Періодизація і національні особливості англійської літератури доби Відродження

Відродження в Англії хронологічно збігається з періодом правління династії Тюдорів, від вступу на
престол Генріха VII (1485) і до смерті королеви Єлизавети (1603), останньої представниці цієї династії.
В XVI столітті, при Тюдорах, Англія переживала повний переворот у всіх галузях економічного та
соціального життя, що спричинив її перетворення із феодальної країна у країну початкового
накопичення капіталу. У цей період в Англії відбувається небачений розквіт у всіх галузях думки та
мистецтва. Процес розвитку нової, гуманістичної культури протікав в Англії в специфічних місцевих
умовах. Відродження в Англії пройшло кілька етапів розвитку. Ранній його період співпав з
реформацією і це визначило важливі особливості англійського гуманізму. Перш за все питання релігії
та церковного життя для всіх ранніх гуманістів відігравали більшу роль, ніж для італійських гуманістів,
оскільки перші захоплення античною літературою та світом нових філософських ідей співпадають в
Англії з життєвим інтересом до проблем Реформації, що розвивалася в той період. У другий період
англійського Відродження королівська влада, знищуючи економічну та політичну могутність церкви,
підірвала її до того часу сильний духовний вплив та авторитет. Реформація Генріха VIII полегшила
наступним поколінням англійських гуманістів боротьбу за світську культуру проти церковної, за
життєрадісний світогляд проти середньовічного аскетизму, за звільнення розуму від церковної
схоластики. Велике значення мало також і те, що Відродження в Англії було пізнім історичним
явищем. Завдяки цьому англійські гуманісти мали змогу користуватися ідейними здобутками
гуманістів інших країн. Найбільший розквіт ідей Відродження припадає в Англії на період правління
королеви Єлизавети (1558-1603), який був разом з тим часом значного підйому колоніальної і
торгівельної могутності країни. Тоді ж в країні дав про себе знати і бурхливий гуманістичний рух,
пов'язаний з реформою освіти і вивченням античних авторів. Англія жадібно вбирає в себе всі скарби
європейської гуманістичної культури. Дуже широке розвиток отримує художня література. Виникає
блискуча плеяда ліричних поетів, які йшли шляхом, який проклали перші наслідувачі італійських
ліриків Уайет та Серей. Інші поети створювали епічні поеми, близькі за характером до поетів Аріосто і
Тассо. Дуже швидко розвивався англійський роман: лицарський, авантюрний, та реально-побутовий.
Виникає багата драматургія з Шекспіром на чолі . Пишний розквіт у всіх галузях думки та мистецтва,
що переживала Англія в другій половині XVI століття, однак виявився порівняно короткочасним. Вже
на самому початку XVII століття основна частина англійської буржуазії починає виступати проти усієї
системи англійського абсолютизму. «Єлизавітівська Англія як швидко піднеслася, так швидко і впала.
Звичайно не як держава, а як ідея. Інакше кажучи, впала в очах ренесансних гуманістів, що схильні
були до ідеалізації людського розуму і благородства» [31, ст. 36]. Держава й далі зміцнювала свою
владу, загарбувала чужі землі – одне слово, «підносилась». Але робила вона це, спираючись на
беззаконня, на цинічну нерозбірливість у засобах. І віра в неї все швидше танула, бо ставало дедалі
помітніше, що метою держави була не людина, з її духовною свободою й особистим щастям, а
перерозподіл багатства і влади. Як бачимо, дійсність жорстоко обійшлася з ренесансним ідеалом. Це
призводить до кризи радісного та життєстверджуючого ренесансного світогляду. Це фарбує пізній
англійський гуманізм в досить песимістичні фарби. «Головним ворогом гуманізму стає в кінці кінців
не старий феодальний світ, а нове суспільство, побудоване на капіталістичній моралі» [1, ст.334]. Ця
риса проступає в творах двох найзначніших діячів англійського Відродження – у Томаса Мора та
Шекспіра. Значною постаттю епохи Відродження в Англії був Томас Мор (1478-1535), який склав один
із програмних творів Відродження «Утопію», у якій замальовується ідеальне суспільство, побудоване
на рівноправності та справедливості, у якому визначними є принципи колективної власності та
спільної праці, відсутні злидні, а головною цілю є досягнення загального добробуту. Як справжній
гуманіст Мор наголошував на гармонічному розвитку особистості і на тому, що більшу частину свого
часу кожна людина повинна присвячувати інтелектуальним заняттям. Англійська поезія Ренесансу
бере свій початок у часи правління Генріха VIII, коли при дворі стало широко популярне літературне
дозвілля. Першим гуманістом-поетом був Джон Скелтон, вихователь майбутнього Генріха VIII, який
прославився своєю ученістю. Скелтон залишив ряд поетичних поем («Чому ви не з`являєтеся при
дворі»). В першій половині століття йшло засвоєння нових літературних форм і жанрів, а також
античної спадщини. Популярність в Англії поезії Петрарки призвела до утвердження сонета як
основної поетичної форми, хоча злегка зміненої на відміну від класичної італійської. Першим
англійським поетом-петраркістом був Томас Уаєт (1503-1542). Любовна лірика у подальшому була
розвинута Генрі Говардом, графом Суррей , який створив цикл присвячений Джеральдині.
Прогресивне гуманістичний зміст культури Відродження отримує яскравий вираз в театральному
мистецтві Англії, що зазнає значного впливу античної драматургії. Для нього характерним був інтерес
до внутрішнього світу людини, наділеної яскравою індивідуальністю. У театрі епохи Відродження
розвиваються традиції народного мистецтва, поєднуються трагічні і комічні елементи. Найвищого
розквіту досягло театральне мистецтво Відродження в творчості Шекспіра. Шекспір у своїй творчості
так глибоко виявив протиріччя людської природи і осмислив долю особистості й суспільства, що не
тільки поглибив ідеї гуманізму Відродження, але його розуміння людини. Його міркування і
переживання сприймалися пізнішими епохами, а п'єси увійшли до золотого фонду вічних творів, і без
них і до цього дня немислима діяльність драматичного театру. Ранній період кін. XV- першу половину
XVI ст. В останній чверті XV ст. спостерігається помітне пожвавлення культурного життя в країні і
посилення впливу нових європейських віянь. В університетах вводиться викладання грецької та
латинської мов. З 1478 р. починається книгодрукування. Особливо значною була культурна роль
Оксфордського університету, який наприкінці XV ст. став центром передової гуманістичної думки. Тут
діяла група вчених, які здобули освіту в Італії, де сприйняли нові ідеї і захоплене ставлення до
античності. Встановлюються особисті контакти між гуманістами Англії та інших європейських країн.

Драма і театр доби Відродження http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-1984-

