ТЕМА: Концепція епічного театру Бертольта Брехта.

Питання для обговорення

1. Поезія німецького експресіонізму та рання лірика Б.Брехта:

типологічні збіги й відмінності на рівні форми та змісту.

2. Періодизація творчого доробку Брехта-драматурга. Концепція

«епічного театру»: історичні попередники, естетичні засади, заперечення
катарсису та мімезису, «ефект відчуження», зонги.

3. Діалектика добра та зла у «протестних» п’єсах Брехта («Матінка

Кураж та її діти»).

4. Параболічність філософської драми Брехта («Життя Галілея»):

a. Які історичні події стали поштовхом до створення першої та другої

редакцій драми? У чому полягали відмінності між редакціями? Чим
обумовлені паралелі між історією Галілея та сучасністю?

b. Постать Галілея у дзеркалі глядацької рецепції: у який спосіб

досягається ефект відчуження від класичного сюжету та формується
глядацьке ставлення до героя? Чи зазнають змін характери Галілея та його
оточення?

c. В який спосіб взаємодіють універсальне та конкретно-історичне

начала у драмі? Яку функцію при цьому виконують зонги? Чи можна
вважати «Життя Галілея» історичною хронікою?

d. Охарактеризуйте провідні рушійні опозиції драми (визначте

щонайменше три такі опозиції). Якого рішення вони набувають?

1.Поезія німецького експресіонізму та рання лірика Б.Брехта:

типологічні збіги й відмінності на рівні форми та змісту.

Збіги:

1. Мотив «очуження»

З середини 20-х рр. у лірику Брехта приходять суворі будні тогочасного

міста, де людина відчуває себе самотньою серед бездушної техніки. Темі
"очуження" особистості в буржуазному суспільстві був присвячений цикл
"Из хрестоматии для жителей городов", над яким поет працював в 1926–
1927 рр. Кожним наступним віршем поет все більше загострює один із
центральних мотивів усієї експресіоністської літератури. Мотив
"очуження" розроблений Брехтом вказує на ідентичність з
світовідчуттям експресіоністів. Уже в ранній експресіоністичній поезії
Брехта склався архетип Людини-Чужинця в цьому світі й основні
аспекти його "очуження". У цей архетип він включає не стільки
антропологічні, скільки соціальні аспекти "очуження": чужинець як
декласований елемент, чужинець як представник непрестижної в буржуа
професії, чужинець як представник іншої раси або національності.

В основних розумових категоріях експресіонізму представлені всі аспекти

сьогоднішнього соціальноантропологічного тлумачення терміна
«очуження»: відчуження між індивідумом, з одного боку, і
суспільством, окремою людиною, природою, Богом, самим собою, з
іншого. Саме щодо цих координат і сформувався весь тематичний
фундамент ранньої лірики Б. Брехта, зокрема збірки "Домашние
проповеди" (1927). Пошук Бога як рідної домівки і батьківщини –
найчастіший мотив так званої релігійної лірики експресіонізму. Ліричний
герой в "Гимне Богу" веде розмову з Богом і ця розмова приймає різні
напрямки: скарги, питання, непорозуміння, подиву, розчарування. Однак
основа цього безперервного діалогу – бажання возз'єднатися з ним.

2. Використання типових засобів експресіонізму, перехід «ефекту

очуження» у мовну категорію.

Типовим експресіоністським ходом Б. Брехта можна вважати неодмінне

перетворення "очуження" як розумової категорії в "очуження" як
категорію мовну. В експресіоністській ліриці митця такими засобами
мовної гри і пізнання одночасно з формальної точки зору стають
стилістичні фігури персоніфікації, гіпербола і динамізація, синекдоха,
цинізм і провокація, контраст і депоетизація, гротеск, іронія, пародія.
Характерною особливістю експресіонізму є використання в якості такого
засобу пізнання поетичної продукції "естетики потворного" –
радикального відсторонення зображуваної дійсності з метою її осягнення.

2. Тематична і мотиваційна структура лірики великого міста

Тематична і мотиваційна структура лірики великого міста пов'язана з

глобальними проблемами експресіоністської літератури –
розщепленням, деформацією особистості і втратою свого місця в світі,
втратою усіх ілюзій і цінностей, відчуттям кінця світу не в біблійному
значенні. Більше того, місто є сценою, на якій знищуються всі колишні
уявлення, і є безпосереднім учасником драматичних змін у свідомості.
Відбувається метафоризація міського простору і насичення його всілякими
"демонічними" якостями, потужно вникаючими в психіку його жителів.
Крім того, в різний час Б. Брехтом були написані кілька поетичних
текстів, які можна назвати взірцево міськими. Це "О городах", "О
бедном Б. Б.", "Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта" та ін.
Міський хронотоп поезії Б. Брехта достатньо широкий. Це і Фіви, і Рим, і
Берлін і Гамбург і Лондон.

3. Використання парадоксу.

Дуже часто для посилення емоційності Брехт вдається до парадоксу, а

для екпресіонізму як раз характерне використання різких дисонансів.
Віддаючи "хвалу забудькуватості", він розвиває думку про безперервність
самовдосконалення, завзятості і наполегливості людини, якій силу надає
слабкість пам'яті ("Хвала сомнению"):

Но прекраснейший вид сомнения – это

Когда отчаявшиеся и ослабевшие

Вновь подымают головы, перестав верить

в несокрушимую силу своих угнетателей!..

4. Патетичність, соціальна заангажованість.

Починаючи з 20–30-х років і, особливо, в збірках періоду антифашистської

еміграції "Песни, стихотворения, хоры" та "Свендборгские
стихотворения", основна і незмінна риса його поезії – відданість тверезій
і суворій правді без прикрас і "благородних" почуттів – перейшла в
нову якість. Відтепер пафосом усієї його поетичної творчості стало
викриття всіх видів соціальної брехні панівних класів. Своєю поезією
Брехт показував прості істини класової боротьби, грубі і "ниці" істини,
настільки часто масковані пихатими міркуваннями про "честь", "славу",
"обов'язок" тощо, розкривав матеріальну першооснову "ідеальної" брехні.
У предгітлерівській Німеччині, яка потерпала від економічної та
політичної кризи, а потім у країнах свого вигнання (Данія, Швеція,
Норвегія, Фінляндія тощо) письменник допитливо вдивлявся в соціальні
аномалії капіталістичного світу, створював неповторно оригінальну
поезію, дивовижний сплав філософської думки та мистецтва слова.

5. Антивоєнні мотиви
Уже в ранніх поезіях Бертольта Брехта – заклик піднятися на боротьбу
проти фашизму, імперіалістичної реакції і війни, що відповідало
настановам експресіонізму.

6. Динамічність, рваність ритму.

Зміна ритмічності та інтонації малюнка мови оповідача додає нового

смислового акценту і змісту контексту, визначає характер ситуації. Автор
використовує різні типи речень за метою висловлювання і за характером
суб’єктивної модальності, що й зумовлює динамічний ефект:

Ах, если б справедливость под луною!

Я был бы рад, хотя б она и мною

Безжалостно решила пренебречь!

А может, нас обманывает зренье?

Увы, я сам – трудна мне эта речь! – Питаю к неудачникам презренье [2:
43].

Мы были внутри

Мы там заполняли пустоты,

Мы быстро исчезли.

Исчезнет и город, как мы

Відмінності:

1. Новаторство Брехта проявилося і в тому, що він зумів поєднати в

нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми
розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабули) з
абстрактним рефлексуючим початком.

2. Брехт часто звертається до прийомів пародії. Пародіюючи релігійні

псалми, повчальні міщанські романси з репертуару вуличних співаків і
шарманщиків і хрестоматійно популярні вірші Гете і Шіллера, він ці
настільки благочестиві й респектабельні форми наповнює стрімкими і
"дикими", то нарочито наївними, то зухвало цинічними розповідями про
злочинців і розпусників, піратів і золотошукачів, які перебувають у
смертельному двобої із природними стихіями і ворожими силами
суспільства.
2.Періодизація творчого доробку Брехта-драматурга. Концепція
«епічного театру»: історичні попередники, естетичні засади,
заперечення катарсису та мімезису, «ефект відчуження», зонги.

Періодизація:

 Ранні роки (1910-1920-ті роки): Протягом 1918 – 20 – х рр.

формуються теоретико – драматичні уявлення Б.Брехта. За цей час
він написав 26 театральних рецензій на вистави аугсбурзького
театру.

