1.

Імпресіонізм – течія модернізму, яка визначається прагнення передати мінливі миттєві

відчуття та переживання. Імпресіонізм сформувався у Франції у кінці ХІХ ст.
Імпресіонізм затверджував красу повсякденної дійсності, простих, демократичних
мотивів, добивався живої достовірності зображення. Імпресіонізм робить естетично
значущою справжнє, сучасне життя в її природності, у всьому багатстві і блисканні його
фарб, відображаючи видимий світ у властивій йому постійній мінливості, відтворюючи
єдність людини і навколишнього його середовища. Імпресіоністична образність, що
покликана знаходити й фіксувати мікродинаміку внутрішнього душевного світу,
використовується письменниками, які належать до різних напрямів. Вона є ознакою
творчості неоромантиків (Дж. Конрад, Р. Л. Стівенсон), натуралістів (Г. Мопассан, брати
Е. і Ж. Гонкури), реалістів (І. Бунін, М. Коцюбинський). Але особливо насиченою
імпресіоністичними рисами стає література символізму (поезія П. Верлена, С. Малларме,
P. M. Рільке, К. Бальмонта, драматургія О. Уайльда, М. Метерлінка, проза А. Шніцлера).
Так, говорячи про поезію Поля Верлена, Г. Косіков цілком слушно вважає: французького
поета правильніше було б назвати не символістом, а імпресіоністом. «Поезія Верлена, —
зазначає Г. Косіков, — імпресіоністична тому, що, руйнуючи межі між суб'єктивним та
об'єктивним, духом і плоттю, високим і низьким, відмовляючись від раціонально-
морального відношення до дійсності, вона цілковито віддається фіксації безпосередніх,
миттєвих вражень, „душа" й „пейзаж" однаково втрачають визначеність, розмита лінія
починає панувати над чітким контуром, відтінок — над однотонністю кольору, а
світлотінь — над світлом і тінню».

2. Парадокс - дивна думка, на перший погляд дика та спантеличуюча, протилежна

загальновизнаному. Парадокси Б.Шоу, сповнені яскравими переконливими образами,
живим емоційним сприйняттям дійсності, не втрачають своєї актуальності й нині та
мають чітко виражений повчальний характер. Водночас із тим, парадокси Б.Шоу не лише
змушують читача розмірковувати, а й допомагають уявити авторську картину світу
драматурга, а також окреслити ставлення письменника до сучасної йому дійсності. «Дім,
розбиваються серця» - один із найоригінальніших витворів інтелектуального
парадоксального театру Шоу. Як і в інших його п’єсах, усі елементи драматургії
підкоряються завданню автора стимулювати роботу думки, поставити суспільство перед
проблемою. Це твір, від початку до кінця побудований на конфлікті ідей. Загадковими й
парадоксальними постають персонажі твору, які мають першорядне значення для
розуміння його змісту. Це стосується насамперед капітана Шотовера. Читачів шокує його
спосіб життя, небезпечні дивацтва і винаходи, ексцентрична поведінка. Але водночас він
мудрець і глибокий філософ, який краще від інших розуміє нежиттєздатність і
приреченість сучасної Європи. Саме йому «доручає» автор висловити власні думки щодо
сучасного і майбутнього Англії, «цієї в’язниці душ». У ньому є природна сила, сміливість,
незалежність духу, яких бракує його дітям і гостям. Капітан Шотовер - саме та людина,
яка постійно завдає клопоту іншим. Він клоун, божевільний, але без таких людей світ став
би нудним і одноколірним. Внаслідок такому підходу до розкриття образу капітана
Шотовера ми віримо і не віримо йому одночасно. Розумом погоджуємося зі слушністю
його тверджень, але сама форма, в якій вони подаються, не можуть не викликати певної
недовіри.

