КАТЕГОРІЯ

ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТІ
В СУЧАСНОМУ
ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВІ
 ПЛАН ЛЕКЦІЇ
1. «Смерть автора» в постмодерністській свідомості
(Р. Барт, М. Фуко). Роль читача у постмодернізмі
(Р. Барт).
2. Сутність рецептивної естетики (Г.-Г. Яусс, В. Ізер).
3. Проблема інтертекстуальності як теоретична
проблема у науковій інтерпретації Ю. Лотмана, Ю.
Крістєвої, Р. Барта, У. Еко.
4. Форми інтертекстуальності (класифікація Жерара
Женетта, Наталії Фатеєєвої, Наталі П’єге-Гро та
інш.).
5. Прояви інтертекстуальності в текстах як форми
міжтекстових відношень
 1.«Смерть автора» в постмодерністській
свідомості (Р. Барт, М. Фуко). Роль читача у
постмодернізмі (Р. Барт).
Ролан Барт (фр. Roland Barthes)
(1915–1980).
• Саме Р. Барт довів ідею про «смерть автора» до
краю і протиставив один одному читача і автора
як не здібних до спілкування. Фактично він
«зіштовхнув їх лобами, поляризував, заговорив
про їх неусувну чужість і ворожість один
одному». 
• У основі його концепції лежить необхідність
десакралізації образу автора.
• Головним постулатом Р. Барта є те, що
автор утілюється в тексті і потім
неминуче помирає. "Чим скоріше автор
відсторонюється, тим більш марними
стають зусилля "розшифрувати
(декодувати) текст... Письмо повсякчасно
породжує смисл, але останній одразу
зникає, відбувається систематичне
вивільнення смислу".
• Р. Барт говорить про усунення автора на
всіх рівнях.
• "Будь-який художній твір твориться тут і зараз,
а автор заміняється скриптором, який
народжується водночас з текстом, або читачем,
кожен раз конструюючи текст по-новому".
Заміна автора скриптором усуває будь-які
претензії на однозначність прочитання,
встановлення єдиного смислу, ось чому "смерть
автора" спричиняє "народження читача«
• На зміну Авторові прийшов Скріптор –
«Скріптор несе в собі не пристрасті, настрої,
відчуття або враження, а лише такий неосяжний
словник, з якого він черпає свій лист, що не знає
зупинки».
 Міше́ль Фуко́(фр. Michel Foucault)
(15 жовтня 1926, Пуатьє — 25 червня 1984, Париж)
Споріднені ідеї були висловлені і М. Фуко, який
зазначав, що "маркер письменника тепер – лише
своєрідність його відсутності". Автор у його
тради- ційному тлумаченні є ідеологічною
фігурою, позбавленою статусу свідомого творця.
Роль автора, за М. Фуко, полягає в тому, що він є
принципом "заощадження у множинності
значень", тобто певним "функціональним
принципом, який перешкоджає вільній
циркуляції, вільному маніпулюванню, вільній
композиції, декомпозиції чи рекомпозиції уяви".
Приблизно через рік після виходу статті Барта про
«смерть автора» Фуко виступив на засіданні
Французького філософського товариства із
доповіддю під назвою «Що таке автор?», у якому
він зазначав, що "маркер письменника тепер –
лише своєрідність його відсутності". Автор у його
традиційному тлумаченні є ідеологічною
фігурою, позбавленою статусу свідомого творця.
Роль автора, за М. Фуко, полягає в тому, що він є
принципом "заощадження у множинності
значень", тобто певним "функціональним
принципом, який перешкоджає вільній
циркуляції, вільному маніпулюванню, вільній
композиції, декомпозиції чи рекомпозиції уяви".
 2.Сутність рецептивної естетики
(Г.-Г. Яусс, В. Ізер).

• Цей  напрям обґрунтували німецькі літературознавці з

Констанцського університету Ганс Роберт Яусс і Вольфганг
Ізер.
• Рецептивна естетика пов'язана з проблемою читача.
• Вольфганг Ізер (1926 р.) — професор англійської літератури і
компаративістики, автор праць "Імпліцитний читач: зразки
комунікації у прозі від Буньяна до Беккета", "Акт читання:
теорія естетичної відповіді“.
