ТЕМА: Інтертекстуальність. Форми інтертекстуальності.

Інтертекстуальність - це явище співвіднесення літературних творів, коли за

допомогою засобів інтертекстуальності з’являється нагода вкласти у твір
підтекст, витратити менше слів і водночас більше сказати читачеві завдяки
загальновідомому розумінню, тлумаченню, асоціаціям.
Інтертекстуальність створюється за допомогою таких засобів, як:
цитата, центон, ремінісценція, алюзія, плагіат, стилізація, травестія,
пародія, пастиш, переспів тощо.

Цитата (нім. Zitat, від лат. cito - викликаю, проголошую, називаю) – це більш
чи менш дослівно наведений у тексті уривок з претексту, яким може бути
висловлювання іншого мовця або попереднє висловлювання автора цього ж
тексту (автоцитата).
У літературних творах цитати бувають передтекстовими (епіграф),
внутрішньотекстовими (цитування мовлення персонажів у авторській мові)
і міжтекстовими – чужими висловлюваннями, які вводяться з посиланнями
на джерело (явна цитата), або ж - частіше – без посилань (прихована цитата),
у зумисне зміненій формі (невласне пряма мова, парафраза, алюзія,
ремінісценція, стилізація, травестія, пародія) і виконують інтертекстуальну
функцію (збагачення семантики тексту відлунням інших текстів, стилів,
жанрів).
Наприклад, І. Франко цитує автора «Божественної комедії» у циклі «Тюремні
сонети»:
Ви, що, попавши в западню ту, хтіли
Найти в ній людський змисл і людські ціли,
Lasciate ogni speranca, - мовив Данте.

