ЗМІСТ

ВСТУП…………...………………………………………………………….3

1. ГЕНЕЗИС ЕСТЕТИЧНОГО ТА ФІЛОСОФСЬКОГО ВИНИКНЕННЯ

ВЕРИЗМУ………………………………………………………………..4

2. ЕСТЕТИКА ТА ПОЕТИКА ОПЕРИ МАЛОЇ ФОРМИ………...…….7

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ…..………………………...13

 3

ВСТУП
Корінні зміни в оперній естетиці та поетиці, що відбулися на рубежі XIX
– XX століть, були пов'язані, з одного боку, з загальнохудожніми
процесами, з іншого боку, з внутрішньою логікою еволюції
найопернішого жанру. Як зазначається у дисертації Ю. Лобової,
присвяченої натуралістичному напрямку у музичному театрі Італії та
Франції кінця XIX – початку XX століть, «...після того, як слово
"naturalisme" (від франц. "naturale" - "природа") було використане Е. Золя в
1873 року у передмові до драми “Тереза Ракен”, воно вперше набуло
значення якогось терміна, який згодом дав назву цілому напрямі у
мистецтві. Цей напрямок отримав розвиток у різних країнах із різним
ступенем інтенсивності. Найбільш значними виявилися "натуралізм" у
Франції і "веризм" в Італії, що знайшли свій вираз, насамперед, у
літературі та театрі».
Тісний зв'язок літератури, філософії, театру та музики – характерна риса
опери як синтетичного жанру. До цього додається головна музична основа
опери – мистецтво сольного співу, яке, своєю чергою, відбиває процеси
зміни в естетиці та поетиці оперного жанру. Літературно-театральні віяння
в мистецтві рубежу XIX – XX століть були зосереджені на формуванні
нового стилю, який отримав назву «мистецтво Нового часу», що веде
умовний відлік від 90-х років. ХІХ ст. Напередодні корінних змін у
музичній мові та стилях музичної вирази, що відбулися тоді, виникали
перехідні явища, що охоплюють зокрема й сферу музичного театру.
«Мала» опера була одним із компонентів цих процесів.
 4

1. Генезис естетичного та філософського виникнення веризму.

Веризм, як напрямок в італійській літературі та оперній творчості,

складає аналогію французькому «натуралізму» та ряду художніх явищ у
різних національних школах, що визначили «діалектну» спрямованість
вираження у мистецтві та впровадження у художню сферу природничо-
наукових та політико-соціологічних методів. У цьому плані китайська
«література рідних місць» кінця ХІХ – початку ХХ століття утворює
історичну паралель до названого феномену європейського мистецтва (про
це і про роль Лу Синя у вказаному літературному русі див. спеціальні
статті Лю Бінцяна, опубліковані у спеціальних наукових виданнях
України). У свою чергу, китайські майстри оповідання-новели
веристського типу спиралися на свої національні традиції сюжетів-образів.
У казках народів світу, і в Китаї в тому числі, широко розповсюджений
образ «жінки-змії», «Царівни жаби», «жінки-риби» в легендах Китаю,
тобто перебування доброї красуні-розумниці в неадекватному
нелюдському образі, яке приносить страждання і носійці цієї якості
двоїстість натури, і тим, хто її любить.

Цей сюжет має свої підстави в архаїці культурних стереотипів,

генетично пов'язаних з тотемізмом первинних культів та їх залишкових
проявів у стародавніх релігіях, що містять зооморфний вигляд богів (див.
Цар мавп Хануман у пантеоні буддистських божеств та ін.). Літературна
та театральна традиції, формуючись у тому числі на підставі «міфологем»
поза-логічного – творчого – мислення, демонструють відповідні образні
структури в актуальній художньо-соціальній подачі. Насамперед, це
казкові сюжети в літературній обробці, що стають сюжетами-образами
художніх творів: Ундіна, Лорелея, Жінка-змія, Снігуронька, Мелузіна
 5

тощо, - заполонили в епоху романтизму сторінки книжкових та нотних

видань.

Проте суттєві й художньо-реалістичні перетворення даних «вічних»

тем-образів, у яких соціальна відчуженість героїні створює в умах
оточуючих людей уявленні про «неповноцінність» її людської сутності. У
цьому плані «реалістичною Мелузіною» стає … «травіату» з драми А.
Дюма та опери Дж. Верді – твори цього композитора справедливо
вважають предтечею віризму в італійському мистецтві. Дж. Пуччіні,
зокрема, вважав свої композиції «продовженням» творчих завітів Дж.
Верді – і в цьому плані він справді сприймач Маестро Італійської
революції: герої опер першого, соціальна викинутих яких ставить їх поза
людсько-суспільними нормативами, демонструють, проте, вищі прояви
моральних людських якостей та справжню людську красу.

