I skyrius

 Meno raida yra susieta su apoloniškojo ir dionisiškojo menų dualizmu. Šis dualizmas
pagrinde reiškiasi nuolat kintančiu balansu, kuomet meno tikrovėje ima dominuoti vienas iš
šių pradų. Visgi, esama ir šių pradų susiporavimo pavyzdžių – graikiškoji tragedija. 35
 Abu pradai yra ir dviejų meno pasaulių skirtis – sapnų (apoloniškas) ir svaigulio (dionisiškas).
Pirmasis meno suvokimas yra nutaikytas į regimybes. Formos, įvairių daiktų pavidalai,
individualizmas (priešingai nuo visumos pojūčio) yra būtent tokios iliuzijos, kurias imituoja
apoloniški (plastiški) menai kaip tapyba, poezija ir pnš. Apoloniško pasaulio suvokimo
teikiamą malonumą randame sapnų troškime, taip pat nore matyti pasaulį kaip kažką
didingo ir prasmingo. Apoloniškas mąstymas yra kaip Schopenhauerio „Majos šydas“ –
iliuzija leidžianti žmogui gyventi kančių kupiname pasaulyje bei matyti save kaip kažkuo
unikalų individą 36-38
 Dioniso svaigulys artimai siejasi su formų pasaulio nusivylimo sukeliamu siaubu. Dioniso
sfera – viskas kas slepiasi už minėtųjų Apolono iliuzijų ir yra artima grynam gyvenimo
pajutimui. Dionisiškos pasaulėžiūros išraiškos randamos masiniuose, transo būseną
menančiuose liaudies šokiuose bei orgijose. Labai artima dionisiškam pojūčiui yra muzika,
kurioje neegzistuoja jokios pavienės formos, tik visuma, pati išraiška remiasi gryna emocija.
Bet koks bandymas paversti muziką paveikslu ar kitu plastišku menu negali prilygti savo
visuotinumu ir turinio gilumu pačiai muzikai. Dainuodamas ir šokdamas žmogus reiškiasi
kaip aukštesnio bendrumo dalyvis, nutolęs nuo savo menamo individualumo ar kitų formų
matymo. Išsiliejęs į visumą, žmogus praranda savo, kaip menininko statusą, ir pats tampa
meno kūriniu, jo potyryje atsiskleidžia visos gamtos meninė jėga. 38-40

II skyrius

 Minėtieji pradai pirma yra meninės jėgos į žmogaus sąmonę prasiveržiančios iš pačios
gamtos. Palyginus su jomis, patys žmonės, savo kūryboje yra tik šių tiesioginių gamtinių
išraiškų mėgdžiotojai. 40
 Žvelgiant į graikus, ypatingu laikomas dionisiškų jėgų proveržis antikinėje Graikijoje. Čia ilgą
laiką dominavusi apoloniška religinė santvarką stipriai lenkėsi su aplinkiniuose kraštuose
randamomis gyvulišką gašlumą siekusiomis apeigomis. Atsiradus ir dionisiškiems kultams,
anksti buvo apibrėžtos jų veikimo ribos, įsigaliojo balansas tarp abiejų normų. Atitinkamai,
net ir dionisiškų sektų apeigos buvo labiau išlaikytos. 42-43
 Nuo apoloniškos muzikos, dionisiškoji, taip gąsdinusi buvusią santvarką, išsiskyrė savo garso
stiprumu, ištisiniu garso plūdimu, ypatinga jaučiama harmonija. Ši muzika žadino žmogaus
gebėjimą vaizduoti simboliais, naujai patiriami jos keliami pojūčiai skatino Majos šydo
nykimą. 43
 Su šia muzika atsivėrė poreikis ieškoti visą kūną, o ne tik pavienius pojūčius, apimančios
simbolių kalbos – šokio. Su juo atsiranda ir nauji muzikos elementai – ritmika, dinamika ir
harmonija. Dionisiškasis pradas, atsivėręs graikų civilizacijoje, pasirodė ne toks ir svetimas.
Atsiskleidė apoloniškosios sąmonės iliuzija, slėpusi dionisiškąjį pasaulį. 44

III skyrius Apolonizmo esmė

 Apoloniško mąstymo genezė randama Olimpo dievuose. Pažvelgę į juos pamatysime, jog jie
visi buvo savotiški apolono prototipai, kiekvienas iš jų nebuvo asketizmo, nekūniško
dvasingumo būtybė. Priešingai, visi jie buvo kupini gyvenimo ir jėgos. Toks dievų
pasirinkimas, pasak Nyčės, yra neatsitiktinis. Graikai suvokė pesimistinę tiesą, jog gyvenimo
realijos yra baisios ir kupinos negandų, kad žvelgiant į pasaulį be iliuzijų šydo, gyvenimas yra
 nevertas būties ir jau tekus gyventi, geriausia yra greičiau numirti. Atremti šias negandas
buvo įmanoma tik nuostabia svajone – Olimpo gyventojų pasauliu. 44-46
 Jo susiformavimą Nyčė aiškina taip: iš pirminio „miško“ baimę apsupto titanų panteono,
veikiant apoloniškajam grožio instinktui, palengva susiformavo džiaugsmo dievų panteonas.
46
 Olimpo dievų kūryba iš esmės buvo meninė. Tas pats instinktas kuris gimdo meną, kaip
gyventi padedantį būties papildymą, kūrė ir olimpinį pasaulį. Dievai pateisino žmogaus
gyvenimą šiame pasaulyje tuo, jog, būdami už žmogų didesnėmis būtybėmis, ir patys jame
gyveno. 46-47
 Graikijos civilizacijos mituose bei menuose randamas „naivus“ pasaulio matymas, Nyčės
manymu, yra aukščiausias apoloniškos pasaulėžiūros apsireiškimas. Jis atsiranda tik kultūrai
sugriovus savo vidines pabaisas, gyvenimo beprasmybę, ir pergalingai į jų vietą pastačius
linksmas iliuzijas. Tokio apsireiškimu buvo ir pats Homeras. 47

