1. Балада як літературний жанр.

Балада - жанр ліро-епічної поезії фантастичного, історичного, героїчного чи соціально-

побутового змісту з драматично напруженим сюжетом, у якому наявні елементи
надзвичайного, з фантастичними подіями, вчинками та фатальними збігами обставин в
особистому, сімейному чи суспільному житті звичайних людей.

Основні риси, що вирізняють баладу з-поміж інших жанрів:

● поєднання епосу (зображення зовнішніх подій) і лірики (зображення почуттів героїв,

емоційне ставлення автора до подій); близька до ліричної пісні за формою; є сюжет
(епічне начало);
● тісний зв’язок із фольклором (мотиви, образи, художні засоби, мова);
● притаманний трагізм;
● в основі сюжету балади лежать незвичайні, часто фантастичні події;
● поширений прийом метаморфози (перевтілення);
● дійові особи, як правило, — прості звичайні люди;
● зло в баладі, як правило, залишається не покараним;
● дидактичність - прямо, або опосередковано криється повчання/застереження;
● прикметою є реалістичність, що проявляється у кількох моментах:
1) Час в баладі стосується «потенційної сучасності» (В. Пропп), тобто згадані в
баладі події відбувалися не в глибокому минулому (як у героїчному епосі), а
зовсім недавно;
2) Персонажі балад — звичайні люди різних суспільних верств. Вони не діляться
на «героїв і злодіїв», бо і злочинці — не епічні гіперболізовані злочинці, а
звичайні люди. Сама дійсність теж ні не гіперболізована, ні не ідеалізована, а
мислиться такою, якою є, з усіма властивостями складного буття.
3) Усі події, незважаючи на фантастичний елемент, є потенційно можливими.
● для поетики балад характерним є напружений драматичний сюжет з використанням
прийомів діалогу, монологу, роздумів-медитацій;
● стрімкість викладу подій забезпечується шляхом поєднання опису вчинків героя з
його прямою мовою; зображення подій доповнюється картинами природи;
● притаманний також ефект нарощування психологізму чи трагізму шляхом градації
дії в часі;
● шляхом гіперболізації посилюється драматизм стосовно глибоких душевних
переживань, нестримних почуттів, душевних страждань

2. Баладна творчість Л.Боровиковського: оригінальність переспівів чужих

сюжетів, використання народних повір’їв і переказів, засоби
образотворення. І.Франко про баладу „Маруся”.

Як поет-романтик Л. Боровиковський не тільки сприйняв ранні романтичні імпульси, а й

багато в чому визначив провідні тематичні і жанрово-стильові тенденції наступного розвитку
романтизму в українській літературі.

Чільне місце в його творчості належить:

 ● фольклорно-побутовій баладі („Молодиця”, „Убійство”, „Рибалка”, „Розставання”,
„Чорноморець”, „Вивідка”),
● баладі з казково-фантастичним змістом („Маруся”, „Чарівниця”, „Заманка”,
„Гайдамаки”).

Оригінальність переспівів чужих сюжетів

Творчість Л. Боровиковського, як і всього харківського гуртка, розвивалася в атмосфері
загальноєвропейського літературного процесу. На тему "Леонори" Г.-А. Бюргера, через
переспів В.Жуковського ("Светлана"), Л.Боровиковський написав баладу "Маруся" – перший
вияв свіжого, передусім ліричного таланту. Її коріння виходить із традиції романтичної
творчості (Г.-А. Бюргер, А.Міцкевич, В.Жуковський) та українського фольклору, зокрема
народних оповідань про жениха-мерця. Л.Боровиковський зміст і форму своєї балади
запозичив у В.Жуковського. Проте перекладом твору російського поета "Марусю"
назвати не можна. Детальне порівняння обох балад вказує на значні відмінності і підтверджує
свідчення самого Л.Боровиковського про те, що він у своєму творі опрацював вірування та
легенди українського народу. Автор надав баладі місцевого українського колориту, вводячи
українські реалії побуту, звичаї, пейзаж.
Молодий поет, як зауважив І.Франко, "з інтернаціональної сфери псевдо-пейзажів переніс
подію своєї балади на твердий реальний грунт".
Наявність в українському фольклорі пісень-балад, казок, легенд про жениха-мерця давала
можливість створити народну баладу з своїм національним сюжетом, зберігаючи традиційний
для балад фантастичний колорит, розкриваючи коріння народного світогляду, народної
психології.
Після вільного перекладу «Світлани» В. Жуковського з наданням їй українського колориту
вийшли друком і створене ще раніше від «Марусі» «Подражаніє Горацію», переклади
«Фариса» А. Міцкевича й «Двох воронів» O. Пушкіна (останній твір був вільним перекладом
шотландської народної пісні). Інспіроване переробками «Гараськових» од Гулака-
Артемовського, наслідування Боровиковського було одним із перших його українських віршів
узагалі.
Автор «Подражанія» створює зворушливу апологію саме українського хутірського
прадідівського життя. Надання місцевого колориту не суперечить при цьому вірності
оригіналові, в тому числі його ритмо-мелодиці й метриці, збереженню еподійної
нерівнорядковості чергуванням чотири- й шестистопного ямба в парних і непарних рядках. Та
основне те, що Боровиковський не вдався до віджилого бурлескного тону, як це маємо в
переробках Гулака «До Пархома» та навіть подекуди в Гребінчиному «Так собі до земляків» -
прозовій версії «Beatus ille…» Горація. Щоправда, в «Подражанії» автор не втримався від
спокуси покритикувати деяких землячків, що «тягнуть брата в суд» та змітають «чуприною
сміття / З порогів панських», і цим віддав данину травестії. Проте в цілому дане наслідування
засвідчувало певною мірою той факт, що перспективним є шлях саме точного перекладу.

