SZKOŁY PRZEDKLASYCZNE

__________________________________________
Lata 1730-1770/80, które w dziejach muzyki uważane za okres przejściowy, są czasem kształtowania się
podstaw nowego stylu klasycznego. Okres późnobarokowej syntezy w twórczości Johanna Sebastiana Bacha
(1685-1750) i Georga Friedricha Haendla (1685-1759) zbiega się z dominującym w skali europejskiej dążeniem
do radykalnego uproszczenia środków technicznych i bardziej „bezpośredniej” wyrazowości. Wyrafinowany
technicznie, przeniknięty polifonią styl muzyki Bacha już za życia kompozytora określany bywał jako nazbyt
indywidualny, skomplikowany i – w sumie – anachroniczny.
Dla okresu przejściowego charakterystyczny jest brak jednolitego stylu muzycznego. Działa wówczas
szereg szkół kompozytorskich, m.in. skupionych wokół dworów książęcych i królewskich (Berlin,
Mannheim), na czoło wysuwa się również kilka wielkich ośrodków miejskich, w których bujnie rozwija się
życie muzyczne (Londyn, Paryż, Wiedeń, Hamburg, Mediolan, Neapol), ponadto poza wielkimi ośrodkami
tworzą inni wybitni twórcy epoki. Spośród przedklasycznych szkół kompozytorskich najważniejszą rolę
odegrały szkoły: mannheimska, starowiedeńska i berlińska, ważne znaczenie ma także działalność synów
J.S. Bacha – Carla Philippa Emanuela i Johanna Christiana.
Wyróżnia się zwykle cztery tzw. style przedklasyczne: rokoko, styl galant, styl sentymentalny, styl „burzy
i naporu”.

ROKOKO. Okres w historii muzyki europejskiej, głównie w I poł. XVIII wieku, związany zwłaszcza z
muzyką Francji i sztuką tamtejszych klawesynistów (m.in. Louis Couperin, Francois Couperin, Louis-Claude
Daquin, Jean-Philippe Rameau). Nazwa pochodzi od fr. rocaille – jest to motyw dekoracyjny, rodzaj ornamentu
muszlowego, naśladującego kształty małżowin lub muszli, stosowany w sztukach dekoracyjnych i
zdobnictwie. Był przeciwieństwem barokowego monumentalizmu, cechował się wytwornością, skupiał na
przedmiotach drobnych i na ornamencie. Bogato ornamentowane miniatury francuskich klawesynistów są
jego najdoskonalszym uosobieniem w muzyce.

STYL GALANT. Styl panujący w latach ok. 1710–1760, głównie we włoskiej i niemieckiej muzyce
klawesynowej (też na klawikord) i kameralnej, częściowo też we francuskiej i włoskiej operze komicznej
i niemieckim singspielu. Nazwa pochodzi od galant – wykwintny, elegancki; galant oznaczało styl życia
dworskiego i arystokracji, w istocie sztuczny i nienaturalnie afektowany. Do przedstawicieli stylu galant
zaliczani są m.in. synowie J.S. Bacha: Carl Philipp Emanuel Bach i Johann Christian Bach, działający w
Berlinie Johann Joachin Quantz, kompozytorzy włoskich sonat klawesynowych: Giovanni Platti, Baldasare
Galuppi, Giovanni Maria Rutini, Domenico Alberti, Domenico Scarlatti (w istocie jego słynne Sonaty
klawesynowe swoim bogactwem przekraczają styl galant). W operze włoskiej styl galant reprezentują m.in.
Giovanni Battista Pergolesi i Giovanni Paisiello. Styl galant był reakcją na przesycenie muzyki barokową
polifonią oraz pogłębioną emocjonalnością, cechował się prostą fakturą homofoniczną, melodyjnością
i uproszczeniem harmoniki.

