Завдання

та матеріали для дистанційного навчання з предмету «Теорія мистецтв»

Тема 1. Епос, лірика, драма – роди художньої літератури (2 год).

1. Література, як мистецтво слова. Генеза та історичний розвиток літературних

родів.

2. Особливості епічного способу відображення дійсності.

3. Специфіка ліричних творі: жанрові різновиди.

4. Головні ознаки драматургії, як роду літератури.

Для підготовки до практичного заняття по темі ознайомитись з текстом п’єси

В.Шекспіра «Гамлет», самостійно опрацювати джерела, які дозволять розкрити
перше питання семінару : «Епічні та ліричні мотиви в трагедії В.Шекспіра
«Гамлет».

Література:

1. Александрова Л. Літературні роди, види і жанри. – К., 1968.

2. Аникст А. Трагедия В.Шекспира «Гамлет». М., 1987.

2. Арістотель. Поетика. – К., 1967.

3. Буало Н. Мистецтво поетичне. – К., 1967.

4. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник. – К.,

2005.

5. Крижанівський С. Рід, вид, різновид: До питання про сучасну жанрову

систему // Крижанівський С. Художні відкриття і літературний процес. – К.,
1979.

6. Липківська Г. Світ у дзеркалі драми.-К.: Кий, 2007. – 356 с.

7. Літературознавча енциклопедія: У 2 т. / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К.,

2007.

8. Хализев В. Драма как род литератури (поетика, генезис,

функционирование). – М.: Изд-во Москов. Ун-та, 1986. – 224 с
Рід літератури— це частина творів літератури (у тому числі й усної народної
творчості, або фольклору), для яких спільною є специфіка зображуваного
в них життя й характер його подання в словесному матеріалі.
Епос (від грец. epos— слово, розповідь) — один із трьох основних родів
художньої літератури (нарівні із лірикою й драмою), який об’єднує твори,
орієнтовані на зображення зовнішнього світу, розповідь про людей (персонажі,
герої) і події від третьої особи й найчастіше репрезентовані прозою.
Лірика (від грец. lyra— струнний музичний інструмент, під акомпанемент
якого в Стародавній Греції виконували пісні й вірші) — один із трьох основних
літературних родів, у якому життя відображається через передання почуттів,
думок, переживань людини (ліричний герой) за певних обставин, під впливом
певних подій. Специфікою лірики є те, що в ній з особливою виразністю
виявляється емоційне ставлення автора (або ліричного героя) до об’єкта
зображення й сюжет фактично відсутній. Вести мову про сюжет, подієвість у
ліриці можна лише з огляду на певний розвиток почуттів, про які йдеться у
творі.
Драма (від грец. drama— дія) — один із трьох основних літературних родів,
який об’єднує твори, що змальовують світ у формі дії, яка розгортається через
діалоги і монологи дійових осіб. Драматичні твори здебільшого призначені для
сценічного втілення. Існують і об’єднані жанри — ліро-епічний (поема), роман
у віршах, вірші у прозі, драматична поема, байка, балада, дума та ін.
Рід літератури - це епос, лірика, драма. Визначається по різних ознаках: з
погляду способів наслідування дійсності (Аристотель), типів змісту (Ф.
Шиллер, Ф. Шеллінг), категорій гносеології (об'єктивне - суб'єктивне в Г.
Гегеля), формальних ознак (А. Н. Веселовський), психології (Е. Штайгер).
Незважаючи на розмитість визначень міжродових границь і достаток
проміжних форм (ліроепічна поема, лірична драма), у кожному творі, як
правило, можна виділити родову домінанту: оповідання про подію (епос),
суб'єктивно-емоційне міркування (лірика), діалогічне зображення подій
(драма).Для того, щоб вміти читати і розуміти написане і навіть ненаписане,
читач, а особливо режисер, який «приречений» усе своє професійне життя
працювати з текстами, повинен уміти розрізняти літературні роди і жанри.
Визначити до якого жанру належить твір, значить глибше і точніше зрозуміти
твір. Письменник, обмірковуючи задум і працюючи над його втіленням,
співвідносить його з тим чи іншим жанром. Інакше і бути не може, адже
прийоми побудови твору характерні для кожного жанру.

