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 석사학위작품

단편영화 <Visitor>

-스릴러 영화 편집을 중심으로-

지도교수 양 윤 호

동국대학교 영상대학원 영화영상제작학과

정 윤 호

2021
- 2 -
 초록

편집은 구조이고, 색깔이며 역학, 시간의 조작 등등을 포함하고 있다.

단순히 나쁜 부분을 잘라내는 것이 아니다. -월터머치-1)

편집은 영화를 제작하는 과정 중에 중요한 부분이다. 프로덕션 기간에

는 연출자와 촬영 감독이 중요한 역할을 하지만, 포스트 프로덕션에서는

촬영본을 연출자의 연출적인 부분을 부각해서 관객들이 영화 스토리를

이해하기 쉽게 만들고, 각 인물의 감정에 이끌어 갈 수 있도록 촬영한

소스를 조합하여 진행하는 과정이다.
본 제작 보고서는 단편영화 <Visitor>에 대한 후반 작업 제작 보고서
이며, 작품은 2020년 2월부터 2020년 9월까지 제작되었다. 그리하여 주로
작품의 후반 작업 편집 과정에 관해 서술과 더불어 부가적으로 스릴러
편집에 관해 연구해보고자 하였다. 단편영화 <Visitor>는 스릴러 영화이

다. 따라서 각 인물의 심리 상태를 분석하여, 감정이 필요한 부분에는 컷

의 길이를 길게 주었고, 스토리 흐름을 보면 필요 없는 부분이 있다면
과감히 짧게 가져가는 선택을 하였다. 심리적인 변화와 긴장되는 심리

상태를 편집의 리듬감을 조절하면서 극적으로 결말로 다가갈 수 있게 작

업하였다. 본 연구에서는 작품 편집 과정에서의 스릴러 편집 연구와 문

제점, 해결방안 등과 더불어 스릴러라는 장르의 편집 연구를 논의하였다.

1) 월터 머치, 문원립(역), 『눈 깜박할 사이』, 비즈앤비즈, 2010, p23

 목 차

제 1장 서 론 1

제1절 연구의 목적 1

제2절 연구의 범위 및 방법 2

제 2장 본 론 3

제1절 스릴러 영화 연구 3

1. 스릴러 영화의 정의 3

2. 스릴러의 개념과 의미 4

3. 스릴러 영화의 장르 5

1). 서스펜스 6

2). 한국 느와르 8

3). 미스터리 9

제2절 스릴러 영화의 편집 분석 10

1. 스릴러 영화 편집의 방식 10

2. 유사작품 스릴러 영화 <화차> 편집 분석 24

3. 스릴러 영화에 인서트 컷이 미치는 영향 29

제3절 단편영화 <Visitor> 제작공정 34

1. 시놉시스 및 연출의도 34

1). 시놉시스 34

2). 연출의도 35
2. 등장인물 및 촬영장소 36

1). 등장인물 36

2). 촬영장소 38

3. 영화 제작 일정 및 편집 준비 45

1). 개요 45

2). 영화 전체 제작일정 45

3). 촬영 포맷 및 데이터 백업 47

4). 편집 프로그램 51

4. 편집 과정 54

1). 파일 변환 54

2). 네이밍 55

3). 후반작업 워크플로우 57

제4절 단편영화 <Visitor>, 편집에 대한 연구 61

1. 편집의도 61

2. 편집일정 64

3. 씬 별 편집 분석 65

4. 편집의 문제점 및 해결방안 85

제3장 결론 87

참 고 문 헌 90

ABSTRACT 93

부록.<Visitor> 시나리오 95

부록.<Visitor> 일일촬영표 111

 <표 목차>

<표 1> 허름한 집 배경 38

<표 2> 로케이션 부엌 배경 40

<표 3> 로케이션 은수의 방 42

<표 4> 로케이션 장소 하천 43

<표 5> 로케이션 뚝방길 44

<표 6> <Visitor> 제작공정 45

<표 7> <Visitor> 제작일정 45

<표 8> Adobe Premiere Pro와 Final Cut Pro 차이점 52

<표 9> OMF, AAF의 차이점 57

<표 10> 월터 마치에 편집의 6가지 기준 62

<표 11> 단편영화 <Visitor> 후반 작업 일정 64

<표 12> 단편영화 <Visitor> 1회차 일일촬영표 111

<표 13> 단편영화 <Visitor> 2회차 일일촬영표 112

<표 14> 단편영화 <Visitor> 3회차 일일촬영표 113

 [그림 목차]

[그림 1] 영화 <싸이코> 7

[그림 2] 영화 <신세계> 9

[그림 3] 영화 <화차> 10

[그림 4] 영화 <새> 주유소 폭발 장면 12

[그림 5] 영화 <싸이코> 엔딩 부분 14

[그림 6] 영화 <양들의 침묵> 교차편집 17

[그림 7] 영화 <양들의 침묵> 1인칭 시점 19

[그림 8] 영화 <콜> 교차편집 20

[그림 9] 영화 <콜> 인서트 컷의 활용 22

[그림 10] 영화 <화차> 엔딩 26

[그림 11] 영화 <화차> 초반 부 27

[그림 12] 영화 <화차> 문호와 승주의 대화 및 플래쉬 백 28

[그림 13] 영화 <화차>의 인서트 활용 30

[그림 14] 영화 <곡성>의 인서트 활용 31

[그림 15] 영화 <유주얼 서스펙트>의 인서트 활용 32

[그림 16] 아빠 역 36

[그림 17] 태수 역 36

[그림 18] 엄마 역 37

[그림 19] 은수 역 37

[그림 20] 사채업자 역 38

[그림 21] 부엌 사진과 촬영 본 41

[그림 22] RED 카메라 비교 47

[그림 23] RED GEMINI 5K S35 48

[그림 24] 외장하드 속도 비교 49

[그림 25] Raid 0,1,5 비교 51

[그림 26] Adobe Premiere 타임라인 54

[그림 27] 원본 파일과 Proxy 파일 용량 비교 55

[그림 28] Date_Burn-In 방식 56

[그림 29] AAF 사용 방법 58

[그림 30] DaVinci Resolve XML 열기 60

[그림 31] 영화 <Visitor> 후반 워크 플로우 61

[그림 32] S#1 첫 장면 65

[그림 33] 태수의 첫 등장 66

[그림 34] 불을 끄고 조용한 가족 66

[그림 35] 조심스럽게 주위를 살피는 아빠 67

[그림 36] Visitor 타이틀 67

[그림 37] 태수의 표정 68

[그림 38] 태수와 은수의 대화 69

[그림 39] 은수의 방에서 무언가를 찾는 태수 70

[그림 40] 아빠와 엄마의 대화 ~ 문 쪽에서 사라진 태수 71

[그림 41] 식사를 하는 가족과 태수 72

[그림 42] 하천에 있는 태수와 바라보는 아빠 73

[그림 43] 은수와 태수가 들어오는 모습을 보는 아빠 74

[그림 44] 비워진 음식을 보는 태수, 돈을 건네는 태수 75

[그림 45] 창고에서 마주치는 아빠와 태수 76

[그림 46] 태수가 있던 자리를 유심히 쳐다보는 아빠 76

[그림 47] 아빠의 상상 속 장면 77

[그림 48] 잠에서 깬 아빠, 엄마와 대화하는 아빠 79

[그림 49] 태수를 쳐다보는 아빠 80

[그림 50] 태수를 찾는 아빠 81

[그림 50] 사채업자와 같이 있는 태수를 본 아빠 81

[그림 51] 18씬 장면 83

[그림 52] 물건을 태우는 아빠, 가족사진을 확인한 아빠 84

제1장 서 론

제1절 연구의 목적

영화에서 시간을 투자하면 할수록 좋아지는 것은 시나리오와 편집이다.

시나리오는 초기 제작단계에서 수없이 생각하고 여러 사람에게 자문을

받아 수정하여 프로덕션에서 최상의 결과를 얻을 수 있게 준비를 할 수
있다. 편집에서는 촬영 결과물을 연출자가 원하는 방향으로 발전시키고,
다양한 버전으로 편집을 진행해 여러 선택지를 선택할 수 있다.
편집은 스토리와 콘티 순서대로 단순히 연결하는 과정이 아니다. 여러
컷을 통해 흐름에 맞게 경로를 찾는 것으로 생각한다. 그러므로 편집 기
사는 컷을 자르고 붙이는 것에 시간 보내는 것보다는 이야기를 구성하는
것에 초점을 맞추어야 한다. 학교 워크샵과 더불어 외부 편집 작업을 하
면서 겪었던 어려움을 조금 더 자세히 조사하고, 앞으로의 더 나은 편집
에 대해 연구하고자 하는 갈망을 가지고 있었다.

본 단편영화 <Visitor>의 장르는 스릴러이다. 관객에게 어떻게 보이는

지에 따라 긴장감이라는 감각을 명확히 전달되지만, 편집의 순서나 컷을

잘못 잘라낸다면 전혀 긴장감이 없는 편집이 될 것이다. 특히나 스릴러
라는 장르는 편집과 음악, 사운드 이펙트 같은 효과들이 영화의 생동감

과 리얼리티 한 부분들을 살려준다. 예를 들어 히치콕2)의 스릴러 영화

<싸이코>3)가 있다. 1960년에 개봉한 스릴러 영화 <싸이코>의 줄거리는
돈을 횡령해 도피 중인 마리온 크레인이 외딴곳에 있는 오래된 모텔의

주인인 노먼 베이츠를 만나 벌어지는 사건을 그리고 있다.

2) 알프레드 히치콕(Alfred Joseph Hitcock 1899~1980) 영국, 미국의 영화감독

3) 알프레드 히치콕, <싸이코>, 1960, 제작국가: 미국, 스릴러 공포 영화

- 1 -
이 영화는 서스펜스가 극대화된 작품이다. 극 중 인물들은 모르고, 관객

들만 아는 상황 속에서 영화가 진행되는 동안 관객들에게 긴장감을 느끼

게 해주는 효과이다. 특히나 릴라 크레인이 샤워하고 있는 씬에서 관객

들은 샤워 장면을 보던 중 샤워실로 다가오는 실루엣을 보게 되는데 주

인공은 여전히 모르고 있다. 이런 상황을 서스펜스(suspense)라고 하는

데 극적인 사운드 효과와 음악들이 더욱더 관객에게 긴장감을 심어주게

된다. 이것은 히치콕 감독만의 주된 특징 중 하나이다. 현대 영화에 와서

는 문명 발달과 기술의 발전으로 많은 것들이 바뀌었지만 이러한 스릴러
영화의 기법은 지금도 여전히 유효하다.

본 보고서를 통해 스릴러의 편집 방식의 변화와 긴장감을 극대화할 방

법과 더불어 이 작품에서 어떠한 문제점이 있었고, 그것의 해결방안까지

알아보고자 하는 계기가 되었다.

제2절 연구 범위 및 방법

본 보고서에서는 단편영화 <Visitor>의 제작과정과 함께 스릴러라는

장르를 연구하고, 편집 방식의 변화와 <Visitor>의 편집에 대한 문제점

과 해결방안에 대하여 알아보겠다. 단지 제작과정만을 이야기하는 것이

아니라 스릴러 편집의 과거부터 현재까지 어떻게 발전되었는지를 연구할
것이다. 세상에는 다양한 영화들이 있고, 그 안에서 각기 다른 편집 기법

을 가지고 있기에 이번 영화에서만 이야기하는 것은 어려움이 있을 것으

로 생각하였다. 편집에서의 스토리텔링(Story Telling)이 어떤 작용을 하
고, 변화가 있는지는 편집의 기초 이론부터 알아야 한다. 현장 편집을 하
면서 콘티뉴이티를 맞추어 보고 촬영된 소스들을 구별하고 시나리오 분
석을 통하여 스릴러라는 장르에 맞게 기법을 분석했다. 기획단계에서부

- 2 -
터 연출자가 이야기한 <조용한 가족들>4), <화차>5) 등의 영화를 레퍼런

스로 하며 편집 스타일을 분석했다. 더불어 여러 스릴러 영화를 토대로

편집 기법들을 참고하여 연출자와 논의를 통하여 다양한 편집의 방향성

을 제시하고, 시도하였다.

제2장 본 론

제1절 스릴러 영화 연구

1. 스릴러 영화의 정의

“스릴러(thriller) 영화란 관객의 공포 심리를 자극할 목적으로 제작하는

영화이다. 미스터리(mystery) 영화나 범죄 영화, 때에 따라서는 스파이,
모험 영화 등도 스릴러 영화에 속한다. 이야기 전개는 대개 문제 해결을
뒤로하고 관객의 관심을 유지 시키면서 서스펜스(suspense)를 점증시킨

다고 명시되고 있다.”6) 또한, 스릴러는 범죄 사건을 중심으로 한 의혹과

반전의 중층적인 서사 구조를 의미하고 독자적인 장르보다는 내러티브

진행을 위한 방법의 일종이다. 스릴러 영화는 미스터리와 같이 진행될

때가 많은 데 범인을 찾기 위해 그 범위를 좁혀가면서 관객에게 심리적

인 긴장감과 공포, 불안함과 두려움을 느끼게 하면서 관객이 감독이 던

져준 수수께끼를 풀도록 하게 한다. 스릴러는 관객에게 공포 심리를 불

러일으킬 목적으로 제작된 영화이고, 관객의 긴장감을 유지하게 시키며

4) 김지운, <조용한 가족들>, 1998, 제작국가: 한국, 블랙 코미디 영화

5) 변영주, <화차>, 2012, 제작국가: 한국, 미스터리 스릴러 영화
6) 배상준, 『장르영화』, 커뮤니케이션북스, 2015, p54

- 3 -
긴박함과 공포를 주는 장르이다. 호러영화가 사람에게 공포감을 준다면

스릴러는 관객에게 불안함과 긴장감을 선사하는 장르라고 볼 수 있다.

그러나 스릴러 장르가 많은 장르와 결합 가능한 장르이기 때문에 쉽게

그 정의를 내리지 못할 때가 있다.7) 예를 들어 액션의 성격이 강한 영화

에서 스릴러 적인 부분이 나온다고 해서 그 영화가 완전한 스릴러 장르

라고는 보기 어렵다. 액션과 스릴러가 합쳐진 영화를 액션 스릴러라고

볼 수 있듯이 단독적으로 스릴러라는 장르라고는 말을 하기가 어렵다.

2. 스릴러의 개념과 의미

스릴러(thriller)는 긴장감을 만들고, 지속시키는 내러티브(narrative)의

공식을 가진 영화를 지칭한다. 스릴러는 범죄 사건을 중심으로 한 의혹

과 반전의 중층적인 서사 구조를 의미하는 매우 폭넓은 개념이다. 따라

서 스릴러는 독자적인 장르라기보다는 내러티브 진행을 위한 방법론의
일종이다.8) 스릴러 방법론의 핵심은 '누가 이 범죄를 저질렀나?(Who

has done it?)', “즉 후더닛(whodunit) 구조다. 후더닛 구조는 미스터리한

범죄와 용의자에 대한 관객의 가설을 유도하지만, 제시되는 주제와는 오
히려 느슨한 관계를 맺는다.”9) 이러한 이유에서 스릴러는 구체적인 주제

를 가진 타 장르와 결합하게 되며, 여기서 다양한 하위 범주가 파생된다.

스릴러의 하위 범주는 주제에 따라 심리 스릴러(psychological thriller),
에로틱 스릴러(erotic thriller), 사법 스릴러(legal thriller), 스파이 스릴러

(spy thriller), 경찰·탐정 스릴러(police/detective thriller), 의학 스릴러

(medical thriller) 등으로 구분된다.

7) 차효림, 「스릴러 영화의 색채에 관한 연구 : 영화 <곡성>을 중심으로」, 건국대학교 대학

원 석사학위 논문, 2019, p.14
8) 배상준, 앞의 책, 2015, p.54
9) 배상준, 앞의 책, 2015, p.54~55

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스릴러는 종종 미스터리 소설과 겹치긴 하지만 플롯의 구조에 따라 구

별이 된다. 예를 들어 주인공은 이미 벌어진 범죄의 감춰진 사실을 밝혀

내기보다는, 실현되진 않은 악당의 범죄 기도를 막아야 하기도 한다. 미

스터리가 해결되면 클라이맥스에 오르지만, 주인공이 악당을 처지하고,

자신 또는 타인의 목숨을 건져야만 해결된다. 누아르나 비극의 영향을

받아, 타협함으로써 부패한 주인공의 죽임을 당하기도 한다. 스릴러는 표

현하는 분위기로 규정할 수 있다. 흥분, 긴장감, 스릴을 준다면, 그것이

바로 스릴러이다.

3. 스릴러 영화의 장르

스릴러 영화의 기본 구도는 도망자와 추적자의 구도를 만들어, 관객에

게 도망자는 어떻게 추적을 벗어나느냐는 장면을 보여주며 긴장감을 심

어준다. 영화 초반부에는 도망자와 추적자에 대한 기본 정보를 준 후 해

결하는 추리/미스터리 장르와 섞는 것도 가능하게 한다. 또한 호러
(horror)물의 구도는 공포의 대상이 피해자를 쫓아가는 스토리이기에 스

릴러의 하위 장르로 말할 수 있다. 대부분의 한국 스릴러물은 범죄, 느와

르10)인 경우가 많다. 하지만, 꼭 도망자와 추적자가 인간 대 인간일 필요
는 없다. 인간에서 벗어난 특성을 부여해 괴수물, 재난물, 포스트아포칼

립스, 좀비물 등으로 만드는 것도 가능하다. 이처럼 스릴러는 액션, 범죄,

재난, 호러, 법정, 추적, 미스터리, 심리 등으로 구분될 수 있다. 스릴러는
인간의 오감과 신경을 날카롭게 자극하는 논리적인 추리 구조, 공포, 놀

람, 서스펜스, 스릴 등으로 이루어지고 있다.

10) 느와르 영화, 어둡고 긴장감 있는 서스펜스 영화를 지칭한다.

- 5 -
스릴러의 특징은 결말에 이루어지는 극적 반전에 주목하게 된다. 스릴

러는 관객의 몰입을 지속시키기 위해 구조와 기법을 변형하면서 설명된

다.11) 그렇기에 스릴러는 가장 이상적이고, 독보적인 장르에 속한다고

볼 수 있겠다. 스릴러에 비슷한 개념으로는 미스터리, 서스펜스, 서프라

이즈, 한국 느와르와 탐정/범죄 서사이다. 그중에 스릴러와 비슷한 개념
인 서스펜스와 한국 느와르, 미스터리를 설명하고자 한다.

1). 서스펜스

먼저 서스펜스의 의미는 연극이나 영화에서 줄거리나 기교의 발전이 관

중에게 불안과 긴장감을 주어 관객들의 흥미를 북돋워 주는 것을 서스펜

스 기법이라고 한다. 공포감을 위주로 한 연극이나 영화에서는 그 공포

감을 경험하는 순간에 관객들의 관심이 사라지지만, 서스펜스는 지속해
서 관객에게 기대하게 한다. 최고조로 복선을 드러내기 위해 그러한 장

면들을 보여주며 관심을 끌게 해서 정점에 도달하게 하고, 다시 서사를

이끌어 간다. 서스펜스 없이는 정점이나 대단원의 효과도 줄어든다. 이

서스펜스는 어떤 경우에도 잘 사용하기만 하면 표현 효과를 높이지만 너

무 불안한 상태를 오래 끌면 관객의 이해를 방해한다. 서스펜스의 종류

에는 동정, 무지, 연행, 음악 등이 있다. 이런 여러 개의 서스펜스의 상황

에서 관객은 긴장하고, 불안한 상황에 있는 등장인물과 동일화되며, 그런

상황은 흔히 극의 아이러니에 의해 강조된다. 스릴감과 서스펜스는 스릴

러의 가장 핵심적인 요소이다.
스릴이란 위험한 상황에서 간담을 서늘하게 하거나 아슬아슬하게 하는
느낌을 말한다. 구체적이지만 정확하게 표현할 수 없는 혼돈, 즉 조절 불

11) 박미희, 「2000년대 한국 스릴러 영화의 장르적 표현, 의미구성 및 사회 문화적 의미」,
성균관대학교 석사학위 논문, 2016, p.7

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가능한 속도감이나 살해 위협 혹은 구속과 속박 등에 의해 발생하는 것

이라 말할 수 있지만, 서스펜스는 흔히 스릴러의 유사한 언어로 사용되

지만, 미세한 차이점을 알 수 있다.

스릴은 관객과 주인공의 사건에 대한 정보량이 동일 선상에 있을 때 발

생하는 반면, 서스펜스는 관객이 주인공보다 줄거리 진행상에서 더 많은
정보를 가지고 있는 상태에서 생기는 가슴 졸이는 상황이다. 관객이 영
화를 보고 다음에 어떤 사건이 일어날지 예측을 하지 못한다면, 서스펜
스 영화라고 할 수 있다. 12) 서스펜스의 대표적인 영화는 히치콕 감독의
<싸이코>가 있다.

[그림 1] 영화 <싸이코>

12) 주가희, 「한국 스릴러 드라마 장르의 특징 연구 김은희 스릴러 <시그널> <유령> <쓰
리 데이즈>를 중심으로」, 건국대학교 대학원 석사학위 논문, 2021, p.11

- 7 -
2). 한국 느와르

‘한국 느와르’란 1990년대 중반 영화 <게임의 법칙>13)으로부터 시작된

‘한국판 범죄 액션 영화’를 말한다. 주인공이 깡패나 조폭으로 등장하고

암흑가의 범죄 세계를 그리고 있다. 액션과 남성적인 성향이 나타나는
영화들을 가리킨다. 시각적 스타일 면에서는 어두운 장면이 많이 등장하

고 우울한 분위기가 지배적이다.14) 한국 느와르는 갱스터 영화(조폭영

화) 혹은 범죄영화와 결합한다. 스릴러와의 차이는 다음과 같다. 첫째,

스릴러의 주요 대응 유형은 탐정 영화적인 성격이 나타나고, 느와르의
주요 대응 유형은 갱스터 영화이다. 둘째, 서사 내용의 포인트가 다르다.
탐정영화는 논리적 추리와 사건 해결을 주요 서사 내용과 볼거리로 삼는
데 갱스터 영화는 경찰과 조폭들이 함께 주인공을 설정하고 둘 간의 충
돌과 갈등을 주요 서사로 삼는다.
다시 말해 스릴러는 누가 이 범죄를 저질렀느냐는 논리적 추리인데 느
와르는 충돌과 다툼에 무게를 둔다.15) 기본적인 서사의 시작점부터 다르
다는 것이다. 예를 들어 <신세계>16)는 스릴러 적인 성향이 보이기도 하

지만, 전형적인 느와르 성격을 보여주고 있다. 앞서 설명한 갱스터, 범죄

영화와 합쳐진 영화이기에 느와르 영화라 지칭한다. 반면 <아저씨>17),
<추격자>18)는 액션과 스릴러가 합쳐진 액션 스릴러라 볼 수 있다. 액션

스릴러는 종종 시간에 쫓기는 전개를 보이며, 많은 폭력, 많은 악당이 등

장한다. 총, 폭탄 그리고 액션이 등장한다. 미스터리 영화나, 범죄 영화의
요소를 가질 때도 있지만 그것들은 부차적 역할을 할 뿐이다. 그렇기에

<아저씨>와 <추격자>는 액션 스릴러 영화라 지칭할 수 있다.

13) 장현수, <게임의 법칙>, 1994, 제작국가: 한국

14) 김민수, 「한국 느와르 영화에 나타난 가족의 양상」, 고려대학교 대학원 박사학위 논문,
2018, p.69
15) 주가희, 앞의 글, p.13
16) 박훈정, <신세계>, 2013, 제작국가: 한국, 한국의 대표적인 느와르 작품
17) 이정범, <아저씨>, 2010, 제작국가: 한국
18) 나홍진, <추격자>, 2008, 제작국가: 한국

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 [그림 2] 영화 <신세계>

3). 미스터리

미스터리 영화는 좁은 의미로는 탐정 영화, 추리 영화를 뜻하며 넓은

의미로는 수수께끼가 드라마에 깊이 관련된 영화를 말한다. 수수께끼를

푸는 활동을 통해 드라마가 전개되는 것이 많다. 또한, 수수께끼는 불안

감이나 긴장감을 부추기는 경우도 많음으로, 스릴러 영화와 범죄 영화의

일부라고 본다. 미스터리와 스릴러도 동의어로 쓰이지만 약간의 차이가

있다.

미스터리는 도저히 설명하거나 이해할 수 없는 비밀스러운 사건을 추리

해 나가는 과정을 중점을 두고 있고, 범인이 마지막에 왜 그랬는지 결말

부분에서 알 수 있다. 하지만 그와 다르게 스릴러는 초반에 범인을 밝히

고, 관객을 영화 속 사건에 당사자로 만든다. 미스터리의 주요 특징은 불

- 9 -
가사의한 내러티브 요소를 가지고 있다. 스릴러는 시청자와 주인공이 사

건에 대해 가진 정보의 양이 같지만, 미스터리는 시청자가 주인공보다

이야기의 전개에 대해 더 많은 정보를 가지고 있는 경우다. 그렇기에 미

스터리와 스릴러는 자주 혼합되어 보인다.

미스터리 스릴러 영화의 예를 들면 M. 나이트 샤말란의 <식스 센

스>19) 1999, 크리스토퍼 놀란의 <메멘토>20) 2001, 봉준호 감독의 <살인

의 추억>21) 2003, 변영주 감독의 <화차> 2012 등이 있다.

[그림 3] 영화 <화차>

제2절 스릴러 영화의 편집 분석

1. 스릴러 영화 편집 방식

기술의 발전은 영화편집 기술의 혁신으로 이어졌다. 편집 호흡의 속도

19) M.나이트 샤말란, <식스센스>, 1999, 제작국가: 미국

20) 크리스토퍼 놀란, <메멘토>, 2000, 제작국가: 미국
21) 봉준호, <살인의 추억>, 2003, 제작국가: 한국

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와 미학적인 부분에 영향을 끼쳤다. 디지털 산업이 발전함으로써 영화

산업 또한 혁신적으로 변하고 있다. 편집은 필름을 현상하고, 자르고 붙

일 일이 없어지고, 컴퓨터 프로그램으로 변하게 되면서 편집 스타일이

변화됐다. 고전 영화의 편집은 호흡과 편집 속도 자체에서도 길었다. 앞

서 말했듯이 현대에서는 많은 기술 발전을 함으로써 편집에서도 영향을

끼쳤기 때문에 편집의 속도와 호흡 자체가 빠르게 변해갔다. 일반적인

편집 방식에서 가장 중요한 부분은 연속성(Continuity)이다. 시간이 생략

되는 동시에 압축되고, 시공간을 넘어가고, 영화를 보는 관객이 눈치채지
못하게 컷을 이어 붙이는 것 때문에 편집을 눈속임이라 말할 수 있다.

스릴러에서는 특히 연속성이라는 개념의 틀에 박혀있지 않고, 촬영 본

을 어떠한 방식으로 긴장감을 주고, 빠르게 스토리의 전개를 해야 하는

가 라는 고민은 편집에서까지 다양한 시도들이 이루어졌다. 하지만, 과거

영화서부터 현재까지의 스릴러 편집의 방식을 연구하고 싶었기에 먼저
서스펜스와 스릴러 영화의 대가인 알프레드 히치콕 감독의 작품 중
<새>22) , <싸이코> 에 대한 편집에 대하여 알아보고자 한다. 히치콕 감
독은 항상 실험적으로, 독특한 촬영기법과 편집방식을 주로 사용했다. 이
러한 기법들과 방식은 극 중 인물의 심리 상태를 표현하거나 그들이 처
한 상황을 극대화해 보여주는 수단으로 사용되었다.

영화 <새>의 줄거리는 별다른 설정과 설명이 없이, 새들이 인간을 계

속 공격한다는 내용이다. 유복한 가정에서 태어난 젊고 아름다운 여성인

멜라니는 애완동물 가게에서 만난 변호사 브레너에게 호감을 느끼고, 그

를 만나러 그의 고향 집으로 향하던 도중에 갑자기 갈매기에 의해 이마
에 상처를 입는다. 그녀가 도착한 이후로 마을에서는 이상한 조짐이 보

이기 시작했다. 새때들이 인간을 공격하기 시작하고, 생명의 위협을 느낀

22) 알프레드 히치콕, <새>, 1966, 제작국가: 미국

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사람들이 도망가는 내용이다. 멜라니가 불타고 있는 주유소를 지켜보는

장면에 관해 설명하고자 한다.

<그림4-1> <그림4-2>

<그림4-3> <그림4-4>

[그림 4] 영화 <새> 주유소 폭발 장면

멜라니가 주유소의 불타는 장면을 보고 있다. 이 장면에서 멜라니가 움

직임이 멈춰있는 듯한 느낌을 받는다. 그러나 정지된 화면인 스틸 장면

을 사용한 것이 아니라 주인공 배우의 행동만을 정지시키는 독특한 연기

연출을 통해 편집하였고, 불에 타고 있는 장면을 보여주고 바로 다음 화
면에서는 멜라니가 다른 쪽을 보고 있는데 그곳에서는 불길이 점점 커지

는 장면을 보여주고 다음 컷에는 멜라니가 정면을 바라보고 있다.

이처럼 사실 멜라니가 왼쪽을 보고 있다가, 불이 점점 타고 있는 장면

을 보여주고 다시 정면을 보여주는데 더블 액션이 안 맞는다는 느낌이
들 수도 있지만, 대부분은 인물의 위치가 달라졌다는 사실을 인지하지

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못한다. 빠른 편집의 속도와 리액션 샷을 통해 그녀가 큰 충격에 빠졌다

는 것을 더욱 극대화해 보여준다.

히치콕 영화 중에서 특히나 서스펜스가 극대화된 작품이 <싸이코>이

다. 시각적인 이미지를 통해 관객의 심리를 자극하는 몽타주23)를 찾을

수 있다. 몽타주는 필연적으로 영화를 짧은 쇼트들의 집합으로 만든다.
따라서 몽타주는 영화 안에서 관객에게 보여줄 것을 정하는 동시에 보여

주는 방식을 정한다. 액션을 잘 이해할 수 없을 정도로 쇼트들을 빠르게

전환하기도 하고, 과감하게 삭제된 쇼트들을 통해 관객들이 사건의 상황
을 비약적으로 이해하게 유도하기도 한다.24) 몽타주란 영화 내부의 각
컷들을 유기적으로 연결해서 또 다른 메시지를 만든다는 영화의 기법이
다. 영화에서 어떤 상황이 벌어지고 있음을 연출하려고 할 때, 처음부터
끝까지 롱 테이크로 일일이 보여주면 대부분의 관객들은 지치기 마련이
다. 하지만 상징적인 장면 몇 가지를 분할해서 촬영한 후 유기적으로 연
결하면, 처음부터 쭉 보여주지 않아도 관객들이 어떤 상황인지를 알 수
있을 것이다. 이러한 심리를 자극하는 몽타주는 <싸이코>의 후반부에
있는 시퀀스의 컷들을 이용하여 설명할 것이다.

23) 단순한 쇼트(shot, 프레임의 연속된 단위)의 결합이 아니라 쇼트와 쇼트가 충돌하여 제
3의 의미를 만들어 내는 것
24) 한은실, 「알프레드 히치콕 작품 속, 서스펜스 구현을 위한 몽타주 기법에 관한 연구」,
국민대학교 대학원 석사학위 논문, 2014, 18P

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<그림>5-1 <그림>5-2

<그림>5-3 <그림>5-4

<그림>5-5 <그림>5-6

<그림>5-7 <그림>5-8

<그림>5-9

[그림 5] 영화 <싸이코> 엔딩 부분

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위 그림은 영화의 마지막에 베이츠 부인이 시체였다는 사실을 알게 된

라일라가 비명을 지르게 되는 장면이다. 노먼이 소리를 듣고 노모 차림

으로 칼을 들고 내려와 라일라를 죽이려 하지만, 샘이 내려와 이를 저지

하고 결국 경찰에 잡히는 장면이다. 이는 일반적인 형식과는 다른 편집

형태를 보여준다. 라일라는 시체를 보고 소리를 지르고, 전등이 흔들리는

장면을 보여준다. 이 컷 때문에 한 호흡을 주는 동시에 긴장감을 준다.