STYL SENTYMENTALNY / Empfindsamer Stil. Styl panujący w latach 1740-80 traktowany jest jako
pogłębienie emocjonalne (wyrazowe) dworskiego stylu galant; nazywany jest też stylem „wzmożonej
uczuciowości”. Nazwa pochodzi od niemieckiego przekładu angielskiej powieści Laurence’a Sterne’a
A Sentimental Journey jako Empfindsame Reise. Przy odrzuceniu barokowego patosu i polifonii, cechuje się
bezpośrednią wymową osobistych uczuć, a tym samym znacznie bogatszymi środkami w zakresie melodyki
(charakterystyczne „motywy westchnieniowe”, także chromatyzacja) i harmoniki. Styl łączony jest zwykle z
muzyką szkoły berlińskiej i twórczością C.Ph.E. Bacha, a także z utworami działającego w Paryżu Johanna
Schoberta.

STYL „BURZY I NAPORU” / Sturm und Drang. Jego nazwa pochodzi od tytułu sztuki Maximiliana
Klingera Sturm und Drang (1776), w nurcie tym odnajdziemy m.in. tak ważne dzieła, jak powieść Cierpienia
młodego Wertera Goethego czy dramat Zbójcy Schillera. W muzyce, ze względu na „wzburzoną” emocjonalność
– m.in. silne kontrasty dynamiczne, nieoczekiwane akcenty na słabych częściach taktu, niespodziewane pauzy,
zaskakujące modulacje harmoniczne – styl nazywano też „preromantycznym”. W odniesieniu do muzyki
określenie Sturm und Drang pojawiło się na początku XX wieku jako charakterystyka stylu symfonii Haydna,
powstających w końcu lat 1760. i na początku lat 1770. Odznaczało się one „niepokojącą” i często
wykorzystywały tonacje molowe, np. 26. Symfonia d-moll „Lamentatione”, 39 Symfonia g-moll, 44. Symfonia e-moll
„Żałobna”, 45. Symfonia fis-moll „Pożegnalna”, 49. Symfonia f-moll „La passione” i in. Podobne cechy wykazują
jednak także dzieła innych kompozytorów, m.in. C.Ph.E. Bacha i W.F. Bacha.

DZIAŁALNOŚĆ SYNÓW JOHANNA SEBASTIANA BACHA

Spośród synów Johanna Sebastiana Bacha trzech okazało się znakomitymi muzykami. Najstarszy, Wilhelm
Friedemann Bach (1710-1784), zw. „drezdeńskim” lub „hallskim”, znakomity improwizator, przedstawiciel
stylu galant i stylu sentymentalnego, był autorem m.in. 9 symfonii, 5 koncertów fortepianowych, licznych
utworów kameralnych i kantat kościelnych. Historycznie większe znaczenie odegrali jednak gruntownie
wykształcony przez ojca Carl Philipp Emanuel Bach oraz najmłodszy Johann Christian Bach, którego
nauką po śmierci ojca zajął się właśnie Carl Philipp Emanuel.