3. Імпресіонізм, який визначив обличчя живопису другої половини XIX столітті, у

літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом
позначився на стилі всієї модерністської прози [12, 124]. З імпресіонізму починається
тісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використання літературою
художніх засобів, притаманних живопису, характерне для модернізму в цілому. Це дає
можливість розширити палітру засобів опосередкованого самовираження. Акцентуючи як
би випадково спійманий поглядом скороминущий момент безперервного перебігу життя,
імпресіоністи відмовляються від оповідання, від фабули. Імпресіонізм покликаний
опосередковано (через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою.
Імпресіоністичне зображення легке, прозоре, просякнуте домінантою якогось
суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація, використані
у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьому діє на почуття
читача, минаючи свідомість. Художня мова імпресіонізму спирається на метафоричний
епітет і загалом надає перевагу численним означенням. Використовується безліч
прийомів, здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала
особистість автора в її здатності відчувати неповторно. Імпресіонізм зосереджений на
зображенні тонких почуттів і емоційних станів, тому він користується посилено
детальним описом. У цьому плані головний попередник імпресіонізму – сентименталізм.
П.Верлен Найбільш яскравий зразок поетичного імпресіонізму – збірка поезій Поля
Верлена “Романси без слів”. Поет встановлює зв’язок природи і людської душі, виголошує
вимоги “музики насамперед”, що означало підвищену увагу до матерії поезії, її звукової
інструментовки, прагнення передачі психологічного стану не лише через опис, а через
саме звучання вірша.

4. Еміль Золя – французький письменник, критик і політичний активіст. Вважається

найяскравішим представником такого літературного напрямку, як натуралізм. Роман
“Жерміналь” вперше опублікований у 1885 році. Це був 13 роман Еміля Золя з
двадцятитомного циклу “Ругон-Маккари”.
“Жерміналь” – це розповідь про класову боротьбу. Про незліченні страждання нижчого
класу людей і безтурботне життя так званої еліти, тих людей, котрі займають найвищий
щабель в ланцюзі людського існування. З одної сторони люди, котрі займають найглибші
низи Франції, в цьому романі це шахтарі, а з іншої - найвищі верстви країни, тут –
власники цих шахт.
Еміль Золя детально розписує життя дрібного шахтаря. Починаючи з моменту, коли він
просинається в холодній, страшній і огидній кімнаті, снідає, якщо це можна назвати
сніданком, іде на роботу. Насправді, це не робота, це – каторга. Справжнісінька каторга в
підземних недрях землі. Кожного дня шахтар, тут навіть немає різниці, чоловік це чи
жінка, тут усі шахтарі, спускається під землю, не знаючи, чи повернеться на поверхню.
Там, внизу, в самому пеклі, немає місця скромності, щастю, любові, красі, тут тільки
монотонна робота. І люди там не люди, це маленькі гвинтики у великому механізмі.
Одним менше, одним більше - яка різниця. Жінки народять нових, адже кожна нова
дитина - це майбутній працівник, котрий буде заробляти, навіть якщо це не гроші. Це –
новий вид рабства. Еміль Золя у книжці “Жерміналь” найкраще відтворив усю
неадекватність, жорстокість і огидність людей у персонажі Жанлена. Дикість, хтивість,
ненависть, звірина хитрість, страшні розваги - це те, що присутнє в голові цього хлопця. І
насправді він не винен, адже, такими були і його предки.
А ще тут є такі персонажі, як правдошукачі. Вони шукають, кидаються від крайності до
крайності, то впадають у відчай, то відчувають радісне піднесення. Кудись прагнуть,
завжди охоплені благими намірами. Їм усюди ввижаються правильні ідеї. Вони прагнуть
до справедливості і рівності у світі. Вічні борці за правду.
Дід Безсмертний, персонаж роману - цілковите уособлення усіх цих пригноблених
шахтарів. Працює роками в темній шахті, не задає питань. А якщо і бунтує, то якось тихо і
відсторонено. Бунтує так, щоб на другий день знову приступити до роботи. Звичайно,
якщо хазяїн дозволить.

