1.

Різноманітні види мистецтва Київської Русі

Софія Київська як світоглядна ідея та як художній шедевр. Образотворче мистецтво: іконопис,
фреска, мозаїка, книжкова мініатюра. Ткацтво, килимарство та вишивка. Театральне мистецтво.
Музика. Танок
Серед культурних надбань Київської Русі особливе місце належить архітектурі.
Перлиною давньоруської архітектури стала церква Святої Софії, будівництво якої було
започатковано 1037 р. й тривало 5-7 років поспіль. Вона також зводилася візантійськими
майстрами, хоча до будівництва залучалися й місцеві сили. За задумом, Свята Софія мала
символізувати Дім Премудрості Божої, Небесної Софії, яку уособлювали і вселенська
християнська Церква як зібрання вірних, і як її прообраз – Матір Божа. Ідею цього храму було
підказано центральним собором Константинополя, але за проектом він належав до іншого типу
споруд. Розміщена під одним грандіозним куполом, величезна царгородська Софія була типовим
базилікальним храмом. Київська Софія мала дещо менші розміри й будувалася за хрестово-
купольною моделлю.
Софійському собору впродовж віків судилося лишатися і неперевершеним архітектурним
шедевром, і, водночас, відповідно до задуму князя Ярослава Мудрого, втіленням ідеї духовної й
політичної самостійності, а також соборності давньоруських земель. У різні часи споруда храму
зазнавала часткової руйнації, а тому перебудовувалась і оздоблювалась. Востаннє Софію
архітектурно модернізовано при гетьмані Мазепі, коли собор набув рис поширеного в українській
культурі ХVII ст. стилю козацького бароко. Дивом уціліле від руйнації мозаїчне зображення
Оранти отримало назву “Нерушимої стіни”, стало національним символом вічності народу і його
культури.
За назвою Софійський собор у Києві повторює константинопольський, але являє собою абсолютно
оригінальну, самостійну архітектурну споруду. У своєму первинному вигляді собор являв собою
п'ятинефну хрестокупольну будівлю з тринадцятьма куполами (символ Христа і дванадцяти
апостолів). Всі п'ять нефів на сході закінчувалися апсидами, а в центральній апсиді
розташовувався вівтар. Дванадцять малих куполів сходинками підіймалися до великого
центрального купола. Зовні до будівлі з трьох боків примикала арочна галерея, що загалом
створювало пірамідальну композицію. Вся споруда була розрахована так, щоб при порівняно
невеликому обсягу створити відчуття величі і гармонії.
Багатоголів'я, пірамідальність композиції, оригінальна кладка, шоломоподібна форма куполів - ось
те нове, що давньоруські майстри привнесли у візантійську школу, спираючись на традиції
дерев'яної архітектури. Київський Софійський собор став зразком при будівництві соборів у
Новгороді та Полоцьку.
Образотворче мистецтво: іконопис, фреска, мозаїка, книжкова мініатюра
Староруське мистецтво - живопис, скульптура, музика - із прийняттям християнства також
пережило суттєві зміни. Поганська Русь знала всі ці види мистецтва, але в чисто поганському,
народному виразі. Древні різьб’яри по дереву, каменерізи створювали дерев'яні і кам'яні
скульптури поганських богів, духів, живописці розмальовували стіни поганських капищ, робили
ескізи магічних масок, що потім виготовлялися ремісниками; музиканти, граючи на струнних і
духових дерев'яних інструментах, звеселяли племінних вождів, розважали простий народ.
Християнська церква внесла в ці види мистецтва цілком інший зміст. Церковне мистецтво
підпорядковане вищої цілі - оспівати християнського Бога, подвиги апостолів, святих, діячів
церкви. Якщо в поганському мистецтві «плоть» тріумфувала над «духом» і затверджувалося все
земне, що уособлює природу, то церковне мистецтво оспівувало перемогу «духу» над плоттю,
підтверджувало високі подвиги людської душі заради моральних принципів християнства. У
візантійському мистецтві, що рахувалося в ті часи самим зробленим у світі, це знайшло вираження
в тому, що там і живопис, і музика, і мистецтво ліплення створювалися в основному по церковних
канонах, де відсікало усе, що суперечило вищим християнським принципам.
Аскетизм і строгість у живописі (іконопис, мозаїка, фреска), піднесеність, «божественність»
грецьких церковних молитов і співів, сам храм, що стає місцем молитовного спілкування людей, -
усе це було властиво візантійському мистецтву. Якщо та або інша релігійна, богословська тема
була в християнстві разом і назавжди строго встановлене, те і її вираження в мистецтві, на думку
візантійців, повинно було виражати цю ідею лише раз і на завжди встановленим образом;
художник ставав лише слухняним виконавцем канонів, що диктувала церква.
І от перенесене на руський ґрунт канонічне по змісту, блискуче по своєму виконанню мистецтво
Візантії зіткнулося з поганським світосприйманням східних слов'ян, із їхнім радісним культом
природи - сонця, весни, світла, із їх цілком земними уявленнями про добро і зло, про гріхи і
чесноти. З перших же років візантійське церковне мистецтво на Русі випробувало на собі всю міць
руської народної культури і народних естетичних уявлень.
Вище вже йшла мова про те, що однокупольний візантійський храм на Русі XI в. перетворився в
багатокупольну піраміду, основу якої складало руське дерев'яне зодчество. Те ж відбулося і з
живописом. Вже в XI в. сувора аскетична манера візантійського іконопису перетворювалась під
пензлем руських художників у портрети, близькі до натури, хоча руські ікони і несли в собі всі
риси умовного іконописного образу. У цей час прославився печерський чернець-маляр Алимпий,
про якого сучасники говорили, що він «иконі писать хитр бе [був] зело». Про Алимпия
розповідали, що іконописання було головним засобом його існування. Але зароблене він витрачав
дуже своєрідно: на одну частину купувала усе, що було необхідно для його ремесла, другу
віддавав біднякам, а третю жертвував у Печерський монастир.
Поряд з іконописом розвивався фресковий живопис, мозаїка. Фрески Софійського собору в Києві
показують манеру письма тутешніх грецьких і руських майстрів, їхня схильність людському
теплу, цілісності і простоті. На стінах собору ми бачимо і зображення святих, і сім'ю Ярослава
Мудрого, і зображення руських блазнів, і тварин. Чудовий іконописний, фресковий, мозаїчний
живопис наповняв і інші храми Києва. Відомі своєю великою художньою силою мозаїки
Михайловского Златоверхого монастиря з їхнім зображенням апостолів, святих, що загубили свою
візантійську суворість: образи їх стали більш м'якими, округлими.
Пізніше укладалася новгородська школа живопису. Її характерними рисами стали ясність ідеї,
реальність зображення, доступність. Від XII в. до нас дійшли чудові утвори новгородських
живописців: ікона «Ангел Златые власы», де при усій візантійській умовності образ Ангела
відчувається трепетна і гарна людська душа. Або ікона «Спас Нерукотворный» (також XII в.), на
якій Христос із своїм виразним зламом брів предстає грізним, усе розуміючим суддею людського
роду. У ікони «Успіння Богородиці» в обличчях апостолів відбита уся скорбота втрати. І таких
шедеврів Новгородська земля дала чимало. Достатньо пригадати, наприклад, знамениті фрески
церкви Спасу на Нередице біля Новгорода (кінець XII в.).
На початку XIII в. прославилася ярославська школа іконопису. У монастирях і церквах Ярославля
було написано чимало чудових іконописних творів. Особливо відома серед них так звана
«Ярославская Оранта», що зображувала Богородицю. Її прообразом стало мозаїчне зображення
Богородиці в Софійському соборі в Києві роботи грецьких майстрів, що запам'ятали сувору
владну жінку, що простирає руки над людством. Ярославські ж умільці зробили образ Богородиці
тепліше, людяніше. Це насамперед мати-заступниця, що несе людям допомогу і співчуття,
візантійці бачили Богородицю по-своєму, руські живописці - по-своєму.
Протягом довгих сторіч на Русі розвивалося, удосконалювалося мистецтво різьблення по дереву,
пізніше - по камені. Дерев'яні різьблені прикраси взагалі стали характерною рисою жител городян
і селян, дерев'яних храмів.
Чудовим різьбленням славилися посуд. У мистецтві різьбярів із найбільшою повнотою виявлялися
руські народні традиції, уявлення русичів про прекрасне і витончене. Знаменитий художній
критик другої половини XIX - початку XX в. Стасов писав: «Є ще прірва людей, що уявляють, що
потрібно бути витонченим тільки в музеях, у картинах і статуях, у величезних соборах, нарешті, в
усім винятковому, особливому, а що стосується до іншого, то можна розправлятися як ні
