Література ХVІІ-ХVІІІ століть

Семінарське заняття VІ.

Тема: Естетика літератури ХVІІ століття. - Поезія і публіцистика Джона Мільтона

1. Переддень революції. На межі ХVІ-ХVІІ ст. в Англії відбувалися важливі

зміни. Джентрі отримували великі прибутки від розведення овець. Ці люди
прагнули повного знищення феодальних порядків. У селі жило багато
фермерів. Дедалі більшої ваги набували торгово-підприємницькі кола;
відносини на селі швидко втрачали феодальний характер. Стрімко
розвивалася внутрішня і зовнішня торгівля - завдяки відособленому
острівному розміщенню територія Англії швидко перетворилася на єдиний
ринок. Прибічникам змін протистояли ті, хто виступав за збереження старих
порядків, - аристократія, феодальне дворянство й англіканська церква. Вони
становили опору англійської монархії та мали від неї численні пільги.
Підприємці й нові дворяни набували щодалі більшої ваги в економічному
житті. Вони не хотіли витрачати свої гроші на постійні внески на користь
англіканської церкви і тому щодалі помітніше схилялися до пуританізму. На
початку XVII ст. у пуританізмі виділилися дві течії. До крила пресвітеріан
належала верхівка джентрі й купецтва. Індепенденти (від англ. - незалежний),
до яких входили середня й дрібна буржуазія, рядові городяни й селяни,
виступали проти втручання держави у справи релігії. Громадянська війна.
Парламент підтримували в основному жителі більш розвинених східних
графств - купці й фінансисти, міські ремісники й торговці, джентрі й селяни.
У його руках перебував флот і основні порти Англії, але парламентське
ополчення складалося з розрізнених, погано навчених і слабко озброєних
загонів.На боці короля стояли знать, феодальне дворянство Півночі,
англіканське духовенство. Його військо було набагато досвідченішим і краще
підготовленим, ніж парламентські сили. Тому початок війни склався вдало
для Карла I: він ледве не захопив Лондон. Успіхам короля сприяло й те, що
парламентські генерали уникали рішучих дій, а сам парламент, де
переважали пресвітеріани, намагався примиритися з королем і періодично
вступав з ним у переговори. Індепенденти, як в армії, так і в парламенті,
вимагали активізації бойових дій і рішучої перемоги над силами монархії.
Протиріччя між ними та пресвітеріанами дедалі загострювались.У цей
складний момент лідером індепендентів стає Олівер Кромвель (1599-
1658).Кромвель народився в сім’ї небагатого землевласника й отримав
суворе пуританське виховання. Він закінчив міську школу, вивчав право в
Лондоні й там одружився з дочкою багатого купця. Повернувшись додому,
Кромвель став зразковим господарем, поважною і відомою людиною. Його
обрали спочатку до Короткого, а згодом - і до Довгого парламенту.З
початком громадянської війни Кромвель вступив до парламентського
війська. Із своїх земляків він набрав загін кавалеристів. Але перша ж поразка
показала, що цих незграбних людей, учорашніх селян, важко назвати
справжніми солдатами. Кромвель розумів: для перемоги над королем
потрібне зовсім інше військо - згуртоване й дієздатне. Він сформував загони
з відважних і чесних пуритан, сам навчав їх військової справи. Кромвель
особисто турбувався, щоб усі солдати були добре вдягнені, взуті та ситі;
встановив залізну дисципліну. Він пішов на нечуваний для того часу крок -
призначав на офіцерські посади не дворян, а хоробрих і здібних
простолюдинів.Кромвель створив армію нового зразка - боєздатну,
організовану, натхненну ідеалами свободи й справедливості. Це було перше в
історії Англії регулярне військо. Воно почало перемагати кавалерів. За
простий, але надійний металевий обладунок солдатів Кромвеля прозвали
«залізнобокими».

2. Політичне й суспільне життя в Англії у XVII столітті проходило під

релігійними лозунгами. Найповнішим виявом ідеології Англії було
пуританство - від латинського чистий, погляди англіканської
протестантської секти, яка прагнула звільнитись, очиститися від залишків
католицизму (вирізнялася суворою, переважно показною моральністю). Для
пуритан Біблія була каноном не лише релігійних, а й політичних та
естетичних істин. Це наклало відбиток і на літературу цього періоду. В
англійській літературі XVII століття важко виділити чіткі межі між
стильовими напрямами - ренесансним реалізмом, класицизмом і бароко, бо
творчості англійських письменників притаманне поєднання рис реалізму і
бароко, бароко і класицизму. Покоління, яке прийшло після смерті королеви
Єлизавети, було не схильне довіряти розумові, а було прихильне до
традиційної віри.Найвидатнішим представником так званої метафізичної
(барокової) школи в англійській поезії першої половини XVII ст. був Джон
Донн (1572-1631), який здобув освіту в Оксфордському і Кембриджському
університетах. Свій творчий шлях поет починав як ренесансний митець,
оспівуючи земне життя і його радощі. Проте в 90-ті роки XVII століття він
починає замислюватися над минущістю всього на світі. Такі настрої
проявились у поемах “Шлях душі” та “Анатомія світу”. Продовженням
поетичної творчості Джона Донна стали його проповіді, адже за
наполяганням короля Якова він прийняв сан священика і вважався
найавторитетнішим проповідником у Лондоні. Сам поет називав свої вірші
“грубими і дикими”. Його хвилювали складні почуття, сповнені
суперечностей, зіткнень, жорстока боротьба, життєві контрасти. Основними
мотивами його поезії були філософське пізнання світу, суперечність і
страждання у коханні, розлука і туга за коханою, філософський сенс смерті,
перевага осені над весною як перевага зрілості і заходу над сліпим і
неусвідомленим вируванням життєвих сил тощо. Джон Донн писав також
дошкульні сатири.Найвідомішим драматургом Англії в XVII ст. був Бен
Джонсон (1573-1637), який дружив із Шекспіром і обожнював його як свого
кумира. У своїх творах Бен Джонсон дотримувався реалізму і прагнув
відобразити дзеркало розміром зі сцену, щоб у ньому світ побачив
потворність свого часу. Кращі комедії драматурга - “Всякий у своїй вдачі”,
“Вольпоне, або Лисиця” та інші. Вони повчальні і в’їдливі, подібні на
розгорнуті байки з обов’язковою мораллю. П’єси Джонсона сповнені
вченості, насичені античною міфологією, іменами середньовічних алхіміків і
богословів.Нова епоха англійського театру позначена творчістю таких
драматургів, як Бомонт і Флетчер, які, на противагу простонародному духові
комедій Джонсона, прагнули аристократизувати театр, внести у сценічне
дійство вишуканість і благочестя. Їх твори закликали шанувати короля і
вірно йому служити.