• Твір, на думку В. Ізера, є щось більше, ніж текст, бо "текст
оживає тільки тоді, коли він реалізується, і, крім того, ця
реалізація в жодному разі не є залежною від індивідуальних рис
читача.
• Твір, за словами В. Ізера, "нагадує арену, де
читач і автор беруть участь у грі уяви",
"потенційний текст незмірно більший, ніж
будь-яка його індивідуальна реалізація".
Про це свідчить те, що повторне читання
тексту нерідко "викликає враження,
відмінні від першого прочитання".
Причиною цього, на думку В. Ізера, є зміна
власних обставин читача. Читання
"включає моменти бачення тексту через
перспективу".
• Р. Яусс (1921—1997 рр.), професор
романістики в Констанцському університеті,
вважає, що текст має віртуальний зміст.
Рецепційні переживання — множинні, вони
ніколи не збігаються з переживаннями автора.
Твір-подразнювач, який у кожного читача
збуджує море думок і емоцій, зумовлених
його досвідом. Читання має суб'єктивний
характер. В уяві кожного читача постають такі
образи і поняття, які не були закладені
автором твору. Єдиної інтерпретації твору не
існує, інтерпретація не має дна.
• Новий підхід зосередив увагу на комунікації,
яка здійснюється за допомогою різних
оповідних інстанцій на різних оповідних
рівнях. По-перше, імпліцитного автора
(абстрактного автора) – це “ оповідна
інстанція, не втілена в художньому тексті у
вигляді персонажа-оповідача і відтворювана
читачем в процесі читання як що мається на
увазі, імпліцитний образ автора”. Йому
відповідає імпліцитний читач, який
знаходиться також поза структурою
художнього твору.
• По-друге, експліцитний автор – це “фігура в
тексті” – оповідач, котрий належить до світу
художньої вигадки і ведучий оповідання від себе,
тобто “фіктивний автор” чи всього твору або його
частини, промовець як персонаж романного
світу”, якому відповідає експліцитний читач.
• Таким чином, XX століття, яке проголосило
“смерть автора”, насправді представило глибокий
аналіз суб’єкта-автора, який відкрив нові
модифікації свого “Я” у тексті. З’явився новий
автор – “інший”. Сучасний постмодерний роман
саме репрезентує цього “іншого” митця, який
“відчужується” від твору, показує свою
“самостійність”.
• Яусс, виходячи із основних тверджень
герменевтики Г.-Ґ. Ґадамера, доказав,
що рецепція тексту, яка протікає у "горизонті
сподіваного" (Erwartungshorizont), залежить
від часового (історичного) і просторового
бачення та розуміння світу.
• Горизонт сподівань наявний у свідомості
читача ще до зустрічі з текстом і зумовлює
наратологічний стрижень актуалізації тексту.
При цьому текст як об’єкт інтерпретації
ніколи повністю не розкриває себе.
• Поняття «горизонт сподівань» характеризує
функціональні можливості зустрічі тексту і
його читача та спирається на такі поняття,
як «художній репертуар» і «текстуальні
стратегії». Аналіз горизонту сподівань із
погляду його функціонування в
літературному процесі наближає до
розуміння того, наскільки структура тексту
узалежнюється від внутрішньолітературних
і позалітературних чинників і як очікування
читача трансформує структуру твору
 3.Проблема інтертекстуальності як
теоретична проблема у науковій
інтерпретації Ю. Лотмана, Ю. Крістєвої, Р. Барта,
У. Еко.
• Терміном “інтертекстуальність” (фр. intertextualitе,
англ. intertextuality), запропонованим 1969 р.
Ю.Крістєвою, у статті Юлії Крістевої «Михаїл
Бахтін: слово, діалог, роман» для позначення
“текстової інтеракції в межах самого тексту”,
означають взаємодію різних кодів, дискурсів чи
голосів всередині тексту, а також метод
дослідження тексту як знакової системи, що
перебуває у зв’язку з іншими системами.