Ознаки жанру можуть бути самими різними і відноситися до будь-якої сторони

художнього твору. Ці ознаки, тобто прийоми, що організують композицію
твору, є прийомами домінуючими, що лагодять собі всі інші прийоми,
необхідні в створенні художнього цілого. Такий чільний прийом іноді
називають домінантою. Сукупність домінант є визначальним моментом в
утворенні жанру.

Не варто вважати, що жанри раз і назавжди жорстко визначені. Вони живуть і

розвиваються. Причина, що висунула даний жанр може відпасти, основні
ознаки жанру можуть змінюватися, але жанр продовжує жити генетично. Так
сучасний роман еволюціонував із середньовічного лицарського роману.

Ніякої твердої класифікації жанрів провести неможливо. Їхнє розмежування

завжди справедливе тільки для визначеного історичного моменту; крім того,
їхнє розмежування відбувається відразу по декількох ознаках, причому ознаки
одного жанру можуть бути зовсім іншої природи, чим ознаки іншого, і зовсім
не виключати один одного.

Прийнято виділяти чотири класи жанрів, три роди літератури: драму, лірику,
епос і сатиру.

1. Драма.

Драматична література (греч. drama, букв. - дія) характеризується

пристосованістю для сценічної інтерпретації. Основною її ознакою є
призначення її для театрального спектаклю. Текст драматичного твору
розпадається на двох частин - мови героїв і ремарки, що вказують режисеру на
декорації і дії персонажів.

Твір, написаний у формі мови персонажів і ремарок, і є добутком "драматичної

форми". Це поширюється і на ті твору, що прибігають до цієї форми без
розрахунку на сценічну інтерпретацію.

Ведучі жанри драми: трагедія, комедія, драма (як жанр), трагікомедія, водевіль,
мелодрама.

2. Лірика.

До лірики (греч. lyrikos - вимовний під звуки ліри) належать віршовані твори
малого розміру.

У ліриці увага художника зосереджена на відтворенні епізодів із внутрішнього

життя людини. Поет уловлює зародження почуття, зображує його розвиток,
наростання і деякий фінал - як осмислення саморозвитку.

Цей рід літератури охоплює безліч віршованих жанрів, наприклад: елегія,

романс, газель, сонет, пісня, вірш і т.д. Усі жанри ліричної поезії розрізняються
з великою часткою умовності, хоча в минулому критика рекомендувала поетам
строго дотримувати їхні внутрішньовидові, жанрові ознаки. Більше поширення
одержало членування лірики на жанри по тематичній ознаці - лірика пейзажна,
філософська, любовна і т.п.

3. Епос.

Епос, (греч. epos - слово, оповідання), це рід літертури, в основі якого лежить
розповідь про події. "У добутках епічного жанру, - пише теоретик Н. Гуляєв, -
письменник виступає як аналітик, дослідник дійсності, що з'ясовує обставини,
що змусили персонажів зробити ті чи інші вчинки".

Епосу присвятимо більше ваги з огляду на специфіку другого семестру, де

режисери починають працювати над інсценівками літературних творів і
питання родової приналежності і певної специфіки змісту і форми епічних
творів стають надзвичайно актуальними для майбутніх режисерів.

Прозаїчне оповідання поділяється на дві категорії: мала форма - новела (в

українській термінології - оповідання) і велика форма - роман. Саме розмір -
визначальний фактор у класифікації оповідальних творів. М. Веллер визначає
розповідь як закінчений прозаїчний твір обсягом до 45 сторінок. Така річ
читається на одному подиху, без стомлення.

Границю між великою і малою формами установити неможливо. Так, у

російському літературознавстві для оповідань середнього розміру часто
використовують термін "повість".

Від обсягу твору залежить, як автор розпорядиться матеріалом, як побудує

сюжет, як введе в нього свою тематику.

Мала форма звичайно має просту фабулу (що не стосується складності і

заплутаності окремих ситуацій) з коротким ланцюгом ситуацій, що
змінюються, чи, вірніше, з однією центральною зміною ситуацій.