3. Особливе місце в англійській літературі цієї доби займає поет і

публіцист Джон Мільтон (1608-1674) - інтелектуал свого часу, син
заможного нотаріуса. Мав блискучу освіту, міг залишитись для наукових
занять у Кембриджському університеті, але знехтував можливістю через
небажання стати священиком. Розпусне і свавільне життя аристократів не
приваблювало Мільтона, який прагнув до наук і знань, усамітнення і
творчості. У час революційних подій у Англії Мільтон виступив як
публіцист, згодом він став консультантом із питань міжнародної політики. У
роки Реставрації Мільтон втратив майже все своє майно, ледве уник смертної
кари, втратив зір, дуже бідував. Окрім публіцистичних праць, Мільтон був
автором цілого ряду трактатів, зокрема трактату “Про виховання”, що став
важливим, знаковим твором у становленні гуманістичної педагогіки. У
період революції Джон Мільтон майже не звертався до поезії.

У творчості Джона Мільтона виділяють чотири періоди. Під час першого і

другого (роки активної політичної боротьби) він - поет-початківець, його
твори ще не мали поетичної індивідуальності, серйозної тематики, але
свідчили про великий інтерес молодого автора до політичного життя (“На
ранок народження “Христа”, “Страсті Господні”, поеми “Веселий” і
“Задумливий”, драма “Комус”). Поет розповідав про свої сумніви, адже світ
сповнений краси і насолоди, а Бог потребує аскетизму. Піти за Богом -
втратити земні радощі, віддатися насолодам і красі - стати грішником.Третій
період творчості Мільтона був позначений його активною політичною
діяльністю, коли поет в основному - публіцист. Він пише трактати, статті,
дослідження, набуває політичного досвіду (“Іконоборець”, “Захист
англійського народу”, “Про розлучення” та ін.). В останній період творчості
Джон Мільтон написав найвідоміші свої твори - поеми “Втрачений рай”,
“Повернений рай” та драму “Самсон - борець”.У гіркі роки бідування
Мільтон створив одну із найбільших епічних поем людства - “Втрачений
рай”. За зразок він узяв твори Гомера, Вергілія, Тассо, трагедії Софокла і
Еврипіда. Сюжет автор узяв із Біблії. Поема Мільтона підбивала підсумки
роздумів поета про релігію і філософію, про долю людства і про шляхи його
вдосконалення. Герої його твору - Бог, сатана, Месія, Адам і Єва, а світ
представлений як арена віковічної боротьби Добра і Зла. У творі
осмислюються біблійні історії про повстання сатани проти Бога, про його
наміри знову повстати проти Царства Небесного, про його проникнення в
Едем і спокусу Єви тощо. Свобода волі, яку Бог подарував Людині, стає
причиною гріхопадіння Єви, наголошує автор. Вкусивши заборонений плід,
вона впустила у новостворений світ Гріх і Смерть. Гріховне людство
потрапляє під владу сатани, а тому воно повинне замолювати гріх молитвами
і покаяннями.Джон Мільтон описує людину в традиціях Ренесансу. Біблійна
історія про спокусу сатаною Єви і про вигнання прабатьків людства з Раю
поет подає по-філософськи, проте погляди його дещо суперечливі. Його
сатана - це богоборець, який мститься Богові за своє приниження. У цьому
образі відчувається пафос знищення авторитетів і гордині пуританина. Інша
суперечність у тому, що сатана спокушає Єву знанням (плід із дерева
пізнання добра і зла), яке призвело до гріха і загибелі. У той самий час
Мільтон шанував науку, у своїх памфлетах звеличував знання.