потрапило - мовляв, пусте і нісенітне... Немає, теперішнє, суцільне, здорове справді мистецтво
існує лише там, де потреба у витончених формах, у постійній художній зовнішності простерлася
вже на сотні тисяч речей, що щодня оточують наше життя». Древні русичі, огороджуючи своє
життя постійною скромною красою, давно підтвердили справедливість цих слів.
Це стосувалося не тільки різьблення дереву і каменю, але і багатьох видів художніх ремесел.
Витончені прикраси, справжні шедеври створювали староруські ювеліри - золотих і срібних діл
майстри. Вони робили браслети, сережки, підвіски, пряжки, діадеми, медальйони, обробляли
золотом, сріблом, емаллю, дорогоцінними каменями посуд, зброю. З особливими старанням і
любов'ю майстри-умільці прикрашали оклади ікон, а також книги. Прикладом може служити
мистецьки оброблений шкірою, ювелірними прикрасами оклад «Остромирова євангелія»,
створеного за замовленням київського посадника Остромира в часи Ярослава Мудрого.
Дотепер викликають зехоплення зроблені київським ремісником сережки (ХI-ХII вв.): каблучки з
півкруглими щитами, до яких припаяні по шість срібних конусів із кульками і 500 колечками
діаметром 0,06 см із дроту діаметром 0,02 см. На колечках закріплені малюсінькі зернятка срібла
діаметром 0,04 см. Як робили це люди, не володіючи збільшувальними приладами, уявити собі
важко.
Ткацтво, килимарство та вишивка
Активно розвивалося декоративно-прикладне мистецтво. Вироби з дерева, металу, кістки, каменю,
глини не просто задовольняли потреби людей, але й прикрашали їх життя. Характерним для творів
прикладного мистецтва був рослинний орнамент, на відміну від геометричного візантійського.
Особливо вражають високою естетикою і технікою виконання ювелірні вироби. Були відомі і
застосовувалися чорніння срібла, лиття з дорогоцінних металів, карбування, інкрустація, техніка
скані (узори з тонких металевих ниток) і зерні (прикраси з напаяних дрібних металевих кульок).
Вершина ювелірного мистецтва - техніка перегородчатої емалі. Прийшла вона з Візантії, але
незабаром київські майстри перевершили вчителів. Процес виготовлення схематично виглядав так.
На золоту пластину наплавляли тонкі золоті перегородки, отримані порожнини заповнювали
емалевим порошком і розплавляли його. У древніх скарбах знайдені прикраси з зображенням
сирен, дерева життя, квіткового орнаменту. Німецький знавець ремесел Теофіл (ХI ст.),
перелічуючи в своїй записці країни, які уславилися в різних мистецтвах, на почесному місці
назвав Русь, майстри якої були відомі своїми виробами “з золота з емаллю і з срібла з черню”.
Розвивалися гончарна справа, ткацтво, вичинка й обробка шкіри, різьблення по каменю і дереву. З
льону, конопель і вовни слов'янки ткали чудові сукна і полотна, їм було знайоме складне
малюнкове ткання і вишивка. Високим умінням відрізнялися майстри обробки шкір. Недаремно в
усній народній творчості склалися оповіді про кожум’як - людей умілих, сильних і відважних.
Усього ж дослідники нараховують у названий час в давньоруських містах від шістдесяти до ста
різних ремісничих спеціальностей. Спеціалізація при цьому йшла не за матеріалом, а за готовим
виробом: мечники, щитники, сідельники, ювеліри займали в містах цілі вулиці. Щоб виготувати
свій виріб від початку до кінця, кожний з майстрів повинен був володіти принаймні декількома
спеціальностями.
Коріння килимарства сягає глибокої давнини. Археологічні матеріали стверджують, що на
території сучасної України в побуті вживалися узорні тканини, килими. Ними завішували стіни,
покривали скрині, столи, долівку, платили данину, використовували у святкових, урочистих,
весільних і похоронних обрядах.
Найдавніші письмові відомості про килими Х ст. зберегли подорожні записки іноземних
мандрівників, літописи, давньоруські билини, історичні пісні, колядки тощо. Так, у
Лаврентіївському літописі відзначено, що вбитого Олега "вынесома и положима на ковре" (977 р.),
на килим клали і князів Володимира (1015 р.), Василька (1097 р.), Андрія Боголюбського (1175 р.).
У записках арабського мандрівника Ібн-Фадлана (1 пол. Х ст.) також йдеться про те, що килимами
місцевого виготовлення застеляли лави для померлих. Символічно звучить записане у літописі
звернення Володимира Мономаха на з'їзді князів 1100 р.: "Да єси пришел и седити с братьею
своею на едином ковре" .
Дослідники вважають, що килими часів Київської Русі були місцевого виробництва. Їх
виготовляли килимовою технікою в кольорові контрастні смуги, розміщували орнаментальні
геометричні мотиви. З XV ст. є відомості про привозні килими зі східних країн. Наприклад, у
Львові 1474 р. східні килими продавалися по золотому за лікоть [4]. У документах ХV ст. (описах
панського майна, скаргах, судових актах) дуже часто зустрічаються записи про місцеве
виготовлення килимів та про майстрів-килимарів. Так, у документах волинської поміщиці Марії
Голштанської згадуються квіткові килими на чорному, жовтому і білому тлі, є й відомості про
невільника-ткача.
Вишивка — одне з найпопулярніших, найдавніших народних ремесел в Україні. Вишиті сорочки
були популярними в Київській Русі, про що свідчать мініатюри давніх літописів, спогади
іноземців. На половецьких кам’яних жіночих скульптурках XI—XIII ст., теж знайдених на
Полтавщині, — елементи вишивки на манжетах і подолах убрання. Вишивку епохи Гетьманщини
можна побачити на народних картинах “Козак Мамай” та “Козак-бандурист”.
Театральне мистецтво. Музика. Танок
Складовою частиною мистецтва Русі було музичне, співоче мистецтво. У «Слові о полку Игореві»
згадується легендарний сказитель-співак Боян, що «напускав» свої пальці на живі струни і вони
«самі князям славу рокотали». На фресках Софійського собору ми бачимо зображення музикантів,
що грають на дерев'яних духових і струминних інструментах - лютні і гуслях. З літописних
повідомлень відомий талановитий співак Митус у Галичі. У деяких церковних творах,
спрямованих проти слов'янського поганського мистецтва, згадуються вуличні блазні, співаки,
танцюристи; існував і народний ляльковий театр. Відомо, що при дворі князя Володимира, при
дворах інших видних руських владарів під час бенкетів присутніх розважали співаки, розповідачі
казок, виконавці на струнних інструментах.
І, звичайно, важливим елементом усієї староруської культури був фольклор - пісні, сказання,
билини, прислів'я, приказки, афоризми. У весільних, застільних, похоронних піснях відбивалися
багато рис життя людей того часу. Так, у древніх весільних піснях говорилося і про той час, коли
наречених викрадали, «умыкали» (звичайно, із їхньої згоди), у більш пізніх - коли їх
викуповували, а в піснях уже християнського часу йшла мова про згоду і нареченої, і батьків на
шлюб.
Цілий світ руського життя відкривається в билинах. Їхній основний герой - це богатир, захисник
народу. Богатирі володіли величезною фізичною силою. Так, про улюбленого руського богатиря
Іллю Муромця говорилося: «Куди не махне, отут і вулиці лежать, куди відверне - із провулками».
Одночасно це був дуже миролюбний герой, що брався за зброю лише у випадку крайньої
необхідності. Як правило, носієм такої невгамовної сили є виходець із народу, селянський син.
Народні богатирі володіли також величезною чарівницькою силою, мудрістю, хитрістю. Так,
богатир Волхв Всеславич міг обертатися сизим соколом, сірим вовком, міг стати і Туром-Золоті
роги. Народна пам'ять зберегла образ богатирів, що вийшли не тільки із селянського середовища, -
боярський син Добриня Никитич, представник духівництва хитрий і виверткий Альоша Попович.
Кожний із них мав свій характер, своїми особливостями, але усі вони були як би виразниками
народних сподівань, дум, надій. І головною з них був захист від лютих ворогів.
У билинних узагальнених образах ворогів вгадуються і реальні зовнішньополітичні супротивники
Русі, боротьба з котрими глибоко ввійшла у свідомість народу. Під ім'ям Тугарина проглядається
узагальнений образ половців із їхнім ханом Тугорканем , боротьба з який зайняла цілий період в
історії Русі останньої чверті XI в. Під ім'ям «Жидовина» виводиться Хазария, державною релігією
якої було іудейство. Руські билинні богатирі вірно служили билинному ж князю Володимирові.
Його прохання про захист Батьківщини вони виконували, до них він звертався у вирішальні часи.
Непростими були відношення богатирів і князя. Були тут і образа, і нерозуміння. Але усі вони - і
князь і герої зрештою вирішували одне загальне діло - діло народу. Вчені показали, що під ім'ям