Тому що розповідь дається звичайно не в діалозі, а в оповіданні, то в ньому

набагато велику роль грає казковий момент, а значить і особистість оповідача.
Виведення оповідача супроводжується, по-перше, роз'ясненням його мотивів,
що обрамляють, (обстановка, у якій був почутий розповідь, мотиви, що
викладають привід до розповіді і т.п.), по-друге, розробкою розповідної манери
в мові і композиції.

Втім, безліч новел написана в манері відверненого оповідання, без введення

оповідача.

Крім фабульних, можливі і безфабульні розповіді, у яких немає причинно-

тимчасової залежності між мотивами. Типовим прикладом такої розповіді може
служити чехівська "Книга скарг".
Основною ознакою жанру новели є тверда кінцівка. У фабульній новелі такою
кінцівкою може бути розв'язка. Можливо, що оповідання не зупиняється на
мотиві розв'язки і продовжується далі. У такому випадку, повинна виявити себе
ще якась кінцівка.

Звичайно в короткій фабулі, де важко із самих фабульних ситуацій розвити

остаточну розв'язку, розв'язка досягається шляхом введення нових осіб і
мотивів, не підготовлених розвитком фабули. Ця новизна кінцевих мотивів і
служить головним прийомом кінцівки розповіді. Так, наприкінці новели може
стояти моральна чи інша сентенція, що як би роз'ясняє зміст того, що відбулося.
Сентенціозність може бути і неявною.

У Марка Твена є новела, де він ставить своїх героїв у безвихідне положення. Як

кінцівку він оголює літературність побудови, звертаючись як автор до читача з
визнанням, що ніякого виходу він придумати не може. Цей новий мотив
(автора) ломить об'єктивне оповідання і є міцною кінцівкою.

У самі різні епохи існувала тенденція до об'єднання новел у цикли, що

викладаються за принципом деякої єдності: в оповідання вводилися об'єднуючі
мотиви. У "1001 ночі" об'єднуючим є казка про Шахерезаду, а в "Декамероні" -
історія про суспільство, що переживає епідемію чуми і витрачаючим час за
розмовами і оповіданнями.

При більш тісному зближенні цикл новел можна перетворити в роман. На

цьому порозі між циклом і єдиним романом знаходиться "Герой нашого часу".
Але однієї тільки спільності героя розповідей недостатньо, щоб виник роман.
Так, "Пригоди Шерлока Холмса" усе-таки залишаються збірником новел.

Звичайно в новелах, об'єднаних у роман, не задовольняються спільністю тільки

головного героя, але й обличчя епізодичні також переходять з новели в новелу
(ототожнюються). Але і цього недостатньо. Необхідно не тільки об'єднати
новели, але і зробити їхнє існування немислимим поза романом, тобто
зруйнувати їхня цілісність. Це досягається відсіканням кінцівки новели,
сплутуванням мотивів (підготовка розв'язки однієї новели відбувається в межах
іншої) і т.д. Шляхом такої обробки новела як самостійний твір перетворюється
в новелу як сюжетний елемент роману (інакше - епізод).

Роман як велика оповідальна форма звичайно зводиться до зв'язування

розповідей воєдино.

Типовий прийом зв'язування - це послідовний виклад новел, нанизується

звичайно на один героя і, що викладається в порядку хронологічної
послідовності. Подібні романи будуються як біографія чи героя історія його
подорожей.
Для того, щоб спостерігався поступальний рух у романі, необхідно, щоб кожен
новий чи епізод розширював тематичний матеріал, чи кожна нова пригода
повинна бути складніше попереднього, чи повинні відкриватися нові сторони
внутрішнього світу героя.

Роман такої побудови називається східчастим (ланцюговим).

Інший тип романічної побудови - кільцеве. Техніка його зводиться до того, що

новела (обрамляюча) розсовується. Виклад її розтягується на весь роман, і в неї
впроваджуються як перебуваючі епізоди всі інші новели.

Нарешті, третій тип - це рівнобіжна побудова. Персонажі поділяються на кілька

самостійних груп. Історія кожної групи, їхньої дії, район їхньої дії складають
особливий "план". Оповідання ведеться многопланово. Герої одного плану
переходять у рівнобіжний потік - в інший план, відбувається постійний
обменперсонажами і мотивами між оповідальними планами. У таких романах
варто розрізняти паралельність як одночасність дії і паралельність як
зіставлення і порівняння (згадаєте детектив Вайнерів, де розповідається про
історію зі скрипкою Страдіварі і життєпис самого майстра).