Інтертекстуальність саморозкривається в поєднанні кількох
параметрів:
• по-перше, поняття інтертекстуальності проявилось як “текст” — як
термін, котрий виник в конкретній історичній ситуації, в конкретних
наукових працях і відтворений пізніше в інших наукових
дослідженнях і в інших культурно-історичних ситуаціях;
• по-друге, поняття інтертекстуальності проявилось як “твір” — коли
його термінологічні межі стали розмиватися і виявляти інші
визначення, відкриваючи можливості метафоричного і
символічного функціонування;
• по-третє, поняття інтертекстуальності проявилось як “контекст” —
коли співвідносні з ним поняття стали сприйматися як параметри
його характеристик;
• по-четверте, поняття інтертекстуальності проявилось як
“інтертекст” — коли почав виявлятися його онтологічний зв’язок з
багатьма іншими, співвідносними з ним поняттями;
• і, по-п’яте, поняття інтертекстуальності проявилося як “метатекст”
— саме тоді, коли виявилися його онтологічні основи.
• Ключові поняття в теорії інтертекстуальності
Крістєвої —фено-текст і гено-текст. Фено-текст є
готовий, твердий, ієрархічно організований,
труктурований семіотичний продукт, який має
досить стійкий зміст. Фено-тексти — це
реально існуючі фрази природної мови,
призначені для прямого впливу на партнера по
комунікації. Гено-текст — це суверенне царство
“різності”, де немає центру і периферії, це
неструктурована смислова множинність, яка
набуває структурної впорядкованості лише на
рівні фено-тексту, своєрідний “культурний
розчин”, що кристалізується в фено-тексті.
• У 1968 році в есе «Смерть автора» , Р. Барт
проголосив «death of the author» (смерть автора) і
«birth of the reader» (народження читача).
Вивчаючи інтертекстуальність із семіотичної точки
зору, він запропонував канонічне тлумачення
інтертексту. Засадничим для цього тлумачення є
твердження, що кожний текст є інтертекстом, інші
ж тексти присутні в ньому на різних рівнях у
краще чи гірше розпізнаних формах: інтертекст —
це «текст у тексті». Кожний текст є новим
полотном, зітканим зі старих цитат. Уривки
культурних кодів, формул, ритмічних структур —
усі вони присутні в тексті, перемішані в ньому.
• Вважається, що канонічне формулювання поняття
тексту (у його зв’язку з поняттями інтертекстуальності та
інтертексту) у 1973 році дав Р. Барт: «Кожний текст є
інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних
рівнях у більш чи менш впізнаваній формі: тексти
попередньої культури і тексти сучасної культури. кожен
текст є новою тканиною, зітканою із старих цитат.
Залишки культурних кодів, формул, ритмічних структур,
фрагменти соціальних ідіом і т. д. – всі вони поглинуті
текстом і змішані в ньому, оскільки завжди до тексту і
навколо нього існує мова. Як необхідна попередня
умова для кожного тексту інтертекстуальність не може
зводитися до проблеми джерел і впливів; вона є
спільним полем анонімних формул, походження яких
рідко можна виявити, несвідомих чи автоматичних
цитат, що даються без лапок».
• Постмодерні теоретики Ролан Барт, Мішель Фуко,
Умберто Еко, Жак Дерріда та їхні послідовники
витлумачили світ сучасної культури як загальний,
всеохопний інтертекст, а окремий текст - як
мереживо, зіткане з попередніх текстів - символів,
мотивів, міфем, образів, знаків, фразем, афоризмів.
За такого розуміння інтертекстуальні відношення,
очевидно, втрачають статус закономірності, бо
означують всього лишень співвідносність тексту з
численними іншими текстами. Ці міжтекстуальні зв
´язки творять один стосовно одного децентровану
рухливу мережу відношень, до якої можна
застосовувати лише номадичну, тобто мандрівну,
щоразу змінну дистрибуцію (розчленування).
• У постмодернізмі акцент переноситься на безособовий текст,
плацдарм для нескінченних алюзій, арену інтертекстуальних ігор.
Відкритий розімкнений текст допускає безліч інтерпретацій.