4. Ще молодим Джон Мільтон мріяв створити епічну поему, яка прославила б

англійський народ. Спочатку він думав написати релігійний епічний твір.Сам
задум поеми був тісно пов’язаний з пуританським релігійним мистецтвом.У
1630-х роках план епічного полотна, задуманого Мільтоном, змінився. У
цьому знайшов своє відображення ідейний розвиток поета: задум прийняв
більш конкретний національний характер. Мільтон хотів створити
«Артуріаду» – епопею, що відроджувала б сюжети романів «Круглого
столу», оспівувала б подвиги легендарного короля Артура – вождя
британських племен в їх боротьбі проти англо-саксонської навали.Проте ні в
1630-х, ні в 1640-х роках Джон Мільтон не зміг приступити до здійснення
задуму епічної поеми. Тільки досвід 1650 – 1660-х років допоміг йому
створити (1658-1667) поему «Втрачений рай», про яку він думав протягом
довгих років.Поема «Втрачений рай» складається з 12 пісень (Мільтон
називає їх книгами), в ній близько 11 000 віршів. Написана вона так званим
«білим віршем», близьким до російського п’ятистопного ямбу.У 1660-х
роках, після закінчення англійської революції і реставрації Стюартів,
Мільтон хотів усім задумом своєї поеми кликати до повстання проти реакції,
а до збирання духовних сил, морального вдосконалення.Російський критик
Бєлінський назвав поему Джона Мільтона «Апофеоз повстання проти
авторитету», підкресливши, що революційний пафос поеми найяскравіше
виражений в образі Сатани.У цьому і полягало протиріччя поеми: бунтівник і
гордець Сатана, переможений, але продовжує мстити богу, повинен був
стати відштовхуючим персонажем, повинен був викликати осуд читача, а він,
безсумнівно, виявився найсильнішим чином поеми. Мільтон хотів
опоетизувати ідею морального вдосконалення, але «Втрачений рай»
сприймався як заклик мужатися і продовжувати боротьбу.Поемі Мільтона
притаманне і своєрідне почуття історизму.Мільтон показує, що люди,
вийшовши з раю і втративши тих ідилічних щасливих умов, в яких вони
жили до «гріхопадіння», вступили в новий, вищий період свого розвитку.
Безтурботні мешканці «божого саду» стали мислячими, працюючими,
розвиваючими людьми.

Аналіз показує, що «Втрачений рай» – передусім поема боротьби.

Недарма Мільтон на початку дев’ятої книги впевнено каже, що обрав сюжет
більш значний і героїчний, ніж будь-який з його попередників, які зверталися
до жанру епопеї. Дійсно, «Втрачений рай» – героїчний епос, створений
поетом, який, хоча і не брав участі особисто у війнах свого часу, зумів
показати грізну стихію війни, її страшний і кривавий труд, а не тільки
парадні сутички героїв, оспівав відвагу і доблесть своїх сучасників .Епічні
риси «Втраченого раю» полягають не тільки в розлогому описі озброєння і
одягу, які борються, але й у відомому гіперболізмі (це стосується особливо
Сатани), і в паралелізмі (бог, його пери, його військо – і Сатана, його пери,
його військо), і в тому, як тричі Сатана починає говорити, звертаючись до
війська, і тричі змовкає.У «Втраченому раю» епічна і система порівнянь.
Характеризуючи своїх героїв, Джон Мільтон не раз вдається до розгорнутих
епічних порівнянь, які широко використані в поемах Гомера і Вергілія. Так, у
другій книзі поеми Сатана порівнюється з:

 флотом;
 грифоном;
 кораблем Арго;
 Уліссом (Одіссеєм);
 знову з кораблем.
Але не одні гігантські батальні сцени захоплювали Мільтона. При всій своїй
ефективності вони були тільки геніальними варіантами вже існуюючих
батальних сцен, відомих по іншим епопеям. Довівши «Втрачений рай» до
рішучої сутички «добра і зла» в дев’ятій книзі, Мільтон відмовився від
епічної батальної поетики і показав цю сутичку не у вигляді нового
космічного побоїща, а в діалогах і монологах людей. Поле бою – залиті
сонцем луки Едему, і його оприлюднювали не труби серафимів,не гуркіт
колісниць, які мчать, а пташиний щебет.Переходячи від космічних масштабів
до опису психології людини, роблячи аналіз душевного світу героїв
основним об’єктом зображення, Джон Мільтон виводив «Втрачений рай» з
русла епопеї.Дотепер, як і годиться в епосі, події все ж переважали над
персонажами. Але в дев’ятій книзі багато чого змінюється. Епічна
передісторія (бо все-таки повість Рафаїла про Сатану – тільки передісторія)
поступається місцем гострому драматичному конфлікту, в ході якого
змінюється сама сутність людини.Героям епопей 16-17 століть не властиво
змінюватися.

Це цілісний, закінчений образ, вираз усталеної соціальної традиції. Але

Мільтон прагне саме до того, щоб показати, як змінилися герої поеми в
результаті подій. Адам і Єва, вигнані з раю, піднімаються на новий, вищий
щабель людяності.У дев’ятій і частково десятій книзі «Втраченого раю»
драматичний елемент переважає над епічним. Переродження ідилічної
людини в трагічного героя, вихід з пасторалі до суворої дійсності (а це і є
головна тема епопеї Мільтона) відбувається саме тут. При цьому Мільтон
особливу увагу приділяє опису переживань Адама і Єви в момент гострої
кризи.Тісно пов’язані з драматичним початком «Втраченого раю» мовні
характеристики персонажів. Наявність таких характеристик робить
портретну майстерність Мільтона ще більш своєрідним.

Говорячи про ораторські здібності Сатани, Джон Мільтон звинувачує його в

брехливій софістічності промов. Про це свідчать не тільки чудові політичні
філіппіки Сатани, цілеспрямовані і запалюючі, але і його бесіда з Євою; мова
спокусника одягнена в бездоганну світську форму. Сатана всіляко
підкреслює своє схиляння перед Євою – жінкою, «дамою». Він оточує Єву
містичною еротикою, називає її «володаркою», «небом ніжності», «богинею
серед богів», «дамою правіше всіх».Відомим протиставленням трибунно та
літературно організованої мови Сатани є в «Втраченому раю» мова Адама –
порівняно бідна за словником, але лаконічна і виразна. У ній Мільтон
намагається проаналізувати душевний світ тої щирої і ще недосвідченої
істоти, якою є його людина до «гріхопадіння».

Але особлива виразність мовного портрета Сатани ще раз доводить, що,

незважаючи на задум Мільтона, саме Сатана з’явився найбільш поетичним
персонажем поеми, дав автору матеріал для створення справді значного
художнього образу.