IV skyrius

 Visa galinga meninė kūryba, siekianti išsivaduoti per regimybes, negali išsiversti be žavingų
vizijų. Nepaisant tokio mąstymo klaidingumo, žmogus yra linkęs matyti save kaip
nenutrūkstamą tapsmą laike ir erdvėje saistomą priežastingumo ir pripažinti tai empirine
realybe. Visgi, jei atsisakytume matyti savo „realumą“ ir į pasaulį imtumėmės žiūrėti kaip į
kiekvieną akimirką besirandantį vaizdinį, pasirodytų, jog sapnai, matyti tik kaip iliuzija
realiame pasaulyje, iš tiesų yra iliuzija iliuzijoje (regimybės regimybė) ir todėl dar didesnis
regimybės troškimo patenkinimas. Atitinkamai, ir menas, kuris prasilenkia net su empiriniu
pasauliu, idealizuoja jį, taip pat prilygsta sapnui. 48-49
 Reaguodamas į pasaulio beprasmybės sukeliamą kančią, apoloniškasis pradas suaktyvina
žmogų kurti vaduojamąją, individualizuojančią viziją, į kurios stebėjimą pasinėręs, „jis galėtų
toliau ramiai sėdėti gyvenimo platybėse siūbuojamame laivelyje“. Apoloniška pasaulėžiūra
turi tik vieną imperatyvinio pobūdžio elementą – individo ribų išlaikymą, ar kitaip, saiką.
Graikai manė, jog arogancija ir besaikiškumas prieštarauja apoloniškajai dvasiai, nes išlieja
individą į visumą. Apolono pasekėjas turi pažinti save (savo ribas). 50
 Dionisiškas pradas buvo asocijuojamas su barbariškumu ir titaniškumu. Ši priešprieša
ankstesnei Apoloniško mąstymo dominuojamai Graikijai buvo ypač aštri dėl nuojautos, jog
gyvenimas su visais saikingumais ir grožybėmis remiasi paslėptu kančios ir pažinimo pamatu.
Dionisiškų kultų proveržis gretai plito po Graikiją, traukęs savo pasekėjus žavesio
melodijomis, kuriose gamtos perteklius išsiliedavo į malonumą, kančią, pažinimą ir
kulminuodavo riksmu. Regimybių pasaulis nubluko prieš nesaikingumą, pasirodžiusį
tikresniu. Ten kur Apolonas sugebėjo atsilaikyti, kaip pvz. Spartoje, ten jis įgijo žymiai
grėsmingesnę formą, kurią išlaikyti galėjo tik nuolat konfrontuodamas su dionisiško prado
esme. 51-52

Pravienis – „grynoji valia“. Pasiskolinta iš Schopenhauerio filosofijos, tai yra causa sui viso pasaulio
esencija, veikimo principas, kuomet viskas veikia vardan savo instinktyvių, niekada nepasotinamų
tikslų. Šie tikslai yra ne tik nepasotinami, bet ir visuomet paremti kažkieno pralaimėjimu ir kančia.
Atitinkamai, pažinę valios prigimtį, pažįstame ir nihilizmą.