князя Володимира не обов'язково мається на увазі Володимир.
У цьому образі злився узагальнений образ і Володимира Святославича - воїтеля проти печенігів, і
Володимира Мономаха - захисника Русі від половців, і образ інших князів - сміливих, мудрих,
хитрих. А в більш древніх билинах відбилися легендарні часи боротьби східних слов'ян із
кіммерійцями, сарматами, скіфами, із усіма тими, кого степ настільки щедро посилав на
завоювання східнослов'янських земель. Це були старі богатирі зовсім древніх часів, і билини, що
розповідають про неї, те саме що епос Гомера, древньому епосу інших європейських і
індоєвропейських народів .
На другу половину XIII - XV ст. припадає подальший розвиток мистецтва скоморохів - народних
лицедіїв, співаків, музикантів, танцюристів. При князівських дворах концентрувалися співаки, які
складали “хвалу” на честь бойових подвигів князя і його дружини. У народному середовищі були
поширені ігрові, обрядові і трудові пісні. Кобзарі виконували думи в супроводі гри на кобзі-
бандурі або лірі. Історія зберегла тільки окремі імена придворних поетів та співців.
2. Хрещення Русі
Запровадження християнства - це епохальний поворот в історії Київської
Русі, який не тільки суттєво вплинув на всі сфери тогочасного суспільного
життя, а й надовго визначив характерні особливості вітчизняної моделі
історичного розвитку.
Прийшовши до влади, Володимир Великий (980 - 1015 рр. правління)
спробував провести релігійну реформу, суть якої полягала в модернізації
язичництва, запровадженні на Русі культу єдиного бога - громовержця Перуна.
Проте навіть модернізована стара релігія не відповідала потребам часу: вона
гальмувала процес державотворення; не захищала багатства і привілеї
феодальної верхівки, що набирала силу; ускладнювала розвиток зв'язків з
християнськими країнами. Тому запровадження нової державної
монотеїстичної релігії стало життєвою необхідністю. Вибір було зупинено на
християнстві візантійського зразка. І це зовсім не випадково:
• по-перше, ще за часів існування античних міст-держав для Подніпров'я
визначився південний вектор цивілізаційної орієнтації, який значно посилився з
появою торгового шляху «з варяг у греки»;
• по-друге, у державної еліти вже існували досвід та традиція хрещення
(Аскольд, Ольга), пов'язані з Константинополем;
• по-третє, відповідно до візантійської моделі християнства світська
влада домінувала над релігійною, що цілком влаштовувало великого князя:
ідеологічну підтримку своїм державотворчим планам він отримував, а
контроль над цим з боку церкви не встановлювався;
• по-четверте, візантійське православ'я знайомило Русь з християнським
віровченням рідною мовою, що значно прискорювало і спрощувало процес
поширення та утвердження нової релігії.
Єдине, що тривожило Володимира, - це реальна загроза через прийняття
християнства потрапити в ідеологічну або ж навіть політичну залежність від
Візантії.
Вирішенню проблеми посприяв збіг обставин. У 986 р. візантійський
імператор Василь II, проти якого виступили земельні магнати, попросив у
Володимира військової допомоги для придушення заколотників. Київський
князь погодився, але висунув вимогу - одруження із сестрою імператора
Анною. Це була надзвичайно висока ціна, адже відповідно до існуючих тоді
канонів, візантійські принцеси могли виходити заміж лише за рівних собі або
хоча б за представників родини німецьких імператорів. Проте обставини були
сильніші за традиції: реальна загроза Константинополю змусила Василя II піти
на поступки, водночас він сам висунув вимогу, щоб Володимир охрестився і
запровадив християнство на Русі. Виконуючи умови русько-візантійської
угоди, у Києві хрестився Володимир.
Шеститисячне руське військо допомогло візантійському імператору
розбити сили феодальної опозиції влітку 988 р. у битві під Хрисополем. Проте,
опанувавши ситуацією, імператор зрікся своїх обіцянок і відмовив князю
віддати за нього сестру. Намагаючись досягти поставленої мети, Володимир
здійснює блискавичний похід до Криму і захоплює важливий пункт
візантійського панування на півострові, головну житницю імперії —1 Херсонес
(Корсунь). Імператору нічого не залишилось, як виконати умови угоди. Саме в
Корсуні восени 989 р. Володимир взяв шлюб з Анною (хоча не всі дослідники
погоджуються з цим твердженням). Ця подія стала точкою відліку процесу
поширення християнства на Русі. Драматичні події, пов'язані із
запровадженням нової релігії, що відбулися протягом трьох років (988, 989,
990) літописцем спресовані в один - 988 р. Насправді християнізація Русі
тривала декілька століть.
Прийняття християнства значно вплинуло на подальший розвиток
Київської Русі:
1. Нова віра сприяла остаточному розкладу родового ладу й
формуванню та зміцненню нових феодальних відносин у східних слов'ян.
Християнство, сформоване як релігія класового суспільства, освячувало владу
панівної еліти, соціальну диференціацію та всю феодальну систему.
Водночас воно рішуче стверджувало рівність усіх перед Богом, чим закладало
принципово нові підвалини в ідеологічні моделі майже всіх соціальних рухів, у
тому числі антифеодальних.
2. Православ'я стало надійним ґрунтом для створення могутньої,
централізованої самодержавної країни. До кінця 80-х років X ст. Русь була
слабоконсолідованою, поліцентричною державою, що зберігала єдність і
форму завдяки мечам великокнязівської дружини. Одночасне проведення
адміністративної та релігійної реформ якісно змінило ситуацію. Сприяючи
централізації, вони зламали сепаратизм місцевих князів та племінних вождів,
утвердили єдиновладдя київського князя як основу політичної моделі
управління Руссю (християнське єдинобожжя стало своєрідним ідеологічним
підґрунтям утвердження особистої влади верховного правителя).
3. Прийняття християнства сприяло зростанню міжнародного
авторитету держави. Хрещення Русі та одруження на Багрянородній сестрі
візантійського імператора ввели Володимира у коло християнської сім'ї
європейських правителів, а Давньоруській державі відкрили шлях до її
визнання європейською християнською спільнотою. З того часу великий князь
ставав повноцінним суб'єктом міжнародного права: кордони його держави
вважалися недоторканими (бодай номінально); на полі бою княжих воїнів
брали в полон, а не в рабство та ін. Запровадження нової віри не стало основою
ідеологічної та політичної залежності від Константинополя. Навпаки,
воно сприяло налагодженню і розширенню плідних зв'язків, побудованих
на принципі рівноправності, з багатьма європейськими країнами. Це
підтверджують тісні контакти з Німеччиною, Польщею, Швецією, Римом.
Після християнізації Русь була навіть тісніше пов'язана із Заходом, ніж з
Візантією, про що свідчать численні шлюбні угоди династії Рюриковичів.
Зокрема, протягом X - XIII ст. вони уклали 83 шлюби з представниками
західноєвропейських родин, а з членами візантійських династій лише 12.
4. Під впливом християнства поступово відбулася докорінна зміна
світобачення та світосприйняття населення Давньоруської держави.
Особливістю язичницького світогляду було обожнення природи.
Язичництво пригнічувало людську душу і виховувало страх перед природними
силами. Оголошення християнством Бога надприродною силою, яка керує
світом, докорінно змінило ситуацію, позбавивши людину цього страху
Поступово відбувається зміна акцентів у релігійній вірі: він переноситься із
зовнішнього на внутрішній світ людини, внаслідок чого людина отримує
свободу вибору поведінки. Справедлива розплата чекає в потойбічному світі.
Такі якісні зміни помітно вплинули на звичаї та мораль ранньофеодального
суспільства: певною мірою пом'якшилися стосунки між людьми, було усунено
полігамію, засуджено звичаї родової помсти, поліпшилося ставлення до бідних,
особливо до рабів.
5. Нова віра заклала якісно нові підвалини в культурній сфері, сприяла
розвиткові писемності, літератури, архітектури та мистецтва.
Прийняття християнства стало великою культурною революцією.
Адже у X ст. Візантійська імперія була найцивілізованішою державою Європи.
Прийнявши християнство Русь за досить короткий час перейняла кращі
досягнення розвинутої візантійської культури.
Отже, запровадження християнства на Русі, безумовно, було явищем
прогресивним. Воно сприяло формуванню та зміцненню феодальних відносин,
розвитку державності, зростанню міжнародного авторитету, розвитку культури.
3. Особливості архітектури Київської Русі.