Переклад двох віршів О. Пушкіна - «Ворон к ворону летит…» і «Зимний вечер» - був
еквілінеарним і еквіритмічним. Відходи від першотворів полягають у тому, що у першому з
віршів лише відбулася заміна вбитого богатиря і молодої хазяйки на національно виразніші
постаті козака й козачки, а в другому - в наснаженні українським колоритом, що виявилося в
заміні пісні про синицю українською мелодією про те, «як мати сина / Виганяла до Орди».
Пошук перекладача дав добрі наслідки на лексичному рівні, в інтерпретації мелодики, настрою
першоджерела:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя…
__________________
Буря в хмари небо криє,
Сипле сніг, як з рукава,
То звірюкою завиє,
То застогне, як сова…
Значно повніше представлена в доробку Боровиковського-перекладача поетична
Міцкевичіана.
Публікація на шпальтах «Вестника Европы» варіацій і перекладів Міцкевича, в тому числі
Шпигоцького і Боровиковського, була розцінена деякими російськими «патріотами» (зокрема,
Барсуковим - біографом M. Погодіна) як «почтительное расшаркивание передпольским
писателем», а відтак - «втаптывание в грязь» «гордости российской» - Пушкіна.
Боровиковський, про що він писав у листі до М. Максимовича від 1 січня 1836 р., опанував
мову А. Міцкевича з метою збагатити зображально-виражальні засоби української літературної
мови через переклади польських поетів. Як перший на Україні інтерпретатор вельми складного
«Фариса» «неподражаемого», за його словами, Міцкевича, він виявив високу точність у виборі
словоформ і значну винахідливість у передачі розмаїтих метрів поеми. Сам же вибір об'єкта
перекладу засвідчив потяг Боровиковського до серйозного романтичного стилю, близькість
образного мислення поета-перекладача пафосові пориву за межі реального життя, концепції
романтичної особистості, що долає перешкоди тощо. Стилістично-версифікаційне
новаторство Боровиковського виявилося у відтворенні екзотичних арабських реалій, змінах
ритму як відбитті плинних настроїв й учинків героя, врешті, в збагаченні поетичного словника
неологізмами «літавче», «огнистий» та ін. Але водночас, обравши наріжним принципом
принцип безумовної вірності оригіналу, його автор не зміг уникнути породженої буквальністю
важкості звучання, уживання полонізмів та русизмів.

Оскільки авторство Боровиковського українськомовного перекладу сонета «Акерманські

степи» Міцкевича остаточно не доведене, а інші інтерпретації з цих же студентських часів не
збереглися, звертання до творчості видатного польського романтика продовжують уже
російські переклади Боровиковського «Кримських сонетів». Здійснені до 1836 р., вони були
надіслані редакторові «Современника» П. Плетньову, та світу не побачили.
В супровідному листі Боровиковський засвідчував, що він керувався принципом усієї
можливої близькості до оригіналу і самокритично вивів із нього «погрешности против
плавности стиха и чистоты языка». Загалом же 17 (із 18-ти, крім «Мандрівника») сонетів,
витлумачених мовою О. Пушкіна, показують високий на той час рівень перекладацької
вправності, добре володіння російським художнім словом українського поета. Його
наслідування, переспіви і переклади світової класики довели літературні потенції української
мови і талант самого перекладача, примножили арсенал нашого письменства новими
мистецькими формами і художніми засобами високої культури.

