Білоцерківський ліцей «МАН»

Реферат
" Галантність рококо. Палацово-парковий
комплекс. Версаль у Франції - взірець
класицизму."

Виконала: учениця 41 групи

Пивоварчук Ірина

Біла Церква - 2022

 Стиль Рококо.

Рококо́ - реверсований стиль щодо бароко, що в другій половині 18 століття

дійшов (з Франції і Австрії) в Україну — до Києва, Львова, а звідси у 1760 —
1770-их pp. Творчим рушієм доби рококо у всіх ділянках культури було еспрі
(«esprit») на противагу чуттєвості («sensibilité») бароко чи рації («raison»)
класицизму.

Загальна характеристика

Стиль рококо створений для жінки й пристосований до її смаків і примх.

Майже головним словом доби рококо було слово «примха» (каприз). У
мистецтві визначається легкими, нервовими, ніжними та химерними формами
(«грайливе» рококо). Він виявився насамперед у розплануванні і декорації
інтер'єру (палаців, церков, костьолів). В добу рококо скульптура (переважно
поліхромна) стала істотною частиною архітектурної композиції, а орнамент
(зокрема у різьбі) набрав форм мушлі («rocaille»). У добу рококо широко
розвинулося мист. ремесло — ткацтво, ювелірство, порцеляна, меблі, гобелени.

Вельможі доби рококо поставили за мету щоденні насолоди. Насолодам повині

були сприяти розкішні інтер'єри палаців і церков, розкішні сукні, черга свят в
садах бароко і в павільйонах влітку, а взимку в палацах. Надміру
використовувалась косметика - білила, пудра, рум'яна, чорна фарба( сурма )для
брів, мушки. Косметику рясно використовували як жінки, так і чоловіки.
Особливого поширення набуло використання мушок на обличчі - розташування
мушок мало своє значення для обізнаних в куртуазних іграх вельмож.

В живописі доби рококо переважали свята і театральні вистави, безкінечні

закохані пари міфологічних персон. В портретах - всі підкреслено усміхнені,
люб'язні, витончені, але це була маска, що приховувала числені недоліки і
надзвичайно складні проблеми.

Це був банкет посеред чуми - з штучно скасованими проблемами,

туберкульозом, сифілісом, бідністю, смертю.

Примхливе і чудернацьке мистецтво рококо було скасоване новою і могутньою

хвилею класицизму кінця 18 століття і стилем ампір

Живопис доби рококо

Вважають, що живопис стилю рококо зародився у Франції. Культурні зв'язки

сусідніх країн і панівна мода доби досить швидко зробили мистецтво рококо
інтернаціональним, здебільшого при королівських дворах чи в аристократичних
садибах. Стилистику рококо має жипопис Франції, Італії, німецьких князівств,
Австрії (і Чехії в її складі),Російської імперії, найменше Голландії, Португалії,
Іспанії (ранішні твори Гойї).
Найкращі зразки живопису рококо дали Франція і Італія. У Франції
засновниками рококо стають француз Ватто і італійка з Венеції Розальба
Кар'єра. Пізніше справу продовжили

 Жіль-Марі Опенордт
 Франсуа Буше,
 Жан-Оноре Фрагонар і декілька майстрів незрівняно меншого
обдарування
 Ланкре,
 Карл Ванлоо,
 П'єр Кійяр,
 Ноель-Нікола Куапель
 Шарль-Антуан Куапель,
 Жан-Баттіст Патер тощо.

Стилістика рококо притаманна учнівським і ранішнім творам велетенські

обдарованого Жака-Луї Давіда, майбутнього представника класицизму і ампіру.
Особисте місце зайняла і творчість Шардена, видатного майстра натюрморту
Франції в добу рококо. Риси рококо притаманні деяким жанровим картинам
Шардена, але без еротизму, театральності і ідиллічно-пасторальних мотивів,
таких типових для стилю рококо.

Серед художників італійців стилістику рококо розділяли

 Якопо Амігоні,
 П'єтро Лонгі,
 Джамбаттіста Тьєполо,
 його син Лоренцо Тьєполо( дивись портрет Цецілії Гварді)
 Бернардо Белотто,
 Стефано Тореллі,
 П'єтро Ротарі,
 Луї Жан Лагрене ,
 Джакінто Коррадо тощо.

Космополітизм живопису рококо найбільш притаманний саме творам італійців,

що досить легко перетинали кордони різних держав і роками працювали поза
межами Італії (Амігоні - в Баварії, Лондоні і Мадриді, Бернардо Белотто в
Німеччині і Польщі, П'єтро Ротарі в Дрездені, Відні і Петербурзі).

На 18 століття прийшовся новий розквіт мистецтва портрета. Причетним до

стилів пізнього бароко і рококо слід визнати і Олександра Росліна, відомого
портретиста зі Швеції, теж досить космополітичну фігуру доби ( працював у
Швеції, Італії, Німеччині, Російській імперії, Франції, помер в Парижі).
Скульптори доби рококо

Доба рококо має своїх видатних майстрів і серед скульпторів, хоча їх значно
менше ніж живописців. Цікава школа скульпторів доби рококо склалася в Празі
( Матьяш Бернард Браун та ін.) і Львові( Пінзель і його школа ).

Навчання в Італії і благодійні впливи яскравих зразків бароко в скульптурі

добре позначились на скульптурах Брауна.Якщо в ранішніх творах відчутні
барокові зразки Італії (Христос втішає Святу Люітгарту), то і найкращі зразки
скульптора в стилі рококо не поринають в легковажність, зберігаючи при цьому
витонченість, грацію, навіть театральність( карнавальна маска на обличчі
скульптури алегорії « Підступність », замок Кукс, Чехія ).

Зразки скульптур рококо Пінзеля та його школи ще чекають свого талановитого

дослідника.

Західноєвропейське декоративно-ужиткове мистецтво рококо

Надзвичайно повно рококо відбилося в творах декоративно-ужиткового

мистецтва.

 Мереживо. Здається, вдруге після початку 17 століття, мереживо

пережило новий злет і увійшло у високу моду. Декоративні якості
мережива повністю використані в сукнях аристократичних дам.
Мережово прикрасило зачіски, шию, рукава парадних і святкових
костюмів. Мереживо сполучають з діамантовими оздобами, атласом,
хутром тощо.