Carl Philip Emanuel Bach (1714-1788), niemiecki kompozytor i klawesynista, drugi syn Johanna Sebastiana
Bacha, zwany „berlińskim” lub „hamburskim” Bachem. Urodził się 8 III 1714 w Weimarze, zmarł 14 XII
1788 w Hamburgu. Gruntowne wykształcenie muzyczne zdobył u ojca, zaś prawnicze – na uniwersytetach w
Lipsku i Frankfurcie n. Odrą. W 1740 został nadwornym klawesynistą króla Fryderyka II w Berlinie. W 1768
objął po swoim ojcu chrzestnym Georgu Philippie Telemannie stanowisko dyrektora muzyki kościelnej i
kantora w Hamburgu. Brał czynny udział w życiu kulturalnym miasta, organizował publiczne koncerty w
Hamburgu i Frankfurcie n. Menem, podczas których występował jako improwizator.
C.Ph.E. Bach był twórcą wszechstronnym, uprawiającym niemal wszystkie gatunki muzyczne okresu
przejściowego między barokiem a klasycyzmem. W dziełach instrumentalnych stosował technikę snucia
motywicznego a rozwój formy opierał na kontrastach fakturalnych, rytmicznych, harmonicznych
i dynamicznych. Wysoce subiektywny styl muzyki C.Ph.E. Bacha nie jest jednolity. W oratorium Izraelici na
pustyni bliższy jest Empfindsamer Stil (tzw. styl sentymentalny/styl wzmożonej uczuciowości), wstępny
chór jest fragmentem o dużej wewnętrznej dramaturgii, na co wpływ mają liczne kontrasty dynamiczne i
fakturalne, bogata harmonika i urozmaicona rytmika, kompozytor nie stosuje tu jednak jako środka
wyrazowego polifonii, uważanej w tym czasie za technikę przestarzałą. W trzyczęściowej Sinfonii D-dur
(z Czterech symfonii na 12 głosów obligato, 1775) wykazuje związki z panującym w ówczesnej literaturze niemieckiej
stylem Sturm-und-Drang (styl „burzy i naporu”; najgłośniejszym dziełem literackim tego nurtu są Cierpienia
młodego Wertera J.W. Goethego), styl symfoniczny nie jest tu jeszcze w pełni wykształcony, utwór
charakteryzuje się wiodącą rolą techniki koncertującej (przeciwstawianie grup instrumentów, liczne popisowe
partie solowe), o związkach z barokiem świadczy obecność basso continuo (partia klawesynu), motorycznych
odcinków progresyjnych (a la Vivaldi) oraz barokowej techniki basso passaggiato (tzw. bas „kroczący”). W
jednym z ostatnich dzieł – Koncercie Es-dur na klawesyn, pianoforte i orkiestrę (1787) kompozytor
zestawia obok siebie w dialogu klawesyn – instrument typowy dla minionej epoki baroku, i fortepian –
instrument nowej, klasycznej epoki. Utwory kameralne i klawesynowe sonaty wykazują natomiast związek ze
stylem galant i cechują się bogatą ornamentyką i figuracyjnością (stylistycznie bliskie są wczesnym sonatom
Josepha Haydna, który podkreślał wielki wpływ muzyki C.Ph.E. Bacha na własną twórczość).
Poglądy estetyczne C.Ph.E. Bacha były związane z filozofią epoki, muzykę pojmował jako „mowę uczuć”,
dążył do pogłębienia jej wyrazu; jak pisał, sztuka powinna „pobudzać namiętność, rozwijać świadomość i
uprzyjemniać życie”.
Ważniejsze kompozycje to: liczne sonaty instrumentalne, m.in. 6 Sonat ‘Pruskich’ (1742), 6 Sonat
„Wirtemberskich” (1744), 6 „Amaliensonaten” z „odmienionymi repryzami” (dla księżniczki Amalii, 1760) na
klawesyn, ronda, fantazje, wariacje, 19 symfonii, 52 koncerty fortepianowe, 9 koncertów na inne instrumenty
(m.in. koncerty fletowe), kwartety, 30 sonat triowych, 60 duetów instrumentalnych, sonaty organowe, oratoria
(Izraelici na pustyni, 1769), dwie pasje, motety, pieśni, arie. C.Ph.E. Bach był także autorem niezwykle cenionego
podręcznika gry na klawesynie (1753).