Використання народних повір’їв і переказів

Більшість із балад, як правило, тематично обертаються у традиційному колі народної
демонології, вірувань, магії, обрядів, чарів, ворожіння, нещасливої любові, нерідко зв'язаної зі
смертю одного з героїв („Молодиця”, „Маруся”, „Чарівниця”, „Рибалка”, „Вивідка” та ін.).
У ряді з них персонажами суто побутового баладного сюжету виступають історичні соціальні
типи — козаки, гайдамаки.
Доля баладно-пісенних героїв трагічна: нещасливе кохання, розлука з милим, страждання
сиротини на чужбині, шукання щастя, що, як правило, закінчується смертю. Щастя можливе
або в минулому, або у втечі від суєтного меркантильного світу („Волох”). Сильні, діяльні й
цілісні характери породжувало славне історичне минуле, причетність людини до
загальнонародної справи. Такими непересічними людьми були козаки й гайдамаки. Витоки цієї
двосвітності, поляризації сущого й ідеалу генетично пов'язані з рисами антитетичності
української народної поезії, що складалася у часи середньовіччя, яке великою мірою стало
відправною точкою всієї романтичної поезії.
Називаючи фольклор „нечіпаним рудником” для балад і пісень, Л. Боровиковський не тільки
брав із нього теми й мотиви для своїх творів, а й спирався у своїй творчості на поетику
народної пісні, що по-різному впливало на формування романтичного світобачення і стилю.
Це пов'язане з тим, що в художньому методі фольклору синкретично поєднані романтична
ідеалізація (урочистість, піднесеність, героїзація, монументалізм народних дум) і принцип
життєвої правдивості (художнє узагальнення реалістичного типу). Звідси — контакт із
народною поезією, з одного боку, сприяв становленню романтичного мислення, а з іншого —
утруднював його.
Як відомо, найінтенсивніший розвиток народної поезії припадає на часи формування
народності, на епоху бурхливих історичних подій та інтенсивного духовного життя.
„Україна, — говорив В. Бєлінський, — була органічно-політичним тілом, де будь-яка окрема
особистість усвідомлювала себе, жила й дихала в стихії свого суспільного існування і тому
добре знала справи своєї батьківщини, такі близькі її серцю і душі. І тому народна поезія
України була вірним дзеркалом її історичного життя. І як багато поезії в цій поезії!”