Центон (лат. cento — клаптевий одяг) — стилістичний прийом, який полягає

в уведенні до основного тексту певного автора фрагментів із творів інших
авторів без посилання на них. Такими видаються поезії Юрія Клена,
засвідчуючи культорологічну основу та глибоку інтелектуальну пристрасть в
естетичному переосмисленні мистецьких явищ, духовного багатства
української та світової літератури. Так, в епопеї «Попіл імперій» Юрій Клен
наводить рядки із сонета «Pro domo» М. Зерова («Леконт де Ліль. Ередія
стежки…») та ін. Центон відмінний від ремінісценції тим, що у ній
вбачається перегук мотивів незалежно від ліричного сюжету, так само і від
цитати, коли чітко зазначається першоджерело.
Аплікація — це введення у літературний текст цитат (прислів'я, приказки,
афоризми, фрагменти з художнього твору та ін.) частково у зміненому
вигляді. Хоча літературна аплікація близька до центона, але водночас
відмінна від нього неприхованістю цитування.
Алюзія (лат. allusio - жарт, натяк) – це натяк на загальновідомий історичний
чи літературний факт, заздалегідь обдумане відсилання читача до певного
сюжету чи образу світової літератури. Автор розраховує на те, що читач знає
джерело алюзії і розшифрує її значення, спираючись на попередні свої
знання. В алюзії наявна миттєва спонука до асоціації з тим чи іншим
мотивом джерела, хоча зв´язок переважно не розгорнутий. Наприклад, у
поетичних текстах Тараса Шевченка часто згадуються імена Данте й
Шекспіра, вмонтовано впізнавані Дантові рядки, як-от початковий рядок
поезії, що написана 1848 р. на Кос-Аралі, «Немає гірше, як в неволі про волю
згадувать» нагадує знамениту скаргу Франчески: «...гіршого немає, як
згадувать щасливу давню днину у злигоднях»
Серед інтертекстуального матеріалу, з якого конструюються тексти, чи не
найдавнішим є стилістичний топос (грец. topos, лат. locus - місце) –готова
риторична формула, схема побудови думки, стереотип метафоричного
висловлювання. Топоси широко застосовувала антична риторика,
допомагаючи авторові листа чи промови відшукати для певної теми
відповідні загальні поняття, готові схеми, стійкі звороти, які б служили
непрямою, образною аргументацією для переконання сприймана. Скажімо,
топос «усі люди смертні» передбачав абстраговані розмірковування, доречні
для укладання промови з приводу чиєїсь смерті, а топос «світ - це театр»
можна було використовувати для підтвердження ілюзорності і суєтності
мирських цінностей. Розрізняли загальні топоси (грец. topos koinöi, лат. loci
communes), які стосувалися основних тематичних царин прилюдного
мовлення, і спеціальні топоси (грец. töpos idioî, лат. loci propriae cause), що
належали до спеціалізованих царин, як-от політика чи право.
У системі античної риторики топіка нагадувала комору з припасами. Тут
можна було відшукати думки щонайзагальнішого характеру, які можна
вживати взагалі в усіх листах чи промовах. Скажімо, кожен письменник мав
би думати про прихильне ставлення з боку читача. Задля цього – аж до
революції в літературі, яка відбулася у XVIII ст., радили спершу скромно
відрекомендуватися. Далі автор мав ознайомити читача з предметом. Отож
існувала спеціальна топіка для вступу (exordium), так само як і, відповідно,
топіка, до якої вдавалися, закінчуючи твір, тобто заключна. Такі формули
скромності, як і вступні та заключні формули, потрібні були скрізь. Інші ж
топіку використовували тільки для складання якихсь окремих конкретних
різновидів промов – наприклад, судових або величальних.
Топос у красному письменстві має образне навантаження – це шаблонна
метафорична конструкція, змістові (зокрема, тематичні) складники якої
змінюються. Наприклад, за допомогою топосів, що стосуються метафорики
духовної боротьби і походять з військової лексики, як-от «щит віри», «броня
праведності», «меч духовний», митці традиційно зображують як непохитне
стояння на полі бою різноманітні тематичні предмети: і подвиг святого у
середньовічних житіях, і філософічний пошук ліричного героя метафізичної
барокової поезії, і поетичне слово у неоромантизмі, і захист громадянських
ідеалів у суспільно-політичній ліриці.
До специфічних тематично-фабульних «топосів» належать традиційні
сюжети та образи: архетипні взірці, міфологічні мотиви, «вічні образи»,
мандрівні сюжети. «Вічні образи» Прометея, Дон Жуана, Дон Кіхота,
Галілея, що мігрують творами різних часів і літератур – це персонажі, в які
кожна епоха й окремі людські спільноти вкладають свій зміст. Уписані в
традиційний сюжет, ті образи утворюють вироблений культурною традицією
універсальний символічний код, що його успадковують і розвивають різні
епохи і національні культури. Інтертекстуальне відсилання до такого
символічного коду дає змогу значно розширити семантичні межі тексту.
Притім семантичне збагачення відбувається незалежно від способу
інтертекстуального трактування традиційного образу: полемічного його
заперечення або ж пародійного висміювання, творчого переосмислення
чи продовження.
До алюзії близькі такі інтертекстуальні форми, як ремінісценція,
наслідування, стилізація, травестія. Як неявна цитата (цитата без лапок),
ремінісценція (лат. reminiscentia – спогад) відсилає читача до раніше
прочитаного мистецького твору. Ремінісценцію, яку переважно визначають
як неусвідомлений автором відгомін творів інших письменників, іноді важко
відрізнити від алюзії. Композиційні, образні, концептуальні ремінісценції
«Божественної комедії» відчутні в поемі Юрія Клена «Попіл імперій», а
форма і дух Дантових терцин використані у пролозі до поеми «Мойсей»
Івана Франка.
Іронічне забарвлення простежується у ремінісцентному зв´язку між
життєрадісним гімном сонцеві у новелі «Intermezzo» Михайла
Коцюбинського («Сонце! я тобі вдячний. Ти сієш у мою душу золотий
засів...») і прокляттям сонцеві у новелі «На селі» Валер´яна Підмогильного
(«Я ненавиджу тебе, пекуче сонце! Ти теплом своїм маниш до себе
людей...»).
Антитетичні (ті, що протиставляються) ремінісцентні перегуки
відчуваються на різних рівнях у творах:
на сюжетному рівні (втеча від міської цивілізації на лоно природи – виїзд у
село задля вивчення теорії соціалізму; зустріч з незнайомцем серед
безлюдного степу – зустріч з незнайомкою на молодіжній вечірці);
на рівні символічного часу (день - ніч) і простору (безлюдний степ –
шкільна кімната);
на тематичному рівні (політична – еротична тема).