Johann Christian Bach (1735-1782), niemiecki kompozytor, klawesynista i organista, najmłodszy syn
Johanna Sebastiana Bacha, zwany „mediolańskim” lub „londyńskim” Bachem. Urodził się 5 IX 1735
w Lipsku, zmarł 1 I 1782 w Londynie. Pierwszym nauczycielem J.Ch. Bacha był ojciec, a po jego śmierci –
starszy brat Carl Philipp Emanuel, wówczas nadworny klawesynista Fryderyka II w Berlinie.
W latach 1754-1762 przebywał we Włoszech, był kapelmistrzem hrabiego Antonia Litty w Mediolanie, a
następnie po studiach w Bolonii u Padre Martiniego i przejściu na katolicyzm w 1760 został organistą w
mediolańskiej katedrze. W 1762 wyjechał do Londynu, gdzie jako „Saxon Master of Music” debiutował w
teatrze królewskim operą Orione ossia Diana vendicata (1763). W latach 1764-1781 wraz z niemieckim
kompozytorem Carlem Friedrichem Ablem organizował w Londynie cykle publicznych koncertów,
współpracował też z teatrem w Mannheimie, dla którego napisał opery Temistocle (1772) i Lucio Silla (1776),
nie odniósł jednak sukcesu w Paryżu, gdzie w 1779 jego ostatnia opera Amadis des Gaules poniosła klęskę (w
Paryżu tryumfy święcił wówczas Christoph Willibald Gluck).
Styl muzyki J.Ch. Bacha ukształtował się głównie w latach włoskich. Jako przedstawiciel po-barokowego stylu
galant, poprzez odrzucenie polifonii i odchodzenie od ewolucyjnej zasady kształtowania materiału
kompozytor wywarł istotny wpływ na muzykę instrumentalną XVIII wieku i wykształcenie się stylu
klasycznego. Często podkreślany jest jego wielki wpływ na wczesną twórczość W.A. Mozarta (spotkali się w
1764 w Londynie, gdy 8-letni Mozart koncertował na dworze królewskim; J.Ch. Bacha określano później
mianem „Mozarta bez duszy”). W swoich utworach preferował fakturę homofoniczną z tercjowymi
i sekstowymi paralelizmami oraz kantylenowy typ melodyki (tzw. śpiewne allegro sonatowe), poważnie
rozwinął środki harmoniczne i dynamiczne (obok dynamiki płaszczyznowej także crecsendo i diminuendo),
usamodzielnił partie instrumentów dętych drewnianych w orkiestrze. W muzyce operowej był
przedstawicielem wiodącego wówczas w Europie stylu neapolitańskiego.
Ważniejsze kompozycje: 12 oper, ponad 90 sinfonii, sinfonii koncertujących i uwertur, liczne koncerty
instrumentalne (m.in. 25 klawesynowych, koncert fletowy, obojowy i fagotowy), ponad 1000 utworów
kameralnych (kwintety, kwartety, sonaty triowe, duety), sonaty klawesynowe (także na cztery ręce),
kompozycje kościelne (dwie Msze, Requiem, Te Deum, Dies irae, Magnificat i in.), kantaty, pieśni, canzonetty.

SZKOŁA MANNHEIMSKA

Związana z dworem książęcym w Mannheim nad Renem, której okres świetności przypadł na czas panowania
elektora Karla Theodora (1742-1778, później do 1799 w Monachium), skupiona wokół jednej z najlepszych
w ówczesnej Europie orkiestr. Założycielem szkoły był czeski muzyk, skrzypek Jan Vaclav Štamic (1717-
1757), jego wybitnymi następcami – m.in. Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-1783),
Christian Cannabich (1731-1798), Carl Toeschi (1731-1788), Anton Filtz (1733-1760) oraz dwaj synowie
Jana Vaclava Štamica – Carl Štamic (1745-1801) i Anton Štamic (1750-1776).