Тому що роман складається із сукупності новел, то для роману недостатня

звичайна новелістична чи розв'язка кінцівка. Замикати роман треба чимось
більш значним, чим замикання однієї новели.

У замиканні новели існують різні системи кінцівок.

1) Традиційне положення: одруження, загибель героя.

2) Розв'язка новели, що обрамляє, як правило, стає розв'язкою роману

кільцевого типу.

3) При східчастій побудові розв'язкою стає введення нової новели, побудованої

інакше, чим попередні. Так, у романі "20000 льє під водою" герой переживає
ряд авантюр, як бранець капітана Немо. Порятунок з полону - кінець роману,
тому що руйнує принцип нанизування новел.

4) Для романів великого обсягу характерний прийом "епілогу", де на декількох

останніх сторінках ми довідаємося про події і долі героїв за якийсь проміжок
часу.

Узагалі ж розповідь, повість і роман - не жанри прозаїчного епосу, а, скоріше,

його види. Прикладами жанрів можуть служити замальовка, мініатюра, нарис,
новела, історичний роман, детективний роман, фантастичний роман і т.п.
Розподіл це, звичайно ж грубе і дуже умовне. Так, фантастичний жанр сам по
собі можна розділити на тверду наукову фантастику, наукову фантастику,
"космічну оперу", технотриллер, кіберпанк, фентезі, містику, хоррор і т.д.

Крім докладно освітленого прозаїчного епосу існує епос поетичний, виниклий

на стику ліричного й оповідального родів літератури. Поетичний епос
представлений поемою, баладою й особливим романом у віршах.

Тема 2. Колізія і конфлікт в драматичному творі (2 год.).

1. Конфлікт, як родова риса драматургії. Драматична колізія.

2. Предмет конфлікту, як головне протиріччя, що спонукає до боротьби.

3. Форми та різновиди існування конфлікту у творі драматургії . Природа

конфлікту.

4. Особливості розвитку конфлікту у різних жанрах драматичного твору.

Опрацювати питання, використовуючи подану літературу. Підготуватись до

практичного заняття по темі, самостійно ознайомившись з текстом п’єси
В.Шекспіра «Ромео і Джульєтта» та бути готовим розкрити проблемне питання:
« Як Ви розумієте конфлікт і предмет конфлікту трагедії В.Шекспіра «Ромео і
Джульєтта? Яка природа конфлікту в цій п’єсі?»

Література:

1. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник. – К.,

2005.

2. Липківська Г. Світ у дзеркалі драми.-К.: Кий, 2007. – 356 с.

3. Літературознавча енциклопедія: У 2 т. / Авт.-уклад. Ю. І. Ковалів. – К.,

2007.

4. Паві П. Словник театру / Пер. З фр. М. Якубяка. – Львів: ЛНУ ім..

І.Франка, 2006. – 640 с.

5. Сахновський-ПанкеевВ. Драма:Конфликт.Композиция, Сценическая

жизнь, - Ленинград: Искусство, 1969. – 231 с.

6. Теорія драми в історичному розвитку: Хрестоматія / Заг. ред. та

передмова О. Білецького. – К., 2003.
 7. Хрестоматія з теорії драми: Від античних часів до початку ХІХ ст. /
Упоряд. П. Нестеровського. – К., 1978.

Термін "природа конфлікту" часто вживається в працях по драмі, але

чіткої термінологічної ясності в його функціонуванні не існує. А. Анікст,
наприклад, характеризуючи міркування Гегеля про колізії, пише: "По суті все,
що Гегель говорить про" дії "і загальний стан світу, є міркуванням про природу
драматичного конфлікту". Представляючи різні види колізій, які виділяються
філософом, Анікст зауважує, що "це місце його естетики представляє виключно
великий інтерес, бо тут вирішуються питання про характер, ідейних та
естетичних якостях драматичного конфлікту". Природа і характер конфлікту
зводяться дослідником до однозначного поняття. В. Халізєв в роботі "Драма як
рід літератури" теж вдається до формулювання "характер конфлікту", хоча,
висвітлюючи ту ж проблематику в передмові до збірки "Аналіз драматичного
твору", вчений використовує і поняття "природа конфлікту", причому зазначає,
що " до числа спірних належить питання про природу конфлікту в
драматичному творі ".