4.html

Розквіт англійського театру припадає на 1570-ті рр., коли виникають мандрівні акторські трупи. У XVI
ст. театр в Англії був місцем, де збиралися представники усього населення. Його відвідували
аристократи і джентльмени, купці і чиновники. У театр заходили селяни, що приїжджали в місто на
ринок, ремісники, матроси і портові робітники. Усі глядачі зазвичай бурхливо реагували на п'єсу, гру
акторів, окремі репліки. Вистави йшли то під схвальні вигуки публіки, то під крики обурення, то в
глибокому мовчанні. З часу Генріха VIII приходить кінець вільному (часом хаотичному) існуванню
театрального життя в Англії. При Єлизаветі ж центральна влада все більше прагне взяти театр під свій
суворий контроль і опіку. Незабаром після сходження на престол, Єлизавета видає декрет, щоб
жодна театральна вистава не відбувалося в Англії без дозволу місцевої влади. У 1560 р. вона ставить
умовою обов'язкову попередню цензуру п'єс. У 1572 р. видається декрет, згідно з яким усі трупи
мають бути прикріплені до міста або до якої-небудь знатної особи, офіційного – господаря, практично
ж до того хто б відповідав за все що відбувається на сцені: всіх хто не виконував цієї умови,
оголошували бродячими і їх звідусіль повинні були виганяти. До 1576 р. в Лондоні не було
спеціальних театральних будівель, і трупи грали в дворах готелів на пересувній сцені, яка туди
привозилася. Перший театр-будівля, під назвою «The Theatre», («Театр») був побудований Джемсом
Бербеджем на південному березі Темзи в 1576 р. У 1599 р., після смерті Джемса Бербеджа, його сини
Катберт та Річард за південною межею Лондона побудували нове приміщення. Це був знаменитий
«Глобус», з яким пов'язана найбільша частина життя та діяльності Вільяма Шекспіра. Трупа цього
театру включала п’ять чоловік, серед яких був і великий драматург. Майданчик овальної форми було
оточено високою стіною, з внутрішнього боку якої розташовували ложі аристократії, над ними –
покрита соломою галерея для заможних мешканців міста. Решта глядачів стояли з трьох боків сцени.
Вистави проходили без антрактів і майже без декорацій. Костюми ж навпаки виконувались з
неймовірною ретельністю. Загалом постійний, основний склад театральних труп був дуже не
великий, від 8 до 14 чоловік. Жінок серед акторів не було, бо жіночі ролі, як всюди в європейському
театрі до середини XVII ст., виконувалися молодими, переважно безбородими акторами. Великі
дерев'яні будівлі публічних театрів були різної форми: круглі, квадратні або восьмигранні. Даху у
будівлі не було, був тільки невеликий навіс над сценою. Ці театри могли вмістити до 2000 глядачів.
Основна маса глядачів, що складалася з простого народу, дивилася спектакль стоячи. Багаті городяни
займали місця в галереях, які трьома ярусами розташовувалися в круглих стінах театру.
Англійська драма виросла із традицій народного площадного театру середньовіччя. Звідти йде метод
інсценування епічного оповідання, у якому на сцені безпосередньо зображуються всі події, що
становлять історію світу, як про неї розповідалося в Біблії. Як відомо, епічний розмах середньовічного
містеріального театру був величезний. Колективні містерії охоплювали всю біблійну історію від
створення світу до смерті та воскресіння Христа. Вистава, що тривала кілька днів, складалася з безлічі
різноманітних епізодів, що складалися у свідомості глядачів у величезну всеосяжну єдність. Цей театр
допускав анахронізм дуже легко. Легендарне минуле людства безпосередньо співвідносилося із його
сучасним станом. Весь світ, його минуле та сьогодення становив зміст цього театру. Принцип
залишився і тоді, коли віджили свій вік колективні містерії і в п'єсах на кшталт мораліте сюжет
обмежувався небагатьма подіями у вузькому колі дійових осіб. Доля окремої людини, як і раніше,
сполучалася з усім світовим устроєм. І минаючи проміжні щаблі, так це залишилося і в Шекспіра,
кожна п'єса якого має космічний фон. Простір англійської народної драми від початку було великим і
необмеженим, як і час дії. З переходом від циклічної форми драми до зображення окремої видатної
події просторові та часові рамки зазнали лише часткового обмеження. Недарма кожен твір Шекспіра
залишає відчуття незвичайної життєвої повноти. Кожна його п'єса це макрокосм у зменшеному
масштабі. Початкова епіко-драматична форма збереглася в англійській драмі аж до середини XVII ст.
Кожна п'єса була в буквальному значенні слова інсценоване оповідання. Подія зображувалася цілком
від свого зародження до благополучного чи сумного завершення. Частина його безпосередньо
зображувалася на сцені, іншу частину персонажі розповідали глядачам, коментуючи при цьому.
Мораліте внесло нові важливі мотиви - моральну оцінку поведінки та характерів. Алегоричні
персонажі — Людина, Доброчесність, Порок — характеризували самі себе та один одного. Це
увійшло в арсенал драми і на найвищому щаблі її розвитку в епоху Шекспіра. У подібному прийомі
був психологічної правди. Коли Порок оголював всю свою огидність, його вустами говорив навіть не
автор, а панівна мораль (у даному випадку найчастіше мораль церковна, але була в цьому
майданному театрі і мораль народна, що по-своєму розпізнавала добро і зло). Людина і світ, людина
у світі — такий зміст народної майданної драми, аж ніяк не такою примітивною, як її іноді уявляють
собі. Вона була формою мистецтва, здатної висловити світогляд епохи, і, звертаючись до пам'ятників
раннього рівня розвитку драми, неважко переконатися, що гуманістична драма XVI—XVII ст. мала
глибоке коріння в демократичному мистецтві середньовіччя. Новітнє шекспірознавство переконливо
показало, наскільки багато що у Шекспіра в кінцевому рахунку перегукується з давніми театральними
традиціями. Досить цікаву роботу Дж. Довір Уілсона «Доля Фальстафа» (1944), щоб побачити, чим
прославлений персонаж Шекспіра завдячує своєму попереднику — Пороку з містерій. Але в нього був
ще древніший предок — хвалькуватий воїн античних комедій. І все ж таки Фальстаф незводний до
своїх предків. Він залишився одним із найживіших витворів генія великого Шекспіра, що втілило в
собі відображення іншого — шекспірівського часу. Персонажі містеріального театру, виходячи до
глядачів, пояснювали їм, хто вони, давали собі чітку характеристику. У п'єсі «Потоп» із Честерського
циклу містерій (XIV ст) уявлення починалося з виходу бога; він розповідав про те, як створив небо,
землю та людей, але журився, що люди погрязли у гріху. У покарання він вирішує затопити весь світ,
надавши врятуватися лише Ною та його сім'ї, якому він наказує збудувати ковчег. У містерії «Служба
Христа» син Божий відкриває дію великою промовою, яка характеризує його святість. Але не лише
втілення благих сил, лиходії теж самі сповіщають глядачів про те, що вони являють собою. У містерії
«Ірод» кривавий цар Юдеї сам повідомляє глядачам про своє страшне злодіяння — вбивство
невинних немовлят. В іншій містерії сатана Люцифер відкрито заявляє себе ворогом бога. Словом,
персонажі містерій, як згодом алегоричні фігури п'єс-мораліте, самі недвозначно характеризують свої
моральні якості. Шекспір зберіг цей примітивний прийом старовинного театру. Найочевидніший
приклад - монолог Річарда III на початку п'єси, що зображує піднесення та падіння кривавого короля.
Цей прийом зберігається й у зрілих творах Шекспіра, щоправда, у яких він ускладнений, обставлений
правдоподібніше, але, по суті, залишається такою ж. Що таке знаменита мова Отелло перед сенатом,
як та самахарактеристика? Особистість Гамлета розкривається у його монологах, але вони вже
говорять нам про різні ступені у духовному розвитку героя. Макбет теж сповідається перед
глядачами, при тому, роблячи криваві діяння, сам говорить про їх поганство з погляду моралі.
Персонажі Шекспіра мають кілька функцій: вони самі повідомляють глядачам багато про себе і свої
думки та почуття; характеризують оточуючих; повідомляють про події, які не вмістилися на сцені;
вони одночасно - живі персонажі та актори-оповідачі, які пояснюють глядачеві різні моменти п'єси.
Цим дійові особи Шекспіра відрізняються від персонажів реалістичної драми нового часу. Ті повністю
втілюють образ тієї чи іншої людини. Характери Шекспіра вже містять у собі риси справжніх людей,
але залишаються театральними персонажами. Вони виконують функції вісників і коментаторів своїх
вчинків, виходячи межі свого характера31. Одними традиціями середньовічного народного театру
форму драми шекспірівського театру пояснити не можна. З початком Відродження почало
розвиватися знання античної, переважно римської, драми. Хоча про сценічне мистецтво античності
гуманісти мало що знали, літературна форма драми була ними вивчена. Більше того, Плавт та
Теренцій, а також Сенека стали предметом шкільного навчання. Граматичні школи та університети
Англії епохи Відродження культивували виконання учнями римських комедій та трагедій. На
англійську драму вплинув Сенека. Теми його трагедій, їх композиція, принципи побудови
віршованого мовлення стали переносити в англійську драму. Багатьма своїми особливостями
англійська кривава драма, трагедії помсти завдячують безпосередньо Сенеці. Навіть Шекспір віддав
данину Сенеку у своїх трагічних шедеврах. Поява Примари на початку «Гамлета» — драматичний
мотив, що прямує до Сенеки, хоча Шекспір у даному випадку міг запозичувати такий зачин трагедії у
Кіда. Так чи інакше, привиди вбитих у «Річарді III», «Гамлеті», «Макбеті» є використання ефектного
прийому трагедії Сенеки. Третім формотворчим елементом англійської ренесансної драми були
італійські вчені комедії. Джордж Гаскойн своїм перекладом "Підмінених" Аріосто ввів в англійський
театр жанр романтичних комедій. Англійські автори знали також пасторальні п'єси італійських
гуманістів. Італійська трагедія епохи Відродження не справила значного впливу на англійську драму.
Але хроніка італійського життя епохи Відродження, про яку англійці дізнавалися з різних джерел,
історії кривавих лиходійств при дворах італійських правителів та новели італійських прозаїків дали
англійській драмі багато гострих сюжетів. Вони визначили італійський колорит багатьох англійських
трагедій, включаючи такі шедеври Шекспіра, як Ромео і Джульєтта і Отелло. Драма англійського
Відродження стала, таким чином, сплавом кількох театральних та драматичних традицій. Коли
дослідники нашого часу аналізують п'єси Шекспіра та його сучасників, вони легко знаходять
рудименти і містеріального театру, і мораліте, і мотиви трагедій Сенеки, і запозичення з римських
комедіографів, і переспіви італійської вченої комедії. Якщо аналіз і дозволяє виділити різні мотиви
драматургії, то загалом, проте, англійський театр Відродження створив свою оригінальну драму.
Єдність та цілісність англійської драми XVI – першої половини XVII ст. визначалися новим світським
гуманістичним у своїй основі поглядом життя. Численні сучасні спроби приписати ренесансної драмі,
особливо трагедії, християнські мотиви докорінно суперечать природі театру, породженого
Відродженням. Могутній стимул, створений ідеологією італійського гуманізму, зумовив розвиток
нового погляду життя у культурі Західної Європи. Національні варіанти гуманізму не містили
кардинальних відхилень від вчення загалом. Але мінливі соціально-політичні та ідеологічні умови
зробили неминучою еволюцію філософії гуманізму, що, як відомо, пройшов різні стадії у своєму
розвитку від XIV до XVIII ст. Це, звісно, відбито у трансформаціях, пережитих різними мистецтвами,
зокрема драмою. Італійська гуманістична драма набула розвитку в XV—XVI ст. Слідом йшла
французька гуманістична драма. В Англії та Іспанії нова драма отримала розвиток пізніше. Як відомо,
блискучу пору англійського театру датують появою «Тамерлана» Марло у 1587 р. Але вже до того
було створено комедії Джона Лілі. До 1580-х років ренесансна драма в Італії вже завершила свій
розвиток, в Англії вона в цей час тільки-но почалася. Англійська драма – плід пізнього європейського
Відродження. Її духовною основою був гуманізм, що спирався досвід тривалого періоду соціальної
еволюції, і це багато в чому визначило образ англійської драми. Вона увібрала і всю свіжість
гуманістичного відкриття світу та людини, з чого починався шлях нового світогляду, та сумні підсумки
кількох століть соціального розвитку, що не виправдало оптимістичні очікування поборників нового
вчення про життя. У цьому поєднанні — своєрідність англійського гуманізму, що позначилося на
драмі. Якщо еволюція італійського гуманізму тривала чи не три віка, в Англії цей процес
сконцентрувався в півстоліття: від 1580-х до початку англійської буржуазної революції в 1642 р.
Зіткнення ідеалів гуманізму з реальністю було тому в Англії особливо бурхливим, і це зумовило
розвиток саме драми як мистецтва, найбільш здатного втілити протиріччя та анта епохи. Ця
незвичайна концентрація європейського духовного досвіду зумовила поєднання англійської
ренесансної драмі вихідних і підсумкових моментів гуманізму. Найяскравіший приклад цього дає
відомий монолог Гамлета, для якого людина одночасно — «вінець всесвіту» та «квінтесенція праху».
Подібне поєднання можна побачити у багатьох творах того часу. Питання стильової природі творчості
Шекспіра вирішується складніше, ніж передбачає А. Хаузер. Не заперечуючи багатьох вірних і
глибоких соціологічних спостережень вченого, слід зазначити, що звужує значення Шекспіра. Він не
просто один із письменників серед інших, що з'явилися на рубежі XVI—XVII ст., а художник
всесвітньо-історичного значення, гігант, сенс творчості якого не вкладається в історичний досвід
тільки його епохи. Духовне значення Шекспіра, яке відчувається і поряд наступних за Ним поколінь
аж до нашого, вже саме по собі вимагає масштабнішої оцінки його драматургії. Те саме слід сказати і
про художній бік п'єс Шекспіра. Аналіз компонентів його драм, безперечно, необхідний. Без цього
природа шекспірівської драматургії залишиться незрозумілою. Шекспірознавство XX ст. зробило
багато з'ясування справжнього характеру його п'єс та його окремих елементів.