V skyrius Dionisiškos kūrybos „subjektyvumas“

  Nors modernus meno vertinimas siūlo Homerišką-Apolonišką meną laikyti „objektyviu“, o
Archilochišką-Dionisišką „subjektyviu“, tokia skirtis, Nyčės manymu yra klaidinga. Šiais laikais
yra tikima, jog visas menas turi peržengti subjektyvumą ir nutildyti savąjį „aš“ bei jo
patiriamus išgyvenimus. Visgi, lyriko patyrimas nėra grynai subjektyvus. Pirminė dionisiško
meno išraiška yra muzikinė. Susiliejęs su pravieniu, pajutęs kiekvienam būdingą egzistencinį
skausmą, lyrikas atkuria šio pravienio atvaizdą kaip muziką. Tuomet į šią muziką jis žvelgią
kaip sapną, objektyvizuoją ją ir formuluoja Apolonišką dvasią atitinkančius paveikslus. 52-55
 Plastiškų menų atstovai, tokie kaip skulptorius ar epikas, abu stebi grynus paveikslus, grynas
iliuzijas. Tuo tarpu muzikas neregi nieko, jis pats tampa pirminiu skausmu (jutimu) ir jo
atgarsiu (išraiška). Lyriko pasaulis, kildamas iš savęs išsižadėjimo ir vienovės su viskuo
būsenos iš esmės yra kitoks nei skulptoriaus ar epiko pasaulis. Epikas remiasi tik vaizdiniais,
nepaisant skirtingų jo veikėjų nutikimų, jis visados juos matys iš šono ir niekada
nesusitapatins su jų išgyvenimais. Tuo tarpu lyriko veikėjai yra vis kitokios jo paties, kaip
vienumos su pravieniu, objektyvizacijos. Kitaip tariant, lyrikas, kūrimo metu susitapatinęs su
pirmine viso ko būsena, kuria ne kaip „subjektas“, bet kaip lyrinis pasaulio genijus, todėl ir jo
menas negali būti laikomas „subjektyviu“. 55-56
 Įdomu, jog Nyčė taip pat pabrėžia, kad pasaulis ir menas nėra skirtas mums ir nėra kuriamas
mūsų. Mes esame meno paveikslai, projekcijos ir dėl šio meno kūrinio statuso sau galime
priskirti didžiausią pagarbą. Gyvenimas ir pasaulis amžinai pateisinamas gali būti tik kaip
estetinis fenomenas. Visgi, kaip ir piešiniai drobėje, mes negalime suvokti nieko apie didesnį
paveikslą, visas mūsų suvokimas apie meną neišvengiamai yra iliuzija, mat mes net ir
tapatindamiesi, netampame identiški su būtybe, kurios kūryba mes patys ir esame. 57-58

VI skyrius Einant prie tragedijos

 Liaudies daina yra apoloniškojo ir dionisiškojo pradų kūrinys. Ji visų pirma yra muzikinis
pasaulio veidrodis, jos melodija, būdama liaudies dainos pagrindu gali patirti begalę skirtingų
objektyvizacijų - viena melodija gali įkvėpti daug skirtingų dainos žodžiais išreiškiamų
paveikslų. Šia kūrybine jėga, liaudies daina yra absoliučiai svetima remiai epinei regimybei.
59-60
 Liaudies daina ar lyrinė poezija yra kalbos pastangos mėgdžioti muziką. Vaizdinių ir
regimybių mėgdžiojimas atskiria homeriškąją meno tradiciją, nuo muziką mėgdžiojusios
lyrinės poezijos. 60-61
 Lyrinę poeziją išskiria tai, jog jos kalboje muzika pasirodo, kaip valia, tai yra, kaip priešprieša
estetiniai, bevalei stebėtojo nuotaikai. Nors pati muzika ir nėra valia, ją lyrikas išreikšti gali tik
aistrų, norų vaizdiniais, būdingais minėtajai valiai. Visgi, kaip apoloniškas menininkas, su
šiomis aistromis jis pats nesusitapatina, su jomis išlaiko ramaus stebėtojo santykį. 61-62
 Pastebima, jog kol lyrika išlieka priklausoma nuo muzikos, muzika nėra priklausoma nuo
nieko. Priklausomybė nuo muzikos įkvėptų vaizdinių reiškia, jog lyrinė poezija negali pasakyti
nieko, kas jau nebūtų egzistavę ją įkvėpusioje muzikoje. Kol muzika siekia visą apimančią
simboliką, kalba visuomet yra ribojama pirminės egzistencinės kančios, sąlygojusios jos, kaip
objektyvizuojančių iliuzijų pagrindo, atsiradimą. 62

VII skyrius

 Tekste teigiama, jog tragedijos šaknys glūdi tragedijos chore ir kad iš pradžių choras ir buvo
vienintelis tragedijos komponentas. 63
 Kaip teigė Schilleris (ir Nyčė sutinka), choras yra gyvoji siena, kuria tragedija apsitveria nuo
realaus pasaulio ir išsaugo savo idealų pagrindą bei poetinę laisvę. Satyrų choras, pirminis
 tragedijos choras, buvo pakylėtas į netikrą gamtos būseną, kurioje veikia netikros gamtos
būtybės. Ant to paties pagrindo išaugo ir tragedija, dėl jo pati galėjo gyvuoti tariamame
pasaulyje. 65-66
 Satyrų choro akivaizdoje, visos žmones skyrusios prarajos, kaip valstybė ir visuomenė, buvo
pakeičiamos vienovės jausmu, kuriuo žmogus grįždavo į gamtą ar kitaip, pravienio pojūtį. Šis
satyrų, kaip Nyčė sako, gamtos būtybių, choras atlikdavo metafizinės paguodos (jog
gyvenimas yra stiprus ir džiaugsmingas) vaidmenį. 66-67
 Dionisiškos būsenos pajutimas, griaunantis regimybes ir ankstesnių išgyvenimų
prasmingumą, sunaikina ir valią veikti. Pažvelgęs į tiesą, žmogus ima gyvenime matyti tik jo
baisumą ir absurdiškumą. Tuomet jį gelbėti gali tik menas, leidžiantis žmogui šlykščias
regimybės apkrauti vizijomis, palengvinančiomis gyvenimo sunkumą. Tai kas baisu, mene
virsta į iškilumą; tai kas absurdišką, tampa komišku. Toki pasaulio virsmą graikams atlikdavo
satyrų choras. 67-68

