», але відокремлюючи нижню
щелепу від верхньої, від якої вона опускається вниз внаслідок своєї власної
ваги. Кути рота при цьому повинні бути ненабагато підняті, цей рух
притискає губи до зубів, додає роту приємну форму» [9; 86].
Губи беруть участь в остаточному утворенні голосних і формують
губні приголосні. Положення губ впливає на тембр співочого звуку.
Посмішка сприяє освітленню тембру. «Губи повинні лежати на зубах», – так
вважав М. Гарсіа [4; 76] .
М’яке піднебіння грає винятково важливу роль у голосоутворенні, його
положення істотно впливає на резонаторні властивості ротоглоточного
каналу, форму ротоглоточного рупору. Дослідники Р. Юссон, Ю. Юцевич
 16

вказують на його зв'язок з гортанню і носоглоткою, що впливає на

фарбування звуку. З цих причин м’яке піднебіння повинно бути під час співу
постійно в активному стані.
Першою умовою роботи артикуляційного апарату є природність і
активність, досягти якої можливо через зняття різних затиснень і стимуляції
чіткої роботи різних м’язів і органів. Звичайно, дуже просто сказати: «зняти
затиснення», але ж їх потрібно спочатку знайти, і тільки після тривалої
роботи перед дзеркалом ці недоліки почнуть зникати. У цьому нам
допоможуть найпростіші вправи.
Активна природність чи активна свобода – це нормальна природна
манера вимови звуків, трішки перебільшена, активізована з розрахунком «на
останній ряд глядацької зали». Активізація не повинна створювати нових
затиснень, вона виникає через зручність, природність і свободу.
Вправи для розвитку артикуляційного апарату
1. Розгляньте з учнем анатомію його рота. Погляньте в дзеркало.
Обличчя спокійне. Верніть увагу на природну форму губ. Тепер спробуйте їх
активізувати: «потьопати» губами, зібрати їх у трубочку, підняти верхню
губу, відкрити верхні зуби. Відкрийте рот. Подивіться, яка в нього красива
форма, як спокійно в нижній щелепі лежить язик. У кореня язика розглянете
звід, маленький язичок, спробуйте його підібрати, звільнивши глотку.
2. Спробуйте позіхнути, відчути м’яке піднебіння, адже від верхніх
зубів йде тверде піднебіння, а потім м’яке рухливе піднебіння і маленький
язичок.
3. Для активізації язика: поворушіть язиком зі сторони в сторону,
вперед, назад, вправо, вліво, зробіть кругові оберти в обидва боки,
«гвинтиком», «трубочкою». Висуньте кінчик язика і швидко переміщуйте
його з кута в кут рота.
4. Відчуйте кінчик язика, він активний і твердий, як молоточок.
Побийте кінчиком язика по зубах зсередини, неначе промовляєте: «да-да-да-
 17

да». Добре в цей момент уявити собі «високе піднебіння» і об’ємний рот.
Енергійно промовте: «т-д, т-д, т-д, т-д».
Інтенсивність і погодженість роботи артикуляційних органів визначає
якість вимови звуків мови, зрозумілість слів або дикцію. І навпаки, млявість
у роботі артикуляційних органів є причиною поганої дикції.
Співацька дикція
Значною перевагою голосового апарату людини над музичними
інструментами є те, що він не лише утворює звук, а й забезпечує «живе»
мовлення. Згадаймо вислів К.С.Станіславського, що «слово» у співі – що, а
музика – як».
Зрозумілість і художня виразність співацького мовлення
забезпечується дикцією. Дикцію як неодмінну умову культури співу
обумовлюють правила орфоепії та органи артикуляції. Донесіть до учня
думку, що без дикції не може бути професійно виконаного вокального твору.
Більш того: текст пісні втрачає своє виховне значення для слухача і для
дітей-виконавців, якщо немає чіткої дикції.
Слід пам’ятати, що гармонійне сполучення мовлення та вокальності,
природності слова і чистоти звуку у співі – завдання дуже складне.
Ю.Є. Юцевич вважає, що «естрадні співаки розв’язують це завдання,
надаючи певної переваги слову, тому їх спів можна назвати «омузиченим»
мовленням або мелоінтонацією, майже позбавленню кантилени та злитості
звуків у мелодію. Академічний спів пріоритетним вважає наспівність, через
що знижується якість вимови. Вокальне мовлення характеризується
насамперед тим, що голосні звуки збільшують його тривалість звучав та
висоту [36; 95].
Співацька дикція відчутно залежить від висоти звуку: чим вищий
основний тон голосу, тим складніше забезпечити чіткість дикції, оскільки
зміни положення органів дикції та артикуляції, які необхідні для виразної
вимови, негативно впливають на стабільність установок рото глоткового
каналу, рівень гортані, положення співацьких формант і пов’язану з ними
 18

однорідність тембрової забарвленості голосних. Це має певне значення для

якості вимови і співі, що за силою звучання в українському мовленні
розташовується у такій послідовності голосних: «а-е-и-у-і». Така система
сили звучання голосних створює сприятливі передумови для вокального
навчання».
Впливаючи на підлеглі нашої свідомості артикуляційні органи, ми
можемо істотно впливати на весь голосовий апарат. Необхідно навчити дітей
вимовляти слова чітко, ясно, щоб слухачі розуміли їх без напруження. Крім
спеціальних вправ, для вироблення дикції треба виконувати пісні в швидкому
темпі, де особливо важливе значення має хороша артикуляція, рухливість
губ. Вчитель повинен стежити не тільки за зрозумілою, але й за правильною,
літературною вимовою слів.
Над подоланням дикційних недоліків як вчителю, так і дитині слід
скористатися скоромовками (додаток 4).
 19