이후에는 라일라가 문 쪽을 보는 장면을 통해 범인이 밝혀진다. 그러나

샘이 나와서 노먼을 저지한다. 보통의 편집이었으면 샘과 노먼의 몸싸움
장면을 보여주었겠지만, 히치콕 감독은 그러한 장면을 보여주지 않고, 그

림 5-3에서의 전등이 흔들리는 컷을 보여주고, 그림 5-8에서 베이츠 부

인 시체에 전등의 빛이 비춰주면서 몸싸움 장면을 대신해 관객들에게 공
포감과 더불어 긴장감을 최고조로 부여하게 한다. 움직임과 배경보다는

인물에 더 집중하는 관객의 심리를 활용하여 인물의 얼굴에 간접적 움직

임을 더한 것이다. 이처럼 히치콕에 영화를 보면 다양한 편집의 시도를
통해 표현하는 것을 알 수 있다. 스릴러에서 편집은 빠른 편집과 속도가
무기일 수도 있겠지만 과거부터 현재까지 관객에게 스릴감을 주기 위해
서 많은 시도가 있었다는 것을 알 수 있다. 스릴러 편집에서 가장 기본
적인 것은 교차편집25) 일 것이다.
교차편집은 둘 이상의 사건을 서로 엇갈리게 편집하는 방식으로 일반적

으로 서로 다른 장소에서 같은 시간대에 벌어지는 일을 섞어서 보여줄

때 사용한다. 같은 시간대에 일어나지 않은 둘 이상의 장면을 섞어서 편
집할 때는 별도로 평행편집26)이라는 용어를 사용한다. 교차편집에 포인

트는 ‘서로 다른 장소’, 대결 구도를 가진 영화에서 양자의 태도를 보여

줄 때, <인셉션>27) 처럼 다양한 플롯이 동시에 진행될 때 주로 사용한
다. 빠른 편집이 극대화된 현대 영화계에선 사실 별도의 용어를 쓰지 않

25) 각기 다른 장소에서 동시에 발생한 사건을 교대로 병치 시켜 보여주는 편집 기법. 주

로 추적 장면 따위에 많이 쓰이며 극적 긴장감을 높이는 데 효과적이다.
26) 둘 이상의 장소에서 동시에 벌어지고 있는 연관된 쇼트를 교대로 제시하는 편집 방법
27) 크리스토퍼 놀란, <입셉션>, 2010, 제작국가: 미국, 영국

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아도 될 정도로 교차편집이 기본의 위치에 있다. 정교한 교차편집 및 평

행편집은 일종의 서술 트릭으로 사용된다. 서로 다른 시공간에서 벌어지

는 사건을 교차편집으로 엮어서 같은 시공간에서 벌어지는 것처럼 착각

하게 하거나, 인과관계가 있거나 없는 사건들을 교차 편집해서 사건들의

인과관계에 혼동을 주는 방식이다. 또한, 교차편집은 극적 긴장감을 고조

시키기 위해 많이 쓰이며 세밀한 심리 묘사에도 효과적이다. 예를 들어

서 두 대의 기차가 최종적으로 서로 마주 보면서 각각 전속력으로 달려

오는 것을 교차 편집하면 극적인 상황을 위해 달리는 차 그리고 그 속에
서 아무것도 모른 채 핸드폰 하는 승객들, 이야기를 나누는 승객들, 과자

를 먹는 승객들의 요소들을 교차편집을 통해서 극적으로 묘사할 수 있게

해주는 방식이다. 교차편집의 대표적인 영화인 <양들의 침묵>28) 의 후
반부를 통해 알아보고자 한다. <양들의 침묵>의 줄거리는 다음과 같다.

1983년 FBI 수습 요원 스탈링은 연수 중인 어느 날 FBI 국장 잭 크로포

드로부터 연쇄살인 사건의 수사에 참여하라는 통보를 받는다. 해당 사건
은 피해자가 모두 체구가 큰 여인들이고 피부가 도려내어 진 채로 발견

되었다는 공통점이 있는 엽기적인 사건으로, 일명 '버팔로 빌'이라는 별

명이 붙여진 살인범에 대한 아무런 단서조차 잡지 못한 채 미궁으로 빠

지고 있었다. 잭 크로포드는 사건 해결에 결정적인 도움이 될 만한 인물

을 만나보라고 스탈링에게 지시한다. 그 인물은 바로 한니발 렉터. 그를

접견하러 가는 스탈링에게, 잭 크로포드는 타인의 심중을 읽는 독심술의

대가인 렉터의 수법에 휘말려들지 말라고 경고한다. 렉터는 뛰어난 정신

과 의사로 명성을 날리던 인물이었지만, 자신이 살해한 희생자의 인육을

요리해서 먹는 기괴한 수법으로, 환자를 9명이나 살해했기 때문에 일명

'식인종 한니발(Hannibal the Cannibal)'로 불린다. 정신 이상 범죄자를
수용하는 특별 수감소에 갇혀있었다. 팽팽한 신경전 속에서 이루어진 첫

만남에서, 렉터는 스탈링과 만나자마자 그녀의 체취와 옷차림, 그리고 간

28) 조나단 드미, <양들의 침묵>, 1991, 제작국가: 미국

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단한 대화 몇 마디만으로 그녀의 출신과 배경을 간파해서 스탈링을 놀라

게 한다. 하지만 그런 감정을 숨긴 채 정중한 매너와 명석한 두뇌를 이

용, 침착하고 조리 있게 주어진 상황을 분석하는 스탈링에게 렉터는 예

상외의 호의를 보이며 정보를 제공하여 사건을 해결하는 내용이다.

<그림6-1> <그림6-2>

<그림6-3> <그림6-4>

<그림6-5> <그림6-6>

<그림6-7> <그림6-8>

[그림 6] 영화 <양들의 침묵> 교차편집

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후반부 버펄로 빌의 집을 습격하는 장면 중 그림 6-1은 일반적인 설정 쇼

트처럼 보인다. 또한, 친절하게, Calumet City, Il 라는 자막이 보인다. 그

리고 집 안에 버팔로 빌이 있다는 것을 관객에게 인지를 시켜준다. (그

림 6-2) FBI 요원들이 잠복하는 모습(그림6-3)과 집 안의 피해자 (그림

6-4)를 보여줌으로써 더욱 긴장감 넘치는 모습을 보여주고 있다. 이 부

분까지는 스릴러 영화의 전형적인 교차편집 방식을 표현하고 있다. 관객

들은 FBI 요원들이 집안의 피해자를 구하는 것을 상상하게 된다. 그러나

양들의 침묵에서는 택배 기사로 위장한 FBI 요원은 벨을 누르고 (그림
6-5), 버팔로 빌은 초인종이 울리는 것을 알고 (그림 6-6) 문을 여는데,

이는 FBI 요원들이 아니라 스털링이 문을 열게 된다. (그림 6-7) 맨 처

음 쇼트인 (그림 6-1)은 버팔로 빌의 집이 아니라, 다른 집의 실외, 실내
와 교차편집을 하면서 트릭을 준 것이다. 그림 6-8은 잭이 FBI 침투를

명령하지만, 그 안엔 아무도 없는 장면을 보여준다. 이 교차편집 부분은

FBI가 버팔로 빌의 집을 습격하는 것처럼 보이지만, 버팔로 빌이 문을
열면 스털링이 서 있다. 버팔로 빌과 FBI의 대면이 기대되어 고조돼가던
긴장감은 반전을 통해 또 다른 스릴감을 주게 된다.
스털링과 버팔로 빌의 만나는 장면은 이전에 FBI의 작전과는 다른 긴
장감을 형성하게 된다. 관객은 이미 버팔로 빌이라는 범인의 존재를 확
인했고, 스털링은 범인인 것을 인지하지 못 한다. 이 순간 관객은 스털링
에게 닥칠 상황을 걱정하게 된다. 극 중 인물보다 정보를 많이 안 관객
은 스털링이 위기에 놓인 것처럼 보인다. 또한, 버팔로 빌의 총을 보게

되면 이러한 긴장감은 더욱 극대화 된다. 그러나 클라리스가 나방을 통

해 범인의 정체를 알게 된 순간 여태까지 가져왔던 긴장감은 또 한 번
전환하게 된다. 버팔로 빌은 도망치고 스털링이 그를 쫓으면서 스털링과

관객은 똑같은 정보를 가진 상태가 된다. 어디서 뛰쳐나올지 모르는 범

인 때문에 긴장감이 생기게 되는데, 이러한 종류의 긴장감을 서스펜스라

지칭한다. 스털링이 문을 하나씩 열면서 숨겨진 공간들이 보일 때, 카메

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라가 보이지 않는 곳에서 범인이 나올 듯한 긴장감은 지속해서 고조되어

가고 있다.

<그림7-1> <그림7-2>

[그림 7] 영화 <양들의 침묵> 1인칭 시점

계속 범인을 찾던 스털링은 욕조에서 썩어가고 있는 시체를 보고 기겁

하는 순간에 다시 한번 분위기가 전환된다. 스털링이 있는 공간에서 암

전되는 동시에 카메라의 시점이 전환된다. 영화에서 자주 등장한 1인칭

시점으로의 변화인데, 이번에는 스털링의 시점으로 보여주는 것이 아니
라 버팔로의 빌의 시점으로 변화한다. 다시 한번 관객에게 긴장감의 최

고조로 변화하게 된다. 이처럼 이 시퀀스는 다양하게 긴장감을 형성하여

관객에게 스릴을 선사하게 된다. 현대에서도 이러한 기법들을 이용해서
점점 호흡과 속도감이 빨라지면서 스릴러 영화를 편집하고 있다. 최근에
는 <콜>29)이라는 영화에서는 다양한 시도를 하였다. 콜은 오랜만에 집
으로 돌아온 서연이 집에 있던 낡은 전화기를 연결했다가 영숙이란 이름

의 낯선 여자와 전화를 하게 되면서 벌어지는 일들을 과거와 현재 상황

을 교차적으로 보여준다. 물론 스토리 자체가 전화 통화로 서로의 운명
을 뒤바꾼 두 사람을 둘러싼 긴장감 가득한 이야기이기는 하지만, <콜>

에서는 스릴러 영화가 시도해보지 못했을 과감한 방식의 편집을 통해 다

이나믹한 감정들을 담아냈다고 양진모 편집 감독이 밝혔다.30) 이 영화에

29) 이충헌, <콜>, 2020, 제작국가: 한국

- 19 -
서는 과감한 인서트와 교차편집을 사용하는 것을 물론이고, 몰입감을 유

지하기 위한 컷의 길이와 마치 대결하듯이 서로를 속고 속이는 서연과

영숙 사이의 호흡들을 보여줬다고 생각한다. 그중에서 두 가지 편집 부

분을 이야기하려 한다.

<그림8-1> <그림8-2>

<그림8-3> <그림8-4>

<그림8-5> <그림8-6>

<그림8-7> <그림8-8>

[그림 8] 영화 <콜> 교차편집

30) 「'콜' 양진모 편집감독 "스릴러에서 시도하지 못한 과감한 방식 사용"」, Newsen,

2020.11.23.; https://newsen.com/news_view.php?uid=202011230820336710

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위 장면은 서연이 자신의 과거에 같이 있는 영숙을 죽이려고 수를 쓰는

장면이다. 아무것도 모르는 영숙은 강아지를 보고 귀여워한다. 이때 교차

편집으로 서연은 핸드폰의 시간을 보며 기다리고 다음 컷은 영숙이 아니

라 시계를 보여준다. 보통의 스릴러 영화의 경우 시계에서 시계와 시간

의 정보만 준 후 빠르게 영숙으로 넘어가겠지만 <콜>에서는 어느 정도

텀을 준 후 강아지를 보여준다. 앞서 계속 설명했던 관객들은 정보를 많

이 알고 있지만, 영숙은 관련 정보가 전혀 없는 상태이기에 이 또한 긴

장감을 유발하고, 유지 시켜준다.

<그림 8-4>에서는 강아지를 보는 영숙이 보이고 다음 장면은 <그림

8-5~6>이 영숙이 당한 위기 상황을 인서트 컷으로 대체하여 관객들에게
제공한다. <그림 7>에서는 앞서 처한 상황을 모르는 영숙이 비닐하우스

의 문을 열고 들어간다. 역시나 관객에게 주었던 정보를 바탕으로 전기

가 터져서 폭발하게 된다. 다음은 <그림 8>처럼 서연으로 다시 돌아오
게 된다. 그러나 서연의 컷에서는 상당히 긴 컷의 길이를 준다. 다른 스
릴러 영화였으면 바로 다른 컷으로 넘겼을 거라는 생각이 들었다. 그러
나 이 부분에서도 긴장감이 유발된다. 영숙이 비닐하우스를 연 순간 폭
발을 했고, 그다음 상황을 상상하는 과정에서 관객에게 긴장감을 최고조
로 올리는 상황이다. 그렇기에 서연의 컷에서 길이를 길게 준 것이다. 컷
의 길이를 꼭 짧게 여러 컷을 보여주는 것이 컷의 길이를 길게 주는 것
보다 긴장감이 많이 생기는 것이 아니라는 것을 알 수 있는 대목이다.

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<그림9-1> <그림9-2>

<그림9-3> <그림9-4>

<그림9-5> <그림9-6>

<그림9-7> <그림9-8>

<그림9-9> <그림9-10>

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 <그림9-11> <그림9-12>

[그림 9] 영화 <콜> 인서트 컷의 활용

다음 그림은 영숙이 과거에서 경찰이 자신을 추적하면서 적은 수첩을

불에 태워서 현재 상황이 바뀌게 되는 장면이다. 서연은 현재에서 영숙
이 범죄자라는 정보들이 수첩의 글자들이 사라지면서 현재에 있는 서연
이 과거의 상황이 변했기 때문에 변화는 과정을 빠르게 인서트 컷으로
보여주는 시퀀스이다. 서연이 있는 공간에서 일어나는 인서트 컷 <그림
9-3,5,7> 과 함께 영숙의 대한 컷 <그림 9-6,8,9>, 서연에 대한 컷 <그
림 9-10,11,12>들을 교차적으로 보여주기 때문에 극 중 상황이 변화되는
것을 확실히 관객에게 인식시켜준다. 때로는 인물의 대사 장면이나 상황
들을 보여주는 것보다는 인서트 컷들로만 하여 빠르게 시간을 압축하고,

사운드 이펙트 효과를 이용해서 보여주는 것이 더욱 긴장감을 유발 시킬

수 있다.

- 23 -
 2. 유사작품 스릴러 영화 <화차> 편집 분석

다양한 스릴러 편집 방식에 대해 알아보았지만, 단편영화 <Visitor>에

대한 비슷한 스토리를 가진 영화를 찾던 중 연출자가 영화 <화차>와 내

러티브가 비슷하다고 하여 찾아보게 되었다. 감상한 후 편집에 대해 분

석하였다. 먼저 <화차>는 여주인공인 차경선은 불미스러운 과거를 통해

비인간적인 행적이 드러나면서 그녀가 인간이기를 포기할 수밖에 없도록

궁지로 내몰린 극적인 상황에 대해 관객이 이해하고 공감하도록 만들었

다.31)

영화 <Visitor>에서도 마찬가지로 불미스러운 과거를 통해 사회와 단

절되며 살아가는 가족들 그리고 의문을 품은 한 방문객의 개입으로 인해

이야기가 전개된다. 두 영화의 공통되는 플롯은 사채업자에 대한 두려움

과 무언인가를 숨기고 있는 주인공이다.

영화 ＜화차>는 세 명의 등장인물의 초점을 살려 각각의 주인공들의

세 가지의 사건으로 바라보고 있다. 먼저 남자 주인공인 장문호는 사랑
하는 여자를 떠나보내고 그녀의 진실을 찾기 위해 과거에 있었던 흔적들
을 하나씩 찾아다니며, 그녀가 어떤 삶을 살았고 또 그녀가 왜 차경선의
삶이 아닌 강선영의 삶으로 살아왔는지에 대한 진실을 알고 싶어 한다.

장문호는 자신의 약혼자인 차경선 대한 감정의 변화는 사랑, 의심, 두려

움, 분노, 연민의 순으로 이어진다.

또 다른 등장인물인 전직 형사 출신인 김종근 역은 차경선을 범죄자라

고 생각을 하며 추적을 한다. 차경선의 어두운 내면의 진실을 밝혀내는
인물이다. 하지만, 감성적인 장문호와 달리 김종근은 냉철한 성격으로 보

31) 이윤종, 「젠더화된 속물성과 동물성-<화차>와 <건축학개론>을 중심으로」, 동아대학교

석당학술원, 2015, p.97

- 24 -
인다. 마지막 주인공인 차경선은 관객들에게 경선이 겪었던 사건들을 이

해시키고, 감정을 이입하게 만드는 인물이다. 그렇기에, 그러한 사건들을

통하여 그녀가 어떤 삶을 살았고, 왜 자신의 이름을 바꿔가면서 살아가

는지 그리고 왜 장문호를 떠났는지 그녀를 통해 예상할 수 있다.

영화 자체의 장르가 미스터리 스릴러이기 때문에 장르적인 재미와 서사

적인 추동력을 우선순위에 둔 것으로 보인다. <화차>는 첫 씬부터 스토

리 속으로 빠져들 수 있게 빠른 속도감으로 편집을 진행했다. 그 안에서
문호와 경선의 멜로 부분도 스스럼없이 보여주었다. 스릴러와 멜로 부분

이 결합한 이야기이기에 풀 샷 보다는 인물의 감정을 잘 보여줄 수 있는

클로즈업 샷을 주로 사용하였다. 또한, 경선이라는 인물이 영화의 스토리
에 따라 인간답게 살기 위해 인간이 아니어야만 했던 한 여자의 삶이 그

전모를 드러낼 때까지, 오랫동안 긴장감을 느낄 수 있는 편집을 잘 사용

하였다. 경선에 과거의 사건들은 현재의 진행되는 사건 안에서 흐름이
방해되지 않게 한 편집 점도 관객에게 잘 표현됐다고 생각한다. <화차>
의 긴장감은 문호와 경선이 만나는 용산역 에스컬레이터 씬(그림 10 참
조)에서 긴장감이 최대치에 이르게 된다. 이들의 대화 씬을 통해 문호의
감정과 경선의 숨기려는 감정들이 클로즈업 샷과 더불어 컷의 길이 감
조절을 통해 서로의 감정이 잘 표현됐다. 경선이 철로에서 떨어지기 직
전, 문호가 자장가를 불러주는 장면을 그녀의 마지막 회상으로 삽입했다.
이러한 장면을 삽입하여 경선의 처절한 최후를 극적으로 표현했다. 또한,

추락하는 동안 클로즈업 샷과 인서트를 삽입하여 더욱 경선의 심리를 관

객에게 보여주고, 느낄 수 있게 하는 편집이었다.

- 25 -
 <그림10-1> <그림10-2>

<그림10-3> <그림10-4>

[그림 10] 영화 <화차> 엔딩

<화차>의 전체적인 편집의 구성은 멜로적인 부분과 미스터리 스릴러

(mystery thriller)의 장르에 맞게 조금 더 대중적인 부분에 고민을 많이
한 흔적을 보았다. 매체의 특성상 사건을 재구성하는 추리 부분이 어려
웠을 것 같다는 생각이 든다. 경선의 초반 감정선을 알기 어렵게 표현해

야 하고, 문호와 종근이 추리하는 와중에 관객에게 전율을 선사해야 하

는 부분에서 다양한 심리의 변화되는 과정을 문호 시점의 과거 플래시백

과 경선의 과거 인서트를 현재와 교차시키면서 플롯이 좀 더 정교하게

진행되었다.

영화 <화차>에서 인상 깊은 편집 부분 2가지에 대해 연구하고자 한다.

첫 번째는 문호와 경선이 문호의 부모님께 인사드리러 차를 타고 이동하

다, 휴게소에서 문호는 먹거리와 커피를 사 온다 하고 밖으로 나간다. 혼

자 차 안에 남겨진 경선은 전화를 받고 ‘여보세요’라는 말만 하고 화면이

전환되어 문호에게로 넘어간다. 문호는 먹거리와 커피를 들고 차 안에

- 26 -
들어오는데 안에는 아무도 없다. 이때 관객들은 영화가 시작한 지 얼마

안 돼서 사건이 벌어지기에 긴장감을 가지기 시작한다. 특히 <화차>에

서는 다급한 문호의 모습을 점프 컷을 통해 재빠르게 컷을 넘기며 문호

가 경선을 찾는 모습을 보여준다. 영화 시작 5분 만에 컷의 호흡 조절을

통해 긴장감을 살려준다. 휴게소 안에서 경선을 찾는 장면에서 충분히

시간을 끌 수 있었겠지만, 점프 컷을 이용하여 적당한 요소들만 관객들

에게 보여주고 빠르게 넘어가는 편집이 굉장히 인상 깊은 장면이었다.

<그림11-1> <그림11-2>

[그림 11] 영화 <화차> 초반 부

다음 부분은 경선을 추격하던 중 전남편 승주를 찾아 이야기하는 중에

경선의 과거 플래쉬 백32)과 교차하면서 현재, 과거, 현재의 순으로 자연

스럽게 보여준 장면이다. 승주와 문호가 같이 이야기를 하며 평범한 대

화 씬처럼 편집을 이어가지만, 대사에 알맞게 과거 플래쉬 백을 적절히
보여준다. 또 현재로 돌아올 때는 마치 그 이야기를 현장에서 듣고 있는

듯한 느낌이 든다. 경선의 과거 모습을 보여주는 매우 중요한 장면이기

에 거슬리거나, 튀지 않아야 하는데 그 부분에서는 매우 정돈이 잘 된
장면이다. 승주와 마지막 대화에서 “마산 간다고 했어요.”라는 대사를 한

후에 다시 경선이 마산으로 이동하려는 플래쉬 백 장면이 나온다. 그 과

32) 영화나 텔레비전 따위에서 장면의 순간적인 변화를 연속으로 보여주는 기법. 긴장의
고조, 감정의 격렬함을 나타내는 데 효과적이며, 과거 회상 장면을 나타내는 데도 쓰인
다.

- 27 -
거 장면이 끝난 후 자연스럽게 마산 언니와 같이 있는 문호와 종근의 모

습이 보인다. 굳이 문호와 중근이 마산으로 찾아가는 모습을 보여주지

않고, 경선의 장면을 보여준 후 그 집에 앉아있는 컷으로 표현한 것은

정말 잘한 편집이라 생각한다. 스토리가 진행돼야 하는데 문호와 종근이

마산으로 내려가는 모습을 보여줬더라면 전개도 늦어지고 경선을 추적하

는 과정에서 스릴감이 떨어질 수도 있는 느낌이 들 수 있었지만, 이 시

퀀스는 굉장히 그런 부분에서는 표현이 잘 된 편집 부분이라 말할 수 있

다.

<그림12-1> <그림12-2>

<그림12-3> <그림12-4>

[그림 12] 영화 <화차> 문호와 승주의 대화 및 플래쉬 백

- 28 -
 3. 스릴러 영화에 인서트 컷이 미치는 영향

스릴러 영화에서는 스토리 자체에 주는 힘이 있지만, 그것을 돋보이게 <그림11-1>

하려면 인서트 컷이 미치는 영향이 굉장히 중요하다고 생각한다. 관객에

게 더욱 긴장감을 주기도 하고, 어쩌면 소화를 시킬 수도 있다. 인물의

대사와 표정에서 표현하는 방법도 있겠지만 상황에 따라 인서트 컷으로
표현하는 것이 효과를 극대화할 수 있다. 먼저 인서트에 정의에 대해 알

아보려 한다. 인서트는 화면의 특정 동작이나 상황을 강조하기 위해 삽

입한 화면으로, 인서트 화면이 없어도 장면을 이해하는 데에는 별다른
지장이 없으나(물론 현재 컷이 다른 컷으로 넘어갈 때 어색하거나, 튀는
부분이 있으면 인서트 컷으로 대체하여 컷을 넘겨버리기도 한다.), 인서
트를 삽입함으로써 상황이 명확해지는 한편의 스토리가 강조되게 된다.

또한 인서트 샷 자체가 독창적인 의미를 내포하는 상징적인 용도로 사용

되기도 한다.

한마디로 이야기에서 의미 있는 사물, 상황을 설명하기 위해서, 이야기

의 연결고리 역할 강조를 위해서 인서트 컷을 삽입하는 이유다. 몇 가지
예를 들어 스릴러 영화에서 인서트 컷이 미치는 영향을 설명하려고 한

다.

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<그림13-1> <그림13-2>

<그림13-3>

[그림 13] 영화 <화차>의 인서트 활용

위 장면은 영화 <화차>의 초반부에 문호와 경선이 부모님 집으로 인사

드리러 가는 도중에 휴게소에 들려 문호가 커피를 사 오고 차로 돌아왔

지만, 경선이 사라지는 시퀀스이다. 위 그림은 보면 <그림 13-1>은 차

에 돌아왔지만, 경선이 없어져서 전화하는 컷이고, <그림 13-2>은 사 온

커피를 차 위에 둔 장면이다. 하지만 이 인서트 컷이 사건의 시작을 알

리는 불안한 느낌을 주는 장면이다. 이 장면 때문에 관객들은 긴장감을

가지고 영화를 집중해서 볼 수 있다. 물론 <그림 13-2>이 없고, <그림

13-3>으로 바로 진행돼도 관객이 볼 때는 점프 컷으로 인지하는 상태겠

지만, <그림 13-2>를 통해 초반부의 긴장감을 확 살려 주는 계기가 되

는 컷이 되었다.

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 <그림14-1> <그림14-2>

<그림14-3> <그림14-4>

[그림 14] 영화 <곡성>의 인서트 활용

위 장면은 영화 <곡성>33)의 후반부의 장면이다. 효진이 종구의 장모와

부인을 칼로 죽이고 난 후의 상황이다. <그림 14-1>은 무명은 그들을
지키지 못했다는 것에 대한 죄책감으로 넋 놓고 앉아있다. <그림 14-2>
은 비극적 일이 일어난 종구의 집을 대문 밖에서 보여준다. 그다음 컷
<그림 14-3>은 종구의 집 대문에 걸려있는 금어초를 클로즈업 샷으로

한 번 더 강조한다. 이처럼 인서트 컷으로 연출자가 표현하고 싶은 부분

을 강조하는 효과와 더불어 전에 벌어졌던 상황을 관객에게 확실히 인식
을 시켜주는 장치가 된다.

33) 나홍진, <곡성>, 2016, 제작국가: 한국

- 31 -
<그림15-1> <그림15-2>

<그림15-3> <그림15-4>

<그림15-5> <그림15-6>

<그림15-7> <그림15-8>

<그림15-9> <그림15-10>

[그림 15] 영화 <유주얼 서스펙트>의 인서트 활용

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위 장면은 영화 <유주얼 서스펙트>34)의 마지막 엔딩 장면이다. 버벌

킨트의 조사를 끝내고 사무실 내에 부쳐진 다른 범죄자의 기사와 신상정

보를 보는 순간 버벌 킨트가 범인인 것을 안 수사관 데이브의 모습이다.

이처럼 빠른 화면전환 인서트 컷들과 함께 데이브의 표정을 절묘하게 섞

인 편집이 진행됐다. 이러한 부분들이 앞의 상황과 대비되면서 관객 머

릿속에는 주마등처럼 스쳐 가는 효과를 줄 것이다. 또한, 관객에게 스릴

감을 선사하며 영화 자체 스토리를 명확하게 보여주는 다리 역할을 하기

도 한다.

이처럼 스릴러 영화에서는 상황과 인물의 행위나 표정으로서 관객을 몰

입을 받을 수도 있지만, 인서트 컷을 활용하여 간접적이거나 아니면 직
접적으로 표현하여 스릴감을 최고치로 표현할 수 있다. 다양한 상황에서

확실한 전달력을 줄 수 있다.

34) 브라이언 싱어, <유주얼 서스펙트>, 1995, 제작국가: 미국, 독일

- 33 -
제3절 단편 영화 <Visitor> 제작공정

1. 시놉시스 및 연출의도

1). 시놉시스

어딘가 불안해 보이는 가족들. 가족들은 어두운 불빛 아래에서 먹을 것

이라고는 김치와 밥, 그리고 오래된 생선을 먹으며 밥을 먹고 있다. 그
순간 누군가가 집의 대문을 두드린다. 무슨 일이 있는지 가족들은 딸랑
하나밖에 켜놓지 않는 불까지 꺼 가며 숨을 죽인다. 누군가가 계속해서
문을 두드리자 아빠는 자신이 확인을 해보겠다며 집 대문 앞으로 나간
다. 집 앞대문을 조심스럽게 확인하는 아빠. 하지만 아무도 보이지 안
는다. 다시 집으로 들어가려는 찰나에 방문객인 태수가 아빠를 부른다.

태수는 큰 여행 가방을 메고 방을 못 찾고 있어서 하룻밤만 묵고 갈 수

있냐고 물어보자 아빠는 태수를 경계하며 방이 없다고 한다. 태수는 돈

을 지급한다고 하자 엄마가 집안에서 뛰쳐나와 태수를 맞이하며 집으로

들어간다. 어쩔 수 없이 태수를 맞이하게 되는 아빠. 마지막까지 조심스

럽게 집 앞을 경계하면 문을 닫는다. 새벽에 눈을 뜨는 태수는 무언가

알 수 없는 표정으로 집안을 뒤지기 시작한다. 몰래 집을 뒤지다가 엄마

와 아빠의 소리를 듣게 되는 태수. 태수는 당황하기는커녕 자연스럽게
밖으로 나가 엄마와 아빠의 얘기를 몰래 엿듣는다.

엄마와 얘기를 하던 도중 인기척을 느끼는 아빠는 태수 쪽으로 시선을

향하지만, 태수는 보이지 않는다. 다음날 어제와는 다르게 먹을 게 조금

더 많아 보이는 밥상. 엄마는 돈을 더 받아 내기 위해 태수에게 며칠만

더 묵고 가라고 말을 한다. 그런 모습이 마음에 들지 않는 아빠. 아빠는

- 34 -
바람을 쐬기 위해 집 근처에 있는 하천으로 가는 도중 태수를 발견한

다. 태수는 아빠에게 반갑게 인사를 하지만 아빠는 태수의 인사를 받아

주지 않고 자리를 떠난다. 집에서 은수를 기다리는 아빠. 은수와 태수가

같이 들어오는 모습을 바라보는 아빠. 까칠했던 은수가 태수와 매우 친

해져 있다. 은수는 아빠를 보고는 말도 없이 방으로 들어간다. 태수는 집

에서도 반갑게 아빠에게 인사를 하지만 태수가 마음에 들지 않는지 아빠

는 집 밖으로 나간다. 대물을 걸어 잠그며 집을 들어오는 아빠. 집안 창

고에서 인기척 소리가 들린다. 수상하게 무언가를 뒤지고 있는 태수. 아
빠는 태수의 모습을 수상하게 바라본다..

2). 연출의도

분명 누군가가 자신들을 찾아온다면 누군가에게는 반가운 일이 될 수

도 있고, 또 다른 누군가에게는 불행이 될 수도 있다. 영화 <Visitor>는
한 방문객의 개입으로 그 집에 사는 사람들이 변화하는 모습을 다루고
있다. 처음에는 모든 것을 의심하지만, 돈이라는 관계로 인해 생계를 걱
정하는 엄마의 변화, 또 트라우마(trauma)로 인해 세상의 모든 걸 믿지
못하는 아빠의 변화, 그리고 자신의 가족들을 부정하는 딸 은수의 변화
가 주된 관점이다.

큰 트라우마로 인해 항상 우울하고 절망적인 시선을 가지고 있는 아빠

는 방문객을 계속해서 의심하고 의심한다. 사람이 의심하면 과연 어떤

상황으로 변화될 것인지를 생각하여 이 영화를 만들게 되었다.

- 35 -
 2. 등장인물 및 촬영장소

1). 등장인물

(1) 아빠

[그림 16] 아빠 역

아빠는 과거에 사채업자에 대한 트라우마가 심각하게 많은 인물이다.

굉장히 소극적이고, 가족들의 눈치를 많이 보는 스타일이다. 현재 다리를
다쳐서 일을 못 하고 있다.

(2) 태수

[그림 17] 태수 역

과거의 기억을 되찾기 위해 집을 찾아온 인물이다. 가슴속 깊은

우울감과 어두운 내면을 가지고 있다.

- 36 -
(3) 엄마

[그림 18] 엄마 역

굉장히 가정적이고, 먹고살기를 가장 중점으로 두는 인물이다. 태수를

오직 돈 줄로만 생각한다.

(4) 은수

[그림 19] 은수 역

엄마와 아빠한테 까칠하고 자유분방한 인물이다. 태수와는 처음에는

거리를 두었지만 점점 친해져 간다.

- 37 -
(4) 사채업자

[그림 20] 사채업자 역

포악한 성격의 소유자이고, 사채업을 하고 있다. 아빠의 다리를 다치게

한 장본인이다. 빚을 받으러 집에 자주 찾아온다.

2). 촬영장소

(1) 허름한 집

헌팅 일자 2020년 4월 7일
로케이션 확정 2020년 4월 26일
위치 경상북도 고령군

낮
세부 이미지

- 38 -
 밤

<표 1> 허름한 집 배경

코로나의 여파로 인해 사실상 서울에서 촬영은 많은 제약이 있었다. 시

나리오상에 나오는 시골집 배경 자체도 지방에 있는 한적한 집이 어울렸

기 때문에, 연출자의 외할머니 집으로 로케이션 장소를 잡았다. 워낙 집

자체가 엄청 오래된 집 느낌이 들었고, 시나리오에 딱 알맞은 로케이션
공간이었다. 낡은 집에서 풍기는 느낌이 지금 이 가족들이 사는 공간의

정서와 가장 잘 어울린다고 생각하였다. 집 배경의 톤 자체가 회색 톤과

브라운 톤 계열이라 처음부터 찍기로 했던 로우 키(Low-Key) 이미지가
적절하였다.