29 вересня 1922 року в Мюнхені відбулася прем’єра п’єси «Барабани

серед ночі». Молодому драматургові була присуджена найпрестижніша в
країні літературна премія імені Клейста, яку він сприйняв як належне.
Тематика: розчарування у революційних силах німецького народу.

В цьому періоді він експериментував з різними стилями та жанрами,

вдавався до експресіонізму, але його творчість ще не мала характерних
ознак брехтіанського "епічного театру".

Цей етап також характеризується його ліричною творчістю: 1927 р.

окремим виданням виходять вірші, написані Брехтом протягом 10 років.
Збірка називалася «Домашні проповіді» й засвідчила неприйняття поетом
буржуазного світу, просякнутого брехнею.

 Військовий період, формування концепції «епічного театру»

(1930-1946): Після приходу нацистів до влади в Німеччині, Брехт
емігрував із країни і працював в Данії та США.

У цей період він писав п'єси, як "Мороз" (1937), "Галилео Галілей" (1939,
перше видання) та «Матінка Кураж та її діти» (1939), які вже мали
брехтіанські риси.

Наприкінці 20-х років пошуки Брехта в царині нових художніх форм

вилились в ідею "епічного театру", здатного розкрити глибину соці і
політ конфліктів доби. Теорет основи виклад у 1931р. в праці "Сучасний
театр - театр епічний". У ній драматург полемізує з традиційним
"аристотелівським" чи "драматичним" театром у питаннях форми і змісту
драмат твору.

Творчість воєнного періоду Брехта просякнута антивоєнними ідеями.

Наприклад – у Матінці Кураж він попереджає людство про жахливі
наслідки мілітаристської політики. В 1945-1946 роках він також
починає другу редакцію «Життя Галілея» прибираючи звідти усі позитивні
ремарки про його поведінку, так як в цей час на на Хіросіму на Нагасакі
були скинуті атомні бомби, що «висвітлила конфлікт Галілея з владою
новим, яскравим світлом» краще, ніж його правки.

 Останні роки (1947-1956):

Після Другої світової війни Брехт повернувся до Німеччини.

Його теоретичні праці, такі як "Маленька органон" (1949), продовжували

впливати на розвиток театрального мистецтва.

На тлі інтенсивної режисерської роботи різко погіршується здоров'я

письменника. Всупереч патологічній слабкості та думкам про близьку
смерть, Брехт до останніх днів працює.

Епічний театр Бертольта Брехта має історичних попередників та

віддзеркалює вплив різних літературних, театральних та філософських
течій на розвиток цього напряму. Ось кілька історичних попередників
епічного театру:

1. Луїс Бунюель та сюрреалізм: Сюрреалісти використовували

нерозумність та нелогічність для створення театральних вистав.
Бунюель, зокрема, створив театральні роботи, які порушували
звичні структури і логіку. Цей експериментальний підхід до театру
вплинув на Брехта, який також розробив нетрадиційний підхід до
сценічного мистецтва.
2. Всеволод Мейєрхоль та "біомеханіка": Російський режисер
Всеволод Мейєрхоль використовував концепцію "біомеханіки", щоб
створити нові театральні методи. Він акцентував на акторській
майстерності, фізичних ефектах та створенні відчуження. Це
вплинуло на Брехта та його підхід до акторської гри і відчуження
глядача.
3. Фільм і монтаж: Розвиток кіно та монтажних технік у 20 столітті
вніс певний вплив на епічний театр. Ідея монтажу та використання
різних перспектив для створення нових ефектів на екрані
переносяться на сцену. Брехт використовував монтажні техніки в
своїх п'єсах, щоб створювати діалектичні відношення між подіями.
4. Філософія Шопенгауера та Гегеля: Брехт був знайомий із
філософіями Артура Шопенгауера та Георга Вільгельма Фрідріха
Гегеля. Їхні філософські концепції вплинули на його підхід до
аналізу суспільства, ідеї діалектики та зв'язку між суспільними
процесами та індивідуальними діями.
Концепція епічного театру:

Драматична форма театру Епічна форма театру

Дія Розповідь про неї
Залучає глядача до дії Глядач - спостерігач
Виснажує його активність Пробуджує його активність
Пробуджує емоції глядача Змушує глядача приймати рішення
Передає глядачеві хвилювання Дає глядачеві знання
Глядач є учасником подій Глядач «відчужується» від подій
Навіювання Аргументація
Сприймання консервується Переходить у пізнання
Глядач перебуває в центрі, Глядач безпосередньо стикається з
співпереживає подіям подіями та аналізує їх
Людина є «відомим» Людина є «невідомим», тобто предметом
дослідження
Людина є незмінною Людина змінює дійсність і змінюється
сама
Зацікавлення розв’язкою дії Зацікавлення перебігом дії
Попередня сцена обумовлює Кожна сцена незалежна, самодостатня
наступну
Розвиток Монтаж
Події розвиваються лінійно Події розвиваються зигзагоподібно
Еволюційна обумовленість Стрибки
Людина як щось незмінне Людина як процес
Буття визначається мисленням Мислення визначається буттям
Почуття Розум

Сам Брехт називав його «епічним», «повчальним», «раціональним»,

«інтелектуальним». Тож основні положення теорії «епічного театру»
Б.Брехта полягають у тому, що

1. Головним має бути звернення не до почуттів, а до розуму глядача.

Емоції породжують катарсис (очищення душі), однак висновки
глядач має робити з дійсності. Тому, акцентуючи увагу на
розумовій активності, а не почуттях, він таким чином заперечує
катарсис.
2. Потрібно зацікавити глядача не перебігом подій та очікуванням
розв’язки, а ідеями твору й перебігом авторської думки.
3. Головний художній прийом – «ефект відчуження»
(Verfremdungseffekt), коли щось загальновідоме й буденне
позбавляється традиційних рис, звичності та зображується в
 несподіваному ракурсі. «Ефекту відчуження» режисер досягав за
рахунок умовності костюмів і декорацій, використання табличок із
написами перед початком нового епізоду, уведення пісень-зонгів, які
не є частиною сюжету, а пояснюють чи оцінюють події у зверненні
акторів безпосередньо до глядача.

Зонг (від нім. der Song — естрадна пісня) — різновид балади, близької до
джазового ритму, зачасту пародійного, гротескного характеру, що містить
їдку сатиру і критику суспільства. Спочатку — позначення пісень у
«епічному театрі» Б. Брехта (з часу першої постановки його «Тригрошової
опери» у 1928 році), де вони виконуються зазвичай у виді інтермедії або
авторського коментаря

4. Підкреслена театральна умовність зображуваного, дистанціювання

від глядача. Актор не перевтілюється в героя, а залишається собою,
оцінюючи персонаж. Епічний театр не створював ілюзії реальності,
але намагався показати дії як абстрактні, символічні події. Таким
чином автор заперечував мімезис - наслідування мистецтвом
дійсності.
5. Сутність драматичного конфлікту полягає в зіткненні ідей, розв’язка
переноситься зі сцени в зал – дійти певного висновку має глядач
(Dialektisches Theater).

Як і в драмі, поет часто вдавався до ефекту "очуження", навмисної

умовності, нерідко зводячи конкретний образ до значення символу.

"Очуження" у Брехта й інструмент логіки, і сама поезія, повна

несподіванок і блиску. Брехт робить "очуження" найважливішим
принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою
творчостві. Вища мета і вищий успіх митця, на думку Брехта, – це
"очуження", тобто не тільки викриття пороків і суб'єктивних помилок
окремих людей, але і об'єктивна видимість справжніх законів.

«Эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых

привычное и знакомое явление «отчуждается», «остраняется», то есть
неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя
«удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по
отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному
действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта)
достигался комплексом выразительных средств. Одно из них —
обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша
Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее
внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет
происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не
являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг
создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем
выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и
исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования
актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а
не «кусок жизни».

3.Діалектика добра та зла у «протестних» п’єсах Брехта («Матінка

Кураж та її діти»).

"Діалектика" - це філософський та логічний метод, який

використовується для вивчення суперечливих або протилежних явищ та
розв'язання конфліктів шляхом виявлення та аналізу суперечностей. Тобто
діалектика добра і зла це взаємозв’язок цих явищ, пошук відповідей на
філософські питання, що стосуються цих добра і зла, у їх аналізі та
порівнянні, знаходження синтезу між ними.