VIII skyrius

 Choras atliko gyvos sienos vaidmenį, ne tam, jog galėtų apsaugoti scenos iliuziją, bet tam, jog
apsaugotų, gyvenimą geriau atspindintį, satyrų chorą nuo tikrovės iliuzijų. Tragedija,
peržengusi regimybes, atkreipia žmonių dėmesį į amžiną visos būties branduolį. Ji išryškina
santykį tarp daiktų pačių savaime ir jų reiškinių. 69-70
 Dionisiško tiesos troškimo užburtas graikas, pavirto savo akyse kitokiu - su gamtos genijumi
susitapatinusiu satyru. Atėjusi į tragediją, žiūrovų minia matydavo savo dionisiškos dvasios
atspindį chore ir todėl iš esmės tarp publikos ir choro nebuvo jokio skirtumo. Dionisiškas
žmogus, susitapatindavo su dionisišku choru, kuris pastarąjį ir atstovavo, buvo jo vizija. Tuo
tarpu pats scenos pasaulis buvo satyrų choro vizija. 70-71
 Pirminiu dramos fenomenu Nyčė laiko dionisiška jaudulį, leidžiantį ištisiems žmonių
kolektyvams pasinerti į įsivaizduojamo veikėjo kailį ir elgtis tarytum iš tiesų būtum virtęs tuo
veikėju. Šis fenomenas yra radikaliai skirtingas nuo jautimosi šalimais įsivaizduojamų veikėjų,
kaip kad būdavo Apoloniškų apeigų ditirambo dainose, tuo, jog jo procese iš esmės yra
atsisakoma savo individualybės vardan kažkieno kito prigimties. Taigi, kiekvienas dramatinis
menas remiasi kerais, kurių pagautas žmogus gali pasijausti satyru ir regėti šalimais jo
aukštesnėje būsenoje įgytą jau apoloniško pobūdžio viziją. Kitaip tariant, graikų tragedija yra
dionisiškas choras, kuris aukščiausiais savo individualumo atsisakymo ir panirimo į vaidmenį
momentais vis išsilieja apoloniškojo pasaulio vaizdiniais. 72-73
 Nepaisant apoloniškų vaizdinių, dramos regimybės nors ir epinės prigimties, dėl savo
dionisiškosios būsenos objektyvizacijos, reiškia ne išsigelbėjimą per iliuziją, o individo
susinaikinimą ir susivienijimą su pirmine būtimi.73
 Iš viso to galima pasakyti, jog scena ankščiau dramoje egzistuodavo tik kaip choro „vizija“, o
vienintelė „realybė“ buvo pats choras. Choras savo vizijoje stebėjo juos įkvėpusį gyvenimą.
Jis matė kenčiantį ir save aukštinantį Dionisą, ar kitaip tariant, gyvenimą. Nors pats savaime
šiame veiksme jis nedalyvavo, būdamas arčiausiai tokio patyrimo, choras išlieka natūraliausia
gamtos išraiška. Būdamas kančios dalyviu, choras yra ir išmintingas ir, tuo pačiu metu,
skelbiantis iš pravienio kylančią tiesą. Tokiu santykiu su dievu, satyras sugeba vienu metu
būti ir „tik žmogus“, ir gamtos atvaizdas bei jos išminties skelbėjas.73-74
 Pirminę tragediją turėjusią tik chorą, įsivaizdavusį dievo vaizdinį, vėliau pakeitė realus
gyvenimo vaizdavimas. Kitaip tariant, buvo įtraukti ir scenos aktoriai. Choras įgijo naują
paskirtį, nuteikti auditoriją dionisiška dvasia, tam, kad scenoje pasirodę aktoriai žiūrovų
akyse, dėl emocinio pakylėjimo, patys pavirstų tam tikromis vizijomis. Kaip rašo Nyčė, tai yra
 apoloniško sapno būsena, kurioje kasdienybė pavirsta nuolat kintančiu, ryškesniu, labiau
jaudinančiu, tačiau šešėliniu pasauliu. Kitaip tariant, tragedijoje randama priešpriešinių stilių
sintezė, kuomet gyvybinga, spalvinga ir dinamiška choro lyrika stovi atskiras komponentas,
tačiau esantis šalia scenos sapno pasaulio. 74-76