Вільям Шекспір. Життя Шекспіра і «шекспірівське питання» прочитати канонічна біографія Шекспіра
http://shakespeare.in.ua/uk/kanonichna-biografija-v-shekspira-natalija-torkut/

Періодизація творчості прочитати канонічна біографія Шекспіра

Третій період називається “романтичним” і охоплює чотири останніх роки праці Шекспіра в театрі.
Багато змінилося у цей час, і ці зміни відбилися на творчості поета. Натиск феодальної реакції в час
правління Якова Стюарта,який змінив на престолі Англії Єлизавету І з династії Тюдорів, за час
правління якої культура Англії досягла найбільшого розквіту, негативні сторони доби початкового
нагромадження капіталу призвели до кризи англійського гуманізму. Театр відійшов від народу, став
аристократичним. Жорстока реальність вщент розбила ілюзії та мрії гуманістів. Та Шекспір не хоче й
далі втрачати віру в майбутню щасливу долю людства, не зрікається гуманістичних ідеалів. Він
відмоалюється від зображення реальності і переносить дію в казкові, фантастичні країни, де живуть
різні казкові істоти, де є можливим торжество добра над злом, дн є місце людяності, моральній
величі, добру і прекрасним душею та вчинками людям. В “романтичному” періоді Шекспір створює
три драми: “Цимбелін”, “Зимова казка” і “Буря”. Вони є “романтичним” гімном людині, могутності
спрямованого до добра розуму, вони сповнені незламної віри в майбутню долю людства. який
називають романтичним, Шекспір написав п'ять п'єс: чотири трагікомедії, або романтичні драми,-
«Перікл» (1609), «Цимбелін» (1610), «Зимова казка» (1611), «Буря» (1612) та історичну драму «Генріх
VIII» (1613). Значне місце в драмах займає казково-фантастичний елемент. Дія в них відбувається в
легендарній країні, в світі незвичайного, казково-фантастичного, де добрі начала життя незмінно
перемагають сили зла. «Шекспір не знав і не міг знати шляхів до створення ідеального ладу. Він був
певний тільки одного: людям потрібне інше життя, ніж те, на яке вони засуджені, вони варті того, щоб
нові обставини були для них створені, і запорукою такої можливості є те краще, що було в людській
природі. Це й виражене в його останніх п'єсах»

Сонетарій В. Шекспіра

Зібрання Шекспірових сонетів – унікальне в світовій літературі. Геній Шекспіра не має собі рівних,
тож, аби збагнути його душею і розумом, мало перебігти очима по написаних ним рядках. Він тяжко і
самовіддано працював понад тридцять років, щоб сказати нам усе, що мав, міг і мусив сказати, і вже
сам факт такої самопосвяти говорить про велику важливість сказаного ним. Друзі-актори, які уклали
перше посмертне зібрання його п’єс – Перше Шекспірівське Фоліо (1623) – писали у Слові до читачів:
«Читайте його, читайте ще раз і ще раз, а якщо він і далі вам не подобається, то вам явно чомусь не
щастить розуміти його». Останнє речення в оригіналі терпкіше за змістом: «…you are in some manifest
danger not to understand him», «то ви – у явній небезпеці нерозуміння його». Сонети у Перше
Шекспірівське Фоліо не ввійшли (вони вже були видані окремою книжкою в 1609 році), але
процитована фраза саме в стосунку до них найдоречніша. Найдоскіпливіші читачі – шекспірознавці –
написали про своє розуміння сонетів гору літератури, яка свідчить про визнання їх вершинною
поезією. А ще більше свідчить про особливий до них інтерес («Цим ключем», – як сказав Вільям
Вордсворт, – «Шекспір відкрив своє серце») і, на жаль, про супутню цьому інтересові «небезпеку
нерозуміння». Читаючи їх «ще раз і ще раз», висловлюючи своє захоплення тими чи іншими віршами,
шекспірознавці чесно зізнаються, що не розуміють їх до кінця через їхню «дратівну загадковість», їх
«уперто приватний характер, що псує насолоду і тому мусить бути визнаний недоліком»2. «Ключ до
серця» виявився з шифром. Цитуючи далі Британську Енциклопедію: Деяким критикам до душі
заявляти, що не має значення, ким були «юнак» і «чорна дама», – поезія, мовляв, тут важливіша. Як
жест нетерпіння, таку настроєність можна зрозуміти, та людям все одно кортітиме знати, за яких
обставин виникли ці вірші, і якщо знайдуться історичні документи з неспростовними фактами у цій
справі, то сонети, звісно, будуть переглянуті у світлі цих фактів. Виникає питання, що розуміти під
«неспростовними фактами» та під «історичними документами». По-перше, писана історія показує, що
існують у ній факти задокументовані, але фіктивні, існують факти правдиві, але задокументовані не
повністю (наприклад, не датовані), – які з них і якою мірою вважати «неспростовними»? Показує ця
історія також, що дуже часто факти не так «висвітлюють», як «висвітлюються», тобто підлягають
інтерпретації – і тих, хто їх записує, і тих, хто ці записи потім осмислює. (Яскравим прикладом цього
може послужити історіографія власного нашого краю й народу.) По-друге, чомусь вважається, що, на
відміну від епістолярної чи мемуарної літератури, художні тексти історичними документами не є, –
так ніби вони писалися поза всяким зв’язком з дійсністю. Шекспір лишив нам величезний масив
текстів (близько мільйона слів лише у п’єсах), а творчість свою вважав «Дзеркалом», що «показує
часові, у його віці і тілі, його ж відбиття і стать» (Гамлет)3. Можна вважати, що жодних додаткових
«історичних документів із неспростовними фактами» у справі Шекспіра ми напевно не знайдемо. Але
можна й спробувати ще раз проаналізувати ті факти й ті тексти, які у нас є. Багато при цьому від нас не
вимагається – лише вірити у чесність автора та керуватися здоровою логікою, – на додачу, щоправда,
до свідомої роботи душі. Сонети Шекспіра писалися з 1591/2 по 1601 рр.4. Ця остання декада XVIст.
була апогеєм сонетярської творчості в Англії: саме тоді з’явилися друком майже всі збірки сонетів, що
ввійшли до скарбниці англійської ренесансної поезії. Першою з них – першопоштовхом для інших –
стала в 1591 р. збірка, що вийшла вже по смерті її автора, сера Філіпа Сіднея (загинув у 1586 р.), під
назвою Астрофіл і Стелла. Астрофілом у ній був сам автор, а Стеллою – леді Пенелопа Річ, сестра
графа Ессекса. Шекспірові Сонети дочекалися друку аж у 1609 р., – через вісім років після їх
завершення, коли «сонетний вал» давно уже відкотився і стих. Видно, вони й не писалися для участі у
своєрідному змаганні сонетярських талантів кінця XVIст., арбітрами в якому була читацька публіка.
Однак ця публіка читала й Шекспірові сонети: принаймні деякі з них ходили у списках серед його
«близьких друзів», – факт, записаний Франсісом Мерезом у його книжці Скарбниця розуму (1598);
сонети ці Мерез називає «цукрованими». До нас дійшли списки кількох таких сонетів, серед них – 2,
8, 106 та 1285. Ще два – 138 та 144 – були надруковані 1599 р. у збірці любовних віршів Страсний
прочанин (The Passionate Pilgrim), що вийшла під іменем Шекспіра. Досить глянути на ці чотири
списані та два надруковані сонети, і стане видно, що до свого видання в 1609 р. сонети пройшли
авторську редакцію (з самого ж видання видно, що верстки його автор не читав). Усі вірші в цьому
виданні пронумеровані й поділені на два цикли – «юнаковий» (1–126) та «жіночий» (127–154).
Перший цикл має свій завершальний вірш, 126 (так званийenvoy), другий цикл (а заразом і весь
сонетарій) завершений тематичною парою, 153-154. Назви циклів доволі умовні, бо в багатьох
випадках годі сказати, до кого саме – до «юнака» чи до «жінки» – звернений даний вірш чи хто саме
мислиться під означенням my love; саме тому багато віршів з «юнакового» циклу дехто перекладає як
звернені до жінки. Є в сонетарії вірші-звернення й до інших об’єктів – Музи, Часу, Любові, до власної
душі; є й просто «безадресні» вірші-роздуми. Звідси висновуємо, що розбити сонетарій на два різні
цикли саме таким чином міг тільки автор, – будь-хто інший удався б принаймні до трьохциклової
тематичної побудови: «юнак», «жінка» і «решта»; та й «юнаків» цикл при цьому значно б усох, бо
багато віршів звідти перекочувало б у цикл «жіночий» (доказом послужить той самий «списковий»
сонет 106). Отже, напрошується ще один простий висновок: не всі сонети «юнакового» циклу
писалися як послання конкретному юнакові й не всі з «жіночого» призначалися для ока конкретної
жінки.6. А з цього висновку прямо випливає й наступний – що перед нами не дві групи послань до
двох осіб різної статі, а дві групи віршів, де демаркаційна ознака «різностатевості» є ознакою суто
зовнішньою, радше символічною. Ще одна характерна риса Шекспірового сонетарію – його
внутрішня розрізненість при суцільній нумерації. Маємо сонети, що єднаються між собою в тематичні
сув’язі (напр., 1-17, 98-99, 113-114, 147-150), але поміж самими сув’язями й попередніми чи
наступними сонетами немає прямого зв’язку – натомість трапляються прямі й непрямі вказівки на
значну часову відстань між ними. Трапляються також явні тематичні перегуки між окремими
сонетами у різних місцях циклу чи й цілого сонетарію. Єдиний висновок, який тут приходить на думку
і який охоплює усі наведені вище факти, – що сонетарій свій Шекспір писав як щоденник. Окремі
листки із щоденника він «виривав» і давав читати «близьким друзям». Це був особливий щоденник, у
якому фіксувалися не дати, люди чи події, а лише почуття й думки, і викладалися вони у вигляді
віршованих монологів. Іноді такий монолог – це думання вголос на самоті7, іноді – репліка в діалозі з
уявним партнеромp8, а фактично – в розмові з самим собою. Монологи «жіночого» циклу явно
писалися впереміш із монологами «юнакового», а були висмикнуті з суцільної низки та укладені в
окремий цикл лише після завершення щоденника. Факт завершення такого незвичного щоденника –
через дев’ять чи десять років після його зачину – теж про щось говорить: бажання розпочати й
небажання продовжувати його годі назвати поетичною забаганкою; і перше, і друге напевно мало
багато глибшу мотивацію. Загальною темою цілого сонетарію – як цього й вимагала традиція жанру –
є любов. Маємо у нім невелику, але виразну групу «любовного трикутника», чітко окреслену одним
сюжетом, та розкидана вона по різних місцях у різних циклах (41-42, 133-134, 144). Симпатії автора в
усіх п’яти віршах цього «трикутника» – на стороні «юнака»; у парі 41-42 тішиться ними і «жінка»; зате
в симетричній парі 133-134 та в 144 сонеті жінка змальована у вельми непривабливій тональності, –
вочевидь, саме ця негативна оцінка її образу й визначила місце останніх трьох сонетів у «жіночому»
циклі. Маємо, як видається, вже достатньо фактів для наступного висновку: у двоякому поділі
сонетарію відбите й двояке почуття автора: одне – позитивно забарвлене, «світле» (fair) – віднесене
ним до особи «юнака»; друге, з негативним забарвленням, «темним» (dark) – до особи «жінки», –
дарма, що сама вона не завжди була джерелом лише негативних емоцій (пор. 41-42, 127–128, 130,
138, 145, 151, 153–154). І «жінку», і «юнака» поет однаково називає my love, та тільки любов ця різна
й описана по-різному, – як любов «світло–гарна» (fair) і любов «темна» (dark), «негарна» (foul). Якщо
ще потрібно фактів, то далеко ходити не треба: для зведеного образу любові, який знаходимо в
«юнаковому» циклі (Сонет 116), знайдемо відповідну пару в «жіночому» циклі – 129 сонет. Тема
цього сонета – хіть. Отже, любов, оспівана в 116 сонеті (а заразом й у всіх інших «юнакових»), – це
любов не хтива, не тілесна, себто платонічна, духовна (пор. також 20). При узагальненому трактуванні
понять «любов» та «хіть» (а в добу Ренесансу їх трактували як універсалії,— згідно з античною і,
зокрема, платонівською традицією) доречно розширити рамки і вести мову про дихотомію душі й
тіла, духовного й тілесного начал у людині. Цього для розуміння сонетів могло б бути достатньо. Але
ж, як каже автор статті у Британській Енциклопедії, «людям все одно кортітиме знати, за яких
обставин виникли ці сонети» і «ким були юнак та дама». Загадковість людей і обставин таки
«дратує». Розплутуючи далі клубок цієї загадковості, наштовхуємося на справжній гордіїв вузол –
посвяту до книжки Шекспірові Сонети9, написану не автором, як це звичайно водилося, а видавцем,
Томасом Торпом: Єдиному родоначальникові цих сонетів, м-рові W. H., всякого щастя, і безсмертя,
обіцяного нашим вічноживим поетом, зичить доброзичливець, що ризикнув пустити їх у світ, Т. Т.10.
Загадковим є не лише містер «W.H.», а й сам факт присвяти від видавця. Найпопулярніше пояснення
зводиться до того, що видання Сонетів було «піратським». Однак до самочинно виданих книг видавці
присвят не писали, та й сумнівно, аби «доброзичливий ризикант» Торп міг украсти в автора цілу, вже
укладену збірку. Про те, що дістав він її не від автора, свідчать не тільки факт написання присвяти ним
самим, а й згадка у ній про «доброзичливість» і «ризик», та означення містера «W.H.» як «єдиного
родоначальника»11 сонетів. Якщо Торп знав ім’я містера «W.H.», але обмежився тільки його
ініціалами, то можна подумати, що, з одного боку, сам «W.H.» не приховував власної причетності до
Шекспірового сонетарію, а з другого, «ризикант» Торп подбав, аби не зродити пліток довкола
стосунків реального «W.H.» з Шекспіром. Підстави для пліток сонети давали, – ще й нині над іменем
Шекспіра стійко витає гомосексуальна тінь, дарма що сліду її немає ані в усіх інших його текстах, ані в
акторській біографії12. Безперечно, що після розбивки сонетів на два цикли почуття любові, описане
в «юнаковій» частині, стало ще виразнішим, і наївно було б думати, що Шекспір не міг передбачити,
як це почуття може сприйняти посполитий читач. А однак він згрупував сонети саме так, і так і лишив,
і так і віддав їх до читання, – хоча не до друку13. Очевидно, що почуття це було йому надто дороге, й
очевидно, що розраховував він на непосполитого читача. Звідси робимо висновок, що містер «W. H.»
належав до читачів непосполитих, – хай не високородних, та принаймні високоосвічених. Тут варто
зазначити, що високородний «родоначальник» сонетів, тобто вроджений аристократ (рангу,
наприклад, графа Саутгемптонського, якому найчастіше це «родоначальництво» й приписують14)
нізащо не ризикнув би особисто віднести цю збірку до друку, бо на власному престижі йому
залежало далеко більше, аніж на всіх найкращих почуттях навіть найкращого «слуги його світлості»
(таким «слугою», за соціальним статусом, і був для будь-якого графа містер Шекспір). З цієї ж причини
жоден граф-інкогніто не допустив би титулування себе як «містера»: в такому випадку посвята Торпа
просто не з’явилася б. А водночас деякі сонети говорять саме про високородність «юнака».
Високородним є і юнак, головний герой Скарги закоханої – Шекспірової поеми, що побачила світ
разом з Сонетами. Юнак цей – справжній донжуан; розповідь про нього та про своє нещасливе
кохання веде спокушена ним жінка не першої молодості. Слухає її скаргу старий пастух, а підслуховує
поет. Тобто маємо той же трикутник, що в сонетарії, та тільки тут він – не традиційний-любовний: це –
«старий» поет і «юнак» з «жінкою», історію кохання яких він записав. Зрозуміло, що історію цю він і
уклав сам, списуючи сюжетні деталі з уяви чи з життя, а сюжетні емоції – з власної душі. Шекспір-поет
міг чудово «програвати» в уяві не тільки чоловічі, а й жіночі, і не тільки «старі», а й «молоді» емоції:
адже він з покликання був актором і драматургом, – геніальним драматургом. І геніальним поетом.
Першою поемою Шекспіра вважається Венера й Адоніс, бо у присвяті графові Саутгемптону вона
названа «первістком фантазії». На відміну від згаданого безіменного донжуана, Венера, спокушаючи
Адоніса, терпить фіаско: Адоніс заявляє їй в очі, що любов, яку вона так палко декларує – насправді
не любов, а хіть. Для нас ця поема особливо цікава ще й тим, що, намагаючись схилити Адоніса до
кохання, Венера висуває щоразу нові аргументи, які своїми мотиваціями й образами перегукуються з
найпершими сонетами «юнакового» циклу, в яких поет закликає «юнака» до продовження роду.
Наскільки високий цей рід, ми не знаємо; знаємо лише, що і «родоначальник» сонетів, і Адоніс –
зразки молодості та краси. Про Адоніса ми знаємо ще дещо: незважаючи на молодість, око у нього
прозірливе, а серце стійке, бо він уміє розрізнити любов високу й низьку, світлу і темну, правдиву й
оманну (бо сліпу), і навіть богиня кохання нездатна похитнути його у його правді. Таким, почавши від
14 сонета, є й сонетний «юнак» – поєднанням «Краси і Правди». Зовсім не таким видається нам юнак
із Скарги закоханої, не такою й спокушена ним жінка. Але що ріднить обидві ці поеми й сонетарій, –
це трикутник дійових осіб, «поет-юнак-жінка», і спільна тема – любов, в одному з її аспектів –
духовному або тілесному.