Нерідко зміщуються умовні межі між «високою» культурою і
низовими комерційними жанрами. Інтелектуальний роман про
життя в середньовічному монастирі не нехтує детективною
інтригою. Так, наприклад, дія роману У. Еко «Ім’я троянди»
розгортається в бенедиктинському монастирі XIV століття, де
монах-францисканець Вільгельм Баскервільський розслідує серію
загадкових вбивств і шляхом логічних умо виводів приходить до
розгадки таємниці. Цікавий сюжет прикрашений побутовими
деталями того часу і достовірними історичними фактами, які
супроводжується цікавими міркуваннями з різних проблем
середньовічної історії, богослов’я, мистецтва, так само залучаючи
як любителів пригод і детективів, так і знавців і цінителів культури.
Роман включає кілька смислових шарів, доступних різній читацькій
аудиторії. Досить прочитати перші сторінки, щоб зрозуміти роман
ніби написаний за текстом творів К. Дойла.
• Письменник-постмодерніст Джон Фаулз (John Fowles)
пропонує власне бачення літератури в романі «Жінка
французького лейтенанта». Витончена стилізація під
вікторіанський побутовий сюжет, історія мелодраматичної
любові раптом завершується скептичним відкритим
фіналом, в якому читачеві пропонується на вибір декілька
варіантів. Час дії – кінець 60-х років XIX століття,
вікторіанська Англія – обрана Фаулзом з бажанням
вступити в полеміку з модними псевдовікторіанськими
романами, зацікавити читача пікантною любовною
фабулою, численними побутовими деталями в стилі
«ретро», колоритними характерами й жанровими
сценами. В романі присутні драма ідеї, психологія
інтимних відносин та історія становлення особистості, яка
трактується як вибір між почуттями та Богом.
• У сучасному літературознавстві під терміном
«інтертекстуальність» розуміють «загальну сукупність
міжтекстових зв’язків, у склад яких входить не лише
несвідома, автоматична або ігрова цитація, але й
спрямовані, осмислені, оціночні відсилки до попередніх
текстів та літературних фактів». Якщо брати до уваги
сучасне розуміння тексту, явище інтертекстуальності
набуває статусу універсального всеохоплючого поняття:
оскільки література і історія, суспільство і людина стало
розглядатися як текст, то людська культура стала
сприйматись як єдиний «інтертекст», що, у свою чергу,
служить претекстом для будь-якого нового тексту.
Очевидно, що концепція інтертекстуальності вивела на
поверхню глибинні «вічні питання»: існування і розвитку
культури, культурної пам’яті та еволюції людства, свідомого
і несвідомого у творчості і сприйнятті художніх творів.
 4.Форми інтертекстуальності
(класифікація Жерара Женетта, Наталії
Фатеєєвої, Наталі П’єге-Гро та ін.).
• Інтертекстуальність – категорія всеохопна та
різнобічна, вона дає уявлення про розвиток
літератури, про інтерференцію текстів, про
форму- вання своєрідних талантів,
самобутніх художників. Інтертекстуальність
вимагає від дослідника щоденного
поглиблення знань, повсякчасного
розширення власного тезаурусу, але дає
йому за це насолоду від тексту
Виходячи із специфіки єдиного простору культурної пам’яті,
Ж. Женетт у книзі «Палімпсести. Література у другому
ступені» («Palimpsestes: La literature au second degree»
(1982)) пропонує 5 типів текстових взаємодій:
1) власне інтертекстуальність, що являє собою співіснування
в одному тексті двох і більше різних текстів (цитата,
плагіат, пастіш та ін.);
2) паратекстуальність – відношення тексту до своєї частини
(назви, епіграфа, довід- кової чи іншотекстової вставки та
ін.)