IX skyrius

 Nyčė pabrėžia, kad tragedijos apoloniškos kaukės ir vaizdiniai netūrėtų būti matomi kaip
nerūpestingas linksmumas. Tai visuomet yra į gamtos baisybę nukreipto žvilgsnio kūriniai,
turintys padėti atsigauti nuo, ar net kovoti su šios baisybės potyriu. 76
 Kaip to pavyzdžiu, Nyčė pristato Edipo mitą. Mito eigoje Edipo įminta sfinkso mįslė,
simbolizuoja gamtos mįslės įminimą, arba kitaip, dionisiško prado pažinimą. Šis įminimas,
atitinkamai, yra ir patį gamtiškumą naikinanti jėga. Sunaikinęs gamtos paslaptį, Edipas turi
susidurti ir su visomis to pasekmėmis, absoliučia priešprieša gamtos taisyklėms: pirma
nužudydamas savo tėvą ir tuomet vesdamas savo motina. Kaip mano Nyčė, poetas bando
parodyti, jog dionisiška išmintis yra su gamta nesuderinama piktadarystė, nuo kurios
visuomet nukenčia ir pats išminčius. 77-78
 Aktyvios poemos pavyzdžiu Nyčė laiko Aischolo Prometėją, pasakojančią apie menininko
išminties teikiamą galią kurti ir naikinti, prieš kurią, kaip jis rašo, „net amžina kančia per
menkas užmokestis“. Kaip yra pastebima, ši galia ir noras kurti, vis dėlto, kylą iš būties
tragizmo, jo nuomone, bendro visoms indo-europiečių tautoms. Nyčės teigiama, jog
pirmykščiui žmogui ugnis turėjo neapsakomo šventumo atspalvį. Tai, jog žmogus
savanaudiškai disponavo šiuo gamtos kūriniu, atrodė kaip baisi šventvagystė, sąlygojusi
minėtų tautų pirmąją filosofinė problemą – žmogaus ir gamtos priešpriešą, kaltės pojūtį dėl
nuolatinio gamtos apiplėšinėjimo. 78-81
 Filosofas teigia, jog siekis pateisinti šį pirmapradį žmogaus blogį bei iš jo kylančią kaltę ir yra
tragedijos esmė. Ši kančia visuomet yra motyvuojama individualybės siekio tapti bendrybe,
žmogaus noro būti vienumoje su gamta, nuolat besibaigiančio sandūra su pravienio esme. 81
 Dionisiškumo proveržiai kultūroje yra reikalingi tam, kad apoloniškoji pasaulio vizija,
raminanti pavienes būtybes aiškiomis individualybės ribomis, nepasiektų absoliutaus
sustabarėjimo ir dvasinės stagnacijos, kaip kad, Nyčės mąstymu, nutiko senovės Egipte. 81-
82

X skyrius Sąlyginis apibendrinimas

 Kaip pastebi autorius, Platoniška daiktų ir už jų besislepiančių idealių idėjų mintis yra grynai
heleniška. Atitinkamai ir dėl individų komiškumo, tikrų individų vaizdavimas tragedijoje
nebuvo tinkamas. Tragedijos herojai buvo tokie tobuli, dėl to, jog už kiekvieno iš jų slėpėsi
Dionisiškos būtybės idealas ar tiksliau, paties Dioniso idėja. Tai, jog jis pasirodo kaip
individas, turintis savų ypatumų ir ydų, yra apoloniškos iliuzijos rezultatas. Atitinkamai,
kiekvieno tragedijos veikėjo kančia yra Dioniso individualizacijos kančia. 82-84
 Pasak Nyčės, tragedija buvo motyvuojama tokių potyrių: pirminio suvokimo, jog viskas kas
egzistuoja sudaro vienovę; inidividualizacijos demonizavimo; meno laikymu išsigelbėjimu,
per vienovės nuojautą, nuo minėtosios individualizacijos. 84
 Per ilgą laiką, mitams kėlus vis daugiau pretenzijų į istorinės tikrovės poziciją, juos imta
racionalizuoti ir sisteminti į išbaigtos istorijos formą. Jų gyvas veikimas visuomenėje tapo
mumifikuotu tekstu istoriniuose rankraščiuose. Tragedija iš esmės buvo paskutinis jų
prikėlimas, privertimas tarnauti „dionisiškai tiesai“, suteikusiai jiems naujų spalvų ir leidusiai
sužibėti šioms istorijoms vieną paskutinį sykį. 85-86
XI skyrius komedija

 Tragediją, helenistinės civilizacijos saulėlydžio laikais, pakeitė jos įpėdinė naujoji Atikos
komedija. Jos pradininku laikomas Euripidas, Nyčės manymu esmingai pakeitė tragedijos
taisykles, į sceną įvesdamas žiūrovus. Scena, ankščiau apribota nuo kasdieninės realybės,
atspindėjusi tik geriausius, tauriausius dionisiškų žiūrovų potyrių aspektus, ėmė vaizduoti ir
nevykusias gamtos realijas. Tragedijų herojai tapo siužetų poreikių vergais, scenoje ėmė
dominuoti miestietiškos vidutinybės kalba. 86-89
 Kartu su tragedijos didingumo mirtimi, graikai nustojo tikėti ir savo idealia praeitimi bei
idealia dabartimi. Kitaip tariant jie nustojo tikėti savo istoriniu nemirtingumu. Vergų pažiūros
gyventi šia diena, ima dominuoti visoje visuomenėje. 89-90
 Euripido siekis padaryti teatrą prieinamesnį masėms, pasak Nyčės, turėjo keletą priežasčių.
Nors jis pats jautėsi pranašesnis už žiūrovų minią ir nebandė įtikti jos užgaidoms, jis turėjo du
autoritetus, skatinusius į sceną įvesti iki tolei nematytas naujoves. Pirmasis jų – jo paties
kritinis (ne meninis) protas. Stebėdamas senąsias tragedijas jis matė trūkumus, tokius, kaip
kalbos neaiškumą, netolygų laimės ir nelaimės paskirstymą, perdėta pompastiškumą
paprastuose santykiuose, kuriems negalėjo neieškoti paaiškinimo ir sprendimo. Atitinkamai,
savo kūryboje, jis negalėjo nesiūlyti naujų dramos formų. 90-93