«Гамлет»: історія створення, проблематика, сюжет, система образів, композиція

Шекспир не изобретал сюжетов для своих пьес. Он переделывал уже известные сюжеты так, что они
обретали иной, иногда принципиально иной смысл. О «Гамлете» написано более трёх тысяч книг и
статей. Известный отечественный шекспировед А.А. Аникст подробно описал историю создания
Шекспиром этой великой трагедии. Прототипом главного героя «Гамлета» был принц Амлет, имя
которого встречается в одной из исландских саг Снорри Стурлусона. Он запомнился как
полулегендарный мститель. История принца Амлета была известна еще в языческой Дании, то есть
до 827 года. Летопись Саксона Грамматика, в которой впервые встречается эта история, была
опубликована в XVI веке французским издателем. Публикация заинтересовала французского
писателя Франсуа Бельфоре (1530-1583), который в своих «Трагических историях» (1576)
опубликовал сагу об Амлете на французском языке. Английский перевод был опубликован в 1608
году под названием «История Гамблета». Одно время считалось, что Шекспир познакомился с
историей Гамлета по этому переводу. Однако трагедия Шекспира была написана за семь-восемь лет
до его появления. Так что как раз английский перевод рассказа Бельфоре появился вследствие
исключительной популярности шекспировской пьесы. Но и до Шекспира мы встречаем упоминания о
«куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». А первое упоминание о
состоявшемся по пьесе «Гамлет» спектакле относится к 1594 году. Автором дошекспировского
«Гамлета» был драматург Томас Кид. В Англии уже в XVII веке существовала Палата книготорговцев,
которая регистрировала все предполагавшиеся к изданию книги. Согласно сохранившемуся реестру
26 июля 1602 года связанный с труппой Шекспира издатель Робертс зарегистрировал «Книгу,
называющуюся Месть Гамлета, принца Датского, в том виде, в каком она недавно исполнялась
слугами лорда-камергера». Эта запись доказывает, что трагедия была написана Шекспиром и
поставлена на сцене до указанной даты. Принято считать, что трагедия «Гамлет» была создана и
впервые поставлена на сцене в 1600-1601 годах. Полагают, что подлинно шекспировский текст
опубликован в издании 1604 года, в то время как текст 1603 года не только искажён, но и вдвое
короче. На титульном листе публикации 1604 года подчёркивалось, что она «дополнена вдвое
против прежнего в соответствии с подлинной и точной рукописью». Важно, что все изменения
вносились самим Шекспиром, поэтому мы можем утверждать, что именно здесь перед читателями
появился наиболее полный текст трагедии. После этой публикации в текст было внесено только одно
существенное изменение: в так называемом "актёрском кварто" «Гамлета» 1676 года он был разбит
на различные акты в соответствии с требованиями теории классицизма, предъявляемыми к драме.
Её неутомимым приверженцем и пропагандистом в Англии был современник Шекспира драматург
Бен Джонсон. Первое издание «Гамлета» в 1603 году вообще не имело никаких внутренних делений:
в таком виде спектакль и был представлен в английском театре конца XVI — начала XVII века, то есть
при жизни Шекспира. В 1709 году английский редактор шекспировских сочинений Н. Роу разделил
текст на пять актов. С тех пор эта структура сохраняется при публикации. Впрочем, при постановке
трагедии такая разбивка имеет лишь условное значение. Обычно в театре пьеса идёт в трёх частях,
причём режиссёры варьируют продолжительность и соотношение частей в соответствии со своим
замыслом. Ведь театр значительно изменился за эти триста лет...

Філософсько-етична проблематика трагедії Шекспіра "Гамлет" І. "Гамлет" — одна з найголовніших

"стривожених" трагедій. "Стривоженими" назвали п'єси, які з'явилися наприкінці XVІ століття на
англійській сцені і які відбивали тривогу з приводу подій часу. П'єса найбільш повно відтворює кризу
гуманістичної ідеології Ренесансу, оскільки відображає наступ нової нелюдської моралі, уособленням
якої є король Клав-дій. Отже одна з головних проблем "Гамлета" — проблема моралі як на рівні
особистості, так і на рівні держави.) ІІ. Боротьба добра і зла — одна з вічних тем, характерних для
"Гамлета". (Лінія боротьби між добром і злом пролягає не тільки через побутові стосунки героїв чи
навіть міркування державного рівня. Ця боротьба точиться в кожному з героїв, і не завжди перемагає
добро. Адже кожен обирає свій шлях. Полоній, наприклад, став прислужником зла. А його син Лаерт
поборов зло в душі, бо його натура була шляхетна. Та й у серці Гамлета теж відбувається боротьба,
суть якої багато в чому відображена в монолозі "Бути чи не бути?") ІІІ. ...Людина — вінець творіння чи
жалюгідний раб? (На думку Гамлета, найвища хвала для людей — визнання їх достойними імені
людського. Герой говорить про те, що людина має являти собою гармонійне поєднання
різноманітних достоїнств, саме тому він, дбаючи про свій інтелектуальний розвиток, прагне фізичної
довершеності, намагаючись бути першим у фехтуванні. Взірцем найкращих рис Гамлет вважає батька:
"Він був людиною, людиною в усьому". І тому герой не прощає людської недовершеності, явних вад,
у кому б вони не проявлялися. Людина має блискучі можливості, а значить, повинна їх реалізувати,
інакше не має права зватися людиною.) ІV. Протистояння людини та світу як філософсько-етична
проблема п'єси. (Підносячи людську природу на небачену висоту, Гамлет не вважає світ довершеним.
Він відчуває себе самотнім перед ворожим світом, де мораль знецінена, де на перше місце виходять
міркування влади й грошей. І навіть знаючи, що не зможе змінити світ, Гамлет виступає на боротьбу з
ним, визнаючи свою відповідальність за те, що коїться в світі, в державі. Він не ставиться з
презирством до людей, але розуміє, що на ньому особлива місія: Век расшатался, и скверней всего,
Что я рожден восстановить его. Саме Гамлет з його безкомпромісним прагненням змінити світ на
краще недвозначно говорить, що кожна людина має протистояти несправедливому світові, щоб
зберегти себе й найважливіші цінності, без яких неможливе життя.) V. Релігійність — невід'ємна риса
ренесанського мислення. (При всій свободі ренесанського мислення, не можна сказати, що
релігійність для нього не мала значення. Навпаки. Релігійність мислення закладена в людині
вихованням і способом мислення. Так Гамлет відмовляється вбити короля Клавдія в момент, коли той
молиться, адже тоді король потрапить до раю. Гамлет страждає від того, шо батько його помер, не
очищений від гріхів. І все ж поняття про Бога тісно переплітається у нього з ідеєю величі людини. Таке
веління часу.)