3) метатекстуальність передбачає коментування тексту зі
своїми передтекстами або критика;
4) гіпертекстуальність – пародійне висміювання тексту,
пародіювання;
5) архітекстуальність – зв’язок тексту з іншими текстами того
самого жанру
• Класифікацію інтертекстуальних відношень здійснив
французький учений Жерар Женетт у своїй книжці
«Палімпсести: Література другого ступеня» (1982) запропонував
класифікацію типів транстекстуальності (взаємодії текстів):
• - інтертекстуальність - співприсутність в одному тексті двох чи
більше текстів у формі цитати, алюзії тощо;
• - паратекстуальність - відношення тексту до свого заголовка,
епіграфа, передмови, вставної новели, післямови та інших
білятекстових елементів, які коментують самий текст;
• - метатекстуальність - текст, який інтерпретує інший текст;
• - гіпертекстуальність - відношення між гіпотекстом (попереднім
текстом) і гіпертекстом (пізнішим текстом), як-от у пародії чи
пастишу. У цьому сенсі гіпертекстом «Одіссеї» Гомера є
«Енеїда» Верґілія та її бурлескно-травестійні переробки П.
Скаррона, А. Блюмавера, І. Котляревського, роман «Улісс» Дж.
Джойса тощо;
• - архітекстуальність - відношення тексту до жанрового коду.
•Типологія інтертекстуальних  елементів і міжтекстових зв’язків у художніх текстах, яку
подає російська дослідниця Н. Фатєєва у монографії «Інтертекст у світі текстів:
Контрапункт інтертекстуальності» (2000, 2006, 2007), охоплює більше різновидів
взаємодії текстів, розширюючи й доповнюючи попередні класифікації, описуючи
особливі випадки міжтекстових взаємодій:
•1. Власне інтертекстуальність, яка утворює конструкції «текст у тексті» –цитати й алюзії
(з атрибуцією й без атрибуції), центонні тексти.
•2. Паратекстуальність, або відношення тексту до свого заголовка,
•епіграфа, післяслова – цитати-заголовки, епіграфи.
•3 Метатекстуальність як переказ і коментативне покликання на претекст – інтертекст-
переказ, варіації на тему претексту, дописування «чужого» тексту, мовна гра з
претекстами.
•4. Гіпертекстуальність як осміювання або пародіювання одним текстом іншого.
•5. Архітекстуальність як жанровий зв’язок текстів.
•6. Інші моделі та випадки інтертекстуальності, зокрема інтертекст як троп чи
стилістична фігура, інтермедіальні тропи та стилістичні фігури, звуко-складовий і
морфемний типи інтертексту та запозичення прийому.
•7. Поетична парадигма. Поняття «поетичної парадигми» розроблене Н. Павлович. Суть
його зводиться до того, що поетичні образи функціонують не відокремлено, не
випадково (лише в певному контексті), а в системі схожих образів, реалізуючи
«загальну ідею», модель, зразок – парадигму.
• Свою типологію 
інтертекстуальності розробляє  також Н.
Пьєге-Гро.
1) тип відношення співприсутності, куди
відносить цитату, референцію, плагіат,
алюзію і
2) тип відношення деривації, основними
видами якої вважає пародію та бурлескну
травестію, а також стилізацію
5.Прояви інтертекстуальності в текстах як форми міжтекстових
відношень

• Постмодерні теоретики Ролан Барт, Мішель Фуко,

Умберто Еко, Жак Дерріда та їхні послідовники
витлумачили світ сучасної культури як загальний,
всеохопний інтертекст, а окремий текст - як мереживо,
зіткане з попередніх текстів - символів, мотивів, міфем,
образів, знаків, фразем, афоризмів. За такого розуміння
інтертекстуальні відношення, очевидно, втрачають
статус закономірності, бо означують всього лишень
співвідносність тексту з численними іншими текстами. Ці
міжтекстуальні зв´язки творять один стосовно одного
децентровану рухливу мережу відношень, до якої
можна застосовувати лише номадичну, тобто мандрівну,
щоразу змінну дистрибуцію (розчленування).
• Епіграф- це експозиційний елемент
композиції художнього твору, інтекст,
відразу після заголовка відкриває текст для
інтертекстуальних зв'язків - асоціацій, є
цитатою-імпульсом твору.
• Епіграфом до роману М. Булгакова "Майстер
і Маргарита" є слова Мефістофеля (диявола)
- одного з персонажів драми І. Гете "Фауст". 
• ... Так хто ж ти, нарешті? 
- Я - частина тієї сили, що 
вічно хоче зла і вічно 
робить благо. 