Kompozytorzy mannheimscy odegrali znaczącą rolę w rozwoju stylu symfonicznego, uprawiali gatunki
instrumentalne typowe dla dojrzałego klasycyzmu: symfonie (trzy- lub czteroczęściowe, z menuetem jako
częścią III; J.V. Stamic – 74 symfonie, Richter – 69, Holzbauer – 65, Cannabich – 90), koncerty, divertimenta,
kwartety, tria, itp. Wielką zdobyczą szkoły było wykształcenie nowej obsady orkiestrowej, która stała się
podstawą orkiestry klasycznej. Zespół obejmował zwielokrotnioną obsadę kwintetu smyczkowego
z dołączoną podwójną obsadą instrumentów dętych: początkowo obojów i rogów, później także fagotów
i fletów, traktowanych samodzielnie. Jako pozostałość baroku została wyeliminowana partia basso
continuo, realizowana dotąd przez klawesyn. Nowym środkiem wyrazowym stał się efekt tzw. crescenda
mannheimskiego (crescendo dynamiczne i fakturalne), przełamujący dawną dynamikę płaszczyznową
(kontrasty forte – piano, efekt echa). Ukształtowały się również wzorcowe typy tematów formy sonatowej
o regularnej okresowej budowie, często wewnętrznie skontrastowane (temat I miał zdecydowanie dominujące
znaczenie).
Modny, powielany przez innych kompozytorów w innych ośrodkach styl mannheimski dość szybko stał się
manierą, choć w późniejszych latach wysoko oceniano tamtejszy styl wykonawczy, samym kompozycjom
zarzucano monotonię i schematyczność.
Z doświadczeń szkoły korzystali m.in. Haydna i Mozart, który zatrzymał się tu w drodze do Paryża (1777) i z
podziwem wyrażał się o uprawianej w Mannheimie muzyce i znakomitych tamtejszych instrumentalistach
(zaprzyjaźnił się z Ch. Cannabichem).
SZKOŁA STAROWIEDEŃSKA

Związana początkowo z działającymi w Wiedniu na początku XVIII w. włoskimi kompozytorami oper i

oratoriów (m.in. Antonio Caldara, ok. 1670-1736), później obejmująca dużą grupę twórców rodzimych,
poprzedzających dojrzały klasycyzm Haydna, Mozarta i Beethovena. Głównymi przedstawicielami szkoły
starowiedeńskiej byli: Georg Reutter (1708-1772), nadworny kompozytor i chórmistrz katedry św. Szczepana
w Wiedniu i nauczyciel Józefa Haydna, Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), kompozytor cesarski,
twórca symfonii, koncertów fortepianowych, oper i utworów kameralnych oraz Matthias Georg Monn
(1717-1750), twórca m.in. pierwszej wiedeńskiej czteroczęściowej symfonii z menuetem (Symfonia D-dur,
1740).
Około 1740 rozpoczyna się proces przezwyciężania stylu włoskiego: na włoską sinfonię oddziałują popularne
w Wiedniu formy muzykowania domowego, tutejsza muzyka rozrywkowa i taneczna, a także muzyka ludowa.
Wielką popularnością cieszą się wykonywane często na wolnej przestrzeni serenady, kasacje, divertimenta i
nokturny – kompozycje o swobodnym, suitowym układzie cyklicznym. Utrwala się klasyczna forma sonatowa
(często jeszcze monotematyczna – na wzór włoski), jednocześnie z ośrodkiem mannheimskim kształtuje się
nowoczesny typ orkiestry, z fletami, obojami i rogami (początkowo w obsadzie smyczków pomijano altówki).
Już w okresie działalności w Wiedniu trójki „wielkich klasyków” działają natomiast liczni kontynuatorzy
tradycji szkoły starowiedeńskiej, m.in. Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), autor ponad 100 symfonii
(m.in. 12 symfonii programowych wg Metamorfoz Owidiusza, z których zachowało się 6) oraz ponad 40
włoskich i niemieckich oper komicznych (singspielów), w tym popularnego w Wiedniu Doktora i aptekarza
(1786) i niemieckojęzycznego Wesela Figara (1789, w trzy lata po słynnej włoskiej operze Mozarta), Johann
Baptist Vanhal (1739-1813), muzyk czeskiego pochodzenia, autor symfonii i utworów kameralnych, oraz
Antonio Salieri (1750-1825), kapelmistrz opery włoskiej w Wiedniu i kapelmistrz cesarski, wielki rywal
Mozarta, nauczyciel Beethovena i Liszta, autor 39 oper seria, oratoriów, kantat, mszy.