Кожен герой Шекспіра — окремий світ з його достоїнствами і вадами. Гертруда – мати Гамлета, вже
через два місяці після смерті короля вийшла заміж за брата чоловіка. Син засуджує її вчинок, але від
цього вона не стала менше любити Гамлета. Гертруда – розумна, але слабка й безвольна. Стає
спільницею Клавдія навіть у цькуванні власного сина. Відсутнє почуття материнської любові. Не знає
каяття. Коли вона, випивши отруту, яку Клавдій приготував для Гамлета, переконалася у підступності
свого нового чоловіка, то зрозуміла, наскільки її син був мудрим і справедливим.  Глибоко
психологічний і образ Офелії, яка, на відміну від Гамлета, збожеволіла насправді після смерті батька і
через нерозділене кохання до Гамлета. Вона загинула, зірвавшись зі скелі у швидкий потік. До
останнього подиху вона кохала Гамлета, по-жіночому жаліла його і все йому прощала. Офелія
слабовольна, кориться волі батька, стає іграшкою в руках батька та Клавдія. Оточення змушує її стати
на шлях брехні та шпигунства. Неспроможна боротися за своє кохання. Божевілля Офелії – відмова
від неї Гамлета, смерть батька, розуміння того, що вона обманювала Гамлета, але й її обмануто.
Цікавий психологічний портрет друга Гамлета — Гораціо. Він ділить із Гамлетом всі його тривоги,
сумніви і всі його безумства. Після поєдинку Гамлета з братом Офелії, у якого було отруєне вістря
шпаги, Гораціо відчуває серцем трагічний кінець і просить свого товариша: «Ще подиши на цьому
світі й про мене розкажи». Взагалі кожен персонаж Шекспіра по-своєму особливий, неповторний і
незабутній. Король Клавдій – «кривавий» монарх-тиран. Убив брата, спокусив королеву, має підлі
наміри відносно Гамлета. Нікому не вірить, сам розпускає плітки. Обережний, хитрий, розумний,
лицемірний. Нечиста совість мучить і його, не даючи спокійно насолоджуватися досягнутим. Образ
Гамлета складний, сповнений суперечностей. Гамлет одержимий пошуками істини. Щоб дізнатися
про причину смерті батька, він готовий на все: підмовляє акторів зіграти сцену, за якою він може
простежити реакцію Клавдія, сміливо іде вночі на зустріч із привидом батька, а почувши з його уст,
хто винуватець смерті короля, продовжує шукати істину. Задля цього він прикидається божевільним,
щоб приспати пильність Клавдія. Своїм «божевіллям» він відштовхує любляче серце Офелії і
помилково вбиває її батька. Події розвиваються дуже стрімко, але це аж ніяк не порушує
психологічної цілісності портрета кожного шекспірівського персонажа. Гамлет проходить до кінця
увесь шлях пошуків істини. Фінал трагічний, але справедливість восторжествувала, і підступний
вбивця та зрадник покараний рукою Гамлета. Полоній – хитрий царедворець, що видає себе за
мудреця. Інтриган та лицемір. Шпигує за власними дітьми. У нього все підкоряється
розрахункові. Помирає від руки Гамлета, пійманий на шпигунстві. Лаерт – син Полонія, запальний,
недалекоглядний, чесний. Мислить вузько, лише в межах родинних звичаїв. Стає знаряддям лихих
намірів Клавдія. Помирає у двобої з Гамлетом від отруєної Клавдієм шпаги. Розенкранц і
Гільденстерн – друзі Гамлета, він їм довіряв, але вони зрадили принца. Шпигуни Клавдія: везуть
послання в Англію, в якому говорилося про те, що принца треба вбити. Вони втілюють в собі
лицемірство та підступність. Були страчені в Англії.