РОЗДІЛ 2. РОЛЬ ВОКАЛЬНО-ТЕХНІЧНИХ ВПРАВ ТА ЇХ РОЛЬ У

РОЗВИТКУ СПІВАЦЬКОГО ГОЛОСУ
2.1. Методичні рекомендації щодо підбору вокальних вправ для розвитку
дитячих голосів
Обов’язковою умовою для формування й удосконалення вокальних
навичок є вправи. Як відомо, вправа - це багаторазово повторювана,
спеціально організована дія, що спрямована на поліпшення якості її
виконання.
Кожне заняття не може не включати вокально-технічних вправ. Це
потрібно згідно цілої низки практичних міркувань: підготувати голосовий
апарат до голосового навантаження, відпрацювати визначені вокально-
технічні навички, виправити чи ввести нову навичку співацького дихання,
вокального звукоутворення, попрацювати над дикцією. Крім цього,
вокально-технічні вправи мобілізують увагу учня, заспокоюють дихання і
переводять його на глибокий співацький, і, нарешті, налаштовують учня на
роботу.
Реальна користь вокальних вправ буде лише при їх систематичності,
поступовому ускладненні та свідомому виконанні й розумінні учнем,
вокально-технічним вправам потрібно приділити небагато часу – 5-10 хвилин
заняття. Вони корисні тому, що учень не відволікає своєї уваги словесний
текст, а разом з педагогом зосереджується на вокальному завданні,
передбаченому даними вправами. Щоб вправа забезпечила виконання, я й
удосконалення дії, учню необхідно пояснити, який звук треба відтворити, що
треба для цього зробити, за чим треба простежити під час голосоутворення.
Після кожної вправи педагог повинен вказати учню, чи правильно вона
виконана, які були помилки і як їх виправити. При правильному виконанні
вправи досягнення закріплюються і потім удосконалюються.
На початку розспівування, з огляду на необхідність приведення
голосового апарату в робочий стан, доцільно використовувати звичні,
нескладні, добре виспівані вправи. На таких вправах швидше досягається
 20

потрібне звучання. Потім даються вправи, спрямовані на ускладнення

засвоєної чи формування голосу, причому краще співвідносити спів з
радісним настроєм. Тому вправи в основному даються в мажорному ладі, що
легше сприймається і пов’язане з бадьорим, оптимістичним настроєм для
створення необхідного тонусу м’язів.
На початку навчання вправи треба виконувати в спокійному,
повільному темпі. Надалі темп змінюється в залежності від методичних
цілей. Для розвитку рухливості голосу відповідно до засвоєння навичок темп
вправ прискорюється. Розташовують вправи зазвичай у виді секвенції, по
півтонах в висхідному або нисхідному русі.
На перших заняттях при введенні нової вправи виконувати мелодію на
інструменті треба тихо, щоб не заважати тому, хто співає, слухати себе. Коли
інтонація в учня стане стійкою, потрібно залишати постійну гармонійну
підтримку. Коли вправа засвоєна, дуже корисно для розвитку чіткої
координації між слухом голосом, для засвоєння й удосконалення вокальних
навичок i співати ї без супроводу інструмента з попереднім ладовим
настроюванням.
Паузи між вправами по можливості повинні бути однаковими, такими,
щоб виконавець зміг без поспіху добре підготуватися до кожного наступного
повторення вправи.
Сила голосу при виконанні вправ як соло, так і в ансамблі, повинна
бути середньою, у межах mf. Початкові вправи на центральній ділянці
діапазону потрібно співати рівним за силою звуком. Важливо знайти
оптимальну силу звуку в кожному індивідуальному випадку. Поступово під
час занять обсяг звуків, охоплених вправами, розширюється. Згодом він
збільшується на весь діапазон голосу. Крайні ноти діапазону залучають до
вправ тільки на кінцевих етапах навчання, а у роботі з дітьми їх краще майже
не застосовувати. Формування крайніх нижніх і верхніх т може відбуватися
тільки на базі середини, що добре звучить, тому у вправах насамперед
зміцнюється середня ділянка діапазону.
 21

Перші вправи виконуються на найбільш зручному для учня голосному

звуці, що звучанням вигідно виділяється серед інших голосних. Цей
голосний є відправною точкою в застосуванні голосних при співі вправ. На
ньому, як і на найбільш зручному для себе звуці, учень легше засвоює
елементи вокально-технічних навичок, досягає необхідного вокального
звучання.
Під час вибору голосного виходять також і з загального звучання глосу
учня. Якщо голос звучить глухо, затемнено, глибоко, то раціонально
застосувати вправи на дзвінкі голосні «і», «є», що сприяють близькому
звучанню. І, навпаки, якщо голос звучить занадто близько, відкрито і пласко,
то варто починати з голосних «о», «у» або округленого «а». Необхідно
враховувати і різні призвуки, темброві особливості голосу. При горловому
призвуці, «затисненому» голосоутворенні, голосний «і» збільшить ці якості, а
голосні «а», «о», «у» допоможуть виправити голосоутворення. При носовому
призвуці потрібні вправи на голосні «о», а особливо «у».
Іноді співати починають відразу з голосного «а», тобто його роблять
основним голосним, на якому за допомогою вправ створюють основні
вокальні якості звучання. Цього методу дотримувався М.І.Глінка. Таке
застосування голосного «а» найбільш раціонально, якщо голос учня не має
різких недоліків. Тоді голосний «а» виявляється немов «примарним»
голосним, найбільш зручним для співу. Після того, як обраний спочатку
голосний знаходить потрібні якості, переходять до інших голосних, на яких
поступово освоюють вокальне звучання: поширюють звучання, вироблене на
першому голосному. Це роблять шляхом приєднання їх до першої вокально
оформленої голосної. Іноді в початкові вправи, крім основного, включають і
інші голосні. Це робиться для того, щоб з їх допомогою досягти потрібного
звучання основного голосного.
Починати вправи можна на одному голосному звуці, без приголосного
чи у сполучені з різними приголосними. Вміле сполучення приголосних з
приголосними дозволяє впливати на якість звучання голосних і на загальну
 22