- 39 -
또한, 촬영에 제약이 없다는 점이 가장 큰 메리트였다. 시골 풍경이기

때문에 자연적인 요소를 많이 담을 수가 있었다. 또 시골 주민들이 촬영

에 잘 협조를 해주는 바람에 큰 제약은 없었다. 오히려 많은 주민들이

촬영에 적극적으로 도와주셨다.

(2) 부엌

헌팅 일자 2020년 4월 7일

로케이션 확정 2020년 4월 26일

위치 경상북도 고령군

세부 이미지

- 40 -
 <표 2> 로케이션 부엌 배경

부엌은 집 배경과는 다르게 브라운톤 계열의 가구가 배치가 많이 되어

있었다. 브라운 톤의 계열의 색상이 너무 강해 튀어 보일 수도 있었으나,

미술감독과 연출자가 상의한 결과 차라리 브라운 톤을 조금 더 적극적으

로 활용을 하기로 했다. 밑 사진 속(그림 21-1) 싱크대의 색상은 아이보
리 톤이지만 벽지를 이용하여 싱크대 역시도 브라운 톤 계열의 색상으로

변화를 주었다. 또한, 시나리오 상 넉넉한 가정 형편인 아닌 가족들이 너

무나 냉장고가 커서, 큰 냉장고는 밖으로 옮기고, 작은 냉장고로 위치를
교체하여, 가족들의 환경을 더 가난하게 만들었다.

<그림21-1> <그림21-2>

[그림 21] 부엌 사진과 촬영 본

- 41 -
 (4) 은수의 방

헌팅 일자 2020년 4월 7일

로케이션 확정 2020년 4월 26일

위치 경상북도 고령군

세부 이미지

<표 3> 로케이션 은수의 방

은수 방 역시도 부엌과 마찬가지로 브라운계열의 색상으로 가구가 배치

되어있었다. 하지만 은수는 고등학생 배역이기에 은수의 방이랑 색감이

전혀 매치가 되지 않았다. 하지만 안에 있는 장롱을 빼기에는 너무나도

많은 일을 하였기에 큰 천으로 장롱을 가리고 촬영하기로 했다.

- 42 -
 (5) 하천

헌팅 일자 2020년 4월 7일

로케이션 확정 2020년 4월 26일

위치 경상북도 고령군

세부 이미지

<표 4> 로케이션 장소 하천

극 중 태수가 하천을 바라보며 회상을 하는 장면이 있다. 인적이 드문

시골 배경과 자연스러운 이미지를 보여주기 위해 고령군에 있는 낙동강
에서 촬영했다. 시골 특유의 자연경관과 분위기를 담기 위해 이곳을 선

택하였다. 태수가 놀았던 흔적이 고스란히 남아 있는 장소이기도 하다.

- 43 -
 (6) 둑길

헌팅 일자 2020년 4월 7일
로케이션 확정 2020년 4월 26일
위치 경상북도 고령군

세부 이미지

<표 5> 로케이션 뚝방길

극 중 아빠는 태수가 사채업자와 함께 있는 것을 발견하고 급하게 집으

로 달려오는 장면이 있다. 뚝방길이라는 특유의 느낌은 자칫하면 뚝방

밑 하천으로 떨어져 관객이 불안한 요소와 긴장감을 줄 수가 있다. 극도
의 긴장감과 자칫하면 떨어질 수도 있는 불안한 감정을 넣기 위해 뚝방

길을 로케이션으로 선택하였다.

- 44 -
3. 영화 제작 일정 및 편집 준비

1). 개요

제목 Visitor
연출자 고병록(연출전공)
러닝타임 20분 50초
작업년도 2020년 2월 ~ 2020년 9월
촬영장비 RED GEMINI 5
촬영 해상도,
5120*2880(5K)/ 23.976FPS
프레임
최종 포맷 AppleProRes422(HQ) 2048×1080 /23.976FPS
편집 장비 Adobe Premiere Pro 2019
색보정 DaVinci Resolve 15

<표 6> <Visitor> 제작공정

2). 영화 전체 제작일정

제작단계 내용 일정

시나리오 2020년 3월 ~ 2020년 6월

스태프 구성 2020년 3월 ~ 2020년 4월

프리 프로덕션 배우 캐스팅 2020년 4월 ~ 2020년 5월

장소 헌팅 2020년 5월

배우 리딩 2020년 5월 ~ 2020년 6월

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프리 프로덕션 콘티 작업 2020년 5월 ~ 2020년 6월

집 선 미술 세팅 2020년 6월 14일

1회차 촬영 2020년 6월 15일

프로덕션
2회차 촬영 2020년 6월 16일

3회차 촬영 2020년 6월 17일

2020년 6월 ~ 2020년
편집
7월

2020년 7월 ~ 2020년
포스트 프로덕션 믹싱
8월

2020년 7월 ~ 2020년
색보정
8월

<표 7> <Visitor> 제작일정

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 3). 촬영 포맷 및 데이터 백업

단편영화 <Visitor>는 영화 촬영 카메라 중 하나인 RED GEMINI 5을

사용했다, RED 카메라 내 DSLR 카메라에서 사용할 수 있는 대다수의

기능을 탑재해 영상에서 스틸사진을 간편하게 얻을 수 있으며, 최대
3,500만 픽셀을 구현한다. 디지털 고해상도 시장의 선두주자인 RED는

영상에서 더욱 뛰어난 모습을 보인다. 4K UHD 해상도가 대두되던 2013

년 해에 이미 완벽한 4K 해상도 카메라를 선보인 RED는 그 이후로도
압도적인 6K, 8K 해상도의 카메라를 선보이며 더욱 실감나고 생동감 넘
치는 영상제작이 가능하도록 했다. 높은 다이내믹 레인지를 기반으로 하
이라이트와 쉐도우의 섬세한 묘사가 가능해 예측 불허한 상황에서도 장
면을 선명하게 포착할 수 있으며, REDCODE RAW 포맷을 지원해 넒은
범위의 색보정이 가능하다. 여기에 방송 업계에서 주로 사용하는 NLE
소프트웨어와도 호환할 수 있어 편집 효율을 높여준다. GEMINI 5K 센
서는 저조도 환경에서(그림 22 참조) 탁월한 성능을 발휘해 뛰어난 품질
의 영상촬영을 돕는다. 이는 본래 항공 우주 산업을 위해 제작된 센서로
GEMINI 5K의 저조도 성능은 현장에서 정평이 나있다. RED의 다른 카
메라 센서와 비교해 봐도 하이라이트와 쉐도우를 디테일하게 표현하는

성능이 뛰어나, 빛이 과도하게 변하는 환경이나, 빛이 희미한 환경에서

무리 없이 사용할 수 있다.

[그림 22] RED 카메라 비교

- 47 -
 GEMINI 5K는 Standard모드와 Low Light 모드로 나뉘는데, 약간의

조작만으로 모드를 쉽게 변경할 수 있어 상황에 따른 즉각적인 조작이

가능하다. Standard 모드에선 ISO 250부터 1600까지 설정할 수 있으며,

Low Light 모드에선 ISO 1600부터 12800까지 설정할 수 있어 엠비언스

조명만으로도 충분한 퍼포먼스가 가능하다. GEMINI 5K는 콤팩트한

DSMC2 폼 팩터를 기반으로 시네마틱한 영상을 구현하기 위해 제작된

시네마 카메라다. 30.72mm X 18mm 사이즈의 15.4 메가 픽셀을 지원하

는 듀얼 CMOS 센서를 탑재해 고해상도 영상촬영이 가능하며, 2K와 4K
해상도에서 향상된 시야각을 자랑한다. GEMINI 5K S35는 5K Full

Format 해상도에서도 96fps를 지원한다. 해상도를 낮출수록 최대 240fps

까지 초당 프레임을 높일 수 있어 약 10배 느린 슬로우 모션 영상으로
사용해도 좋다. 16.5스탑의 높은 다이내믹 레인지는 하이라이트와 섀도의

섬세한 영역까지 표현해주며 현장의 분위기를 살린 촬영이 가능하다. 촬

영된 영상은 최대 275MB/s의 빠른 처리 속도로 다음 작업을 원활하게
한다. GEMINI 5K S35는 기존 DSMC2와 마찬가지로 OLPF(Optical
Low-Pass Filter)를 교체할 수 있으며, 다양한 렌즈 마운트를 제공해 렌
즈에 제약 없이 촬영할 수 있다. 또한, 이전과 같은 모듈형 설계 방식으
로 필요한 부품만을 결합해 사용할 수 있으며, 작고 가벼워 짐벌 또는
핸드 헬드 촬영 시에도 무게로 인한 부담감이 훨씬 적다.35)

[그림 23] RED GEMINI 5K S35

35) 「저조도 환경에서도 뛰어난 퍼포먼스를 펼치다 - RED GEMINI 5K S35」, VDCM,
2018.12.14.; http://www.vdcm.co.kr/news/articleView.html?idxno=5527

- 48 -
영화 현장에서 촬영하는 것 다음으로 중요한 것이 데이터 백업이라 생

각이 든다. 데이터 백업을 하다가 외장하드 오류로 인하여, 데이터를 사

라지는 것을 주위 경험을 통해 알고 있기 때문이다. 혹여나 촬영이 끝났

는데, 파일이 없어지기라도 하면 추가 촬영을 해야 하기에 특히 단편 현

장에서는 제작비가 많지가 않기 때문에 정말 조심해야 한다. 그렇기에

보통의 데이터 보관용 하드디스크의 경우 보편적으로 120MB/s ~

150MB/s 속도를 지낸다. 하지만 사실 무전원 외장하드 2.5 인치 같은

경우에는 속도가 매우 안 나온다. 2.5인치 하드는 굉장히 불안정하고 위
험성이 높은 하드이기에, 현장에서는 빠르게 백업할 수 있는 장비, 데이

터 백업에 안정한 하드디스크인 3.5인치 하드에 RAID36)가 되는 스토리

지인 Raice 2big RAID를 구입 하였다. 이 스토리지는 속도가 무전원 외
장하드에 2~2.5 배 정도 속도가 빠르다(그림 24 참조). 물론, RAID 0을
통하여 속도 위주로 잡았기에 사실 빠른 것은 당연한 부분이다.

[그림 24] 외장하드 속도 비교

36) 일부 중복된 데이터를 여러 개의 하드 디스크에 나눠서 저장하는 기술. 데이터를 나누

는 다양한 방법이 존재하며 이 방법들을 레벨이라 하는데, 레벨에 따라 저장 장치의 신
뢰성을 높여 전체적인 성능을 향상시킬 수 있다.

- 49 -
RAID는 Redundant Array of Inexpensive/Independent Disk의 약자이

다. 저장 장치 여러 개를 묶어 고용량, 고성능인 저장 장치 한 개와 같은
효과를 얻기 위해 개발된 기법이다. RAID의 주사용 목적은 크게 무정지

구현과 고성능 구현으로 구분된다. 무정지 구현을 극도로 추구하면

RAID 1. 고성능 구현을 극도로 추구하면 RAID 0이 되면 RAID 5, 6은

둘 사이에서 적당히 타협한 형태이다. RAID의 존재 의의는 저장 장치의

가용성과 성능 향상에 있지 데이터 백업의 용도로 사용되는 기술은 아니

다. RAID 1을 단순한 예시로 들자면, 하나의 디스크가 갑자기 고장 나
도 정상 동작하는 디스크가 남아 있으므로 고장 난 디스크만 교체해 주

면 서버 정지 없이도 원상 복구가 가능하다. 한편, 하나의 디스크가 바이

러스나 랜섬웨어에 감염이 될 때는 나머지 디스크에도 모조리 그 감염된
데이터가 기록되게 된다.

RAID는 이렇듯이 데이터의 무결성/안전을 보장해 주는 기술이 아니므

로 초대형 서버도 RAID 외에 별도로 미러링 서버나 자기 테이프 등 별
도의 데이터 백업 솔루션을 마련해 둔다. RAID 0은 각각의 디스크에 나
눠 담는 방식이고 하드디스크가 2개 이상 필요로 한다. 속도는 하드디스
크 개수에 비례해서 올라가고, 그 대신 안정성은 떨어지는 RAID 방식이
다. RAID은 앞서 설명했듯이 하드디스크가 2개 이상으로 필요로 하고,
2개 디스크에 똑같은 데이터를 배분하기에 안정성은 매우 높다. 하지만
하드디스크 2개의 용량대로 사용하지는 못한다. 또한, 속도는 쓰기의 동

일 읽기 속도가 올라간다. 가장 보편적으로 많이 사용하는 것은 RAID 5

이다. RAID 5는 3개 이상 하드디스크가 있을 때 사용할 수 있다. 3개의
디스크에 나눠서 데이터를 배분하는데 그때마다 복원 정보를 저장하기에

하드디스크가 고장 나도 복원할 수 있다. 그렇기에 안정성이 높고, 속도

읽기는 하드 개수-1 비례하고, 쓰기는 복원 정보 때문에 아주 빠르지 않

다. 용량은 하드 개수-1를 쓸 수 있다.

- 50 -
 [그림 25] Raid 0,1,5 비교

하지만 촬영 현장에서는 최소 투 백업으로 진행하기에, Raice 2big

RAID는 RAID가 되는 것이기에 RAID 0으로 하여 현장에서 백업 속도

를 빠르게 진행하려고 했다. 또 다른 외장 하드는 무 전원 2.5인치 외장

하드이기에 백업 속도는 안 나오지만, 안정성을 위해서 두 개로 백업을
진행하였다.

4). 편집 프로그램

단편영화 <Visitor>는 Adobe Premiere Pro 2019를 사용하여 편집하였

다. 원래는 Final Cut Pro를 많이 사용해왔는데, 어느 편집 프로그램이

완벽할 수는 없겠지만, Final Cut Pro는 특히 믹싱을 할 때나, DI 작업을

진행할 때 불편함을 겪는다. 프로그램 기능인 자동 싱크 기능을 사용하

면 DI 작업 때 Compound Clips 이 풀리지 않아, HD로밖에 작업이 안

된다는 점이다. 그렇기에 Final Cut Pro 내에서 일일이 Compound Clips
을 풀어줘야 하기에 굉장히 시간이 오래 걸리고, 귀찮은 작업이 된다.

- 51 -
(Synchronized Cilp을 사용해서 싱크를 맞추면 DI 작업 때 문제가 없다.)

이 문제는 외부 작업을 하면서 DI 실에서 알게 된 점이다. 또한, 믹싱

작업을 보낼 때는 Final Cut Pro에서 AAF, OMF 기능이 없어졌기 때문

에(Final Cut 7에서는 OMF 기능이 있었다.) Final Cut Pro 내에서

XML을 뽑아낸 후 다시 X2Pro라는 프로그램을 구입한 후에 AAF으로

변환해야 한다. 이러한 과정을 걸쳐야 하기에, PC와 MAC에서 둘 다 호

환 가능한 Adobe Premiere Pro 2019를 이번 작업만은 사용하기로 했다.

상황 Adobe Premiere Pro Final Cut Pro

PC / MAC PC / MAC Only MAC

지원 X
Sound Mix OMF, AAF 지원 가능
X2Pro 사용 후 AAF

Compound Clips O
Compound Clips X (풀어줘야 함)
DI
XML, EDL 출력 가능 단, Synchronized Cilp은 상관없음

XML 만 출력 가능

단축기: B (컷 편집이 편리
CUT 단축기: C (트랙 타입)
함)
다양한 포맷으로 출력 가능
Out Put 단, H.264 MOV는 변환이 다양한 포맷으로 출력 가능
필요함

<표 8> Adobe Premiere Pro와 Final Cut Pro 차이점

- 52 -
Adobe Premiere Pro는 실시간, 타임라인 기반의 영상 편집 응용 소프

트웨어이다.(그림 26 참조) 어도비 시스템즈가 만든 그래픽 디자인, 영상

편집, 웹 개발 응용 프로그램의 제품군인 어도비 크리에이티브 제품군에

속해 있다. MAGIX 베가스, 파이널 컷와 함께 가장 대중들에게 널리 알

려진 영상 편집 프로그램이다. 현재는 정액제인 크리에이티브 클라우드

형태로만 구매할 수 있다. 원래 이름은 어도비 프리미어(Adobe

Premiere)였으며, Mac용 그래픽 카드/영상캡처 보드를 만들던

SuperMAC이라는 회사 소속의 개발자 Randy Ubillos가 개발하던 소프
트웨어였다. 프리미어 프로는 수많은 하드웨어와 소프트웨어 파트너를

가지고 있으며 서드파티에 대해 다른 툴보다 관대한 자세를 보여서 거의

모든 서드파티 업체들이 프리미어를 기본 지원한다. 툴의 제작 목적에
맞게 영상/음향 편집 기능을 제공하며, 통합 제품군에서는 각 프로그램

으로 연동되는 데이터의 중심 프로그램으로 주로 사용된다. 장점으로는

어도비사의 수많은 프로그램과의 데이터 연동이나 편집, 그리고 정식 한
글화 등이 있으며 단점으로는 램 부족, 코덱 로드 실패, 영상포맷 충돌
등 그 이상을 초월하는 별의별 이유로 시도때도 없이 뻗어대는 불안정
성, 상위 버전의 파일을 하위 버전에서 불러올 수 없어서 협업을 망치는
것이 일상일 정도로 굉장히 빠른 버전 업그레이드 문제가 있다. 근래에
들어 <다크 나이트 라이즈>37), <나를 찾아줘>38), <데드풀>39) 등 헐리

우드에서도 슬슬 프리미어 프로 CC를 사용하고 있다.

37) 크리스토퍼 놀란, <다크 나이트 라이즈>, 2012, 제작국가: 미국, 영국

38) 데이빗 핀처, <나를 찾아줘>, 2014, 제작국가: 미국
39) 팀 밀러, <데드풀>, 2016, 제작국가: 미국

- 53 -
 [그림 26] Adobe Premiere 타임라인

4. 편집 과정

1). 파일 변환

현대에 들어서 많은 발전을 통해 점점 좋은 카메라를 포함하여, 화질

도 4K, 8K 등으로 발달하고 있다. 그에 맞추어 사양이 높은 컴퓨터를

써야 하지만 지속해서 바꿀 수도 없는 마당이다. 그렇기에, 사양이 낮은

컴퓨터에서도 4K, 8K 파일들을 변환을 통해 작업을 가능하게 할 수 있

다. 본인은 8K 영화에 편집을 맡아서 했는데 가지고 있는 컴퓨터는 I

Mac 2020 풀 사양이지만, 8K 파일이 컴퓨터 내에서 돌아가기는 하지만

시간이 늘어나는 순간 파일 재생이 끊기기 때문에 편집을 할 수가 없다.

그렇기에, 파일 변환을 통해서 Proxy 파일로 만들어서 편집 작업을 진행

해야 한다.

대부분이 사람들은 Adobe Premiere or Final Cut Pro 내에서 Proxy 파

일을 변환하지만, 그 방법은 후반 워크플로우에서 싱크가 틀어질 가능성

이 있기에 DaVinci Resolve를 통하여 Apple ProRes422 Proxy 파일로

- 54 -
만들어서 작업을 진행해야 한다. 파일 변환을 하면, 원래 파일보다 더욱

파일 용량이 낮아진다. (원래 파일의 1/4 정도가 된다) Apple ProRes422

LT도 많이 사용하기는 하지만, Apple ProRes422 Proxy보다는 용량이

높으므로, 422 Proxy를 대부분 사용한다.

[그림27] 원본 파일과 Proxy 파일 용량 비교

2). 네이밍

파일을 변환할 때 가장 중요한 것이 기존 촬영 파일 네이밍을 건드리지

않는 것이다. 이는 나중에 DI 작업을 할 때 편집 프로그램에서 XML로

보내야 한다. 그러나 기존 파일 네이밍과 다르게 되면 DaVinci Resolve

에서 XML을 불러오게 되면 Media Offline 창이 뜨게 되면서 작업을 할

수가 없게 된다. 카메라 기종에 따라 네이밍을 중요시해야 하는 기종들

도 있다. 특히, Red 카메라는 싱크가 틀어질 가능성도 있기에 특별히

DaVinci Resolve에서 파일 변환 때도 네이밍을 원본 클립과 틀어질 가

능성이 없게 확인해야 한다. 또 다른 카메라는 Sony인데 회차가 늘어나

면 Sony 카메라 내에서 직접 네이밍을 조정하지 않으면 비슷한 네이밍

- 55 -
으로 저장되기 때문에 따로 교체해야 한다. 그래야 후반 DI실에서 틀어

지지 않는다. 네이밍을 변환할 때, 날짜-R#(롤 번호)-00001부터 시작하

여 임의로 바꾼다. 네이밍을 변환하면서 주의할 점은 한글은 외래어로

인식하기에, 에러가 뜰 수 있기에, 숫자와 영문, 그리고 _ (언더 바)를 사

용하여 다르게 표기해야 한다. 하지만, 영화 <Visitor>는 Red 카메라를

이용하였기에, DaVinci Resolve에서 기존 파일 네이밍과 똑같이 변환하

였다. 또한, Date_Burn-In(그림 28 참조)을 넣어 화면에 Date 값을 넣는

다. Record Timecode와 Source Clip Name을 추가해서 영상에 삽입한
다. Date_Burn-In을 하는 이유는 DI실에서 원본으로 편집 본으로 다시

만들어야 하는 경우(원본 클립의 인 아웃 점을 확인하기 위해)나 편집을

하면서 더 세세하게 찾기 편하기 위해서, 믹싱실에서 TC를 확인하기 위
해서 번인을 한다.

[그림 28] Date_Burn-In 방식

- 56 -
 3). 후반 작업 워크플로우

연출자와 함께 2차 편집을 끝마친 후에는 소스를 믹싱실과 DI실에 전

달해야 한다. 먼저 믹싱실에 보내야 할 파일들은 AAF, H.264 Mov 파일

을 전달해야 한다. Adobe Premiere는 Final Cut Pro와 달리 AAF, OMF를 둘
다 뽑을 수 있기에, 변환 프로그램이 필요 없이 파일을 뽑을 수 있다. 이때,
AAF와 OMF의 차이점이 궁금해져 알아보게 되었다. AAF는 최신식인 것과
OMF는 음원 파일들까지 뽑히는 것은 알고 있었지만, 자세한 차이점을 알지 못
하였다. 먼저 OMF는 Open Media Framework의 약자이고, 다른 규약의 데이터
및 세션 정보를 가진 각 프로그램의 데이터 연동/호환을 위해 만든 중간단계의
데이터 형태로, A 프로그램의 파일을 OMF 파일로 변환하여 B 프로그램에서

읽을 수 있도록 다시 변환할 수 있도록 도와주는 역할을 한다. 또한, OMF의 장

점은 Clip name을 유지한다는 것이 있고 단점은 파일 크기가 2GB로 제한되어
있다는 점이다. AAF는 Advanced Authoring Format의 약자이다. 여기에는 비

디오 및 오디오 클립과 같은 복잡한 멀티미디어 정보와 해당 콘텐츠 및 프로젝

트에 대한 메타 데이터 정보가 들어있다. 대부분의 비디오 편집 프로그램은 프
로젝트 파일에 독점 형식을 사용한다. 여러 프로그램들이 AAF 파일의 가져오

기 및 내보내기를 지원하면 프로젝트의 작업 내용을 한 응용 프로그램에서 다

른 응용 프로그램으로 쉽게 이동할 수 있다. 퀵타임이나 Avi 같은 컨테이너처
럼 보면 된다. AAF의 장점으로는 파일 크기 제한이 없다는 점이고, 단점으로

보면 Clip Name을 유지하지 않는다는 점이 있다.

방식 OMF AAF

장점 Clip Name 유지 파일 크기 제한 없음

Clip Name 유지
단점 파일 크기 2GB 제한
안함

<표 9> OMF, AAF의 차이점

- 57 -
 OMF, AAF는 편집 정보를 담는데 쉽도록 고안되고, 다른 프로그램

간 호환을 위한 표준적인 포맷이다. 그중에서 최신으로 된 AAF 형식을

많이 사용한다. (물론, 믹싱실에 따라서 OMF를 원하는 곳도 있고, OMF

와 AAF 둘 다 원하는 곳도 있다.) 편집을 끝낸 후, 믹싱실에서 보낼 파

일들을 정리하였다. AAF 파일과 H.264 Mov를 뽑아야 했지만, 앞서 말

했듯이 Adobe Premiere에서는 H.264 Mp4는 익스포트 할 수 있지만,

Mov는 불가하다. 그렇기에, Movavi Video Converter를 사용하여 H.264

Mov으로 변환하여 믹싱실에 전달했다.

[그림 29] AAF 사용 방법

다음은 믹싱실에서 파일 보내는 동시에 DI 작업을 하기 위해서 XML,

촬영 파일 원본, H.264 Mov가 필요했다. 여기에 XML 파일이라는 것은

eXtensible Markup Language의 약자고, 인터넷 웹에서 데이터를 표현하

고 교환하기 위한 표준화된 텍스트 형식이다. 주고받는 데이터의 포맷을

- 58 -
표준화해서 데이터 교환을 용이하게 하기 위해 생겨난 정보교환 기술이

다. 이와 비슷한 형식이 EDL이라는 것이다. EDL은 Edit Decision List

의 약자고, 비디오 편집 정보를 텍스트 형태로 저장한 편집 항목 목록.

비디오 프로젝트에 존재하는 클립, 효과, 트랜지션 등에 관한 정보를 모

아 놓은 것으로, 각 클립의 시간상 위치, 시작점, 끝점, 다른 클립과의 관

계 등에 관한 모든 정보가 들어있다. 이 목록은 비디오 편집 장비에서

최종 프로젝트를 처리할 때에 주로 사용한다. 통상 가편집이라고 불리는

오프라인 편집에서의 편집 데이터를 온라인 편집 시에 재사용하기 위하
여 편집 결정 리스트(EDL)를 디스켓에 파일 형태로 저장한다. XML,

EDL의 사전적 정의는 위에 설명한 것과 같다.

간단하게 설명하자면, 후반 작업자들이 큰 용량의 영상 파일을 주고받
기 쉬운 상황이 아닐 경우에는 텍스트로 된 편집된 정보 공유를 통하여

서 각각의 후반 작업이 간편하고, 효율적으로 처리할 수 있게 해주는 것

이라 볼 수 있다. EDL과 XML의 차이점은 XML이 EDL보다는 더욱 많
은 정보를 가지고 있다. (그러나, XML은 오류가 상당히 많이 발견된다.)
EDL보다는 XML이 최신 형식으로 진화된 포맷이라고 말할 수 있다. 그
럼에도 아직까지도 EDL을 많이 쓰는 이유는 TC를 완벽히 확인할 수
있기 때문이다. 그렇기에, DI 작업을 할 때, XML 또는 EDL을 사용하여
작업에 사용한 트렌지션이나, 트랙 위에 올려놓은 영상들을 Adobe
Premiere에 작업한 타임라인에 그대로 있는지 H.264 Mov를 통해 확인
하면서 DI 작업을 진행한다. (현재는 XML과 EDL을 동시에 보내기도

한다.) 외부 상업영화 작업을 하면서 DI실에 넘길 때 있었던 경험을 이

야기하려 한다. 전체 영상파일과 XML을 외장하드에 담아서 DI실에 전
달을 했는데, DaVinci Resolve에서 XML이 안 열리는 것이었다. 그 이유

는, 편집 프로그램을 Final Cut Pro를 사용하였는데 그 안에서 Proxy 파

일을 만드는 바람에 XML 연동이 쉽게 되지 않아서 DI실 대표님과 이야

기를 나눈 후, Apple ProRes 4444로 원본 파일 크기로 익스포트 한 후

- 59 -
에 다시 전달하였다. 이런 방법을 사용한 후에는 DaVinci Resolve에서

자동으로 컷을 잘라주는 Scene Cut Detection을 사용하여 컷을 잘라서

작업을 진행하면 된다. (트렌지션이 들어간 부분은 트렌지션을 뺀 후에,

다시 전달해야 한다.)

이처럼 편집은 동시에 사운드와 DI 쪽에 동시에 파일을 전달한다. 단편

영화 <Visitor>는 본인이 편집과 DI를 동시에 진행했기에, DI 작업이 끝

난 후 마스터링으로 익스포트 한 후에 다시 Adobe Premiere에 가져와서

트렌지션을 다시 넣고, Adobe Photoshop에서 타이틀과 엔딩 크레딧을
작업해서 타임라인에 각각 알맞은 위치에 넣어 완성을 시켰다. 밑에 사

진(그림 31 참조)은 전체적인 영화 후반 워크 플로우를 설명하는 것이

다.

[그림 30] DaVinci Resolve XML 열기

- 60 -
 최종 Wav 전달

AAF ,H.264 Mov

최종 2K 마스터링

DI 마스터링 5K

XML ,H.264 Mov 타이틀

엔딩크레딧

[그림 31] 영화 <Visitor> 후반 워크 플로우

제4절 단편영화 <Visitor>, 편집에 대한 연구

1. 편집의도

단편영화는 정해진 러닝타임이 있기에, 그 안에서 편집으로서 보여주기

는 상당히 짧은 시간이라는 생각이 든다. 하지만 스토리와 감정에 맞게

잘 표현해서 관객들이 보는 처지에서 스토리가 헷갈리지 않게, 흐름대로

잘 따라갈 수 있도록 보여주는 것이 중요하다고 생각했다. 앞서 2개의
워크샵 작품을 통해 많이 배우고 발전하였지만, 졸업 작품에서는 모든

- 61 -
학습했던 것을 표현하는 것이기에 배웠던 것과 외부 작업을 하면서 경험

했던 것을 졸업 작품 편집에서 보여주려고 하였다. 먼저 편집을 하면서

가장 중점적으로 두어야 할 것은 눈 깜박할 사이40)라는 책에서 나오는

구절에서, “3차원적 연속성을 좋은 편집의 6가지 기준을 두는데, 가장 중

요한 것은 감정이다. 관객이 어떻게 느끼기를 바라는가? 라는 것이다. 영
화 처음부터 끝까지 그들이 당신이 바라는 대로 느낀다면, 편집자가 할

수 있는 최선을 다한 것이라 말한다.”41)

관객들이 기억하는 것은 편집과 촬영, 연기와 스토리가 아니라 어떻게
느꼈나 하는 것이다.

1 감정 51%
2 이야기 23%
3 리듬 10%
4 눈의 궤적 7%
5 화면의 2차원성 5%
6 실제의 3차원 공간 4%

<표 10> 월터 마치에 편집의 6가지 기준점

<표 10>를 보듯이 제일 중요한 것은 감정이다. 물론 다른 부분들도 중

요하지만, 특히 감정을 표현해내는 것이 가장 어려운 문제이다. 단편영화

<Visitor>는 미스터리 스릴러란 장르이기에 굉장한 고민을 했다. 시나리
오 상에서 왜 태수가 집에 다시 돌아왔는지, 아빠가 외지인을 무서워하

는 감정이 단지 사채업자이기 때문이지 등 무수한 고민을 해왔다. 현장

에 내려와 로케이션 장소와 연기를 직접 보면서 데이터 매니저와 현장
편집을 진행했기에 어떤 촬영 본이 힘들었고, 좋았는지 파악을 할 수 있

었다. 하지만, 사실 편집자가 현장에 나가서 보는 것은 좋지 않다고 생각

하는 견해다. 현장에 나가서 본 무수한 것들이 객관적인 입장에서 촬영

40) 월터 머치, 문원립(역), 앞의 책

41) 월터 머치, 문원립(역), 앞의 책, p.29 참조

- 62 -
본을 보고 좋고 나쁜지를 판단해야 하는데, 촬영을 힘들게 찍은 것들은

힘들게 찍었는데, 이건 꼭 넣어야 해라는 생각이 안 들 수가 없기 때문

이다.