Шекспір писав п'єси як для внутрішнього, але й зовнішнього ока. Він завжди мав на увазі глядачів, які
натовпом оточували сцену і жадібно вимагали цікавого видовища. Цій потребі відповідав обраний
драматургом цікавий сюжет, що розгортався перед очима глядачів упродовж вистави. Наївно, однак,
думати, що дія п'єси була ніби заздалегідь дана розповіддю, обраною для інсценування. Епічний
розповідь треба було перетворити на драму, але це вимагало особливого вміння - вміння будувати
дію. Вище сказано про деякі сторони композиційної майстерності Шекспіра, але зазначено далеко ще
не все. Тепер ми повертаємося до питання про те, як побудовано трагедію щодо розвитку її дії.
Шекспір написав п'єсу, не поділяючи її на акти та сцени, бо вистава в його театрі йшла безперервно. І
кварто 1603 і кварто 1604 не мали ніяких поділів тексту на акти. Видавці фоліо 1623 вирішили надати
його п'єсам якомога більш вчений вигляд. З цією метою вони застосували до Шекспіра принцип
розподілу п'єс на п'ять актів, рекомендований давньоримським поетом Горацієм та розроблений
гуманістами Відродження. Однак, цей принцип вони не провели послідовно у всіх п'єсах фоліо.
Зокрема, у «Гамлеті» розподіл проведено лише до другої сцени другого акту. Далі текст йде без
поділів на акти та сцени. Вперше повний поділ «Гамлета» здійснив у своєму виданні Шекспіра
драматург Ніколас Роу у 1709 році. Таким чином, поділ на акти і сцени, що існує у всіх наступних
виданнях, належить не Шекспіру. Однак воно міцно утвердилося і ми теж дотримуватимемося його.
Захоплені загадкою характеру Гамлета, багато читачів мимоволі забувають про п'єсу загалом і
міряють лише тим, яке значення має те чи інше обставина розуміння героя. Безумовно, визнаючи
центральне значення Гамлета в трагедії, не можна, однак, зводити її зміст лише до його особистості.
Це з усього ходу дії, протягом якого вирішуються долі багатьох. Композиція «Гамлета» ретельно
вивчалася дослідниками, та його висновки були не однаковими. Сучасний англійський критик Емріс
Джонс вважає, що ця трагедія, як, втім, та інші п'єси Шекспіра, ділиться лише на дві частини. Першу
складає всю дію від початку, коли Примара покладає на принца завдання помсти, до вбивства
Полонія, після якого Гамлета терміново відправляють до Англії (IV, 4). Друга фаза починається з
повернення Лаерта (IV, 5). Якщо в першій частині центральним змістом було прагнення Гамлета
з'ясувати провину Клавдія і помститися йому за вбивство батька, друга частина трагедії має центром
помста Лаерта Гамлету за вбивство Полонія. Видатний англійський режисер X. Ґранвіл-Баркер
вважає, що трагедія ділиться на три фази: першу складає зав'язка, що займає весь перший акт, коли
Гамлет дізнається про вбивство його батька; друга займає другий, третій та четвертий акти до сцени
відправлення Гамлета до Англії; Третя фаза у Гранвіл-Баркера збігається з другою фазою Е. Джонса.
Нарешті, існує і поділ на п'ять частин, що не цілком збігається з розподілом трагедії на п'ять актів.
Воно традиційніше. Його гідністю є розчленування на частини, що відбивають складне наростання
подій і, головне, різні душевні стану героя. Вперше розподіл трагедій на п'ять актів було встановлено
давньоримським поетом Горацієм. Воно було визнано обов'язковим теоретиками драми епохи
Відродження, але в епоху класицизму XVII століття стало застосовуватися повсюдно. У середині XIX
століття німецький письменник Густав Фрайтаг у своїй «Техніці драми» (1863) дійшов висновку, що
традиційний поділ на п'ять актів має розумну основу. Драматична дія, за Фрайтагом, проходить через
п'ять стадій. Правильно побудована драма має: а) запровадження (зав'язку), б) підвищення дії, в)
вершину подій, г) падіння дії, д) розв'язку. Схема дії є пірамідою. Її нижній кінець - зав'язка, що
виникає після неї дію йде по висхідній лінії і досягає вершини, після чого в розвитку настає спад, що
завершується розв'язкою. Терміни Фрайтага можуть дати підставу для неправильного укладання, ніби
з розвитком дії і після кульмінації відбувається послаблення напруги і відповідно занепад інтересу
глядачів, чого німецький письменник не мав на увазі. Він доповнив свою піраміду ще трьома
драматичними моментами. Перший момент – початкове збудження, другий – перипетія, або
трагічний момент, що припадає на вершину дії, третій – момент останньої напруги. Багато
шекспірознавців кінця XIX - початку XX століття застосовували піраміду Фрайтага для аналізу
"Гамлета". Вкажемо, як відповідно їй членується дія нашої трагедії. 1) Зав'язку складають усі п'ять
сцен першої дії, і зрозуміло, що моментом найвищого збудження є зустріч Гамлета з Примарою. Коли
Гамлет дізнається про таємницю смерті свого батька і на нього покладається завдання помсти, тоді
чітко визначається зав'язка трагедії. 2) Починаючи з першої сцени другого акта відбувається розвиток
дії, що з зав'язки: дивне поведінка Гамлета, що викликає побоювання короля, прикрість Офелії, подив
інших. Король вживає заходів, щоб дізнатися про причину незвичайної поведінки Гамлета. Цю
частину дії можна визначити як ускладнення, підвищення, одним словом, розвиток драматичного
конфлікту. 3) Де кінчається ця частина трагедії? Щодо цього думки розходяться. Рудольф Франц
включає в другу стадію дії і монолог «Бути чи не бути?», і розмову Гамлета з Офелією, і виставу
«мишоловки». Для нього поворотним моментом є третя сцена третього акту, коли все це вже
відбулося і король вирішує позбутися Гамлета. М. Хадсон визнає кульмінаційним моментом сцену,
коли Гамлет може вбити короля, але з опускає з його голову свого меча (III, 3, 73-98) . Мені видається
більш вірною думка Германа Конрада, що вершина дії охоплює три важливі сцени – представлення
«мишоловки» (III, 2), король на молитві (III, 3) та пояснення Гамлета з матір'ю (III, 4). Чи не забагато
цього для кульмінаційного пункту? Звичайно, можна обмежитися одним, наприклад викриттям
короля: король здогадується, що Гамлет знає його таємницю, і звідси випливає все подальше (III, 3).
Але дія трагедій Шекспіра рідко і важко піддається різним догматичним визначенням. Переконливою
виглядає думка Мартіна Холмса: «Весь цей третій акт п'єси подібний до морського потоку, що
нестримно прагне свого страшної мети... Мишоловка була придумана, приготовлена і спрацювала,
Гамлет знайшов, нарешті, впевненість, що має підстави для дії, але одночасно він видав і свою
таємницю і тим самим втратив не менше одного ходу в грі. Його спроба діяти призвела до того, що
він убив не того, кого хотів; перш ніж він встигне завдати нового удару, його відправлять до Англії».
Кульмінація трагедії, її три сцени мають таке значення: 1) Гамлет остаточно переконується у вині
Клавдія, 2) сам Клавдій усвідомлює, що його таємниця відома Гамлету і 3) Гамлет, нарешті,
«розплющує очі» Гертруде на справжній стан речей - вона стала жінкою того, хто вбив її чоловіка! Два
моменти є вирішальними в сценах кульмінації: те, що король здогадується про знання Гамлетом
таємниці смерті його батька, і те, що під час бесіди з матір'ю Гамлет вбиває Полонія, що підслуховує
їх. Тепер у короля немає сумніву, що Гамлет має намір вбити і його. 4) До четвертої стадії події, що
починається, не прикладається визначення Фрайтага «спад». Навпаки, з дедалі більшою напругою
виникають нові події: відправка Гамлета до Англії (IV, 3), прохід військ Фортінбраса до Польщі (IV, 4),
божевілля Офелії та повернення Лаерта, що вривається на чолі бунтівників до палацу (IV, 5), звістка
про повернення Гамлета (IV, 6), змову короля з Лаертом, смерть Офелії (IV, 7), похорон Офелії та
перший бій між Лаертом і Гамлетом (V, 1). Усі ці наповнені подіями сцени ведуть до заключної
частини трагедії – її розв'язки (V, 2). Фрайтаг обмежив розвиток фабули правильно побудованої
драми трьома «збуджуючими моментами». Але трагедія Шекспіра, якщо можна так сказати,
побудована «неправильно», точніше, не за правилами. У перших двох частинах є лише єдиний такий
момент – розповідь Примари (I, 5). Під час кульмінації, як зауважено, три моменти найгострішої
напруги. Якщо Шекспір і дотримувався якогось правила, воно полягало в тому, щоб у міру розвитку дії
посилювати напругу, вводячи все нові події, щоб увага глядача не послаблювалася. Так саме і
відбувається у «Гамлеті». На четвертій стадії значних і приголомшливих подій відбувається набагато
більше, ніж спочатку. Що ж до розв'язки, то, як знає читач, у ній одна за одною відбуваються чотири
смерті - королеви, Лаерта, короля, Гамлета. Примітно, що не тільки удари меча, а отрута насамперед
є причиною загибелі всіх чотирьох. Згадаймо, що від отрути помер батько Гамлета. Це одна з
наскрізних деталей, що пов'язують початок і кінець трагедії. Ще одна подібна обставина: перша
особа, про яку ми чуємо докладну розповідь Гораціо, – Фортінбрас. Він з'являється в самому кінці
трагедії, і йому належать в ній останні слова. Шекспір любив таку «кільцеву» будову. Це – своєрідні
«обручі», якими він скріплював широку дію своїх п'єс. Не можна не звернути увагу на те, що протягом
трагедії весь королівський двір і всі головні персонажі тричі постають перед глядачами. Це
відбувається у зав'язці (I, 2), у кульмінаційний момент трагедії під час придворної вистави (III, 2) та у
момент розв'язки (V, 2). Зазначимо, однак, що ні в другій картині першого акта, ні в другій картині
п'ятого акта Офелії немає. Таке угруповання персонажів, звичайно, було навмисним. Підраховано, що
центральною подією п'єси є «мишоловка», і це підтверджується такими цифрами: Придворна вистава
припадає, таким чином, приблизно посередині трагедії. Читачі і глядачі настільки, можна сказати,
звикли до «Гамлета», що все, що відбувається в трагедії, здається природним і само собою
зрозумілим. Іноді надто схильні забувати, що дія трагедії збудована та розроблена до деталей.
«Гамлет» - один із тих шедеврів світового мистецтва, в якому досягнуто найвищого ступеня художньої
досконалості, коли майстерність виявляється прихованою від поверхневого ока. Ми пам'ятаємо,
однак, що у п'єсі є деякі невідповідності, неузгодженості, навіть безглуздя. Про них ще буде мова.
Зараз наше завдання було в тому, щоб показати, що при всій своїй складності «Гамлет» не хаотичний,
а глибоко продуманий художній твір, що досягає ефекту саме тому, що окремі частини його ретельно
прилаштовані одна до одної, утворюючи художнє ціле. Подивимося тепер, як пов'язані головні
персонажі з дією трагедії загалом. Шекспір був майстром багатопланової композиції, за якої п'єса має
кілька самостійних ліній дії, що перехрещуються між собою. У центрі трагедії королівська родина:
Клавдій, Гертруда, Гамлет і витаюча над усім дією Привид убитого короля. Поруч – сім'я
королівського міністра Полонія: він, його син та дочка. Третю лінію дії утворює історія норвезької
королівської династії; про неї більше йдеться і в дії безпосередньо бере участь лише принц
Фортінбрас, тоді як покійний батько його і дядько, що здоровий, тільки згадуються. Вже від початку
Шекспір різними штрихами починає пов'язувати між собою різні лінії дії. З розповіді Гораціо в першій
сцені ми дізнаємося, що батько Фортінбраса викликав на поєдинок отця Гамлета і, програвши,
змушений був віддати свої землі датській короні. Тепер Данія побоюється, як би Фортінбрас не
надумав силою відібрати те, що втратив його батько. У другій сцені Клавдій насамперед відправляє
послів до норвезького короля, щоб той припинив задуми Фортінбраса. Покінчивши з державними
справами, він починає вислуховувати прохання наближених, і його перше слово звернене до Лаерту.
Він задовольняє прохання відпустити його до Франції не раніше, ніж запитавши, що думає про це
Полоній. До Полонії король явно вподобає, бо, як ми можемо здогадатися, коли престол несподівано
виявився вакантним, міністр, мабуть, сприяв обранню Клавдія на трон. У третій сцені ми дізнаємося,
що Гамлет звертає увагу дочки Полонія, причому брат радить, а батько наказує їй перервати стосунки
з принцом. Так уже в перших, трьох сценах першого акту Шекспір сплів три основні лінії дії. Далі
взаємини між королівською сім'єю та сім'єю міністра Набувають все більш драматичного характеру.
Полоній допомагає королю в боротьбі проти Гамлета, до цього залучають Офелію, яка нічого не
підозрює. Гамлет убиває Полонія. Офелія божеволіє після цього. З Франції повертається Лаерт, щоб
помститися за батька. У розкритої могили Офелії відбувається перше зіткнення Гамлета і Лаерта,
потім король вступає в змову з Лаертом, щоб убити принца. Сплетіння доль цих двох сімей проходить
через усю трагедію. А яке відношення до фабули трагедії має Фортінбрас? Після того, як норвезький
король відмовляє його від нападу на Данію, Фортінбрас іде походом на Польщу. Для цього йому
потрібно пройти через данську територію, на що він отримує дозвіл. У важливий момент дії обоє
принца мало не стикаються віч-на-віч. Приклад Фортінбраса, активного у боротьбі за свої інтереси,
має велике моральне значення для Гамлета. Повертаючись із польського походу, Фортінбрас бачить
повну загибель усієї данської династії. По феодальному праву, оскільки землі, що належали його
батькові, входять у датські володіння, він виявляється єдиним законним претендентом на корону
Данії, і вона, як ми здогадуємося, перейде до нього. Фон трагедії, реальний ґрунт її дії утворює
переплетення доль трьох сімей, причому особисті стосунки поєднуються і з великими політичними
інтересами. У певному сенсі можна сказати, що політичним центром подій трагедії є опитування про
престол Данії: Клавдій узурпував його, позбавивши Гамлета права успадковувати батькові, обидва
гинуть, залишаючи корону норвезькому принцу. Перелічені елементи дії здаються простими, читачі і
тим більше глядачі проходять повз них, вважаючи все зрозумілим. Тим часом усе це - результат
ретельно розробленого задуму, втіленого в драматичну дію. Ніщо не мало бути зайвим, все
побудовано так, щоб досягти певного ефекту. Мало того, що драматург старанно «приганяє» одну
лінію дії до іншої. Він дбає про те, щоб епізоди були різноманітними за тональністю. За похмурою
нічною сценою появи Примари слідує парадна сцена у палаці. Урочиста обстановка прийому
монархом своїх наближених змінюється інтимною домашньою обстановкою проводів Лаерта
Полонією та Офелією. Після двох сцен в інтер'єрі ми знову на майданчику біля замку, де опівночі
очікують появи Примари. Зрештою, страшне відкриття Примарою таємниці загибелі покійного
короля. Якщо перша сцена в будинку Полонія була зовсім спокійною, то друга починається з
занепокоєння Полонія про те, як поводиться без батьківського нагляду Лаерт, потім від Офелії
дізнається тривожна звістка - принц Гамлет не в собі, мабуть, збожеволів. Велика сцена, яка йде за
цим, за обсягом дорівнює цілому акту і складається з кількох явищ: Клавдій доручає Розенкранцу і
Гільденстерну з'ясувати причину дивної зміни, що сталася з Гамлетом, посольство, що повернулося з
Норвегії, повідомляє, що небезпека вторгнення Фортінбрає від причина божевілля Гамлета - нещасна
любов до Офелії. Якщо дві перші частини цієї сцени були у серйозному тоні, то міркування Полонія
виставляють його у комічному вигляді; комізм посилюється, коли Гамлет, розмовляючи з Полонією,
обсипає його глузуванням. І то Не світської бесіди починається зустріч Гамлета з Розеїкранцем і
Гільденстерном, в жвавому тоні відбувається зустріч з акторами, вона змінюється трагізмом, коли
актор читає монолог із старовинної трагедії, завершується акт багатозначним монологом Гамлета про
Гекуба. Варто помітити все це, і стане очевидним, як продумана побудова дії не лише з погляду
різноманітності подій, а й відмінності у тональностях між окремими частинами цього акту.