якість звучання голосу. Приголосні звуки значно активізують роботу

артикуляційних органів ротової порожнини, тому у всіх випадках млявої
роботи цих органів вправи краще починати відразу зі сполучення голосних
звуків з приголосними.
Усі вправи мають на меті правильну організацію й удосконалення
вокальної функції в цілому. В процесі занять в залежності від етапу розвитку
голосового апарату і від індивідуальних особливостей учнів виділяються
окремі конкретні вокально-технічні задачі. На початку навчання – це
організація вдиху, атаки, окремих якостей звуку, плавного видиху й опори,
потім це вирівнювання звучання, регістрів, розширення голосового
діапазону.
Педагогу необхідно знати методичну цінність окремих вправ, щоб
уміти вибрати з них найбільш корисні для кожного конкретного вокально-
технічного завдання. Та ж сама вправа може сприяти розв’язанню не однієї, а
декількох таких задач. Так, спів на витриманій ноті сприяє не тільки
формуванню рівномірного видиху й опори, вирівнюванню голосних, але й
розвитку динаміки звучання.
Застосування вправ повинно відповідати принципам вокального
навчання. Вправи потрібно підбирати від легших до складніших. Перші
вправи зазвичай складаються з декількох чи навіть одного тону, що
співаються рівною силою звучання, і поступово, оволодіваючи навичками,
ускладнюються. Розширюється їхній діапазон, стає більш різноманітною
побудова мелодії за інтервалами, розвивається динаміка звуку,
прискорюється темп, вони подовжуються за часом. Обов’язково
застосовувати вправи потрібно послідовно. Не треба, наприклад, давати
учню з’єднувати інтервал в октаву, якщо він ще не засвоїв з`єднання більш
вузьких інтервалів (терцій, кварт, квінт), чи співати гаму, якщо ще не засвоїв
голосоведення на її елементах ( на тетрахорді або п’яти поступеневих
звуках). Вправи розташовуються в такому порядку, щоб кожна наступна
удосконалювала вже придбані навички і поступово розвивала нові. Їх
 23

необхідно змінювати в залежності від індивідуальних особливостей

голосоутворення учнів, що може проявитися у виборі голосних і
приголосних. Їх спеціально в кожному окремому випадку добирають для
кращого виявлення потрібних якостей співочого звуку і викорінюванню
негативних індивідуальних особливостей голосоутворення.
Вправи є необхідною умовою розвитку вокально-технічних навичок,
але без співу творів, що поступово ускладнюються, як і при вокальному
вихованні на одних художніх творах, високого технічного рівня досягнути
неможливо. Вокально-технічні навички в сукупності є засобом художньої
виразності. Вони виробляються завдяки вправам, а закріплюються,
збагачуються й удосконалюються в роботі над художніми творами. Точно
підібрані в порядку поступового підвищення труднощів художні твори є теж
немов би вправами для удосконалення вокальних навичок.

2.2. Специфіка будови вокальних вправ та робота над ними

Обов’язковою умовою формування і удосконалення вокальних навичок
є вправи. Як відомо, вправа – це багаторазово повторювана, спеціально
організована дія, яка направлена на покращення якості її виконання. Всі три
компонента вправи: повторюваність, певна організація і цілеспрямованість –
є обов’язковими, але сутність вправи визначають два останніх із них. Будь-
яка дія. Яка використовується як вправа, перетвориться в просте повторення,
якщо воно не буде потрібним чином організоване, щоб забезпечити
виконання дії на більш високому рівні в порівнянні з початковим.
Різні звуки в рамках діапазону голосу можна співати окремо, без
систематичного зв’язку багато разів, але від цього не буде вирівнюватися їх
звучання, навіть якщо ми поставимо перед собою таку ціль. Коли ж ми
окремі звуки розставимо поступенно, перетворимо їх в гаму або її елементи і
будемо співати їх зв’язно, тобто спеціально організуємо повторення всіх
звуків, то воно вже стане сприяти вирівнюванню звучання на всьому
діапазоні. Цього не можна досягти за допомогою співу тільки розміщених
 24

поступенно звуків. Такий вид вправ не може забезпечити формування

навички однорідного звучання на всьому діапазоні. З цією метою
застосовується спів і більш широких інтервалів. Рівність звучання на всьому
діапазоні залежить і від рівної вокалізації голосних, для чого включаються
вправи, які сприяють їх вирівнюванню.
Так само для формування інших вокальних навичок підбирають не
одну, а декілька вправ, причому вправи часто сприяють виробленню не
одної, а декількох навичок. Щоб вправа забезпечила виконання і
удосконалення дії, учню необхідно пояснити, який звук потрібно повторити,
що потрібно для цього зробити. За чим потрібно уважно стежити під час
голосоутворення. Після кожної вправи педагог повинен вказати, чи
правильно воно виконано, як були помилки і як їх виправити. При
правильному виконанні вправи досягнуте закріплюється потім
удосконалюється.
Звичайно вправи виконують на початку вокальних занять і тоді вони не
тільки слугують цілям формування і розвитку навичок, але і «розігрівають»
голосовий апарат, тобто фізіологічно готують його до роботи. Тому частина
уроку індивідуальних і хорових занять, яка складається з вправ, називається
розспівуванням.
На початку розспівування, враховуючи необхідність приведення
голосового апарату в робочий стан, доцільно застосовувати звичні, нескладні
вправи. На таких вправах швидше досягається потрібне звучання. Потім вже
даються вправи, направлені на ускладнення засвоєного або формування нової
навички.
Запропоновані учню вправи повинні бути простими по мелодичному і
ритмічному малюнку, легко запам’ятовуватися. Спів не може зовсім не
виражати ніяких емоцій. Навіть у вправах потрібно прагнути до певної
емоційної окраски голосу, причому краще співвідносити спів з радісним
настроєм. Тому вправи в основному даються в мажорному ладі, який легше
 25