Героїнь Пуччіні сюжетним розкладом поставлено у становище

соціально знедолених створінь, які або змушені порушувати моральні
нормативи людей, або гинути, приймаючи як істину громадські
нормативи, або чудово «перероджуватися», входячи до кола почесного
визнання їх виняткових людських достоїнств. Перший із названих
поведінкових типів, що демонструються героїнями Пуччіні, реалізує
Тоска. Вона, борючись за життя коханого проти свавілля влади
прикарпатського поліцейського Скарп'я, «відкидає» жіночу готовність до
життя в «малому світку» домашнього затишку (як це поетично
викладається в її арії з І дії) і стає небезпечною месницею та злочинницею
в офіційному розкладі громадських нормативів. Туга – це справжня
«жінка-змія», доброта і невинність якої одного разу, волею екстремальних
обставин, перетворюється на «нелюдські» здібності підступності та
вбивства.
 6

«Казка про прекрасну Мелузіну» або про «дівчину-Снігуроньку» у реаліях

соціальних відносин проступає у сюжеті «Мадам Баттерфляй» – «Пані
Метелику». Її «зооморфний» образ складає синонім беззахисності і
недовгого життя, зображений у сенсі імені Баттерфляй, має значну
вказівку на долю «жінки-дівчинки», «маленького лицаря» в жіночому
обличчі, яка лагідно гине в не-лицарсько діючих законах людських. Драма
Беласко та опера Пуччіні чуйно відгукнулися на ту хвилю соціально-
расового відчуження, яка дозволяла «морально бездоганно» розправлятися
з людьми та цілими народами, виставленими у зазначеній якості
«нелюдського».
Китайська казка про «жінку-рибу», яка в такому образі спромоглася
порушити волю небесного батька заради життя з людським коханим – має
зв'язок із сюжетом «Турандот». Правда, казка К. Гоцці, в якій сюжет
убраний був у китайський колорит заради абстрактності подачі
європейської ідеї Чуда Преображення – в епоху торжествуючого
раціоналізму XVII-XVIII століть даний релігійний принцип допускався
хіба що в «казці», і лише в «казці далеких народів», - на початку ХХ
століття виявилася актуалізованою глобально-соціальними
перетвореннями світу. Не тільки Пуччіні, а й раніше за нього на кілька
років написав на цей сюжет оперу Ф. Бузоні. Постановка «Турандот» по
Гоцці стала подією номер один у революційній Росії, коли цей спектакль у
режисурі Мейєрхольда сприймався в символіці благих змін людського
світу в цілому, в якому прекрасне Майбутнє асоціювалося зі сонцем
загального щастя, що сходить, і благого перетворення душ.
Міфологеми в сюжетах опер Пуччіні не позначені демонстративно,
але складають відчутний стимул та опору писхології поведінки героїв.
Саме дані якості висловлювання визначали «популізм» Пуччіні, його
свідому установку на успіх у широкої публіки, в ідеалі перетворення
 7

опери на масовий театр, який може відбутися тільки з опорою на розумові

архетипи, сформовані міфологічним базисом операцій людського розуму.
 8

2. Естетика та поетика опери малої форми

Поняття камерна опера, одноактна опера та опера малої форми

споріднені, але не порядні за рівнем своїх семантичних значень.
Камерність означає принцип музичного мислення, який можна порівняти з
симфонічністю і концертністю. Проникаючи в оперу, камерність народжує
як масштабні (тимчасові та просторові) умови виконання (мала сцена,
мінімальний склад учасників, обмеження у сценографії), так і в
композиційно-семантичній галузі (оперна драматургія та композиція, де
визначальним є принцип гетерогенних сцен, а у змістовному плані панує
лірика у поєднанні з ігровим початком). Термін "одноактна опера" означає
різновид "опери малої форми", представлену як би в типовому
концентрованому вигляді, з узагальненням усіх атрибутів камерної опери
в гранично лаконічній формі. У зв'язку з цим одноактна опера за змістом
адекватна малій оперній формі, хоча поняття про останню ширшу і
відноситься до сфери жанровості - музичної мініатюрі, поетика якої
визначає ідейно-художній зміст подібних опер, де діє загальний принцип
мініатюри в музиці - "велике в малому". У масштабах опери як великої
музичної форми її цей різновид є, по суті, мініатюрою (не випадково існує
з приводу цих опер така метафора, як опера-хвилина). Тому опера малої
форми, що містить усі ознаки камерності та мініатюрності як принципів
музичного мислення, повною мірою репрезентується одноактністю, в якій
усі складові опери як синтетичного жанру – музика, драма, сольний спів –
представлені найбільш наочно та всебічно. Оперу малої форми слід
розглядати не лише як «конспект» багатоактної «великої» опери, а й як
відносно автономний оперний жанр, що має власний генезис та еволюцію.
Термін «одноактна опера» не містить вказівки на жанрове ім'я, а означає
зміну оперної композиції: ухиляння від багатоактності в одноактність.
Останнє (одноактність) як особливий принцип оперного мислення, у
 9