У часи становлення Київської Русі формується тип давньоруського міста, складовими якого були:
«дитинець», або «днешній град», у якому містилися князівські та боярські двори, «окольний град»
у якому проживало міське населення, та «посади», або «кінці», заселені ремісничим і торговим
людом.

Важливого значення в економічному та культурному розвитку давньоруської держави набували

міста, правила забудови яких були викладені у так званій «Кормчій книзі» — збірнику законів, що
включав як давньоруські, так і візантійські законоположення про містобудування.

За призначенням архітектура поділялась на житлову, культову та оборонну. Пам´яток житлової

архітектури не збереглося, але археологічні знахідки свідчать про багатий архітектурний декор
будинків заможних верств населення. Археологічні дослідження та літописи дають певні уявлення
про особливості міської забудови. Споруди будували із дерев´яних зрубів. В основному це були
двокамерні будинки з житловими приміщеннями, що опалювалися глинобитними пічками, та з
холодними сінями — перед входом. Більшість таких будинків мали нижній господарський поверх
— підкліть, що трохи заглиблювався у землю.

Князівські та боярські хороми мали два і більше поверхи. Це були ансамблі споруд із
золотоверхими теремами та сінями на другому поверсі. На князівських дворах будували гридниці
— великі зали для прийомів, а також — поруби (в´язниці для непокірних).

Житло бідних людей було однокамерним, мало каркасно-стовпову конструкцію, обмазувалося

глиною і білилося. Вся житлова архітектура була дерев´яною.

З поширенням християнства у міській забудові переважає будівництво храмів, що стали символом

утвердження і торжества нової релігії. Давньоруські князі розуміли, що храм — це не тільки дім
Божий, але і чудова можливість прикрасити та прославити свій стольний град, свою землю і свій
народ. Вони будували храми, що за багатством не поступалися царгородським. І це було справою
не лише престижу, руські князі щиро вірували у бога, а як відомо — «віра без діл мертва єсть».

У багатьох країнах світу X—XI ст. відзначилися активною будівничою діяльністю грецьких майстрів.
Візантійські будівничі традиції позначалися на романській архітектурі Західної Європи. Типи
архітектурних споруд впливали на архітектуру Балканських країн, Сирії, Малої Азії, Вірменії та
Грузії. Тому зрозуміло, чому саме досвід візантійського будівництва був використаний руськими
князями та християнською церквою.

Перші давньоруські храми були дерев´яними, і тому жодної пам´ятки не збереглося. На зміну
дерев´яному будівництву у кінці X ст. прийшло кам´яне монументальне зодчество. Цьому сприяли
вихід Київської Русі на міжнародну арену, вплив візантійської культури і поширення християнства.

У давньоруському храмовому будівництві панувала так звана хрестово-купольна конструкція, яка

виникла в Малій Азії у сирійців та вірмен і стала визначати особливості константинопольської
архітектурно-будівничої школи. За цією системою прямокутне у плані приміщення розділялося
стовпами на подовжні нефи. Церква перекривалася куполами і склепіннями, що півколами
завершувалися на фасадах. Перекриття над центральними частинами церкви утворювали рамена
просторового хреста, звідки походить і назва конструкції. Храм мислився як символ гармонійної
організації хаосу буття силою Божого слова. Тому його зовнішні пропорції мали бути
бездоганними і визначати ідею гармонії з навколишнім середовищем. Краса церкви асоціювалася
з її висотою, устремлінням до небес, символом яких був купол.

Кам´яні собори в Київській Русі були великою рідкістю і будувалися строго за візантійськими
зразками. Візантійські майстри приїздили у Київську Русь і здійснювали тут будівництво. Культові
муровані споруди будувалися за системою давньоруської мішаної кладки: чергування цегли-
плінфи на вапняному цем´яночному розчині з шаром дикого каменю. Інтер´єр культових споруд
прикрашали мармуровими колонами, капітелями, мозаїками та фресками. Для покращання
акустики робили голосники — порожнину всередині стіни, у яку закладали глечики.

Перша мурована церква Богородиці (Десятинна), була зведена візантійськими майстрами на

замовлення Володимира Великого у 989—996 pp. Вона збудована за загальнохристиянськими
правилами в пам´ять про мучеників-християн. У плані це тринефна, хрестово-купольна споруда,
інтер´єр якої був прикрашений мозаїками і фресками та оздоблений мармуром. Десятинна
церква, особливо її центральна частина, була взірцем для багатьох давньоруських культових
споруд XI—XII ст. У 1240 р. Десятинна церква була зруйнована ордами Батия; зберігся лише її
фундамент.

Храми будуються і як необхідність вшанування подій особистого життя (перемога в битві, чудесне
врятування від смерті тощо). Так, з´являються перші церкви в ім´я Василя у Києві, Преображення у
Василеві. Будувалися храми в ім´я Софії, що символізувала премудрість Христову і Матері Божої.
Такі храми збудовані у Києві, Новгороді та Полоцьку. Ряд соборів присвячені Успінню Богородиці.
За архітектурним типом вони походять від Успенського собору Печерського монастиря і зведені у
Смоленську, Суздалі, Ростові, Владимирі на Клязьмі, Рязані, Володимирі-Волинському, Галичі.
Будувалися також храми, що присвячувалися небесному воїнству — архангелу Михаїлу, Святому
Феодору Тирону або Стратилату, Андрію. Велика кількість храмів присвячена Богородиці.

До початкового періоду давньоруської архітектури можна віднести такі архітектурні споруди, як

церкву Богородиці у Тмуторокані (1021, не збереглася) та Спаський собор у Чернігові (1036),
збудовані князем Мстиславом Володимировичем. Спаський собор у Чернігові зберігся до наших
днів майже у первісному вигляді.

Унікальним явищем у тогочасній світовій архітектурі став собор св. Софії у Києві, збудований в часи
Ярослава Мудрого (1037). Грецькими майстрами була творчо перероблена візантійська традиція,
збагачена елементами місцевої стильової неповторності. За типом це п´ятинефний хрестово-
купольний храм з хрещатим під-купольним простором та анфіладами бокових нефів. Собор
увінчаний тринадцятьма банями.

Софійський собор був «руською митрополією», головним храмом давньоруської держави. Він був
не тільки релігійним, а й політичним і культурним центром. Тут відбувалися церемонії посадження
на великокняжий престол, приймали іноземних гостей. При соборі було засновано бібліотеку та
скрипторій (майстерню з перекладу та переписування книг). Це єдиний собор періоду Київської
Русі, який зберіг давню архітектуру й найповніший у світі комплекс мозаїк і фресок XI ст. Усередині
цього храму панує атмосфера спокою та гармонії. В усьому світі його вважають одним із
найблагородніших творінь слов´янського генія. Київський собор св. Софії є пам´яткою світового
значення, яка у 1990 р. занесена ЮНЕСКО до Списку всесвітньої культурної спадщини.

Окрім Києва монументальне будівництво першої половини XI ст. здійснювалося в Полоцьку,

Новгороді, Чернігові.

У другій половині XI ст. культове будівництво поширюється у багатьох давньоруських центрах.

Засновуються монастирі, у яких будуються нові кам´яні храми. Це Успенський храм Печерського
монастиря (1078), Михайлівський Золотоверхий храм (1108), Михайлівський собор Видубицького
монастиря та інші.

У XII ст. значного розвитку набула київська, чернігівська, переяславська та новгородська

архітектурні школи. У будівельній техніці зникають візантійські традиції змішаної кладки.
Архітектура більше подібна до романської. В інтер´єрі будівель зникає мозаїка, поступаючись
місцем фресковим розписам. До пам´яток цього періоду належить храм Федорівського монастиря
(1131), церква Богородиці Пирогощі на Подолі (1132), Кирилівська (1146) і Василівська (1183)
церкви у Києві, Юріївсь-ка (1144) у Каневі, Борисоглібський (1128) і Успенський (І пол. XII ст.)
собори та П´ятницька церква (поч. XIII ст.) у Чернігові, Михайлівська церква у Смоленську (кін. XII
ст.) та інші. Вони об´єднані єдиним стильовим напрямом та спільною конструктивною схемою.

На початку XIII ст. внаслідок князівських міжусобиць та нападів половців і татар Київ втрачає
значення центра держави. Монументальне культове будівництво переміщується на західно-руські
землі. Особливий розквіт архітектури спостерігається після об´єднання у XIII ст. Волинського та
Галицького князівств. Для архітектури цього часу характерні риси романського стилю. Пам´яток
цієї архітектури збереглося дуже мало. Це Миколаївська та П´ятницька церкви у Львові,
Успенський собор у Володимирі- Волинському, церква Пантелеймона у місті Холм. Галицькі
монументальні будівлі були зведені з світло-сірого вапняку, тому їх ще називали білокам´яними.

Поряд із культовою важливе місце посідала оборонна архітектура. У період, коли виникала
потреба захисту від чужоземної навали, будувалися високі, міцні оборонні споруди з товстими
кріпосними стінами. Так, Київ був оточений валами і дерев´яними стінами загальною висотою до
16 метрів. Вхід до міста був можливий тільки через кам´яні ворота — Львівські, Лядські та парадні
Золоті.

Золоті ворота відбудовані і сьогодні є пам´яткою давньоруської оборонної архітектури.

Оборонне будівництво вдосконалюється та продовжується у XIII ст. З появою стінобитних

пристроїв все частіше зводяться високі кам´яні укріплення, оборонні башти з бійницями. При їх
будівництві запозичується досвід європейських країн, вдало використовуються особливості
місцевого ландшафту. Зразками оборонних споруд того часу є укріплення Галича, Кам´янця,
Любліна, Дрогобича, Луцька. До оборонних споруд XIV—XV ст. належать також феодальні замки з
міцними кам´яними мурами та вежами.