сприймається і пов'язаний з оптимістичним настроєм, який створює

необхідний тонус м’язів.
Для розвитку рухливості голосу по мірі засвоєння навичок темп вправ
прискорюється. Розміщують вправи звичайно у вигляді моделюючої
секвенції по півтонах вгору чи вниз. На перших заняттях при введенні ново
вправи його мелодію краще грати в унісон з співаком. Підігравати мелодію
на інструменті треба значно тихіше співака, щоб не заважати йому слухати
себе. Як тільки інтонація у учня стане стійкою, потрібно залишити тільки
гармонічну підтримку. Коли вправа засвоєна, дуже важливо для вироблення
чіткої координації між слухом і голосом, для закріплення і удосконалення
вокальних навичок співати його без супроводу інструмента з попередньою
ладовою настройкою.
Паузи між вправами по можливості повинні бути однаковими, такими.
Щоб співак міг без поспіху добре підготуватися до наступного повтору
вправи. Спочатку інтервали між вправами, природно, будуть займати більше
часу можуть бути не завжди рівномірними. По мірі того, як підготовка до
кожного наступного повтору вправи(організація співацької установки і
подача звуку) стане все більш звичною і удосконаленою, паузи між собою
скоротяться. На цьому етапі паузи між окремими, секвенційно побудованими
вправами повинні бути завжди однаковими, так як це сприяє автоматизації
співацьких навичок.
Сила голосу при виконанні вправ як соло, так і в хорі повинна бути
середньою, в рамках mf. Початкові вправи на центральній ділянці діапазону
потрібно співати рівним по силі звуком. Дуже важливо знайти оптимальну
силу звуку в кожному індивідуальному випадку. Постійний спів на forte веде
до форсування голосу, вона шкідлива для всіх голосів, але особливо для
дітей. Хоча спів звуком, сила якого нижче оптимальної, і не рекомендується,
але він приносить значно менше шкоди голосовим органам, ніж гучний спів.
При роботі з мутантами тихий спів є необхідним. В цьому випадку говорять,
що від інтенсивного співу голос слабне, а при слабкому співі голос кріпне.
 26

Спів вправ слід починати з примарних звуків – найбільш природно,

красиво і без напруження звучних нот в діапазоні співака. Звичайні ноти в
середній ділянці діапазону. Спостерігаються випадки, коли середина
діапазону голосу звучить погано або на ній найбільш різко виявлені недоліки
голосу в силу того, що співак раніше багато співав на цих тонах
безконтрольно. В таких випадках доводиться виходити від більш високих нот
у високих голосів або від більш низьких нот у низьких, особливо чоловічих
голосів. У дітей, голоси яких ще не піддалися шкідливому впливу, починати
вправи завжди потрібно з нот, які знаходяться в рамкам фа1 – сі1.
Поступово під час занять об’єм звуків, застосованих вправами,
розширюється. З часом він збільшується на весь діапазон голосу. Крайні ноти
діапазону у вправах залучаються тільки на кінцевих етапах навчання. У дітей
їх краще майже не торкатися. Формування крайніх нижніх і верхніх нот може
йти тільки на базі добре звучної середини, тому у вправах спочатку
закріплюється середня дiлянка діапазону.
Перші вправи виконуються на найбільш зручному для учня голосному
звуці, який звичайно по звучанню вигідно виділяється серед інших голосних.
Цей голосний є відправною точкою в застосуванні голосних при співі вправ.
На ньому, як на найбільш зручному для себе звуці. Учень легше освоює
елементи вокально-технічних навичок, досягає необхідного вокального
звучання. При виборі голосного звуку виходять також і з загального звучання
голосу учня. Якщо звучить глухо, затемнено, глибоко, то раціонально
використовувати вправи на дзвінкі голосні «i», «е», які сприяють близькому
звучанню. І, навпаки, якщо голос звучить занадто відкрито і плоско, то слід
починати з глухих голосних «о», «у» або округленого «а». Необхідно
враховувати і різні призвуки, темброві особливості голосу. При горловому
призвуці, «зажатому» голосоутворенні голосна «і» ще більш підкреслить ці
якості, а голосні «а», «о», «у» допоможуть ліквідувати їх. При носовому
призвуці показані вправи на голосні «о» і особливо «у».
 27

В цих випадках голосний «а» є ніби примарним голосним, найбільш

зручним для співу.
Після того, як вибраний попередньо голосний отримує необхідні
якості, переходять до інших голосних, поступово і на них засвоюючи
вокальне звучання, розширяючи звучання, яке було відпрацьоване на
попередньому голосному. Це роблять шляхом приєднання їх до першого
вокально оформленого голосного.
Інколи в початкові вправи, крім основного, включають і інші голосні.
Звичайно це робиться для того, щоб з їх допомогою досягти потрібного
звучання основного голосного. Приголосні звуки значно активізують роботу
артикуляційних органів ротової порожнини, тому у всіх випадках в’ялої
роботи цих органів краще починати відразу зі співставлення приголосних з
голосними.
Вправи на одній ноті та на мурмурандо
Вправи на одній висоті звуку розвиває рівномірний економний
тривалий видих, опору. При чергуванні голосних воно сприяє вирівнюванню
їх звучання. Витримана нота, заспівана на спочатку вибраному голосному в
одній силі звуку, може бути першою вправою для початківців. З такої вправи
починав заняття М.І. Глінка.
В перших вправах беруть один-два голосних в поєднанні з голосним чи
без нього, потім поступово вводять всі голосні, основні чи йотовані. Частіше
таку вправу співають на п’яти основних голосних в різному їх поєднанні в
залежності від мелодичних цілей. При цьому враховується, що: 1) в порядку
«і», «е», «а», «о», «у» виникає поступове збільшення ротової порожнини і
зменшення глоточної; 2) в порядку «і», «е», «о», «у», «а» виникає зменшення
напруження м’язів голосових складок; 3) підскладковий тиск підвищується в
порядку «а», «о», «е», «у», «і». В цій вправі всі голосні можна співати в одній
силі звуку або з динамічними відтінками, тобто поступово збільшуючи і
зменшуючи силу звуку.
 28