У довідкових виданнях дана понятійна формула взагалі не виділяється в

спеціальний параграф. Тільки в перекладному "Словнику театру" П. Паві
подібне пояснення існує в розділі "Конфлікт". У ній сказано: "Природа різних
конфліктів вкрай різноманітна. Якби була можлива наукова типологія, можна
було б намалювати теоретичну модель всіх мислимих драматичних ситуацій і
тим самим визначити драматичний характер театрального дії, виявилися б такі
конфлікти:

- суперництво двох персонажів з економічних, любовним, моральним,

політичним та ін причин;

- конфлікт двох світоглядів, двох непримиренних моралей (наприклад, Антігона

та Креон);

- моральна боротьба між суб'єктивним і об'єктивним, прихильністю і боргом,

пристрастю і розумом. Ця боротьба може відбуватися в душі особистості або
між двома "світами", які намагаються залучити на свою сторону героя;

- конфлікт інтересів індивідуума і суспільства, приватні і загальні міркування;

- моральна або метафізична боротьба людини проти будь-якого принципу чи

бажання, що перевершує його можливості (Бог, абсурд, ідеал, подолання
самого себе і т. д.) ".

Під природою конфлікту в даному випадку розуміються сили, що вступають у

боротьбу між собою. У роботах по драмі також можна зустріти згадки про
трагічною, комедійної, мелодраматичної природі конфлікту, тобто зведення
поняття до жанрової характеристиці. Саме значення слова "природа" стосовно
не до сфери фізичного існування світу, а до області метафізичних роздумів,
поліфункціоанльно, воно вживано з різними логічними рядами. У словнику В.
Даля це пояснюється так: "Відносячи природу до особистості, кажуть: такий
народився. В цьому значенні природа, як властивість, якість, приналежність або
сутність, переноситься і на абстрактні і духовні предмети" . Звідси і цілком
обгрунтоване застосування поняття "природа" до будь-яких іншим понять і
явищ, які потребують поясненні їх особливостей.