В п'єсах Бертольта Брехта, які можна віднести до його "протестних"

творів, діалектика добра та зла розглядається з нетрадиційної і критичної
перспективи. Брехт використовує свої п'єси, щоб підкреслити складність
та контрадикторність цих понять та створити політичний та соціальний
коментар. Ось деякі ключові аспекти цієї діалектики в його творчості:

 Конфронтація соціальних норм і нерівностей:

Брехт активно відстоював ідею соціальної справедливості та боровся з

нерівністю. У своїх п'єсах він часто створював ситуації, в яких
здійснювався конфлікт між добром і злом, при цьому показуючи, як
суспільні умови можуть підштовхувати людей до негідних вчинків.

 Відчуження та критичний погляд:

В рамках свого "епічного театру" Брехт використовував концепцію

"відчуження" (Verfremdungseffekt), щоб відділити глядача від емоційного
співпереживання та змусити його думати об'єктивно. Це допомагає
підкреслити діалектику добра та зла та відокремити їх від загальних
уявлень.

 Герої, які не завжди герої:

У п'єсах Брехта персонажі часто не відповідають стереотипним уявленням

про "героїв". Вони можуть здійснювати негідні дії, але в той же час бути
жертвами соціальних обставин. Це підкреслює непросту природу добра та
зла.

 Політичний коментар:

Брехт використовував свої п'єси для висловлення політичного коментаря

та критики влади. У цьому контексті діалектика добра та зла може бути
розглянута через призму суспільних норм та моральних питань.

Узагальнюючи, у "протестних" п'єсах Брехта діалектика добра та зла

розглядається як складна і суперечлива, і вони використовуються для
підкреслення соціальних та політичних проблем свого часу. Брехт
намагався привернути увагу до складності і суперечливості цих понять та
запропонувати глядачам поглиблений аналіз суспільства.

Діалектика добра і зла також полягає у тому, що дітей мами Кураж

призводять до загибелі їх позитивні задатки, їх хороші людські
властивості. Щоправда, ці позитивні задатки по-різному розвинулися у
кожному з них, але у тій чи іншій формі вони притаманні всім трьом.
Ейліф гине жертвою своєї невгамовної спраги подвигів, своєї
(перекрученої в умовах розбійницької війни) хоробрості. Швейцарець
розплачується життям за свою – правда, наївну та недалеку – чесність.
Катрін, здійснивши героїчний подвиг, вмирає через свою доброту і
жертовну любов до дітей. Так логіка сценічної розповіді наводить глядача
до революційного висновку про глибоку порочність і нелюдяність такого
суспільного устрою, при якому лише підлість забезпечує успіх і
процвітання, а чесноти ведуть до загибелі. У цьому висновку укладено
жорстокий світ насильства і користі.

+++

Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» это предостережение немецкому

народу, призыв отказаться от гибельного пути, на который вовлекал его
гитлеризм. Прогрессивная литература всегда изображала войну как
всенародное бедствие, как моровую язву человечества. И это, разумеется,
было подлинным проникновением в сущность захватнических и
грабительских войн, несчетное число которых испытало на себе
человечество за всю недалекую историю своей цивилизации.

Но Брехт, ставший свидетелем небывалого по масштабам отравления

целого народа ядом нацизма, пожелал и сумел показать еще одну, не
менее существенную сторону войны: войну как кризис и следствие
массового безумия, войну, которая могла бы не разразиться, если бы
пламя ее не поддерживалось ложно понятыми интересами множества
простых людей, поддавшихся растлевающей и трагически ошибочной
мысли о том, что война способна удовлетворить их жизненные
потребности.

Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» переносит нас во времена

Тридцатилетней войны, старательно выдававшейся официальной
историографией Германии за религиозную, идеологическую борьбу
немецкого народа.

Однако же у Брехта, как и в действительности, война эта — национальная

трагедия, на столетия задержавшая развитие страны и отбросившая народ,
морально одичавший и лишенный минимальных средств к
существованию, в эпоху духовного варварства. Пьеса начинается гимном
войне, издавна взятым на вооружение всеми милитаристами мира. И то,
что говорит шведский фельдфебель времен Тридцатилетней войны, сразу
же приводит на память человеконенавистнические речи немецкого
ефрейтора, печально известного в XX в.:

Слишком давно не было здесь войны — это сразу видно. Спрашивается:

откуда же и взяться морали? Мир — это неразбериха, навести порядок
может только война. В мирное время человечество растет в ботву. Людьми
и скотом разбрасываются, как дерьмом. Каждый жрет, что ему угодно,
скажем, белый хлеб с сыром, а сверху еще кусок сала. Сколько молодых
парней и сколько добрых лошадок в городе — этого ни одна душа не
знает, никто не считал. Я видел земли, где лет, наверно, семьдесят не
воевали, так там у людей даже фамилий не было, они сами себя не знали.
А где война — там тебе и списочки, и регистрация, и обувь тюками, и
зерно мешками, там каждого человека, каждую скотинку учтут и возьмут
в оборот. На то и война, она любит порядок.

Этот жрец войны не иронизирует, он, по словам вербовщика, говорит

«правду истинную». Горестный сарказм, столь явственно ощутимый в
этой «программной», по сути дела, для событий пьесы речи, принадлежит
автору. И именно это настроение пропитывает каждую страницу, каждую
реплику пьесы.

«Священная война», «война за веру» — это стараются внушить солдату и

офицер, и полковой священник, а скептик-повар комментирует
особенность ведущейся войны следующим образом: «С одной стороны,
это — война, где жгут, колют, грабят, потихонечку насилуют, но, с другой
стороны, она отличается от всех других войн тем, что ведется во имя веры.
Это ясно». Что же притягательного в войне? Да и верит ли большинство ее
участников в религиозно-нравственные цели войны? Мамаша Кураж не
прочь иногда лицемерно поговорить о короле-герое и его исторической
миссии, но когда она «серьезно», т. е. правдиво, излагает свои мысли о
войне, то эта последняя лишается всякого ореола: «Послушать больших
господ, так они воюют только из страха божия, из добрых и прекрасных
побуждений. А присмотришься — они совсем не такие дураки, а воюют
они ради наживы. Если бы не нажива, то маленькие люди, вроде меня, не
стали бы участвовать в войне».

Война приучила к мысли, что человеческая жизнь не стоит и полушки:

недаром же крестьянин легко готов расстаться с жизнью, чтобы не стать
предателем, но он им все же становится под угрозой уничтожения скота.

И это только ступенька мироощущения. В такой системе ценностей

собственность, имущество намного значительней чужих жизней.

Именно такой логикой развития характера мелкого собственника — в

сущности, казалось бы, неплохого человека — и объясняется тот внешне
нелепый факт, что крестьянская семья изо всех сил торопится помочь
врагам убить Катрин, спасающую единоверцев этой семьи. Крестьянин
рекомендует столкнуть немую барабанщицу с крыши бревном, крестьянка
советует отвлечь девушку уничтожением ее дома-фургона — и все это,
чтобы уберечь свое хозяйство, обеспечить ему призрачную, условную
безопасность: завтра оно будет разорено другими солдатами.

Это «религиозная война», но она рождает заповеди, о которых не слышали

знатоки библии: «В нужде побудешь — заповедь забудешь» — так
объясняет свой грабительский подвиг Эйлиф, старший сын Кураж.

Писатель демонстрирует трагическую вину мамаши Кураж, ее, по меткому

выражению И. М. Фрадкина, «самоубийственную заинтересованность в
войне», которая, будучи помноженной в тысячи раз, сделала эту войну
возможной, а немецкий народ — несчастным.

Мамаша Кураж не в состоянии восстать против кажущейся

неотвратимости, фатальной предрешенности в ее понимании тех
трагических событий, что вовлекают в мировые крушения целые народы.

И это действительно очень нелегко, но ведь в конечном-то счете не злая

воля, а социальное приспособленчество Анны Фирлинг оказывается
объектом обличения Брехта.

Мамаша Кураж — это бесспорно обманутый человек, но характер ее

заблуждения относительно смысла войны особый, и о нем необходимо
сказать несколько слов.
Анна Фирлинг достаточно здравомыслящая женщина, чтобы не поддаться
россказням о героике, романтической красоте войны; постоянное общение
с конкретными «делателями» ее, с массой, влияющей на ее ход и
перспективы, не оставляло сомнений в «деловом» подходе к ней со
стороны большинства солдат.

В столь же малой степени поведение участников войны определяется и

мотивами идейного порядка: ведь большинство просто-напросто темная
масса, неспособная к абстрактному мышлению и не понимающая смысла
догматов, прокламируемых как повод к взаимному истреблению.