Спів з закритим ротом на сонорний приголосний звук «м»

(«мичання») здійснюється при зімкнутих губах з трошки опущеною
нижньою щелепою, з відчуттям невеликого позіху. Ця вправа виконується на
середній ділянці діапазону. Вона настроює на головне звучання, але
приносить користь тільки тоді, коли при ній виникають правильні
резонаторні відчуття, а саме, коли співак добре відчуває вібрацію тканин
носа. Фізіологічна суть цієї вправи в тому, що вібрація тканин носа
подразнює нервові закінчення, які знаходяться 108 в них. Таке подразнення
викликає відповідну реакцію – значно підвищується тонус голосових м’язів,
їх робоча здібність, тому спів з закритим ротом рекомендується
застосовувати на початку розспівування (додаток 1).
Спів на легато
Вправи, які використовуються у вокальній педагогіці в більшості
випадків є різними видами вокалізації – співу на голосних звуках. Є декілька
видів вокалізації: зв’язна (legato) і відривиста (staccato). Зв’язний спів буває
не тільки при вокалізації, воно може бути і манерою виконання творів з
текстом. В цьому випадку вже говорять про кантилену. Вона у вигляді стилю
bel canto (зв’язний, широкий красивий спів) значного розвитку досягла в
італійській вокальній школі. В інших національних школах, крім російської,
цей стиль такого розвитку не отримав. Мабуть, це пов’язано з тим, що
італійська мова найбільш співоча, в ній переважають голосні звуки. В цьому
відношенні українська мова мало чим поступаються італійській, і тому
кантиленний спів у українській вокальній школі досяг не меншого розвитку,
ніж в італійській.
Українська вокальна музика має у своїй основі народну пісню, для якої
характерний протяжний, широкий спів – розспів, чим по суті і є кантилена.
Кантилена, тобто безперервний линучий звук, складає основу співу. Вона
основується тільки тоді, коли кожний наступний звук є продовженням
попереднього, ніби виливається з нього. Така манера співу називається
зв’язною або співом на легато.
 29

Вправи на легато є основним засобом вироблення кантилени, яка

нерозривно зв’язана з тривалим, рівномірним, правильно організованим
видихом. Тому вправи на легато з подовженими музичними фразами добре
розвивають співацьке дихання. При такій манері співу легше перенести
потрібне звучання з одного звуку на інший. Звідси стає зрозумілим, що
цілісний спів окремих тонів допомагає і вирівнюванню звучанню (додаток 1).
Спів на стакато
Співати відривно, відокремлюючи кожний звук, атакуючи кожну ноту
змиканням голосових складок і диханням при допомозі активних рухів
діафрагми це значить співати стакато. Рухи діафрагми при утворенні
стакатного звуку супроводжуються переміщенням верхнього відділу
передньої стінки живота. Рухи брючної стінки в підложковій області можуть
слугувати добрим орієнтиром для перевірки роботи діафрагми при співі
стакато.
Спів на стакато зв’язаний з активним змиканням голосових зв’язок. Він
добре активізує їх роботу, сприяє засвоєнню чіткої атаки і тому дуже корисно
при в’ялому тонусі голосових м’язів, при сиплому звукові. Цей вид
вокалізації особливо показаний при роботі з дитячими глосами.
Кожна нота, яка заспівана на стакато не повинна супроводжуватися
зняттям дихальної установки. Спів фрази на стакато повинен проходити мов
на одному диханні. Паузи між стакатними звуками всередині фрази – це
зупинки дихання. Таким чином, виключається підготовка голосового апарату
до фонації перед кожним новим звуком, залишається взаємодія голосових
складок і дихальних м’язів. Увага учня фіксується на цій роботі, в результаті
налагоджується чітка координація між рухами голосових складок і
діафрагми, що дуже важливо уже на перших порах навчання. Паузи між
стакатними звуками із зупинкою дихання допомагають учню відчути
дихальну опору. Заспіваний на стакато звук може бути відправною точкою
для співу на легато (додаток 1).
 30

Вправи зі змінними видами вокалізації: зв’язною і відривистою

Корисно співати початковий звук вправи на стакато і відразу його
повторити зв’язній манері співу. З цією метою застосовуються вправи зі
змінними видами вокалізації: зв’язною і відривистою. В цих вправах один і
той же звук береться спочатку на стакато і потім на легато.
Перший стакатний звук береться легко, відривно. Цей відривистий звук
ніби знаходить позиційне звучання і потім, при вже підготовленій настройці,
знову чітко посилається і фіксується в певній тривалості. Повтор одних і тих
же нот в різній манері співу: на стакато і відразу ж на легато – дозволяє, не
змінюючи коливань голосових складок, тренувати їх змикання координацію з
рухами діафрагми, активізувати атаку (додаток 1).
Вправи з поступенним розположення звуків
Найпростіші з них – поєднання 2-5 послідовних ступеней натуральної
мажорної гами, звичайно на одному голосному звуці. Інколи секундне
співвідношення звуків може бути не звичним для слуху початківця, але це не
повинно хвилювати викладача, тому що учні швидко звикають до такого
співставлення звуків. Вправи на п’яти послідовних звуках є елементами гами.
Засвоїв їх, переходять до співу цілої гами, виконуючи її звичайно в зв’язній
манері вокалізації (додаток 1).
Гамоподібні вправи
Гами співаються знизу вгору і згори вниз з назвами нот або на
вибраних голосних. На початкових етапах корисніше буде співати гаму згори
вниз в повільному темпі з тим, щоб учень зміг краще освоїти з’єднання
поступових звуків. В такій вправі необхідно слідкувати, щоб всі низхідні
звуки мали однакову опору і звучали в одній високій позиції.
При виконанні гам знизу вгору особливу увагу треба звернути на
перший, нижній звук. Він береться в спеціально високій позиції. Такий
прийом забезпечує рівність звучання на протязі всієї гами. Вся гама звичайно
виконується на одному диханні, але спочатку через малу кількість дихання,
верхній і нижній тетрахорд треба розділяти диханням. Гами є незамінним
 31