4. Золоті́ воро́та — головна брама стародавнього Києва, пам'ятка оборонної архітектури Київської
Русі, одна з найдавніших датованих споруд Східної Європи, символ Києва. Свою назву одержали
за аналогією із Золотими воротами в Константинополі (Царгороді).
Історик Микола Закревський назвав Золоті ворота: «дорогоцінним залишком давньої величі й
слави Києва»

Найбільш вірогідна дата спорудження воріт 1017 —1024 рр., бо на 1037 рік уже є записи про
спорудження багатьох будівель «міста Ярослава»: Золоті ворота, Софійський собор, церква Святої
Ірини та інші. За один рік стільки будівництв не могло б бути виконаним, адже Київ був заселеним
не дуже густо (30 000 людей). Можливо, що в літописі згадується будівництво за останні майже 30
років перед 1037 роком, тоді Золоті ворота могли з'явитися і за Володимира Великого.
Захист «міста Ярослава» полягав і у використанні наявних природних перешкод — схили гір, яри,
болота. Золоті ворота були споруджені у місці, де незначний перепад висот потребував додаткових
укріплень — неподалік було поле, що робило цю територію більш вразливою для ворогів. Цей
в'їзд до міста був парадним, а отже й найбільш важливим — через ці ворота прибували до міста
посли інших держав. Тому тут були подвійні оборонні рови. Це була бойова башта із проїздом, із
надбрамною церквою.
Система укріплень тогочасного Києва мала троє воріт — Золоті, Лядські та Жидівські (Львівська
брама). Кам'яними були тільки Золоті і для свого часу були неприступними — жодної згадки про
вторгнення через них не було зафіксовано, навіть хан Батий не пробував брати місто через них, а
зосередив свої сили біля Лядських воріт та фортифікацій Хрещатої долини.
На фасаді Золотих воріт мало бути зображення Богоматері — ймовірно фреска чи мозаїка. Про
існування цього зображення свідчить літописний запис від 1151 року, у якому було згадано
переговори Ізяслава Мстиславовича з послом Юрія Долгорукова біля Золотих воріт і те, що
Великий князь озирнувся на святу Богородицю і сказав:
«А їй нас судити, Пречистій Владичиці, із Сином своїм і Богом нашим, у сей вік і в будучий »
5. Десяти́нна це́рква, або Це́рква Успіння Пресвято́ї Богоро́диці — християнська церква, зведена
на Старокиївській горі в Києві в 989—996 роках. Присвячена Успінню Пресвятої Богородиці.
Вважається першою кам'яною церквою Київської Русі. Церкву зруйновано під час монгольського
штурму Києва 1240 року. Залишки фундаменту Десятинної церкви разом із містом Володимира є
пам'яткою національного значення. Розташовувалася біля міських воріт.

Споруджено Десятинну церкву в 989—996 роках на території Київського дитинця князем

Володимиром Святославичем, який на її побудову та утримання виділив десяту частину своїх
прибутків — десятину, звідки й походить назва церкви.
Десятинна церква була хрестовокупольним шестистовпним кам'яним храмом. На початку XI
століття постраждала від великої пожежі. Згодом її відбудували та оточили з трьох боків
галереями. Десятинну церкву оздоблювали мозаїки, фрески, різьблені мармурові та шиферні
плити. Ікони, хрести та церковний посуд було привезено з Корсуня. Окрім головного престолу,
церква мала ще два приділи — святих Володимира та Миколая.
У Десятинній церкві містилася княжа усипальниця, де поховано Володимира Святославича та
його дружину — візантійську царівну Анну. Сюди було перенесено з Вишгорода прах княгині
Ольги.
6. Спаський собор у місті Чернігові був зведений упродовж 1030-1051 рр. на місці ще старішої
дерев'яної церкви (колись тут було язичницьке капище) і знаходиться на території Княжого
дитинця у мальовничому парку на березі ріки Десни. Тут поблизу також розташовані
Борисоглібський собор (XІІ ст.) та Чернігівський колегіум (1700 р.), а поруч розміщена
Катерининська церква (1715 р.), неподалік у давнину були в'їзні ворота до Чернігова.
Мурований собор був закладений братом Ярослава Мудрого князем Мстиславом Чернігівським,
який раніше князював у Тмуторакані, однак у 1036 р. він помер. До того часу були збудовані лише
стіни на висоту "скільки можна дістати рукою, стоячи на коні". У зв'язку з цим храм
добудовувався вже не за часів входження Чернігівського князівства до держави Ярослава
Мудрого, а при наступному князеві Чернігова – Святославі. Хоча князь Святослав пізніше став
Великим київським князем, однак він похований у чернігівському Спаському соборі.

У своєму архітектурному вирішенні Спасо-Преображенський собор мав унікальне планувально-

просторове вирішення, у якому поєдналися особливості романської базиліки та візантійського
хрестово-купольного храму. Такої конструкції немає жоден з відомих на сьогоднішній день
давньоруських храмів. Його висота сягає 30м, довжина становить понад 35м, а ширина – понад
22м. Широкий фундамент унікального храму заглиблений у ґрунт на 2,8м., а товщина стін складає
1,4м. Дослідники припускають, що саме завдяки цьому ці стіни до наших днів збереглися майже
неушкодженими. У минулому усі внутрішні поверхні собору були щільно вкриті фресками, що
вирізнялися своєю багатою кольоровою палітрою, яку доповнювали білі мармурові колони з
різьбленими капітелями та яскрава підлога з кольорового каміння та смальти, а хори були
обгороджені різьбленими плитами червоного кольору.
Після закінчення будівництва собор став головною святинею Чернігівсько-Сіверської землі.
Упродовж дев'ятьох століть храм був кафедральним собором Чернігівської єпархії, своєрідним
центром громадського та державного життя. За всю історію свого існування його багато разів
руйнували та перебудовували. У внутрішньому оздобленні храму поєднується безліч елементів
різних стилів, що пояснюється тривалими битвами на цих землях та жахливими пожежами, які тут
відбувалися. Так, у 1239 р. храм був частково зруйнований та розграбований монголо-татарами. У
1675 р. його відновили стараннями єпископа Лазаря Барановича, проте у середині XVІІІ ст.
сакральна споруда сильно постраждала від пожежі, внаслідок якої було знищено давньоруські
фрески. Тільки у 1783 р. храмові повернули первісне внутрішнє оздоблення.
Сучасного вигляду Спасо-Преображенський собор набув головно наприкінці XІX ст., саме тоді, у
1891 р. його верхи були позолочені, тут і досі проглядається ця оригінальна позолота. Сучасний
вигляд разюче відрізняється від первісного. У ризниці храму у минулому зберігалося багато
богослужбових предметів, виготовлених із коштовних матеріалів, які вирізнялися своєю
художньою та історичною цінністю. Однак, до сьогодні збереглися лише одиниці. Нині ці
пам'ятки знаходяться у Чернігівському історичному музеї. За даними вчених, саме у цьому храмі
був похований князь Ігор, про що згадується у тексті літопису "Слово о полку Ігоревім". При
радянській владі величний храм переобладнали у музей історії краю. Відомо, що у 1942 р. під час
німецької окупації він відновив свою діяльність аж до 1961 р. Пізніше його знову зачинили і
переобладнали під музей. Наприкінці 80-тих років XX ст. представники єпархії УПЦ МП захопили
споруду силою і відновили тут Богослужіння, які тривають до наших днів.
Чернігівський Спасо-Преображенський собор нині є діючим храмом, вважається однією з
найдавніших пам'яток України, оскільки має майже тисячолітню історію, входить до складу
національного історико-архітектурного заповідника "Чернігів стародавній", відноситься до єпархії
УПЦ МП і належить до пам'яток архітектури національного значення. Лише одиниці з українських
храмів можуть похвалитися такою древньою історією, наприклад собори в Володимирі-
Волинському чи Києві.
7. Михайлівський монастир — визначна архітектурна та історична пам'ятка XVIІI–XIX ст.
Михайлівська церква була збудована у 1743-1750 роках (раніше вважалося, що у 1646-1666 роках).
Це одна із найстаріших будівель Переяслава.

На цьому місці у ХІ ст. існував Михайлівський собор, який був зруйнований при навалі хана Батия
у 1239 р.
Дослідженнями встановлено, що собор мав розміри 27,6 х 33 м і в плані був близьким за розміром
до Софійського собору в Києві. Всередині членувався колонами на 5 нефів. Стіни в інтер'єрі були
прикрашені фресками й мозаїкою, шиферними плитами та різнокольоровими полив'яними
плитками. Багате убранство доповнювалося прикрасами із золота й срібла, про що згадується в
писемних джерелах. Розкопками відкриті прибудови до стін храму, де знаходились усипальниці
переяславських князів.
Дерев'яна Михайлівська церква була збудована на місці старого собору у 1646–1666 роках. У 1734
р. церква згоріла. Замість неї у 1743-1750 роках було споруджено нову, цього разу цегляну церкву.
Дзвіниця, келії і трапезна, об'єднані в одну споруду, були збудовані у 1747 р. У 1823 р. первісний
кам'яний купол Михайлівської церкви був замінений на дерев'яний.
Будівля дзвіниці, келій і трапезної постраждали під час ІІ світової війни. Відреставровано у 1951–
1953 роках. В будівлі розташований відділ етнографії історичного музею.