Но, как и многие, Анна Фирлинг надеется на свою изворотливость, на

свою энергию и, главное, на то, что ей повезет и война-кормилица даст
богатство ей и ее любимым детям.

Страсть к наживе и сама по себе и как следствие любви к детям ослепляет

мамашу Кураж, прозорливость изменяет ей, опасность поддержать войну
как угроза собственной семье представляется ей относительно
незначительной по сравнению с теми выгодами, которые она может дать.

В своем поведении героиня не усматривает и ничего аморального:

традиционная «слабость маленького человека» *— явная неспособность
противостоять лавине событий — представляется ей достаточным
аргументом, чтобы по крайней мере «не упустить своего».

Мамаша Кураж — натура страстная и в редкие минуты несдержанности

может даже воскликнуть под влиянием очередной неудачи: «Будь
проклята война!»

Но эта последняя правда так и не может стать убеждением героини. И если

она проклинает войну в самом конце одного эпизода, то уже в начале
следующего под влиянием делового успеха восклицает: «Вы не убедите
меня, что война — это дерьмо. Верно, она уничтожает слабых, но они и в
мирное время погибают. Зато своих людей она кормит лучше».

Душевная убогость, если так можно сказать, определяется социальной

слепотой матушки Кураж, ее полнейшим и равнодушным непониманием
законов общественного развития в их фундаментальных, незыблемых
основах. Во всех остальных отношениях героиня, напротив, скорее
незаурядная личность: она умна, проницательна, остра на язык, находчива
в различных житейских ситуациях.

Все это, однако, не может помочь человеку, если он подчиняет жнзвь

законам несправедливой, грабительской войны. Философская мысль
Брехта состоит в том, чтобы показать, что безразличие личности к
коренным проблемам социального бытия, а тем паче какая ни на есть
поддержка высшей формы социальной несправедливости —
грабительской войны — неиз-бежно обрекает ее на жизненную
катастрофу.

«Здравый смысл», безыдейный конформизм — источники примирения

Фирлинг с господствующей моралью. «С волками жить — по-волчьи
выть» — это девиз времени и героини. Мамаша Кураж живет среди людей
законченной эгоистической морали, в неверном мире всеобщего обмана,
жизнь научила ее не доверять никому: «Я из опыта знаю, что ни на что
нельзя полагаться, даже на времена года». Торгашество не знает веры, не
ведает идеалов. Мамаша Кураж неплохо устроилась и в католическом
плену: «Маркитантки нужны всюду. Мы в плену, но вошь в шубе тоже в
плену»,— замечает она.

У мамаши Кураж острый взгляд на несправедливость, но в ней она видит

естественную стихию войны, которую следует только правильно
использовать, чтобы самой не остаться в накладе.

Кураж, смелость — это качество необходимо бедным людям уже для того,
чтобы только жить. Ведь и Авва Фирлинг получила свое прозвище
потому, что не боялась вывезти под орудийным обстрелом 50 ковриг
хлеба: брось она их — пришло бы разорение. Талантливая торговка,
умеющая и расхвалить товар, и прижать своего торгового контрагента, как
она делает это в операциях с поваром командующего, интендантом, Кураж
жадна и прижимиста. Безвозмездно помочь ближнему означает для нее
«поступить против своей совести», например, когда она дает плащ
пастору, чтобы укрыть его от взглядов католических солдат (и все же,
заметим, она делает это). «Раскормить свой приплод за счет войны, не
платя ей оброка»,— это было бы идеальным, в глазах Кураж, но женщина
здравомыслящая, она понимает всю невозможность такого оборота дела. И
потому не вторичной значимостью любви к детям по сравнению с духом
стяжательства объясняется, например, сравнительное спокойствие матери,
когда вербовщик уводит ее старшего сына, а именно этой обреченной
готовностью заплатить войне немногое, чтобы получить от нее все
возможное. Мамаша Кураж — сложный, синтетический образ женщины,
порожденной разбойничьим временем, но сохранившей в себе и сильные
человеческие чувства. Хотя основной мелодией ее жизненной партии и
остается постоянная жажда наживы, в решающие минуты перемены
судьбы она демонстрирует готовность пренебречь осязаемой жизненной
выгодой ради своих детей. После тяжкой борьбы героиня готова пойти на
разорение, чтобы выручить своего сына, она отказывается от покойной и
обеспеченной жизни с любящим человеком, ибо не может покинуть
немую дочь.

Правда, в большей части жизненных коллизий стремление при хватить и

приберечь Деньгу оказывается решающим мотивом ее поведения, но,
спрашивается, какая бы иначе была из нее маркитантка?!

Все же Анна Фирлинг — мать прежде всего. Проблема, что для нее
важнее: дети или выгода — решается ею однозначно. Но она не может
решиться просто: когда в обмен на жизнь сына Швейцеркаса его судьи и
палачи требуют двести гульденов, а она предлагает только сто двадцать,
то остальные нужны ей, чтобы сохранить жизнь Катрин, убогой дочери,
которую она содержит: Мамаша Кураж (в отчаянье): Я не могу дать этих
денег. Тридцать лет я работала. Ей уже двадцать пять, а мужа у нее еще
нет. Она ведь тоже на мне.

Для мамаши Кураж отдать все — это катастрофа, которая погребет под
обломками всю ее семью. Лишиться всего — это тоже, в ее глазах, смерть.
И потому в такой горячечной, столь не свойственной ей манере,
противоречиво и непоследовательно, как в бреду, обращается она к
дочери: «Следи за тем, что делаешь, а то порежешься. Швейцеркас
вернется, я дам и двести, если понадобится. Твой брат будет с тобой. На
восемьдесят гульденов мы накупим целую корзину товара и начнем все
сначала. Не так страшен черт, как его малюют».

Но, увы, поздно. Когда Кураж соглашается отдать двести гульденов, сын
уже приговорен к смерти. «Кажется, я слишком долго торговалась»,—
замечает героиня.

Дети. Они такие разные у мамаши Кураж. Но она равно любит их.
Потому-то при тех ценностных ориентациях, которых она
придерживается, и непосредственная и несколько более отдаленная угроза
гибели детей воспринимается ею как одинаковая опасность. Для нее нет
вопроса: деньги или жизнь детей, но отдать предпочтение кому-либо из
детей она не в состоянии.

Мамаша Кураж не просто чутка к детям, она умеет оценить и не

поколебать их чувство собственного достоинства, набавить их от
благодарности и признательности за самоотверженность матери. В этом
смысле очень характерна сцена, в которой отказавшаяся от сытой и
спокойной жизни с близким человеком ради дочери героиня внушает
самой Катрин, что делает это из привязанности к своему фургону и всему
привычному, многолетнему укладу жизни.
Понимая это, трудно видеть в Анне Фирлинг конкретную виновницу
гибели детей, отнятых у нее войной. Она остается ею в более общем,
принципиальном плане, в плане исповедуемой ею жизненной концепции.

Художественная глубина характера героини определяется в конечном

итоге тем обстоятельством, что любящая мать, готовая пожертвовать
детям самым, казалось бы, дорогим для нее — достоянием, оказывается
предательницей своих сыновей и своей дочери, повинной в их гибели.

Мамаша Кураж принесла их в жертву войне даже и не потому, что

особенности характера подсказывали ей тот или иной шаг в жизни, она
преступница, ибо ее коренные представления о жизни были
антигуманными.

То обстоятельство, что и сама Кураж оказалась страдалицей и жертвой

своей общественной позиции, ничего здесь не меняет, ибо, даже с ее точки
зрения, в торгашеском расчете «барыш-убыток» не хитро бывает и
проиграть.

Именно это последнее и служит источником того реакционного

«оптимизма», которым дышит последняя сцена: проигравшая в жизненной
игре Анна Фирлинг по-прежнему не имеет ничего принципиального
против жестоких правил той игры, что привела ее к катастрофе.

В «Песне о великой капитуляции» героиня рассказывает о неизбежном, с

ее точки зрения, пути маленького, зависимого человека к компромиссу с
совестью, к отказу от чести и достоинства. Люди не рождаются лакеями,
приспособленцами, готовыми смириться перед насилием в обмен на право
сравнительно сытного существования, но они неизбежно приходят к этому
под давлением жизненных обстоятельств.