засобом для вироблення кантилени, розвитку дихання, вирівнювання

звучання на всьому діапазоні і згладжування регістрів, а також для розвитку
швидкості голосу. Спів гам сприяє розширенню співацького діапазону
співаються як з нижнього звуку до верхнього, так і навпаки. Засвоєння
мажорного і мінорного звукоряду є необхідним розділом нотної грамоти, про
велике значення гами як вокальної вправи вже згадувалося. При роботі з
дітьми, враховуючи переваги вокальних вправ з нисхідним рухом мелодії,
спів гам треба починати обов’язково зверху вниз на легато з назвою нот або у
вигляді поспівки в повільному або помірному темпі (додаток 1).
Вправи на інтервали
Вправи на інтервали сприяють вирівнювання звучання. Уміння
з’єднувати звуки будь-якого інтервалу підготовляє до звуковедення в
художніх творах. Спочатку працюють на інтервалах більш звичних для
слуху, близьких до мовних інтонацій (терціях, квартах, квінтах), ідуть від
вузьких інтервалів (терцій, кварт) до більш широких (квінт, секстам,
октавам). До цього виду вправ відноситься спів тризвуків і арпеджіо. Всі
вказані вправи корисно співати як зв’язно, так і відривно (додаток 1).
Вокальні поспівки
Застосування вправ при вокальній роботі з дітьми має особливості. Для
дитячої психіки характерна конкретність і образність мислення, і тому
вокальні вправи, мелодії яких виконуються на окремі голосні або склади і
позбавлені конкретного сенсу і змісту, не цікаві і не зрозумілі дітям. При
роботі з дітьми рекомендується застосовувати поспівки, тобто фрагменти із
різних художніх творів, частіше всього із народних і дитячих пісень.
Поспівки звичайно складаються з 1-2 музичних фраз і так само, як і
звичайні вокальні вправи, виконуються у вигляді секвенції по півтонах вгору
чи вниз.
В поспівки можна перетворити і звичайні вокальні вправи, надати їм
словесного тексту. Наприклад, вправи на низхідний звукоряд від домінанти
до тоніки можна співати зі словами: «легкий вітерець», «сонечко моє», а гаму
 32

в низхідному і висхідному русі співати з текстом: «Вниз під горку

покотились, нова у гірку піднялись».
Поспівки, які є носіями певного музично-художнього образу з
конкретним змістом, вони викликають у дітей емоційний відгук. На
доступному матеріалі по співок легко поєднуються вокально-технічні
завдання з виконавськими, і формування вокально-технічних вмінь і навичок
проходить в органічній єдності з художніми. При цьому конкретний зміст по
співок і емоційне відношення до них при виконанні сприяють більш
швидкому формуванню основних навичок голосоутворення (додаток 2).
Вправи із використанням приголосних
При роботі з дітьми у випадках застосування вокальних вправ без
словесного тексту слід уникати співу тільки на голосні. Через велику в’ялість
артикуляційного апарату і атонію голосових складок у дітей корисніше брати
склади з сонорними (м, н, л, р), зривними (д, б, п) і такими приголосними, як
«з», «к», «г», а також сольфеджування. З метою активізації м’якого
піднебіння і подолання плоского, «білого» звучання у вправах для дітей
широко використовують склади «ку», «гу». Для округлення звуку і
досягнення зібраного звуку рекомендуються склади «ду», «да», «ле», «мо».
Дзвінкому світлому звучанню сприяють склади «ді», «зі», «мі», «лі», «ля».
Добре активізують голосоутворення у дітей спів на стакато. На
відривистій вокалізації діти добре засвоюють чітку атаку і легке світле
звучання.
При виконанні поспівок треба слідкувати за чітким зняттям звуку і за
активною вимовою приголосного в кінці слова при закінченні фрази, а також
за правильним зняттям звуку на «й» (додаток 1).
Вправи на нисхідні звуки
Особливу цінність при вокальному навчанні дітей представляють
поспівки і звичайні вправи з низхідним мелодичним малюнком. Вони
сприяють розповсюдженню високого головного звучання на нижню
половини діапазону, тим самим його вирівнюють і допомагають створити
 33

мікстове звукоутворення, виховують важливу якість дитячого голосу: його

дзвінкість і «політність» (додаток 1).
Вправи на атаку звука
При виконанні всіх по співок велику увагу треба звернути на
правильну організацію атаки звуку, на виховання чіткої, досить активної, але
не грубої атаки. При роботі з дітьми слід застосовувати м’яку атаку і тільки у
випадку необхідності користуватися твердою атакою. Треба пам’ятати, що
атака першого звуку визначає звучання всієї поспівки. Завдання організації
правильної атаки найбільш помітна в по співках з нисхідним мелодичним
малюнком, в мелодії яких перший звук є самим високим (додаток 1).
На сьогоднішній час є досить великий ряд пропонованих збірників для
розспівування. Для прикладу рекомендуємо звернутися до добірки вправ,
запропонованої в навчальному посібнику К. Маслія, призначеному, на думку
автора, «... для студентів інститутів культури. Вона може бути також
використана для підготовки фахівців у середніх навчальних закладах
культури, в роботі молодих педагогів-вокалістів» [18, с. 2].
Це є ознакою того, що пропонована автором добірка вокальних вправ
розрахована на вокалістів початкового рівня де не містяться зразки з
великими технічними труднощами. В пропонованій добірці К. Маслій чітко
дотримується методичних принципів ,де прослідковується рух від простого
до складнішого, враховуються індивідуальні особливості голосового
діапазону співака, також наголошується робота на середній регістр як
основу для теситурних розширень. Автором запропоновано більш як 20
оригінальних вправ. До кожної із цих вправ додається коментар. В
основуданих вправ покладено двох-, трьох- та чотиризвучні поспівки, які
побудовані спочатку в низхідному секвенціюванні. Ще вагомим фактором є
те, що вправи написані у середньому діапазоні з використанням голосної
«а» ,а це є найбільш зручна зона для розспівок . Автор пропонує звернутися
до співу закритим ротом, «..що дає відчуття головного резонування» [там
само, с. 96]. Не маловажливими у роботі над постановкою голосу -
 34