Засоби образотворення
Звернення Л. Боровиковського до народної поезії сприяло не тільки становленню
романтичного історизму, а й вираженню „народної душі”, самого типу національного
мислення, ментальності. З народної демонології, магії, обрядів, забобонів, із легенд, переказів
та історичних пісень поет елімінував ті характерні для романтизму фантастичні явища,
незвичайні події і драматичні ситуації, що становлять зміст більшості його балад, засвоював
принципи героїко-фантастичної епічної ідеалізації. З народної ліричної пісні, головним
змістом якої є показ душевного стану персонажа (при цьому соціальне становище, як і в
романтичній поезії в цілому, окреслюється тільки в найзагальніших рисах), випливає
чуттєвість, поетизація об'єкта зображення, емоційна концентрація душевних переживань,
принцип ідеалізації і майоризації героя. Оскільки романтики вважали музику
„найромантичнішим мистецтвом”, звернення до народної лірики оживляло дух музики,
сприяло появі музично-пісенних структур (Л. Боровиковський називає свій вірш „Козак”
„подражанием народной песне”, „Материну стрічу” — „песней”, а в підзаголовку вірша
„Розставання” зазначає: „з пісень”, хоч своєю стилістикою вони різною мірою наближалися до
народної пісні; цим, звичайно, пісенні форми, мотиви, цитати та стильові інтонації в його
творчості не вичерпуються).
Особливо виразно вплив народної пісні на Л. Боровиковського позначився в царині
композиції, що забезпечує органічну єдність змісту та емоційної тональності — на рівні
морфологічному (як структура усталених структур) і синтаксичному (як комбінування цих
структур — єдність традиції і новаторства, стереотипності й імпровізації).
До таких композиційних засобів належить відсутність мотивації вчинку; вона міститься в
суспільному стереотипі персонажу — „сиротина” („Молодиця”), у кумулятивному принципі
послідовності зображуваних подій, їх природно-подійному розгортанні („Маруся”,
„Подражаніє Горацію”), в послідовності амебейного типу, коли два анафоричні ряди
розвиваються паралельно, нерідко з чергуванням запитань і відповідей у формі діалогу
персонажів („Журба”, „Віщба”, „Вивідка”).
Поєднання амебейності з поляризацією, метафоризація і символізація як характерні ознаки
народної образності сприяють взаємному поглибленню емоційних характеристик персонажів,
загостренню конфлікту, посиленню сугестивності — відмітних рис поетики романтизму
(„Розставання”). Наявність у композиції деяких поезій Л. Боровиковського заперечення
попереднього міркування (апофазії) готувало ґрунт для романтичної медитації. З
композиційним принципом асоціативного „ланцюгового зв'язку”, де виступає синонімічний
ряд асоціацій, просте порівняння картин людського життя й природи, засвідчують зв'язок
поезії „Бандурист” і „Чарівниця”.
Однорядне нанизування і ступенювання об'єктів (персонажів) і подій, яке О. Пушкін називав
„сходинками почуттів”, наявне у вірші „Чорноморець”, де інтенсивність і глибина душевних
переживань у залежності від родинної ієрархії (мати, сестра, жінка) передаються за допомогою
народнопісенних образів-символів. Присутній у цій поезії принцип троїстості проявився і в
баладі „Чарівниця” (трикратне повторення замовлення). Питально-заперечне виділення
одиничного з ряду інших об'єктів і явищ, відоме як слов'янська антитеза, характерне для вірша-
пісні „Чорноморець”. Від словесної антитетичності, поляризованих зачинів, зіставлення,
протилежностей як локальних художніх засобів поет приходить до більш розгорненої
структурної і смислової поляризації („Віщба”, „Заманка”). Найяскравіше вона проявилася у
вірші „Ледащо'', де зіставлення протилежностей (як добра і зла, мудрості і дурості, краси і
потворності) набуває суспільно-історичного звучання.
Включення романтиками людини у космос, світобудову означало й органічний зв'язок її з
природними стихіями як частиною „органічної єдності”; романтичне мистецтво заявляє про
себе як про аналог природи, її творчих сил. Органічна злитість народної поезії з природними
стихіями, її принциповий антропоморфізм, таким чином, відповідали цій концептуальній
настанові романтизму, його поетиці. Конкретний вияв це дістало в освоєнні фольклорного
психологічного паралелізму, у паралельному зображенні природи й людини, зіставленні
людських переживань із природними явищами, апеляції до природних стихій — інвокації (до
хмар, вітру, річок, неба) та інших форм паралелізму. Як і в усіх поетів-романтиків, у Л.
Боровиковського пейзаж розширює свої функції — від опису місця дії до лірично-емоційного
його сприйняття. Він часто виступає і як композиційна основа твору. Принцип паралельного
зіставлення поет поширює на інші об'єкти. Так, перша частина вірша „Журба”, що містить
ліричне узагальнення, побудована на паралельному зіставленні самотнього корабля та
сиротини, послідовно підкріпленому анафорою. „Журба” — типовий загальноєвропейський
романтичний сюжет.
З композиційним принципом народної поезії пов'язане у Л. Боровиковського і ступеневе
звуження образу (від далекої панорами до близького плану, від більшого до меншого об'єкта,
від загального стану душі до конкретної емоції”) різною мірою у „Молодиці”, „Марусі”,
„Гайдамаках”; ступеневе звуження образу в експозиції-зачині „Вивідка”. Із ступеневим
звуженням образу пов'язане виділення персонажа з ряду інших, одиничного явища з-поміж
багатьох за допомогою запитань — здогадів — відповідей („Чорноморець”), що відповідає
принципу романтичної винятковості персонажа чи ситуації.
Названі композиційні засоби народної поезії, що в принципі сприяли становленню
романтичного стилю, як правило, проявляються у творчості Л. Боровиковського в
переплетенні:
● поєднання амебейності з поляризацією чи апофазією;
 ● виділення характерно-одиничного, індивідуального (принципово романтичний підхід)
за допомогою амебейності, контрастування та ступеневого звуження образу;
● введення в структуру психологічного паралелізму монологу як найпоширенішої
композиційної форми ліричної пісні;
● чергування повістувального амебейного психологічного паралелізму з діалогічним та
ін.
Створенню романтичного колориту сприяв і добір відповідних постійних народнопісенних
епітетів, що в поєднанні з означуваними об'єктами окреслювали загальні контури
незвичайного романтичного світу. Ключовий для романтичної поезії Л. Боровиковського
суб'єкт дії — „вольний козак” неодмінно виступає в ореолі таких символів неозорих просторів,
волі, трагічної долі, смерті й печалі, як „синє море”, „широкий степ”, „буйний вітер”, „густі
тумани”, „вірний кінь”, „бистрий Дунай”, „колючий терен”, „дикі звірі”, „чорний ворон”,
„білі кості”, „висока могила”, „червона китайка”.

І.Франко про баладу „Маруся”

У статті І.Франка "Дещо про "Марусю" Л.Боровиковського та її основу" так визначено
відмінність між двома баладами: "Маруся Л.Боровиковського, то не костюмована Світлана,
то українська сільська дівчина, її суджений – то не сентиментальний коханок у костюмі,
але український парубок, що приїздить до своєї коханої з "щирою любов’ю" ". Отже, у
цілому, незважаючи на запозичений фольклорно-літературний сюжет, "Маруся"
Л.Боровиковського переросла в оригінальний за своїм соціальним ґрунтом та національною
неповторністю високохудожній твір.