• Цитата (нім. Zitat, від лат. cito - викликаю, проголошую,
називаю) - це більш чи менш дослівно наведений у
тексті уривок з претексту, яким може бути
висловлювання іншого мовця або попереднє
висловлювання автора цього ж тексту (автоцитата). У
літературних творах цитати бувають передтекстовими
(епіграф), внутршньотекстовими (цитування мовлення
персонажів у авторській мові) і міжтекстовими -
чужими висловлюваннями, які вводяться з
посиланнями на джерело (явна цитата), або ж - частіше
- без посилань (прихована цитата), у зумисне зміненій
формі (невласне пряма мова, парафраза, алюзія,
ремінісценція, стилізація, травестія, пародія) і
виконують інтертекстуальну функцію (збагачення
семантики тексту відлунням інших текстів, стилів,
жанрів).
• У романі Д.Фаулза «Волхв» йде пряма цитация поеми
Т.С.Еліота: «Одна з них відзначала сторінку, на якій
хтось обвів червоним чорнилом чотиривірш з поеми
«Літтл Гиддінг»:
Ми поневірятимемося думкою,
І в кінці поневірянь прийдемо
Туди звідки ми вийшли,
І побачимо свій край вперше.
...Я відразу зрозумів, що господар вілли — той самий
колабораціоніст, з яким Мітфорд посварився; але
раніше він представлявся мені отаким хитрющим,
грецьким Лавалем рогача, а не людиною того рівня
культури, що дозволяє читати — або приймати гостей,
які читають, — Еліота і Одена в оригіналові».
• Роман А.Мердок «Чорний принц». В ході розмови
з дочкою свого друга Арнольда Баффіна
закоханий в неї письменник Бредлі Пірсон
намагається хвалити книги її батька: «У його
речах велика життєлюбність, і він уміє будувати
сюжет. Уміти побудувати сюжет — це теж
мистецтво». Джуліан же називає творчість батька
«мертвечиною». Пірсон жартівливо докоряє її
цитатою з «Короля Ліра»: «Така молода і так
черства душею!» На це слідує відповідь з того ж
твору, більш того, з того ж діалогу: «Така молода і
так черства душою!» На це слідує відповідь з того
ж твору, більш того, з того ж діалогу: «Така
молода, мілорд, і щира».
• Роман А.Мердок «Чорний принц». Бредлі
Пірсон: «Гамлет» — широко найвідоміший твір
світової літератури. Землероби Індії, лісоруби
Австралії, скотарі Аргентини, норвезькі матроси,
американці — всі найтемніші і дикі представники
роду людського чули про Гамлета. ...Із якого ще
твору літератури стільки місць увійшли до
прислів'їв? .«Гамлет» — це монумент із слів,
самий риторичний твір Шекспіра, щонайдовша
його п'єса, самий вигадливий винахід його
розуму. Поглянь, як легко, з якою невимушеною
прозорою витонченістю закладає він фундамент
всієї сучасної англійської прози»
• Алюзія (лат. allusio - жарт, натяк) - це натяк на загальновідомий
історичний чи літературний факт, заздалегідь обдумане
відсилання чита- ча до певного сюжету чи образу світової
літератури.
• Численні натяки на шекспірівські сюжети й ситуації, відсилання
до «Гамлета», постійний творчий перегук з іншими творами
Шекспіра дослідники помічають у романістиці Айріс Мердок.
Зокрема, роман «Чорний принц» містить багатющі шекспірівські
алюзії, твір наскрізь пронизаний символічним образом Гамлета.
Асоціації виникають вже із самої назви роману. Заголовок
«Чорний принц» - метафоричний, він асоціюється з образом
принца данського як великим символом справжнього мистецтва
і глибокого страждання. Інша «гамлетівська» тема «Чорного
принца»- це тема слів. «Слова, слова, слова...», - говорить
Гамлет, а головний персонаж Бредлі Пірсон коментує їх у своїй
лекції для Джуліан: «Шекспір силою роздумів про себе самого
створив нову мову, особливу риторику самосвідомості».
• Введення імен раніше створених персонажів,
аллюзівне уособлення «своїх» героїв з «чужими»
свідомо використовуються письменниками як
відсилання до інших текстів. Такий різновид
міжтекстового зв'язку можна позначити як
інтерфігуральні алюзії, використовуючи термін
німецького ученого В.Мюллера «інтерфігуральность».