Характер і доля Гамлета. Проблема гамлетизму. Поетика Ренесансу і бароко в трагедії читати
Торкут гамлетизм http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskie-chteniya-1984-4.html

Для Гамлета человек — «квинтэссенция праха» не потому, что человек перестал для него быть
главной «проблемой времени» [13: 27]. Не потому, что эта проблема утратила для шекспировского
героя центральный интерес. Напротив, только она и волнует датского принца, приковывает к себе
все его мысли и чувства, живет в его мозгу, неотступно следует за ним, как образ, навеки
запечатлевшийся «в очах его души» («In my mind's eye, Horatio», [I. 2]). Но этот образ обретает для
Гамлета реальные формы лишь как образ прошлого. В реальном мире Человека он не видит. Не
видит его и в себе. Отсюда и рождается мучительное сомнение: не есть ли это (практически
существующее) — самый что ни на есть подлинный «человек», не разрешается ли «проблема» в
этом? Меланхолия Гамлета — реакция на шокирующее открытие, которого не может принять «душа»
принца, еще хранящая в себе образ воплощенного идеала. Ужас Гамлета при появлении Призрака
имеет не только мистическое происхождение. Это подтверждение худших опасений принца («O my
prophetic soul!», [I. 5]). И не только в отношении «улыбчивого подлеца» Клавдия. Явление Призрака
— это увиденная Гамлетом воочию реальность разрушенного Идеала, крушение гармоничной
формы человеческого существования. Это подтверждение сомнений в божественности прекрасного
человека, в то время как другого идеала, другого образа возможного совершенства «душа» Гамлета
не приемлет. «Бедный дух», явившийся принцу, — не отец Гамлета (и Гамлету как будто стоит
больших усилий назвать его так4 [I. 4]). Это то, что было отцом, королем, мужем — «человеком во
всем» («He was a man, take him for all in all», [I. 2]). Не «кто-то», а «нечто», как осторожно называют
«это существо» («this thing») офицеры стражи («It is offended»; «'Tis gone and will not answer» [I. 1]).
Отпечаток «благородного облика», который ужасает отдельностью своего существования от тела не
меньше, чем череп Йорика или могильный прах Александра — своей отдельностью от того, что
составляло душу бытия Человека при жизни. Мистический ужас перед явлением загробного
пришельца в «Гамлете» — во многом форма «экзистенциального» ужаса перед реальностью
«самостоятельного» бытия разрушенной формы человечности. Это ужас перед реальностью
разрушения. Призрак — это «то», чему можно, ужасаясь, сострадать, но кого нельзя любить, в ком
нельзя видеть действительный образ Человека, сохранивший свое подлинное бытие только «в очах
души» героя. «If thou hast nature in thee, bear it not», — говорит Призрак Гамлету, «пришпоривая» его
месть («Не потерпи, коль есть в тебе природа» [2:1. 5]). Но «природа» принца сопротивляется не
только тому, что творится вокруг. Вопреки пришпориваниям разума, она не «признает» в Призраке
отца, Человека, «Адама». Не «отеческая» (общечеловечески-родовая и вместе с тем индивидуально
«природная»), но чуждая, страшная, не-человеческая воля гласит устами Призрака. «Сомнения»
Гамлета связаны не с ощущением неправедности задачи мести, но с ощущением чуждости (бес-
человечности, вне-природности, безыдеальности) той воли, которую он должен выполнять. Вот
почему сама «человечность» Гамлета, человеческая «природа» в нем — переживает мучительный
разлад, который сродни пугающей реальности распада воплощенной формы человечности во
внешнем мире. Внутренний голос Человека в самом Гамлете раздваивается: «Доверься природе, —
говорит он, — внемли мольбе Человека, отца твоего, насильственно разлученного с природой, с
самим собой; стань живым воплощением его воли, орудием продолжения его бытия, восстанови
«естественное» течение времени». И тут же рядом: «Остановись, не подчиняйся воле того, что уже не
есть Человек, не есть Природа; будь верен Человеку в себе, а не тому, что лишено человеческой
формы, а значит человеческого понимания Истины и Блага; не делай свою человечность орудием
того, то вне-человечно, а значит бес-человечно». Образ Гамлета-отца — пример воплощенного
совершенства, но также пример распада того, что было совершенством в земном мире. Дилемма
Гамлета — немедленно стать живым воплощением разрушенной формы, продлить ее существование
в мире, реализуя принцип человечности Гамлета-отца — и, таким образом, подчинить живое —
мертвому, конкретное — абстрактному, настоящее — прошлому. Или поверить собственной
природе, утратившей цельность, позволить идеалу существовать в состоянии распада — и оставить
мир без реальности воплощенного идеала. Условие постановки такой дилеммы — «вывихнутое»
время, которое не служит более «связующей нитью» между конкретными образцами воплощенной
человечности, но разверзает между ними бытийную пропасть5. «Естественное» время6 рождает
новое воплощение совершенства прежде, чем «старое» станет доступно разрушению. Поэтому
«родовое» совершенство в «естественном» времени неразрушимо. Время, «вышедшее из пазов»,
разрушает индивидуальное воплощение родового начала насильственно, не дав ему перелиться
«естественным образом» в новое существование, в новую форму, найти себе реальное, но всегда
иное (индивидуальное) продолжение. Вот почему так двойственен вопрос о нравственном долге,
выполнение которого Гамлетом в финале трагедии нередко ставится под сомнение. Да, он убивает
Клавдия, считают многие критики, но делает это «импульсивно» и мстя скорее за себя, за Лаэрта и за
Гертруду, чем за «бедного духа», которого поклялся вечно «помнить» [25: 184; см. также 11: 237]. Во
многом сказанное верно. Вопрос лишь в том, можно ли считать эту импульсивность провалом
Гамлета в решении им той «проблемы», которую он видит перед собой (вернее, «в очах своей
души»). «Whether 'tis nobler in the mind» («Что благородней духом») — какой поступок соответствует
идеальной норме Человека; как выполнить сверхличный долг, не сделав человеческое начало в себе
орудием обезличенного, безыдеального, мертвого существования — вот что волнует Гамлета как его
личная — и всеобщая «проблема», «проблема человека». Это главная гуманистическая задача, над
которой размышляет Гамлет и которую он пытается решать на протяжении пьесы7. Впрочем,
пытается ли, в самом деле? По мнению большинства авторов, писавших о «Гамлете», «пытается, но
не решает» или «не решается даже попытаться» — такова более или менее традиционная трактовка
драматургической загадки «Гамлета», которая сохраняется и в «психологических», и в
«формалистических» версиях трагедии. И, тем не менее, ее решением являются и мысли Гамлета, и
его поступки. Все дело в том, однако, что «проблему» человека нельзя решить «извне»,
рационально. Она сама «решает» себя трагически, ценой жизни героя и тех, кого убивает он сам и
кого убивает Клавдий. Но этой ценой (что и говорить, чудовищно высокой) покупается один момент
утраченной полноты бытия — момент единства сверхличной цели и внутреннего, индивидуального
мотива. Импульсивность мести Гамлета — не «срыв», не провал, это желанное ощущение полноты
самовыражения в поступке, имеющем «общечеловеческое» значение. И в этом огромная
посюсторонняя победа «человечности» на пороге вечного «молчания» («The rest is silence»). Победа
над парадоксом человеческого бытия, в рамках которого человек должен стремиться к человеческой
справедливости и требовать ее от мира, зная, что над ним, над его представлением о правде и добре
есть нечто высшее — иное, непостижимое с точки зрения человека и, возможно, чуждое ему.

Стремление Гамлета обрести индивидуальное единство внутренней цели (Идеи) и полноты бытия
(Идеала) отличает его от «типично» маньеристического героя-мстителя Антонио («Месть Антонио»
Дж. Марстона, 1599). Антонио находит разрешение своей чисто нравственной коллизии в принятии
факта распада Идеи и Идеала, в отречении от той части своей природы, которую он делает орудием
мести. Свою человечность он приносит в жертву на алтарь бес-человечного долга, а после этого
покидает мир, замыкаясь в стенах монастыря. С точки зрения Гамлета, этот путь может подойти
разве только для спасения «слабой» женской природы: «Get thee to a nunnery: why wouldst thou be a
breeder of sinners?» [III. 1]. Себя же он «загоняет» в другую альтернативу: если человек не может
полностью воплотиться в идеал, потому что плоть его слаба и греховна, потому что она — плоть, то
плоть эту необходимо уничтожить, и немедленно — из любви к идеалу — и дать свободу
«замкнутому» в человеке родовому совершенству «простым кинжалом». Но если телесная оболочка
предназначена для того, чтобы воплощать в себе живой идеал, она должна «быть» и выполнять свое
предназначение в действии. Явление, описанное А.А. Смирновым под именем «трагического
гуманизма», в действительности есть не что иное, как трагедия самого Ренессанса, максимально
развившего и осознавшего свою антропоцентрическую установку, «представившего» свой идеал
воплощенным в форме прекрасной индивидуальности и тут же обнаружившего несовместимость
разных сторон «воплощенного» идеала. Это трагедия культуры, познавшей и пережившей как
саморазвитие, так и «саморазрушение» своих идеальных форм; культуры, для которой эстетическое
выражение стало ее «естественным» языком. Уместно повторить в этой связи старую мысль о том,
что «трагический гуманизм» явился крупнейшим эстетическим выражением кризиса Возрождения.
Однако как идеальная форма он имеет свою специфику. Таким же кризисным явлением был и
маньеризм — более непосредственная фиксация «критического» процесса, его «прямая» форма,
точнее — сам кризис ренессансной культуры, возведенный в художественную форму. На этом фоне
«трагический гуманизм» — это культура Ренессанса, осознающая и переживающая свой кризис как
трагическое явление и (по крайней мере, в драматургии Шекспира) в форме трагедии. Не
эстетическая форма кризиса «вообще», но его эстетическое «удвоение»8. Недаром произведения
шекспировской драматургии 1601—1608 гг. считаются «трагичнейшими». «Целостность «Гамлета», —
писал П.А. Флоренский, — даже в читателе неподготовленном... пробуждает неизгладимый и
потрясающий своей силой трагический пафос... Непосредственное впечатление трагического столь
сильно, что даже малознакомый с эстетическими формами не задумается назвать «Гамлета»
трагедией» [22: 258]. Трагическая концепция маньеристических трагедий легко вычленяется на
уровне рефлексии и сохраняет свой отвлеченный характер. Трагизм Шекспира в первую очередь
переживается эстетически — в той самой непосредственной форме, в которой читатель и зритель
переживает классическую гармонию Высокого Ренессанса (если, конечно, он не утратил способности
к ее восприятию). В этом смысле «трагический гуманизм» и есть тот самый «антропологический»
метод (по Л.Е. Пинскому), который был свойствен всему Ренессансу, но изменился в соответствии с
изменением (распадом) своего предмета — воплощенного идеала прекрасной индивидуальности
[17: 343]. В финале «Гамлета» трагедия Ренессанса разрешается единственно возможным —
негативным — способом. Гамлет обретает единство мысли и поступка и (почти одновременно)
смерть, «что всем желанна». Он выполняет свою человеческую (посюстороннюю) задачу, чтобы в
самом ее осуществлении выйти за пределы того мира, где ее решение (обретение человеком
свободы) предстает как внешнее принуждение и необходимость.