 Порцеляна Саме на добу рококо припадає віднайдення секрету китайської

порцеляни. Експерименти 1708-1709 рр, що проводив Беттгер Йоганн
Фрідріх в Дрездені, вперше в Європі дали повноцінні зразки порцеляни,
що нічим не поступалися зразкам Китаю. В Мейсені відкривають першу в
Європі порцелянову мануфактуру. Трохи пізніше виникають інші центри
з вироблення порцеляни у Австрії, Франції, Російській імперії, Чехії
тощо. До створення дрібної порцелянової пластики залучають найкращих
скульпторів доби: у Франції це Етьєн Моріс Фальконе, в Мейсені -
Йоганн Йоахім Кендлер, Йоганн Готліб Кірхнер тощо.
 Розквіт рококо припав на другу чверть 18 ст. Його батьківщиною стала
Франція. Стиль побутував передовсім в придворно-аристократичному
середовищі, в живопису й декоративно-прикладному мистецтві палаців й
особняків, широко використовувався також для прикрашання церков. В
зодчестві проявив себе в основному в галузі декору і в малих
архітектурних формах (наприклад, в садово-паркових павільйонах).
 Ідеал стилю рококо.

 Барочний ідеал людини потенційно містив у собі можливість

розщеплення принаймні на два нових ідеали: чисто гедоністичний (від
 слова – насолода, гедонізм – напрям, що виник у Стародавній Греції у 4
ст. до н.е. філософсько-етичне вчення, за яким насолода є найвищим
благом, метою життя) і чисто героїчний. Перший привів до формування
мистецтва рококо, а другий – класицизму.
 Світогляд, який відповідав поняттю, що людина – це «пучок приємних
відчуттів», був природним для сибаритів (з грецької – зніжена, розбещена
розкошами, багатством людина, дармоїд; від назви давньогрецької
колонії у Південній Італії – Сібаріс, в якій пануюча верхівка відзначалася
особливою розбещеністю і неробством), котрі потопали у розніженості і
розкошах. Будь-яке хвилювання і моральне напруження, пов'язане з
героїчними зусиллями, могло порушити їхній безтурботний стан райської
дрімоти. Тому ідеальним твором з їхнього погляду міг бути тільки такий,
котрий задовольняв би ідеалові чисто гедоністичної людини (без усякої
домішки барочного героїзму – абсолютно безтурботна людина).
 Архітектурний (точніше — декоративний) стиль рококо з’явився у
Франції під час регентства (1715—1723) і досяг апогею при Людовику
XV, перейшов в інші країни Європи і панував там до 1780-х років. Стиль
рококо був не стільки продовженням стилю бароко, скільки його
видозміною, що відповідала манірному, надмірному часові. Він не вніс в
архітектуру ніяких нових конструктивних елементів, але користувався
старими, використовуючи різні традиції, головним чином, для досягання
декоративної ефектності.
 Відкинувши холодну парадність, важку і сумну пихатість мистецтва часів
Людовика XIV й італійського бароко, архітектура рококо прагнула бути
легкою, привітною та грайливою , уникає строгої симетричності, без
кінця варіює членування й орнаментальні деталі. В творіннях цієї
архітектури прямі лінії і плоскі поверхні майже щезають або ж
замасковуються фігурною обробкою; не проводиться у чистому вигляді
жоден з усталених ордерів; колони то подовжуються, то скорочуються, то
гвинтоподібно скручуються; фронтони, що являють собою ламані опуклі
та запалі лінії, увінчуються також вазами, пірамідами, скульптурними
фігурами, трофеями та іншими подібними предметами. Не дивлячись на
таку відсутність раціональності у використанні архітектонічних
елементів, на таку капризність, вишуканість і надлишок форм, стиль
рококо залишив багато пам’яток, котрі й досі приваблюють своєю
оригінальністю, розкішшю й веселою красою, що живо переносять нас в
епоху рум’ян і білил, мушок і пудрених перук.