SZKOŁA BERLIŃSKA

Związana z dworem królewskim Fryderyka II Wielkiego (1712-86), którego posiadłość znajdowała się w
Poczdamie. Lata świetności ośrodka berlińskiego przypadły na II połowę XVIII wieku. Oświecony władca,
sam muzykujący na flecie i próbujący sił w kompozycji, utrzymywał w służbie wielu znakomitych muzyków.
Styl szkoły berlińskiej był połączeniem francuskiego dworskiego stylu galant oraz tzw. „stylu wzmożonej
uczuciowości” (Empfindsamer Stil, określany też jako „styl sentymentalny”).

Na dworze berlińskim działali m.in.: Johann Joachim Quantz (1697-1773), wybitny flecista i kompozytor
duńskiego pochodzenia, autor ponad 300 koncertów fletowych oraz pierwszej niemieckiej szkoły gry na flecie
(1752); Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788, drugi syn Johanna Sebastiana), wybitny klawesynista
i kompozytor; Carl Heinrich Graun (1703-1759), twórca koncertów klawesynowych i fletowych, sonat
kameralnych, oper (Cezar i Kleopatra wykonana została w 1742 na otwarcie teatru berlińskiego) i kompozycji
religijnych (m.in. słynna kantata pasyjna Der Tod Jesu, 1755) oraz muzycy czescy, bracia František Benda
(1709-1786), znakomity skrzypek, autor m.in. symfonii, koncertów i wielu kompozycji kameralnych, oraz Jiři
Antonin Benda (1722-1795), twórca m.in. kilkunastu dzieł scenicznych, głównie melodramatów
i singspielów, łączących „numery” muzyczne z partiami mówionymi.

WŁOSKA SONATA KLAWESYNOWA. DOMENICO SCARLATTI

Prawdopodobnie pierwszymi historycznie sonatami na solowy klawesyn są wydane w 1700 Sonaty biblijne
kompozytora niemieckiego, Johanna Kuhnaua, poprzednika J.S Bacha na stanowisku kantora przy kościele
św. Tomasza w Lipsku. Utwory te, jak i obszerna twórczość klawesynistów francuskich – Louisa i Francois
Couperina, Louisa Daquina, Louisa Marchanda czy Jeana Philippe’a Rameau – należą jednak jeszcze
zdecydowanie do epoki baroku (w przypadku twórców francuskich – do późnobarokowego stylu rokoko).
Przezwyciężenie stylu barokowego – nowy układ formalny, typ faktury, zasada kształtowania, problem
kontrastu materiałowego, funkcja tematu – stanie się zdobyczą kompozytorów włoskich, których sonaty
klawesynowe reprezentują muzykę przełomu dwóch epok stylistycznych: dojrzałego baroku i kształtującego
się klasycyzmu. Najwybitniejszym reprezentantem włoskiej sonaty klawesynowej jest Domenico Scarlatti.