У «Втраченому раю» борються не тільки люди. Постійно стикаються один з

одним і сили природи.
При аналізі поеми відразу впадає в очі, що її поеми і природа тісно пов’язані
між собою. Герої весь час гостро відчувають природу: так, наприклад, Сатана
мучиться в пекельному полум’ї і стає ще похмурішим серед сумовитих
пристроїв і гір пекла. Напружуючи всі свої сили, долає він космічні простори
хаосу, щоб перемогти природу, і пом’якшується при вигляді Едему,
принадність якого постійно вихваляють перші люди.Природа в «Втраченому
раю» Мільтона – не просто фон, на якому діють герої; вона змінюється разом
з настроями і почуттями персонажів поеми. Так, відповідно хаосу
пристрастей, киплячих в душі Сатани, розкривається світ хаосу, здоланий їм
по дорозі до Едему.На зміну пасторальної гармонії, навколишньої людей ще
безгрішних, приходить трагічна картина смути і руйнування, які вириваються
в світ слідом за «падінням» перших людей, – це космічна паралель до
плачевної і принизливої розбраті між Адамом і Євою.

Наскільки різноманітні і конкретні у «Втраченому раю» похмурі пейзажі

пекла і фантастичні кущи раю, настільки безбарвні декорації неба, на тлі
яких рухаються пуританські абстракції бога і його сина. Ніякі астрономічні
та космогонічні хитрування не допомогли Джону Мільтону зробити ці
декорації величними. Їх штучність стає особливо відчутною поруч з
мальовничою похмурістю пекла і пишним достатком Едему.Поряд з
елементами епосу і драми в «Втраченому раю» велику роль відіграють
авторські відступи.У них виражається особистість поета, учасника жорстоких
класових боїв; вони розчленовують потік епічних описів, підкреслюючи
ідейне значення певних частин поеми у розвитку загального
задуму.Світогляд поета формувався у вогні революційної боротьби.
Революційна епоха зумовила й особливості його епосу: строкату стилістику,
що тяжіє до синтезу жанрів. Проте спроби Мільтона створити новий
синтетичний жанр не увінчалися повним успіхом.Релігійний і історичний
зміст «Втраченого раю» знаходиться в непримиренній суперечності.

Це позначається в різкому розходженні між образами, що спираються на

реальність, і образами алегоричними, виражають релігійно-етичну ідею.
Останні близькі до складних алегорій, характерних для аналітичної прози
Джона Мільтона.Піклуючись про те, щоб абстрактне поняття
матеріалізувалося якомога більш зримо і реально, Мільтон нагромаджував
порівняння в «Втраченому раю» на порівняння.Так, наприклад, він вважав
недостатньо виразним порівняння розгромлених ратей Сатани, що падають з
неба, з листям, зірваними осіннім вітром, і посилив його порівнянням з
єгипетськими полчищами, загиблими в Червоному морі. Сам Сатана:

 і комета;
 і грозова хмара;
 і вовк;
 і злодій.
Той же Сатана, досягнувши Едему і радіючи кінця подорожі, робить кілька
веселих вольтів, перш ніж опуститися, – перекидається перед вчиненням
злидні! Одне з його раптових чарівних перевтілень уподібнюється вибуху
порохового складу.Хаос образів «Втраченого раю», багатослівні, розтягнуті
описи, ускладнені безліччю вступних слів і зворотів, – свідоцтва тієї
напруженої боротьби за стиль, яку вів Мільтон.

Органічне поєднання цих словесних брил було неможливо, як неможливий

був союз критичного розуму і теології, до якого прагнув Мільтон-
мислитель.Джону Мільтону не вдалося досягти епічного синтезу,
незважаючи на всі його зусилля, але аналіз «Втраченого раю» переконує, що
ця поема стала чудовим явищем англійської літератури.Які б не були
протиріччя «Втраченого раю», це було перше і найбільше узагальнення подій
1640-1650-х років і перше справді значний художній твір англійської
літератури, спрямований проти реставрації монархії.Епічний твір, про
створення якого Мільтон мріяв ще на студентській лаві, було закінчено і
увійшло в життя століть як аналіз та узагальнення історичного досвіду
сучасності і як потужна зброя в боротьбі проти абсолютизму.

Естетичні засади Жана Батіста Мольєра

1. З трьох стильових напрямків, що панували в західноєвропейській
літературі XVII століття, у Франції, як у жодний іншій країні,
запанував класицизм. Франція дала класичні зразки літератури цього
напрямку. Класицизм тут досяг своєї вищої досконалості. Тут
викристалізувалась і теорія класицизму. Французькі класицисти
зуміли сполучити досвід античної літератури з національними
традиціями свого народу, що не вдалося зробити класицистам інших
країн.Класицизм породив таких гігантів драматургії, якими були
Корнель, Расін і Мольєр; класицизм у Франції яскраво проявився й у
художній прозі.Головна відмінність класицистичної системи від
реалістичних методів Шекспіра виявляється в методі побудови
характеру. Сценічний характер класицистів переважно однобічний,
статичний, без протиріч і розвитку. Це характер-ідея, він настільки
широкий, наскільки цього потребує вкладена в нього ідея. Авторська
тенденційність виявляється в даному випадку цілком прямолінійно й
відкрито.Наріжним каменем теорії класицизму є вчення про вічність,
абсолютність ідеалу прекрасного. Це вчення підтверджувало
необхідність імітації, оскільки в одні часи створюються ідеальні
зразки прекрасного, то в інші завдання художників полягає в тому,
щоб максимально наблизитися до цих зразків. Виходячи з цього
вчення про абсолютність прекрасного, класицисти встановили суворі
правила, необхідні для художника, правила, що нібито повинні
допомогти новим майстрам максимально наблизитися до створених
колись ідеальних зразків прекрасного.В ім'я цього ж вчення
розроблялася суворо регламентована ієрархія літературних жанрів
(епопеї, трагедії, комедії й ін.), встановлювалися точні межі кожного
жанру; його особливості, затверджувалися належні кожному жанру
мова і герої (для трагедії- висока, патетична мова, високі почуття,
героїчні особистості; для комедії-знижено побутові персонажі,
просторіччя 1 т.д.), тому що зразкові твори кожного жанру, на думку
класицистів, створені були в далекому минулому і для нових часів
залишалося лише суворо наслідувати знайдені (раз і назавжди)
ідеальні зразки.