У будівництві виражені ідеї прогресивної для свого часу централізованої

монархії, яка покінчила з феодальною роздробленістю держав і об'єднала
Францію. Соціальна перебудова була пов'язана і з її господарським розвитком.
Ці господарські успіхи Франції, передової країни XVII століття, відбилися і в
самій техніці будівництва Версаля. Так, наприклад, Дзеркальна галерея палацу
була не тільки вираженням пошуків нових просторових і світлових рішень, -
вона повинна була демонструвати досягнення французької скляної
промисловості, її перших перемог над Венецією. Три верхніх проспекту - це не
тільки завершення палацової перспективи, але і пам'ятник дорожнього
будівництва. Нарешті, фонтани і басейни Версальського парку слід визнати
значним технічним досягненням епохи, так само як і прориття знаменитого
Лангедонского каналу.
Ідея єдності, порядку, системи - ось що протиставляв
французький абсолютизм роздробленості феодальних князів. У формах
мистецтва це позначали: почуття міри, тектонічна ясність, представництво,
подолання інтимності, властивої французькій архітектурі XVI - початку XVII
століть.
Мистецтво Версаля є вираженням закінченого і послідовного світогляду епохи
класицизму.
Версаль як архітектурно - парковий ансамбль виник не відразу, він не був
створений одним будівельником подібно до багатьох палацам XVII-XVIII
століть, йому наслідували.
Старовинні хроніки повідомляють [1], що на початку XVII століття Версаль був
селищем з 500 чоловік населення, на місці майбутнього палацу тоді височіла
млин, а кругом лежали поля і нескінченні болота. У 1624 році був збудований
за дорученням Людовіка XIII архітектором Філібера Ле Руа маленький
мисливський замок поряд з селом, званої Версаль. Біля неї
знаходився середньовічний напівзруйнований замок - володіння будинки Гонді.
Сен-Симон у своїх мемуарах називає цей древній Версальський замок
"картковим будиночком". Цей замок був перебудований у найближчі роки за
розпорядженням короля архітектором Лемерсье. У цей же час Людовик
придбав ділянку Гонді разом з напівзруйнованим палацом архієпископа і зніс
його для розширення свого парку.
Невеликий замок знаходився в 17 кілометрів від Парижа. Це було П-подібна в
плані споруду з ровом. Перед замком розташовувалися чотири корпуси з
каменю та цегли з металевими гратами на балконах. Двір старого замку, що
отримав надалі назву Мармурового, зберігся до сьогоднішнього дня. Перші
сади Версальського парку були розбиті Жаком Буассо і Жаком де Менуар.
У 1662 році Версаль почав будується за планом Ленотра. Андре Ленотр (1613-
1700) до цього часу вже прославився як будівельник заміських маєтків з
регулярними парками (у Во-ле-Віконт, Со, Сен-Клу та ін.)
Ленотр почав з будівництва міста, в якому повинні були розміститися
придворні Людовіка XIV і численний штат палацової прислуги і військової
охорони. Місто був розрахований на тридцять тисяч жителів.
Його планування підпорядковувалася трьом променевим магістралях, які
розходилися від центральної частини палацу в трьох напрямах: у Со, Сен-Клу,
Париж. Незважаючи на пряму аналогію з римським трехлучіем, версальська
композиція значно відрізнялася від свого італійського прототипу. У Римі вулиці
розходилися від площі дель Пополо, у Версалі ж вони стрімко сходилися до
палацу. У Римі ширина вулиць була менше тридцяти метрів, у Версалі -
близько ста. У Римі кут, утворений між трьома магістралями, був рівний 24
градусам, а у Версалі 30 градусів.
Для якнайшвидшого заселення міста Людовик XIV роздавав під забудову
ділянки всім бажаючим (зрозуміло, дворянам) за подібну ціну з єдиною умовою
будувати будівлі в єдиному стилі і не вище 18,5 метрів , Тобто рівня входу в
палац.
Будівництво резиденції склалося за кілька періодів.
У 1661 році перебудову маленького замку Людовика XIII доручили
архітекторові Ліво, одному з найкращих зодчих епохи. Оновлювалося
декоративне оздоблення палацу, будувалася Оранжерея.
У 1668-1671 роках замок був забудований новими приміщеннями таким чином,
що стіни корпусів, що утворюють Мармуровий двір, що виходив на схід,
зберігалися; стіни ж зовнішніх фасадів замку в значній своїй частині були
знищені. У результаті цього західний, парковий фасад подовжився втричі,
причому Ліво забудував старий корпус лише в першому поверсі, його верхні
два поверхи виходили тепер на терасу, що створювала рід пропилей, які
з'єднували парк з Мармуровим двором. Південний і північний фасади теж
подовжилися за рахунок двох вишуканих за формами корпусів. У північній,
новій прибудові розмістили сходи Послів, а в південній - сходи Королеви. Ліво
помер, не закінчивши оформлення передньої частини палацу, яку здійснив
Франсуа д'Обре, поставив по лінії східних торців палацу грати з двома
павільйонами. Так був утворений "Королівський двір".
В результаті другого будівельного циклу Версаль склався в цілісний палацово-
парковий ансамбль, що являє собою чудовий приклад синтезу мистецтв -
архітектури, скульптури, і садово-паркового мистецтва французького
класицизму XVII століття (див. додаток № 1). Однак після смерті кардинала
Мазаріні Версаль, створений Лево, став здаватися недостатньо величним, щоб
висловлювати ідею абсолютної монархії.
Тому для перебудови Версаля був запрошений Жюль Ардуен Мансар,
найбільший архітектор кінця сторіччя, з ім'ям якого пов'язаний третій
будівельний період в історії створення цього комплексу. Мансар ще більше
збільшив палац, звівши два крила довжиною по п'ятсот метрів кожне під
прямим кутом до південного і північного фасадів палацу. У північному крилі
він помістив церква (1699-1710), вестибюль якої закінчував Робер де Котт.
Крім того, Мансар надбудував над терасою Ліво ще два поверхи, створивши
вздовж західного фасаду Дзеркальну галерею, що замикається залами Війни і
Миру (1680-1886). На осі палацу в бік під'їзду в другому поверсі Мансар
помістив королівську спальню з видом на місто і кінну статую короля,
поставлену пізніше в точці сходу тризуба доріг Версаля. У північній частині
палацу розміщувалися покої короля, у південній - королеви. Мансар побудував
також два корпуси Міністрів (1671-1681), які утворили третій, так званий "двір
Міністрів", і поєднав ці корпуси багатою золоченій гратами.
Все це зовсім змінило вигляд споруди, хоча Мансар залишив ту ж висоту
будівлі. Пішли контрасти, свобода фантазії, нічого не залишилося, крім
протяжної горизонталі триповерхового споруди, єдиного в ладі своїх фасадів з
цокольним, парадним і аттикового поверху. Враження грандіозності, яке
виробляє ця блискуча архітектура, досягнуто великим масштабом цілого,
простим і спокійним ритмом всієї композиції.
Мансар вмів поєднувати різні елементи в єдине художнє ціле. Він володів
дивовижним почуттям ансамблю, прагнучи до строгості в обробці. Наприклад,
у Дзеркальній галереї він застосував єдиний архітектурний мотив - рівномірне
чергування простінків з отворами. Така класицистична основа
створює відчуття ясної форми. Завдяки Мансару розширення Версальського
палацу Придибало закономірний характер. Прибудови отримали міцну
взаємозв'язок з центральними корпусами. Ансамбль, видатний за архітектурно -
художнім якостям, був вдало завершений і справив великий вплив
на розвиток світової архітектури. Незважаючи на чіткий план, що лежить в