따라서, 현장에는 나가지 않고 정해진 장소에서 소스를 보면서 편집을

진행하였다. 촬영이 끝난 후, 작업실에 올라와서 현장 편집된 영상들을

보고든 생각은 스토리 적으로 영상이 약하다는 생각이 많이 들었다. 그

것을 각 대사마다 호흡을 짧게 줄이고, 조금 더 스릴 있게 보여줘야 한

다고 생각이 들었다. 전체적인 편집 의도는 스토리가 약하기에 각기 다
른 인물들의 리액션 컷과 대사 호흡 조절 등을 중요시하게 생각했고, 이

야기 전개가 되면서 보는 이로 하여금 궁금증을 가질 수 있게 하는 것이

최우선이었다. 의심이 많은 아빠를 어떻게 보여줄 것인지가 가장 큰 문
제였다. 아빠가 태수를 자신의 집으로 들인 후부터 의심이 쌓여가서 막

판에 태수를 죽이는 과정까지의 심리 상태와 현재에 아빠의 상황, 트라

우마 등을 영화를 보는 관객에게 감정이 쌓아갈 수 있게 하는 편집을 목
표로 삼았다. 거기에 아빠와 태수를 제외한 나머지 인물들은 필요한 부
분을 제외하고 불필요한 부분은 시간을 줄였다. 관객에게 이야기 전개에
필요한 부분의 시간을 더욱 줘서 긴장감을 끌고 갈 힘을 주었다.
연출자에게 보여주기 전인 2차 편집까지 한 것을 보았을 때, 각 인물의
감정이 잘 표현되지 않았다는 것을 알게 되었고 러닝타임이 생각보다 길
게 나와서 조금씩 압축하거나 서로 대사간에 마를 줄여 V.O (Voice
Over)를 통해 각 인물에게 대사를 뿌려주며 시간을 조금이라도 압축해

야겠다는 생각이 들었다. 단편영화인데 굳이 길게 표현할 필요가 없다고

느꼈다. 그리하여, 감정이 중요한 씬과 더불어 스릴이 필요한 부분에는
인물의 표정을 스케일 작업을 통해 조금 더 타이트하게 만들어 감정을

충분히 느낄 수 있게 만들었다. 관객이 영화를 보며 인물의 감정을 충분

히 느끼고 이해하며, 스토리를 헷갈리지 않는 상황을 만드는 것이 이번

편집의 중점이었다.

- 63 -
 2 . 편집 일정

단편영화 <Visitor>의 후반 제작 기간은 2020년 6월 15일~ 2020년 7월

20일까지이다.

단편영화 <Visitor> 후반 작업 일정

날짜 작업자 내용

백업 및 컨버팅 및 싱크 작업 및
2020.06.15. ~ 2020.06.17 정윤호
가편집

1차 순서 편집 및 지도 교수님, 팀원
2020.06.20. ~ 2020.06.22. 정윤호
시사

2020.06.24. ~ 2020.06.26. 정윤호 2차 편집

정윤호
2020.06.29. 연출자와 수정의견 및 회의
고병록

2020.07.02. ~ 07.10 정윤호 편집본 체크

정윤호
2020.07.15. 편집 최종 수정 및 완성
고병록

AAF 파일 출력 Mix 파일 전달
2020.07.16. 정윤호
XML 파일 출력 색보정 시작

2020.08.18. 정윤호 Mix 완료 및 색보정 완료

<표 11> 단편영화 <Visitor> 후반 작업 일정

- 64 -
 3 . 씬 별 편집 분석

S#1

영화에서는 특히 첫 씬에서 재미의 유무를 판단할 수도 있는데 이는 첫

씬에서 관객이 집중과 몰입이 되느냐 마느냐 하는 것이 정해지기 때문이

다. 그렇기에 첫 장면은 인물의 소개를 통해 성격을 알 수 있게 작업을

진행하였다.

[그림 32] S#1 첫 장면

식탁에 있는 음식 인서트를 통해 이 가족이 형편이 어렵다는 것을 알려

주고 풀샷으로 빠져서 위 인물을 보여주는 것이 상황을 잘 표현하는 거

라고 생각이 들었다. 1씬 자체에는 가족의 소개와 태수의 등장이 들어감

으로써 편집 호흡을 최대한 주어서 관객이 인지할 수 있도록 작업을 진

행하였다. 가족들 간에 대사를 통해 지위와 성격을 보여주는 동시에 방

문객인 태수의 발과 잘 안 보이는 얼굴을 통해 궁금증과 더불어 긴장감

을 더욱 증폭시켰다. 원래 순서 편집 본에서는 대문에서 머뭇거리는 태

수의 손도 같이 집어넣었지만, 동작이 어색할 뿐만 아니라 태수라는 인

물이 마치 가족을 아는 인물처럼 생각이 들까 봐 어쩔 수 없이 삭제했

다.

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 [그림 33] 태수의 첫 등장

태수가 문을 두드리지만, 가족들은 불을 끄고, 누군가에게 쫓기는 듯한

모습과 표정을 보여줌으로써 숨어 지내는 것을 알 수 있는 장면이다.

[그림 34] 불을 끄고 조용한 가족

S#2

아빠가 집에서 나와 대문으로 걸어서 나오는 모습을 보여준다. 이 장면

에서는 아빠가 제대로 걸을 수 없고 다리가 아픈 것을 알 수 있다. 아빠

는 대문을 조심스럽게 열고, 주위를 살피는 모습이 보인다. 이때 원래 촬

영본은 아빠의 떨리는 감정과 더불어 서스펜스가 느껴지지 않아서 스케

일을 통해 타이트하게 만들었다. 타이트한 샷이 되어서 감정이 조금 더

느낄 수 있는 계기가 되었다.

- 66 -
 [그림 35] 조심스럽게 주위를 살피는 아빠

갑작스럽게 안 보이는 곳에서 태수를 나오게 해 아빠와 관객에게 긴장

감을 심어주는 계기가 될 수 있게 편집의 호흡을 일부러 길게 잡은 경우
다. 하지만, 이내 엄마가 나타나서 분위기가 전환되고 태수가 집에 들어
오고 싶다는 마음을 대사를 끝내고 약간의 호흡으로 간접적으로 표현하
였다. 집으로 들어오고 대문에서 타이틀이 나오게 작업한 이유는 외지인
이 집으로 들어오고 이야기 전개가 시작된다는 것을 보여주려 했다.

[그림 36] Visitor 타이틀

- 67 -
S#3

부엌에 있던 은수가 엄마가 데려오는 태수라는 인물을 보고 경계하는

모습이 가장 중요하다고 생각한 부분이었다. 로케이션 장소 특성상 비좁

아서 다양한 앵글을 촬영할 수가 없었기에 한정된 컷에서 어떤 식으로

표현할지가 어려운 부분이었다. 거기에 태수가 아주 오랜만에 가족을 마

주한 상황이기에 밝게 웃는 컷을 이용해야 하기에 고민이 많은 부분이었

고, 대사에 텀이 길었기에 그 대사 속에 엄마와 은수를 바라보는 태수의

표정에 보이스 오버를 넣기로 하였다. 그 결과 시간도 줄어들고, 그들을

바라보는 태수의 표정이 영화가 끝나고 나서 의미를 알 수 있는 계기가
된 거 같다. 처음에는 태수의 표정을 넓게 찍은 샷밖에 없어서 사용했지

만, 감정이 표현되지 않아서 첫 샷에서는 원본 그대로 사용했고, 뒤에 샷

은 타이트하게 작업해서 조절하였다.

[그림 37] 태수의 표정

S#4

집으로 들어온 태수는 은수의 방에서 은수와 이야기를 나누는 장면이

다. 은수는 외지인인 태수를 경계하고, 태수는 자신의 동생인 은수에게

반말한다. 태수와 은수의 대화씬은 평범하게 편집을 진행했다. 그렇게 중

- 68 -
요한 부분이 아니라고 생각했기 때문에, 빠르게 호흡을 줄여 대사를 주

고받을 수 있게 편집을 진행하고 다음 씬으로 넘겼다. 그러나 연출자와

상의를 했던 부분은 맨 마지막에 태수의 얼굴에서 엄마와 은수가 싸우는

대사를 넣어야 한다고 했다. 하지만 굳이 필요한 부분이라 생각하지도

않았고, 스토리 자체가 무거운 분위기로 진행되기에 빠르게 전개가 되어

야 한다고 생각했기 때문에 2차 편집까지는 삭제하였지만, 연출자랑 만

나서 회의를 통해 필요한 부분이라 말했기에 다시 컷을 넣었다.

[그림 38] 태수와 은수의 대화

S#5

자고 있었던 태수가 일어나서 은수의 방을 뒤지는 장면이다. 초반에 나

오는 긴장감이 유발되는 장면이기에 컷의 호흡을 더 주어 음악 작업에도

효과적일 수 있도록 컷의 길이를 지겹지 않게 찾는 것이 급선무였다. 여

러 번의 편집을 통하여 컷의 길이를 조절하고 관객에게 호흡 조절을 통

해 긴장감을 최대한 유발하게 작업했다. 또한, 마지막 태수가 엎드려 책

상 밑으로 들어가 떨어진 장난감을 쳐다볼 때 S#6에서 엄마와 아빠가

대사하는 것을 보이스 오버를 통해 태수가 손전등을 끄고 다음 씬으로

넘어갈 때 긴장감이 유지될 수 있도록 작업했다.

- 69 -
 [그림 39] 은수의 방에서 무언가를 찾는 태수

S#6

부엌에서 잠들기 전에 엄마와 아빠가 대화하다 엄마는 잠들고, 아빠는

인기척이 느껴서 문 쪽을 쳐다보는 장면이다. 위 장면에서는 아빠와 엄

마의 대사는 한 컷으로 진행되었기 때문에, 영상으로 연기를 직접 확인
하여 가장 알맞은 컷을 찾았다. 컷이 길어 중간에 인서트를 넣으려고 했
지만, 아빠가 밖을 쳐다보는 장면에서 필요한 장면이기에 쓸 수가 없었
다. 1차 편집에는 문 쪽을 바라보는 인서트를 한 번만 보여주었지만, 연

출자와 회의를 통해 두 번 정도 보여줘서 관객에게 공포감을 느낄 수 있

게 하자고 정했기에 다시 수정하여 두 번의 인서트를 섞어서 보여줬다.
하지만 이 부분에서 문제는 인서트가 OK 된 것이 한 개밖에 없었고, 촬

영된 시간이 짧았기에 연출자가 말하는 길게 표현될 수가 없었다. 그리

하여 편집 프로그램 내에 임의로 슬로우 효과를 통해 원하는 것을 만들
어 낼 수 있었다.

- 70 -
 [그림 40] 아빠와 엄마의 대화 ~ 문 쪽에서 사라진 태수

S#7

아침 식사를 하는 가족들의 모습과 더불어 엄마는 태수에게 더 머물라

고 하지만 은수는 그런 모습을 싫어하는 장면이다. 위 장면에서는 1씬과

대비되며 식사 반찬이 다른 모습을 보여주는 것이 포인트이고 엄마가 능

청스럽게 연기하며 태수에게 더 머물고 가라는 말을 하는 것이 중요하다

고 생각했다. 또한, 그 안에서 은수가 싫다는 말과 더불어 가정적으로 무

- 71 -
책임한 가장인 아빠의 표정이 중요했다. 일반적인 호흡을 주면서, 감정이

잘 드러날 수 있도록 리듬감을 조절했다. 대사의 티키타카 되는 식으로

주고받고, 클로즈 업 샷이 없기에 태수의 모습을 조금 더 강조하기 위해

서 스케일을 이용하여 표정을 살렸다.

[그림 41] 식사를 하는 가족과 태수

S#8

밖으로 나간 아빠가 하천으로 걸어가던 중 하천을 내려다보면 밑에 있

는 태수를 발견한다. 태수는 아빠를 보며 환하게 웃으며 인사하지만, 아
빠는 무시하며 걸어간다. 위 장면에서는 하천에 걸어오는 아빠의 풀샷

모습에서 바스트 샷으로 컷이 바뀔 때 시간을 줄이려 최대한 노력한 부

분이다. 하천 다리의 길이가 길기 때문에 바스트 샷에서 동작을 마쳐서
작업할 수 있겠지만 이 부분은 ‘하천을 걷는 아빠’라는 정보만 주면 되기

- 72 -
에 굳이 길게 보여줄 필요가 없다고 생각했다. 그다음 컷인 아빠가 하천

에 서 있는 태수의 모습을 보는 것이 중요하기 때문이다. 태수의 웃는

얼굴은 처음 스토리상 의심이 많은 부분일 수밖에 없다. 그리하여 더욱

태수가 환하게 웃는 표정을 찾아 작업을 진행했다. 서로 바라보는 장면

에서는 긴장감을 주기 위해 약간 길게 호흡을 주어 서로 상 반대인 표정

을 보여줬다.

[그림 42] 하천에 있는 태수와 바라보는 아빠

S#9

아빠는 마당에 앉아서 늦게까지 들어오지 않는 은수를 기다리고 있다.

마침내 은수는 들어오지만, 태수와 함께 웃으며 들어오는 것을 보는 아

빠는 불안해한다. 하지만 은수는 아빠를 무시하며 방으로 들어가고 엄마
는 태수가 오자 크게 반기며 좋아한다. 태수는 삼겹살을 사 왔다며 이것

을 저녁으로 먹자 하는데 아빠는 잘해주는 태수에게 의심이 쌓여가고,

불안해 자리를 뜨고 그를 바라보는 태수의 장면이다. 윗부분에서는 태수

- 73 -
와 은수가 친하게 들어오는 모습을 보는 아빠의 표정 변화와 가족에서

소외된 처지를 표현하는 것과 수상하게 쳐다보는 태수의 모습이 중요한

씬이였다. 처음에는 아빠의 표정을 두 번 강조해서 보여주려 했지만, 대

문과 마당 사이 거리감이 짧았고 바스트 샷에서 한 번만 표정 변화를 줘

도 감정은 충분하다고 생각이 들었기에 다른 편집 방식으로 수정하였다.

풀샷에서 엄마가 프레임 인을 하여 대사가 계속 이어지기 때문에 지루했

을 뿐만 아니라 컷을 다양하게 찍지 않아서 아빠의 바스트 샷에서 대사

를 계속 뿌려지고 가족들에게 소외된 아빠의 표정과 밖으로 나가는 모습
까지 주는 것이 상황을 잘 표현할 방법이라 느꼈다.

[그림 43] 은수와 태수가 들어오는 모습을 보는 아빠

S#10

아빠가 나간 뒤 태수가 사 온 고기를 먹는 장면이다. 이 장면에서는 변

화된 은수의 태도와 밖에 나간 아빠를 걱정하는 태수의 표정, 태수가 엄
마에게 돈을 전달하고 바로 받는 컷의 속도가 중요한 장면이었다. 변화

된 은수의 모습을 대사를 통해 전달되는 것도 있지만 표정과 핸드폰을

하면서 대사를 할 때 행동이 어색하지 않도록 보이는 것을 찾았다. 태수
가 은수에게 고기를 주고 아래쪽을 쳐다보면 남겨진 밥과 국이 보이는

- 74 -
인서트로 넘어가 걱정하는 태수의 표정을 적절히 사용했다. 돈을 주는

태수의 인서트와 다음 컷인 풀샷에서 1초의 망설임도 없이 바로 받는 엄

마의 모습은 그녀가 태수의 숙박을 허가한 이유가 돈이라는 것을 어김없

이 보여준다.

[그림 44] 비워진 음식을 보는 태수, 돈을 건네는 태수

S#11

밖에 나갔던 아빠가 대문을 닫으며 들어와서 창고에 인기척이 들려 태

수의 수상한 행동을 목격하는 장면이다. 사실 이 씬은 아빠가 대문을 닫
는 직접적인 인서트 컷이 있었지만, 너무나 어색했고 다음 바스트 샷과

안 어울려 2차 편집 과정에서 과감히 삭제하고 1씬에서 사용했던 장면을

그대로 사용했다. 다행히 옷 콘티뉴어티가 맞아서 앞에서 쓴 장면이지만
러닝타임이 조금 지난 후였기에 괜찮으리라 판단했다. 창고에 인기척이

- 75 -
나서 아빠가 창고 쪽으로 가면 태수는 조그만 상자를 잡고 있다가 다시

원래 자리에 두고 자리를 빠져나간다. 이때 원래 시나리오 상 태수의 대

사는 “구경하다가 신기해서요.” 와 “아.. 아버....” 라는 대사가 있었지만

아버 라는 대사는 관객의 관점에서 부자 관계를 알아챌 수 있다고 판단

해서 “아..” 정도의 대사만 남기고 나머지는 과감히 삭제했다. 또한, 이

부분은 미스터리와 스릴러 적으로 중요한 부분이었기 때문에 컷에 대한

속도감보다는 호흡 조절을 통해 음악 작업을 위해서 넉넉하게 보여줬다.

마지막 태수가 다시 방으로 들어가고 태수가 있던 자리를 다시 보는 아
빠의 바스트 샷에서 디지털 줌을 통해 과거로 넘어가는 모습을 표현했

다.

[그림 45] 창고에서 마주치는 아빠와 태수

[그림 46] 태수가 있던 자리를 유심히 쳐다보는 아빠

- 76 -
S#12

아빠의 꿈속에서 나오는 환상의 이야기이다. 자신의 다리를 다치게 만

든 사채업자들이 나와서 아빠를 괴롭히는 도중에 태수가 등장해 다리를
내려치려고 하는 장면이다. 사실 꿈속의 이야기이기 때문에 굳이 길게

보여줄 필요가 없다고 생각했다. 간단하게 왜 아빠가 이렇게 외지인을

두려워했는지, 다리가 왜 불편했는지에 대한 퍼즐이 맞춰지는 장면이기
에 그것만 간단히 표현해 보여주면 되는 것으로 생각했다. 대사의 호흡

을 최대한 빠르게 쳐서 다음 장면으로 넘어가게 작업했고, 태수가 나와

삽으로 내려치려고 하는 부분은 슬로우 촬영을 하지 않아 정상적인 프레
임에서는 태수가 무게감 있게 표현되지가 않았다. 그렇기에 임의로 슬로
우를 걸어서 천천히 나오는 태수를 표현했다. 이렇게 편집을 한 이유는
아빠의 꿈속이기에 다음 씬에서 아빠는 꿈에서 깬 모습이 나오기 때문이
다.

[그림 47] 아빠의 상상 속 장면

- 77 -
S#13~14

꿈에서 깬 아빠는 일어나 자신의 다리를 확인하고 방에서 나와 태수를

확인하고 마당으로 나와 엄마와 고추를 따고 온 태수의 이야기를 하고

밖으로 나간다. 이때 중심으로 편집의 힘을 준 부분은 먼저 S#13에서는

꿈에서 깨어나 아빠가 급작스럽게 소리를 지르며 일어나고 다리를 확인

할 때 관객들도 같이 놀랄 수 있도록 만들려 노력했다. 전 씬에서 삽까

지 보여주기에 바스트 샷에서 일어나는 아빠가 소리를 통해 꿈에서 깨어

나고 주위를 둘러보는 모습을 일부러 길게 주었다. 아빠의 표정을 통해

트라우마에 갇혀있는 모습을 보여주고 싶었다.
마당으로 나와 엄마와 대화하는 장면에서는 풀샷과 미디움 샷 밖에 촬

영되지 않았기에 원 컷으로 보여주기에는 지루할 수도 있고, 대사의 자

체가 힘이 있는 부분이 아니었기에 풀샷, 미디움 샷 그리고 뒷모습을 적
절히 섞어서 자연스럽게 컷 변화를 통해 만들었다. 아빠가 태수를 찾으

러 밖으로 나가는 장면에서 엄마는 아빠가 프레임 아웃 될 때, 마당 한

쪽에 고추를 딴 바구니를 놓는다. 사실 바구니를 놓는 장면은 필요 없다
고 생각했다. 빠르게 아빠가 집을 나간 상황을 보여주는 것이 중요했기
에 굳이 필요 없는 부분이라 생각해서 삭제해버렸다. 하지만 연출자는

중요한 부분이라고 말을 했다. 고추라는 것이 태수가 아들이라는 뜻을

은유적으로 표현한 부분이라 해서 의견 조율을 통해 결국 2차 편집에 넣
기로 했다.

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 [그림 48] 잠에서 깬 아빠, 엄마와 대화하는 아빠

S#15

집에서 나온 아빠는 골목을 걸어가다 태수가 있는 것을 본다. 태수가

아빠 쪽을 쳐다보고 아빠가 숨다가 다시 그쪽을 쳐다보면 태수는 없어져

서 수상한 태수를 찾아 떠난다. 이 씬에서는 앞서 가져왔던 긴장감을 유

지하며 아빠와 태수의 모습들을 번갈아 가며 보여주고, 태수를 믿지 못

하고 의심하는 표정과 감정을 잘 살리는 것이 중요하다고 생각했다. 태

수를 쳐다보는 장면에서는 호흡이 짧게 살짝만 표현하는 것이 더 강렬하

다는 생각이 들어서 촬영 본의 무빙을 살리는 것이 목표였다. 시각적으

로 밋밋한 로케이션이었지만 그 안에서 긴장감을 살리는 것이 이 씬의

가장 중점이었다.

- 79 -
 [그림 49] 태수를 쳐다보는 아빠

S#16~17

아빠는 갑자기 사라진 태수를 골목길에서 찾다가 다른 곳으로 이동해서

사채업자와 같이 있는 태수를 발견하는 장면이다. 이 장면에서는 아빠의
의심이 최고조로 올라온 상태이고, 의심이 확신이 되는 부분이다. 그러므
로 S#16에서는 태수를 찾는 장면에서는 주위를 훑을 때 P.O.V 샷으로
섞어서 사용했다. 하지만 맨 처음 편집 본에서는 오른쪽에서 왼쪽으로
훑기 때문에 굳이 다 보여줄 필요가 없다고 생각해서 아빠의 표정을 더
길게 보여주었다. 하지만 연출자는 P.O.V 샷을 통해 왼쪽으로 올 때까지
의 샷을 길게 써서 긴장감을 유지하자는 이야기를 하여 컷을 나누지 않

고 길게 사용했다. S#17에서는 아빠가 장소를 이동해 도착했을 때 태수

와 같이 있는 사채업자를 보게 되는 데 이때는 아빠의 표정과 무릎을 만
지고 빠르게 장소를 이동하는 것을 중요하게 생각했다. 사실 사채업자와

태수의 대화 씬이 있었지만 대사 자체가 너무 직접적이고 결말에 다가왔

을 때 상당히 약할 수 있었기에 순서 편집 본을 보자마자 바로 회의를
통해 삭제했다. 이 부분에서는 컷의 길이는 긴장감을 유발하고 아빠의
표정에서 모든 것이 보이기에 천천히 컷을 전환하였다.

- 80 -
[그림 50] 태수를 찾는 아빠, 사채업자와 같이 있는 태수를 본 아빠

S#18

아빠는 태수와 사채업자가 같이 있는 것을 보고 집으로 뛰어간다. 이때

은수가 집으로 들어오지만, 사채업자가 뒤이어 들어온다. 다시 아빠로 돌

아와 뚝방길에서 넘어지고 일어나 빠르게 집으로 돌아가 골목길에 있는

벽돌을 집고 태수에게 달려가 머리를 내려치는 씬이다. 이 부분에서 사
실 현장 편집 때부터 연출자와 가장 큰 마찰을 가졌던 부분이다. 시나리
오 언어로 봤을 때는 전혀 태수가 갑작스럽게 죽은 느낌이 안 났지만,

- 81 -
영상으로 순서 편집을 해보니 굉장히 갑작스럽게 죽은 느낌이 있어서 연

출자에게 이야기하면서 추가 촬영을 해야 한다고 말을 했다. 하지만 연

출자는 충분한 호흡을 주었다고 이야기했지만, 시나리오와 상황을 설명

하면서 아빠가 조금 더 태수를 의심하고 감정이 폭발해야만 하는 씬이기

에 필요하다고 어필을 해서 설득은 시켰지만 결국은 촬영 시간이 부족해

서 추가 촬영은 하지 못해서 최대한 있는 소스로 만들어야 하는 상황이

되었다. 절대적으로 컷이 부족한 상황이었기에 태수를 발견하는 아빠의

모습과 두리번거리는 태수의 컷을 부족하지 않게 호흡을 줘서 표현하였
다.

또한, 그 사이 집에서 일어나는 일을 교차편집으로 보여주었다. 슬로우

로 촬영된 부분이었기에 사채업자가 들어오는 부분과 함께 엄마가 놀라

서 고추 바구니를 떨어트리는 인서트를 효과적으로 보여주었다. 이 부분

은 영상뿐만 아니라 음악적인 요소가 중요한 부분이었기에 컷의 길이 감
을 적당한 부분을 찾기가 굉장히 힘들었다. 다시 교차로 돌아와 뚝방길
에서 뛰고 있는 아빠의 모습, 집에 들어온 태수의 모습, 뚝방길에서 뛰다
넘어지고 일어나서 다시 집으로 향하는 모습을 교차로 보여주어 더욱 효
과적으로 긴장감을 유발했다.

아빠가 집에 태수와 사채업자가 같이 있는 것을 보고 다시 뛰어가 벽돌

을 잡고 태수를 사정없이 내려치는 부분에서는 사채업자와 엄마, 은수의
반응 컷들을 적절히 섞어 당황한 사람들의 모습을 보여주었다. 사실 사
채업자가 나가는 장면에서 문에 부딪히는 부분은 NG 컷이었지만 아빠
가 태수를 때려서 놀라는 부분이었기에 문에 부딪혀 도망쳐가는 것이 확

실하게 표현되는 것으로 생각했기에 일부로 NG 컷을 이용해 편집했다.

그리고 죽어가는 태수와 태수를 명확히 쳐다보지 않는 아빠를 보여주는

것이 더욱 감정적으로 해소가 잘 될 것 같아서 일부로 죽어가는 태수를

- 82 -
명확하게 본 컷을 사용하지 않았다. 그다음은 죽은 이후 상황이었기에

페이드아웃을 통해 관객이 감정을 이해할 수 있는 상황이 필요했다고 생

각해 넣었다.

[그림 51] 18씬 장면

- 83 -
S#19

아빠는 태수가 죽은 후 그의 물건들을 태우다가, 가방에서 가족사진을

확인하고 태우는데 불에 타들어 가는 사진을 보며 알 수 없는 표정을 짓
는 장면이다. 이 부분에서는 사람을 죽인 아빠가 은폐하려는 대사와 더

불어 하나씩 물건을 태우는 인서트가 적절히 섞이면서 보이는 게 중요한

부분이었다. 또한, 가족사진을 본 아빠의 알 수 없는 표정을 하는 것을
길게 줌으로써 자기 아들이라는 것을 알게 되는 대목이라 생각이 들었

다. 그렇기에 S#19 자체에는 컷의 길이 감을 길게 주고 충분히 관객도

느낄 수 있게 만드는 것이 목표였다. 가족사진이 점점 타들어 가는 것에
서 엔딩 크레딧을 올라가게 만든 이유는 관객들이 가족사진을 확인할 시
간도 필요했고, 감정선을 이해하고 느낄만한 충분한 시간을 줘야 한다고
느꼈기 때문이다.

[그림 52] 물건을 태우는 아빠, 가족사진을 확인한 아빠

- 84 -
 4 . 편집의 문제점 및 해결방안

영화라는 것은 볼 때마다 수정하려고 하는 상황이 많다. 왜냐하면, 계속

해서 볼 때마다 다른 감정을 느끼게 되기 때문이다. 그렇기에 영화를 수
정이 필요할 때는 한동안 보지 않고 다른 영화나 드라마를 보다가 1주

일~2주일 이내 다시 찾아서 보고 수정한다. 하지만 언제까지나 고칠 수

는 없고, 결단을 내려 편집을 끝마쳐야 한다. 하지만 이번 제작 보고서를
통해 편집의 문제점 및 해결방안을 찾아보려 한다. 먼저 편집의 문제에

관해 이야기하자면 다양한 부분에서 찾아볼 수 있었다. 아빠의 감정의

호흡들과 트라우마를 가지고 있는 것에 대해서 더욱 표출해서 만들지 못
했다는 것이 가장 큰 문제라고 생각한다. 영화를 봤을 때는 아빠에 대한
설명이나 감정들이 조금 부족해서 마지막 태수를 죽일 때 상황이 조금
약해졌다는 생각이 많이 들었다.

태수의 모습들과 대비돼서 아빠의 표정, 행위의 호흡을 더욱 연구하여

찾아봤다면 어땠을까? 라는 생각이 들었다. 태수라는 인물을 대사를 감
소시키거나 표정의 반응 샷으로 최대한 미스터리한 인물로 만들면 좋았
을 거라는 생각이 들었다. 태수의 반응 샷을 아빠, 엄마, 은수에 대사에
보이스 오버를 통해 경청하게 해서 관객들이 봤을 때 이상한 생각이 들

수 있게 만들었으면 더욱 효과적인 방법이 됐을 것이라고 생각했다.

다음은 문제 해결 방안에 관해 설명하고자 한다. 앞서 말했듯이 처음

순서 편집을 보고서 연출자와 많은 이야기를 나눴고, 태수가 죽는 부분

에 있어서 아빠의 트라우마나 죽이는 감정이 초반부터 쌓여서 후반부에
갈수록 감정이 폭발해 터져서 죽이는 상황이 나와야 한다고 말을 했다.

하지만 연출자는 충분하다고 이야기했고, 그래서 이러한 문제점들을 한

번에 해결할 수도 있는 해결책을 제시했다. 그 방법은 S#12에서 나오는

- 85 -
사채업자에게 당하는 장면과 S#13에서 잠에서 깬 장면을 S#1로 사용하

고 이야기를 시작하면 이야기가 더욱더 간결해지고 아빠가 트라우마가

심한 상황이라는 것을 알게 될 수도 있다고 생각했다. 하지만 이 방법의

문제는 촬영 본이 많이 삭제되거나 흐름을 보면 안 맞을 수도 있지만,

한편으로는 이러한 문제들을 확실하게 해결할 수 있는 방안이었다. 관객

들에게 아빠라는 인물을 더욱 소개가 간결하게 표현되면서 영화가 시작

되고 그때 외지인 태수가 들어오면서 의심을 사는 것이 이해될 것이라

느꼈다. 그렇기에 이런 식의 해결 방법을 통해 문제점을 해결할 수 있는
계기가 되지 않을까라는 의문이 들었다.

- 86 -
제3장 결론

영화 편집이 가장 중요한 것은 연출자가 표현하고 싶은 것을 얼마나 표

현하는가, 관객에게 영화의 흥미를 지속적으로 유발하고 몰입할 힘을 주

는 것이라 생각이 든다. 학교에서 학습하면서 편집이 얼마나 중요한 역

할을 하고 뻔한 스토리의 구성을 달리하여 색다른 표현을 할 수 있고,

관객이 빠져들 수 있는 감정선을 만드는 게 편집 기사가 하는 일이라는

것을 깨닫게 되었다.

이번 <Visitor> 편집 경험을 통해 더욱 편집의 중요성을 느끼게 되었

다. 스릴러 영화라는 것이 무조건 컷의 길이감이 빨라야만 하는 작업이
아니라는 것을 알게 됐다. 예전에 강의를 들을 때, 교수님께서 하신 말씀
이 기억에 남는다. “편집은 컷이 빠르게만 편집하는 것이 잘하는 게 아
니라 컷을 길게 가도 감정선을 유지하며 빠져들게 만드는 것이 정말 잘

하는 편집이다”라고 말씀하셨다. 이처럼 개인적인 경험을 통해 스릴러

영화는 물론이고 스토리에 따라 다르지만 조건 없이 빠르기만 한 편집은
좋은 편집이 아니라고 깊이 생각하는 계기가 됐다. 편집 기사는 영상 흐
름에 각 인물의 감정을 주입시켜 관객에게 인지시켜야 한다는 점을 뼈저

리게 느꼈다.

이번 영화는 다른 스릴러 영화와 달리 스토리, 전개 자체가 약간 다르

기에 사실 다른 관점에서 감정을 만들어 내려 했지만, 번번이 실패한 경

우가 많았다. 그 안에서 가장 적합한 길이감과 더불어 대사가 긴 부분에
는 최대한 지루하지 않게 만들기 위해서 여러 방면으로 방법을 찾으려
노력을 했었다. 감정이 잘 느껴지지 않는 부분은 5K 촬영된 소스이기에
스케일을 이용해 인물의 표정과 감정이 잘 보일 수 있도록 확대해 보여

주었다. 스케일뿐만 아니라 기술적인 디지털 줌을 통해 효과적으로 표현

- 87 -
한 방법도 찾았다. 이러한 방식들을 통하여 한정적인 생각만 하는 것이

아니라, 다양한 표현 방법을 찾으려 많은 고민을 하게 되었다. 사실 편집

이라는 것은 많은 시간과 인내심을 통해서 결과물을 얻는 부분이기에 잘

안 풀릴 때는 비슷한 레퍼런스 영화를 찾아보거나 아예 다른 느낌의 영

화를 찾아서 생각을 전환하기도 했다. 보통의 편집에서는 스토리 위주로

편집을 많이 진행하지만, 특히 이번 영화는 인물의 감정선 유지와 적절

한 인서트, 보이스 오버를 통해 긴장감 유발을 많이 시켰다. 그러므로

NG 컷에서도 표정만 좋다면 과감히 사용하는 결단을 내렸다.

편집이라는 것은 하면 할수록 어려운 작업이라는 것을 느끼게 된다. 여

러 요소로 생각해야 할 점들이 많기 때문이다. 왜냐하면, 편집은 객관적
일 수가 없기 때문이다. 누군가에게 봤을 때는 좋은 편집일 수도 있지만,

또 다른 누군가가 봤을 때는 나쁜 편집이라 생각할 수 있기 때문이다.

하지만 편집을 한다면 개의치 않아야 하고 연출자가 원하는 방향과 더불
어 관객이 봤을 때 스토리가 헷갈리지 않고, 감정을 느끼며 영화에 몰입
하게 만드는 것이 목적이 되어야 한다고 생각한다.