Слова песни комментируются Кураж изречениями в духе народной

мудрости и расхожих житейских правил. И прямая жизни,— если в этом
случае можно говорить о прямой,— выглядит следующим образом:

Либо все, либо ничего, во всяком случае, не первого встречного, человек

сам кует свое счастье, пожалуйста, не учите меня!..

Двое детей на шее, да цены на хлеб, нужно то, нужно другое...

Надо уметь ладить с людьми, рука руку моет, стену лбом не прошибешь...

По одежке протягивай ножки.

Умная и проницательная женщина, подстегиваемая невеселым жизненным
опытом, уверилась, что в несправедливом, одичавшем мире это —
«естественный» путь человека.

Как просто было бы обвинить мамашу Кураж в добровольном забвении

принципов человечности, в эгоистическом стремлении к наживе,
попирающем все святое!

Дело, однако, сложнее; выслушав героиню, читатель будто бы готов снять

с нее большую часть вины за пособничество войне и переложить
ответственность на эпоху, обстоятельства, судьбу. Но это нечто вроде
макета, ложного аэродрома, построенного Брехтом,— врагом легких
решений и пропаганды, настоянной на чистом пафосе.

Мы уже близки, казалось бы, к оправданию героини или по крайней мере

к сочувственному пониманию, но на эту точку зрения нам мешают стать
характеры ее детей: Швейцеркаса и особенно Катрин.

«Все добродетели опасны в этом мире...» — говорит повар, спутник

мамаши Кураж. И может показаться, что это действительно так.

Доброта может торжествовать лишь через зло, правда через ложь,

справедливость и милосердие можно обрести только за наличный расчет.
Такова наука жизни мамаши Кураж: «Продажность человеческая и
милосердие божие — это одно и то же. Только на продажность мы можем
рассчитывать. До тех пор, пока она существует на свете, судьи будут
выносить мягкие приговоры, и даже невиновному суд не так уж страшен».

В условиях насилия, в периоды трагического крушения человечности,

каким, несомненно, является для автора хаос Тридцатилетней войны,
дорога в ад оказывается среди прочего вымощена и добрыми
намерениями: ведь детей мамаши Кураж приводят к гибели хорошие
задатки и весьма положительные сами по себе свойства души — смелость,
верность слову и честность, любовь к детям.

Но всему этому нет места в жестокой жизненной игре, которую героиня

навязывает себе и своим детям.

Пусть упорное нежелание Швейцеркаса выдать противнику полковую

кассу объективно и не прибавляет миру добра, все же он оказывается до
смертной минуты верен своему пониманию честного исполнения долга
перед обществом.
Значит, цельные натуры все-таки есть в кромешно-адовом мире? Их надо
лишь уметь увидеть, они незаметны и, к сожалению, пассивны: недаром
же суд над Швейцеркасом и его казнь совершаются за рамками сцены.

Диалектика добра и зла в жизни человека, относительность личных

качеств, не подчиненных высокой жизненной идее, разумеется, никоим
образом не перерастают у Брехта в проповедь бессилия и даже
гибельности добра как свойства человека.

Такой вывод, в частности, вроде бы и напрашивается из песни мамаши

Кураж о великих людях, но это лишь первый пласт сложной писательской
интерпретации человеческой судьбы. Из дальнейшего становится ясно,
что доброта — основа человечности, и дело, стало быть, не в отказе от нее
(это невозможно: человек бессилен изменить собственную природу), а в
умении и необходимости подчинить доброту гуманным задачам и целям.
Можно ли вообще-то противопоставить «неизбежному» ходу событий
человеческую судьбу? Да, можно, отвечает автор образом Катрин, дочери
мамаши Кураж.

Катрин — жертва войны уже с молодых лет: война сделала ее немой. Это
не могло не затормозить ее умственного развития, да девушка и сама по
себе как бы предпочитает интеллекту сферу чувства. Ее внимание к детям
и явственная жажда материнства, остающаяся неудовлетворенной и
фактически поруганной той же войной, перерастает постепенно в
стремление поддержать слабого, помочь обездоленному.

Но что может сделать девушка, лишенная дара речи? И в втом смысле

Катрин — образ-намек, вызывающий в воображении мысль о
безмолвствующем народе, о тех силах Германии, которые в 30-е годы
нашего века были обречены на молчание. Однако Брехт не ограничивается
сочувственным пониманием, оправданием немоты. Его Катрин,
спасающая город, жертвует жизнью идее, диаметрально противопололшои
жизненному кредо ее матери.

Противопоставление очевидно, но это, конечно, не простая

«рекомендация» Брехта. Как и всегда, его задача состояла не в
демонстрации образа действий, а в стремлении пробудить мысль читателя
и зрителя, заставить его самого решить принципиальную жизненную
задачу и найти способы противостояния войне в соответствии с
обстоятельствами и возможностями. В Катрин воплощена конкретность,
действенность гуманизма, его активное начало, проявляющееся в столь
трагических для мира и героини обстоятельствах.
Итак, неверно было бы видеть в пьесе утверждение бессилия человека
перед миром, демонстрацию его фаталистической обреченности на
«великую капитуляцию». Брехт действительно показывает нам, как
пассивность, ожидание стороннего вмешательства,— будь то
божественный промысел или вторжение какой-либо силы со стороны,
обрекает человека на страдание, делает игрушкой социальных стихий. Но
образом той же Катрин, которая не в состоянии словесно излить свои
чувства (быть может, тем самым выхолостив и обессилив их?), но
способна активным противодействием повернуть ход событий, избежать,
казалось бы, предрешенной трагедии, хотя бы и ценой собственной жизни,
Брехт славит активное служение добру.

Жизнью двух сыновей и дочери, здоровьем заплатила войне героиня, а где

богатство, в поход за которым трусила она двенадцать, лет по дорогам
войны. Нет его, благосостояния, призрак— довольство и независимость.

Казалось бы, судьба делала все мыслимое, чтобы просветить героиню,

открыть ей глаза на безнадежность и бессмысленность поисков достатка и
радости на кровавых дорогах войны. Но ничего подобного. Знаменем
измученной, измотанной своей жестокой жизненной ошибкой старухи по-
прежнему остается «Песня о войне как великом кормильце».

Сам Брехт заметил по этому поводу: «Зрители иной раз напрасно

ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекут из этого урок...
Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце концов прозрела... Ему
важно, чтобы зритель все ясно видел». Мамаша Кураж не стала
агитатором против войны, им сделалась ее судьба.

Разорванность композиции, ее кажущаяся затянутость продиктованы

необходимостью показать и «незыблемость» характера Анны Фирлинг, и
постепенный рост духовных сил Катрин, формируемый годами войны.

Центральные образы пьесы обрисованы наиболее полно, множество

других составляют как бы только фон темы, исчерпанной ими.
Чрезвычайно значительна в смысловом отношении роль сонгов (песен-
комментариев), но в то же время они органическая часть цельного
художественного произведения, синтетической триады: сценического
действия, диалога и сонга. Их внешняя обособленность способствует
отстранению действия, они объясняют его, а не то, так и оказываются
выразителями идейного лейтмотива пьесы.

Глубокая подлинность изображения, показ «цельного» характера, не

способного вызвать уважения читателя, становятся отличительной
особенностью всего действия.
Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» построена на сквозном действии —
повторении одной и той же пагубной ошибки. Так случай мамаши Кураж
перерастает в драму под названием «Крах преступного здравого
человеческого смысла», того смысла, который, как писал Гегель, в
большинстве случаев вряд ли можно признать здравым. «Преступление
против своих детей совершают не какие-то изверги, а обыкновенные
здравомыслящие немки. Пьеса вырастает в драму целой эпохи, вследствие
чего идейный диапазон этого произведения становится поистине
огромным».

4. Параболічність філософської драми Брехта («Життя Галілея»):

a. Які історичні події стали поштовхом до створення першої та

другої редакцій драми? У чому полягали відмінності між редакціями?
Чим обумовлені паралелі між історією Галілея та сучасністю?

Філософська драма "Життя Галілея" була написана берлінським

драматургом і поетом Бертольтом Брехтом і має дві редакції: першу,
написану в 1937 році, та другу, створену у 1947-1948 роках.
Параболічний характер цієї драми відображається у специфіці її
структури та діалогах, що дозволяє висловити глибокі філософські
питання і ставити їх у контексті суспільно-політичних подій свого часу.