Образ Гамлета -- один з найскладніших і найбільш суперечливих загадковим є вагання Гамлета,

загадковою є і його смерть. Існує певна неузгодженість повільного, чутливого характеру принца
Датського з “тою швидкістю, з якою він убиває Полонія, або з тою байдужістю, з якою посилає на
смерть Гільденштерна і Розенкранца”, - автор, мовляв, узяв ті факти з інших джерел і не узгодив з
характером свого героя. Це пояснення живе й донині. О.Анікст, наприклад, пишучи про “розлад між
думкою і волею, бажанням і дією”, пояснює “необдумані вчинки” Гамлета імпульсивністю,
непрямолінійним розвитком його характеру.[ ] Ю. Шведов заперечив американському дослідникові
Е. К. Чеймберсу, який бачив суперечність у тому, що Гамлет - “цe людина думки, якa й діє тільки під
впливом імпульсу”. Сам Ю. Шведов не належав до тих, хто схильний перебільшувати нерішучість
головного героя. Він слушно зауважив: “Як людина, Гамлет здійснив дуже багато. Серед усіх героїв
шекспірівських трагедій не можна знайти іншого, який би зумів особисто знищити так багато носіїв
зла”.[ ] Щоправда, Е.К. Чеймбер свого часу поставив усе з ніг на голову, звинувативши Гамлета:
cмерть Офелії він зарахував в один ряд зі смертю Полонія, Лаерта, Гертруди, Розенкранца,
Гільденстерна і заявив: “Незважаючи на всі притаманні їм вади, всі вони віддані в жертву на вівтар
нерішучості Гамлета”, а вбивство короля-злочинця “не може перекрити збитку, спричиненого
слабкою волею” принца. Гамлет, виходить, також злочинець, як і Клавдій. Чи, може, тільки він
злочинцем і є? Якби не він зі своїм “бути чи не бути”, то все було б, як і мало бути: Клавдій правив би,
всі жили б. Жили б? О, звичайно! Клавдій їх не вбивав би. Нікого, навіть чисту Офелію. Усі вони
потрібні Клавдію. Не людині, а королю. Потрібні не як люди -- як піддані, як клапани на флейті.[ ]
Отож, Гамлет бореться не проти Клавдія як людини, а проти зла, яке той уособлює, проти аморалізму,
“освяченого” і “виправданого” інтересами держави. Старому королю було легше -- у поєдинку зі
старим Норвежцем проти нього діяла людина, а проти принца Датського -- безособовий державний
механізм, слушно зауважує в монографії “Шекспір” дослідник Л. Пінський: у “Гамлеті” “атмосфера
всезагальної несвободи. Нема особистості, є функціонер. Як ланка великого механізму державної
машини, він особисто ні за що не відповідає, а відтак здатний на все. Інтереси великого механізму
збігаються для функціонера з порядком, з інтересами цілого, а отже, і з “благом народу”. Не має
значення, хто в центрі механізму -- законний король чи узурпатор-убивця. Важливо, що це головне
колесо, інстанція, від якої залежить «дихання й корм» тьми. Шекспір, таким чином, зафіксував
початок страшного процесу одержавлення особи в абсолютистському суспільстві, тобто розлад
особистості, заміну всього особистісного державно-функціональним.[ ] У дослідженні “Реалізм епохи
Відродження” Л. Пінський відзначав: “Прозаїчний формалізм і лицеміря “твердого” порядку в
політиці -- і тваринно - егоїстичні інстинкти, егоїзм в сімейних і суспільних стосунках, у побуті, а
головне, нівелювання людської гідності як у верхах, так і в низах суспільства,-- така картина
наступаючої абсолютистської та буржуазної культури в трагедіях Шекспіра”. У монографії “Шекспір”
(присвячена памяті Миколи Костьовича Зерова) дослідник уточнив: “У світі короля Клавдія
переродилися, органічно розпалися звязки патріархальних часів, “природні” звязки, засновані на
особистому служінні конкретній особі, їх поглинуло служіння безособовому механізмові.
Розпадаються будь-які приватні форми спілкування людини з людиною”.[ ] І цей відпрацьований,
функціонально системний механізм є по-своєму ідеальним. Так, зокрема, бачимо, що влада Клавдія
спирається на широку мережу тих, хто підглядає, підслуховує і випитує. Це вміло підкреслили
постановники “Гамлета” у Єреванському драматичному театрі. Тут у всіх щілинах, за всіма дверима,
брамами, люками, вікна чи віконцями люди Клавдія. Крім повного штату конфідентів, до послуг
Клавдія відданий короні репресивний апарат, зокрема й високопоставлені “позаштатники”
Розенкранц і Гільденстерн, для яких злочин задля державних інтересів не злочин. Такі потрібні
королям, можливо, навіть більше, аніж той безідейний кат, який робить свою справу задля харчу й
пійла. Здобути корону Клавдій зміг убивством, здійсненим власноручно, але для того, щоб втримати
її, йому потрібен штат легальних і замаскованих тюремників. І він його має. Одне слово, тюрма
Клавдія не повинна була впасти -- така вона міцна й надійна. І - тюрма Клавдія впасти мусила, бо
проти неї повстала сила могутніша і незнищенна: сила духу, сила моралі і правди, яка всьому дає його
справжню назву. В якому світі живе Датський принц? Тут вірять у духів, примар, чаклунство, у те, що
планети впливають на долі людей. Світ,зображений у трагедії, не цілком схожий на нинішні
представлення про життя і людей, що живуть у ньому, мислять інакше, ніж ми - поетичними
образами і поняттями. Річ не в тім, що трагедія Шекспіра написана віршами, але в особливому
погляді на світ, для якого чудесне було природним. Шекспірівський персонаж наділений всіма
рисами ренесансної людини. Він не стільки розміркомує, скільки діє. Прийнявши рішення, герой
негайно приступає до його втілення в життя. У центрі шекспірівської пєси - розкриття вчинків людини
або здатності людини до активного вчинку. Просування до мети вимагає від героя виняткової
концентрації волі, рішучості, мужності, пристрасті. Існує думка В.Белінського про Гамлета: “Від
природи Гамлет людина сильна”, а “болісна боротьба з самим собою у принца спричинена
невідповідністю дійсності його ідеалові життя”.[ ] Багато в чому схоже тлумачення, пропоноване
сучасним англійським професором А.Кеттлом: “Гамлета не можна характеризувати як людину
нерішучу.Правильніше було б сказати, що він потрапляє в ситуацію, яку майже неможливо успішно
розвязати в дії”.[ ] Здавалося б, так само дивиться на особистість, яка нас цікавить, і Л.Пінський: вона
для нього - “тип цілісності героїчної свідомості”. Але обгрунтовується “цілісність” ця за допомогою
несподіваного повороту думки, який переорієнтовує всю драму на зовсім іншу концепцію: “... Дія в
цій трагедії не на колізії “мститися чи не мститися”, а на “бути чи не бути”. [ ] Не менш парадоксальне
й трактування гамлетівського конфлікту, що вийшло з-під пера західнонімецького есеїста А.Мюллера,
автора книги “Шекспір без секретів” (1980). Він вважає, що вбитий Клавдієм король-батько був
анархічним феодальним сеньйором. А сам Клавдій - провідник нової державної політики, яка так чи
інакше узгоджується із сподіваннями ренесансного гуманізму: “Вбити Клавдія - означає і вбити власні
ідеали”. І коли Гамлет обирає шлях помсти, він ламається, стає ренегатом...“Тепер він ладен усе
потягнути у вир власної варварської загибелі ”. Вісім трупів не йдуть нікому й нічому на користь, а
Данія підпадає під владу чужинця Фортінбраса.[ ] На перший погляд аналіз, зроблений Мюллером,
може здатися таким, що вкладається в русло, яке ще в першій половині нашого сторіччя проклав
Вільсон Найт - прибічник прийомів “нової критики” в шекспірознавстві: за Найтом світ, що оточує
Гамлета, здоровий а хворий лише він сам. Насправді все виглядає зовсім не так просто.
Запроваджуючи свій метод розгляду драми, Найт, як і вся “нова критика”, виходив з уявлення про
“автономію” художнього твору, який нібито ні в чому не співвідноситься з дійсністю. Підхід Мюллера,
який певною мірою спирався на угорського академіка Д.Лукача, навпаки, соціальний і по-своєму
історичний. У чомусь він базується на домислах, але в чомусь і на фактах. Взагалі жодне з наведених
тут тлумачень “Гамлета” - звичайно, за вийнятком Найтонового - не можна відкидати цілком.
Причому, незважаючи на те, що деякі з них мало не діаметрально протилежні одне одному.
І.Тургенєв відзначав: “Скільки коментарів уже написано на Гамлета, і скільки їх іще бачиться
попереду!”[ ] Безперечно, “Гамлет” - приклад найбільш одіозний, але водночас і типовий. Адже
ареною знань для інтерпретаторів зробили його не якісь очивидні текстуальні алогізми, а незбагнена
складність і глибина концепції: Гораціо, на світі більше тайн, Ніж вашій вченості хоч би приснилось. [ ]
Так каже Гамлет. І ще каже він Розенкранцу, який не згоджується з тим, що Данія - тюрма: “Ну, то вам
вона не тюрма. Бо нічого ні доброго, ні злого нема, а наше мислення утворює те чи те . Мені вона
тюрма”. [ ] Обидві ці сентенції у чомусь ключові. І нетільки для цієї драми, але і для Шекспіра -
мислителя, Шекспіра - драматурга в цілому. Недаремно цю драму багато хто вважає най- більш
“автобіографічною,” але не в розумінні життєвих, емпіричних фактів, але в тому, що автор ніби підняв
на мить маску і висловився від самого себе. Разом із своїм принцом він знає: у буття стільки сторін,
що всіх їх цілком не осягнеш, і людина неминуче судить про них по-своєму, зі своєї позиції, лише
наближаючись до неї, але ніколи її не досягаючи. Самого такого знання (навіть не залежить від
ставлення до отруєного короля, Клавдія, матері, Офелії, Лаерта, Фортінбраса) Гамлетові достатньо,
щоб не стати скорим на руку, не підганяти подій,тобто, щоб вагатись.

Основні поняття

Трагікомедія — драматичний жанр, якому властиві риси одночасно і трагедії, і комедії. Це відрізняє її
від драми як жанру, що є проміжним між трагедією та комедією. В основі трагікомедії лежить
трагікомічне світосприйняття драматурга. Очевидно, що трагічне або комічне як у житті, так і в
мистецтві не можуть існувати «паралельно», не стикаючись одне з одним. Взаємодію цих полярних
елементів можна спостерігати й у театрі. Так, комедійне начало співіснує із трагедійним у творчості
Шекспіра: на трагічному тлі «Макбета» діють три відьми, що являють собою міфологічну клоунаду; на
похмуру й напружену атмосферу в «Королі Лірі» накладається народне сміхове начало в особі
блазня. Великий іспанський драматург Л one де Веґа вважав правомірним поєднувати трагічне з
комічним, бо ці категорії «змішані» в самому житті. Г. Е. Лес-сшґ також був певен того, що сама
природа є зразком сполучення буденного з піднесеним, жартівливого із серйозним, веселого із
сумним. «Життя по суті є настільки жахливо серйозним, — зазначав Генріх Гайне, — що було
нестерпним без цього змішання патетичного й комічного». Отже, протягом багатовікової історії
літератури існувало таке трагікомічне сприйняття світу, що й зумовило звернення не до чистих жанрів
трагедії та комедії, а до синтетичного жанру трагікомедії.