5. Сугестія - важливий принцип символізму; звернена до емоційної сфери, до

підсвідомості, вона навіює читачеві думки і переживання письменника. Поняття сугестії
з'явилося в англійській філології у XVIII ст.. Твори, що належать до жанру сугестивної
лірики, побудовані на асоціативних зв’язках, інтонаційних відтінках, нечітких образах.
Сугестивній поезії властиві також особливий ритм вірша, його мелодика; повтори слів і
цілих фрагментів; алітерації й асонанси. Сугестивна лірика відображає невловимі душевні
стани, розбурхує спогади, створює образи, які важко передати через засоби реалістичного
мистецтва, тобто через послідовність розгортання оповіді, аргументацію, висновки,
коментарі тощо. Володіючи особливою музикальністю, сугестивна лірика впливає не на
розум, а безпосередньо на емоції читача, його підсвідомість. Найяскравішим
представником, який використовував у своїй творчості сугестію є Шарль Бодлер, а
особливо цікавий його вірш «Вечорова гармонія». Поет використовує художні засоби, які
допомагають йому створити образи, що навіюють певний настрій. Наприклад, порівняння
(квіти куряться, немов кадильний дим), уособлення (ридає скрипка), епітети (повітря
голубе, меланхолійний вальс), метафори (Пірнуло сонце в кров; те, що чорним звуть
нічим). Всі ці художні засоби створюють картину симфонії почуттів, миттєвих вражень
ліричного героя від гармонійної картини природи. Поезія «Вечорова гармонія» дійсно
сугестивна. Її образи навіюють почуття спокою та відчуття гармонійності того, що
відбувається в природі. І це заспокоює людську душу і викликає в ній бажання гармонії у
її внутрішньому світі.

6. «Американская трагедия» знаменует углубление реалистического метода Драйзера. В

этом романе нет и намека на истолкование характеров и судеб, героев с позиций
позитивистской философии Спенсера, которое выявилось в заключительных главах
«Финансиста», «Титана», «Гения», нарушая реалистическое единство романов. Гуманизм
Драйзера, который занимает все большее место в его философии жизни, делается более
активным и целенаправленным. Писателю становится яснее зависимость судьбы человека
от законов буржуазного общества, вина капиталистической Америки за искалеченные
жизни простых американцев.
Реалистический фон в «Американской трагедии» связан теснее, чем в прежних книгах, с
характеристикой героев романа. Показательно в этом отношении описание перевозки
Клайда в тюрьму смертников— Оберн. Драйзер пишет: «Поезд, везший его от Бриджбурга
до Оберна, на каждой станции встречали толпы любопытных; старые и молодые
мужчины, женщины и дети — все стремились хоть одним глазком поглядеть на
необыкновенного молодого убийцу. И бывало, что какая-нибудь женщина или девушка, у
которой под видом участия скрывалось, в сущности, просто желание мимолетной
близости с этим хоть и неудачным, но смелым романтическим героем кидала ему цветы и
громко и весело кричала вслед отходящему поезду: «Хэлло, Клайд! Мы еще увидимся»,
«Смотрите, не засиживайтесь там!», «Подайте апелляцию, вас наверняка оправдают»,
«Мы будем надеяться» (VIII, 393 — 394). Поступок Клайда встречал если не одобрение,
то сочувствие людей, которые мало чем отличались от него; для них он даже был
романтическим героем. Этот штрих как бы подчеркивает значимость, типичность судьбы
Клайда.
Авторские отступления в «Американской трагедии» также носят более целеустремленный
характер, служат выявлению зависимости формирования характера Клайда от
общественных условий. «Итак, из всех благотворных или вредных для его развития
влияний, каким в то время мог подвергаться Клайд, — говорит Драйзер, — быть может,
самым опасным при его характере было как раз влияние отеля «Грин-Дэвидсон»: на всем
пространстве между двумя великими цепями американских гор вряд ли можно было найти
место, где полновластнее царило бы все материальное и безвкусно показное» (VII, 53).
Голос автора органично вливается в повествование.
Реалистичны в романе и пейзаж, и те символы и сравнения, к которым прибегает
писатель. Книга начинается и кончается сценой сумерек и проповеди родителей Клайда на
улицах крупного капиталистического города США. Этот символ сумерек подчеркивает и
типичность судьбы Клайда, и трагизм американской действительности.
В американской литературе Драйзер сказал новое слово не только правдивостью и
глубиной раскрытия действительности, но и художественной убедительностью и
новаторством романа.
«Американская трагедия» завершила очень важную главу в истории борьбы за
реалистическое искусство в США, против ограничений, которых требовали буржуазная
критика и издатели. Эти требований в конце XIX века признавал даже такой теоретик
реализма, как американский писатель и литературный критик, друг Марка Твена Уильям
Дин Хоуэллс.
В этом смысле «Американская трагедия» стала знаменем критического реализма в
американской литературе XX века. Она определила основную магистраль дальнейшего
развития американской литературы. С появлением «Американской трагедии» связан
расцвет критического реализма в США.
«Американская трагедия» получила поистине всеобщее признание, она вошла в мировую
литературу как замечательное завоевание реализма, как образец высокого гуманизма.
Герберт Уэллс, посетившей в 1926 году США, назвал эту книгу Драйзера одним из самых
величайших романов XX века.