Тема: « Іконопис Київської Русі»

1. Джерела української ікони. Призначення ікони. Київ – центр іконопису у Східній Європі
(11-13 століття)
Іко́нопис — мистецтво писання ікон, вид живопису, має культове призначення.
Іконописання, особливо характерне і розвинене у православній традиції, як і загалом у
східному християнстві (православній, греко-католицькій, коптській, маронітській церквах
тощо), широко поширене і популярне в Україні, Росії, Румунії, Греції, Сербії, Грузії та інших
східно-європейських та близько-східних краях.
Православне мистецтво — є носієм високих духовних цінностей, зокрема, іконопис, який
створювався святими духовидцями. Для педагога іконописне мистецтво повинно виступати
одним із засобів морально-естетичного виховання. У православній культурі іконі належить
значне місце, де вона ніколи не мислилася лише як твір мистецтва. Ікона, перш за все,
віронавчальний текст, який покликаний допомогти пізнанню істини. Ікона є своєрідним вікном
у духовний світ, тому вона має особливу мову, де кожен знак — символ (І. К. Язикова). За
допомогою знаково-символічної системи ікона передає інформацію подібно письмовому
тексту, мову якого необхідно знати, щоб сприйняти, зрозуміти й пережити її духовний сенс.
Мета ікони — направити всі наші почуття, розум і всю нашу людську природу до її істинної
мети — на шлях перетворення.
Упродовж століть, з княжих часів Київської Русі-України і до сьогоднішніх днів, релігійне й
церковне життя на наших теренах формувалося під впливом національної культури та
обрядовості, що знайшло своє відображення в архітектурних стилях, церковному співі,
сакральному мистецтві. Одним з найголовніших атрибутів храмового мистецтва є ікона.
З прийняттям християнства Києвом у 988 році в Київській Русі розпочинається інтенсивний
розвиток ікономалярства. Святі образи, іконостаси, мозаїки й фрески, що передають смисл
сюжетів й ідею Святого Письма, вже прикрашають перші муровані храми — Десятинну
церкву, Софійський собор, Михайлівський Золотоверхий. Як зазначають дослідники, Русь-
Україна, зберігаючи традицію візантійської іконографії, незабаром виробила свій власний
стиль.
Уже від XI ст. у Києві починає витворюватися місцева школа ікони. Формуючи християнський
світогляд через трансформацію язичницьких вірувань, місцеві майстри, серед яких у добу
Київської Русі-України найвідомішим був чернець Києво-Печерської лаври Олімпій, котрий
творив наприкінці XI. — початку XII ст., відмовляються від «темної» палітри, просвітлюють
фарби, замінюють східні типи облич на слов’янські. Сучасники вірили, що Олімпію, який, за
припущенням, викладав мозаїчні панно в Михайлівському Золотоверхому, писати образи
допомагали ангели. Його Богоматір Свенська-Печерська з 1288 року стала головною святинею
Успенського Свенського монастиря у Брянську, а після знищення собору в 1927 р. зберігається
у Третьяковській галереї. Знайдена на початку XX ст. у Ярославському Спаському монастирі
знаменита Ярославська Оранта (Велика Панагія) теж, ймовірно, написана уродженцем Києва і
теж нині в Третьяковці.
Київська школа іконопису виховала багатьох відомих і невідомих нам іконографів, що
створили сотні образів для столиці Русі й віддалених великих та малих міст. До XV ст. ця
школа була найголовнішою в Україні, невеликі майстерні діяли при єпархіях у Володимирі-
Волинському, Переяславі, Чернігові. В післямонгольський період традиції київських майстрів
перебирають Галичина і Волинь, що створюють свій щирий і яскравий стиль. Східні окраїни
Київської митрополії не мали ні малярських шкіл, ні іконописців, що підтверджує першість
Києва в поширенні християнства й християнського мистецтва у Східній Європі.
Ікона в усі часи була надзвичайно цінним скарбом, за неї замовники платили сріблом і
золотом, тож удільні князі з Володимира-на Клязьмі, Суздаля, Москви, Твері, Ростова
організовували набіги на Київ, аби привезти звідти святі образи. Найвідоміший такий випадок
— викрадення володимиро-суздальським князем Андрієм Боголюбським у 1169 році
Вишгородської ікони Божої Матері, неканонічно перейменованої у Володимирську, що є нині
найбільшою святинею Російської православної церкви.
В українській іконографії у післямонгольський період з’являється народна ікона, козацька, що
стає проявом ментальності українського етносу і вбирає в себе елементи місцевого ландшафту,
одягу, експресію глибокої віри. В роки лихоліття — нападу ординців та інших чужинців,
народ, шукаючи заступництва у Матері Божої, витворив власну ікону Богородиці, а також
улюблених святих Миколи Чудотворця, Георгія Переможця, Архістратига Михаїла, що стало
феноменальним явищем у світовому сакральному мистецтві.
2. Прийоми художньої виразності в іконі.
Проблема символізму в українському образотворчому мистецтві іконопису пов’язана з
розвитком стилю українського релігійного мистецтва. Розвиток індивідуального стилю
образотворчої діяльності митців українського образотворчого мистецтва та іконопису був
одним з показників їх майстерності. Це поняття втілювалось в особливостях символічного
зображення, своєрідній колористиці, у майстерному володінні побудови композиції та
сюжету, технології виконання ікони тощо. Встановлено, що базовим підґрунтям розвитку
певного стилю є певні особливості художнього образу, його теми, ідеї, колористики
(особливості використання певних кольорів), композиції, сюжету. Детальнішому розвитку
індивідуального стилю митця сприяють такі засоби (детальне зображення рухів, виразу
святого образу), особливості зображення (просторова організація, розташування
зображуваних предметів символічного значення, використання поєднань
певної(символічної ) гами кольорів.

Стиль українського образотворчого мистецтва іконопису мав своєрідні особливості

символічного зображення і застосовував сукупність символів у вигляді зображальних
художніх знаків. Вони мали релігійний характер і за їх допомогою висловлювались
абстрактні поняття і вчення. Символізм притаманний художнім особливостям українського
релігійного мистецтва змінювався у процесі його
розвитку.
Вагомий внесок у вивчення української ікони та її символізму було зроблено Д.
Степовиком, автором таких фундаментальних праць, як: "Історія української ікони Х–ХХ
століть", "Мистецтво ікони: Рим, Візантія, Україна" "Іконологія й іконографія" та інших.
Д. Степовиком досконало простежено та визначено характерні особливості розвитку
символіки мистецтва українського іконопису й запропоновано своєрідну еволюційну
історію розвитку ікономалювання, зважаючи на стильові та художні особливості
символізму української ікони. В працях ученого висвітлено індивідуальні риси розвитку
іконописного мистецтва та притаманних йому символів України в тісному зв’язку із
народними живописними традиціями, розкрито самобутність характеру ікономалярських
шкіл.
Українське образотворче мистецтво використовувало християнські символічні знаки,
зазначає Д. Степовик, та доповнювало їх іншими символами, втіленими у художній формі
(голуб, орел, півень, вівця). Український філософ, Сергій Кримський вважає, що світ
символів української національної культури, містить сонячно-світлову символіку, яка була
вираженням української ментальності, світобачення. Д.Степовик зазначає, що в
давньоруському іконописі стилістичні особливості київської школи мали більшу
життєвість та експресію, відкритість і безпосередність та особливе зацікавлення темою
страждань на противагу витонченому інтелектуалізму візантійського мистецтва [5, 34].

Символіка візантійського малярства була основою сакрального вираження в Київській

Русі. До візантійської спадщини в семіотиці давньоруської ікони був обмежений репертуар
умовних жестів-знаків зображуваних персонажів та символічне значення кольорів. У
візантійському мистецтві іконопису пурпуровий колір символізував божественну велич,
червоний – водночас животворне тепло та кров самопожертви, білий – божественне світло,
зелений – молодість та цвітіння, а синій та блакитний сприймалися як символи
трансцендентного світу.
На відміну від візантійської естетики, символіка українського іконопису була дуже
своєрідною.
Візантійський канон піддався трансформації у дусі українського світосприйняття.
Символіка ікони наповнилася знайомими знаками рідної природи, завдяки введенню в
картину Нагірного миру живописного пейзажу, заміні німбу українським віночком.
Іконописці втілювали в закріплену символічну канонічну мову абстрактних понять, прості
й зрозумілі форми, наближуючи ікону до народного сприйняття.