Domenico Scarlatti (1685-1757) był synem Alessandra Scarlattiego, jednego z największych reprezentantów
neapolitańskiej szkoły operowej; początki jego twórczości związane są również z muzyką operową oraz z
wokalno-instrumentalną muzyką kościelną (m.in. działając w Rzymie, skomponował kilka oper dla
prywatnego teatru przebywającej tu królowej Marii Kazimiery – Marysieńki Sobieskiej). Późniejszą działalność
Scarlatti związał z klawesynem – jako niedościgniony wirtuoz tego instrumentu (1719-21 był klawesynistą
Opery włoskiej w Londynie) oraz pedagog.
W 1729 Scarlatti przybył do Hiszpanii na zaproszenie dawnej uczennicy, księżniczki Marii Barbary –
z pobytem na dworze królewskim wiąże się powstanie 555 jednoczęściowych sonat klawesynowych,
określanych przez kompozytora Essercizi per gravicembalo (Ćwiczenia na klawesyn); większość sonat pochodzi z lat
1752-57. Utwory pedagogiczne, o charakterze etiud, odznaczają się ogromnym bogactwem środków
muzycznych i wyrazowych, dużą inwencją harmoniczną oraz wielką pomysłowością fakturalną
(wirtuozowskie przebiegi gamowe, arpeggia, pochody i „chwyty” tercjowe, sekstowe, oktawowe, krzyżowanie
rąk, duże skoki, repetycje dźwięku). W formie zwykle dwudzielne (z repryzą obu członów), ze względu na
częstą obecność „regularnej” repryzy (po partii przetworzeniowej) zapowiadają już klasyczną formę sonatową.
Spośród 6 klawesynowych fug Scarlattiego wielką sławę zyskała tzw. Kocia fuga, oparta na „ekstrawaganckim”
temacie.
Obok Domenica Scarlattiego przedstawicielami włoskiej sonaty klawesynowej – przeważnie cyklicznej,
trzyczęściowej – byli: „wynalazca” sfigurowanego tzw. „basu Albertiego” – Domenico Alberti (ok. 1717-
ok. 1740), Giovanni Platti (ok. 1690-1763), Pietro Domenico Paradisi (1710-1795), Baldassare Galuppi
(1706-1785), Giovanni Maria Rutini (1723-1797). Jednoczęściowe sonaty – wzorem Scarlattiego – pisał
Domenico Cimarosa (1749-1801), wybitny twórca operowy.

REFORMA OPERY. CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

W połowie XVIII w. sztuka operowa w Europie – poza Francją – zdominowana była przez kompozytorów
włoskich (lub wykształconych we Włoszech), przedstawicieli tzw. szkoły neapolitańskiej. W ośrodku tym
doszło – za sprawą opery La serva padrona (Służąca panią, 1733) Giovanniego Battisty Pergolesiego – do
usamodzielnienia się opery komicznej (buffa), która odtąd wiodła niezależny byt obok tradycyjnej opery
seria („poważnej”, o tematyce mitologicznej lub historycznej). W twórczości najwybitniejszych przedstawicieli
tej szkoły (m.in. Alessandro Scarlatti, Johann Adolf Hasse, Nicolo Jomelli, Giovanni Paisiello, Domenico
Cimarosa) wielki kunszt muzyczny nie znajdował jednak oparcia w równie wartościowej warstwie
dramatycznej librett, z reguły schematycznych i statycznych (nawet w przypadku najwybitniejszego ich autora,
Pietra Metastasia). Opera przekształciła się w rodzaj wielkiego „koncertu w kostiumach”, gdzie popis wokalny
wysoko opłacanych śpiewaków stał się ważniejszy od dramatycznej strony spektaklu. Wypaczenie
pierwotnych założeń dramma per musica (jak u zarania gatunku w XVII w. nazywano zwykle muzyczne dzieła
sceniczne) spotkało się ze zdecydowaną krytyką ze strony Christopha Willibalda Glucka.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), niemiecki kompozytor czeskiego pochodzenia, jeden