7. Неоромантизм - стильова течія модернізму, що виникла в кінці ХІХ - на початку XX ст..

Зі "старим" романтизмом його ріднить порив до ідеального, виняткового. Неоромантики
на перше місце поставили чуттєву сферу людини, емоційно-інтуїтивне пізнання. Наиболее
отчётливо Неоромантизм проявился в литературе Великобритании. Герои их
произведений – не знающие покоя, одинокие, страдающие мятежники, их жизнь полна
опасностей, приключений, но в отличие от героев романтизма – это обычные люди.
Героизм их поступков объясняется стремлением прожить жизнь, не теряя уважения к
себе. Для произведений неоромантизма характерно неприятие действительности,
духовная неукротимость личности, максимализм чувств, экзотика и напряженность
фабулы. На формирование неоромантизма оказала влияние философия Ницше и
Шопенгауэра. Неоромантизм - это синтез реализма и романтизма. От романтизма он
наследует героические сюжеты, исключительные ситуации, от реализма – жизнеподобные
(правдивые) человеческие характеры. К неоромантизму примыкает «литература красной
крови» (Киплинг, Стивенсон), оправдывающая колониальную политику Англии. Герой
этой литературы – это солдат, миссионер, которые несут цивилизацию и закон в
завоеванные ими колонии. Одним из любимых англичанами авторов является Р. Киплинг,
получивший Нобелевскую премию в 1907 году. Его сборник стихов «Бремя белого
человека», его рассказы («Дело об одном рядовом») рассказывают о тяжелых буднях
английских солдат, об их ответственности за судьбы коренных жителей покоренных ими
земель, автор восхищается их силой, уверенностью, выдержкой.

8. Внутренний монолог - одна из форм одностороннего

речевого взаимодействия индивидуума с самим собой, представляющая собой
воспроизведение размышлений персонажа, не произнесенных вслух. Широко
используется в художественных произведениях XIX века для того, чтобы раскрыть
переживания героя, воссоздать его внутренний мир. Может также служить средством
успокоения, утешения, оценки индивидуумом собственного поведения. Он может
использоваться и как способ осмысления отношений с другим человеком, отношений к
его словам и поступкам. В 1925-м году Шницлер опубликовал новеллу «Барышня Эльза»,
главной героиней которой была девушка из высшего общества. Здесь Шницлер
демонстрирует радикальную разновидность внутреннего монолога, позволяющую
читателю следить за переменами психологического состояния девятнадцатилетний Эльзы,
попавшей в почти безвыходное положение. Во внутреннем монологе Эльзы Шницлер
передает противоречивые мысли, обуревающие растерянную девушку. Она пыталась
объясниться, почему она не хотела выполнять просьбу Досрдая в обмен на деньги. Но в
конечном итоге, она отравляется снотворным из-за своих переживаний и чувств.