이번 영화 <Visitor>를 통해 편집에 대해 조금 알아가는 계기가 되었

다. 특히 이 제작 보고서를 통해 본인이 했던 편집에 대해 자세히 연구

하면서 무엇이 문제점이고, 무엇이 잘 했는지를 판단할 기회가 있어서

소중한 경험과 더불어 앞으로 무한한 발전을 할 수 있는 동기 된 것 같
다. 또한, 스릴러 영화의 편집을 여러 방식으로 연구했다. 교차편집과 몽
타주, 인서트 컷의 활용을 통해서 스릴러 영화를 관객들에게 조금 더 긴
장감 있게 표현할 방법들을 많이 알게 되었다. 관객에게 어떠한 편집 방

식으로 작업하면 스릴감을 가지고 있을지, 어떤 컷을 먼저 보여주는 것

이 효과적인 방법일지를 알게 되었다. 사실 이러한 것들은 일반적인 공

식이 있는 것이 아니라 시나리오와 인물 성격, 상황에 따라 다르므로 확

- 88 -
실한 방법이 있는 게 아니다. 많은 영화를 보고, 시나리오 분석을 통해서

앞에서 했던 편집과 뒤에 있을 편집을 생각하면서 상황에 맞게 편집을

진행해야 한다. 어느 영화마다 특색이 다르고 플롯도 다양하므로 앞서

연구했던 스릴러 편집 방식으로 진행하기보다는 감정선에 따라서 어울리

는 편집법이나 영화의 특색에 맞는 편집을 여러 방면으로 작업하면서 어

느 컷이 먼저 관객에게 보여주면 좋은지와 긴장감을 결말까지 가져가는

방법 등, 다양한 패턴으로 편집을 진행하는 것이 효과적으로 표현하는

방법이 되지 않을까 하는 생각을 하게 됐다.

- 89 -
 참 고 문 헌

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김민수, 「한국 느와르 영화에 나타난 가족의 양상」, 고려대학교 대학원

박사학위 논문, 2018

주가희, 「한국 스릴러 드라마 장르의 특징 연구 김은희 스릴러 <시그

널> <유령> <쓰리 데이즈>를 중심으로」, 건국대학교 대학원 석사학위

논문, 2021

- 90 -
3. 영화

장현수, <게임의 법칙(The Rules Of The Game)>, 1994, 제작국가: 한

국
나홍진, <곡성(The Wailing)>, 2016, 제작국가: 한국
데이빗 핀처, <나를 찾아줘(Gone Girl)>, 2014, 제작국가: 미국

크리스토퍼 놀란, <다크 나이트 라이즈(The Dark Knight Rises)>,

2012, 제작국가: 미국, 영국
팀 밀러, <데드풀(Deadpool)>, 2016, 제작국가: 미국
크리스토퍼 놀란, <메멘토(Memento)>, 2000, 제작국가: 미국
봉준호, <살인의 추억(Memories Of Murder)>, 2003, 제작국가: 한국
알프레드 히치콕, <새(The Birds)>, 1966, 제작국가: 미국
M.나이트 샤말란, <식스센스(The Sixth Sense)>, 1999, 제작국가: 미국
박훈정, <신세계(New World)>, 2013, 제작국가: 한국
알프레드 히치콕, <싸이코(Psycho)>, 1960, 제작국가: 미국
이정범, <아저씨(The Man from Nowhere)>, 2010, 제작국가: 한국
조나단 드미, <양들의 침묵(The Silence Of The Lambs)>, 1991, 제작국
가: 미국

브라이언 싱어, <유주얼 서스펙트(The Usual Suspects)>, 1995, 제작국

가: 미국, 독일
크리스토퍼 놀란, <인셉션(Inception)>, 2010, 제작국가: 미국, 영국

김지운, <조용한 가족들(The Quiet Family)>, 1998, 제작국가: 한국

나홍진, <추격자(The Chaser)>, 2008, 제작국가: 한국

이충헌, <콜(The Call)>, 2020, 제작국가: 한국
변영주, <화차(Helpless)>, 2012, 제작국가: 한국

- 91 -
4. 온라인 자료

나무위키(https://namu.wiki)

네이버 지식백과(https://terms.naver.com)
위키피디아 (https://ko.wikipedia.org/wiki)

「저조도 환경에서도 뛰어난 퍼포먼스를 펼치다 - RED GEMINI 5K S3

5」,VDCM, 2018.12.14.;http://www.vdcm.co.kr/news/articleView.html?id
xno=5527

「'콜' 양진모 편집감독 "스릴러에서 시도하지 못한 과감한 방식 사용

"」, Newsen, 2020.11.23.; https://newsen.com/news_view.php?uid=20201
1230820336710

- 92 -
 ABSTRACT

A Short Film : <Visitor>

With thriller editing at the center

Jung Yoon Ho
Department of Film and Video Production
Graduate School of Digital Image and Contents
Dongguk University

Editing is structure, color, dynamics, manipulation of time, etc. It's

not just cutting out the bad parts. -Walter Murch-

Editing is an important part of the process of making films. During

production, director and cinematographer play important roles, but
post-production. If you come, you will focus on the director's

directing part during the production period, making the movie story
easier for the audience to understand, and combining the sources you
filmed to lead each character's emotions. This paper is a production
report for the short film <Visitor>, which was produced from
February to September 2020. So I'd like to study additional thriller

editing, mainly with descriptions, of the later work editing process of

the work. The short film "Visitor" is a thriller movie. Therefore, the
psychological state of each character was analyzed, and the length of

the editing was given to the parts that needed emotion, and if there

- 93 -
were parts that were not needed in the story flow, it was chosen to

be edited boldly short. It was edited so that psychological changes

and tense psychological conditions can be reached dramatically by

controlling the rhythm. In this research, a study on editing thriller in

the process of editing works, problems and solutions as well as a

research on editing in the genre called thriller were discussed.

- 94 -
부록.<Visitor> 시나리오

S# 1. 허름한 집 (실내 밤)

여기저기 낡고 오래된 물건들. 대충 치운 흔적들 보이고. 식탁에 작은 전

등만 켜져 있다. 어두운 집안 식탁에 앉아 저녁을 먹는 아빠와 엄마 그
리고 은수.
식탁에는 누가 봐도 맛없어 보이는 반찬인 김치와 밥. 그리고 조금은 오
래 되 보이는 생선요리가 보이고. 무거운 집안 분위기.

은수
(젓가락 깨작거리며) 다른 반찬 없어?
엄마
그냥 처먹어. 이년은 날이 갈수록 반찬 투정이야

반찬을 집다 멈칫 하는 아빠. 아빠는 조심스레 은수와 엄마의 눈치를

본다.

은수
(김치 뒤적이며) 이거가지고 뭘 먹으라는 거야...

대문앞.
누군가가 발걸음이 보여진다. 서서히 대문앞으로 다가오는 누군가의
발걸음
대문 앞에서 서자. 은수와 엄마가 티격태격하는 소리가 들린다.
대문 앞에서 문고리를 바라보는 어느 남자. 대문 앞 문고리를
조심스럽게 잡는다.
다시 부엌.
티격태격 싸우고 있는 은수와 엄마. 순간 문 두드리는 소리 들려오고
멈칫하는 가족.
순간의 정적.

- 95 -
 은수
(겁먹은) 그 사람들 또 온 거 아니야..?
엄마
(긴장) 불... 불 꺼.

급하게 전등을 끄는 은수. 정적이 흐르고. 어둠 속에 긴장하고 있는

가족들.

은수
갔나..?

순간 다시 들려오는 문 두드리는 소리. 쾅쾅쾅 더 거칠게 들려오고.

화들짝 놀라는 가족들.

태수
(O) 아무도 안계세요?
엄마
그 놈들 아닌 거 같은데..?
아빠
내가 가볼게.

긴장한 표정으로 자리에서 일어나 문으로 다가가는 아빠. 쩔뚝쩔뚝 발을

전다..

S# 2. 마당 (실외 저녁)

대문 앞으로 다가가 조심스레 문을 여는데. 문을 열자 대문앞에는

아무도 없다.
아빠는 조심스레 밖을 살핀뒤 문을 닫으려고 하자. 누군가가 아빠를
부른다.

- 96 -
 태수
저기.....

순간 움찔하는 아빠. 뒤를 쳐다보자 태수의 모습이 보인다.

아빠
(경계) 누,,,,누..누구요?
남자
안녕하세요. (모자를 벗으며 환하게 웃는) 이 근처에 여행 왔다 묵을
곳을 못 찾아서요... 하룻밤이라도 묵고 갈 수 있을 까요?
아빠
방 없수다.

문을 닫으려는 찰나 급하게.

태수
저기... 혹시 숙박비가 필요하다면 숙박비는 내겠습니다.

엄마와 은수는 부엌 창문사이에서 태수와 아빠의 대화를 듣고 있다,

상황을 보고 급하게 대문으로 다가가는 엄마.

아빠
그런 거 필요 없오
남자
하룻밤만 재워주시면, 내일은 꼭 다른 숙소 알아보겠습니다.
엄마
저기.. 잠깐만!! 얼마 줄 수 있는데요?
남자
얼마나 드리면 될까요?
엄마
아니 뭐... 밤도 늦었고. 이 근처에는 잘 곳도 없고 하니깐 뭐.... 한
10만원?

- 97 -
 태수
네 알겠습니다. 정말 감사합니다.
엄마
들어와요 들어와.

집안으로 들어가는 엄마와 태수.

대문앞에서서 태수와 엄마의 뒷모습을 바라보고 있는 아빠.
아빠는 대문밖 주위를 살피며 대문을 닫는다.

S# 3. 부엌 (실내 밤)

부엌으로 들어오는 엄마. 집밖 눈치를 살피며 집안의 불을 켠다.

어두운 집안을 쳐다보는 태수.

엄마
(은수 보며) 넌 들어가서 방 좀 치워.
은수
(짜증)뭐? 아 왜 내방이야! 나는 어디서 자라고?
엄마
시끄러! 언넝 들어가!

S# 4. 은수 방 (실내 밤)

방 안에 투박한 책장과 책상 노여 있고.

여기저기 옷이며 물건들 너부러져 있고. 툴툴 거리며 물건들을 모아
옷장에 처 박아버리는 은수. 방문이 열리고 태수 들어온다.

은수
여기서 주무시면 되고요. 뭐 필요 한 거 있으면 말씀하세요.
방에 물건은 절대 손대지 마시구요.
태수
어 그래. 고마워. 방이 참 예쁘네.
은수
하... 아저씨 저 아세요?

- 98 -
 태수
응?
은수
아니 왜 초면에 반말질이세요? 저 아시냐 구요?
태수
아니...미안 그냥.. 동생 같아서... 기분 나빴다면 미안해요.

통보를 하고 신경질 적으로 방을 나가는 은수.

S# 5. 은수 방 (실내 새벽)

불 꺼진 방. 똑바로 누워 천장을 바라보고 있던 태수. 잠시 후 자리에서

일어난다. 이내 책장을 둘러보는데. 여기저기 여학생이 쓸법한 화장품,
액세서리, 인형 등,
책장 밑으로 작은 물건 하나가 보인다. 작은 물건을 잡으려 손을
뻗으려는데... 밖의 소리 희미하게 들려온다.

엄마
(소리) 아 뭐!

소리 들리는 문으로 고개 돌리는 태수

S# 6. 마당 (실외 새벽)

마주보고 서 있는 엄마 아빠. 귀찮아 보이는 엄마와 신경 쓰이는 아빠

아빠
무슨 일이라도 나면 어떻게 하려고 외지인을 막 들여. 내일 아침 되면
바로 내보내자
엄마
내보내긴 뭘 내보내. 간다는 거 잡아도 모자를 판에.

- 99 -
 아빠
그래도 누군 줄 알고...
엄마
나는 어떻게든 저 청년 집에 잡아 두려니까 싫으면 당신이나 나가.

획 하니 외투를 여미고 안으로 들어가 버리는 엄마. 홀로 남은 아빠 한

숨을 쉬며 입에 담배를 무는데.. 무심결에 고개 돌아가고, 은수 방 문 살
며시 열려 있고, 그 사이 바라보고 있는 태수와 눈이 마주치고 움찔한다.
슥 하니 어둠 속으로 들어가 버리는 태수. 먼가 거슬리는 아빠.

S# 7. 부엌 (실내 아침)

식탁 위에 찌개를 내려놓는 엄마. 식탁에 앉아 있는 태수와 아빠. 어제보

다 풍성하게 차려진 식탁. 네 명의 밥그릇과 수저 차려져 있다.

엄마
(인자하게) 들어요.

수저를 들고 음식을 먹기 시작하는 태수. 아빠도 수저를 드는데... 태수만

바라보는 엄마

엄마
음식이 입에 맞는지 모르겠네...
태수
맛있어요. 집 밥 같아요.
엄마
정말? 잘 됐네. 그럼 여기서 며칠 더 묵고가요.

아빠
저기...그래도...
엄마
(아빠를 무시하며) 음식도 입에 맞는다니.. 내가 잘 챙겨 줄게요.
태수
저 때문에 다들 불편 하실텐데.. 제가 근처에 방을 알아볼게요....

- 100 -
 엄마
아냐아냐 신경 쓸거 하나도 없어 괜찮아. 며칠 더 묵고가도 되요.

교복을 입고 부엌으로 나오는 은수

은수
아!! 싫다고!! 안돼 난 절 때 안된다고 했다!!

툇마루에 걸터앉아 신발을 신는 은수.

엄마
밥 먹고 가!
은수
(시큰둥) 안 먹어

마당을 걸어 대문을 열고 나가버리는 은수. 그런 은수의 뒷모습 바라보

는 태수. 그런 태수를 바라보는 옆의 아빠.

엄마
싸가지하고는. 쟤는 신경 쓰지 마요. 어차피 집에서 잡만 자는 애야.

둘의 대화하는 모습을 본 아빠 수저를 내려놓고 툇마루를 지나 안방으로

들어간다. 밥이 그대로 담겨있는 아빠 밥그릇.

엄마
저 두사람은 신경 안써도 되요 . (태수 보고 웃으며) 식기 전에 들어요.

마주 웃으며 밥그릇을 들고 맛있게 퍼 먹는 태수.

- 101 -
S# 8. 하천다리 및 하천 (실외 낮)

시무룩한 표정으로 다리를 절며 하천 다리 위를 걷고 있는 아빠.

하천 쪽을 바라보자 태수가 보인다. 회상을 하는 듯 하천을 바라보고 있
는 태수. 태수를 바라보고 있는 아빠. 태수는 하천을 쳐다 보다 아빠를
발견을 하고는 웃으며 인사를 한다. 인사를 하는 태수를 바라보고는 그
냥 지나쳐버리는 아빠.

S# 9. 집 마당 (실외 해질녘)

대문을 열고 집으로 들어오는 아빠. 마당에서 빨래는 널고 있는 엄마

아빠
아직 은수는 안 들어 왔어?
엄마
애도 아니고 때 되면 들어오겠지. 여기 빨래가 좀 널어 .

툇마루에 앉아 대문을 바라보고 있는 아빠.

대문 밖으로 은수와 태수의 소리가 들려온다.
대문이 열리며 은수와 태수 같이 들어온다.
태수의 손에는 장바구니가 가득 차 있다.

아빠
왜 둘이 같이....?
은수
지나가다 만났어.
태수
(기분 좋은) 은수가 정이 많은 거 같아요.

툇마루에 앉아 있는 아빠를 지나쳐 방으로 들어가는 은수. 아빠는 은수

의 뒷모습을 바라본다.
부엌에서 나오는 엄마

- 102 -
 태수
저 이거.... 오다가 장을 좀 봐왔어요.
엄마
(쇼핑백을 꺼내며) 어머...무슨 이런걸..

아빠는 태수의 행동이 마음에 들지 않는지 대문을 열고 밖을 나간다.

S# 10. 부엌 (실내 밤)

부탄가스에 후라이팬을 얹어 놓고 고기를 굽고 있는 태수. 맛있게 먹고

있는 가족들. 식탁에는 푸짐한 고기와 상추 쌈 무 등. 각종 반찬들이 놓
여 있다. 신나게 먹고 있는 모녀.

엄마
(살짝 흥분한)아니 무슨 고기까지 사와요
태수
제가 먹고 싶어서 사왔어요.

익은 고기를 엄마와 은수의 그릇에 올려 주는 태수. 자연스럽게 받아먹

는 둘. 힐끔 아빠가 앉을 법한 자리 흘겨보는 태수. 그릇과 수저가 놓여
져 있는 걸 바라보는 태수,

엄마
(신나게 쌈을 싸 먹으며) 내비둬요. 지가 배고프면 들어오겠지.

신나게 밥 먹고 있는 엄마와 은수. 고기를 굽던 태수.

태수
그리고.. (지갑에서 돈을 꺼내며) 오늘은 제가 부엌에서...
은수
오빠가 내방 써요. 손님이잖아.

자리에서 일어나는 은수

- 103 -
 엄마
어디가!
은수
지영이네.
엄마
저년이 웬일이래.

신발을 신고 대문 밖을 나가는 은수

S# 11. 마당 (실외 밤)

대문을 조심스럽게 닫고 들어오는 아빠. 방으로 들어가려고 하자 창고에

서 바스락 거리는 소리 들려오고 먼가 싶어 창고 쪽으로 다가 간다. 창
고의 물건들을 뒤지고 있는 태수. 아빠는 그런 태수의 행동을 몰래 숨어
지켜보고 있다.
선반 위에 물건들 사이. 높은 곳에 놓여 있는 오래된 상자에 손을 뻗는
태수.
오래된 상자를 열자 오래된 상자 안에는 장난감 들이 들어있다.
순간 아빠의 인기척 소리 들려오고 고개를 돌리는 태수. 아빠 일그러진
표정으로 태수 바라보고 있다. 당황해 멈칫 하는 태수. 급하게 손을 땐
다.

태수
아..아버..
아빠
뭐하는 거지?
태수
아... 그냥...여기... 구경하다 상자가 눈에 띄어서요.
태수
먼저 들어가 보겠습니다. 밤늦었는데 얼른 주무세요.

- 104 -
친근하게 웃으며 창고를 나가는 태수. 의미심장한 모습으로 나가는 태수
의 뒷모습을 바라보고 있는 아빠.

S# 12. 마당 (실외 낮 / 꿈)

우장창창 깨지는 소리와 함께 바닥에 너부러지는 있는 아빠. 장독대 깨

져 있고 집 안의 살림들 바닥에 내동댕이쳐져 난장판이 되어있는 마당.
사채업자1,2가 아빠를 구타하고 있다. 울며 사채업자를 말리는 은수와 엄
마.
사채업자는 은수와 엄마를 밀치자. 은수와 엄마가 나가 떨어진다.
아빠는 사채업자의 다리를 붙잡는다.

사채업자1
어허이.. 이거이거 참.. 막 다리 붙잡고 하니깐 우리가 엄청 나쁜사람
같아보여.
아빠
돈은 생기는 데로 바로 갚겠습니다. 지금 당장 그런 큰돈이 없습니다.
사채업자1
이게 착하게 살려고 해도 마음대로 되지가 않아. 야 막둥아 여기 다리
한번 잡아봐라.

사채업자1 뒤에서 바라만 보고 있던 실루엣의 남성 한명이 아빠에게 다

가가 다리를 붙잡는다. 아빠는 흥분하여 누가누구인지 구분을 못하지만
어렴풋이 태수의 모습이 보인다.
사채업자1은 삽을 들고 다리를 내려찍는다.

S# 13. 안방 (실내 아침)

아빠
(벌떡 일어나며) 아아악...!!!

- 105 -
이불에 앉아 식은땀을 흘리며 헐떡이는 아빠. 주변을 확인하고는 방인
것을 보고 안도의 한숨을 쉰다. 다리를 바라보는 아빠.

S# 14. 마당 (실외 낮)

안방 문을 열고 나온 아빠. 아무도 없는 집안.

대문을 열고 장거리를 들고 들어오는 엄마.

엄마
무슨 식은땀을 그렇게 흘려?
아빠
응? 아무일도 아냐....저기! 여보. 은수는..?
엄마
(마당 툇마루에 장바구니를 놓으며) 지영이네.
아빠
(침묵, 심각하게) 그놈은...
엄마
(귀찮은 듯) 나간지가 언젠데
아빠
(애가 타는) 그놈 아무래도 수상해. 오늘 당장이라도 내보내는 게...
엄마
(딱 잘라 협박하듯) 내보내기만 해. 가만 안 둘 테니까. 지금 우리 먹여
살리고 있는 게 저 청년인데 뭘 내보내!

의기소침 하는 아빠. 현관으로 가 신발을 신는다.

엄마
또 어디가!

아빠
바람 좀 쐬러...

축 처진 어깨로 집을 나서는 아빠.

- 106 -
S# 15. 골목길 (실외 낮)

축 처진 어깨로 걸어가고 있는 아빠. 입에 물려 있는 담배에 불을 붙여

빨아 당기는데, 담배가 뒤틀려 빨리지 않는다. 골목길 사이로 태수의 모
습이 보인다.
의심스러운 아빠. 저는 발로 태수의 뒤를 밟는다.
태수를 따라 골목길을 따라가는 아빠.
태수 뒤를 돌자 아빠는 급하게 몸을 숨긴다. 다시 태수를 찾아 보지만
태수는 보이지 않는다. 태수를 찾는 듯 주변을 획획 둘러보지만 놓친 태
수는 보이지 않는다.

S# 16. 골목길 (실외 낮)

거리를 걸어가고 있는 태수. 태수는 많은 생각에 잠긴 듯 땅을 보고 걷

고 있다.
허름한집 사이로 사채업자들이 대량을 돈을 세며 걸어나온다. 사채업자
들과 어깨를 부딪히는 태수.

사채업자1
아야. 시발

태수
죄송합니다.

S# 17. 골목길 (실외 낮)

이곳 저곳 태수를 찾아 다녀 보지만. 보이지 않는 태수. 팔각정에 앉아

바람을 쐬고 있는 아빠. 멀리서 태수가 사채업자들한테 인사를 하고 있
는 모습이 보인다.
사채업자와 태수과 어깨동무를 하고 있는 모습을 바라보는 아빠
아빠는 자신의 다리를 보며 다급히 일어선다.

아빠

- 107 -
 그래! 그래서 우리를 찾아온 거 였구만 이 나쁜놈의 새끼

다시 화면이 넘어가 태수.

사채업자는 태수에게 어깨동무를 하며

사채업자2
첨 보는 놈이네. 이 동네 사람이냐?
태수
.......네
사채업자2
아~~이새끼 예의 바르네 시발새끼 항상 예의바르게 살자. 앞좀 잘보고
다니고
사채업자1
너 착해서 봐주는거야? 앞으로 조심해라.
대수
.........

사채업자들은 태수 뒤로 걸어간다.

사채업자1
또 어디냐?
사채업자2
(장부를 꺼내며)가만 있어보자.....아.. 박태식이라고 그 쩔뚝이
새끼입니다.
사채업자1
딸래미 있는 놈? 야~~ 오랜만에 딸래미 한번 보겠네.

태수는 한동안 뒤를 바라보며 사채업자가 가는길을 보고 있다. 사채업자

가 골목길을 사라지자 무언가 생각에 빠진 듯 다급하게 사채업자 뒤를
쫓아 간다.

- 108 -
S# 17. 집 마당 (실외 오후)

툇마루에 앉아 바람을 쐬고 있는 엄마. 대문이 열리자 은수가 들어온다.

바로 은수 뒤로 은수에게 어깨동무를 하며 들어오는 사채업자들.
집을 뒤엎고 있는 사채업자들. 엄마와 은수가 나와 말리지만 사채업자들
은 엄마와 은수의 머리채를 잡고 밀친다. 다급하게 달려와 사채업자들을
말리는 태수.

태수
뭐하시는거에요? 이거 놓고 말로 하세요
사채업자1
이 새끼 아까 예의바른 새끼아냐? 이년들이랑 아는 사이야?
태수
도대체 뭐 때문에 이러시는거에요? 혹시 돈 때문이면 제가 어떻게
해서든 다 갚겠습니다.

멀리서 다리를 절며 뛰어 오고 있는 아빠. 대문 앞에 사채업자와 태수가

보인다. 흥분이 극에 다다른 아빠. 골목에 있는 큰돌을 들고 대문앞으로
달려가 태수의 머리를 내려 찍는다. 태수의 머리를 미친 듯이 내려찍고
있는 아빠. 아빠의 얼굴에 피가 튄다. 아빠의 돌발행동에 당황하는 사채
업자들. 돌을 내려 찍다 아빠는 사채업자들을 쳐다본다. 아빠는 돌을 내
던지며, 마당에 널브러진 삽을 들고 사채업자한테 다가간다. 삽을 들고
위협을 하는 아빠.

아빠
이 나쁜 놈의 새끼들

당황해 하는 사채업자1,2

사채업자2
혀혀..형님 오늘은 그만 돌아가도 될거같습니다.

- 109 -
 사채업자1
가...가자..

이내 멈추고 태수의 머리에서 검붉은 피 흘러내린다. 놀라는 사채업자들.

겁에 질린 은수와 엄마. 쓰러진 태수를 내려다 보다 고개를 획 돌려 흥
분한 눈으로 사채업자들을 보는 아빠. 집앞을 나가는 사채업자들
태수는 피를 흘리며 무언가를 말을 하려고 하지만, 잘 들리지 않는다.

S# 18. 마당 (실외 저녁)

굳게 닫힌 대문. 마당에 있는 작은 텃밭에는 누군가를 묻은 듯 땅이 헤

져 있고 바닥에는 삽이 널브러져 있다. 마당 텃밭에서 불을 지피며 태수
의 물건을 하나씩 태우고 있다.

아빠
(말을 더듬으며)지....금부터 내말 똑똑히 들어. 며칠사이에 우리집안에는
그 누구도 오지 않은 거야.
다녀 간 사람도 없고 나간사람도 없어. 그냥 우리들 밖에 없었던 거야!
무슨 말인지 알지?

엄마, 은수
..............

태수가 들고 왔던 가방을 태우는 아빠. 태수가 입었던 옷을 태우려고 하

자 주머니에서 사진 한 장이 보여 진다. 태수의 가족사진으로 보인다.
사진을 제대로 보지 않고 불속에 사진을 버리는 아빠.
사진에는 조금 젊어 보이는 아빠와, 엄마, 그리고 환하게 웃고 있는 어린
태수, 갓난아기가 있다. 사진은 서서히 태워져 사라진다.
사진을 바라보는 아빠. 아빠는 사진을 보며 무엇인가 알아차린 듯, 알 수
없는 표정을 가진다.

-end-

- 110 -
부록.<Visitor> 일일촬영표

<표 12> 단편영화 <Visitor> 1회차 일일촬영표

- 111 -
<표 13> 단편영화 <Visitor> 2회차 일일촬영표

- 112 -
<표 13> 단편영화 <Visitor> 3회차 일일촬영표

- 113 -
 석사학위작품

단편영화 <Visitor>

-스릴러 영화 편집을 중심으로-

지도교수 양윤호

동국대학교 영상대학원 영화영상제작학과

정 윤 호
2021
- 2 -
 초록
편집은 구조이고, 색깔이며 역학, 시간의 조작 등등을 포함하고 있다.
단순히 나쁜 부분을 잘라내는 것이 아니다. -월터머치-1)
편집은 영화를 제작하는 과정 중에 중요한 부분이다. 프로덕션 기간에
는 연출자와 촬영 감독이 중요한 역할을 하지만, 포스트 프로덕션에서는
촬영본을 연출자의 연출적인 부분을 부각해서 관객들이 영화 스토리를
이해하기 쉽게 만들고, 각 인물의 감정에 이끌어 갈 수 있도록 촬영한
소스를 조합하여 진행하는 과정이다.
본 제작 보고서는 단편영화 <Visitor>에 대한 후반 작업 제작 보고서
이며, 작품은 2020년 2월부터 2020년 9월까지 제작되었다. 그리하여 주로
작품의 후반 작업 편집 과정에 관해 서술과 더불어 부가적으로 스릴러
편집에 관해 연구해보고자 하였다. 단편영화 <Visitor>는 스릴러 영화이
다. 따라서 각 인물의 심리 상태를 분석하여, 감정이 필요한 부분에는 컷
의 길이를 길게 주었고, 스토리 흐름을 보면 필요 없는 부분이 있다면
과감히 짧게 가져가는 선택을 하였다. 심리적인 변화와 긴장되는 심리
상태를 편집의 리듬감을 조절하면서 극적으로 결말로 다가갈 수 있게 작
업하였다. 본 연구에서는 작품 편집 과정에서의 스릴러 편집 연구와 문
제점, 해결방안 등과 더불어 스릴러라는 장르의 편집 연구를 논의하였다.

1) 월터 머치, 문원립(역), 『눈 깜박할 사이』, 비즈앤비즈, 2010, p23

 목 차

제 1장 서 론 1
제1절 연구의 목적 1
제2절 연구의 범위 및 방법 2

제 2장 본 론 3
제1절 스릴러 영화 연구 3
1. 스릴러 영화의 정의 3
2. 스릴러의 개념과 의미 4
3. 스릴러 영화의 장르 5
1). 서스펜스 6
2). 한국 느와르 8
3). 미스터리 9

제2절 스릴러 영화의 편집 분석 10

1. 스릴러 영화 편집의 방식 10
2. 유사작품 스릴러 영화 <화차> 편집 분석 24
3. 스릴러 영화에 인서트 컷이 미치는 영향 29

제3절 단편영화 <Visitor> 제작공정 34

1. 시놉시스 및 연출의도 34
1). 시놉시스 34
2). 연출의도 35
2. 등장인물 및 촬영장소 36
1). 등장인물 36
2). 촬영장소 38
3. 영화 제작 일정 및 편집 준비 45
1). 개요 45
2). 영화 전체 제작일정 45
3). 촬영 포맷 및 데이터 백업 47
4). 편집 프로그램 51
4. 편집 과정 54
1). 파일 변환 54
2). 네이밍 55
3). 후반작업 워크플로우 57

제4절 단편영화 <Visitor>, 편집에 대한 연구 61

1. 편집의도 61
2. 편집일정 64
3. 씬 별 편집 분석 65
4. 편집의 문제점 및 해결방안 85
제3장 결론 87
참고문헌 90
ABSTRACT 93
부록.<Visitor> 시나리오 95
부록.<Visitor> 일일촬영표 111
 <표 목차>
<표 1> 허름한 집 배경 38
<표 2> 로케이션 부엌 배경 40
<표 3> 로케이션 은수의 방 42
<표 4> 로케이션 장소 하천 43
<표 5> 로케이션 뚝방길 44
<표 6> <Visitor> 제작공정 45
<표 7> <Visitor> 제작일정 45
<표 8> Adobe Premiere Pro와 Final Cut Pro 차이점 52
<표 9> OMF, AAF의 차이점 57
<표 10> 월터 마치에 편집의 6가지 기준 62
<표 11> 단편영화 <Visitor> 후반 작업 일정 64
<표 12> 단편영화 <Visitor> 1회차 일일촬영표 111
<표 13> 단편영화 <Visitor> 2회차 일일촬영표 112
<표 14> 단편영화 <Visitor> 3회차 일일촬영표 113
 [그림 목차]
[그림 1] 영화 <싸이코> 7
[그림 2] 영화 <신세계> 9
[그림 3] 영화 <화차> 10
[그림 4] 영화 <새> 주유소 폭발 장면 12
[그림 5] 영화 <싸이코> 엔딩 부분 14
[그림 6] 영화 <양들의 침묵> 교차편집 17
[그림 7] 영화 <양들의 침묵> 1인칭 시점 19
[그림 8] 영화 <콜> 교차편집 20
[그림 9] 영화 <콜> 인서트 컷의 활용 22
[그림 10] 영화 <화차> 엔딩 26
[그림 11] 영화 <화차> 초반 부 27
[그림 12] 영화 <화차> 문호와 승주의 대화 및 플래쉬 백 28
[그림 13] 영화 <화차>의 인서트 활용 30
[그림 14] 영화 <곡성>의 인서트 활용 31
[그림 15] 영화 <유주얼 서스펙트>의 인서트 활용 32
[그림 16] 아빠 역 36
[그림 17] 태수 역 36
[그림 18] 엄마 역 37
[그림 19] 은수 역 37
[그림 20] 사채업자 역 38
[그림 21] 부엌 사진과 촬영 본 41
[그림 22] RED 카메라 비교 47
[그림 23] RED GEMINI 5K S35 48
[그림 24] 외장하드 속도 비교 49
[그림 25] Raid 0,1,5 비교 51
[그림 26] Adobe Premiere 타임라인 54
[그림 27] 원본 파일과 Proxy 파일 용량 비교 55
[그림 28] Date_Burn-In 방식 56
[그림 29] AAF 사용 방법 58
[그림 30] DaVinci Resolve XML 열기 60
[그림 31] 영화 <Visitor> 후반 워크 플로우 61
[그림 32] S#1 첫 장면 65
[그림 33] 태수의 첫 등장 66
[그림 34] 불을 끄고 조용한 가족 66
[그림 35] 조심스럽게 주위를 살피는 아빠 67
[그림 36] Visitor 타이틀 67
[그림 37] 태수의 표정 68
[그림 38] 태수와 은수의 대화 69
[그림 39] 은수의 방에서 무언가를 찾는 태수 70
[그림 40] 아빠와 엄마의 대화 ~ 문 쪽에서 사라진 태수 71
[그림 41] 식사를 하는 가족과 태수 72
[그림 42] 하천에 있는 태수와 바라보는 아빠 73
[그림 43] 은수와 태수가 들어오는 모습을 보는 아빠 74
[그림 44] 비워진 음식을 보는 태수, 돈을 건네는 태수 75
[그림 45] 창고에서 마주치는 아빠와 태수 76
[그림 46] 태수가 있던 자리를 유심히 쳐다보는 아빠 76
[그림 47] 아빠의 상상 속 장면 77
[그림 48] 잠에서 깬 아빠, 엄마와 대화하는 아빠 79
[그림 49] 태수를 쳐다보는 아빠 80
[그림 50] 태수를 찾는 아빠 81
[그림 50] 사채업자와 같이 있는 태수를 본 아빠 81
[그림 51] 18씬 장면 83
[그림 52] 물건을 태우는 아빠, 가족사진을 확인한 아빠 84
제1장 서 론
제1절 연구의 목적
영화에서 시간을 투자하면 할수록 좋아지는 것은 시나리오와 편집이다.
시나리오는 초기 제작단계에서 수없이 생각하고 여러 사람에게 자문을
받아 수정하여 프로덕션에서 최상의 결과를 얻을 수 있게 준비를 할 수
있다. 편집에서는 촬영 결과물을 연출자가 원하는 방향으로 발전시키고,
다양한 버전으로 편집을 진행해 여러 선택지를 선택할 수 있다.
편집은 스토리와 콘티 순서대로 단순히 연결하는 과정이 아니다. 여러
컷을 통해 흐름에 맞게 경로를 찾는 것으로 생각한다. 그러므로 편집 기
사는 컷을 자르고 붙이는 것에 시간 보내는 것보다는 이야기를 구성하는
것에 초점을 맞추어야 한다. 학교 워크샵과 더불어 외부 편집 작업을 하
면서 겪었던 어려움을 조금 더 자세히 조사하고, 앞으로의 더 나은 편집
에 대해 연구하고자 하는 갈망을 가지고 있었다.
본 단편영화 <Visitor>의 장르는 스릴러이다. 관객에게 어떻게 보이는
지에 따라 긴장감이라는 감각을 명확히 전달되지만, 편집의 순서나 컷을
잘못 잘라낸다면 전혀 긴장감이 없는 편집이 될 것이다. 특히나 스릴러
라는 장르는 편집과 음악, 사운드 이펙트 같은 효과들이 영화의 생동감
과 리얼리티 한 부분들을 살려준다. 예를 들어 히치콕2)의 스릴러 영화
<싸이코>3)가 있다. 1960년에 개봉한 스릴러 영화 <싸이코>의 줄거리는
돈을 횡령해 도피 중인 마리온 크레인이 외딴곳에 있는 오래된 모텔의
주인인 노먼 베이츠를 만나 벌어지는 사건을 그리고 있다.