якому зафіксовано концентрат самої ідеї «опери малої форми». Стиснення

розгорнутих музичних оповідань до одночастинних форм поемного типу –
одна з характерних тенденцій інструментального мистецтва XIX століття.

Симфонічні поеми Ф. Ліста, програмні та непрограмні сонати-поеми,

сонати-фантазії у творчості Ф. Шуберта, Ф. Шопена – наочне свідчення
процесів дециклізації в інструментальній сфері. Програмність поемного
типу найбільше відповідала інтонаційної ситуації, що склалася у
музичному житті Європи, починаючи з 20-30-х років ХІХ століття.
У концертній практиці панував віртуозно-салонний стиль brilliant, який
культивував мистецтво «віртуозів, що творять» – композиторів і
виконавців в одній особі (Ф. Шопен, Ф. Ліст, Н. Паганіні). Концертність у
цьому стилі поєднувалася з камерністю, що суттєво вплинуло попри всі
музичні жанри, зокрема і оперу. Здавалося б, до опери як музично-
театрального жанру стилістика програмності та віртуозного виконавства в
інструментальній сфері музикування не має прямого відношення. Однак
споконвічна взаємозв'язок «театру і симфонії» (В. Конен) може бути
трактована і в зворотному порядку - «симфонія і театр», причому в
їхньому синтетичному втіленні дана проблема постає як «симфонія та
опера». Керують процесами цього синтезу загальнохудожні установки
епох, що й реалізується у модифікаціях, як симфонічного (ширше –
інструментального), і оперного жанрів. Прикладом тут може бути
віденський класицизм, який створив симфонію як «жанр високих
узагальнень», але водночас відкривала «всі нові сторони залежності
абстрактної інструментальної музики від образів літератури».
Характеризуючи загалом синтез видів мистецтва, узагальнюваний у
«чистому» інтрументальному жанрі симфонії, У. Конен далі зазначає таке:
«...у суворих рамках виразних можливостей музики віденські класики
створили симфонічне мистецтво, яке від деталей тематизму до
 10

закономірностей великомасштабної форми відбивало театр драматичну

ідею».
Музичний романтизм – явище нової доби, орієнтованої не на суто
«театрально-драматичні ідеї», але в інший літературне джерело – роман,
«романну поліфонію». Інші літературно-оповідальні жанри – повість,
розповідь, поему у віршах та в прозі, театрально-драматичний діалог
«розмовної драми» – змінюється в подібному епосі реальною та
асоціативною оповідальністю; причому розповідь ведеться від першої
особи – самого автора чи головного героя як виразника авторських ідей.
Мала форма в опері була логічним результатом повороту від «драми до
епосу», що виявляється ще в середині та другій половині XIX століття.
У рамках опери-драми поступово викристалізовується принцип
гетерогенних оперних сцен, де слово і музика зливаються під знаком
єдиної спільної ідеї, що висловлюється музичною мовою методом показу.
Цей метод, на думку І. Іванової та О. Мізітова, проявляється «...незалежно
від типу сюжету, сценічної ситуації, стилістики, драматургічних
прийомів». Цей метод відповідав «добре забутому» принципу
театрального мистецтва – театру вистави, відмінною особливістю якого з
часів менестрільної драми, «комедії масок» та інших подібних форм
сценічного мистецтва було «лицедійство», логіка гри – акторської та
музикантської, що виступала «на противагу театру переживання , що з
психологічним процесом». Розмірковуючи про співвідношення «двох
театрів», автори згаданої вище статті про російську оперу кінця XIXт –
початку XX століть відзначають, що «…для того, щоб психологічний стан
був усвідомлений, сприйнятий у динаміці свого прояву, він має бути
продемонстрований, навіть укрупнений додатковими деталями, так само,
як і метод показу немислимий без інтонаційного розгортання». Синтез
експозиційності та розгортання в її межах – музично-естетичний та
технологічний прийом, властивий симфонічному мисленню. У
 11