Для системного аналізу драматичного твору необхідно встановити чіткі

межі такої дефініції, як "природа драматичного конфлікту" і розвести її з
поняттям "характер конфлікту", виявити їх взаємообумовленість, взаємозв'язок,
але ніяк не тотожність. Оскільки поняття "природа", по Далю, в застосуванні до
абстрактним категоріям логічних побудов співвідноситься з різними
смисловими групами, то, говорячи про природу драматичного конфлікту можна
мати на увазі і його жанрову сутність, і характеристику сил, що вступають у
двобій, і приналежність цих сил до тієї чи іншої сфери людської діяльності.
Проте в цих випадках визначення "природа конфлікту" не претендує на
категоріальний статус. Якщо вводити термін як теоретичну одиницю, то
необхідно знайти більш узагальнюючий та універсальний сенс. У даному
дослідженні під природою конфлікту буде розумітися метакатегорія, тобто
найширша і фундаментальна категорія поетики драми, яка є
системоутворюючим початком у процесі авторського моделювання
світоустрою. Введення даної категорії дозволить більш чітко і предметно
простежити, як онтологічні погляди художника визначають специфіку його
художніх принципів. Якщо скористатися розмежуванням понять "колізія" і
"конфлікт", маючи на увазі, що перше є позначення потенційних протиріч, а
друге - процес їх складного зіткнення - боротьби, організованої в єдиний
художній процес, то колізія визначається як основа конфлікту, поштовх до його
розвитку . У свою чергу, джерело виникнення колізії визначає природу
конфлікту. "Посередництво" колізії між джерелом протиріч і цілісної моделлю
їх зображення (конфліктом) представляється принципово важливою. У цій
тріаді - джерело (природа конфлікту) - колізія - конфлікт - наочно
простежується пізнавально-моделююча функція мистецтва. Колізія виступає
реально існуючим протиріччям, конфлікт - його художнім образом (колізія -
означається, конфлікт - означає). Матеріальним носієм художнього знака
(конфлікту) виступає у драмі предметний світ, що включає в себе і людини.
Тут, як нам здається, і укладено ядро родової специфіки драми. Предметний
світ і людина в ліриці і епосі залишається зображеним словом, в драмі спочатку
запрограмоване відтворення словесного опису в дієвий ряд. Націленість на
речову матеріалізацію проявляється через особливу концентрацію кризових
умов існування персонажа для максимального прояву його особистісних
якостей і суті подій, що відбуваються. Тільки в драмі конфлікт стає не просто
способом зображення світу, а самої фактурою зображення, тільки в драмі
конфлікт із засобу, принципу (логічно-абстрактного поняття) перетворюється в
носія художньої образності. Осягнення глибини та специфіки конфлікту
неможливо без звернення до джерела, праоснову створення протиріч, тобто
структура конфлікту визначається природою його виникнення. Прихильники
"нової драми" тому й повстали проти усталених форм драматургічного
майстерності, що побачили для створення конфліктів зовсім інші джерела, ніж
їх попередники. Як зауважив А. Бєлий, на зміну "драмі в життя" йшла "драма
життя". Не вдаючись до теоретичних викладок, але саме через поняття
"природа конфлікту" аналізують особливості різних драматургічних систем В.
Ярхо, розмірковує про творчість давньогрецьких авторів, А. Скафтимов, що
виявляє специфіку п'єс Чехова. Ось що пише Ярхо про суть відмінностей
драматургії Есхіла і його молодших сучасників: "при аналізі післяесхіловської
трагедії ми постараємося отримати відповідь на наступні питання, закладені
вже в драматургії Есхіла: Яким вона бачить світ - чи зберігає він в очах
Софокла та Евріпіда свою кінцеву розумність" ? В чому полягає сутність
трагічного конфлікту - чи обмежується вона трагізмом ситуації, або конфлікт
корениться в трагічної суперечливості світу в цілому? ". Ськафтимов,
характеризуючи п'єси Чехова, зазначає, що перш за все треба знайти відповідь
на питання:" Звідки виникає конфлікт? Хто і що складає джерело страждання?
". Звернемо увагу, що в першому випадку мова йде про драмах, створених на
зорі становлення самого літературного роду, але вже тоді, як зазначив
сучасний дослідник, різна природа конфлікту відрізняла творіння драматургів,
визначаючи особливості їх художніх принципів. Отже, наприкінці XIX -
початку ХХ ст. прихильники "нової драми" лише загострили і поставили в
центр обговорення питання, притаманний драмі на всіх етапах її історичного
розвитку.

2. До теоретичного осмислення даної проблеми звернувся В. Халізєв,

запропонувавши класифікувати конфлікти за джерелами їх виникнення.
Досліджуючи теорію конфлікту у Гегеля, В. Халізєв пише: "Гегель впустив
протиріччя в світ драматичного мистецтва обмежувально. Його теорія колізії і
дії цілком узгоджується з творчістю тих письменників і поетів, які мислили
реальність як гармонійну". У зв'язку з цим Халізєв передбачає іменувати такого
роду конфлікти "конфліктами-казусами", тобто "локальними, минущими,
замкнутими в межах одиничного збігу обставин і принципово можна вирішити
волею окремих людей". Він також виділяє "конфлікти Субстанціальні", тобто
"відмічені протиріччями стану життя, які або універсальні і в своїй сутності
незмінні, або виникають і зникають згідно надособистісної волі природи та
історії, але не завдяки одиничним вчинкам і звершень людей та їх груп".
Наявність таких конфліктів не заперечував і Гегель, називаючи їх "сумними",
але заперечував за мистецтвом право на їх зображення, поняття
"субстанціальним" філософ же застосовував до сфери духовних устремлінь
людини. Гегель повернення до початкової гармонії світу не піддавав сумніву,
постійним ("субстанціальним") в його теорії постає осягнення людиною цієї
істини через ланцюг випробувань і поневірянь.