9. Особливого впливу зазнало мистецтво після усвідомлення того, що “померли всі боги,
залишилась одна людина” (Фрідріх Ніцше). Людина стає центром художнього твору і
уособлює в собі цілий світ, який є високодуховним, але одночасно оригінальним та
сповненим протиріч. Завданням письменників стає пізнання внутрішнього світу людини,
її духовної еволюції, її місця у всесвіті та в історії людства. Найбільш, впливовою
філософською течією стає позитивізм, представники якого вважали що справжнє
(позитивне) знання є результатом досягнення соціальних наук, котрі в свою чергу
головним завданням ставили опис фактів і явищ реального світу, а закони природи
переносили на життя людей. Символами цієї доби при всій поширеності інших напрямків
стає мистецтво декадансу і його основними рисами модернізм та генетично пов’язаний із
ним авангардизм. Декадентство стало іологічним (політичним) явищем на рубежі ХІХ –
ХХ ст. Відрізняється настроями безнадійності, неприйняття життя і опиралося на
філософські ідеї. Шатобріана та Шопенгауера в основі цього вчення лежить твердження,
що цивілізація вичерпала себе і вступила в стадію спаду і згасання. Основні риси
декадансу:
- неприйняття дійсності, відмова від громадського в мистецтві, культ краси як вищої
цінності, містицизм, віра в надприродні сили, індивідуалізм, відмова від моралі
буржуазного суспільства.
Естетичні принципи декадансу: поетизація слабості, згасання, руйнації, індивідуалізм і
естецтво як бунт проти нелюдського буржуазного суспільства, мистецтво для мистецтва,
зовнішня правдоподібність
Риси декадансу найбільш чітко виявилися у французькому символізмі (в поезії Поля
Верлена), у творчості натуралістів.

10. Найвизначнішим французьким поетом-символістом є Поль Верлен. Трагічність його

світосприйняття пов'язана з трагічним обличчям епохи та обставинами богемоного життя
самого поета. Поетична творчість Верлена почалася в традиціях Парнаської школи з її
прагненням до чіткості образів, скульптурності мови. В збірках “Сатурнічні поеми” та
“Галантні свята”, предмети в Верлена існують окремо від навколишнього світу, він не
прагне до цілісного його відтворення. В його віршах майже немає подій, він свідомо
відвертається від реальних подій, щоб звернутися до людського серця. Орієнтація Верлена
на музичність породила в нього особливі прийоми організації вірша - виділення
переважаючого звука, прагнення до повторів, часте використання суцільних рим. Верлен
проголосив заміну ясності музичністю, закликав поетів прагнути “за межу земного”, він
схилявся до суб'єктивізму.

11. Межа XX ст. в історії західноєвропейської літератури позначена потужним підйомом

драматичного мистецтва. Драматургію цього періоду сучасники назвали «новою драмою»,
підкреслюючи радикальний характер змін, що стались у ній. «Нова драма» виникла в
атмосфері культу науки, зумовленого надзвичайно бурхливим розвитком природознавства,
філософії й психології, і, відкриваючи для себе нові сфери життя, всотала дух всемогутнього й
всепроникного наукового аналізу. Вона сприйняла безліч різноманітних художніх явищ,
зазнала впливу різних ідейно-стильових течій і літературних шкіл, від натуралізму до
символізму. «Нова драма» з’явилася під час панування «добре зроблених», але далеких від
життя п’єс і від самого початку постаралася привернути увагу до найболючіших проблем. Біля
витоків нової драми стояли Ібсен, Б’єрнсон, Стріндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун,
Метерлінк й інші видатні письменники, кожен з яких зробив неповторний внесок у її розвиток. В
історико-літературній перспективі «нова драма», що послужила корінній перебудові
драматургії XIX ст., ознаменувала собою початок драматургії XX ст. «Нова драма» почалася з
реалізму, з яким пов’язані художні досягнення Генріка Ібсена, Кнута Гамсуна, Августа
Стріндберга, Герхарта Гауптмана, Бернарда Шоу, Антона Чехова, але всотала в себе ідеї
інших літературних шкіл і напрямків перехідної епохи, передусім натуралізму й символізму. Під
гаслами натуралізму, що вимагав абсолютної точності, науковості й об’єктивності зображення,
формувалася соціально-критична драматургія Августа Стріндберга й Герхарта Гауптмана, що
стала одним з найважливіших відкриттів і завоювань реалістичної драми рубежу століть, хоча
прихильність ідеям біологічного детермінізму часом і вносила в їхню художню творчість відому
частку авторської сваволі й суб’єктивізму. У свою чергу, символізм із його реакцією
відштовхування від натуралізму, заперечення й подолання його ідейно-теоретичних основ,
спрямованістю до духовності, спробою абстрагуватися від конкретно-почуттєвих явищ і
виразити сутність буття в алегорії, метафорі, іносказанні, істотно збагатив зображальні
можливості реалістичного мистецтва Ібсена. Водночас у «новій драмі» знайшов своє місце й
релігійно-містичний варіант символізму, у якому іносказання використалося не для
узагальнення реальних процесів, а для натяку на те, що за спостережуваною дійсністю
ховається дійсність духовна або метафізична. Цьому варіанту символізму віддали данину
Август Стріндберг і Моріс Метерлінк.