Перша редакція "Життя Галілея" (написана в 1937 році) була реакцією на

політичну ситуацію в Німеччині в той час, коли нацистський режим
забороняв і репресував висловлювання та діяльність, які суперечили його
ідеології. Драма ставить питання про відповідальність і обов'язок
інтелектуала в суспільстві, яке пригнічує свободу думки. Галілей, як
головний герой, у цій версії драми представлений як ідеаліст, який стає
жертвою репресій і релігійної несталої віри.

Друга редакція "Життя Галілея" (1947-1948 роки) була написана після

Другої світової війни і відображала зміни в політичному та
інтелектуальному контексті. В цій версії драми Брехт більше акцентує на
соціальних та політичних аспектах суспільства, в якому діяє Галілей.
Головний герой стає більш реалістичним і амбівалентним, а його
відносини з церквою та владою набувають складніший характер.

У другій редакції "Життя Галілея" Брехт спрямовує увагу на питання

соціальної справедливості та ролі науки в сучасному світі. Драма стає
більш критичною до суспільства і більше акцентує на принципах
матеріалізму і класової боротьби.
Отже, параболічність філософської драми Брехта виявляється в її
здатності відображати і висловлювати різні ідеї та філософські концепції в
різних історичних контекстах, відображаючи зміни в соціальних і
політичних реаліях свого часу через персонажів та сюжет.

Філософська драма Брехта завжди відзначалася своєю специфічною

структурою і діалогами, які дозволяють висловити філософські питання та
ідеї. У "Житті Галілея" це особливо важливо, оскільки теми науки,
релігії, ідеології та влади виводяться на передній план.

Перша редакція була написана в бурхливих часах перед війною, і вона

відображала страхи і тривоги того періоду, коли інтелектуали стикалися з
репресіями та обмеженнями своєї свободи. У цій версії Галілей
представляв ідеалізовану фігуру героя, який ставав символом сміливого
вченого, що не підкоряється авторитетам.

Друга редакція, написана після війни, відображала нову реальність після

катастрофи і була спрямована на більш критичне відношення до
суспільства, влади і науки. Галілей в цій версії стає більш амбівалентним
героєм, який стикається з питаннями про відповідальність перед
суспільством та власними принципами.

У параболічній структурі обидві редакції драми дозволяють глядачам і

читачам бачити глибокі філософські питання через призму історичного
контексту, в якому вони були написані. Це допомагає висловити ідеї і
спонукати до роздумів про сутність науки, релігії, влади та суспільства, а
також про моральну і соціальну відповідальність інтелектуалів перед
світом навколо них.

Чим обумовлені паралелі між історією Галілея та сучасністю?

Паралелі між історією Галілея і сучасністю в "Житті Галілея" Бертольта

Брехта обумовлені бажанням автора підкреслити вічність та
актуальність філософських проблем і драматургічних тем. Ось деякі
аспекти, які пояснюють ці паралелі:

1. Конфлікт між наукою і релігією: Головна тема драми полягає у

протистоянні між науковим підходом Галілея та церковною
доктриною. Цей конфлікт вічний і актуальний, оскільки постійно
виникають ситуації, коли наукові дослідження або відкриття
суперечать релігійним переконанням або авторитету церкви.
 2. Авторитет інтелектуалів: Галілей як вчений представляє собою
інтелектуала, який відкриває правду і стикається з опозицією влади
та релігії. Це вічна тема, оскільки роль і відповідальність
інтелектуалів у суспільстві завжди важлива і вимагає від них
власних рішень та компромісів.
3. Моральні та етичні питання: Драма ставить питання про моральну
відповідальність Галілея перед суспільством та власними ідеалами.
Ці питання є важливими в будь-якому часі і суспільному контексті.
4. Питання влади та контролю: Спроби влади і релігії контролювати
інтелектуала, що відкрив правду, відображають бажання
підтримувати статус-кво та зберігати свою владу. Ця тема актуальна
в усі часи, оскільки влада завжди намагається зберегти свою
домінантну позицію в суспільстві.

Отже, паралелі між історією Галілея та сучасністю в "Житті Галілея"

обумовлені універсальністю філософських проблем, які драматург ставить
у цій п'єсі, і їх важливістю в будь-якому історичному контексті. Брехт
намагався використовувати історичні події, щоб підкреслити вічність
цих питань і надати їм актуальності для глядачів у будь-якому часі.

Драма "Життя Галілея" також відображає ідею, що історія може

функціонувати як алегорія для сучасності. Використання історичного
контексту та персонажів, які мають аналоги у сучасному світі, дозволяє
показати, як деякі ключові теми і проблеми залишаються незмінними або
повторюються у різних історичних епохах.

Бертольт Брехт був зацікавлений використанням історичних аналогій, щоб

допомогти глядачам легше розуміти складні філософські питання та
політичні конфлікти. Він спрямовував увагу на сучасність через
історичний призму, щоб надати новий погляд на сучасні проблеми і
виклики.

Паралелі між історією Галілея та сучасністю допомагають підкреслити

важливість і відчуття актуальності філософських тем, таких як
інтелектуальна свобода, моральна відповідальність, влада та контроль,
роль науки та релігії в суспільстві. Ці теми завжди залишаються
актуальними, і "Життя Галілея" Берехта надає можливість глядачам
роздумувати про них у світлі історичних та сучасних контекстів.

Отже, паралелі між історією Галілея та сучасністю допомагають створити

важливий зв'язок між минулим і сучасними проблемами, надаючи
можливість глядачам аналізувати і розуміти складні теми та питання у
контексті свого власного часу.

Паралелі між історією Галілея та сучасністю також допомагають

стимулювати глядачів або читачів до задуму та саморефлексії. Вони
нагадують, що історія повторюється, і навіть історичні події, які відбулися
століття тому, можуть мати важливий вплив на наше сучасне життя та
відносини в суспільстві.

Паралелі також можуть надавати актуальним проблемам більшу вагу і

важливість, показуючи, як історія може бути джерелом важливих уроків і
підказок для розв'язання сучасних питань. Вони допомагають ілюструвати
важливість та вічність певних цінностей та принципів, таких як свобода
думки, правда і моральна відповідальність.

Таким чином, паралелі між історією Галілея та сучасністю в "Житті

Галілея" сприяють розгортанню глибоких філософських роздумів та
спонукають до діалогу щодо найважливіших аспектів сучасного
життя. Вони допомагають дотримуватися думки, що філософські питання
завжди залишаються актуальними, і історія може бути корисним
інструментом для їх розгляду та розуміння у різні епохи.

b. Постать Галілея у дзеркалі глядацької рецепції: у який спосіб

досягається ефект відчуження від класичного сюжету та формується
глядацьке ставлення до героя? Чи зазнають змін характери Галілея та
його оточення?

Філософська драма Бертольда Брехта "Життя Галілея" відома своєю

використаною технікою "ефекту відчуження" (або "ефекту алієнації").
Ця техніка була важливою частиною брехтівського театрального стилю,
який прагнув змусити глядачів активно замислюватися над дією,
персонажами та філософськими питаннями, а не просто захоплювати їх
сюжетом.

У "Житті Галілея" ефект відчуження досягається різними способами:

1. Історичний контекст: Галілей - історична фігура, і п'єса розміщена

в контексті Інквізиції та релігійних суперечок. Це вже віддало від
сучасного глядача та нагадує про історичну віддаль, що робить
актуальними філософські питання п'єси.
2. Монтаж: Брехт використовує монтажні елементи, що переривають
сюжет та роблять його розділеним на сцени, які можуть бути
 неспівмірними за часом та простором. Це допомагає глядачеві
дистанціюватися від перебігу подій та аналізувати їх.
3. Сприйняття акторів: Актори виступають у своїх звичайних
образах, а не намагаються імітувати персонажів із сучасними
образами та стилізаціями. Це також допомагає створити відчуття
дистанції між акторами і героями.
4. Брехтівський монолог: Персонажі часто звертаються до аудиторії з
монологами, розповідаючи про свої мотивації та філософські
роздуми. Це дозволяє глядачам вивчати внутрішній світ персонажів
та їх думки, що створює ефект відчуження від звичайного способу
представлення драми.
5. Використання символів та метафор: Брехт використовує символи
та метафори, які мають філософське значення, і вони не завжди
безпосередньо пов'язані з сюжетом. Це вимагає від глядача
активного мислення та пошуку змісту в тексті.

Завдяки цим технікам "Життя Галілея" створює ефект відчуження,

роблячи персонажів та їх дії незвичайними та загадковими, і спонукаючи
глядачів активно роздумувати про філософські питання, які порушуються
в п'єсі.