XII skyrius

 Kitas, kur kas svarbesnis bei įtakingesnis jo autoritetas, pražudęs Graikijos tragediją buvo
Sokratas. Sokratiškas poveikis Euripidui sąlygojo siekį iš meninės išraiškos pašalinti
sąmoningai iliuzinį pradą. Emocinė išraiška tapo tiesioginė, besiremianti protu paremtais
planais, bet nebe jutimu. Šios „dramos“ aktoriai kopijavo realias emocijas pašalindami iš šios
išraiškos bet kokį meniškumą. Liudesys reiškiamas ašaromis, džiaugsmas – plačiomis
šypsenomis. 93-96
 Neatsistiktinė ir tokia transformacija. Sokrato estetika remiasi tikėjimu, jog gražu yra tai kas
protinga. Atitinkamai, kiekvienas dramos vyksmas, Euripido tikėjimu, turėjo būti
racionalizuotas. Šios racionalizacijos ryškiausiu pavyzdžiu, Nyčė laiko prologą, kiekvieno
pasirodymo pradžioje pranešusį žiūrovams apie veikėjų priešistorę. Šiuo prologu buvo
pašalintas bet koks menininko technikumas perteikti tokias detales subtiliomis užuominomis
kūrinio siužeto metu. Euripidas samprotavo, jog tragedijos poveikio niekuomet nelemia
epinė įtampa ar nežinomybė. Viskas buvo sutelkta patoso, o ne veiksmo rengimui.97-98

XIII

Nyčė pabrėžia, jog Sokratas ir Euripidas labai artimi vienas kitam savo “antikine jausena” - Sokratas
būdamas tragedijos meno priešininku, lankydavo Euripido pjėses. Sokratas pasakydamas, jog jis
nieko nežinąs, griauna mistinį pasaulį, sokratizmas paneigia tuometinį meno pasaulį. Išsigimimu Nyčė
pavadina Sokrato pasitikėjima savo instinktu, o sąmonės pavertima kurėju - juk yra atvirkščiai,
kurėjui instinktas leidžia kurti, o sąmonė kritikuoja. Kai Sokratas nuteisimas būti nužudytam, jo
romumas einant mirti pastiprina jo idealą ir skleidžiamą savęs suvokimo idėja, jo pasekėju tampa ir
Platonas.
XIV

Sokratas negebėjo įžvelgti dioniškojo prado tragedijoje, manė, kad ne jai yra lemta “sakyti tiesą”
todėl ši išraiška yra netinkama filosofams. Platonas neatsilieko nuo savo mokytojo Sokrato smerkiant
tragedija, todėl juto reikalingumą sukurti naują meno formą kuri būtų artima žmogui, o ne tiesiog
atkartotu iliuziją. Tačiau Nyčei Platono dialogai yra tarsi valtis, į kurią iš sudužusio laivo sulipa poezija.
Vadinasi Platonas nepajuda nuo poezijos, kurią sunaikina tapdamas Sokrato mokiniu, tačiau jau
romano formoje įstumia ją į naują padėtį. Tokio tipo darbe Platono veikėjai priversti teisintis,
motyvuoti savo poelgius, filosofinė mintis yra aukščiau meno. Sokrato teiginiai apie žinojimą kaip
dorybę pastato tragediją į neįmanomą poziciją, nes herojus turi aiškinti savo dorovingumą. Pranyksta
ir choro dioniškumas, nes jis paliekamas tik kaip tragedijos priežastis, Sofoklio tragedijose choras
nebeatlieka pagrindinio vaidmens, jis tik derinamas prie artistų ir pamažu stumiamas iš tragedijos.
Optimistinė dialektika ir muzikos vaidmens sumenkinimas pražudo tragedijos kaip dionisiškos
išraiškos esmę. Tačiau Nyčė svarsto, ar tarp tokio sokratizmo ir meno tėra tik priešiškas santykis - jis
pamini, kad net tokį logiką kaip Sokratas apimdavo momentai kuriais jis jautė pašaukimą užsiimti
muzika ir jis sueiliuoja kelias Ezopo pasakėčias - tai parodo logikos spragą, jog turbūt ne visur jai
lemta kištis, o menas yra mokslo koreliatas o ne priešininkas.