12. Поява наукової фантастики була викликана промисловою революцією в XIX столітті.
Спочатку наукова фантастика була жанром літератури, що описує досягнення науки й
техніки, перспективи їхнього розвитку тощо. Часто описувався (як правило, у вигляді
утопії) світ майбутнього. Класичним прикладом такого типу фантастики є твори Жуля
Верна. Пізніше розвиток техніки став розглядатися в негативному світлі (антиутопія). В
якості прикладів можна навести твори «Машина часу» Герберта Уеллса. Антиутопія
розглядає негативні наслідки не тільки технічного прогресу. Уеллс, властиво, пише
романи не стільки про науку, скільки про її можливості й про ті сили, які заважають їй
служити людям. Останнє питання має таке велике значення для автора, що відтискує на
другий план питання чисто наукові. Але як би не були науково оснащені добутки Уеллса,
найважливіша їхня тема - основні суспільні проблеми сучасності. Уеллс із самого початку
виступив як автор соціально-політичних творів, написаних у жанрі науково-
фантастичного роману. Цей жанр мав велике значення для Уеллса. Фантастичний роман
давав можливість письменникові, розповідаючи про майбутнє людства, простежити
основні тенденції сучасного суспільства в їхньому розвитку. Фантастика є для Уеллса
способом сатиричного узагальнення тенденцій сучасності. Сатира Уеллса позбавлена
зм'якшуючого гумору, вона досягає сили гротеску.

13. Тематика:
- стремление передать явления жизни в формах, близких к действительности.
- важнейшие события в жизни человека: свадьба, рождение ребенка, смерть…
- любовь, причем, отношения, определяемые идеалами1.
Жанр с. р. содержит в себе синтезированные качества социально-психологического,
философского и романа о воспитании…

1
- стремление к раскрытию внутреннего мира героев, их душевных переживаний,
родственных отношений, изменению характеров и т.п.
- исповедальность. Мотив исповедальности создаёт атмосферу понимания и доверия
между читателем и автором, хотя автор, как правило, не высказывает своего прямого
отношения к событиям.
- Внутрисемейные родственные связи складываются по родственному принципу. Но не
всегда, вышедшие из одного чрева, родные по крови люди, определяют степень и удел
человека, иногда происходит «выпадение», отклонение его от логически ожидаемого
семейного пути, что и приводит к образованию трудноразрешимых внутрисемейных
конфликтов.
- В результате внутреннего кризиса герои семейного романа в своих исканиях приходят к
изменению коренных проблем бытия. Выжить в кризисной ситуации, изменить свои
взгляды помогает герою стойкость нравственных идеалов, обращение к вере, даже если
прежде он не был верующим человеком.
- Характеристической ориентацией романа является отсутствие «героизации».
«Отчуждение человека от социума и миропорядка» было отмечено М.М. Бахтиным как
доминирующее в жанре романа. Роман, по мысли ученого, запечатлевает «распадение
эпической (и трагической) целостности человека»2.
Венгерский литературовед Д. Лукач называет жанр романа «эпопеей обезбоженного
мира», а психологию романного героя «демонической»; предметом романа является
история человеческой души. Основное направление романного жанра ученый видел в
«воссоздании души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности» 3.
Психологическая напряженность и житейская неопровержимость изображения человека в
его семейных связях, вбирающих существенные закономерности всей жизни общества,
придают этому художественному ракурсу – через семью – особую силу эстетического
воздействия.
И в этом смысле изображение семьи – старая, как мир, эстетическая проблема, которая в
настоящее время обострилась и требует к себе пристального внимания не только каждой
индивидуальной личности, но и государства, и всех социальных институтов общества.