Важливим елементом в естетиці класицизму є вчення про розум як

головний критерій художньої правди і, отже, прекрасного в мистецтві.
За законами розуму творили античні майстри, думали класицисти, за
законами розуму варто творити й у нові часи. Звідси математична
точність правил і законів мистецтва, встановлюваних класицистами.
Це наклало печатку холодної безпристрасності на твори класицистів.
перебороти яку вдавалося лише дуже великим майстрам і в кращу
пору розквіту їхнього таланту.Із вченням про абсолютність
прекрасного і з раціоналізмом класицистів тісно пов'язане їхнє
поняття про загальні, універсальні типи людських характерів. Звідси
виникала певна абстрактність художніх образів класицистичної
 літератури. Вони створювалися за холодними намірами розуму, у них
підкреслювалися загальні універсальні "вічні" риси (Мізантроп,
Скупий та ін.). Класицисти прагнули запам'ятовувати і "вічні",
універсальні, абсолютні риси життєвих явищ, відділяючи їх від усього
тимчасового, випадкового, одиничного. Класицистам невідомий був
закон про те, що художній образ - необхідний елемент одиничності,
випадку, для того щоб людина в мистецтві була не абстрактною
схемою, а істотою живою і реальною.

Нарешті, одним із важливих елементів теорії класицизму є вчення про

виховну роль мистецтва. Класицисти завжди задавали собі питання,
створюючи художній твір, чи достатньо вони викривають у ньому і
карають порок, чи достатньо винагороджують чесноту. Кращі майстри
класицизму вміли з достатнім художнім тактом здійснювати у своїх
творах повчальний, дидактичний принцип мистецтва, менш
талановиті згорталися до голої повчальності, зображуючи контрастно
злочинців і героїв. Холодна безпристрасність найбільше позначалася в
примітивному розподілі чорних і світлих фарб.Повчальна
тенденційність класицизму дозволила йому і в роки штурму
феодалізму залишатися головним художнім методом у Франції.
Просвітителі XVIII ст. не відмовилися від нього. Він тоді служив вже
іншим історичним завданням мистецтва. Класицистичні трагедії
Вольтера ("Едіп", "Брут". '"Маго-мет") проголошували визвольні ідеї і
були насичені високим громадянським пафосом.В драматургії -
правила трьох єдностей.

2. Творчість Мольєра збігся з часом розквіту абсолютизму у Франції, коли

Людовик XVI проголошував: “Держава – це я!”, Коли в його честь
створювалися поеми, оди, а пишність французького двору вражала весь світ.
Справжнє ім’я Мольєра – Жан-Батист Поклен. Він був; сином процвітаючого
буржуа, що володів обойному майстерні і лавкою.Батько його Жан Поклен
мав титул “королівського шпалерника”, яким дуже пишався. Коли в 1622
році у Поклена народився первісток, він передав йому своє ім’я, а в
майбутньому має намір був передати титулі професію. Хлопчик був
поміщений в Клермонський коледж, де захоплено і успішно вивчав
стародавні мови, філософію та основи інших наук.

Батькова професія не приваблювала юнака. У свій час він готувався стати

адвокатом. З цією метою навіть здав іспит на ліценціата прав при
Орлеанському університеті. Але і юристом він не став. Ще хлопчиком Жан-
Батист захоплювався театральними видовищами.Разом зі своїм дідом А по
матері він із захопленням спостерігав їх на шумних па-щ ризьких площах і
дуже серйозно мріяв про сцену.Подолавши опір рідні та відрікшись від
усього, до чого його готували, Жан-Батист разом з іншими аматорами театру
створив невелику трупу, який взяв досить рекламне ім’я – Блискучий театр.
Але у натхненних ентузіастів не було ні сценічного досвіду, ні свого
репертуару, ні даху над головою. Після дворічного животіння театр був
закритий, а Мольєр (це його театральне ім’я) опинився в борговій в’язниці.
Невдалий початок не охолодило Мольєра і його друзів.

Зануривши на фургон театральні пожитки, “діти сім’ї”, як вони себе

називали, подалися шукати щастя в провінцію, де і пробули 13 років. На
перших порах і тут їх чекали невдачі. Глядачів не залучали трагедії, які
ставили актори. Куди цікавіше провінціалам здавалися комедії масок. І тоді
Мольєр взявся сам складати п’єси, переймаючи дещо з італійської комедії
масок і вводячи в смішні сцени елементи фарсу.Самовідданість акторів і
новий репертуар театру забезпечили успіх.Роки поневірянь – це знайомство з
життям городян, селян, феодалів, це вивчення характерів, звичаїв, смаків,
збагачення мови. У драми Мольєра сміливо ввійшла та “плебейська стихія”,
яку засуджував Буало, але яка внесла повнокровне струмінь у твори
комедіографа, визначила своєрідність його творчого “я”. Через кілька років
театр Мольєра став вважатися кращим з юних провінційних театрів. Душею
трупи був Мольєр: молодий, талановитий, красивий, дотепний, меткий,
веселий.