Так звані формотворні ремінісценції полягають у мимовільному чи

свідомому відтворенні ритмічних, строфічних, синтаксичних, сюжетно-
композиційних, жанрових і стильових схем відомих текстів.
За ритмічною і строфічною будовою Стусове «Зворохобилися айстри...»
нагадує поезію «Серпень з вереснем стискають...» М. Рильського. Про
багатство формотворчих ремінісценцій у поезії Василя Стуса свідчить
надвичайно широкий діапазон строфічних її форм – від сонета й до верлібра.
До цієї ж рубрики варто зарахувати трансформацію жанрових структур,
скажімо, жанрові ознаки молитви у віршах Стуса «Господи, гніву
пречистого...», «Наблизь, мене, Боже, і в смерть угорни...», «О Боже, тиші
дай! О Боже, тиші!..» А верліброві ліричні етюди цього ж митця «Я блукав
містом своєї юності...» та «Вдасться чи ні...» зі збірки «Веселий цвинтар»
можна розглядати як стильові ремінісценції новелістичної манери Ернеста
Гемінгвея чи настроєвої новелістики раннього Валерія Шевчука.
Парафраза – переказ чужих думок своїми словами. Парафразою називають і
переробку великих творів (як-от: роман Франсуа Рабле «Ґарґантюа і
Пантаґрюель» в адаптації Ірини Стешенко), і мистецький образ іншого
літературного образу, як-от парафраза творів Шевченка у поемі Андрія
Малишка «Прометей»:
І вже бреде сліпий кобзар,
Вже Гонта кличе на пожар,
Кавказькі гори, в млу повиті,
Важкою кровію политі,
Шпилями зводяться до хмар.
Близьким до парафрази є наслідування конкретного твору. Поетичною
парафразою верлібрового пророцтва Ісаї є відомий твір Т. Шевченка «Ісаія.
Глава 35», що його сам автор визначив як «подражаніє», тобто
«наслідування».
Наслідування як відтворення загальних змістових (тематично-
фабульних) і формальних (стилістичних) рис ориґіналу-взірця має чимало
різновидів. Серед них - стилізація, пародія, травестія, пастиш,
літературна містифікація (квазімістифікація) тощо.
Стилізацію Михаїл Бахтін визначив як мистецьке зображення чужого стилю:
Стилізацію відрізняє від прямого стилю саме наявність мовної свідомості
(сучасного стилізатора і його авдиторії), у світлі якої відтворено
стилізований стиль... Про предмет стилізатор говорить цією чужою для нього
стилізованою мовою... Сучасна мова дає певне освітлення стилізованій мові:
виділяє одні моменти, залишає в тіні інші, створює особливе акцентування
його моментів, ... певні резонанси стилізованої мови зі сучасною мовною
свідомістю.
Стилізація – це своєрідна форма мовностильової алюзії, бо творить стиль
поетичного висловлювання на взірець іншого відомого тексту чи знаної
стильової традиції, маючи на меті певну естетичну експресію. Майстерні
зразки відтворення народнопісенної манери бачимо в поезії Роберта Бернса
(«Моя любов – рожевий квіт»), Тараса Шевченка («Ой одна я, одна...»), Івана
Франка («Червона калино, чого в лузі гнешся...»), що відтворюють
народнопісенну манеру.
Твір, що мистецьки зображує чужий стиль, будується з мовних, образних,
жанрових, ідеологічних форм, ретельно відібраних із відтворюваного
стильового середовища, як-от у поезії «З літопису» Олекси Стефановича, що
стилізована під старослов´янську мову і світосприйняття середньовічних
леґенд:
Бі ко поятим глас витязя: «Како толико вас, гости, І не могосте одбитися,
Но побігосте?»
І отвіщаху, глаголюще: «Како нам битися з вами?» Цілоє бихом побоїще
Вслали тілами.
Бяху бо верху вас друзії Грозно крильми помаваху, Світлі і страшні в оружії,
Вам помагаху.