2)알프레드 히치콕(Alfred Joseph Hitcock 1899~1980) 영국, 미국의 영화감독

3) 알프레드 히치콕, <싸이코>, 1960, 제작국가: 미국, 스릴러 공포 영화

- 1 -
 이 영화는 서스펜스가 극대화된 작품이다. 극 중 인물들은 모르고, 관객
들만 아는 상황 속에서 영화가 진행되는 동안 관객들에게 긴장감을 느끼
게 해주는 효과이다. 특히나 릴라 크레인이 샤워하고 있는 씬에서 관객
들은 샤워 장면을 보던 중 샤워실로 다가오는 실루엣을 보게 되는데 주
인공은 여전히 모르고 있다. 이런 상황을 서스펜스(suspense)라고 하는
데 극적인 사운드 효과와 음악들이 더욱더 관객에게 긴장감을 심어주게
된다. 이것은 히치콕 감독만의 주된 특징 중 하나이다. 현대 영화에 와서
는 문명 발달과 기술의 발전으로 많은 것들이 바뀌었지만 이러한 스릴러
영화의 기법은 지금도 여전히 유효하다.
본 보고서를 통해 스릴러의 편집 방식의 변화와 긴장감을 극대화할 방
법과 더불어 이 작품에서 어떠한 문제점이 있었고, 그것의 해결방안까지
알아보고자 하는 계기가 되었다.

제2절 연구 범위 및 방법
본 보고서에서는 단편영화 <Visitor>의 제작과정과 함께 스릴러라는
장르를 연구하고, 편집 방식의 변화와 <Visitor>의 편집에 대한 문제점
과 해결방안에 대하여 알아보겠다. 단지 제작과정만을 이야기하는 것이
아니라 스릴러 편집의 과거부터 현재까지 어떻게 발전되었는지를 연구할
것이다. 세상에는 다양한 영화들이 있고, 그 안에서 각기 다른 편집 기법
을 가지고 있기에 이번 영화에서만 이야기하는 것은 어려움이 있을 것으
로 생각하였다. 편집에서의 스토리텔링(Story Telling)이 어떤 작용을 하
고, 변화가 있는지는 편집의 기초 이론부터 알아야 한다. 현장 편집을 하
면서 콘티뉴이티를 맞추어 보고 촬영된 소스들을 구별하고 시나리오 분
석을 통하여 스릴러라는 장르에 맞게 기법을 분석했다. 기획단계에서부

- 2 -
터 연출자가 이야기한 <조용한 가족들>4), <화차>5) 등의 영화를 레퍼런
스로 하며 편집 스타일을 분석했다. 더불어 여러 스릴러 영화를 토대로
편집 기법들을 참고하여 연출자와 논의를 통하여 다양한 편집의 방향성
을 제시하고, 시도하였다.

제2장 본 론
제1절 스릴러 영화 연구

1. 스릴러 영화의 정의
“스릴러(thriller) 영화란 관객의 공포 심리를 자극할 목적으로 제작하는
영화이다. 미스터리(mystery) 영화나 범죄 영화, 때에 따라서는 스파이,
모험 영화 등도 스릴러 영화에 속한다. 이야기 전개는 대개 문제 해결을
뒤로하고 관객의 관심을 유지 시키면서 서스펜스(suspense)를 점증시킨
다고 명시되고 있다.”6) 또한, 스릴러는 범죄 사건을 중심으로 한 의혹과
반전의 중층적인 서사 구조를 의미하고 독자적인 장르보다는 내러티브
진행을 위한 방법의 일종이다. 스릴러 영화는 미스터리와 같이 진행될
때가 많은 데 범인을 찾기 위해 그 범위를 좁혀가면서 관객에게 심리적
인 긴장감과 공포, 불안함과 두려움을 느끼게 하면서 관객이 감독이 던
져준 수수께끼를 풀도록 하게 한다. 스릴러는 관객에게 공포 심리를 불
러일으킬 목적으로 제작된 영화이고, 관객의 긴장감을 유지하게 시키며
4) 김지운, <조용한 가족들>, 1998, 제작국가: 한국, 블랙 코미디 영화
5) 변영주, <화차>, 2012, 제작국가: 한국, 미스터리 스릴러 영화
6) 배상준, 『장르영화』, 커뮤니케이션북스, 2015, p54

- 3 -
긴박함과 공포를 주는 장르이다. 호러영화가 사람에게 공포감을 준다면
스릴러는 관객에게 불안함과 긴장감을 선사하는 장르라고 볼 수 있다.
그러나 스릴러 장르가 많은 장르와 결합 가능한 장르이기 때문에 쉽게
그 정의를 내리지 못할 때가 있다.7) 예를 들어 액션의 성격이 강한 영화
에서 스릴러 적인 부분이 나온다고 해서 그 영화가 완전한 스릴러 장르
라고는 보기 어렵다. 액션과 스릴러가 합쳐진 영화를 액션 스릴러라고
볼 수 있듯이 단독적으로 스릴러라는 장르라고는 말을 하기가 어렵다.

2. 스릴러의 개념과 의미
스릴러(thriller)는 긴장감을 만들고, 지속시키는 내러티브(narrative)의
공식을 가진 영화를 지칭한다. 스릴러는 범죄 사건을 중심으로 한 의혹
과 반전의 중층적인 서사 구조를 의미하는 매우 폭넓은 개념이다. 따라
서 스릴러는 독자적인 장르라기보다는 내러티브 진행을 위한 방법론의
일종이다.8) 스릴러 방법론의 핵심은 '누가 이 범죄를 저질렀나?(Who
has done it?)', “즉 후더닛(whodunit) 구조다. 후더닛 구조는 미스터리한
범죄와 용의자에 대한 관객의 가설을 유도하지만, 제시되는 주제와는 오
히려 느슨한 관계를 맺는다.”9) 이러한 이유에서 스릴러는 구체적인 주제
를 가진 타 장르와 결합하게 되며, 여기서 다양한 하위 범주가 파생된다.
스릴러의 하위 범주는 주제에 따라 심리 스릴러(psychological thriller),
에로틱 스릴러(erotic thriller), 사법 스릴러(legal thriller), 스파이 스릴러
(spy thriller), 경찰·탐정 스릴러(police/detective thriller), 의학 스릴러
(medical thriller) 등으로 구분된다.

7) 차효림, 「스릴러 영화의 색채에 관한 연구 : 영화 <곡성>을 중심으로」, 건국대학교 대학

원 석사학위 논문, 2019, p.14
8) 배상준, 앞의 책, 2015, p.54
9) 배상준, 앞의 책, 2015, p.54~55

- 4 -
 스릴러는 종종 미스터리 소설과 겹치긴 하지만 플롯의 구조에 따라 구
별이 된다. 예를 들어 주인공은 이미 벌어진 범죄의 감춰진 사실을 밝혀
내기보다는, 실현되진 않은 악당의 범죄 기도를 막아야 하기도 한다. 미
스터리가 해결되면 클라이맥스에 오르지만, 주인공이 악당을 처지하고,
자신 또는 타인의 목숨을 건져야만 해결된다. 누아르나 비극의 영향을
받아, 타협함으로써 부패한 주인공의 죽임을 당하기도 한다. 스릴러는 표
현하는 분위기로 규정할 수 있다. 흥분, 긴장감, 스릴을 준다면, 그것이
바로 스릴러이다.

3. 스릴러 영화의 장르
스릴러 영화의 기본 구도는 도망자와 추적자의 구도를 만들어, 관객에
게 도망자는 어떻게 추적을 벗어나느냐는 장면을 보여주며 긴장감을 심
어준다. 영화 초반부에는 도망자와 추적자에 대한 기본 정보를 준 후 해
결하는 추리/미스터리 장르와 섞는 것도 가능하게 한다. 또한 호러
(horror)물의 구도는 공포의 대상이 피해자를 쫓아가는 스토리이기에 스
릴러의 하위 장르로 말할 수 있다. 대부분의 한국 스릴러물은 범죄, 느와
르10)인 경우가 많다. 하지만, 꼭 도망자와 추적자가 인간 대 인간일 필요
는 없다. 인간에서 벗어난 특성을 부여해 괴수물, 재난물, 포스트아포칼
립스, 좀비물 등으로 만드는 것도 가능하다. 이처럼 스릴러는 액션, 범죄,
재난, 호러, 법정, 추적, 미스터리, 심리 등으로 구분될 수 있다. 스릴러는
인간의 오감과 신경을 날카롭게 자극하는 논리적인 추리 구조, 공포, 놀
람, 서스펜스, 스릴 등으로 이루어지고 있다.

10) 느와르 영화, 어둡고 긴장감 있는 서스펜스 영화를 지칭한다.

- 5 -
 스릴러의 특징은 결말에 이루어지는 극적 반전에 주목하게 된다. 스릴
러는 관객의 몰입을 지속시키기 위해 구조와 기법을 변형하면서 설명된
다.11) 그렇기에 스릴러는 가장 이상적이고, 독보적인 장르에 속한다고
볼 수 있겠다. 스릴러에 비슷한 개념으로는 미스터리, 서스펜스, 서프라
이즈, 한국 느와르와 탐정/범죄 서사이다. 그중에 스릴러와 비슷한 개념
인 서스펜스와 한국 느와르, 미스터리를 설명하고자 한다.

1). 서스펜스
먼저 서스펜스의 의미는 연극이나 영화에서 줄거리나 기교의 발전이 관
중에게 불안과 긴장감을 주어 관객들의 흥미를 북돋워 주는 것을 서스펜
스 기법이라고 한다. 공포감을 위주로 한 연극이나 영화에서는 그 공포
감을 경험하는 순간에 관객들의 관심이 사라지지만, 서스펜스는 지속해
서 관객에게 기대하게 한다. 최고조로 복선을 드러내기 위해 그러한 장
면들을 보여주며 관심을 끌게 해서 정점에 도달하게 하고, 다시 서사를
이끌어 간다. 서스펜스 없이는 정점이나 대단원의 효과도 줄어든다. 이
서스펜스는 어떤 경우에도 잘 사용하기만 하면 표현 효과를 높이지만 너
무 불안한 상태를 오래 끌면 관객의 이해를 방해한다. 서스펜스의 종류
에는 동정, 무지, 연행, 음악 등이 있다. 이런 여러 개의 서스펜스의 상황
에서 관객은 긴장하고, 불안한 상황에 있는 등장인물과 동일화되며, 그런
상황은 흔히 극의 아이러니에 의해 강조된다. 스릴감과 서스펜스는 스릴
러의 가장 핵심적인 요소이다.
스릴이란 위험한 상황에서 간담을 서늘하게 하거나 아슬아슬하게 하는
느낌을 말한다. 구체적이지만 정확하게 표현할 수 없는 혼돈, 즉 조절 불
11) 박미희, 「2000년대 한국 스릴러 영화의 장르적 표현, 의미구성 및 사회 문화적 의미」,
성균관대학교 석사학위 논문, 2016, p.7

- 6 -
가능한 속도감이나 살해 위협 혹은 구속과 속박 등에 의해 발생하는 것
이라 말할 수 있지만, 서스펜스는 흔히 스릴러의 유사한 언어로 사용되
지만, 미세한 차이점을 알 수 있다.
스릴은 관객과 주인공의 사건에 대한 정보량이 동일 선상에 있을 때 발
생하는 반면, 서스펜스는 관객이 주인공보다 줄거리 진행상에서 더 많은
정보를 가지고 있는 상태에서 생기는 가슴 졸이는 상황이다. 관객이 영
화를 보고 다음에 어떤 사건이 일어날지 예측을 하지 못한다면, 서스펜
스 영화라고 할 수 있다. 12) 서스펜스의 대표적인 영화는 히치콕 감독의
<싸이코>가 있다.

[그림 1] 영화 <싸이코>

12) 주가희, 「한국 스릴러 드라마 장르의 특징 연구 김은희 스릴러 <시그널> <유령> <쓰
리 데이즈>를 중심으로」, 건국대학교 대학원 석사학위 논문, 2021, p.11

- 7 -
2). 한국 느와르
‘한국 느와르’란 1990년대 중반 영화 <게임의 법칙>13)으로부터 시작된
‘한국판 범죄 액션 영화’를 말한다. 주인공이 깡패나 조폭으로 등장하고
암흑가의 범죄 세계를 그리고 있다. 액션과 남성적인 성향이 나타나는
영화들을 가리킨다. 시각적 스타일 면에서는 어두운 장면이 많이 등장하
고 우울한 분위기가 지배적이다.14) 한국 느와르는 갱스터 영화(조폭영
화) 혹은 범죄영화와 결합한다. 스릴러와의 차이는 다음과 같다. 첫째,
스릴러의 주요 대응 유형은 탐정 영화적인 성격이 나타나고, 느와르의
주요 대응 유형은 갱스터 영화이다. 둘째, 서사 내용의 포인트가 다르다.
탐정영화는 논리적 추리와 사건 해결을 주요 서사 내용과 볼거리로 삼는
데 갱스터 영화는 경찰과 조폭들이 함께 주인공을 설정하고 둘 간의 충
돌과 갈등을 주요 서사로 삼는다.
다시 말해 스릴러는 누가 이 범죄를 저질렀느냐는 논리적 추리인데 느
와르는 충돌과 다툼에 무게를 둔다.15) 기본적인 서사의 시작점부터 다르
다는 것이다. 예를 들어 <신세계>16)는 스릴러 적인 성향이 보이기도 하
지만, 전형적인 느와르 성격을 보여주고 있다. 앞서 설명한 갱스터, 범죄
영화와 합쳐진 영화이기에 느와르 영화라 지칭한다. 반면 <아저씨>17),
<추격자>18)는 액션과 스릴러가 합쳐진 액션 스릴러라 볼 수 있다. 액션
스릴러는 종종 시간에 쫓기는 전개를 보이며, 많은 폭력, 많은 악당이 등
장한다. 총, 폭탄 그리고 액션이 등장한다. 미스터리 영화나, 범죄 영화의
요소를 가질 때도 있지만 그것들은 부차적 역할을 할 뿐이다. 그렇기에
<아저씨>와 <추격자>는 액션 스릴러 영화라 지칭할 수 있다.
13) 장현수, <게임의 법칙>, 1994, 제작국가: 한국
14) 김민수, 「한국 느와르 영화에 나타난 가족의 양상」, 고려대학교 대학원 박사학위 논문,
2018, p.69
15) 주가희, 앞의 글, p.13
16) 박훈정, <신세계>, 2013, 제작국가: 한국, 한국의 대표적인 느와르 작품
17) 이정범, <아저씨>, 2010, 제작국가: 한국
18) 나홍진, <추격자>, 2008, 제작국가: 한국

- 8 -
 [그림 2] 영화 <신세계>

3). 미스터리
미스터리 영화는 좁은 의미로는 탐정 영화, 추리 영화를 뜻하며 넓은
의미로는 수수께끼가 드라마에 깊이 관련된 영화를 말한다. 수수께끼를
푸는 활동을 통해 드라마가 전개되는 것이 많다. 또한, 수수께끼는 불안
감이나 긴장감을 부추기는 경우도 많음으로, 스릴러 영화와 범죄 영화의
일부라고 본다. 미스터리와 스릴러도 동의어로 쓰이지만 약간의 차이가
있다.
미스터리는 도저히 설명하거나 이해할 수 없는 비밀스러운 사건을 추리
해 나가는 과정을 중점을 두고 있고, 범인이 마지막에 왜 그랬는지 결말
부분에서 알 수 있다. 하지만 그와 다르게 스릴러는 초반에 범인을 밝히
고, 관객을 영화 속 사건에 당사자로 만든다. 미스터리의 주요 특징은 불

- 9 -
가사의한 내러티브 요소를 가지고 있다. 스릴러는 시청자와 주인공이 사
건에 대해 가진 정보의 양이 같지만, 미스터리는 시청자가 주인공보다
이야기의 전개에 대해 더 많은 정보를 가지고 있는 경우다. 그렇기에 미
스터리와 스릴러는 자주 혼합되어 보인다.
미스터리 스릴러 영화의 예를 들면 M. 나이트 샤말란의 <식스 센
스>19) 1999, 크리스토퍼 놀란의 <메멘토>20) 2001, 봉준호 감독의 <살인
의 추억>21) 2003, 변영주 감독의 <화차> 2012 등이 있다.

[그림 3] 영화 <화차>

제2절 스릴러 영화의 편집 분석

1. 스릴러 영화 편집 방식
기술의 발전은 영화편집 기술의 혁신으로 이어졌다. 편집 호흡의 속도
19) M.나이트 샤말란, <식스센스>, 1999, 제작국가: 미국
20) 크리스토퍼 놀란, <메멘토>, 2000, 제작국가: 미국
21) 봉준호, <살인의 추억>, 2003, 제작국가: 한국

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와 미학적인 부분에 영향을 끼쳤다. 디지털 산업이 발전함으로써 영화
산업 또한 혁신적으로 변하고 있다. 편집은 필름을 현상하고, 자르고 붙
일 일이 없어지고, 컴퓨터 프로그램으로 변하게 되면서 편집 스타일이
변화됐다. 고전 영화의 편집은 호흡과 편집 속도 자체에서도 길었다. 앞
서 말했듯이 현대에서는 많은 기술 발전을 함으로써 편집에서도 영향을
끼쳤기 때문에 편집의 속도와 호흡 자체가 빠르게 변해갔다. 일반적인
편집 방식에서 가장 중요한 부분은 연속성(Continuity)이다. 시간이 생략
되는 동시에 압축되고, 시공간을 넘어가고, 영화를 보는 관객이 눈치채지
못하게 컷을 이어 붙이는 것 때문에 편집을 눈속임이라 말할 수 있다.
스릴러에서는 특히 연속성이라는 개념의 틀에 박혀있지 않고, 촬영 본
을 어떠한 방식으로 긴장감을 주고, 빠르게 스토리의 전개를 해야 하는
가 라는 고민은 편집에서까지 다양한 시도들이 이루어졌다. 하지만, 과거
영화서부터 현재까지의 스릴러 편집의 방식을 연구하고 싶었기에 먼저
서스펜스와 스릴러 영화의 대가인 알프레드 히치콕 감독의 작품 중
<새>22) , <싸이코> 에 대한 편집에 대하여 알아보고자 한다. 히치콕 감
독은 항상 실험적으로, 독특한 촬영기법과 편집방식을 주로 사용했다. 이
러한 기법들과 방식은 극 중 인물의 심리 상태를 표현하거나 그들이 처
한 상황을 극대화해 보여주는 수단으로 사용되었다.
영화 <새>의 줄거리는 별다른 설정과 설명이 없이, 새들이 인간을 계
속 공격한다는 내용이다. 유복한 가정에서 태어난 젊고 아름다운 여성인
멜라니는 애완동물 가게에서 만난 변호사 브레너에게 호감을 느끼고, 그
를 만나러 그의 고향 집으로 향하던 도중에 갑자기 갈매기에 의해 이마
에 상처를 입는다. 그녀가 도착한 이후로 마을에서는 이상한 조짐이 보
이기 시작했다. 새때들이 인간을 공격하기 시작하고, 생명의 위협을 느낀
22) 알프레드 히치콕, <새>, 1966, 제작국가: 미국

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사람들이 도망가는 내용이다. 멜라니가 불타고 있는 주유소를 지켜보는
장면에 관해 설명하고자 한다.

<그림4-1> <그림4-2>

<그림4-3> <그림4-4>

[그림 4] 영화 <새> 주유소 폭발 장면

멜라니가 주유소의 불타는 장면을 보고 있다. 이 장면에서 멜라니가 움
직임이 멈춰있는 듯한 느낌을 받는다. 그러나 정지된 화면인 스틸 장면
을 사용한 것이 아니라 주인공 배우의 행동만을 정지시키는 독특한 연기
연출을 통해 편집하였고, 불에 타고 있는 장면을 보여주고 바로 다음 화
면에서는 멜라니가 다른 쪽을 보고 있는데 그곳에서는 불길이 점점 커지
는 장면을 보여주고 다음 컷에는 멜라니가 정면을 바라보고 있다.
이처럼 사실 멜라니가 왼쪽을 보고 있다가, 불이 점점 타고 있는 장면
을 보여주고 다시 정면을 보여주는데 더블 액션이 안 맞는다는 느낌이
들 수도 있지만, 대부분은 인물의 위치가 달라졌다는 사실을 인지하지

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못한다. 빠른 편집의 속도와 리액션 샷을 통해 그녀가 큰 충격에 빠졌다
는 것을 더욱 극대화해 보여준다.
히치콕 영화 중에서 특히나 서스펜스가 극대화된 작품이 <싸이코>이
다. 시각적인 이미지를 통해 관객의 심리를 자극하는 몽타주23)를 찾을
수 있다. 몽타주는 필연적으로 영화를 짧은 쇼트들의 집합으로 만든다.
따라서 몽타주는 영화 안에서 관객에게 보여줄 것을 정하는 동시에 보여
주는 방식을 정한다. 액션을 잘 이해할 수 없을 정도로 쇼트들을 빠르게
전환하기도 하고, 과감하게 삭제된 쇼트들을 통해 관객들이 사건의 상황
을 비약적으로 이해하게 유도하기도 한다.24) 몽타주란 영화 내부의 각
컷들을 유기적으로 연결해서 또 다른 메시지를 만든다는 영화의 기법이
다. 영화에서 어떤 상황이 벌어지고 있음을 연출하려고 할 때, 처음부터
끝까지 롱 테이크로 일일이 보여주면 대부분의 관객들은 지치기 마련이
다. 하지만 상징적인 장면 몇 가지를 분할해서 촬영한 후 유기적으로 연
결하면, 처음부터 쭉 보여주지 않아도 관객들이 어떤 상황인지를 알 수
있을 것이다. 이러한 심리를 자극하는 몽타주는 <싸이코>의 후반부에
있는 시퀀스의 컷들을 이용하여 설명할 것이다.

23) 단순한 쇼트(shot, 프레임의 연속된 단위)의 결합이 아니라 쇼트와 쇼트가 충돌하여 제
3의 의미를 만들어 내는 것
24) 한은실, 「알프레드 히치콕 작품 속, 서스펜스 구현을 위한 몽타주 기법에 관한 연구」,
국민대학교 대학원 석사학위 논문, 2014, 18P

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<그림>5-1 <그림>5-2

<그림>5-3 <그림>5-4

<그림>5-5 <그림>5-6

<그림>5-7 <그림>5-8

<그림>5-9

[그림 5] 영화 <싸이코> 엔딩 부분

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 위 그림은 영화의 마지막에 베이츠 부인이 시체였다는 사실을 알게 된
라일라가 비명을 지르게 되는 장면이다. 노먼이 소리를 듣고 노모 차림
으로 칼을 들고 내려와 라일라를 죽이려 하지만, 샘이 내려와 이를 저지
하고 결국 경찰에 잡히는 장면이다. 이는 일반적인 형식과는 다른 편집
형태를 보여준다. 라일라는 시체를 보고 소리를 지르고, 전등이 흔들리는
장면을 보여준다. 이 컷 때문에 한 호흡을 주는 동시에 긴장감을 준다.
이후에는 라일라가 문 쪽을 보는 장면을 통해 범인이 밝혀진다. 그러나
샘이 나와서 노먼을 저지한다. 보통의 편집이었으면 샘과 노먼의 몸싸움
장면을 보여주었겠지만, 히치콕 감독은 그러한 장면을 보여주지 않고, 그
림 5-3에서의 전등이 흔들리는 컷을 보여주고, 그림 5-8에서 베이츠 부
인 시체에 전등의 빛이 비춰주면서 몸싸움 장면을 대신해 관객들에게 공
포감과 더불어 긴장감을 최고조로 부여하게 한다. 움직임과 배경보다는
인물에 더 집중하는 관객의 심리를 활용하여 인물의 얼굴에 간접적 움직
임을 더한 것이다. 이처럼 히치콕에 영화를 보면 다양한 편집의 시도를
통해 표현하는 것을 알 수 있다. 스릴러에서 편집은 빠른 편집과 속도가
무기일 수도 있겠지만 과거부터 현재까지 관객에게 스릴감을 주기 위해
서 많은 시도가 있었다는 것을 알 수 있다. 스릴러 편집에서 가장 기본
적인 것은 교차편집25) 일 것이다.
교차편집은 둘 이상의 사건을 서로 엇갈리게 편집하는 방식으로 일반적
으로 서로 다른 장소에서 같은 시간대에 벌어지는 일을 섞어서 보여줄
때 사용한다. 같은 시간대에 일어나지 않은 둘 이상의 장면을 섞어서 편
집할 때는 별도로 평행편집26)이라는 용어를 사용한다. 교차편집에 포인
트는 ‘서로 다른 장소’, 대결 구도를 가진 영화에서 양자의 태도를 보여
줄 때, <인셉션>27) 처럼 다양한 플롯이 동시에 진행될 때 주로 사용한
다. 빠른 편집이 극대화된 현대 영화계에선 사실 별도의 용어를 쓰지 않
25) 각기 다른 장소에서 동시에 발생한 사건을 교대로 병치 시켜 보여주는 편집 기법. 주
로 추적 장면 따위에 많이 쓰이며 극적 긴장감을 높이는 데 효과적이다.
26) 둘 이상의 장소에서 동시에 벌어지고 있는 연관된 쇼트를 교대로 제시하는 편집 방법
27) 크리스토퍼 놀란, <입셉션>, 2010, 제작국가: 미국, 영국

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아도 될 정도로 교차편집이 기본의 위치에 있다. 정교한 교차편집 및 평
행편집은 일종의 서술 트릭으로 사용된다. 서로 다른 시공간에서 벌어지
는 사건을 교차편집으로 엮어서 같은 시공간에서 벌어지는 것처럼 착각
하게 하거나, 인과관계가 있거나 없는 사건들을 교차 편집해서 사건들의
인과관계에 혼동을 주는 방식이다. 또한, 교차편집은 극적 긴장감을 고조
시키기 위해 많이 쓰이며 세밀한 심리 묘사에도 효과적이다. 예를 들어
서 두 대의 기차가 최종적으로 서로 마주 보면서 각각 전속력으로 달려
오는 것을 교차 편집하면 극적인 상황을 위해 달리는 차 그리고 그 속에
서 아무것도 모른 채 핸드폰 하는 승객들, 이야기를 나누는 승객들, 과자
를 먹는 승객들의 요소들을 교차편집을 통해서 극적으로 묘사할 수 있게
해주는 방식이다. 교차편집의 대표적인 영화인 <양들의 침묵>28) 의 후
반부를 통해 알아보고자 한다. <양들의 침묵>의 줄거리는 다음과 같다.
1983년 FBI 수습 요원 스탈링은 연수 중인 어느 날 FBI 국장 잭 크로포
드로부터 연쇄살인 사건의 수사에 참여하라는 통보를 받는다. 해당 사건
은 피해자가 모두 체구가 큰 여인들이고 피부가 도려내어 진 채로 발견
되었다는 공통점이 있는 엽기적인 사건으로, 일명 '버팔로 빌'이라는 별
명이 붙여진 살인범에 대한 아무런 단서조차 잡지 못한 채 미궁으로 빠
지고 있었다. 잭 크로포드는 사건 해결에 결정적인 도움이 될 만한 인물
을 만나보라고 스탈링에게 지시한다. 그 인물은 바로 한니발 렉터. 그를
접견하러 가는 스탈링에게, 잭 크로포드는 타인의 심중을 읽는 독심술의
대가인 렉터의 수법에 휘말려들지 말라고 경고한다. 렉터는 뛰어난 정신
과 의사로 명성을 날리던 인물이었지만, 자신이 살해한 희생자의 인육을
요리해서 먹는 기괴한 수법으로, 환자를 9명이나 살해했기 때문에 일명
'식인종 한니발(Hannibal the Cannibal)'로 불린다. 정신 이상 범죄자를
수용하는 특별 수감소에 갇혀있었다. 팽팽한 신경전 속에서 이루어진 첫
만남에서, 렉터는 스탈링과 만나자마자 그녀의 체취와 옷차림, 그리고 간
28) 조나단 드미, <양들의 침묵>, 1991, 제작국가: 미국

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단한 대화 몇 마디만으로 그녀의 출신과 배경을 간파해서 스탈링을 놀라
게 한다. 하지만 그런 감정을 숨긴 채 정중한 매너와 명석한 두뇌를 이
용, 침착하고 조리 있게 주어진 상황을 분석하는 스탈링에게 렉터는 예
상외의 호의를 보이며 정보를 제공하여 사건을 해결하는 내용이다.