14. "Ляльковий дім" — одна з найпопулярніших п'єс, яка викликала гостру полеміку серед
сучасників. Спочатку Нора – лялька, яку чоловік називає «білочкою» , «жайворонком», з
якою він ніби грається, яка розважає його. Ніхто не сприймає Нору як дорослу
особистість.Важлива риса — наявність в ібсенівських п'єсах дискусійних суперечок, що
мають ідейний, принциповий характер. Герої самі обговорюють і пояснюють усе, що
сталося. Так, Нора розбиває всі аргументи Хельмера, її чоловіка, на захист буржуазної
сім'ї. Таке поєднання глибоко психологічної драми з її чітким емоційним поясненням
робить п'єси Ібсена особливо переконливими. Нора розуміє, що вона лише підігрувала
своєму чоловікові, грала роль безтурботної наївної дитини. Те, що Нора пішла від
чоловіка, не було істерикою – це було її перше свідоме рішення. У ході розгортання
сюжету драми головна героїня проходить становлення нової особистості – з слухняної
ляльки вона стає сильною та мужньою жінкою, яка може постояти за свої права. Доктор
Ранк – закоханий у Нору, він є повною протилежністю Хельмера – чоловік серйозно
ставиться до Нори, прагне до того,щоб вона була поряд, і не в якості ляльки, а в якості
2
3
коханої жінки.

15. Литература декаданса отличается прежде всего культом крайнего индивидуализма,

субъективизмом, стремлением к болезненному, изломанному, вычурному. Опираясь во
многом на иррационалистические учения Ницше и Бергсона, писатели-декаденты
проповедуют мистику, «чистое искусство», якобы отрешенное от реальной социальной
действительности. Эти идеи пропагандировались в 90—900-х гг. немецкими и
австрийскими символистами на страницах журнала «Листки искусства» (Blätter für die
Kunst), организатором которого стал Стефан Георге. Декадентско-эстетические
устремления отчетливо проявились в поэзии и драматургии Гуго фон Гофмансталя (Hugo
von Hofmannstahl, 1874—1929)—одного из виднейших австрийских писателей XX в.,
хорошо известного в Германии. Как и Стефан Георге, с которым он некоторое время
сотрудничал в «Листках искусства», Гофмансталь презирает обыденную
действительность, ищет спасения в духовном аристократизме, в обожествлении искусства;
он уходит в мир античности и Возрождения. Вместе с тем, в отличие от творений Георге и
других декадентов, в произведениях Гофмансталя звучат и гуманистические мотивы: он
порой испытывает боль за человека и его судьбу. Однако ведущие мотивы творчества
Гофмансталя — это обреченность человека, культ утонченной красоты, мотив смерти
(например, пьеса «Смерть Тициана» — Der Tod des Tizian, 1892; «Глупец и смерть» — Der
Tor und der Tod, 1893 и др.). Его произведения проникнуты страхом перед реальной
действительностью. А «анализ жизни» он заменяет передачей своих утонченных эмоций.
Его пьесы — изощренно психологические произведения, воссоздающие «пейзаж души»
автора, претендующего на решение «вечных», мировых проблем человечества. Лирика
Гофмансталя (сборник «Избранные стихи» — Ausgewählte Gedichte, 1903; «Собрание
стихотворений» — Gesammelte Gedichte, 1907 и др.) носит символистский и
импрессионистский характер. Блестящий мастер формы, он передает тончайшие нюансы
изображаемого им мира, оттенки душевных настроений. Поэзия Гофмансталя отличается
пластичностью, музыкальностью и богатством эмоциональных оттенков.