На відміну від стилізації, у таких різновидах наслідування, як пародія і

травестія, тематичний і стилістичний плани зумисно зміщені задля
комічного, сатиричного, карикатурного чи гротескного висвітлення рис
віддзеркалюваного твору.
Травестія – перенесення героїв і сюжетів у невластиву для них обстановку
для створення комічного ефекту. Перелицювання твору із героїчним змістом
на «сміховий» лад має давню історію. «Батрахоміомахія» – це ще в античні
часи перелицьована «Іліада». Оригінальною – в рамках світової літератури –
травестією стала «Енеїда» Івана Котляревського. Тут сплутано історичні
епохи (Античність і XVIII ст.), перемішено геіографічні простори (води й –
береги Середземномор´я і українські степи й хутори; Карфаген і Полтава,
Сицилія і Київ...). Бурлескно-травестійна логіка цього твору має на меті
очуднити образ, надати йому незвичного освітлення і викликати комічне
враження.
Також у пародії невідповідність тематичного і стильового планів змінює
перспективу бачення оригіналу: трагічне тут перетворюється на комічне, а
поважне, піднесене профанується, баналізується. Пародійне переосмислення
вражає ввесь образ у цілому, що засвідчує зміну функцій традиційного
літературного матеріалу. Майстерне застосування пародійного зображення,
нерідко поєднаного з гротеском і абсурдом, практикують новочасні
письменники (Франсуа Рабле, Сервантес, Свіфт, Вольтер), модерністи
(Джеймс Джойс, Ежен Ионеско, Вітольд Ґомбрович) і постмодерні митці
(Умберто Еко, Мілан Кундера, Юрій Андрухович).
Пародія (грец. Parodia - жартівлива переробка) – різновид парафрази, що
виконує гумористичну чи сатиричну функції, створюючи комічний
образ твору, гіперболізовану імітацію його стилю. Також у пародії
трагічне перетворюється на комічне, а поважне, піднесене баналізується.
Майстерне застосування пародійного зображення, нерідко поєднаного з
гротеском і абсурдом, практикують новочасні письменники (Сервантес («Дон
Кіхот» –пародія на лицарські романи), Свіфт, Вольтер), модерністи (Джеймс
Джойс, Ежен Ионеско, Вітольд Ґомбрович) і постмодерні митці (Умберто
Еко, Мілан Кундера, Юрій Андрухович).
У постмодернізмі різні форми наслідування, зокрема пародійність, стали не
просто засобом, а однією із засад поетики й мистецької ідеології. Згадаймо
поезію Олександра Ірванця «Любіть Оклахому» або Віктора Неборака «Мені
тридцятий рік минав, очима я сідниці пас...» чи оповідання Богдана Жолдака,
які занурюють читача в соковиту стихію сучасного східноукраїнського
суржика.
У згущенні, конденсації та увиразненні стилістичних рис певного
індивідуального стилю вбачає свою мету техніка пастишу (франц. pastiche:
від італ. pasticcio – опера, створена з уривків інших опер, попурі, стилізація).
Пастиш, який у класичному письменстві розглядали як літературну гру, став
однією з найпопулярніших практик постмодерну, яка полягає в такому
наслідуванні стилю інших митців та епох, що одночасно сприймається як
пародія і самопародія. Пастиш передбачає іронічну імітацію інших стилів із
наголосом на їхніх стилістичних надмірностях, а також еклектичну
організацію тексту, що складається зі стильово різнорідних фрагментів. У
праці «Постмодернізм і суспільство споживання» («Postmodernism and
consumer society», 1983) Фредрік Джеймсон застеріг від поширеної практики
змішування чи ототожнення пародії з пастишем. Природа пародії, стверджує
американський дослідник, полягає у висміюванні надмірностей та
ексцентричності індивідуальних манер на тлі загальновизнаної лінгвістичної
норми. Однак що означають такі процеси, котрі відбулися в XX ст., як
«фрагментація та індивідуалізація модерної літератури – її розпад на безліч
індивідуальних стилів і манер», а також подрібнення суспільного мовлення
на численні ідіолекти та індивідуальні коди? Отож саме тоді, коли норма
перетворилася в один із незліченних ідіолектів, настає пора пастишу, який
затьмарив пародію.
Як і пародія, пастиш є імітацією своєрідного чи унікального стилю,
одяганням стилістичної маски, говорінням мертвою мовою: однак практика
такого імітування є нейтральною - без прихованого мотиву, властивого
пародії, без сатиричного імпульсу, без сміху, без відчуття впевненості в тому,
що існує щось нормальне, порівняно з яким імітоване має досить комічний
вигляд. Пастиш – це чиста пародія, це пародія, що втратила своє почуття
гумору.
За Ф. Джеймсоном, від пародії пастиш відрізняє відсутність об´єкта
висміювання – це, в певному сенсі, самопародія, побудована на іронічному
зіставленні елементів різних жанрів і стилів, концептуальних уламків,
несумісних стереотипів.