<그림6-1> <그림6-2>

<그림6-3> <그림6-4>

<그림6-5> <그림6-6>

<그림6-7> <그림6-8>
[그림 6] 영화 <양들의 침묵> 교차편집

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후반부 버펄로 빌의 집을 습격하는 장면 중 그림 6-1은 일반적인 설정 쇼
트처럼 보인다. 또한, 친절하게, Calumet City, Il 라는 자막이 보인다. 그
리고 집 안에 버팔로 빌이 있다는 것을 관객에게 인지를 시켜준다. (그
림 6-2) FBI 요원들이 잠복하는 모습(그림6-3)과 집 안의 피해자 (그림
6-4)를 보여줌으로써 더욱 긴장감 넘치는 모습을 보여주고 있다. 이 부
분까지는 스릴러 영화의 전형적인 교차편집 방식을 표현하고 있다. 관객
들은 FBI 요원들이 집안의 피해자를 구하는 것을 상상하게 된다. 그러나
양들의 침묵에서는 택배 기사로 위장한 FBI 요원은 벨을 누르고 (그림
6-5), 버팔로 빌은 초인종이 울리는 것을 알고 (그림 6-6) 문을 여는데,
이는 FBI 요원들이 아니라 스털링이 문을 열게 된다. (그림 6-7) 맨 처
음 쇼트인 (그림 6-1)은 버팔로 빌의 집이 아니라, 다른 집의 실외, 실내
와 교차편집을 하면서 트릭을 준 것이다. 그림 6-8은 잭이 FBI 침투를
명령하지만, 그 안엔 아무도 없는 장면을 보여준다. 이 교차편집 부분은
FBI가 버팔로 빌의 집을 습격하는 것처럼 보이지만, 버팔로 빌이 문을
열면 스털링이 서 있다. 버팔로 빌과 FBI의 대면이 기대되어 고조돼가던
긴장감은 반전을 통해 또 다른 스릴감을 주게 된다.
스털링과 버팔로 빌의 만나는 장면은 이전에 FBI의 작전과는 다른 긴
장감을 형성하게 된다. 관객은 이미 버팔로 빌이라는 범인의 존재를 확
인했고, 스털링은 범인인 것을 인지하지 못 한다. 이 순간 관객은 스털링
에게 닥칠 상황을 걱정하게 된다. 극 중 인물보다 정보를 많이 안 관객
은 스털링이 위기에 놓인 것처럼 보인다. 또한, 버팔로 빌의 총을 보게
되면 이러한 긴장감은 더욱 극대화 된다. 그러나 클라리스가 나방을 통
해 범인의 정체를 알게 된 순간 여태까지 가져왔던 긴장감은 또 한 번
전환하게 된다. 버팔로 빌은 도망치고 스털링이 그를 쫓으면서 스털링과
관객은 똑같은 정보를 가진 상태가 된다. 어디서 뛰쳐나올지 모르는 범
인 때문에 긴장감이 생기게 되는데, 이러한 종류의 긴장감을 서스펜스라
지칭한다. 스털링이 문을 하나씩 열면서 숨겨진 공간들이 보일 때, 카메

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라가 보이지 않는 곳에서 범인이 나올 듯한 긴장감은 지속해서 고조되어
가고 있다.

<그림7-1> <그림7-2>

[그림 7] 영화 <양들의 침묵> 1인칭 시점

계속 범인을 찾던 스털링은 욕조에서 썩어가고 있는 시체를 보고 기겁
하는 순간에 다시 한번 분위기가 전환된다. 스털링이 있는 공간에서 암
전되는 동시에 카메라의 시점이 전환된다. 영화에서 자주 등장한 1인칭
시점으로의 변화인데, 이번에는 스털링의 시점으로 보여주는 것이 아니
라 버팔로의 빌의 시점으로 변화한다. 다시 한번 관객에게 긴장감의 최
고조로 변화하게 된다. 이처럼 이 시퀀스는 다양하게 긴장감을 형성하여
관객에게 스릴을 선사하게 된다. 현대에서도 이러한 기법들을 이용해서
점점 호흡과 속도감이 빨라지면서 스릴러 영화를 편집하고 있다. 최근에
는 <콜>29)이라는 영화에서는 다양한 시도를 하였다. 콜은 오랜만에 집
으로 돌아온 서연이 집에 있던 낡은 전화기를 연결했다가 영숙이란 이름
의 낯선 여자와 전화를 하게 되면서 벌어지는 일들을 과거와 현재 상황
을 교차적으로 보여준다. 물론 스토리 자체가 전화 통화로 서로의 운명
을 뒤바꾼 두 사람을 둘러싼 긴장감 가득한 이야기이기는 하지만, <콜>
에서는 스릴러 영화가 시도해보지 못했을 과감한 방식의 편집을 통해 다
이나믹한 감정들을 담아냈다고 양진모 편집 감독이 밝혔다.30) 이 영화에
29) 이충헌, <콜>, 2020, 제작국가: 한국

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서는 과감한 인서트와 교차편집을 사용하는 것을 물론이고, 몰입감을 유
지하기 위한 컷의 길이와 마치 대결하듯이 서로를 속고 속이는 서연과
영숙 사이의 호흡들을 보여줬다고 생각한다. 그중에서 두 가지 편집 부
분을 이야기하려 한다.

<그림8-1> <그림8-2>

<그림8-3> <그림8-4>

<그림8-5> <그림8-6>

<그림8-7> <그림8-8>
[그림 8] 영화 <콜> 교차편집
30) 「'콜' 양진모 편집감독 "스릴러에서 시도하지 못한 과감한 방식 사용"」, Newsen,
2020.11.23.; https://newsen.com/news_view.php?uid=202011230820336710

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 위 장면은 서연이 자신의 과거에 같이 있는 영숙을 죽이려고 수를 쓰는
장면이다. 아무것도 모르는 영숙은 강아지를 보고 귀여워한다. 이때 교차
편집으로 서연은 핸드폰의 시간을 보며 기다리고 다음 컷은 영숙이 아니
라 시계를 보여준다. 보통의 스릴러 영화의 경우 시계에서 시계와 시간
의 정보만 준 후 빠르게 영숙으로 넘어가겠지만 <콜>에서는 어느 정도
텀을 준 후 강아지를 보여준다. 앞서 계속 설명했던 관객들은 정보를 많
이 알고 있지만, 영숙은 관련 정보가 전혀 없는 상태이기에 이 또한 긴
장감을 유발하고, 유지 시켜준다.
<그림 8-4>에서는 강아지를 보는 영숙이 보이고 다음 장면은 <그림
8-5~6>이 영숙이 당한 위기 상황을 인서트 컷으로 대체하여 관객들에게
제공한다. <그림 7>에서는 앞서 처한 상황을 모르는 영숙이 비닐하우스
의 문을 열고 들어간다. 역시나 관객에게 주었던 정보를 바탕으로 전기
가 터져서 폭발하게 된다. 다음은 <그림 8>처럼 서연으로 다시 돌아오
게 된다. 그러나 서연의 컷에서는 상당히 긴 컷의 길이를 준다. 다른 스
릴러 영화였으면 바로 다른 컷으로 넘겼을 거라는 생각이 들었다. 그러
나 이 부분에서도 긴장감이 유발된다. 영숙이 비닐하우스를 연 순간 폭
발을 했고, 그다음 상황을 상상하는 과정에서 관객에게 긴장감을 최고조
로 올리는 상황이다. 그렇기에 서연의 컷에서 길이를 길게 준 것이다. 컷
의 길이를 꼭 짧게 여러 컷을 보여주는 것이 컷의 길이를 길게 주는 것
보다 긴장감이 많이 생기는 것이 아니라는 것을 알 수 있는 대목이다.

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<그림9-1> <그림9-2>

<그림9-3> <그림9-4>

<그림9-5> <그림9-6>

<그림9-7> <그림9-8>

<그림9-9> <그림9-10>

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 <그림9-11> <그림9-12>
[그림 9] 영화 <콜> 인서트 컷의 활용
다음 그림은 영숙이 과거에서 경찰이 자신을 추적하면서 적은 수첩을
불에 태워서 현재 상황이 바뀌게 되는 장면이다. 서연은 현재에서 영숙
이 범죄자라는 정보들이 수첩의 글자들이 사라지면서 현재에 있는 서연
이 과거의 상황이 변했기 때문에 변화는 과정을 빠르게 인서트 컷으로
보여주는 시퀀스이다. 서연이 있는 공간에서 일어나는 인서트 컷 <그림
9-3,5,7> 과 함께 영숙의 대한 컷 <그림 9-6,8,9>, 서연에 대한 컷 <그
림 9-10,11,12>들을 교차적으로 보여주기 때문에 극 중 상황이 변화되는
것을 확실히 관객에게 인식시켜준다. 때로는 인물의 대사 장면이나 상황
들을 보여주는 것보다는 인서트 컷들로만 하여 빠르게 시간을 압축하고,
사운드 이펙트 효과를 이용해서 보여주는 것이 더욱 긴장감을 유발 시킬
수 있다.

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 2. 유사작품 스릴러 영화 <화차> 편집 분석
다양한 스릴러 편집 방식에 대해 알아보았지만, 단편영화 <Visitor>에
대한 비슷한 스토리를 가진 영화를 찾던 중 연출자가 영화 <화차>와 내
러티브가 비슷하다고 하여 찾아보게 되었다. 감상한 후 편집에 대해 분
석하였다. 먼저 <화차>는 여주인공인 차경선은 불미스러운 과거를 통해
비인간적인 행적이 드러나면서 그녀가 인간이기를 포기할 수밖에 없도록
궁지로 내몰린 극적인 상황에 대해 관객이 이해하고 공감하도록 만들었
다.31)
영화 <Visitor>에서도 마찬가지로 불미스러운 과거를 통해 사회와 단
절되며 살아가는 가족들 그리고 의문을 품은 한 방문객의 개입으로 인해
이야기가 전개된다. 두 영화의 공통되는 플롯은 사채업자에 대한 두려움
과 무언인가를 숨기고 있는 주인공이다.
영화 ＜화차>는 세 명의 등장인물의 초점을 살려 각각의 주인공들의
세 가지의 사건으로 바라보고 있다. 먼저 남자 주인공인 장문호는 사랑
하는 여자를 떠나보내고 그녀의 진실을 찾기 위해 과거에 있었던 흔적들
을 하나씩 찾아다니며, 그녀가 어떤 삶을 살았고 또 그녀가 왜 차경선의
삶이 아닌 강선영의 삶으로 살아왔는지에 대한 진실을 알고 싶어 한다.
장문호는 자신의 약혼자인 차경선 대한 감정의 변화는 사랑, 의심, 두려
움, 분노, 연민의 순으로 이어진다.
또 다른 등장인물인 전직 형사 출신인 김종근 역은 차경선을 범죄자라
고 생각을 하며 추적을 한다. 차경선의 어두운 내면의 진실을 밝혀내는
인물이다. 하지만, 감성적인 장문호와 달리 김종근은 냉철한 성격으로 보
31) 이윤종, 「젠더화된 속물성과 동물성-<화차>와 <건축학개론>을 중심으로」, 동아대학교
석당학술원, 2015, p.97

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인다. 마지막 주인공인 차경선은 관객들에게 경선이 겪었던 사건들을 이
해시키고, 감정을 이입하게 만드는 인물이다. 그렇기에, 그러한 사건들을
통하여 그녀가 어떤 삶을 살았고, 왜 자신의 이름을 바꿔가면서 살아가
는지 그리고 왜 장문호를 떠났는지 그녀를 통해 예상할 수 있다.
영화 자체의 장르가 미스터리 스릴러이기 때문에 장르적인 재미와 서사
적인 추동력을 우선순위에 둔 것으로 보인다. <화차>는 첫 씬부터 스토
리 속으로 빠져들 수 있게 빠른 속도감으로 편집을 진행했다. 그 안에서
문호와 경선의 멜로 부분도 스스럼없이 보여주었다. 스릴러와 멜로 부분
이 결합한 이야기이기에 풀 샷 보다는 인물의 감정을 잘 보여줄 수 있는
클로즈업 샷을 주로 사용하였다. 또한, 경선이라는 인물이 영화의 스토리
에 따라 인간답게 살기 위해 인간이 아니어야만 했던 한 여자의 삶이 그
전모를 드러낼 때까지, 오랫동안 긴장감을 느낄 수 있는 편집을 잘 사용
하였다. 경선에 과거의 사건들은 현재의 진행되는 사건 안에서 흐름이
방해되지 않게 한 편집 점도 관객에게 잘 표현됐다고 생각한다. <화차>
의 긴장감은 문호와 경선이 만나는 용산역 에스컬레이터 씬(그림 10 참
조)에서 긴장감이 최대치에 이르게 된다. 이들의 대화 씬을 통해 문호의
감정과 경선의 숨기려는 감정들이 클로즈업 샷과 더불어 컷의 길이 감
조절을 통해 서로의 감정이 잘 표현됐다. 경선이 철로에서 떨어지기 직
전, 문호가 자장가를 불러주는 장면을 그녀의 마지막 회상으로 삽입했다.
이러한 장면을 삽입하여 경선의 처절한 최후를 극적으로 표현했다. 또한,
추락하는 동안 클로즈업 샷과 인서트를 삽입하여 더욱 경선의 심리를 관
객에게 보여주고, 느낄 수 있게 하는 편집이었다.

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 <그림10-1> <그림10-2>

<그림10-3> <그림10-4>
[그림 10] 영화 <화차> 엔딩
<화차>의 전체적인 편집의 구성은 멜로적인 부분과 미스터리 스릴러
(mystery thriller)의 장르에 맞게 조금 더 대중적인 부분에 고민을 많이
한 흔적을 보았다. 매체의 특성상 사건을 재구성하는 추리 부분이 어려
웠을 것 같다는 생각이 든다. 경선의 초반 감정선을 알기 어렵게 표현해
야 하고, 문호와 종근이 추리하는 와중에 관객에게 전율을 선사해야 하
는 부분에서 다양한 심리의 변화되는 과정을 문호 시점의 과거 플래시백
과 경선의 과거 인서트를 현재와 교차시키면서 플롯이 좀 더 정교하게
진행되었다.
영화 <화차>에서 인상 깊은 편집 부분 2가지에 대해 연구하고자 한다.
첫 번째는 문호와 경선이 문호의 부모님께 인사드리러 차를 타고 이동하
다, 휴게소에서 문호는 먹거리와 커피를 사 온다 하고 밖으로 나간다. 혼
자 차 안에 남겨진 경선은 전화를 받고 ‘여보세요’라는 말만 하고 화면이
전환되어 문호에게로 넘어간다. 문호는 먹거리와 커피를 들고 차 안에

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들어오는데 안에는 아무도 없다. 이때 관객들은 영화가 시작한 지 얼마
안 돼서 사건이 벌어지기에 긴장감을 가지기 시작한다. 특히 <화차>에
서는 다급한 문호의 모습을 점프 컷을 통해 재빠르게 컷을 넘기며 문호
가 경선을 찾는 모습을 보여준다. 영화 시작 5분 만에 컷의 호흡 조절을
통해 긴장감을 살려준다. 휴게소 안에서 경선을 찾는 장면에서 충분히
시간을 끌 수 있었겠지만, 점프 컷을 이용하여 적당한 요소들만 관객들
에게 보여주고 빠르게 넘어가는 편집이 굉장히 인상 깊은 장면이었다.

<그림11-1> <그림11-2>
[그림 11] 영화 <화차> 초반 부
다음 부분은 경선을 추격하던 중 전남편 승주를 찾아 이야기하는 중에
경선의 과거 플래쉬 백32)과 교차하면서 현재, 과거, 현재의 순으로 자연
스럽게 보여준 장면이다. 승주와 문호가 같이 이야기를 하며 평범한 대
화 씬처럼 편집을 이어가지만, 대사에 알맞게 과거 플래쉬 백을 적절히
보여준다. 또 현재로 돌아올 때는 마치 그 이야기를 현장에서 듣고 있는
듯한 느낌이 든다. 경선의 과거 모습을 보여주는 매우 중요한 장면이기
에 거슬리거나, 튀지 않아야 하는데 그 부분에서는 매우 정돈이 잘 된
장면이다. 승주와 마지막 대화에서 “마산 간다고 했어요.”라는 대사를 한
후에 다시 경선이 마산으로 이동하려는 플래쉬 백 장면이 나온다. 그 과
32) 영화나 텔레비전 따위에서 장면의 순간적인 변화를 연속으로 보여주는 기법. 긴장의
고조, 감정의 격렬함을 나타내는 데 효과적이며, 과거 회상 장면을 나타내는 데도 쓰인
다.

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거 장면이 끝난 후 자연스럽게 마산 언니와 같이 있는 문호와 종근의 모
습이 보인다. 굳이 문호와 중근이 마산으로 찾아가는 모습을 보여주지
않고, 경선의 장면을 보여준 후 그 집에 앉아있는 컷으로 표현한 것은
정말 잘한 편집이라 생각한다. 스토리가 진행돼야 하는데 문호와 종근이
마산으로 내려가는 모습을 보여줬더라면 전개도 늦어지고 경선을 추적하
는 과정에서 스릴감이 떨어질 수도 있는 느낌이 들 수 있었지만, 이 시
퀀스는 굉장히 그런 부분에서는 표현이 잘 된 편집 부분이라 말할 수 있
다.

<그림12-1> <그림12-2>

<그림12-3> <그림12-4>
[그림 12] 영화 <화차> 문호와 승주의 대화 및 플래쉬 백

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 3. 스릴러 영화에 인서트 컷이 미치는 영향
스릴러 영화에서는 스토리 자체에 주는 힘이 있지만, 그것을 돋보이게 <그림11-1>
하려면 인서트 컷이 미치는 영향이 굉장히 중요하다고 생각한다. 관객에
게 더욱 긴장감을 주기도 하고, 어쩌면 소화를 시킬 수도 있다. 인물의
대사와 표정에서 표현하는 방법도 있겠지만 상황에 따라 인서트 컷으로
표현하는 것이 효과를 극대화할 수 있다. 먼저 인서트에 정의에 대해 알
아보려 한다. 인서트는 화면의 특정 동작이나 상황을 강조하기 위해 삽
입한 화면으로, 인서트 화면이 없어도 장면을 이해하는 데에는 별다른
지장이 없으나(물론 현재 컷이 다른 컷으로 넘어갈 때 어색하거나, 튀는
부분이 있으면 인서트 컷으로 대체하여 컷을 넘겨버리기도 한다.), 인서
트를 삽입함으로써 상황이 명확해지는 한편의 스토리가 강조되게 된다.
또한 인서트 샷 자체가 독창적인 의미를 내포하는 상징적인 용도로 사용
되기도 한다.
한마디로 이야기에서 의미 있는 사물, 상황을 설명하기 위해서, 이야기
의 연결고리 역할 강조를 위해서 인서트 컷을 삽입하는 이유다. 몇 가지
예를 들어 스릴러 영화에서 인서트 컷이 미치는 영향을 설명하려고 한
다.

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<그림13-1> <그림13-2>

<그림13-3>

[그림 13] 영화 <화차>의 인서트 활용

위 장면은 영화 <화차>의 초반부에 문호와 경선이 부모님 집으로 인사
드리러 가는 도중에 휴게소에 들려 문호가 커피를 사 오고 차로 돌아왔
지만, 경선이 사라지는 시퀀스이다. 위 그림은 보면 <그림 13-1>은 차
에 돌아왔지만, 경선이 없어져서 전화하는 컷이고, <그림 13-2>은 사 온
커피를 차 위에 둔 장면이다. 하지만 이 인서트 컷이 사건의 시작을 알
리는 불안한 느낌을 주는 장면이다. 이 장면 때문에 관객들은 긴장감을
가지고 영화를 집중해서 볼 수 있다. 물론 <그림 13-2>이 없고, <그림
13-3>으로 바로 진행돼도 관객이 볼 때는 점프 컷으로 인지하는 상태겠
지만, <그림 13-2>를 통해 초반부의 긴장감을 확 살려 주는 계기가 되
는 컷이 되었다.

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 <그림14-1> <그림14-2>

<그림14-3> <그림14-4>
[그림 14] 영화 <곡성>의 인서트 활용
위 장면은 영화 <곡성>33)의 후반부의 장면이다. 효진이 종구의 장모와
부인을 칼로 죽이고 난 후의 상황이다. <그림 14-1>은 무명은 그들을
지키지 못했다는 것에 대한 죄책감으로 넋 놓고 앉아있다. <그림 14-2>
은 비극적 일이 일어난 종구의 집을 대문 밖에서 보여준다. 그다음 컷
<그림 14-3>은 종구의 집 대문에 걸려있는 금어초를 클로즈업 샷으로
한 번 더 강조한다. 이처럼 인서트 컷으로 연출자가 표현하고 싶은 부분
을 강조하는 효과와 더불어 전에 벌어졌던 상황을 관객에게 확실히 인식
을 시켜주는 장치가 된다.

33) 나홍진, <곡성>, 2016, 제작국가: 한국

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<그림15-1> <그림15-2>

<그림15-3> <그림15-4>

<그림15-5> <그림15-6>

<그림15-7> <그림15-8>

<그림15-9> <그림15-10>
[그림 15] 영화 <유주얼 서스펙트>의 인서트 활용

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 위 장면은 영화 <유주얼 서스펙트>34)의 마지막 엔딩 장면이다. 버벌
킨트의 조사를 끝내고 사무실 내에 부쳐진 다른 범죄자의 기사와 신상정
보를 보는 순간 버벌 킨트가 범인인 것을 안 수사관 데이브의 모습이다.
이처럼 빠른 화면전환 인서트 컷들과 함께 데이브의 표정을 절묘하게 섞
인 편집이 진행됐다. 이러한 부분들이 앞의 상황과 대비되면서 관객 머
릿속에는 주마등처럼 스쳐 가는 효과를 줄 것이다. 또한, 관객에게 스릴
감을 선사하며 영화 자체 스토리를 명확하게 보여주는 다리 역할을 하기
도 한다.
이처럼 스릴러 영화에서는 상황과 인물의 행위나 표정으로서 관객을 몰
입을 받을 수도 있지만, 인서트 컷을 활용하여 간접적이거나 아니면 직
접적으로 표현하여 스릴감을 최고치로 표현할 수 있다. 다양한 상황에서
확실한 전달력을 줄 수 있다.

34) 브라이언 싱어, <유주얼 서스펙트>, 1995, 제작국가: 미국, 독일

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제3절 단편 영화 <Visitor> 제작공정
1. 시놉시스 및 연출의도
1). 시놉시스
어딘가 불안해 보이는 가족들. 가족들은 어두운 불빛 아래에서 먹을 것
이라고는 김치와 밥, 그리고 오래된 생선을 먹으며 밥을 먹고 있다. 그
순간 누군가가 집의 대문을 두드린다. 무슨 일이 있는지 가족들은 딸랑
하나밖에 켜놓지 않는 불까지 꺼 가며 숨을 죽인다. 누군가가 계속해서
문을 두드리자 아빠는 자신이 확인을 해보겠다며 집 대문 앞으로 나간
다. 집 앞대문을 조심스럽게 확인하는 아빠. 하지만 아무도 보이지 안
는다. 다시 집으로 들어가려는 찰나에 방문객인 태수가 아빠를 부른다.
태수는 큰 여행 가방을 메고 방을 못 찾고 있어서 하룻밤만 묵고 갈 수
있냐고 물어보자 아빠는 태수를 경계하며 방이 없다고 한다. 태수는 돈
을 지급한다고 하자 엄마가 집안에서 뛰쳐나와 태수를 맞이하며 집으로
들어간다. 어쩔 수 없이 태수를 맞이하게 되는 아빠. 마지막까지 조심스
럽게 집 앞을 경계하면 문을 닫는다. 새벽에 눈을 뜨는 태수는 무언가
알 수 없는 표정으로 집안을 뒤지기 시작한다. 몰래 집을 뒤지다가 엄마
와 아빠의 소리를 듣게 되는 태수. 태수는 당황하기는커녕 자연스럽게
밖으로 나가 엄마와 아빠의 얘기를 몰래 엿듣는다.
엄마와 얘기를 하던 도중 인기척을 느끼는 아빠는 태수 쪽으로 시선을
향하지만, 태수는 보이지 않는다. 다음날 어제와는 다르게 먹을 게 조금
더 많아 보이는 밥상. 엄마는 돈을 더 받아 내기 위해 태수에게 며칠만
더 묵고 가라고 말을 한다. 그런 모습이 마음에 들지 않는 아빠. 아빠는

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 바람을 쐬기 위해 집 근처에 있는 하천으로 가는 도중 태수를 발견한
다. 태수는 아빠에게 반갑게 인사를 하지만 아빠는 태수의 인사를 받아
주지 않고 자리를 떠난다. 집에서 은수를 기다리는 아빠. 은수와 태수가
같이 들어오는 모습을 바라보는 아빠. 까칠했던 은수가 태수와 매우 친
해져 있다. 은수는 아빠를 보고는 말도 없이 방으로 들어간다. 태수는 집
에서도 반갑게 아빠에게 인사를 하지만 태수가 마음에 들지 않는지 아빠
는 집 밖으로 나간다. 대물을 걸어 잠그며 집을 들어오는 아빠. 집안 창
고에서 인기척 소리가 들린다. 수상하게 무언가를 뒤지고 있는 태수. 아
빠는 태수의 모습을 수상하게 바라본다..
2). 연출의도
분명 누군가가 자신들을 찾아온다면 누군가에게는 반가운 일이 될 수
도 있고, 또 다른 누군가에게는 불행이 될 수도 있다. 영화 <Visitor>는
한 방문객의 개입으로 그 집에 사는 사람들이 변화하는 모습을 다루고
있다. 처음에는 모든 것을 의심하지만, 돈이라는 관계로 인해 생계를 걱
정하는 엄마의 변화, 또 트라우마(trauma)로 인해 세상의 모든 걸 믿지
못하는 아빠의 변화, 그리고 자신의 가족들을 부정하는 딸 은수의 변화
가 주된 관점이다.
큰 트라우마로 인해 항상 우울하고 절망적인 시선을 가지고 있는 아빠
는 방문객을 계속해서 의심하고 의심한다. 사람이 의심하면 과연 어떤
상황으로 변화될 것인지를 생각하여 이 영화를 만들게 되었다.

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 2. 등장인물 및 촬영장소
1). 등장인물
(1) 아빠

[그림 16] 아빠 역

아빠는 과거에 사채업자에 대한 트라우마가 심각하게 많은 인물이다.

굉장히 소극적이고, 가족들의 눈치를 많이 보는 스타일이다. 현재 다리를
다쳐서 일을 못 하고 있다.

(2) 태수

[그림 17] 태수 역

과거의 기억을 되찾기 위해 집을 찾아온 인물이다. 가슴속 깊은

우울감과 어두운 내면을 가지고 있다.

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(3) 엄마

[그림 18] 엄마 역
굉장히 가정적이고, 먹고살기를 가장 중점으로 두는 인물이다. 태수를
오직 돈 줄로만 생각한다.
(4) 은수

[그림 19] 은수 역
엄마와 아빠한테 까칠하고 자유분방한 인물이다. 태수와는 처음에는
거리를 두었지만 점점 친해져 간다.

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(4) 사채업자

[그림 20] 사채업자 역

포악한 성격의 소유자이고, 사채업을 하고 있다. 아빠의 다리를 다치게
한 장본인이다. 빚을 받으러 집에 자주 찾아온다.

2). 촬영장소
(1) 허름한 집
헌팅 일자 2020년 4월 7일
로케이션 확정 2020년 4월 26일
위치 경상북도 고령군

세부 이미지 낮

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 밤

<표 1> 허름한 집 배경

코로나의 여파로 인해 사실상 서울에서 촬영은 많은 제약이 있었다. 시
나리오상에 나오는 시골집 배경 자체도 지방에 있는 한적한 집이 어울렸
기 때문에, 연출자의 외할머니 집으로 로케이션 장소를 잡았다. 워낙 집
자체가 엄청 오래된 집 느낌이 들었고, 시나리오에 딱 알맞은 로케이션
공간이었다. 낡은 집에서 풍기는 느낌이 지금 이 가족들이 사는 공간의
정서와 가장 잘 어울린다고 생각하였다. 집 배경의 톤 자체가 회색 톤과
브라운 톤 계열이라 처음부터 찍기로 했던 로우 키(Low-Key) 이미지가
적절하였다.

- 39 -
 또한, 촬영에 제약이 없다는 점이 가장 큰 메리트였다. 시골 풍경이기
때문에 자연적인 요소를 많이 담을 수가 있었다. 또 시골 주민들이 촬영
에 잘 협조를 해주는 바람에 큰 제약은 없었다. 오히려 많은 주민들이
촬영에 적극적으로 도와주셨다.

(2) 부엌
헌팅 일자 2020년 4월 7일
로케이션 확정 2020년 4월 26일
위치 경상북도 고령군

세부 이미지

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 <표 2> 로케이션 부엌 배경
부엌은 집 배경과는 다르게 브라운톤 계열의 가구가 배치가 많이 되어
있었다. 브라운 톤의 계열의 색상이 너무 강해 튀어 보일 수도 있었으나,
미술감독과 연출자가 상의한 결과 차라리 브라운 톤을 조금 더 적극적으
로 활용을 하기로 했다. 밑 사진 속(그림 21-1) 싱크대의 색상은 아이보
리 톤이지만 벽지를 이용하여 싱크대 역시도 브라운 톤 계열의 색상으로
변화를 주었다. 또한, 시나리오 상 넉넉한 가정 형편인 아닌 가족들이 너
무나 냉장고가 커서, 큰 냉장고는 밖으로 옮기고, 작은 냉장고로 위치를
교체하여, 가족들의 환경을 더 가난하게 만들었다.

<그림21-1> <그림21-2>
[그림 21] 부엌 사진과 촬영 본

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 (4) 은수의 방

헌팅 일자 2020년 4월 7일
로케이션 확정 2020년 4월 26일
위치 경상북도 고령군

세부 이미지

<표 3> 로케이션 은수의 방

은수 방 역시도 부엌과 마찬가지로 브라운계열의 색상으로 가구가 배치
되어있었다. 하지만 은수는 고등학생 배역이기에 은수의 방이랑 색감이
전혀 매치가 되지 않았다. 하지만 안에 있는 장롱을 빼기에는 너무나도
많은 일을 하였기에 큰 천으로 장롱을 가리고 촬영하기로 했다.

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 (5) 하천

헌팅 일자 2020년 4월 7일
로케이션 확정 2020년 4월 26일
위치 경상북도 고령군

세부 이미지

<표 4> 로케이션 장소 하천

극 중 태수가 하천을 바라보며 회상을 하는 장면이 있다. 인적이 드문
시골 배경과 자연스러운 이미지를 보여주기 위해 고령군에 있는 낙동강
에서 촬영했다. 시골 특유의 자연경관과 분위기를 담기 위해 이곳을 선
택하였다. 태수가 놀았던 흔적이 고스란히 남아 있는 장소이기도 하다.

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 (6) 둑길

헌팅 일자 2020년 4월 7일
로케이션 확정 2020년 4월 26일
위치 경상북도 고령군

세부 이미지

<표 5> 로케이션 뚝방길

극 중 아빠는 태수가 사채업자와 함께 있는 것을 발견하고 급하게 집으
로 달려오는 장면이 있다. 뚝방길이라는 특유의 느낌은 자칫하면 뚝방
밑 하천으로 떨어져 관객이 불안한 요소와 긴장감을 줄 수가 있다. 극도
의 긴장감과 자칫하면 떨어질 수도 있는 불안한 감정을 넣기 위해 뚝방
길을 로케이션으로 선택하였다.

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3. 영화 제작 일정 및 편집 준비
1). 개요
제목 Visitor
연출자 고병록(연출전공)
러닝타임 20분 50초
작업년도 2020년 2월 ~ 2020년 9월
촬영장비 RED GEMINI 5
촬영 해상도, 5120*2880(5K)/ 23.976FPS
프레임
최종 포맷 AppleProRes422(HQ) 2048×1080 /23.976FPS
편집 장비 Adobe Premiere Pro 2019
색보정 DaVinci Resolve 15

<표 6> <Visitor> 제작공정

2). 영화 전체 제작일정
제작단계 내용 일정
시나리오 2020년 3월 ~ 2020년 6월

스태프 구성 2020년 3월 ~ 2020년 4월

프리 프로덕션 배우 캐스팅 2020년 4월 ~ 2020년 5월

장소 헌팅 2020년 5월

배우 리딩 2020년 5월 ~ 2020년 6월

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프리 프로덕션 콘티 작업 2020년 5월 ~ 2020년 6월

집 선 미술 세팅 2020년 6월 14일
1회차 촬영 2020년 6월 15일
프로덕션
2회차 촬영 2020년 6월 16일
3회차 촬영 2020년 6월 17일
편집 2020년 6월 ~ 2020년
7월
포스트 프로덕션 믹싱 2020년 7월 ~ 2020년
8월
색보정 2020년 7월 ~ 2020년
8월

<표 7> <Visitor> 제작일정

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 3). 촬영 포맷 및 데이터 백업
단편영화 <Visitor>는 영화 촬영 카메라 중 하나인 RED GEMINI 5을
사용했다, RED 카메라 내 DSLR 카메라에서 사용할 수 있는 대다수의
기능을 탑재해 영상에서 스틸사진을 간편하게 얻을 수 있으며, 최대
3,500만 픽셀을 구현한다. 디지털 고해상도 시장의 선두주자인 RED는
영상에서 더욱 뛰어난 모습을 보인다. 4K UHD 해상도가 대두되던 2013
년 해에 이미 완벽한 4K 해상도 카메라를 선보인 RED는 그 이후로도
압도적인 6K, 8K 해상도의 카메라를 선보이며 더욱 실감나고 생동감 넘
치는 영상제작이 가능하도록 했다. 높은 다이내믹 레인지를 기반으로 하
이라이트와 쉐도우의 섬세한 묘사가 가능해 예측 불허한 상황에서도 장
면을 선명하게 포착할 수 있으며, REDCODE RAW 포맷을 지원해 넒은
범위의 색보정이 가능하다. 여기에 방송 업계에서 주로 사용하는 NLE
소프트웨어와도 호환할 수 있어 편집 효율을 높여준다. GEMINI 5K 센
서는 저조도 환경에서(그림 22 참조) 탁월한 성능을 발휘해 뛰어난 품질
의 영상촬영을 돕는다. 이는 본래 항공 우주 산업을 위해 제작된 센서로
GEMINI 5K의 저조도 성능은 현장에서 정평이 나있다. RED의 다른 카
메라 센서와 비교해 봐도 하이라이트와 쉐도우를 디테일하게 표현하는
성능이 뛰어나, 빛이 과도하게 변하는 환경이나, 빛이 희미한 환경에서
무리 없이 사용할 수 있다.