6. Ролі акторів: Брехт намагався знищити ілюзію акторської

ідентифікації, коли актори занурюються в ролі і забувають про свою
власну особистість. Замість цього, актори у п'єсі "Життя Галілея"
наголошують свою акторську природу, навмисно показуючи, що
вони виконують ролі. Це наголошує ігровий аспект драми і
допомагає глядачам дистанціюватися від персонажів.
7. Брехтівські пісні: У п'єсі "Життя Галілея" можна знайти спеціальні
музичні номери, які часто відділяються від дії п'єси. Ці пісні можуть
містити філософські роздуми, які допомагають глядачам краще
розуміти теми та конфлікти п'єси, але вони також роблять п'єсу
менш звичайною і викликають відчуття відчуження.
8. Використання міток та етикеток: Герої п'єси можуть
використовувати спеціальні мітки, які підкреслюють їхні ролі та
функції, але не дають їм повноцінної ідентичності. Це допомагає
глядачам бачити персонажів як типи або символи, а не як реальних
людей.

Загалом, техніка "ефекту відчуження" у "Житті Галілея" робить п'єсу

більш інтелектуальною та філософською, спонукаючи глядачів активно
думати і аналізувати те, що відбувається на сцені. Вона також допомагає
створити відчуття відчуження від класичного сюжету та формує глядацьке
ставлення до героїв як до символів або філософських предметів роздумів,
а не як до реальних персонажів.

Чи зазнають змін характери Галілея та його оточення?

Так, у п'єсі "Життя Галілея" Бертольда Брехта можна виявити зміни в

характерах як Галілея, так і його оточення.

Галілей - центральний персонаж п'єси, і його характер зазнає істотних змін

протягом сюжету. Спочатку він є вченим, який намагається вивчити
небесні тіла, навіть тоді, коли це суперечить припущенням церкви. Він
відданий науці та правді, але під тиском Інквізиції і загрози катувань та
смерті Галілей змушений відмовитися від своїх відкриттів та припинити
свої дослідження. З цього моменту Галілей стає більш обережним і
обачним, він віддає перевагу виживанню над науковими ідеями. Ця зміна
характеру показує вплив соціального тиску та політичної ситуації на
індивіда.

Щодо оточення Галілея, у п'єсі ми бачимо також зміни в характерах і

взаємини інших персонажів. Наприклад, персонаж папи ставки має
непростий моральний конфлікт, коли він змушений виставити Галілея на
публічний суд і піддавати його тиску з боку Інквізиції та церкви. Цей
персонаж показує зміну відносин і внутрішній конфлікт між вірою та
наукою.

Таким чином, "Життя Галілея" демонструє еволюцію характерів головних

героїв і вплив зовнішніх обставин на їхнє ставлення та рішення. Ця
динаміка глибше розкриває філософські та моральні аспекти конфлікту
між наукою та релігією в контексті історичного конфлікту часів Інквізиції.

Продовжуючи обговорення змін в характерах та оточенні Галілея у п'єсі

"Життя Галілея", слід також звернути увагу на інші важливі персонажі:

1. Андреа Сарторіус: Це єдиний лояльний приятель Галілея, і його

характер також зазнає змін. У початку п'єси він підтримує Галілея у
його наукових дослідженнях та ставить питання церковним
авторитетам. Проте, під тиском Інквізиції, він змушений змінити
свою позицію та відмовитися від підтримки.
2. Кардинал Белларміно: Цей персонаж є представником церковних
авторитетів, і його характер визначається його релігійними
переконаннями та обов'язками. Він ставить питання важливості
наукових досліджень у порівнянні з вірою та релігією. Хоча він
 може здаватися ворогом Галілея, його характер також розвивається
у контексті конфлікту.
3. Марія: Донька Галілея, яка представляє собою молодше покоління.
Вона представляє науковий спадок Галілея та його наукові ідеї, і її
характер теж відзначається змінами, особливо в реакції на
обставини, в які потрапив її батько.

Усі ці персонажі проходять через внутрішні конфлікти, змінюють свої

відносини та переконання під впливом подій та соціального тиску. Це
відзначається в п'єсі, яка спонукає глядачів розмислювати над суттю
правди, віри та науки та над важливістю вибору сторони в моральних
конфліктах. Таким чином, п'єса "Життя Галілея" розглядає не лише зміни
в характерах окремих персонажів, але й зміни у їхній внутрішній сутності
та поглядах на світ під впливом обставин.

П'єса "Життя Галілея" також демонструє зміни у взаємовідносинах між

персонажами, що відображають соціальні і філософські конфлікти:

1. Відносини між Галілеєм і Інквізитором: Починаючи з конфлікту

інтересів і поглядів на науку та релігію, відносини між Галілеєм і
Інквізитором стають напруженими та антагоністичними. Інквізитор
представляє церковну владу, яка намагається підкорити науковий
метод і героїчний характер Галілея. Ця боротьба відображає
конфлікт ідеологій і впливу церкви на науковий прогрес.
2. Відносини між Галілеєм і його донькою Марією: Взаємодія між
Галілеєм і його донькою Марією дозволяє відзначити поколіннєву
зміну в поглядах і цінностях. Марія виявляє глибокий інтерес до
науки та відчуття відповідальності перед спадком Галілея. Це також
підкреслює тему передачі знань та боротьбу за свободу думки.
3. Взаємодія Галілея з іншими вченими та друзями: У п'єсі також
можна відзначити спроби Галілея знайти підтримку та розуміння
серед інших вчених і друзів. Вони можуть підтримувати його ідеї
або виявляти свою здивованість та сумніви. Ця взаємодія вказує на
різноманітність підходів і реакцій до наукових та філософських
питань.

Загалом, п'єса "Життя Галілея" показує, як зміни в характерах та

взаємовідносинах персонажів рефлектують складні філософські, соціальні
та релігійні конфлікти. Ця динаміка допомагає глибше розглядати теми
ідеології, віри, науки та людських цінностей у контексті історичних подій
та внутрішніх перетворень персонажів.
c. В який спосіб взаємодіють універсальне та конкретно-історичне
начала у драмі? Яку функцію при цьому виконують зонги? Чи можна
вважати «Життя Галілея» історичною хронікою?

Філософська драма "Життя Галілея" Бертольда Брехта є класичним

прикладом того, як в ній взаємодіють універсальні та конкретно-історичні
елементи. Брехт відомий своєю теорією "епохальності" (Epochal), яка
вказує на необхідність зміни традиційних драматургічних засобів для
того, щоб глядачі ставали більш свідомими та аналітичними
глядачами.

У "Житті Галілея" ця епохальність виражається через ряд методів:

1. Універсальність ідеї: Драма ставить перед собою універсальне

питання про конфлікт між науковим знанням і релігійною
доктриною, про природу істини та влади. Ці питання актуальні в
будь-яку епоху та для будь-якого суспільства.
2. Використання історичних подій: Інтрига драми базується на
реальних історичних подіях, таких як конфлікт між астрономом
Галілеєм та Церквою в епоху Ренесансу. Проте Брехт не ставить
перед собою завдання історично точно відтворити події, але
використовує їх, щоб підкреслити універсальні теми.
3. Відстань і алієнація: Брехт активно використовує техніку
"алієнації" для того, щоб нагадати глядачам, що вони спостерігають
не просто реальні події, а виставу, де актори свідомо грають свої
ролі. Це допомагає глядачам відділити себе від дії та аналізувати
події об'єктивно.
4. Монтаж та коментар: Драма включає в себе елементи монтажу, де
різні сцени та інтерлюдії коментують одна одну і ставлять під
сумнів традиційні ідеї та авторитети.

Ці методи сприяють створенню паралельного світу в драмі, де

універсальне і конкретно-історичне поєднуються, а глядач може
аналізувати події, враховуючи їх відношення до свого часу та суспільства.
Таким чином, Брехт досягає своєї мети викликати критичне мислення та
розміщувати філософські питання в контексті конкретної історії.

У філософській драмі "Життя Галілея" Брехт також експериментує з

формою, включаючи елементи історичних фактів та архівних
матеріалів, щоб підкреслити конкретно-історичний контекст дії. Він
використовує алегорії та символізм, а також маски та маріонетки, щоб
надати персонажам та подіям глибину та символічне значення.

У драмі також присутній моральний аспект, де головний персонаж,

Галілео, ставить перед собою питання про моральну відповідальність
науковця перед суспільством та істини перед доктриною церкви. Це
ставить під сумнів не тільки конфлікт індивідуальної правди та
колективної доктрини, але і питання моральних принципів універсальних
та історичних рівнів.