Наприклад, в п'єсі Т. Стоппарда другорядні персонажі
«Гамлета» Розенкранц і Гильденстерн стають
центральними фігурами дії. Автор додає їх іменам
сучасний відтінок, скорочуючи їх до фамільярної «Роз»
та «Гіл». Адаптацією шекспірівського «Макбета» стала
політична сатира Барбари Гарсон «МакБед!»
(«Мacbird!»): ім'я Данкан трансформується в О''Данк,
що є натяком на ірландське коріння сім'ї Кенеді.
• Іншою формою інтерфігуральной трансформації є
контекстуальна адаптація імен персонажів іншомовних творів.
Так, Дон Жуан Теноріо «англізується» в «Людині і
суперлюдині» Б. Шоу. Результатом такої трансформації є ім'я
Джон Таннер.
• У романі «Ім'я троянди» Умберто Еко фігури протагоністов
Уїльяма Баськервілльського і Адсо засновані на образах
Шерлока Холмса і Доктора Ватсона. Але якщо «сищика в
чернечій рясі» видає його «конандойльовськая» прізвище, то у
випадку з Адсо ми зустрічаємося з аллюзівним уособленням, а
також з мовною грою з претекстом: «Adso – Watson». Інколи
самі персонажі вибирають свій «прототип», що визначається
часто їх колом читання. Міранда з «Коллекционера» Фаулза не
випадково носить ім'я героїні Шекспіра. Проте, зачитуючись
романами Джейн Остін, дівчина частіше втілює себе з їх
героїнями, ніж з образом свого тезка з «Бурі».
• До алюзії близькі такі інтертекстуальні
форми, як ремінісценція, наслідування,
стилізація, травестія. Як неявна цитата
(цитата без лапок), ремінісценція (лат.
reminiscentia - спогад) відсилає читача до
раніше прочитаного мистецького твору.
Ремінісценція- це спогад про художній
образ, твір або запозичення автором
(частіше несвідоме) художнього образу або
будь-яких елементів «чужого» твору.
• Жорж Санд описує свою героїню: «Це
бездоганна мармурова Галатея з небесним
поглядом Тассо і з гіркою посмішкою
Алігьері. Це невимушена і лицарська поза
юних героїв Шекспіра: це поетичний
коханець Ромео, це блідий аскет, це
духовідец Гамлет; це Джульєта, напівмертва
Джульєта, яка ховає на грудях своїх отруту і
спогад про розбиту любов».
• Наслідування як відтворення загальних
змістових (тематично-фабульних) і
формальних (стилістичних) рис ориґіналу-
взірця має чимало різновидів. Серед них -
стилізація, пародія, травестія, пастиш,
літературна містифікація (квазімістифікація)
тощо.
• Стилізація - це своєрідна форма
мовностильової алюзії, бо творить стиль
поетичного висловлювання на взірець іншого
відомого тексту чи знаної стильової традиції,
маючи на меті певну естетичну експресію. 
• На відміну від стилізації, у таких різновидах
наслідування, як пародія, травестія,
тематичний і стилістичний плани зумисно
зміщені задля комічного, сатиричного,
карикатурного чи Гротескного висвітлення
рис віддзеркалюваного твору.
• Травестія - перенесення героїв і сюжетів у
невластиву для них обстановку для
створення комічного ефекту. Перелицювання
твору із героїчним змістом на «сміховий» лад
має давню історію. «Батрахоміомахія» - це
ще в античні часи перелицьована «Іліада». 
• Пародія - це одночасна операція двома
семантичними системами, в такому творі існує
співвідношення трьох мовних планів: через
перший план тексту обов'язково переглядає його
другий план - текст твору, який викладається по-
новому (пародіюється). Таким чином
створюється третій план пародії - план
інтертекстуальної гри, який проявляє іронічну
майстерність її автора. Також
у пародії невідповідність тематичного і
стильового планів змінює перспективу бачення
оригіналу: трагічне тут перетворюється на
комічне, а поважне, піднесене профанується,
баналізується.