z największych twórców w dziejach opery, autor gruntownej reformy muzyki operowej w epoce klasycznej.
Urodził się 4 VII 1714 w Erasbach (Bawaria) jako syn leśniczego w dobrach księcia Lobkowitza. Uczył się w
gimnazjum jezuickim w Komotau, gdzie posiadł umiejętność gry na organach, klawikordzie, skrzypcach
i wiolonczeli. Wiele podróżował po Europie: studiował na uniwersytecie w Pradze na wydziale logiki
i matematyki (zetknął się tam ze znakomitym organistą Bohuslavem Černohorskim), w Mediolanie został
uczniem Giovanniego Battisty Sammartiniego, tam też w 1741 napisał pierwszą operę Artaserse (libretto: Pietro
Metastasio), w 1745 przybył do Londynu, gdzie poznał G.F. Haendla. Przez Hamburg i Drezno w 1748 dotarł
do Wiednia, gdzie jako kompozytor muzyki operowej szybko zyskał poparcie cesarskiego dworu i objął
stanowisko kapelmistrza opery dworskiej. Po serii konwencjonalnych oper włoskich oraz francuskich oper
komicznych, Gluck zaprezentował tu w 1762 przełomowe dzieło – Orfeusz i Eurydyka. W ślad za pierwszą
„zreformowaną” operą poszły kolejne: Alcesta (1767) i Parys i Helena (1770).
W latach 1772-1779 Gluck działał w Paryżu, gdzie mając poparcie królowej Marii Antoniny tworzył swoje
dzieła sceniczne w opozycji do zwolenników włoskiej opery Nicola Picciniego (spór o kształt opery
francuskiej pomiędzy „gluckistami” a „piccinistami” był jedną z najważniejszych polemik w historii
muzyki). W Paryżu Gluck przedstawił m.in. wywodzące się z ducha klasycznej francuskiej tragedii Ifigenię w
Aulidzie (1772), Armidę (1777) i Ifigenię na Taurydzie (1779), a także rozszerzoną francuską wersję
Orfeusza i Eurydyki (1774) oraz Alcesty (1776).
W 1779 powrócił do Wiednia, gdzie otrzymał tytuł kompozytora cesarskiego; tam też zmarł 15 XI 1787.

Istotą reformy operowej Glucka było podporządkowanie muzyki treści dramatycznej libretta i wzajemna
odpowiedniość obu tych czynników (Gluck: „Muzyka musi być dla poezji tym, czym dla bezbłędnego i prawidłowo
zorganizowanego rysunku jest odpowiedni dobór kolorów: cieniowanie i rozjaśnianie powinno postacie ożywić nie zmieniając ich
konturów”). W ariach wyeliminowane zostały elementy popisowe, zaś recytatyw secco (z samym
klawesynem) zastąpiony został wartościowszym muzycznie recytatywem accompagnato z udziałem
orkiestry, zbliżonym do arioso. Przywrócony został chór, który obok funkcji dramatycznej lub rytualnej pełnił
funkcję komentującą – na wzór greckiej tragedii. Dramaturgiczne uzasadnienie uzyskały sceny baletowe
(np. Taniec Furii czy Taniec Błogosławionych Dusz w podziemnych scenach Orfeusza). W Alcescie tradycyjna
uwertura stała się wprowadzeniem w dramaturgię pierwszej sceny.
Podstawą reformy opery była gruntowna reforma libretta: uległo ono uproszczeniu poprzez eliminację
wątków pobocznych, które rozbijały jedność akcji (tym samym zmniejszyła się ilość wykonawców: w
Orfeuszu występują tylko trzy partie solowe: Orfeusz, Eurydyka i Amor). Przygotowując wiedeńskie
„zreformowane” opery, Gluck współpracował z wybitnym włoskim poetą, Rainierim de Calzabigim (jeszcze
przed Orfeuszem, w 1761 przygotowali „zreformowany” balet Don Juan w choreografii Gasparo Angioliniego).
Istotny był także wydźwięk etyczny całego dzieła: według Glucka opera w swym nowym kształcie nie miała
być jedynie rozrywką, lecz dostarczać miała wyższych przeżyć poprzez zawarcie w dziele pierwiastka
etycznego (nawiązanie do dawnej greckiej teorii etosu).
Twórczość Glucka to niemal wyłącznie dzieła sceniczne: ponad 100 oper, baletów, pantomim, pasticciów
i kantat dramatycznych; na marginesie pozostają wczesne sonaty triowe, pieśni i nieliczne kompozycje
religijne (m.in. ostatnie dzieło: motet De profundis). Opery Glucka – po przełomie Orfeusza – reprezentują nurt
opery klasycznej, a kompozytor wywarł duży wpływ na późniejszą twórczość operową we Francji (François-
Joseph Gossec, Luigi Cherubini, Gasparo Spontini) oraz w Wiedniu (Antonio Salieri, częściowo także
W.A. Mozart w nurcie opery seria: Idomeneo, król Krety, Łaskawość Tytusa).