основі, окремі частини Версальського ансамблю далекі від повної єдності.
Особливо різноманітна в стилістичному відношенні архітектура фасадів
палацу, звернених до міста.
Як правило, фасад Версаля не відповідає внутрішньому плануванню палацу.
Зовнішня архітектура маскує призначення різних частин будівлі, які
передбачаються для побутового обслуговування.
Тому архітектура набуває яскраво виражений представницький характер, що
відповідає духу абсолютизму.
Інтер'єри палацу також були створені за кілька будівельних періодів. У них
особливо виразні принципи "великого стилю" французького мистецтва часу
Людовика XIV, тобто поєднання тверезої логіки композиції з декоративною
обогащенность форм.
У центральній частині палацу розміщувалася королівська сім'я, а у величезних
крилах знаходилася сторожа і придворні. Парадні кімнати королівської пари
займали другий поверх. Кожна кімната присвячувалася різним античним
божествам, імена яких алегорично зв'язувалися з членами королівської сім'ї. На
плафонах і над камінами зображені сцени з життя богів, а по стінах висіли
станкові картини, що склали пізніше перший фонд Лувру.
Інтер'єр церкви, закінченої в 1710 році Робер де Котт, становить одне з ланок у
загальному художньо єдиного ланцюга парадних інтер'єрів палацу, він
сповнений світського блиску і витонченої пишноти. Інтер'єр центральній
частині палацу значно багатшими за різноманіттям залучаються художніх
засобів, ніж фасади. Цей принцип взаємозв'язку зовнішнього та внутрішнього
вигляду споруди, що сформувався у Версалі, отримав пізніше широке
поширення в готелях рококо.
Майже всі інтер'єри центральній частині палацу були виконані самим
Лебреном, при постійній консультації братів Перро. Лебреном були залучені
найбільші живописці, скульптори, мідники, різьбярі та організована спеціальна
школа. Під керівництвом Лебрена працювала гобеленах мануфактура і двісті
п'ятдесят робітників.
У період роботи з Ліво творчість Лебрена мало барокові тенденції, яскраво
виражені в сходах послів, яка веде до великих апартаментів
короля. Майстер користується прийомами ілюзорною перспективи,
застосованої дуже вміло і цікаво.
Покої королівських апартаментів були розташовані з таким розрахунком, щоб
між вихідним пунктом руху (Сходами послів) і його кінцевою точкою
(Королівської спальнею) було найбільше число проміжних ланок.
Ця послідовність покоїв позначається і в барвистому, і в просторовому рішенні
окремих інтер'єрів. Їх архітектура у Версальському палаці прагне до створення
в кожному залі цілісного просторового враження з легким виділенням задньої
стіни. Кожен зал мав як би свою лицьову сторону, свій фасад.
Анфіладний принцип планування торжествує і в знаменитій Дзеркальній
галереї. Це, по суті, не тронний зал, а справжній проспект довжиною 173
метри . Тут було важливо прикрасити склепіння та стіни так, щоб не
перевантажувати простору і не чинити перешкод людському потоку. Лебрен
розмістив на зводі зображення перемог Людовіка. Живопис втратила
самостійне значення, але зате простір набуло витонченість і легкість. Замість
гобеленів, картин статуй, приковують увагу і зупиняють глядача, галерея
покрита легкими, широкими дзеркалами.
У систему анфілад включена навіть королівська спальня. Тільки низька
балюстрада відокремлює ложе короля від поточного повз потоку придворних.
Житлові приміщення приносяться в жертву парадним залам. У цьому сенсі
Версаль є закінченим типом парадного розташування
приміщень, характерного для абсолютизму XVIII століття ".
Інтер'єри Версаля поривають із традицією XVI століття. Стелі завжди гладкі
або склепінні, покриті розписами з алегоричними сюжетами. На них
з'являються фільонки з мармуру, штукатурки або бронзи. Сходи, зазвичай до
XVII століття гвинтові, набувають у цю епоху прямі марші, з широкими
майданчиками, з балюстрадами і залізними гратами. В основному
застосовується позолота на білому тлі, поліхромія грає дуже обмежену роль.
Споруди, розташовані поряд з палацом, єдині з ним за
своїми архітектурними образам. Оранжерея Ліво в 1681 - 1688 роках була
збільшена в чотири рази і перебудована Мансаром за зразком римських терм. З
південним партером її з'єднують дві колосальні сходи, між якими вона і
розміщена. Здається, що ідея грандіозного знайшла свою форму в образі цих
сходів. При погляді від партеру Швейцарців, що лежить біля підніжжя
оранжереї, особливо яскраво вимальовується сенс всього задуму. Масштаби
сходів, величезні площині яких як би йдуть в небо, несумірні з людиною: вони
створені для панує тут "ідеї".
У цьому ж плані побудовано Мансаром в 1679-1686 роках Великі
та Малі стайні (навпроти палацу, з боку міста). Вони зайняли місце між
променями тризуба доріг.
Три широкі магістралі спрямовуються до замку: з півночі - авеню Сен-Клу, з
півдня - авеню де Со, а між ними - Паризька авеню. З півночі вони оминають
Велику, а з півдня - Малу Стайні, поступово вибудовані Ардуен-Мансаром,
починаючи з 1679 року.
За ними розкинулася Збройова площа, перетинаючи яку, відвідувачі
потрапляють в Головний Почесний двір. З двох сторін цього двору знаходяться
Міністерські флігелі, побудовані в 1671-1679 роках, на вході - ажурна огорожа,
увінчана Королівським гербом. З флангів огорожу обрамляють
чотири скульптурні групи, які символізують Війну ("Перемоги Короля
над Імперією та Іспанією"), і Світ ("мир і Достаток"). Дві останні перебували з
двох сторін решітки, яка до Революції розділяла Почесний і Королівський
двори. Під час Революції внутрішня огорожа була знесена, а на її місці в 1837
році Луї-Філіп наказав встановити кінну статую Людовика XIV. Внутрішня
решітка починалася безпосередньо від двох павільйонів, які стояли на місці
Північного крила (архітектор Габріель, кінець епохи Людовика XV) і
Південного павільйону (архітектор Дюфур, епоха Людовіка XVIII). Правом
в'їжджати в кареті в Королівський двір мали лише нечисленні персони,
подаровані почестями Лувру. У глибині на узвишші в п'ять ступенів
знаходиться Мармуровий двір - (його назва походить від мармурових плит), -
який дає уявлення про розміри двору за часів існування замку Людовика XVIII.
Королевська каплиця - п'ята в замку, проте, на відміну від інших, які були
облаштовані у вже існуючих будівлях, приміщення для Королівської каплиці
будувалося спеціально. На розі, утвореному центральним корпусом палацу і
його Північним крилом, з 1699 по 1708 рік, тобто аж до своєї кончини,
архітектор Жюль Ардуен-Мансар підносить цю каплицю;
її будівництво завершується в 1710 році під керівництвом зятя архітектора,
Робера де Котт. Схема конструкції в цілому відповідає традиційним канонам
Палатинських триповерхових каплиць, але виконана вона в класичній
інтерпретації. Декор підкреслює спадкоємність Старого і Нового завіту, як
і рельєфах Куща, Фремо, Лемуана, Ван Кльова, Маньє, Пуар'є і Васі, так і в
розписи склепінь, пройнятих духом святої Трійці: будь то плафон абсида з
"Воскресінням Христа" роботи де Лафоса, або звід центрального нефа з
"Всевишнім у славі, що передвіщає прихід Спасителя" художника Антуана
Куапель, або плафон над королівською галереєю з композицією "Явище
Святого Духа Богородиці і апостолам" пензля Жувене, а також декор великого
органа, навіяний темою Царя Давида.