XV

Nyčė pastebi, jog beveik visomis epochomis yra bandyta atitrūkti nuo graikų kultūros, tačiau reikia
drąsos pripažinti, jog visgi graikai yra visų kultūrų pamatas ir bandymas nuo to atsiriboti niekada
neduoda normalaus rezultato. Visgi Sokratas irgi priskiriamas tokios graikų kultūros pamatininku už
teorijos žmogaus sukūrimą, kuriam svarbiausias procesas kuriuo nueinama iki tiesos, nes
menininkams kur kas svarbiau ta tiesa kuri slypi po kevalu, jie nuo jos negali atitraukti akių. Pagal jį
vokiečių filosofas Lessingas atskleidžia šia svarbiausią tiesą apie mokslininkus, net jei jie žinotų
atsakymą į kažkokį klausimą, visa esmė yra patyrime tai išsiaiškinant. Taigi moksle visgi yra kruopa
iliuzijos, ir tai yra net pačiame Sokrato asmenyje - metafizinė iliuzija yra tokia, kad mokslininkas net
prasiskverbęs į būties gilumą, gali ją ne tik pažinti, bet ir koreguoti. Taigi Sokratas nebijo eiti mirti,
nes tuomet kai būčiai aiškinti argumentų pritrūksta (kas yra mokslo prasmė), padeda mitas, kurį
Nyčė pavadina mokslo rezultatu. Mokslas yra Sokrato vaistas, o Sokrato tipo žmogui įsiskverbti į
daikto esmę atsiribojant nuo regėjimo sukeliamų klaidų yra tikrasis žmogaus tikslas. Sielos ramybę
tokio tipo žmonės kildina iš žinojimo dialektikos. Ši mokslo manija ir pražudo pačio mokslo
optimizmą, nes užklumpa tragiškas pažinimas kai susiduriama su tuo, ko paaiškinti neįmanoma -
logikos ribomis. O tam išgyventi turi būti pasitelkiamas menas, kuris praplėčia to žinojimo ribas. Ir tas
Sokrato optimizmo žlugimas pradeda reikalauti meno, net jei pradžioje buvo priešu ir tragedijos
dionisiškumas.

XVI

Taigi šiuo istorijos aiškinimu parodoma, kaip tragedija miršta dėl muzikos dvasios sunaikinimo, tačiau
kaip gali iš to pačio ir gimti kai apsisuka ratas. Nyčė jau toliau ruošiasi parodyti, kaip tragedija
atgimsianti ir kaip tai gali pasitarnauti vokiškajai dvasiai. Svarbiausia estetikos įžvalga yra tai, jog
muzika negali būti vertinama kaip vaizduojamieji menai, kadangi ji pati iš savęs yra valios atvazidas, o
ne reiškinio, ir turi metafizinę formą fiziniame pasaulyje, atskleidžia daiktą savaime. Taigi Wagneris
tuo pačiu sako, jog muzika negali būti vertinama įprastais estetikos principais ir grožiu, tačiau ji gali
sukelti patikimo jausmą gražioms formoms. Muzika traktuojama kaip pasaulio išraiška, taip pat kaip
gamta, kuri suteikia sąvokoms ne ką mažesnę reikšmę nei daiktai. Muzika gali atskleisti scenos
slėpingiausią prasmę ir yra visiškai pakankama kaip komentaras. Melodijos yra tam tikra tikrovės
abstrakcija. Toks Šopenhauerio aiškinimas parodo muzikos kaip valios išraišką, parodo dvasinį
pasaulį, o tokia muzika suderinta su vaizdiniu tik dar labiau sustiprina tokį efektą ir įspūdį. Susijungia
dionisiškas ir apoliniškas pradai ir saveikauja vienas su kitu. Nyčė duoda muzikai galią pradėti mitą,
tuo pačiu ir tragediją. Tragedija skelbia, jog tiki amžinuoju gyvenimu, o muzika yra tokio tiesioginė
gyvenimo idėja.

XVII

Tai kas nepavyksta poetams, sudvasinti mitą iki maksimumo, pavyksta muzikui, nes žodinė išraiška
visada bus paviršutiniškesnė ir primityvesnė nei muzikinė išraiška. Tragedija pati sau nusisuka
sprandą, kai ją imama aiškinti moksliškai, o tai parodo ir Atikos ditirambo atsiradimas, kuris sukuria
veikiau muzikos kaip reiškinio atkartojimą, negu leidžia jai kurti aiškinimą, nebeparodo valios.
Dionisiškumas muzikoje yra tai, kas negali būti apribota aiškinimo, nes ji turi pavienį reiškinį aiškinti
universalia kalba ir ji papildyti, o ditirambas imituojantis sakykime kovą sumenkina muzikos
vaidmenį, ji tampa tik imitacine. Dėl to Euripidas, Nyčė jį pavadina visiškai nemuzikaliu ir pasineša
ant to ditirambo, naudojosi jo sukeliamais efektais. Tada ir kūrinyje pradeda viršų imti aiškinimas,
pavyzdžiui veikėjų charakterių aiškinimas, ir tada pranyksta mitiškumas ir žiūrovui toks aiškinimas
tampa tikrovišku. Pavyzdžiui ir Atikos komedijoje lieka tik kažkokios kaukės ir įprastiniai personažai,
muzika turi nebe aiškinamąją vertybę o tampa tik garsų menu. Tragedijos atomazgos praradusios
muziką nebeteikia žiūrovui metafizinės paguodos, vietoj jos atsiranda deus ex machina - kažkoks
grandiozinis reiškinys veikalo gale, sukeliantis įspūdį - iškankintas veikėjas gauna atpildą. Taigi toks
teorijos žmogus tragedijoje naikina mitą ir vietoj jo siūlo kažką žemiško, moksliškai tvarko ir
koreguoja gyvenimą.