Д. Степовик звертає увагу на художні особливості символів, знаків(хрест, трикутник та

ін.), що поступово увійшли у коло українського простолюддя. В українському іконописі "
існують символи у вигляді геометричних фігур". Коло трансформувалось як німб навколо
голови святого, а трикутник використовувався на ознаку Пресвятої Трійці. Прямокутник
означав присутність у місцях молитви Ісуса Христа, а багатоколірні накладені один на
одного прямокутники були названі мандалами і мали духовний зміст: небесного світла,
джерелом якого є Господь. Художні зображення цих символів відслужили добру справу у
справі поширення українського іконопису і використовувались у декоративному
оздобленні.
Українські малярі внесли у символічні зображення класичного візантизму риси сучасних
їм стилів готики, ренесансу і бароко. На рубежі п’ятнадцятого і шістнадцятого століття,
зазначає Д. Степовик, геометричний орнамент візантизму українського іконопису був
змінений на рослинний, квітчастий.
Символічні українські ікони були виразними, з чіткою композицією, трактовані суто в
декоративному плані. Їх об’єднувала провідна ідея – жертовність Бога заради порятунку
людей. Квітчастий орнамент, характерний для українського мистецтва. Він виконує й
конструктивну, й образноузагальнюючу функцію. Квітуча гілка підкреслює
благословляючий жест Христа. Орнамент утворює трикутники, що відповідають
трьохцвіттю, повтореному в орнаментальному мотиві, та доповнюють загальну
пірамідальність зображення постаті.
В іконі "Христос Вседержитель", здається, у найбільш чистому вигляді виступає
декоративний ключ творення символіки та стилістики української ікони. Максиміліан
Волошин зауважив що основні кольори української ікони (жовтий і синій). Він
зараховував ці кольори до давніших і основних, а один із головних кольорів російської
ікони (зелений) трактував як додатковий (суміш жовтого й синього). Отже, можна
говорити про систему символів-предметів у руках святих, зображених на українських
іконах, як спадкоємницю більш давніх традицій, які раніше мали вираження іншими
засобами мистецтва, можливо навіть кольорами.
Відповідно, українське мистецтво іконопису мало своєрідні особливості символічних
зображень, а саме рослини і тварини як символи. У художньому зображенні ікони
український іконопис часто використовував рослини як символи (дерево, маслина, насіння,
пшениця, виноград і терня, трава і квіти). Порівнюючи дерево з освітленою Господом
душею людини, мистецтво іконопису відтворювало його у художньому зображенні.
Маслина була символом благодатної обраності, насіння є символом слова Божого,
пшениця символізує науку Божу, а виноград і терня – символи доброчесних і лихих людей.
Українське образотворче мистецтво використовувало художнє зображення тварин як
символічні знаки, зазначає Д. Степовик, втіленими у художній формі (голуб, орел, півень,
вівця). Голуб символізує Духа Святого, орел є символом цнотливості, "квочка" була
символом Христа, а "курчата" це правовірні послідовники. Використання основних
християнських символічних знаків (хрест, чаша і блюдо, щит, меч, палиця, жезл, свічка)
візантійського релігійного мистецтва також посідало важливе місце в українській
іконописній традиції, але рослинний орнамент був його своєрідною особливістю. Як
 бачимо, процес розвитку символічних зображень українського іконопису досить складний,
тут є своя логіка релігійного культу й ритуального дійства, можна навіть з деякими
засторогами стверджувати: сучасне створення ікони, а точніше, узаконення її в церковній
відправі християн має філософсько-естетичну зумовленість і символічність. Д. Степовик
переконаний, що цілісна система символів або формальних предметів у руках святих
складається за часів відродження України як козацької держави. У мистецтві сучасного
українського іконопису система символів, яка пройшла тривалий шлях еволюційного
розвитку, має чітку ієрархію. Кожна з них складається із трьох рівнів, мірилом яких є
наявність у руках святих певних предметів. На найвищому рівні святий має два предмети
рослинну гілку – і один із наступних: чашу, хрест, книжку, пергамент, чотку. На
середньому рівні образ втрачає один із предметів (частіше рослинну гілку) і об’єднує
святих у певну групу. На нижньому рівні святий взагалі нічого не має в руках і тільки
особливості їх постанови нагадують нам про втрачений предмет. При цьому зберігається
зазначена логіка. Спочатку персонаж має рослинну гілку й пергамент, потім один
пергамент, потім тільки постанова рук нагадує про втрачений предмет. Четверта – навколо
книги. Символи застосовані в іконописі київської школи показують подібну еволюцію.
Остання, п’ята група підтверджує вищесказане. Крім чисельного алегоричного зображення
елементів (найчастіше у вигляді відповідного сезону року), зустрічаються й прямі
посилання на першоелементи. Наприклад, зображення Благовіста, у якому навколо
символу невсипучого Ока групуються відповідні сезони, кожен з яких відповідає певному
елементу.
Можна провести певні аналогії між символами української ікони та першоелементами, які,
як було сказано, виникли ще в античні часи, як спроба дати всеохоплюючу картину світу в
системі натурфілософії – переважно умоглядної системи ідеальних, фантастичних зв’язків
явищ природи. З’ясовується, що гілка символізує весну, пергамент – літо, хрест – кінець
літа, книжка – осінь, чотки – зиму. Подібна характеристика дається й відповідним
елементам (дерево, вогонь, земля, метал, вода).
Символізму іконопису надавав великого значення Псевдо Діонісій Ареопагіт. Це
зображення тілесності, вказував він, "заради немічі нашого розуміння", тобто мова йде про
символічні та алегоричні образи.

3. Колористична образна дія ікони Вишгородської Богородиці.

Ви́шгородська іко́на Бо́жої Ма́тері, знана теж як Володими́рська (рос. Владимирская икона
Божией Матери) — чудодійна православна ікона. Зараз ікона знаходиться у
Третьяковській галереї у Москві.
Справжня її назва Вишгородська, а не Володимирська, бо первинно вона знаходилась у
храмі міста Вишгород. Згідно з переданням, у 1131 році Константинопільський патріарх
подарував київському князеві Мстиславові Великому, пізніше проголошеному святим,
списки уславлених у столиці Візантійської імперії святинь. Першою з них була ікона з
міської вежі, що називалася через це Пирогоща (грец. Πυργοτίσσα — «пирготісса» —
«вежова»), для зберігання якої було споруджено в Києві однойменну церкву. Другою –
ікона, передана пізніше князем Юрієм Довгоруким на зберігання до Дівочого
Богородичного монастиря у Вишгороді, яка через це отримала назву Вишгородської
Богородиці.

Окремі мистецтвознавці вважають, що, можливо, ікона не була привезена з Візантії, а була
написана у Києві, можливо, преподобним Аліпієм-іконописцем.

У 1155 син Юрія Долгорукого володимиро-суздальський князь Андрій Боголюбський

зруйнував частину Вишгорода та, викравши ікону Вишгородської Богородиці, вивіз її
спочатку до своєї резиденції в селі Боголюбово, а пізніше - до Володимира-на-Клязьмі, де
вона стала головною святинею збудованого цим князем Успенського собору. Відповідно,
ікону почали називати «Володимирська». Під час монгольської навали на початку ХІІ
століття 1237 року монгольське військо на чолі з ханом Батиєм зруйнувало Володимир,
Суздаль, Рязань та низку інших північно-східних міст Києво-руської держави. Під час
грабування Володимира було підпалено Успенський собор та викрадено шату чудотворної
ікони, а сама вона лише чудом врятована одним зі священників. «Степенная книга»
повідомляє про відбудову Успенського собору і поновлення ікони князем Ярославом
Всеволодовичем.

Через півтора століття в 1382 військо хана Золотої орди Тохтамиша вчергове пограбувало
Володимир та чудотворний образ Богородиці. Знову було викрадено оздоблену золотом
шату. За припущеннями окремих дослідників, одним із художників, який виконував
реставрацію ікони на початку XV століття, був Андрій Рубльов, автор знаменитої
«Трійці».
Ікона написана на липовій дошці. Первісний розмір становив 78х55 см. За даними
реставраційних робіт 1918 року, її було кілька разів перемальовано. Недоторканими
лишилися тільки обличчя св. Марії та маленького Ісуса, частина мафорія (плаща)
Богородиці, та окремі фрагменти виконаного золотом тла, час написання яких, за оцінками
науковців-реставраторів, належить до кінця ХI- початку ХII століть.

Іконографічно Вишгородська ікона належить до типу Елеуса (Замилування). Немовля

припало щокою до щоки Матері. Відмінною особливістю Вишгородської ікони від інших
ікон типу Розчулення полягає в тому, що ліва ніжка Немовляти Христа зігнута таким
чином, що видно підошву ступні, «п'яту». Проте, на думку дослідників, таке зображення
ніг Немовляти не є первісним, а виникло в ході одного з подальших поновлень
чудотворного образу.
Під впливом Вишгородської Богородиці створено чимало ікон, кілька з них у XII ст., в
основі яких відчутно київське формування, передовсім виражене в колористиці, у
зіставленні блакитного, червоно-коричневого кольорів і золота, улюблених в мозаїці.