найзагальнішому плані народження опери малої форми і одноактної

опери, як його концентрату, заснованої на принципі «показу-розгортання»,
має розвитку оперного симфонізму, що означає перехід від динаміки
діалогу до концентрації діалектики монологу. Цей процес поступово
визрівав у надрах оперного мистецтва Європи, про що свідчать зближення
опери з симфонічною музикою у її різних жанрових втіленнях.
Симфонічний цикл породжував структуру аналогічну багатоактній опері,
де стани-дії персонажів передавалися через циклічну програмність, що
загалом відповідає законам драматичної діалогічності (діалог елементів у
симфонічному циклі – діалог актів, сцен, картин в опері-циклі). Важливу
роль формуванні принципу «показу-експозиції» зіграла і оперна
«концертизація» як розгорнутих арій, які зупиняють дію і стають
самоцінними. Концертний принцип показу, однак, не обмежувався аріями,
а поширився на ансамблі, хори, антракти та інші компоненти оперного
спектаклю, про що свідчать «відокремлення» подібних фрагментів із
цілісних оперних творів. Арії, хори, увертюри постійно звучать у
концертному виконанні. Концертно-камерний варіант виконання охоплює
і всю оперну структуру, виводячи музично-сценічний жанр (оперу) в іншу
систему комунікації: «Як свідчить історія оперного жанру, перенесення
композиторської уваги на розробку окремих оперних форм призводило до
переродження театру на костюмований концерт. Противагою неминуче
виступав реформаторський струмінь, спрямований на відродження законів
драми в оперному творі».
Синтетичність опери як музично-сценічного твору поширюється і
синтетичність її жанрової основи. Завдяки цьому сформована модель
«великої опери» містила в собі музично-жанровий «набір» камерних і
«некамерних» номерів і сцен. Ці сцени та номери під впливом процесів
соціального життя, суб'єктивних настроїв художників епохи романтичної
індивідуалізації, відродження пісні як витоку та ключової норми
 12

музикування, його «генного коду», що виділяються в самостійну та

самодостатню «картину-показ», що відноситься до камерності в її
формальному (стиснення, «формальна замкнутість») та смисловому
(субстанційному, суб'єктивно-особистісному) аспектах.
Камерна музика, у тому числі й камерна опера, – особлива сфера.
Прояви навіть не жанровості, а стильових якостей, пов'язаних у першу
чергу з виконавством. Складність виявлення специфіки жанру камерної
опери автор бачить у «...відсутності значної історичної перспективи, яка
зазвичай помітно спрощує розгляд явищ мистецтва, що дозволяє виробити
стосовно ним більш точні критерії, виділити основні риси, що становлять
їх справжню сутність». Якщо поставити питання про «принципові
відмінності опери нашого століття від минулих століть», то виявляється
певна закономірність – «...початкова умовність жанру, заснована на
синтезі трьох компонентів – драми, музики та сценічної дії – призвела до
того, що опера посіла специфічне місце серед інших театральних і
музичних жанрів та тривалий час розвивалася досить відокремлено від
них».
Серед різновидів опери малої форми існує ціла низка досить стійких
варіантів, що повторюються зі стилю в стиль, які можуть бути
представлені в такій класифікації:
1. Опера-новела номерної структури, де камерність як константа жанру
проявляється суто масштабно, через кількість часу звучання та
максимальне скорочення числа актів у виставі до одного. Такі опери
пишуться на лібрето, створені на нормативній літературній основі,
стиснутій до розмірів оповідання, новели, одноактної п'єси.
2. Опера-балада наскрізної структури, близька опері-новелі, але містить,
як правило, екстраординарні та іноді фантастичні події та образи; такі
опери, хоч і мають лібретто, часто створюються без нього і мають в основі
 13

майже буквальне прочитання літературного поетичного чи прозового

тексту.
3. Опера-картина передбачає опору на «метод показу» і побудована за
аналогією з симфонічною картиною в інструментальній музиці, де звукова
образотворчість переважає музично-сюжетну оповідальність; такі опери
створюються на основі симфонізації жанру камерної опери змішаної
структури (номірної та наскрізної). Її ознаки – розвинена лейтмотивна
система та широке застосування форм інструментальної («чистої»)
музики. Ще однією особливістю опери-картини є підкреслена в них
сценічна репрезентативність дії, коли візуальний ряд доповнює
«недоказане» музикою.
4. Моноопера - жанровий різновид опери малої форми, яка виходить за
межі локальних визначень «одноактності» або «камерності».Обидва ці
принципи асимільовані монооперою, проте цей різновид жанру має
особливу специфіку: у ньому «згорнутість» відбулася не тільки в часі, а й
у просторі — це опера одного співака-актора, що пов'язано з безліччю
тенденцій попереднього розвитку, як у вокальній, так і та в
інструментальній музиці.
Таким чином, основними критеріями у визначенні різновидів малої опери
є не зовнішні (масштабні) ознаки, а особливий тип мислення
композиторів, які прагнуть концентрованого показу музично-сценічного
змісту в оперному спектаклі.