16. 1. Герої - типові "маленькі" люди, але надзвичайно сильні, мудрі, щасливі;
2. Показ справжньої Америки, дух життя і людей, спосіб їх мислення, а також пісні,
легенди, казки;
3. Частині творів притаманні рефлексія і роздуми;
4. Частина новел ґрунтується на комічній ситуації, хоча твір не був власне
гумористичним;
5. Чітко виражений динамізм композиції та гумор. Динамічність композиції посилювала
загостренням сюжету, коли звичайна логіка подій порушена і читач переходив від однієї
несподіванки до іншої;
6. Має місце такий комедійний жанр казки, як гіпербола;
7. Найбільшого значення сюжетна напруга у набула у фіналі. Саме тут відбулася різка
раптова зміна читацьких очікувань, зруйнувала емоційно-психологічна тональність. Такий
тип фіналу мав назву кінцівки-педант (фр. "крапка").
8. Тема "маленької людини", подавленої скрутою. Звернувшись до своїх читачів, О'Генрі
ніби промовив їм: "Ви чекаєте на скарби, які ніби манна небесна, упадуть до ніг у вигляді
золотих доларів чи хрустких кредиток, а між іншим у кожного з вас є величезні скарби,
які ви мало цінуєте". І письменник створив розповіді про скарби душ маленьких людей,
яких подавляла скрута.

17. Надлюдина. Ніцше мріє про корінну перебудову європейського суспільства. Європа
вбачається йому занадто демократичною. Він проповідує розділ суспільства на клас
господ та клас рабів. Його ідеал суспільства – повне панування класу господ. Повне
панування надлюдини над недолюдиною. Надлюдина – істота, яка стоїть вище за всі уяви
людини про добро та зло, вільна від всякої моралі, здатна на будь-який злочин, задля
втілення своєї жорстокої примхи. Ніцше називає надлюдину – «білокурою бестією».
(Арійська раса.) – це вже не людина, а хижа тварина, небезпечна для суспільства, свідомо
асоціальна. Але насправді, білокура Бестія – лише звичайний німецький бюргер, сп’янілий
від мілітаристської пропаганди. Концепцію надлюдини пізніше використав Гітлер. Любов
до дальнього – це повне протиставлення любові до ближнього. Якщо любов до ближнього
– це люди, які нас оточують, то «дальнім» можуть бути не тільки люди. Відповідно до
поняття «любові до дальшого» антитеза між цім почуттям та почуттям «любові до
ближнього» може приймати найрізноманітніші форми. Зародок її можна побачити в
материнській любові. Де «любов до ближнього проявляється в піклуванні про дитину саме
в цей момент, позбавлення її від всіляких страждань тапотокання всім його бажанням. А
«любов до дальнього» - любов, націлена на забезпечення окремих благ для дитини в
майбутньому, хоча б ціною великих його страждань у теперішньому. Геніальна заслуга
Ніцше в тому, що він вперше вказав на те, що ці два типи любові стовідсотково
протистоять одне одному. Сам він поклонявся любові до дальнього. Любов до дальнього –
любов творча. Бо любов до ближнього лише прояв співчуття, інстинкту. Ставлення Ніцше
до культурної традиції. Джерело мистецтва Ніцше бачив в стражданнях людської
особистості, мов би завжди самотньої та чужої іншим особистостям. Митець у Ніцше –
геніальний безумець, паталогічне явище, яке є сильним саме через свою відокремленість,
усамітненість. Ніцше був прихильником реалістичних напрямів в мистецтві. Він сприймав
світ як хаос, та виступав проти правдивості ті істинності в мистецтві.