вироблення чіткої дикції. Тут пропонується вправа для всіх голосів,

побудована на повторі одного звуку, виконуваного на чергуванні голосних
«а, е, і, о, у» або складів «мі, ме, ма, мо, му» [там само, с. 96]. Наступною
роботою є вправа на з’єднання двох видів артикуляційно-штрихової техніки
– staccato і legato. Автор зазначає , що для їх правильного виконання «...
потрібно вслухатися в звучання свого голосу, щоб зберегти єдину співочу
позицію при співі стакато і легато» [там само]. Надалі пропонується низка
вправ, які побудовані на чергуванні звуків в швидкому темпі, що «... звільняє
голосовий апарат від скутості» [там само, с. 98], а також вироблення
правильного співочого тону у вигляді виконання висхідного тетрахорду
мажорної гами, кожен звук якого відділяється паузами [там само, с. 99]. Для
діагностики теситурних можливостей голосу учнів автор застосовує різні
тональності, а отже остання з вправ виконується вже із застосуванням
транспорту на півтони вгору і вниз. Пропоновані автором даних вправ
підкріплюються простішим фортепіанним акомпанементом у вигляді
оборотів Д-Т. Для вироблення навичок кантиленного співу. варто у своїй
роботі використати наступні вправи-розспівки які б містили штрих легато. Їх
необхідно співати «...“легато” без поштовхів і під’їздів, домагатися рівності
звучання всіх голосних в єдиній позиції» [там само, с. 100]. Ці вправи автор
пропонує виконувати як на вільний підбір голосних, так і на певну словесну
конструкцію з італійських слів і морфем – mia rose» у першій їх вправі та «мі-
е-а-о-у» - у другій [там само, с. 101]. Завершується добірка вправ К. Маслія
трьома підсумковими вправами, які побудовані на гамах [там само, с. 104-
106] з поступовим розширенням теcитури від октави до децими і
квартдецими. Ці вправи виконуються в основному на legato, іноді з
підключенням staccato в помірному і швидкому темпі, і призначені, на думку
автора, для «... розвитку рухливості голосу» [там само, с.105]
 35

ВИСНОВКИ

Формування та розвиток вокально-технічних навичок учнів є важливою

проблемою музичної педагогіки й одним з головних пріоритетів, що
відображено у здобутках педагогічної науки.
Розвиток вокально-співацьких здібностей учнів відбувається шляхом їх
залучення до активної музичної творчої діяльності, розвитку художньо-
образної уяви. Процес вокальної підготовки юного співака вимагає побудови
чіткої стратегії розвитку їх співацьких голосів, урахування усіх аспектів
навчання.
Вокально-технічні вправи є одним з основних матеріалів у процесі
розвитку співацького голосу, які за рахунок багаторазового свідомого
виконання сприяють формуванню умовних рефлексів механізму
звукоутворення необхідних вокальних умінь та навичок. Вокальні вправи є
найбільш простим видом музичного навчального матеріалу, з яким
доводиться працювати вокалісту-початківцю. Тим не менше, не зважаючи на
цю простоту, в процесі роботи над ними необхідно звертати увагу на
художнє значення їх музичних особливостей, досягати високого
виконавського рівня не лише в плані техніки, а й в плані образного,
естетичного сприйняття, і, відповідно, відтворення їх учнями.
Використання вправ відбувається не лише на початкових заняттях у
класі сольного співу, а супроводжує майбутнього професійного співака
протягом усього творчого життя. Тому саме такий підхід сприяє формуванню
високої виконавської культури, професійної добросовісності майбутнього
артиста, виховує відповідальне ставлення до музичного матеріалу та
майстерність у сценічному передаванні художнього змісту більш складних з
точки зору техніки та образно-емоційного наповнення творів.
 36

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Айкина Л.П. Методика детского вокально-хорового воспитания: Учеб.
пособие для студентов музик. фак. вузов культуры и искусств / Л.П.
Акина; науч. ред. О.Ф. Турчина; Алт. Гос. ин-т искусств и культуры. –
Барнаул: Узд-во АГИИК, 2003. – 129 с.
2. Алиев Ю.Б. Пение на уроках музыки: Метод. пособие для учителей нач.
школы. – М.: Просвещение, 1978. – 175 с.
3. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. – М.:
Музгиз, 1967. – 320 с.
4. Гарсия М. Школа пения. – М.: Музгиз, 1956. – Ч.1 и 2.7.
5. Детский голос / Под редакцией В. Шацкой. – М., 1970. – 180 с.
6. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной техники и методики. – М.: Музыка,
1968. – 56 с.
7. Добровольская Н., Орлова Н. Что надо знать учителю о детском голосе?
– М.: Музыка, 1972. – 32 с.
8. Добровольская Н.И. – М.: Музыка, 1990. – 175 с.
9. Дюпре Ж. Искусство пения. – М.: Музгиз, 1955.
10. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж: Учебно-
методическое пособие для учителей музыки и пения, хормейстеров и
вокалистов / Оформление обложки А. Лур’є. – СПб.: Лань, 1997. – 192 с.
11. Жорнова О. Сходинки до співацької майстерності // Мистецтво та
освіта. – 2002. – №1. – С. 4-8.
12. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики. – М., 1965.
13. Зеленецька І. Методика роботи з нечисто інтонуючими учнями на
уроках музики // Мистецтво та освіта. – 2000. – №1. – С. 27-38..
14. Луканин А., Перепелкина А. Вокальные упражнения на уроках пения в
общеобразвательной школе. – М.,1964.
15. Луканин В.М. Мой метод работы с певцами. – Л.: Музыка,1972. – 48 с.
16. Луканин В.М. Обучение и воспитание молодого певца. – Л.: Музыка,
1977.
 37

17. Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. – М. – Л.: Музика, 1967. –

88 с.
18. Маслій К. С. Виховання голосу співака. Рівне : ВДИК, 1996. 120 c.
19. Микиша М.В. Практичні основи вокального мистецтва: До 100-річчя з
дня народження / Літ. Виклад М. Головащенка. – 2-е вид. – К.: Муз.
Україна, 1985. – 80с.
20. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. – Л.: Наука, 1967.
– 204 с.
21. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. – М. – Л., 1965.
22. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. – Л.: Наука, 1967. – 204 с.
26.Орлова Н.Д. О детском голосе. – М.: Просвещение, 1996. – 56 с.
23. Печерська Е.П. Уроки музики в початкових класах: Навч. посібник. –
К.: Либідь, 2001. – 272с.
24. Правдина О.В. Механизмы голосообразования и их нарушения.
25. Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. – М.: Музыка, 1961.
26. Ростовський О.Я. Методика викладання музики в основній школі:
Навч.-метод. посібник. – Тернопіль: Навчальна книга «Богдан», 2000. –
272 с.
27. Стахевич А.Г. Регистровые звукообразования певческого голоса в
вокальной педагогике. – Сумы, 1989. – 24 с.
28. Стулова Г.П. Дидактические основы обучения пению: Учеб. пособие /
Науч. Ред. В.В. Мерцалова; М-во просвещения РСФСР. Моск. гос. пед.
ин-т им. В.И. Ленина. – М.: МГПИ, 1988. – 67 с.
29. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению
[Текст] / Г.П. Стулова. – М.: Прометей МПГУ им. В.И. Ленина, 1992. –
270 с.
30. Карасьов А. Безкоштовні вечірні школи хорового співу. В’ятка, 1903
31. Колодуб І. Питання теорії вокального мистецтва. Харків :
Промінь.1995. 120 с.
 38

32. Черноиваненко Н.М. Формирование творческих способностей младших

школьников в певческой деятельнсти // Музыкальное воспитание в
школе. Вып.14. – М.: Музыка, 1979. – С. 57–65.
33. Юссон Р.. Певческий голос и его свойства. – М. –Л.: Музыка, 1966. – 48
с.
34. Шафран Б.І., Шафран Л.Б. Музика в школі. Вокальні та ритмічні
вправи: Посібник для вчителя. – Тернопіль: Навчальна книга «Богдан»,
2001. – 64 с.
35. Юрко О.О. Вокальне виховання дітей та юнацтва в закладах додаткової
освіти: Методичний посібник для вчителів музики загальноосвітніх шкіл,
керівників вокальних гуртків, студентів диригентсько-хорових
факультетів музичних та педагогічних вузів. – Суми: СумДПУ ім.
А.С. Макаренка, 2005. – 138 с.
36. Юссон Р. Певческий голос. – М.: Музыка, 1974. – 261 с.
37. Юцевич Ю.Є. Теорія і методика формування та розвитку співацького
голосу: Навч.-метод. посібник. – К.: ІЗИН, 1998. – 160 с.
 39

ДОДАТКИ
Додаток 1
Вправи на одному звуці

Вправи на низхідну інтонацію

 40

Вправи на інтервали
 41

Вправи на поступенний рух

 42

Вправи на атаку звука

-

-
 43

Вправи на легато

Вправи на стакато
 44

-
Вправи на артикуляцію
-

Вправи на голосні звуки

 45

Вправи на приголосні звуки

 46

Додаток 2

Поспівки

-
 47

Додаток 3

Скоромовки, спрямовані на виправлення певних дефектів мови

(сюсюкання і шепелявості):
1) «На горищі тиша, лише шарудить у шпарці миша»
2) «Тужив до жнів, та вже ожив»
3) «Ми літак зробили так: коліщата три й вітряк»
4) «Усе так просто: збираєш просо, товчеш зерно – їсиш пшоно»
5) «Прищулити хочеш щупачка - вчепи на гачок черв’ячка»
6) «У полі просо, у просі роси. Роса росила, коса косила»
Скоромовки спрямовані на виправлення гаркавості і картавості:
« голубки-горнички туркотливе горлечко. Горличка туркоче, горничка
воркоче».
«Марина варила, Лариса солила. Марина налила Лариса розлила».
«Не клюй , курко, крупку, не кури, котку люльку».
«Гайку, чайку, дай гриба й бабку, сироїжку з добру діжку хрящика з ящика,
красноголовця з хлопця».
«На дворі трава, на траві дрова: раз дрова, два дрова, три дрова. Не рубай
дрова на траві двора».
Скоромовки спрямовані на виправлення носового призвуки, млявості
вимови, поспішності «ковтання» слів:
«молодий лелека молоко п’є з глека, бо летить далеко».
«Бігли коні під мостами з золотими копитами».
«У солов’їному гаю соловей солов’ят од сонечка заслонив».
«Тче ткач тканини на сукню Дарини».
«Пара барабанів, пара барабанів, пара барабанів били бурю, пара барабанів,
пара барабанів били бій».