Він був і режисером, і актором цього театру, дуже вимогливим до себе і до

товаришів по ремеслу. Він стійко зносив незгоди і твердо вірив в успіх. І
успіх прийшов. Трупа була запрошена на королівську сцену.З трепетом і
страхом чекали актори суду паризької придворної знаті. Ставили “любовну
досаду”. Вистава мала гучний успіх. Театр отримав визнання короля, а разом
з тим і право давати вистави в одному з королівських театральних
приміщень.Але з успіхом прийшла і заздрість суперників, а з постановкою
“Смішних манірниць” (1659) почалися пригоди і навіть ворожнеча з боку
високопоставленої публіки. У цій комедії Мольєр висміює звичаї,
претензійну мова, химерні манери паризьких манірниць, захоплення
салонним мистецтвом, пародіює надутих франтів, кічу своїм

Становим перевагою, сміється над фальшивої пихатість акторів улюбленого

аристократами Бургундського готелю.Але прихильність короля залишалася
незмінною. Людовик XIV хотів тримати все трупи в своїх руках, щоб
обласканий, підпорядкувати їх своєму впливу. Мольєра доводилося
оформляти палацові про свято й розваги. Це відволікало його від серйозної
роботи, але забезпечувало певну незалежність і захист.Потрібно сказати, що
відносини драматурга з “королем-сонцем”, так називали Людовика XIV, були
складними. Близькі вважали, що Мольєр віддавав належне непересічність
короля, хоча він не міг не бачити узурпаторською характеру його влади.
Відомо, що Людовик XIV часом благоволив до Мольєра і навіть побажав,
наприклад, бути хрещеним батьком в сім’ї комедіографа, але це ніяк не
позначилося на її добробут.Мольєра доводилося бути дуже гнучким у
відносинах із земним “богом”, і, поступаючись йому в малому, добиватися
більшого у постановці “крамольних” комедій, у подоланні ненависті
дворянства і духовенства, у збереженні трупи і свого театру.Після
повернення до Парижа Мольєр створив понад тридцяти п’єс, дотримуючись
правила; повчати людей, забавляючи їх. Примітно, що Мольєр, ставши
знаменитим драматургом продовжував грати на сцені, виконуючи
найвідповідальніші і важкі ролі. Безперервна боротьба підірвала здоров’я
Мольєра.Він часто хворів.На початку 1673 він написав “Удаваний хворий”, II
якому грав Аргана. На четвертому представленні 17 лютого він відчув себе
зовсім погано. Його душив кашель. Часом сили майже покидали його.
Публіка, яка не знала стан Мольєра, дивувалась того, як природно він
передає удавання Аргана.Але це, на жаль, було не грою. З театру хворого
забрали. Була ніч. Шукали доктора, звали священиків.Але ті відмовилися йти
до автора “Тартюфа” навіть заради причастя. Хлинули горлом кров обірвала
життя письменника. Чотири дні церковники не давали згоди на його
поховання. І лише після втручання короля Мольєра дозволили поховати, але
вночі при факелах і за цвинтарної огорожею. “Благочестиві батьки” не
задовольнялися проте цій посмертної помстою: хтось із Тартюфом написав і
пустив по руках огидну епітафію і віршах, де виражалося радість з приводу
кончини безбожника і зловтішне пророцтво йому пекельних мук. Але
даремно. У пам’яті людей багатьох поколінь ім’я Мольєра залишиться живим
і глибоко шанованим, а творчість незмінно сучасним.У 1792 гору останки
Мольєра були перенесені в Пантеон.На знак пам’яті про великого
комедіографа та актора щорічно, в день його смерті, театр Комеді Франсез
ставить “Удаваний хворий”, в якому грав Мольєр в останні години життя.
Публіка, присутня на цій виставі, шанує його пам’ять мовчазним
вставанням.“Для його пам’яті нічого не потрібно, але для нашої потрібен
він…” – говорить напис на пам’ятнику Мольєром, поставленому в залі
урочистих засідань Французької Академії.

3. Мольєр - відмінний латиніст - чотири рази використовує у своїх комедіях

сюжети римських авторів, неодноразово звертається він до п'єс італійського
походження, користується іспанським матеріалом. Відмінний знавець
літератури французького Відродження, Мольєр знаходить зерна для своїх
творінь в сатирі Матюреіа Реньє або в комічних історіях, розказаних у
знаменитому романі Рабле. Можна було б і далі розширювати список доказів
того, що актор Мольєр був найвизначнішим літератором і літературно
широко освіченою людиною. І якщо за перо він взявся пізніше, ніж піднявся
на сцену, то це не означає, що письменництво для нього було справою
вторинним стосовно до лицедійства.Але так рішуче підкреслюючи
письменство Мольєра, не слід забувати і його власну категоричну заяву:
«Комедії пишуться для того, щоб їх грали».Єдність літературної та
акторської творчості - справді характерна риса генія Мольєра. Найбільший
драматург Франції почав своє входження в театр як актор і залишався
актором все своє життя.
Ця обставина має величезне значення, і справа не тільки в тому, що
перебування на сцені сприяє кращому знанню законів театру.Головне в тому,
що, перебуваючи тридцять років на підмостках, Мольєр власною сценічною
практикою продовжував безперервну французьку театральну традицію,
розвиваючи і погоджуючи її з вимогами жанру високої комедії. Не тільки на
самій сцені театру Мольєра, але в усьому внутрішньому ладі його комедій
була збережена стихія вільної базарної гри, відкрита форма лицедійства,
яскраві фарби масок, динаміка зовнішньої побудови дії - при тому, що на
підмостки були зведені сучасні типи і були показані вдачі та побут живої
дійсності.Надзвичайно важливо було й те, що Мольєр, залишаючись актором
все життя, перебував у невпинному спілкуванні з сотнями тисяч глядачів. І
якщо він сам впливав на їх погляди і смаки, то народна аудиторія своїми
оплесками, сміхом, схваленням чи осудженням формувала його смак і
направляла світогляд. Але, почавши з примітивних форм майданного театру,
Мольєр тут же прищепив здоровий і сильний держак народної сцени
літературної комедії, і результат був чудовим: Мольєр використовував
італійську комедію Ніколо Барбьері «Нерозумний», і з-під пера першого
коміка трупи вийшла комедія «Шалий, або все, невпопад»
(1655).Несподівано, але саме Маскариль приніс своєму творцеві першу
лаврову гілку, перший прославив театр Мольєра і був приводом до того, що
трупа після стількох років поневірянь повернулася додому, в Париж.