Через Королівську галерею можна проникнути на другий поверх замку, в Салон
Геркулеса. У цьому просторому залі, розташованому в місці з'єднання
Північного крила та центрального корпусу замку, проходили пишні прийоми.
Салон обладнали у верхній частині четвертій каплиці, релігійні служби в якій
тривали з 1682 по 1710 року. У 1712 році Робер де Котт приступив до
створення внутрішнього оздоблення салону. Але у зв'язку з кончиною в 1715
році Людовика XIV роботи були перервані і відновилися лише в 1725 році.
В обробці стін ритмічно поєднуються поліхромний мармур і двадцять пілястр,
підстава та коринфські капітелі яких виконані з позолоченої бронзи. На
пілястри спирається карниз, прикрашений консолями і трофеями.
Мармуровий камін роботи Антена вінчає полотно
Паоло Веронезе "Зустріч Елеазара з Ревека". Інша його картина - "Вечеря в
Симона фарисея" - розташовується навпроти; Людовик XIV отримав її
в подарунок в 1664 році від венеціанської республіки.
Зал Геркулеса плавно переходить у Великі королівські покої, що складаються з
декількох салонів: Салону Достатку, Салону Венери, Салону Діани, Салону
Марса, Салону Меркурія, і Салону Аполлона. Розташовані на другому поверсі
замку і виходять вікнами на Північний партер, Великі королівські покої
будувалися з 1671 по 1681 рік. Призначення їх було визначено лише в 1682
році, коли король розпорядився перетворити Версаль в
офіційну державну резиденцію. У цих покоях "Король надавав прийоми, але не
жив", сюди можна було потрапити за Посольській сходах, два прольоти якої
вели відповідно в Салони Венери та Діани. Геніальне творіння Ліво -
Посольська сходи - була побудована Франсуа д'Орбе; в 1752 році її знесли за
наказом Людовіка XV.
До 1678 року, коли було розпочато будівництво Дзеркальній галереї, Великі
королівські покої включали сім кімнат. Відзначаючи пишність мальовничого
декору апартаментів, Фелібьен написав в 1674 році: "Подібно до того, як для
емблеми Короля вибрали Сонце, сім планет склали сюжети полотен, що
прикрашають всі кімнати цих покоїв".
Дзеркальна галерея. Будівля, побудована Ліво при розширенні замку Людовика
XVIII, включало терасу, яка розташовувалася на цьому місці. Але в 1678 році
архітектор Ардуен-Мансар зводить тут галерею, що сполучає апартаменти
Королеви з покоями Короля. З 1679 по 16869 рік численні бригади майстрів-
декораторів працювали в ній під керівництвом Лебрена.
У цієї грандіозної споруди виражено почуття міри і гармонії, тут панує сувора
врівноваженість і величавість. Одна з довгих стін залу утворена рядом високих
закруглених вікон, що відкривають вид на нескінченні дали парку;
протилежна стіна складена з дзеркал, розташованих подібним же чином. Це
оригінальне рішення звільняє величезний зал від ваговитості, надає йому
простий, рівний ритм. Тільки масивний зведення з фресками Лебрена вносить в
цей ансамбль звичайне для Версаля відчуття підкресленою пишноти. Сюжети
плафонной розпису навівають спогади про найбільш значні події царювання
Людовика XIV (1661-1678 роки).
Заповнення частина меблів входила раніше до гарнітур, замовлений у 1770 році
до одруження Дофіна (майбутнього Людовика XVI) з Марією-Антуанеттою, 24
торшера відлиті з оригінальних форм, що зберігаються у Версальському музеї
[2] .20 посріблених бронзових люстр з кришталевими підвісками викликають у
пам'яті чудову ілюмінацію галереї з нагоди урочистих святкувань або балів-
маскарадів, які давалися тут в епоху дореволюційної монархії.
Дзеркальна галерея служила переходом, провідним з покоїв Короля, минаючи
його спальню, у аванзал з овальним вікном або кабінет Державної ради, а далі -
в покої Королеви. Щодня тут збиралися придворні в надії побачити Короля, що
прямує з меси. Крім того, галерея служила місцем особливо
урочистих прийомів: тут в 1685 році відбувся пишний прийом на честь
Генуезького Дожа, офіційний прийом послів Сіаму в 1686 році, а в 1715 році
Людовик XIV приймав у галереї послів Персії. Людовик XV і Людовик
XVI зберегли традицію цих урочистих аудієнцій. На честь одружень принців
крові тут влаштовувалися пишні парадні бали, а також бали-маскаради.
І після Революції в галереї відзначалися видатні собитія.18 січня 1871 король
Пруссії був урочисто коронований Імператором Німеччини. А 28 червня 1919
року тут було підписано Версальський мирний угоду, яка поклала край
кровопролиттю Першої світової війни.
Салон Миру. Розташований по іншу сторону Дзеркальній галереї, Салон Миру
за своєю мармуровою обробці поєднується з Салоном Війни. У центрі плафона,
виконаного Лебреном, представлена Франція, перетинає повітряний простір на
колісниці, запряженій чотирма голубами, попереду - в супроводі Гіменея Світ,
Слава покладає на його чоло вінець безсмертя; Щедрість вказує йому на творчі
проекти. У вигинах зводу розташувалися Іспанія, Християнська Європа в
заспокоєнні, Німеччина та Голландія. Над каміном - овальна картина, написана
Лемуаном в 1729 році і зображає Людовіка XV, того, хто дарує всій Європі
оливкову гілку - символ миру. З 1710 року зал входить до покоїв Королеви, і в
ньому влаштовується салон для ігор.
Покої Королеви, багато кімнат яких виходять на Південний партер,
розташовані симетрично Великим королівським покоїв. Аж до падіння
Дореволюційної монархії покої Королеви неодноразово перебудовувалися.
П'ять кімнат складають їх: Вартовий зал, що виходить на Мармурову сходи
(вона також носить назву сходи королеви), аванзал Великого столового
приладу, Дворянський салон, спальня і салон Миру.
Кімната Королеви. Головним залом покоїв королеви була її кімната. Вранці,
після ранкового туалету, Королева давала тут аудієнції. У цій кімнаті вона
привела на світ спадкоємця Престолу.
Спочатку цей зал належав королеві Марії Терезії; неодноразово змінювалося
його оздоблення: з 1729 по 1735 рік - для Марії Лещинської, а с1770 по 1782 рік
- Для Марії Антуанетти. Кімната відновлена в тому вигляді, в якому її назавжди
покинула Марія Антуанетта 6 жовтня 1789. Тканини реставровані за зразками
шовків, виконаних у 1787 році для обробки річного меблевого гарнітура. Зліва
від ліжка стоїть столик для дорогоцінних прикрас роботи майстра Швердеггера,
виготовлений для королеви в тому ж 1787 році.
Кабінети Марії Антуанетти. Внутрішні кабінети кожна з королев
використовувала по-своєму. Марія Терезія Австрійська влаштувала в них
капличку. Марія Лещинська і Марія Антуанетта надали кабінетах більш
інтимний характер порівняно з парадними Великими покоями.
У тому вигляді, в якому їх залишила Марія Антуанетта, кабінети складалися з
ванною, кімнати відпочинку, двох бібліотек, салону і будуара.
Будуар, який інакше називали "Кабінетом з канапками", служив для денного
відпочинку государині. Теперішній його вигляд відповідає тому, який будуар
мав у 1781 році, в момент народження першого Дофіна; за винятком з'явилися
тут у 1784 році крісел.
До цього в цьому приміщенні знаходилася каплиця герцогині Бургундської,
потім - малий салон Марії Лещинської і, нарешті, сходи.
Наявність ванної та кімнати відпочинку свідчить, всупереч поширеній думці,
про витончений комфорті, який існував у Версалі в XVIII столітті.
Внутрішній кабінет, який служив салоном Марії Лещинської, в 1783 році