Близькою до Вишгородської є «Білозерська Богородиця» за мотивом Елеуси та за

загальною композиційною схемою, однак різниться образно-колористичним вирішенням.
Колір взагалі тут набирає іншого змістового звучання. На відміну від камерної притихлості
візантійського шедевра, який активно сприймається лише зблизька, коли виявляються чари
живопи¬су, як у фаюмському портреті, кольорова дія «Білозерської Богородиці»
розрахована, подібно до фрески, на охоплення великого інтер'єрного простору: суцільний
темно-вишневий си¬лует, срібне тло (майже нічого не залишилось), червоні німби, синє
 поле. Тут виявлена творча свобода, незважаючи на авто¬ритетний прообраз, що служив
дисциплінуючим каноном, отже, та свобода, яка спиралася на традиції, як уже відмічалося,
мозаїко-фрескового живопису: монументалізм лежав в основі староруського станкового
іконопису, а колір свідомо роз¬рахований на відтворення гармонійно-піднесеного
споглядан¬ня. В цьому спогляданні перехрещувалися сформовані естетичні ідеали і зріла
система образно-пластичного втілення. Тому певний відхід від канону в іконі «Білозерська
Богородиця» з її гармонійно-цілісним світом кольорів не був ні самоціллю, ні відступом
перед незбагненним. Сіяння цих кольорів настільки могутнє, що воно переборює виражену
материнську драму і підносить її до всеземної масташбності, надаючи інтимному мотиву
милування космічної величі.
По суті, в іконі присутні дві тенденції кольору: продовження наміченої в попередніх
іконах, близької до реальної правди, — це колір одягу і тіла, передовсім рук і ніг Христа,
намальованих, до речі, з академічною зразковістю, та другої, символічної з узагальнено
широким, за вкладеним змістом, розумінням кольору, — червоні німби як знак світла й
страждання та синє оточення — знак небесної премудрості. За візантійською тра¬дицією*,
медальйони з погрудними зображеннями пророків, ритмічно розташовані на рамі,
чергуючись рожевими та світло-зеленими кольорами свого тла, творять своєрідний
коштовний вінець. Під впливом Візантії символіка на Русі дедалі активні¬ше
застосовувалася, хоч і не увійшла так у щоденне життя русича, як візантійця:
богослужіння, культ імператора, навіть одяг, взуття, прикраси, колір коней і т.п.24'
Так образи дійсності перетворювались у символи, і природа таким чином свою вищу
мудрість, свій зміст розкривала в образі-символі. Це стосувалося також кольорів. Уже
згадувалося про білий, золотий і пурпуровий, які у візантійській кольоровій ієрархії
займали вершину (кольори імператора). І на Русі в іконах XI ст. ці кольори часто
застосовувалися. Синій і зелений посідали наче другий щабель. Отже, в процесі художньої
творчості, в намаганні наблизитися до божественної ідеї руський художник високу істину
прагнув відтворити складні-шими за змістом засобами — узагальненим символічним
виразом. В іконописі XII ст. ця поглибленість дедалі зростала.

4. Алімпій – перший відомий живописець київської Русі 11-12 століття.

Алі́пій (Алімпій, Олімпій) Печерський (близько *1050 — † 1114) — православний святий,
київський іконописець і мозаїст, ювелір, лікар, чернець та священник Києво-Печерського
монастиря, перше відоме з літопису ім'я староруського художника іконопису, один з авторів
Києво-Печерського патерика. Навчався у грецьких майстрів.
Ймовірно був учасником розпису Успенського собору Києво-Печерської лаври (підірваний
комуністами 3 листопада 1941 р.). Зажив слави серед своїх сучасників написанням
чудотворних ікон. За оцінками фахівців щонайменше дві з них, збереглися до наших днів, це
«Печерська Богоматір з предстоящими Антонієм і Феодосієм» і «Богородиця Велика Панагія
(Всесвята)» (обидві вивезені до Росії і зберігаються в Державній Третьяковській Галереї в
Москві). Намалював сім ікон деісусного ряду, написаних для однієї з київських церков на
Подолі. Вони вважались чудотворними, оскільки не згоріли під час пожежі.
Оповідь з житія преп. Алімпія в «Києво-Печерському Патерику» надає підстави вважати, що
ікону Богородиці «Велика Панагія» виготовлено у Києві за князювання Всеволода
Ярославовича (1073—1093 рр.). Існує припущення, що Аліпій виконував і мозаїчні роботи для
Михайлівського Золотоверхого собору в Києві зруйнованого радянськими окупантами у 1933
році.
Києво-Печерський Патерик відзначає високу майстерність Аліпія: він намалював картину в
мамки Димаря
Практикував також як лікар.
В акафісті всім Печерським преподобним про нього сказано:
«Радуйся, Аліпіє, тобі бо Ангели в трудах іконописання допомагали».
Алімпій похований у Ближніх печерах Києво-Печерської лаври.
5. «Велика Панагія» (Ярославська Оранта)
Київська ікона, бл. 1114 р.
Третьяковська галерея, Москва.
Починаючи з X ст., провідним на Русі було зображення Богоматері. Серед багатьох типів такої
ікони - для Києва стає паладіумом* Богоматір-Оранта (непорушна стіна у Софії Київській).
Прототипом мозаїчного образу є ікона "Богоматір Велика Панагія", або "Знамення",
іконографічно близька до прославленого образу Влахернського храму в Константинополі.

Велика Панагія** зображена на повний зріст з піднятими руками та з дитям Христом

Еммануїлом, на грудях якого - золотий медальйон. Її темно-синій одяг, пишні бганки мафорію,
що урочисто спадають, одяг дитяти й архангелів у медальйонах, розташованих на тлі обабіч
голови, широко промальовані золотом, блиск якого, перекликаючись із золотим тлом, творить
світле середовище.
Монументальна велич ікони близька до мозаїк і фресок. Постать Богоматері енергійно
окреслена цільною лінією, кольори пронизані світлом насиченої барви. Її творцем називають
іконописця Києво-Печерського монастиря Аліпія (Алімпія). Його життя, що припадає на
кінець XI - першу половину XII ст., подібне до легенди, згідно з оповіддю Патерика цього ж
монастиря.
Ікона «Борис і Гліб»— ікона середини XIII століття з Києва, що зображує святих Бориса і
Гліба. Зберігалась у Вознесенській церкві Савво-Вишерського монастиря в Новгородi, нині —
у колекції Національного музею «Київська картинна галерея» в Києві (є найраннішим твором у
колекції).
 На іконі зображені руські князі Борис і Гліб (убиті у 1015), сини
київського великого князя Володимира Святославича; стали першими святими, які були
канонізовані руською православною церквою.
Спільне зображення святих, що символізує братолюбство, стало новим і виключно російським
мотивом в іконографії. Брати Борис і Гліб зображені у повний зріст і в однакових позах. Кожен
з братів тримає у своїй руці хрест, а в іншій — меч, вістрям донизу (символ миролюбства), що
підтримується під руків'ям. Через різницю у віці, помітні відмінності у зовнішності князів. У
Бориса невелика борідка та вуса, а юний Гліб зображений безбородим із ніжним круглим
обличчям. Одяг князів відповідає тому, який носили у ті часи на Русі: сорочка-тільник, зверху
корзно (старовинний верхній одяг, схожий на плащ) на підкладці, декорований орнаментом, а
також шапка, оторочена хутром. Форма мечів збігається з характером зброї того часу,
знайденої під час розкопок.
Ікона відносно гарно збереглась, але має низку дрібних заробок і лагоджень у втрачених
місцях. Також мало що залишилося від початкового срібного фону (у XIV (?) столітті на цей
срібний фон було нанесено червоний, який було видалено при реставрації). Місця поглиблень
на дошці (на німбах, фібулах і руків'ях мечів) свідчать про те, що у своєму первісному вигляді
ікона була прикрашена дорогоцінним камінням (нині втрачені).
Зазвичай приписувалася новгородській школі, однак за своїм колоритом ікона несхожа з
творами новгородських майстрів. Російський історик мистецтва Герольд Вздорнов (1936)
першим спробував зблизити ікону «Борис і Гліб» із тверськими пам'ятниками (робота
Вздорнова про цю ікону не оприлюднена). Попри те, що ікона тяжіє до мистецтва XIII
століття, вона не могла бути виконана раніше початку XIV століття.
Насправді ікона «Борис і Гліб» написана у Києві і це вже давно встановлено. В академічному
виданні «Українське малярство 10–18 століть» читаємо: «Ікона «Борис і Гліб» – одне із
стародавніх зображень, яке передає індивідуальність вигляду, що був відбитий сучасниками
князів на перших київських іконах». Автор видання докладно перераховує численні
особливості кольору, пропорцій, форми рук і ніг, елементи військового одягу, які безсумнівно
пов’язують шедевр з київською іконописною школою і зокрема з мозаїками Михайлівського
Золотоверхого собору.