4. У «Школі чоловіків», написаній в тому ж 1661 році, Мольєр здійснив на

ділі цю плідну ідею. Сюжет «Школи чоловіків» (дадаток 15,16) був
запозичений з комедії римського драматурга Теренція «Брати», але устої
комедії виявилися французькими. Мольєр приступив тут до серйозного
зображення сучасного життя. «Школа чоловіків» була присвячена критиці
егоїстичної моралі. Два брата Арист і Сганарель виховують двох
приймальних доньок, сестер Леонору і Ізабеллу. Арист, людина розумна і
доброчесна, поважає особу своєї вихованки і надає їй повну свободу дій.
Сганарель же, переконаний прибічник домостроевської моралі, тримає
Ізабеллу під строгим наглядом, думаючи, що тільки у такий спосіб можна
вселити їй доброчесність. Обидва брати таємно леліють мрію стати
чоловіками своїх вихованок. При цьому Сганарель упевнений, що його
дружина виявиться жінкою чесною і розумною, а дружина легковажного
брата буде істотою вітряною і брехливою. Але виходить якраз навпаки: у
Леонори, вихованої на волі, виробляється прямий і відкритий характер; вона
живить щиру прихильність і повагу до свого вихователя і охоче
погоджується стати його дружиною; що ж до Ізабелли, то ця дівчина,
змушена хитрувати зі своїм самодуром-опікуном, кінчає тим, що вправно
обманює Сганареля і на його ж очах поєднується браком з юним
Валером.Так розумне відношення до людей породило добрий характер, а
деспотичне - лукаву натуру. Але Мольєр не засуджує Ізабеллу і Валера за їх
обман: юна пара діяла, підкоряючись природним душевним імпульсам; вона
прислухалася до голосу самої природи, і тому її дії були розумні, а вчинки
Сганареля, як би вони не виправдовувалися посиланнями на доброчесну
мораль, були осоружні природним законам і тому ставали безглуздими,
смішними і навіть, кінець кінцем, аморальними.Комедія демонструє перевагу
моралі свободи над мораллю примусу і насильства. Та все ж, незважаючи на
моральну ідею, покладену в основу комедії, «Школа чоловіків» не визначила
нового етапу в розвитку творчості Мольєра. Етична проблематика, виразно
заявлена на початку комедії в зіткненні двох братів Ариста і Сганареля, все ж
не заповнила собою усього ходу п'єси і не отримала поглибленого розкриття
в її характерах. Дія комедії по суті визначалася не розвитком центрального
конфлікту, а крутійськими витівками Ізабелли, що вправно обдурювала свого
невдалого опікуна.Пошуки шляхів нової драматургії зводилися не лише до
введення в традиційний комедійний жанр ідейно значної проблематики. Ця
проблематика повинна була виростати органічно з самої дійсності, відбитої в
комедії. Новаторство могло здійснитися тільки за умови наближення
художника до правди життя, тільки в результаті реалістичного відображення
їм фактів дійсності. І Мольєр сміливо вступив на цей шлях.

4.2Первістком нового жанру була комедія «Школа дружин» (додаток 17).

Творчість Мольєра досягла своєї зрілої пори, його комедії придбавали все
більший громадський резонанс. Особливо сильно розбурхалися уми 26
грудня 1662 року, в день прем'єри «Школи дружин». Театр був повний.
Комедія привела в захват партер і викликала обурення відвідувачів лож.У
новій комедії Мольєр доводив, що «тиранення і строгий нагляд приносять
незрівнянно менше користі, ніж довіра і свобода» [4;205]. Тут розвивалася
моральна проблематика, намічена в «Школі чоловіків». Багатий поважний
буржуа Арнольф бере до себе на виховання просту селянську дівчину
Агнесу, замикає її у себе у будинку і хоче насильно зробити своєю
дружиною. Підготовлюючи її до цієї ролі, Арнольф примушує Агнесу
вивчити правила шлюбу і постійно твердить, що дружина має бути
слухняною рабою чоловіка. Агнеса щиросердо зізнається своєму опікунові,
що любить молодого Ораса. Орас теж говорить йому про свою любов до
Агнеси, оскільки не підозрює про плани Арнольфа по відношенню до своєї
вихованки. Деспотичний опікун упевнений, що йому легко буде злагодити з
простодушними коханцями. Але обставини складаються так, що хитрість
попадається у свої власні сіті, і прості серця торжествують перемогу.Буржуа
Арнольф вважав, що старі, деспотичні сімейні закони надають йому право
підпорядкувати собі волю і душу безправної дівчини; але на цю спробу
Агнеса відповідала протестом, і, що особливо чудово, у боротьбі зі своїм
опікуном, відстоюючи своє право на любов, дівчина дорослішала, ставала
самостійніше і розумніше. Свобода торжествувала над деспотизмом.
Оцінюючи комедію Мольєра, Бєлінський писав: «Мета комедії сама людська
- довести, що серця жінки не можна прив'язати до себе тираненням і що
любов - кращий вчитель жінок. Який благородний вплив повинні були мати
на суспільство такі комедії, якщо їх писала така людина, як Мольєр!»
Благотворний вплив комедії був безперечний, але якщо «Школі дружин»
гаряче аплодували широкі кола глядачів, то в привілейованих верствах
суспільства, серед «поціновувачів» і «жерців» високого мистецтва вона
викликала вибух обурення. У літературних салонах, в аристократичних
зборах, серед поважних батьків міста і духовенства, у «Бургундському
готелі» - по всіх усюдах засуджували Мольєра, називали його розпусником
устоїв і людиною поганого смаку.