перебудовується в античному дусі. Дерев'яні обробки, що представляють
сидять один до одного спиною сфінксів під встановленими на триніжник
курильниці, виконані братами Руссо за ескізами архітектора Міка. Для каміна з
каріатидами використовували червоний краплистий мармур і позолочену
бронзу. Дзеркальний альков розташовується навпроти вікон. Меблі належить
Марії Антуанетти, її перенесли сюди з інших кімнат. У цьому кабінеті королева
Марія Антуанетта приймала свою улюблену художницю Мадам Віже-Лебрен,
свого колишнього викладача музики Глюка, якому вона захищала, а також свою
штатну модистку Мадемуазель Бертен. Марія Лещинська любила збирати тут
деяких з своїх фаворитів, і серед них - президента Ено, який розповів про це у
своїх мемуарах.
На антресолях Внутрішніх кабінетів королеви відновлені невеликі кімнати в
дусі Дореволюційної епохи. У них знаходилися салон (з реставрованими в
ньому шовковими оббивками), який служив більярдним залом аж до 1783 року,
їдальня і кімнати покоївок. Тут протікала інтимне життя Государині.
Сходи Королеви. Перша, побудована в 1672 році сходи, була також з мармуру,
потім в 1681 році її замінили новою, яку можна бачити сьогодні. Необхідно
було надати їй сучасні розміри, які б гармонійно поєднувалися з тільки що
закінченої сходами, що ведуть до покоїв Короля з протилежного боку
палацу. Архітектурний фон настінного розпису в жанрі шахрайським
перспективи належить пензлю Меньє, Персон виконав фігури персонажів, а
Белен де Фонтене - квіткові мотиви. Барельєфи у стилі "позолоченого металу"
над дверима - твір Легро і Массу.
Кімната Короля. Під час Людовика XIII в цій кімнаті знаходився центральний
салон, яка відділяла покої короля від покоїв Королеви; в 1684 році він
перетворюється в салон для одягання Короля, і тільки в 1701 році тут
розташовується кімната Короля.
У 1678 році, у зв'язку зі спорудженням Дзеркальній галереї, віконні отвори, що
виходять на парк, замуровуються, і це призводить до зміни всього
внутрішнього оздоблення.
У 1701 році зводиться альков, над королівської ліжком Нікола Куща
завершує скульптурну композицію "Франція, що охороняє сон Короля". Тут 1
вересня 1715 року помер Людовік XIV.
Після 1738 кімната стає парадній спальні - місцем урочистих церемоній
"ранкового вставання" і "вечірнього відходу до сну". Кімната відтворена в
літньому вбранні, яке вона мала в період з 1722 по 1785 роки.
Кабінет Державної Ради. На початку він був розділений на дві кімнати. У
першій з них збиралася Рада Міністрів, а в банному кабінеті стояли шафи, в
яких зберігалися королівські перуки, звідки пішла друга назва - "кабінет
Париков". У 1755 році Людовик XV наказав своєму архітектору Габріелю
з'єднати обидва кабінету в один. У ньому став регулярно засідатиме Рада
Міністрів, тут були винесені найважливіші рішення епохи царювання Людовіка
XV і Людовика XVI. У цьому кабінеті Король міг також давати особисті
аудієнції.
Кабінет Державної Ради, завершуючи Королівські покої, відкриває вхід до
Внутрішніх покої короля. За Людовіка XIV, вони складалися з декількох
салонів та кабінетів, які, за винятком більярдного залу, представляли собою
справжній приватний музей. Лише обрані гості, вчені чи артисти мали
почесне право милуватися шедеврами особистих колекцій монарха.
Коли, в 1738 році Людовик XV розпорядився влаштувати на місці більярдного
залу свою спальню, кімнати Внутрішніх покоїв були перерозподілені: у першій
передній розмістився кабінет для мисливських собак, в другій - кабінет
з годинником, а в кабінеті - Внутрішній кабінет Короля.
Відкриває Внутрішні покої Спальня Людовіка XV. Альков в ній колись
відокремлений позолоченою балюстрадою і обтягнутий шовкової камчатой
тканиною з золоті брошки, - це останній зберігся предмет з "літнього гарнітура"
Людовіка XVI.
Над дверима - портрети дочок Людовіка XV - Єлизавети, Генрієтти і Аделаїди,
виконані художниками живописної школи Наттье; раніше на їх місці були
картини Тиціана, Антоніо Моро, Рубенса і Ван Дейка.
10 травня 1774 в цій кімнаті помер Людовік XV.
Кабінет мисливських собак. Це - перша передня Внутрішніх покоїв короля.
Створення її належить до 1738 року. Назва кабінету походить від ніш, в яких
відпочивали улюблені собаки Людовіка XV. Для декору Габріель
використовував дерев'яний декор більярдного залу Людовика XIV.
Їдальня "Повернень з полювання" в 1750 році замінює знаходяться тут лазневі
кабінети Людовіка XV. У цій їдальні, після повернення з полювання монарх
вечеряв з обраними гостями. Насправді цей зал входить до Кабінетів Короля, а
не в його Внутрішні апартаменти.
Північне крило другого поверху Версальського замку замикає Королівська
опера. Музика завжди була присутня в житті Версаля. Поява і розквіт
французької опери тісно пов'язані з епохою Людовика XIV, і можна тільки
дивуватися настільки пізнього будівництва оперного залу в версальському
палаці.
До споруди існуючої нині Королівської опери у Версалі неодноразово
влаштовувалися тимчасові зали для вистав. У 1700 році один з них був
влаштований у вестибюлі Принців крові. Під час перебування мадам де
Помпадур в Малій галереї, а потім на Посольській сходах, були обладнані
театральні зали. Місцем проведення великих свят служили також Манеж і
Велика стайня.
Зали епохи Революції. Чотири зали, розташовані в аттику Шім'ї, присвячені
першій подіям Революції, які відбулися у Версалі. Одне з основних творів
експозиції - великий ескіз картини "Клятва Ж де Пом", виконаний Давидом.
Тут також не забуті події 1792 року: Карто написав великий портрет Людовика
XVI, наділеного повноваженнями конституційного монарха, а Берто зобразив
штурм палацу Тюїльрі, який відбувся 10 серпня 1792 року.
На незакінченому Куршанскім портреті Марії Антуанетти і сьогодні
помітні сліди від уколів багнетом, завдані увірвалися в замок збройними
бунтівниками.
Зали Консульства та Імперії. Луї-Філіп зібрав у Версалі практично всі полотна,
замовлені Наполеоном I для прославлення власних перемог. І навряд чи тому,
що нащадок Людовика XIII відчував безмежну любов до Імперії, але з почуття
справедливості і, визнаючи історичне значення творів, які зберігалися в
запасниках з моменту другого зречення Наполеона I. Розглядаючи події
імперської епохи в одному ряду з усіма іншими періодами історії Франції, він
одночасно сподівався нейтралізувати що залишилися в живих діячів цієї
бурхливої епохи.
Зали Південного флігеля зберігають пам'ять про грандіозний проект Короля -
"Громадянина". Останні роботи в аттику дозволили точніше відновити
хронологію подій епохи Імперії.
Зали XIX століття. Музей історії Франції постійно поповнювався свої колекції і
після 1848 року, незалежно від політичного режиму. У XIX столітті під
експозиції відводяться зали аттики північного крила з боку парку, а разом з
ними - сім великих залів на другому поверсі цього ж корпусу, що виходять
вікнами на вулицю Резервуар і внутрішні двори.
На тлі великої панорами історичного живопису, яку государ задумав з метою
примирення своїх підданих, особливим стилем виділяються роботи
сучасних художників.
Крім портретів політичних діячів Франції та членів їх сімей, ми знаходимо в
залах XIX століття полотна, що відображають колоніальні завоювання, а також
портрети письменників, таких як Ламартін або Віктор Гюго.