Музика, лібретто, гра вокалістів-акторів – три складові оперного

спектаклю – в опері малої форми прагнуть «спресованості», як по
горизонталі (час), так і по вертикалі (простір), також «по глибині»
(фактура оперних сцен). При всьому різноманітті стилістичних рішень
малі форми несуть у собі естетичну «ген» нової ліричної камерності, яка
як стильовий знак характерна для постромантичних стилів музичної
 14

творчості У малій опері до певної міри сфокусовані (завдяки

синтетичності) тенденції нової музичної експресії, що народжується із
співвідношення музики, слова, сценічної дії та мистецтва вокалу.
 15

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Адорно Т. В. Камерна музика // Вибране: Соціологія музики /
Адорно Т. В.; [Пер. А. В. Михайлова, М. І. Левіної; гол. ред. та авт.
проекту С. Я. Левіт; сост. С. Я Левіт, С. Ю. Хурумов]. - Спб. :
Універ. Книга, 1998.
2. Асаф'єв Б. Музична форма як процес / Б. Асаф'єв. - М.-Л. : Музика,
1971.
3. Бахтін М. М. З архівних записів на роботу «Проблема мовних
жанрів» // Собр. тв. / М. М. Бахтін. - М., 1997. - Т. 5: Роботи 1940-х -
початку 1960-х років. -
4. Бєлєнкова І. Я. До проблеми діалогу в опері (на матеріалі
лірикопсихологічної опери П. І. Чайковського): автореф. дис. ...канд.
мистецтвознавства: спец. 17.00.02 – музик. мистецтво / Біленкова
Інна Яківна ; Ленінгр. держ. ін-т театру музики та кінематографії. -
Л., 1983.
5. Бялік М. Камерна опера / М. Бялік // Міжнар. семінар «Проблеми
камерної опери», 18-22 березня 1981 р. / Рада. центр міжнар. ін-та
театру - М., 1981.
6. Вільсон Г. Психологія артистичної діяльності: Таланти та
шанувальники / Глен Вільсон; [Пер. з англ. А. І. Блейз]. - М.:
КогітоЦентр, 2001.
7. Горелік Л. М. Вокальний цикл у жанрово-видовій специфіці
камерного співу: автореф. дис. …канд. мистецтвознавства: спец.
17.00.03 – муз. мистецтво / Горелік Лариса Маратівна; Одеса. держ.
муз. акад. імені О. В. Нежданової. –– Одеса, 2006.
8. Драч І. С. Композитор Віталій Губаренко: формула індивідуальності
: монографія / Ірина Драч.
 16

9. Ігнатченко Г. Творчий процес художника/Г. І. Ігнатченко //

Українське музикознавство: (респуб. міжвід. наук.-метод. зб) / [ред.
кільк.: І. А. Котляревський та ін]. - Київ, 1995. - Віп. 25.
10. Кулешова Г. Композиція опери/Г. Кулешова.- Мінськ: Наука та
техніка, 1983.
11. Лобова Ю. В. «Натуралістичний» напрямок у музичному театрі
Італії та Франції рубежу XIX-XX століть: автореф. дис. ... канд.
мистецтвознавства: 17.00.02 - музик. мистецтво / Лобова Ю. В.;
РАМ імені Гнєсіних. - М., 2012.
12. Лосєв А. Ф. - Форма, стиль, вираз / А. Ф. Лосєв // Контекст, 1975:
літ. - Теорет. дослід / / ред. кільк. : Н. К. Гей та ін.]. - М., 1977. - С.
211-240 93. Лотман Ю. М. Усередині мислячих світів // Семіосфера /
Ю. М. Лотман. - Спб, 2000.
13. Носуля О. В. Жанрово-композиційні особливості еволюції камерної
опери (від XIX до XX століть): автореф. дис... канд.
мистецтвознавства: спец. 17.00.03 – Музичне мистецтво / О. Носуля;
Одеська нац. муз. академія ім. О. В. Нежданової. - Одеса, 2017.