XVIII

Taigi pagal Nyče, šiuolaikinis pasaulis yra Aleksandrijos kultūros tinkle ir aukština teorijos žmogų, o
ne teorinis žmogus kelia nuostabą ir yra kažkas neįtikėtino. Tokiai kultūrai yra reikalinga vergija, nors
ir neigiama visiškai, tačiau kai nelieka mitų kuriais galima tikėti, prasideda visuomenės žūtis ir tam
tikra vergija. Toks Aleksandrijos kultūros žmogus yra tiktais kritikas, kuris nepasitiki meno
absoliutumu, o tikrovės žmogus nuo optimizmo pasidaro gležnas, nes negali pasiduoti būties
neišvengiamumui, viskas turi būti arba logiška, arba būti negali.

XIX
Geriausiai sokratiškoji kultūra atsiskleidžia operos kultūroje. Joje balsas dažnai susilieja su muzika,
muzikuojantis nori parodyti savo balso virtuaziškumą, o tam pasitarnauja panaudojama poezija, kuri
duoda vietos šuktelėjimams, pakartojimams ir panašiai. Rečitatyvą Nyčė apibrežia kaip epinio ir
lyrinio deklamavimo sujungimą, tai kaip mozaika kuri nesutampa nei su gyvenimu nei su gamta.
Tačiau jo išradėjai manė kad kaip tik tai ką jie sukūrė geriausiai atspindi graikų tragedijos poveikį.
Tačiau Nyčė ginčijasi, kadangi šio meno ištakos nėra iš estetikos, bet iš idilijos ilgesio, kas jau iš
principo nesutampa su tragedija. Opera tai diletantizmo mene išraiška, ji sukurta teorijos žmogaus o
ne menininko, eilių deklamavimas ir jų supratimas žiūrovui yra aukščiausios svarbos. Opera susikuria
klaidingai mąstant apie meninį procesą. Opera apskritai yra primityvi, išreiškianti savęs atradimo
džiaugsmą, idiliškumu, Nyčei ji kaip tikrojo meno parazitė. Tačiau nepaisant to, kad tokio tipo menai
pagal Nyče naikina dionisišką dvasią ir parodo Graikiškojo žmogaus išsigimimą, jis turi vilties
Tragedijos atgimimiui, o tai yra vokiečių muzika, kuri priešinasi sokratiškajai kultūrai - Bachas,
Bethovenas, Wagneris yra kurėjai kurie kuria muziką nepavaldžią grožio, didingumo kriterijams, yra
apskritai genijai. O iš to paties šaltinio trykšta ir vokiečių filosofija - Kantas ir Šopenhaueris. Šių
muzikų ir filosofų kūriniai išsireiškia dionisiška išmintimi, juda priešinga nei Aleksandrijos kultūros
kriptimi, grįžtama į graikų tragediją, tragedijos epochą.

XX

Pavyzdžiui Šopenhauerį Nyčė lygina su Durerio riteriu, kuris vienas keliauja savo keliu visiškai
beviltiškai, tik dėl tiesos troškimo. taigi niūrioje vokiečių kultūroje atsiranda tie dionisiški pradasi,
kurie keičia tą niūria realybę ir teikia vilties. Nyčė pabrėžia ir tragedijos reikalingumą tautai, nes
graikai sugebėjo rasti trečią kelią tarp indų budizmo ir romėnų pasaulėjimo - tai tragedija sugebanti ir
sujaudinti ir išjudinti bet tuo pačiu ir nuraminti suteikdama tą metafizinį išganymą žmonėms. Nes
tragedija savyje gali įsprausti mitą, alegorija, sukelia klausytojui regimybe. Tada nyčė remdamasis
Tristanu ir Izolda parodo dionisiško ir apoloniško prado saveiką, kai dionisiškumas sukeliantis labai
stiprias emocijas yra suvaldomas apoloniškųjų vaizdinių, per individus į kuriuos apoliniškumas
nukreipia dėmesį suvaldomas grožis, gyvenimo prasmė, kad dionisiškumas sugebėtų perteikti savo
esmę bet ir neparodytų savo visuotinumo. Kitais žodžiais yra apgydomas apoloniškumo. Tai yra
broliškas ryšys kuris leidžia tragedijai įgyvendinti savo tikslą.

XXI

XXII

Toliau Nyčė kalba apie tai, kaip tautos paklusimą dionisiškumui parodo tautos muzika ir tragedijos, ir
jei nėra/išsigimsta arba mitas arba muzika tai nėra abiejų, kadangi jau parodė, jog jie yra itin
glaudžiai susije. Na o ta vokiškoji dvasia pagal jį yra nemirusi o tiesiog ilsisi ir laukia savo momento, ir
kad iki šiol tas vokiečių genijus kovojo ir tarnavo ne tam kam reikia, buvo pažemintas.

XXIII

XXIV