Усі ці аспекти допомагають показати взаємодію універсальних та

конкретно-історичних елементів у філософській драмі Брехта. Драма
дозволяє глядачам розглядати та аналізувати універсальні філософські
питання у контексті конкретної історії, спонукаючи до думок про
соціальну та моральну відповідальність, індивідуальну та колективну
істину, а також природу наукового пізнання.

Важливо відзначити, що філософська драма Брехта, така як "Життя

Галілея", розриває звичайні конвенції традиційного театру. Вона пропонує
аудиторії новий спосіб сприйняття подій і персонажів, а саме через призму
дистанції, алієнації і символізму. Таким чином, універсальні філософські
питання не лише досліджуються, а й активно демонструються глядачам у
вигляді театральних образів та дій.

Досягаючи такого поєднання універсального і конкретного, Брехт створює

драматургію, яка спонукає аудиторію до критичного розміщення
філософських питань в історичному та сучасному контексті. Драма
піднімає питання не тільки про те, як наука і релігія взаємодіють в
минулому, але й про їхню актуальну роль у світі сьогодні.

Отже, у філософській драмі "Життя Галілея" Брехта універсальне і

конкретно-історичне взаємодіють завдяки особливим методам та засобам,
які допомагають створити не лише театральний виступ, але й важливий
філософський діалог між ідеями і контекстом.

Яку функцію при цьому виконують зонги?

Зонги (з німецької "Song" - пісня) у філософській драмі Бертольда Брехта,

зокрема в "Житті Галілея", виконують кілька важливих функцій:

1. Висловлення філософських поглядів: Зонги - це моменти вистави,

коли персонажі виходять перед аудиторію та співають пісні, які
 містять у собі філософські думки, коментарі або роздуми. Ці пісні
надають голос персонажам та автору для виразу філософських ідей,
що стосуються подій, що розгортаються на сцені.
2. Відстань та алієнація: Зонги допомагають створити дистанцію між
глядачем і подіями на сцені. Вони нагадують аудиторії, що вони
дивляться на виставу, і надають можливість аналізувати події
об'єктивно.
3. Коментарі до дій: Зонги можуть включати в себе коментарі та
оцінки подій, що відбуваються, і відкривати багатошаровий
смисловий контекст драми. Вони можуть розшифровувати або
роз'яснювати дії персонажів, а також виражати позицію автора щодо
філософських аспектів драми.
4. Розв'язання конфліктів: Зонги можуть служити для розв'язання
конфліктів або підсумовування ключових моментів драми. Вони
допомагають створити заключний акорд або враження для глядачів.

У цілому зонги в філософській драмі Брехта є важливими елементами, які

сприяють поглибленню розуміння філософських питань, підкреслюють
артистичність вистави та допомагають втілити концепції епохальності і
алієнації в театральному виступі.

Зонги також можуть бути важливими елементами для створення

атмосфери вистави та підсилення її музичної та емоційної складової.
Вони додають музичної якості виставі та можуть впливати на емоційний
стан аудиторії.

У філософській драмі Брехта зонги створюють паузи в дії,

підкреслюють філософські конфлікти та дозволяють аудиторії
активно думати про те, що відбувається на сцені. Вони є не просто
розвагою, але важливим елементом комунікації філософських ідей і
викликають додатковий рівень рефлексії у глядачів.

У п'єсі "Життя Галілея" конкретно зонги допомагають висловити

філософські думки персонажів, а також роздуми самого Галілея щодо
природи наукового пізнання, суспільної відповідальності і влади. Вони
створюють специфічну атмосферу драми і підкреслюють її цінність як
філософського та театрального твору.

Чи можна вважати «Життя Галілея» історичною хронікою?

"Життя Галілея" Бертольда Брехта не можна вважати історичною

хронікою в суворому розумінні цього жанру. Ця драма не просто
розповідає події з історії в безпосередньому сенсі історичної точності і не
намагається відтворити реальні події так, як вони відбувалися.

Замість цього, "Життя Галілея" використовує історичний матеріал як

основу для створення театрального та філософського твору. Вона
змішує факти та обставини історичного конфлікту між Галілеєм та
Церквою з вигаданими та літературними елементами. Автор вводить
алієнацію, символізм та елементи "епохальності", які підкреслюють
важливі філософські ідеї та ставлення персонажів до конфлікту, але не
дотримується точності історичних подій.

Однак, не зважаючи на відступи від історичної точності, "Життя Галілея"

ставить перед собою важливі філософські питання, такі як конфлікт між
науковим пізнанням і релігійною вірою, владою і істинністю, та відкриває
дискусію навколо цих тем. Таким чином, хоча ця драма може бути
вдосконаленою і важливою рефлексією над історією, вона не є історичною
хронікою в суворому розумінні цього жанру.

"Життя Галілея" можна розглядати як історичну алегорію або історичну

фабулу, де історичний матеріал служить основою для вираження
філософських, соціальних та політичних ідей. Вона ставить перед
глядачами універсальні питання, які залишаються актуальними в будь-
якому суспільстві та в будь-який період історії.

Драма активно використовує алієнацію, де актори грають свої ролі

свідомо та висловлюють філософські роздуми, зберігаючи відстань від
реалістичного подання історичних подій. Вона нагадує аудиторії, що вони
спостерігають за театральною інтерпретацією історії, а не за точним
відтворенням подій.

Отже, "Життя Галілея" поєднує історичні факти з філософськими

концепціями та створює театральне виставище, яке дозволяє аудиторії
аналізувати та відчувати конфлікт між науковим пізнанням і релігійною
доктриною, рішуче проблеми людства і влади. Ця драма вражає своєю
складністю та може бути історично важливою в контексті розуміння
історії науки, віри та влади.

d. Охарактеризуйте провідні рушійні опозиції драми (визначте

щонайменше три такі опозиції). Якого рішення вони набувають?
Філософська драма "Життя Галілея" Бертольта Брехта - це складний твір,
який розглядає багато опозиційних конфліктів і ідей. Ось декілька
провідних опозицій у цій п'єсі та рішення, які вони набирають:

1. Опозиція між релігією та наукою:

o Галілей, який представляє науку і доказує геліоцентричну
систему, стикається з опозицією церкви, яка відстоює
геоцентричну систему і віру в біблійний геоцентризм. Рішення
полягає в тому, що Галілей визнає, що він змушений
відмовитися від своїх наукових переконань і припиняє
пропаганду геліоцентричної теорії після публічного
виголошення присяги.
2. Опозиція між інтелектуалами та владою:
o Галілей, як вчений, представляє інтелектуальний світ, який
прагне розширення знань та наукового прогресу. Опозиція
виникає від влади Церкви та імператора, які бояться, що нові
наукові ідеї можуть підірвати їх владу. Рішення полягає в
тому, що Галілей змушений змиритися з репресіями і
заборонами щодо своїх досліджень.
3. Опозиція між істинністю та компромісом:
o Галілей стикається з дилемою між захистом наукової істини та
збереженням свого життя та свободи. Рішення полягає в тому,
що він приймає компроміс і відмовляється від публічної
пропаганди своїх ідей, щоб вижити та залишитися живим.

Загалом, п'єса "Життя Галілея" Брехта розглядає складні опозиції між

релігією та наукою, інтелектуалами та владою, істинністю та
компромісом, та показує, які рішення приймає Галілей, щоб впоратися з
цими конфліктами.

Брехт у "Житті Галілея" не просто показує ці опозиції і рішення, він також

ставить під сумнів їхню моральність і допускає можливість вибору інших
шляхів.

Опозиція між релігією та наукою в цій п'єсі не розв'язується однозначно,

іншими словами, Брехт не робить одного із варіантів абсолютно
правильним. Галілей змушений вступити в компроміс, але це призводить
до конфлікту між його науковими переконаннями та моральними
ділемами.

Опозиція між інтелектуалами та владою також викликає запитання щодо

справедливості і суспільного устрою. Брехт підносить це питання через
протистояння Галілея та імператора, демонструючи відсутність
справедливості в цьому конфлікті.
Таким чином, п'єса "Життя Галілея" не надає чітких відповідей на всі ці
опозиції, але натомість примушує глядачів та читачів задуматися над
моральними та етичними аспектами цих конфліктів. Вона викликає
обговорення і рефлексію над природою влади, істини та компромісу в
сучасному суспільстві.