2.2 Тріумф строгості: сад "по-французьки". Планування і художнє оздоблення

Версальського парку
Коли з 1661 року молодий Людовик XIV став регулярно приїжджати до
Версаля, він, перш за все, зайнявся влаштуванням садів. Для цього король
звернувся до Андре Ленотру, відомого в той час паркового архітектору. У 1664
році сади були закінчені, і король дає в них свій перший свято під назвою
"Насолода чарівного острова" [3].
Палац Версаля немислимий без його парку. Його планування мала свої
прообрази в барокових садах Італії та Голландії. Осьова композиція парку
знайшла собі застосування вже у Во-ле-Віконт. Новим у Версалі була єдність
просторового задуму, що єднало єдиною магістраллю палац і парк і додало
підлегле значення всім сполученим з нею координатах.
Це парк створений чудовим майстром Ленотром. Він здійснив подорож до
Італії та ознайомився з образами парків бароко. У своїх садах і парках Ленотр
послідовно проводить принципи класицизму - регулярність, строгу симетрію,
ясність композиції. За поглядами Ленотра палац має бути добре видно і
оточений повітрям. Від центру палацу повинна йти головна алея, вісь симетрії
парку. Йдучи у нескінченність, вона повинна зливатися з даллю. Ленотра
захоплює безмежне розкриття простору. Головну алею перетинають поперечні
алеї, що утворюють прямокутні або квадратні ділянки боскетов.
Перед будівлею повинні бути розбиті на терасах добре доступні для огляду
партери і басейни з водою. Кладучи в основу композиції ці принципи, Ленотр
створює вражаючі за розмахом та грандіозності парки, порівняти лише
з будівництвом міст.
Саме тут отримала найбільш повне вираження знаменита "схема Ленотра", яку
можна спробувати виразити спрощеною формулою: від природної природи до
архітектури, потім до мистецтва саду і, на завершення, знову до природи.
Ленотр не забував і про садах, плодових, господарських
городах. Як справжній художник, він і тут піклувався про естетичну сторону
справи, не відриваючи користь від краси.
Перш за все, вражають самі масштаби ансамблю. Протяжність парку з
головним каналом, серією газонів, водних партерів, фонтанів, відкритих і
замкнутих паркових площ становить близько трьох кілометрів. Тільки так
званий "малий парк" між палацом і початком великого каналу простягнувся
на 850 метрів . Загальна площа парку дорівнює 1738 гектарам. Не дивно, що
кількість запрошених на свята тут досягало фантастичної цифри - 200 тисяч
чоловік.
План Версаля чудово Оглянувши завдяки штучно вирівняною грунті і
відкритого планування. Вид з палацу - головний на версальську панораму, але є
й інші точки зору, звідки розкривається перспектива саду.
Шляхом вмілої посадки і стрижки дерев Ленотр відтворив у живому матеріалі
чіткі і ясні архітектурні обсяги, зробивши вперше
паркове мистецтво тривимірним. Він створює стіни стрижених дерев,
посаджених один до одного без просвітів, подібно суцільному ряду будинків,
як би створюючи простір вулиці.
Версальським палацу і парку дана західна орієнтація, з тим, щоб сонце,
відбивалося в водної поверхні великого каналу.
Вієрній композиція покладена в основу парку. Ленотр створив три сходяться
променя. Оптимальне число три, застосоване в композиції, визначає парк з
трьох частин: партерів перед палацом, боскетов по обидва боки головної осі і
масиву вільно зростаючої зелені, яка групується біля великого каналу, який у
1671 році отримав форму хреста.
Для влаштування водних партерів і фонтанів був споруджений акведук, що
постачає воду для Версаля з кланів, річок Жуін і Лаура.
У Версалі скрізь панує сувора закономірність, порядок і симетрія. Але статика
архітектурних форм Версаля не означає його внутрішньої застиглість і
мертвотності. Планування парку задумана як щось нерухоме для того, щоб не
перешкоджати руху людини. Версальський парк передбачає рух
глядача. Саме в русі розкривається останній сенс планіметричний схеми,
видимої з верхніх балконів "[6; 97].
Своєрідна відкритість, незамкнутість ясно виражені в композиційному задумі.
Глядач щохвилини опиняється на перехрестях променевих алей, які
розкривають перед ним привабливі дали. У міру віддалення від палацу відрізки
окремих частин планування стають більшими, простори все ширше. Ця
"зворотна перспектива" народжує враження зростання просторового ритму.
Але головний композиційний ефект, що вражає кожного уважного і
неквапливого глядача, - так звана "світиться вісь" - канал, спрямований на
північний захід і освітлюваний вечорами призахідним сонцем. Завдяки великій
протяжності каналу, повітряної та лінійної перспективам і особливому способу
посадки дерев смужка води як би йде в нескінченність, зливається з
горизонтом. Немає сумнівів, що Ленотру вдалося тут повністю виконати
"соціальне замовлення" абсолютного монарха. Причому існує думка, що сонце
опускається у води каналу з найбільшою точністю саме в день народження
короля ".
Мистецтво Версаля має видовищний характер. Воно розкриває своє справжнє
покликання саме під час великих урочистостей, коли королівське пишність
проявляється у всій своїй гармонії. Тоді предмет поступається місцем
ансамблю, а краса форми - досконалості миті. Цікаво, що на початку, як і у Во-
ле-Віконт, у Версалі центральну частину палацу передбачалося увінчати
куполом, але від цієї ідеї відмовився вже Ліво. Горизонталь дозволила
підпорядкувати палац лініях парку, включити його до композиції паркової
планування. Горизонталь домінує в членуваннях фасадів, у яких ні центральна
частина, ані вхід майже не виділяються з площини стін. Горизонталь є