Запропонувавши розділити конфлікти, виходячи з природи їх виникнення,

на казуальні та субстанціальні, сучасний теоретик має на увазі прояв різних
міросозерцательних установок, на які спираються автори. У зв'язку з цим
конфлікт "або знаменує порушення світопорядку, в основі гармонійного і
досконалого, або виступає як риса самого світопорядку, свідчення його
недосконалості або дисгармонійного".

Таким чином, конфлікт може являти художнє втілення гармонії або

дисгармонії, космосу або хаосу (якщо мати на увазі архетіпічності цих понять,
що склалися ще на рівні міфологічної свідомості). Матеріалізація конфлікту
через поведінку людини-актора, націленість на яку виділяється нами як
специфічна риса драми, може виявлятися через різні сфери людської діяльності:
соціальну, інтелектуальну, психологічну, морально-етичну, а також в різних
поєднаннях їх один з одним. Сфера прояву протиріч і буде в даному
дослідженні іменуватися як характер конфлікту. У характері конфлікту в рівній
мірі можуть відображатися як його казуальна, так і субстанціальна природа.
Але, враховуючи те, що драма зобов'язана не розповісти про конфлікт, а
показати його, постає питання про межі та можливості зримого вияву
конфлікту, особливо якщо мова йде про таких тонких сферах, як духовна
діяльність, пов'язана з ідейними устремліннями людини, і душевна життя,
пов'язана з особливостями його психіки. Не випадково у В. Халізєва виникає
сумнів щодо повноти художніх повноважень драми, оскільки вона "не в змозі
використати внутрішні монологи героїв в поєднанні з супроводжуючими їх
коментарями оповідача, що відчутно обмежує її можливості у сфері
психологізму". Про це ж веде мову П. Паві: "драматургія, викладає внутрішню
боротьбу людини, або боротьбу універсальних принципів, стикається з
великими труднощами в драматичному зображенні". Перевага, віддане занадто
приватним або занадто універсальним людським конфліктів, веде до розпаду
драматичних елементів ... ". Проте К. Станіславський, режисер, одним з перших
відкрив принципи сценічного втілення "нової драми", бачив головне завдання
актора у відтворенні "життя людського духу". І свою знамениту систему
акторської творчості будував на зверненні до внутрішніх імпульсів поведінки
людини. Режисер ввів в театральну критику поняття "внутрішня дія",
розмежувавши його з "дією зовнішніх". Це розмежування міцно закріпилося в
теорії драми ХХ століття, багато в чому вплинувши на оновлення її положень у
цілому.

3. Співвіднесення конфлікту і дії - одна з теоретичних аксіом науки про драму.

У дослідженнях на дану тему підкреслюється, що дія в драмі розгортається на
основі конфлікту. На цьому твердженні будується теорія конфлікту Гегеля, цю
істину нагадує С. Владимиров в дослідженні про драматичній дії. Про конфлікт
як "генераторі дії" говорить англійський теоретик драми Дж. Беррі. Отже, якщо
існує внутрішня дія, значить, воно розвивається на основі внутрішнього
конфлікту. Що ж стоїть за цим поняттям? Найчастіше воно ототожнюється з
конфліктом психологічним. Про це прямо сказано у А. Анікста в розділі
"Внутрішній конфлікт" в роботі про драматургію Шекспіра: "Зовнішній
конфлікт у найбільш глибоких творах Шекспіра є основою для драматичного
конфлікту іншого роду, що відбувається в душевному світі його героїв"; ця
думка підкреслюється в "Словнику літературознавчих термінів": "У творах
драматургії нерідко спостерігається поєднання" зовнішнього "конфлікту -
боротьби героя з протистоять йому силами з" внутрішніми ", психологічними
конфліктами - боротьбою героя з самим собою, зі своїми помилками,
слабкостями і т. д . "; на цьому твердженні наполягає В. Нефед, автор
дослідження "Роздуми про драматичному конфлікті, називаючи внутрішнім"
конфлікт, що відбувається у свідомості, в душі людини ".

На наш погляд, ототожнення конфлікту внутрішнього і психологічного

невиправдано і відводить від розуміння суті драматичної дії.

Викладач Андрійцьо Василь Михайлович