5. В інтерпретації Мольєра Дон Жуан стає не тільки вмістилищем найбільш

характерних суспільних вад, а й людиною, не позбавленою зовнішньої
чарівності та деяких індивідуальних переваг. Автор показує свого героя як
суб'єкта пристрасного, прямолінійного, чесного не більше своїх особистих
бажань. Дон Жуан Мольєра не вірить у Бога, але свято вшановує закони
логіки і сподівається, що двічі дві – чотири; він з презирством ставиться до
суспільної моралі, але схиляється перед жіночою красою і готовий
одружується з кожною, хто підкорив його серце. Зі своїм слугою Сганарелем
Дон Жуан чесний, як ні з ким іншим і, навіть незважаючи на те, що він не
прислухається до його порад, думку про свою поведінку та спосіб життя він у
нього запитує постійно. Головний герой комедії не позбавлений і своєрідної
дворянської честі: він без жодних сумнівів та страху кидається на допомогу
дону Карлосу, коли бачить, що той б'ється один проти трьох. При цьому з
людьми, нижчими за його соціальним станом, Дон Жуан особливо не
церемониться: він без зазріння совісті користується грошима свого
кредитора, пана Діманша, і виставляє його з дому без жодної копійки, коли
той намагається повернути своє. Селянину П'єро, який став на захист честі
своєї нареченої Шарлотти, Дон Жуан дає кілька ляпасів - і це незважаючи на
те, що саме П'єро свого часу врятував його від смерті у водяній
безодні.Однак за всієї своєї неоднозначності образ головного героя протягом
усього розвитку дії неухильно прагне дорогою до Пекла. Основна проблема
Дон Жуана полягає в тому, що він настільки зрісся зі своєю внутрішньою
розпусною суттю, що не може подолати її, навіть зіштовхуючись із явними
знаками, посланими йому небом. Героя не бентежить ні статуя, що ожила, ні
примара жінки - вони його трохи дивують, але і тільки. Дон Жуан більше
боїться фізичної смерті, ніж духовної смерті. Привид, який не може бути
проткнутий шпагою, лякає його не так сильно, як брати занапащеної ним
доньки Ельвіри, які вирішили стати на захист честі сестри. Саме тому Дон
Жуан вирішує вдатися до крайнього засобу порятунку – лицемірства.
Прикинувшись благочестивим, «грішник, що розкаявся» намагається
залучити на свій бік отця, якому ще зовсім недавно бажав смерті. На думку
Дон Жуана, все суспільство загрузло у гріхах, і лише лицемірство дозволяє
людям жити в ладі зі своїми пристрастями і не боятися загального
засудження.Художня проблематика комедії полягає у розвінчанні пороків і
класичному покаранні зла від імені Дон Жуана. У «Кам'яному Гості» Мольєр
показує порочність всього суспільства, починаючи з верхів і закінчуючи
низами: Дон Жуан – розпусничає; донья Ельвіра – піддається гріховній
пристрасті і зраджує свої обітниці Богу; Сганарель – за всієї своєї віри у небо,
потурає розбещеному способу життя свого господаря; селянка Шарлотта –
швидко забуває про коханого нареченого, коли на горизонті з'являється
вигідніша партія.Що виправилася і повернула в лоно віри стає тільки донья
Ельвіра, що згрішила по наївності і відмовилася від негідної, земної любові
замість любові доброчесної, що вимагає порятунку навіть самої заблудлої з
усіх можливих душ - душі Дон Жуана. З образом доньї Ельвіри в «Кам'яному
Гості» пов'язані ліричні, багато в чому трагічні мотиви. Її звернені до Дон
Жуана монологи (один - гнівний і викривальний, інший - трепетний і
всепрощаючий) пройняті нескінченною чуттєвістю та вишуканістю
виразів.Комедійний початок «Дон Жуана» пов'язаний із художнім чином
Сганареля. Слуга головного героя постійно потрапляє у безглузді ситуації:
він губиться у розмові зі своїм господарем і не знає, що відповісти його
дружині, доньї Ельвірі; він не хоче йти на смерть, заради Дон Жуана, але
водночас і боїться втратити своє місце; він намагається урвати шматок з
тарілки свого пана і все одно залишається голодним, оскільки інші слуги
беруть із нього приклад. У розмовах з Дон Жуаном Сганарель і викриває
безсоромність свого господаря, і не може відстояти свою власну думку. У
своїх жалюгідних спробах наставити головного героя на шлях істинний він
боязкий і смішний. Фінал комедії можна було б назвати трагічним, якби не
Сганарель: після того, як статуя командора відправляє Дон Жуана в Пекло,
слуга починає голосити з приводу недоотриманої платні.