основною темою архітектури і парку, і палацу.
Внизу за водним партером можна зупинитися і помилуватися басейном "Вакх"
(див. додаток № 2), басейном Латона, ящірками, балюстрадами та ін Черпаючи
натхнення в "Метаморфозах" Овідія, брати Марсі, автори скульптур, що
прикрашають цей фонтан, ілюстрували античний міф про матір Аполлона і
Діани: спокушена Юпітером Латона народила двох близнюків Аполлона і
Діану. Однак їй довелося випробувати на собі прокляття Юнони, дружини
Юпітера. За початковим задумом братів Марсі закінчена в 1670
році скульптурна група Латони з дітьми була встановлена на невеликій скелі
особою до замку, тобто особою до короля. У період з 1687 по 1689 роки Ж.
Ардуен-Мансар змінив розташування фонтану і надав йому сучасного вигляду.
За партером Латона на 335 м в довжину і 64 м в ширину розкинувся Зелений
газон (інакше званий Королівської алеєю або Зеленим килимом). З нього
погляду відкривається вся перспектива Великого каналу. З двох боків цю довгу
алею обрамляють дванадцять статуй і стільки ж ваз. Більшість з них виконані в
XVII столітті в Римі учнями Французької Академії Мистецтв.
Зелений газон плавно спускається до виритих в 1636 році басейну, який був
перебудований в епоху Людовика XIV. У 1671 році
тут встановили чудовий скульптурний ансамбль з свинцю роботи Тюбі, що
представляє Аполлона в колісниці, запряженій четвіркою коней, і в оточенні
тритонів та інших морських чудовиськ (Басейн Аполлона).
За ним тягнеться Великий канал, який будувався майже тринадцять років.
Довжина каналу - 1650 м , Ширина - 62 м , Довжина поперечного каналу
становить 1013 м . Король з придворними часто катався тут на човнах і на
кораблях, які були подаровані Венеціанською республікою французькому
монарху в 1674 році. Венеціанські гондольєри жили поруч з Великим каналом в
містечку, названому згодом малої Венецією.
З центральної тераси і Водного партеру спустимося на кілька щаблів до
Північного партеру, облаштованому в 1664 році. Декоративне оздоблення як
палацових фасадів, таки фонтанів цілком присвячено водним божествам.
Партери прикрашені басейнами Корони, в яких "плавають" свинцеві тритони і
сирени, колись славилися позолотою, - це твори Тюбі і Ле Онгра. У кінці
центральної алеї знаходиться фонтан "Піраміда" роботи Жирардона, що
складається з чотирьох мармурових чаш, поставлених одна на іншу, чаші
підтримують свинцеві тритони, дельфіни і раки. Вниз від "Піраміди" у
напрямку до басейну Нептуна плавно спускається Водна алея, інакше звана
алеєю Смішних хлопчаків. На самому початку цієї алеї знаходиться "Купальня
німф", шедевр Жирардона. Фонтан прямокутної форми, в який каскадом
стікає вода, прикрашений барельєфами зі свинцю, на яких зображені купаються
Мавки.
Водна алея впирається своїм напівкруглим краєм у
басейн Дракона, символізує міф про сутичці Аполлона зі змієм Пітоном, в
якій Аполлон перемагає Пітона; змій оточений дельфінами, збройними
цибулею і стрілами амурами, хоробро сидять на спинах лебедів. Головна
струмінь цього фонтану піднімається на висоту 27 метрів . Скульптури, які
можна бачити сьогодні, є копіями грунтовно постраждалих від часу і негоди
оригінальних композицій братів Марсі.
Побудований під керівництвом Ленотра в 1679-1681 роках басейн Нептуна був
закінчений у царювання Людовика XV в 1738 році з деякими змінами,
внесеними архітектором Жак Анжем Габріелем. Двома роками пізніше була
встановлена скульптурна група "Нептун і Амфітріта", роботи Адама Ламбера-
Сігізберта.14 серпня 1741года Людовик XV урочисто відкрив фонтан, і
численні гості змогли захопитися грою його 99 б'ють струменів.
Оранжерея, над якою розстеляється Південний партер, була побудована в
період з 1684 по 1686 роки архітектором Ардуена-Мансаром. Вона замінила
колишню оранжерею, споруджену за проектом Ліво. Крім головних алей у
Версальському парку існують затишні гаї чи боскети, які служили місцем
пишних святкувань, що влаштовувалися в палаці.
Боскет Королеви створюється в сучасному вигляді в 1775-1776 роки в
результаті пересадки парку, здійсненої за наказом Людовіка XVI. Його
планування виконана у відповідності з принципами парків "англійського" типу
на місці перебуває перед тим знаменитого Версальського садового лабіринту;
цей лабіринт, що складається з численних вузьких алей, що приховують 39
фонтанів, був розбитий у 1666 році за проектом Ленотра. Але, на жаль, цей
вихваляється у всіх путівниках XVII століття куточок поступово занепав і був
знищений у 1774 році.
Виконані за ескізами Лебрена фонтани "Осінь" і "Зима" присвячені Бахусу
і Сатурну, а фонтани "Весна" та "Літо" - флорі і Церере. У 1668 році на честь
"Великого королівського дивертисменту" на місці фонтанів "Осені", "Зими" і
"Літа" були встановлені тимчасові театри. Самим пишним з них був театр,
споруджений Карло Вігаріні, в якому зіграли п'єсу Мольєра і Люллі "Свята
Любові і Бахуса". Зал був розрахований на 1200мест, сцена 12-ти метрової
ширини була висвітлена кришталевими люстрами з трьомастами свічками.
У північній частині парку, між "Зеленим колом" і "Зіркою", в деякому
віддаленні від второваних алей, затишно розташувався круглий фонтан, в
середині якого височіє кам'яна мілину. Це - "Дитячий острів", шедевр свіжості,
появою якої ми зобов'язані скульпторові Арді. На каменях грають з квітами
шестеро голих дітей, віддалік - двоє інших бавляться у воді фонтану. Вираз тіл і
осіб, перейнятий ніжним веселощами, спричиняє здивування відвідувачів,
випадково набредшіх на цей загубився у зелені парку боскет.