[그림 22] RED 카메라 비교

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 GEMINI 5K는 Standard모드와 Low Light 모드로 나뉘는데, 약간의
조작만으로 모드를 쉽게 변경할 수 있어 상황에 따른 즉각적인 조작이
가능하다. Standard 모드에선 ISO 250부터 1600까지 설정할 수 있으며,
Low Light 모드에선 ISO 1600부터 12800까지 설정할 수 있어 엠비언스
조명만으로도 충분한 퍼포먼스가 가능하다. GEMINI 5K는 콤팩트한
DSMC2 폼 팩터를 기반으로 시네마틱한 영상을 구현하기 위해 제작된
시네마 카메라다. 30.72mm X 18mm 사이즈의 15.4 메가 픽셀을 지원하
는 듀얼 CMOS 센서를 탑재해 고해상도 영상촬영이 가능하며, 2K와 4K
해상도에서 향상된 시야각을 자랑한다. GEMINI 5K S35는 5K Full
Format 해상도에서도 96fps를 지원한다. 해상도를 낮출수록 최대 240fps
까지 초당 프레임을 높일 수 있어 약 10배 느린 슬로우 모션 영상으로
사용해도 좋다. 16.5스탑의 높은 다이내믹 레인지는 하이라이트와 섀도의
섬세한 영역까지 표현해주며 현장의 분위기를 살린 촬영이 가능하다. 촬
영된 영상은 최대 275MB/s의 빠른 처리 속도로 다음 작업을 원활하게
한다. GEMINI 5K S35는 기존 DSMC2와 마찬가지로 OLPF(Optical
Low-Pass Filter)를 교체할 수 있으며, 다양한 렌즈 마운트를 제공해 렌
즈에 제약 없이 촬영할 수 있다. 또한, 이전과 같은 모듈형 설계 방식으
로 필요한 부품만을 결합해 사용할 수 있으며, 작고 가벼워 짐벌 또는
핸드 헬드 촬영 시에도 무게로 인한 부담감이 훨씬 적다.35)

[그림 23] RED GEMINI 5K S35

35) 「저조도 환경에서도 뛰어난 퍼포먼스를 펼치다 - RED GEMINI 5K S35」, VDCM,
2018.12.14.; http://www.vdcm.co.kr/news/articleView.html?idxno=5527

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 영화 현장에서 촬영하는 것 다음으로 중요한 것이 데이터 백업이라 생
각이 든다. 데이터 백업을 하다가 외장하드 오류로 인하여, 데이터를 사
라지는 것을 주위 경험을 통해 알고 있기 때문이다. 혹여나 촬영이 끝났
는데, 파일이 없어지기라도 하면 추가 촬영을 해야 하기에 특히 단편 현
장에서는 제작비가 많지가 않기 때문에 정말 조심해야 한다. 그렇기에
보통의 데이터 보관용 하드디스크의 경우 보편적으로 120MB/s ~
150MB/s 속도를 지낸다. 하지만 사실 무전원 외장하드 2.5 인치 같은
경우에는 속도가 매우 안 나온다. 2.5인치 하드는 굉장히 불안정하고 위
험성이 높은 하드이기에, 현장에서는 빠르게 백업할 수 있는 장비, 데이
터 백업에 안정한 하드디스크인 3.5인치 하드에 RAID36)가 되는 스토리
지인 Raice 2big RAID를 구입 하였다. 이 스토리지는 속도가 무전원 외
장하드에 2~2.5 배 정도 속도가 빠르다(그림 24 참조). 물론, RAID 0을
통하여 속도 위주로 잡았기에 사실 빠른 것은 당연한 부분이다.

[그림 24] 외장하드 속도 비교

36) 일부 중복된 데이터를 여러 개의 하드 디스크에 나눠서 저장하는 기술. 데이터를 나누

는 다양한 방법이 존재하며 이 방법들을 레벨이라 하는데, 레벨에 따라 저장 장치의 신
뢰성을 높여 전체적인 성능을 향상시킬 수 있다.

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 RAID는 Redundant Array of Inexpensive/Independent Disk의 약자이
다. 저장 장치 여러 개를 묶어 고용량, 고성능인 저장 장치 한 개와 같은
효과를 얻기 위해 개발된 기법이다. RAID의 주사용 목적은 크게 무정지
구현과 고성능 구현으로 구분된다. 무정지 구현을 극도로 추구하면
RAID 1. 고성능 구현을 극도로 추구하면 RAID 0이 되면 RAID 5, 6은
둘 사이에서 적당히 타협한 형태이다. RAID의 존재 의의는 저장 장치의
가용성과 성능 향상에 있지 데이터 백업의 용도로 사용되는 기술은 아니
다. RAID 1을 단순한 예시로 들자면, 하나의 디스크가 갑자기 고장 나
도 정상 동작하는 디스크가 남아 있으므로 고장 난 디스크만 교체해 주
면 서버 정지 없이도 원상 복구가 가능하다. 한편, 하나의 디스크가 바이
러스나 랜섬웨어에 감염이 될 때는 나머지 디스크에도 모조리 그 감염된
데이터가 기록되게 된다.
RAID는 이렇듯이 데이터의 무결성/안전을 보장해 주는 기술이 아니므
로 초대형 서버도 RAID 외에 별도로 미러링 서버나 자기 테이프 등 별
도의 데이터 백업 솔루션을 마련해 둔다. RAID 0은 각각의 디스크에 나
눠 담는 방식이고 하드디스크가 2개 이상 필요로 한다. 속도는 하드디스
크 개수에 비례해서 올라가고, 그 대신 안정성은 떨어지는 RAID 방식이
다. RAID은 앞서 설명했듯이 하드디스크가 2개 이상으로 필요로 하고,
2개 디스크에 똑같은 데이터를 배분하기에 안정성은 매우 높다. 하지만
하드디스크 2개의 용량대로 사용하지는 못한다. 또한, 속도는 쓰기의 동
일 읽기 속도가 올라간다. 가장 보편적으로 많이 사용하는 것은 RAID 5
이다. RAID 5는 3개 이상 하드디스크가 있을 때 사용할 수 있다. 3개의
디스크에 나눠서 데이터를 배분하는데 그때마다 복원 정보를 저장하기에
하드디스크가 고장 나도 복원할 수 있다. 그렇기에 안정성이 높고, 속도
읽기는 하드 개수-1 비례하고, 쓰기는 복원 정보 때문에 아주 빠르지 않
다. 용량은 하드 개수-1를 쓸 수 있다.

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 [그림 25] Raid 0,1,5 비교
하지만 촬영 현장에서는 최소 투 백업으로 진행하기에, Raice 2big
RAID는 RAID가 되는 것이기에 RAID 0으로 하여 현장에서 백업 속도
를 빠르게 진행하려고 했다. 또 다른 외장 하드는 무 전원 2.5인치 외장
하드이기에 백업 속도는 안 나오지만, 안정성을 위해서 두 개로 백업을
진행하였다.

4). 편집 프로그램
단편영화 <Visitor>는 Adobe Premiere Pro 2019를 사용하여 편집하였
다. 원래는 Final Cut Pro를 많이 사용해왔는데, 어느 편집 프로그램이
완벽할 수는 없겠지만, Final Cut Pro는 특히 믹싱을 할 때나, DI 작업을
진행할 때 불편함을 겪는다. 프로그램 기능인 자동 싱크 기능을 사용하
면 DI 작업 때 Compound Clips 이 풀리지 않아, HD로밖에 작업이 안
된다는 점이다. 그렇기에 Final Cut Pro 내에서 일일이 Compound Clips
을 풀어줘야 하기에 굉장히 시간이 오래 걸리고, 귀찮은 작업이 된다.

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(Synchronized Cilp을 사용해서 싱크를 맞추면 DI 작업 때 문제가 없다.)
이 문제는 외부 작업을 하면서 DI 실에서 알게 된 점이다. 또한, 믹싱
작업을 보낼 때는 Final Cut Pro에서 AAF, OMF 기능이 없어졌기 때문
에(Final Cut 7에서는 OMF 기능이 있었다.) Final Cut Pro 내에서
XML을 뽑아낸 후 다시 X2Pro라는 프로그램을 구입한 후에 AAF으로
변환해야 한다. 이러한 과정을 걸쳐야 하기에, PC와 MAC에서 둘 다 호
환 가능한 Adobe Premiere Pro 2019를 이번 작업만은 사용하기로 했다.

상황 Adobe Premiere Pro Final Cut Pro

PC / MAC PC / MAC Only MAC

Sound Mix OMF, AAF 지원 가능 지원 X

X2Pro 사용 후 AAF

Compound Clips O
Compound Clips X (풀어줘야 함)
DI
XML, EDL 출력 가능 단, Synchronized Cilp은 상관없음
XML 만 출력 가능

CUT 단축기: C (트랙 타입) 단축기:

함)
B (컷 편집이 편리
다양한 포맷으로 출력 가능
Out Put 단, H.264 MOV는 변환이 다양한 포맷으로 출력 가능
필요함

<표 8> Adobe Premiere Pro와 Final Cut Pro 차이점

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 Adobe Premiere Pro는 실시간, 타임라인 기반의 영상 편집 응용 소프
트웨어이다.(그림 26 참조) 어도비 시스템즈가 만든 그래픽 디자인, 영상
편집, 웹 개발 응용 프로그램의 제품군인 어도비 크리에이티브 제품군에
속해 있다. MAGIX 베가스, 파이널 컷와 함께 가장 대중들에게 널리 알
려진 영상 편집 프로그램이다. 현재는 정액제인 크리에이티브 클라우드
형태로만 구매할 수 있다. 원래 이름은 어도비 프리미어(Adobe
Premiere)였으며, Mac용 그래픽 카드/영상캡처 보드를 만들던
SuperMAC이라는 회사 소속의 개발자 Randy Ubillos가 개발하던 소프
트웨어였다. 프리미어 프로는 수많은 하드웨어와 소프트웨어 파트너를
가지고 있으며 서드파티에 대해 다른 툴보다 관대한 자세를 보여서 거의
모든 서드파티 업체들이 프리미어를 기본 지원한다. 툴의 제작 목적에
맞게 영상/음향 편집 기능을 제공하며, 통합 제품군에서는 각 프로그램
으로 연동되는 데이터의 중심 프로그램으로 주로 사용된다. 장점으로는
어도비사의 수많은 프로그램과의 데이터 연동이나 편집, 그리고 정식 한
글화 등이 있으며 단점으로는 램 부족, 코덱 로드 실패, 영상포맷 충돌
등 그 이상을 초월하는 별의별 이유로 시도때도 없이 뻗어대는 불안정
성, 상위 버전의 파일을 하위 버전에서 불러올 수 없어서 협업을 망치는
것이 일상일 정도로 굉장히 빠른 버전 업그레이드 문제가 있다. 근래에
들어 <다크 나이트 라이즈>37), <나를 찾아줘>38), <데드풀>39) 등 헐리
우드에서도 슬슬 프리미어 프로 CC를 사용하고 있다.

37) 크리스토퍼 놀란, <다크 나이트 라이즈>, 2012, 제작국가: 미국, 영국

38) 데이빗 핀처, <나를 찾아줘>, 2014, 제작국가: 미국
39) 팀 밀러, <데드풀>, 2016, 제작국가: 미국

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 [그림 26] Adobe Premiere 타임라인

4. 편집 과정
1). 파일 변환
현대에 들어서 많은 발전을 통해 점점 좋은 카메라를 포함하여, 화질
도 4K, 8K 등으로 발달하고 있다. 그에 맞추어 사양이 높은 컴퓨터를
써야 하지만 지속해서 바꿀 수도 없는 마당이다. 그렇기에, 사양이 낮은
컴퓨터에서도 4K, 8K 파일들을 변환을 통해 작업을 가능하게 할 수 있
다. 본인은 8K 영화에 편집을 맡아서 했는데 가지고 있는 컴퓨터는 I
Mac 2020 풀 사양이지만, 8K 파일이 컴퓨터 내에서 돌아가기는 하지만
시간이 늘어나는 순간 파일 재생이 끊기기 때문에 편집을 할 수가 없다.
그렇기에, 파일 변환을 통해서 Proxy 파일로 만들어서 편집 작업을 진행
해야 한다.
대부분이 사람들은 Adobe Premiere or Final Cut Pro 내에서 Proxy 파
일을 변환하지만, 그 방법은 후반 워크플로우에서 싱크가 틀어질 가능성
이 있기에 DaVinci Resolve를 통하여 Apple ProRes422 Proxy 파일로
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만들어서 작업을 진행해야 한다. 파일 변환을 하면, 원래 파일보다 더욱
파일 용량이 낮아진다. (원래 파일의 1/4 정도가 된다) Apple ProRes422
LT도 많이 사용하기는 하지만, Apple ProRes422 Proxy보다는 용량이
높으므로, 422 Proxy를 대부분 사용한다.

[그림27] 원본 파일과 Proxy 파일 용량 비교

2). 네이밍
파일을 변환할 때 가장 중요한 것이 기존 촬영 파일 네이밍을 건드리지
않는 것이다. 이는 나중에 DI 작업을 할 때 편집 프로그램에서 XML로
보내야 한다. 그러나 기존 파일 네이밍과 다르게 되면 DaVinci Resolve
에서 XML을 불러오게 되면 Media Offline 창이 뜨게 되면서 작업을 할
수가 없게 된다. 카메라 기종에 따라 네이밍을 중요시해야 하는 기종들
도 있다. 특히, Red 카메라는 싱크가 틀어질 가능성도 있기에 특별히
DaVinci Resolve에서 파일 변환 때도 네이밍을 원본 클립과 틀어질 가
능성이 없게 확인해야 한다. 또 다른 카메라는 Sony인데 회차가 늘어나
면 Sony 카메라 내에서 직접 네이밍을 조정하지 않으면 비슷한 네이밍

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으로 저장되기 때문에 따로 교체해야 한다. 그래야 후반 DI실에서 틀어
지지 않는다. 네이밍을 변환할 때, 날짜-R#(롤 번호)-00001부터 시작하
여 임의로 바꾼다. 네이밍을 변환하면서 주의할 점은 한글은 외래어로
인식하기에, 에러가 뜰 수 있기에, 숫자와 영문, 그리고 _ (언더 바)를 사
용하여 다르게 표기해야 한다. 하지만, 영화 <Visitor>는 Red 카메라를
이용하였기에, DaVinci Resolve에서 기존 파일 네이밍과 똑같이 변환하
였다. 또한, Date_Burn-In(그림 28 참조)을 넣어 화면에 Date 값을 넣는
다. Record Timecode와 Source Clip Name을 추가해서 영상에 삽입한
다. Date_Burn-In을 하는 이유는 DI실에서 원본으로 편집 본으로 다시
만들어야 하는 경우(원본 클립의 인 아웃 점을 확인하기 위해)나 편집을
하면서 더 세세하게 찾기 편하기 위해서, 믹싱실에서 TC를 확인하기 위
해서 번인을 한다.

[그림 28] Date_Burn-In 방식

- 56 -
 3). 후반 작업 워크플로우
연출자와 함께 2차 편집을 끝마친 후에는 소스를 믹싱실과 DI실에 전
달해야 한다. 먼저 믹싱실에 보내야 할 파일들은 AAF, H.264 Mov 파일
을 전달해야 한다. Adobe Premiere는 Final Cut Pro와 달리 AAF, OMF를 둘
다 뽑을 수 있기에, 변환 프로그램이 필요 없이 파일을 뽑을 수 있다. 이때,
AAF와 OMF의 차이점이 궁금해져 알아보게 되었다. AAF는 최신식인 것과
OMF는 음원 파일들까지 뽑히는 것은 알고 있었지만, 자세한 차이점을 알지 못
하였다. 먼저 OMF는 Open Media Framework의 약자이고, 다른 규약의 데이터
및 세션 정보를 가진 각 프로그램의 데이터 연동/호환을 위해 만든 중간단계의
데이터 형태로, A 프로그램의 파일을 OMF 파일로 변환하여 B 프로그램에서
읽을 수 있도록 다시 변환할 수 있도록 도와주는 역할을 한다. 또한, OMF의 장
점은 Clip name을 유지한다는 것이 있고 단점은 파일 크기가 2GB로 제한되어
있다는 점이다. AAF는 Advanced Authoring Format의 약자이다. 여기에는 비
디오 및 오디오 클립과 같은 복잡한 멀티미디어 정보와 해당 콘텐츠 및 프로젝
트에 대한 메타 데이터 정보가 들어있다. 대부분의 비디오 편집 프로그램은 프
로젝트 파일에 독점 형식을 사용한다. 여러 프로그램들이 AAF 파일의 가져오
기 및 내보내기를 지원하면 프로젝트의 작업 내용을 한 응용 프로그램에서 다
른 응용 프로그램으로 쉽게 이동할 수 있다. 퀵타임이나 Avi 같은 컨테이너처
럼 보면 된다. AAF의 장점으로는 파일 크기 제한이 없다는 점이고, 단점으로
보면 Clip Name을 유지하지 않는다는 점이 있다.

방식 OMF AAF
장점 Clip Name 유지 파일 크기 제한 없음
단점 파일 크기 2GB 제한 Clip Name
안함
유지

<표 9> OMF, AAF의 차이점

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 OMF, AAF는 편집 정보를 담는데 쉽도록 고안되고, 다른 프로그램
간 호환을 위한 표준적인 포맷이다. 그중에서 최신으로 된 AAF 형식을
많이 사용한다. (물론, 믹싱실에 따라서 OMF를 원하는 곳도 있고, OMF
와 AAF 둘 다 원하는 곳도 있다.) 편집을 끝낸 후, 믹싱실에서 보낼 파
일들을 정리하였다. AAF 파일과 H.264 Mov를 뽑아야 했지만, 앞서 말
했듯이 Adobe Premiere에서는 H.264 Mp4는 익스포트 할 수 있지만,
Mov는 불가하다. 그렇기에, Movavi Video Converter를 사용하여 H.264
Mov으로 변환하여 믹싱실에 전달했다.

[그림 29] AAF 사용 방법

다음은 믹싱실에서 파일 보내는 동시에 DI 작업을 하기 위해서 XML,

촬영 파일 원본, H.264 Mov가 필요했다. 여기에 XML 파일이라는 것은
eXtensible Markup Language의 약자고, 인터넷 웹에서 데이터를 표현하
고 교환하기 위한 표준화된 텍스트 형식이다. 주고받는 데이터의 포맷을

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표준화해서 데이터 교환을 용이하게 하기 위해 생겨난 정보교환 기술이
다. 이와 비슷한 형식이 EDL이라는 것이다. EDL은 Edit Decision List
의 약자고, 비디오 편집 정보를 텍스트 형태로 저장한 편집 항목 목록.
비디오 프로젝트에 존재하는 클립, 효과, 트랜지션 등에 관한 정보를 모
아 놓은 것으로, 각 클립의 시간상 위치, 시작점, 끝점, 다른 클립과의 관
계 등에 관한 모든 정보가 들어있다. 이 목록은 비디오 편집 장비에서
최종 프로젝트를 처리할 때에 주로 사용한다. 통상 가편집이라고 불리는
오프라인 편집에서의 편집 데이터를 온라인 편집 시에 재사용하기 위하
여 편집 결정 리스트(EDL)를 디스켓에 파일 형태로 저장한다. XML,
EDL의 사전적 정의는 위에 설명한 것과 같다.
간단하게 설명하자면, 후반 작업자들이 큰 용량의 영상 파일을 주고받
기 쉬운 상황이 아닐 경우에는 텍스트로 된 편집된 정보 공유를 통하여
서 각각의 후반 작업이 간편하고, 효율적으로 처리할 수 있게 해주는 것
이라 볼 수 있다. EDL과 XML의 차이점은 XML이 EDL보다는 더욱 많
은 정보를 가지고 있다. (그러나, XML은 오류가 상당히 많이 발견된다.)
EDL보다는 XML이 최신 형식으로 진화된 포맷이라고 말할 수 있다. 그
럼에도 아직까지도 EDL을 많이 쓰는 이유는 TC를 완벽히 확인할 수
있기 때문이다. 그렇기에, DI 작업을 할 때, XML 또는 EDL을 사용하여
작업에 사용한 트렌지션이나, 트랙 위에 올려놓은 영상들을 Adobe
Premiere에 작업한 타임라인에 그대로 있는지 H.264 Mov를 통해 확인
하면서 DI 작업을 진행한다. (현재는 XML과 EDL을 동시에 보내기도
한다.) 외부 상업영화 작업을 하면서 DI실에 넘길 때 있었던 경험을 이
야기하려 한다. 전체 영상파일과 XML을 외장하드에 담아서 DI실에 전
달을 했는데, DaVinci Resolve에서 XML이 안 열리는 것이었다. 그 이유
는, 편집 프로그램을 Final Cut Pro를 사용하였는데 그 안에서 Proxy 파
일을 만드는 바람에 XML 연동이 쉽게 되지 않아서 DI실 대표님과 이야
기를 나눈 후, Apple ProRes 4444로 원본 파일 크기로 익스포트 한 후

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에 다시 전달하였다. 이런 방법을 사용한 후에는 DaVinci Resolve에서
자동으로 컷을 잘라주는 Scene Cut Detection을 사용하여 컷을 잘라서
작업을 진행하면 된다. (트렌지션이 들어간 부분은 트렌지션을 뺀 후에,
다시 전달해야 한다.)
이처럼 편집은 동시에 사운드와 DI 쪽에 동시에 파일을 전달한다. 단편
영화 <Visitor>는 본인이 편집과 DI를 동시에 진행했기에, DI 작업이 끝
난 후 마스터링으로 익스포트 한 후에 다시 Adobe Premiere에 가져와서
트렌지션을 다시 넣고, Adobe Photoshop에서 타이틀과 엔딩 크레딧을
작업해서 타임라인에 각각 알맞은 위치에 넣어 완성을 시켰다. 밑에 사
진(그림 31 참조)은 전체적인 영화 후반 워크 플로우를 설명하는 것이
다.

[그림 30] DaVinci Resolve XML 열기

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 최종 Wav 전달
AAF ,H.264 Mov
최종 2K 마스터링

DI 마스터링 5K

XML ,H.264 Mov 타이틀

엔딩크레딧

[그림 31] 영화 <Visitor> 후반 워크 플로우

제4절 단편영화 <Visitor>, 편집에 대한 연구

1. 편집의도

단편영화는 정해진 러닝타임이 있기에, 그 안에서 편집으로서 보여주기

는 상당히 짧은 시간이라는 생각이 든다. 하지만 스토리와 감정에 맞게
잘 표현해서 관객들이 보는 처지에서 스토리가 헷갈리지 않게, 흐름대로
잘 따라갈 수 있도록 보여주는 것이 중요하다고 생각했다. 앞서 2개의
워크샵 작품을 통해 많이 배우고 발전하였지만, 졸업 작품에서는 모든
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학습했던 것을 표현하는 것이기에 배웠던 것과 외부 작업을 하면서 경험
했던 것을 졸업 작품 편집에서 보여주려고 하였다. 먼저 편집을 하면서
가장 중점적으로 두어야 할 것은 눈 깜박할 사이40)라는 책에서 나오는
구절에서, “3차원적 연속성을 좋은 편집의 6가지 기준을 두는데, 가장 중
요한 것은 감정이다. 관객이 어떻게 느끼기를 바라는가? 라는 것이다. 영
화 처음부터 끝까지 그들이 당신이 바라는 대로 느낀다면, 편집자가 할
수 있는 최선을 다한 것이라 말한다.”41)
관객들이 기억하는 것은 편집과 촬영, 연기와 스토리가 아니라 어떻게
느꼈나 하는 것이다.
1 감정 51%
2 이야기 23%
3 리듬 10%
4 눈의 궤적 7%
5 화면의 2차원성 5%
6 실제의 3차원 공간 4%
<표 10> 월터 마치에 편집의 6가지 기준점
<표 10>를 보듯이 제일 중요한 것은 감정이다. 물론 다른 부분들도 중
요하지만, 특히 감정을 표현해내는 것이 가장 어려운 문제이다. 단편영화
<Visitor>는 미스터리 스릴러란 장르이기에 굉장한 고민을 했다. 시나리
오 상에서 왜 태수가 집에 다시 돌아왔는지, 아빠가 외지인을 무서워하
는 감정이 단지 사채업자이기 때문이지 등 무수한 고민을 해왔다. 현장
에 내려와 로케이션 장소와 연기를 직접 보면서 데이터 매니저와 현장
편집을 진행했기에 어떤 촬영 본이 힘들었고, 좋았는지 파악을 할 수 있
었다. 하지만, 사실 편집자가 현장에 나가서 보는 것은 좋지 않다고 생각
하는 견해다. 현장에 나가서 본 무수한 것들이 객관적인 입장에서 촬영
40) 월터 머치, 문원립(역), 앞의 책
41) 월터 머치, 문원립(역), 앞의 책, p.29 참조

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본을 보고 좋고 나쁜지를 판단해야 하는데, 촬영을 힘들게 찍은 것들은
힘들게 찍었는데, 이건 꼭 넣어야 해라는 생각이 안 들 수가 없기 때문
이다.
따라서, 현장에는 나가지 않고 정해진 장소에서 소스를 보면서 편집을
진행하였다. 촬영이 끝난 후, 작업실에 올라와서 현장 편집된 영상들을
보고든 생각은 스토리 적으로 영상이 약하다는 생각이 많이 들었다. 그
것을 각 대사마다 호흡을 짧게 줄이고, 조금 더 스릴 있게 보여줘야 한
다고 생각이 들었다. 전체적인 편집 의도는 스토리가 약하기에 각기 다
른 인물들의 리액션 컷과 대사 호흡 조절 등을 중요시하게 생각했고, 이
야기 전개가 되면서 보는 이로 하여금 궁금증을 가질 수 있게 하는 것이
최우선이었다. 의심이 많은 아빠를 어떻게 보여줄 것인지가 가장 큰 문
제였다. 아빠가 태수를 자신의 집으로 들인 후부터 의심이 쌓여가서 막
판에 태수를 죽이는 과정까지의 심리 상태와 현재에 아빠의 상황, 트라
우마 등을 영화를 보는 관객에게 감정이 쌓아갈 수 있게 하는 편집을 목
표로 삼았다. 거기에 아빠와 태수를 제외한 나머지 인물들은 필요한 부
분을 제외하고 불필요한 부분은 시간을 줄였다. 관객에게 이야기 전개에
필요한 부분의 시간을 더욱 줘서 긴장감을 끌고 갈 힘을 주었다.
연출자에게 보여주기 전인 2차 편집까지 한 것을 보았을 때, 각 인물의
감정이 잘 표현되지 않았다는 것을 알게 되었고 러닝타임이 생각보다 길
게 나와서 조금씩 압축하거나 서로 대사간에 마를 줄여 V.O (Voice
Over)를 통해 각 인물에게 대사를 뿌려주며 시간을 조금이라도 압축해
야겠다는 생각이 들었다. 단편영화인데 굳이 길게 표현할 필요가 없다고
느꼈다. 그리하여, 감정이 중요한 씬과 더불어 스릴이 필요한 부분에는
인물의 표정을 스케일 작업을 통해 조금 더 타이트하게 만들어 감정을
충분히 느낄 수 있게 만들었다. 관객이 영화를 보며 인물의 감정을 충분
히 느끼고 이해하며, 스토리를 헷갈리지 않는 상황을 만드는 것이 이번
편집의 중점이었다.

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 2. 편집 일정

단편영화 <Visitor>의 후반 제작 기간은 2020년 6월 15일~ 2020년 7월

20일까지이다.

단편영화 <Visitor> 후반 작업 일정
날짜 작업자 내용
2020.06.15. ~ 2020.06.17 정윤호 백업 및 컨버팅 및 싱크 작업 및
가편집
2020.06.20. ~ 2020.06.22. 정윤호 1차 순서 편집 및시사지도 교수님, 팀원
2020.06.24. ~ 2020.06.26. 정윤호 2차 편집

2020.06.29. 정윤호 연출자와 수정의견 및 회의

고병록
2020.07.02. ~ 07.10 정윤호 편집본 체크
2020.07.15. 정윤호 편집 최종 수정 및 완성
고병록
2020.07.16. 정윤호 AAF 파일 출력 Mix 파일 전달
XML 파일 출력 색보정 시작
2020.08.18. 정윤호 Mix 완료 및 색보정 완료

<표 11> 단편영화 <Visitor> 후반 작업 일정

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 3. 씬 별 편집 분석

S#1
영화에서는 특히 첫 씬에서 재미의 유무를 판단할 수도 있는데 이는 첫
씬에서 관객이 집중과 몰입이 되느냐 마느냐 하는 것이 정해지기 때문이
다. 그렇기에 첫 장면은 인물의 소개를 통해 성격을 알 수 있게 작업을
진행하였다.

[그림 32] S#1 첫 장면

식탁에 있는 음식 인서트를 통해 이 가족이 형편이 어렵다는 것을 알려
주고 풀샷으로 빠져서 위 인물을 보여주는 것이 상황을 잘 표현하는 거
라고 생각이 들었다. 1씬 자체에는 가족의 소개와 태수의 등장이 들어감
으로써 편집 호흡을 최대한 주어서 관객이 인지할 수 있도록 작업을 진
행하였다. 가족들 간에 대사를 통해 지위와 성격을 보여주는 동시에 방
문객인 태수의 발과 잘 안 보이는 얼굴을 통해 궁금증과 더불어 긴장감
을 더욱 증폭시켰다. 원래 순서 편집 본에서는 대문에서 머뭇거리는 태
수의 손도 같이 집어넣었지만, 동작이 어색할 뿐만 아니라 태수라는 인
물이 마치 가족을 아는 인물처럼 생각이 들까 봐 어쩔 수 없이 삭제했
다.

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 [그림 33] 태수의 첫 등장
태수가 문을 두드리지만, 가족들은 불을 끄고, 누군가에게 쫓기는 듯한
모습과 표정을 보여줌으로써 숨어 지내는 것을 알 수 있는 장면이다.

[그림 34] 불을 끄고 조용한 가족

S#2
아빠가 집에서 나와 대문으로 걸어서 나오는 모습을 보여준다. 이 장면
에서는 아빠가 제대로 걸을 수 없고 다리가 아픈 것을 알 수 있다. 아빠
는 대문을 조심스럽게 열고, 주위를 살피는 모습이 보인다. 이때 원래 촬
영본은 아빠의 떨리는 감정과 더불어 서스펜스가 느껴지지 않아서 스케
일을 통해 타이트하게 만들었다. 타이트한 샷이 되어서 감정이 조금 더
느낄 수 있는 계기가 되었다.

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 [그림 35] 조심스럽게 주위를 살피는 아빠
갑작스럽게 안 보이는 곳에서 태수를 나오게 해 아빠와 관객에게 긴장
감을 심어주는 계기가 될 수 있게 편집의 호흡을 일부러 길게 잡은 경우
다. 하지만, 이내 엄마가 나타나서 분위기가 전환되고 태수가 집에 들어
오고 싶다는 마음을 대사를 끝내고 약간의 호흡으로 간접적으로 표현하
였다. 집으로 들어오고 대문에서 타이틀이 나오게 작업한 이유는 외지인
이 집으로 들어오고 이야기 전개가 시작된다는 것을 보여주려 했다.

[그림 36] Visitor 타이틀

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S#3
부엌에 있던 은수가 엄마가 데려오는 태수라는 인물을 보고 경계하는
모습이 가장 중요하다고 생각한 부분이었다. 로케이션 장소 특성상 비좁
아서 다양한 앵글을 촬영할 수가 없었기에 한정된 컷에서 어떤 식으로
표현할지가 어려운 부분이었다. 거기에 태수가 아주 오랜만에 가족을 마
주한 상황이기에 밝게 웃는 컷을 이용해야 하기에 고민이 많은 부분이었
고, 대사에 텀이 길었기에 그 대사 속에 엄마와 은수를 바라보는 태수의
표정에 보이스 오버를 넣기로 하였다. 그 결과 시간도 줄어들고, 그들을
바라보는 태수의 표정이 영화가 끝나고 나서 의미를 알 수 있는 계기가
된 거 같다. 처음에는 태수의 표정을 넓게 찍은 샷밖에 없어서 사용했지
만, 감정이 표현되지 않아서 첫 샷에서는 원본 그대로 사용했고, 뒤에 샷
은 타이트하게 작업해서 조절하였다.

[그림 37] 태수의 표정

S#4
집으로 들어온 태수는 은수의 방에서 은수와 이야기를 나누는 장면이
다. 은수는 외지인인 태수를 경계하고, 태수는 자신의 동생인 은수에게
반말한다. 태수와 은수의 대화씬은 평범하게 편집을 진행했다. 그렇게 중

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요한 부분이 아니라고 생각했기 때문에, 빠르게 호흡을 줄여 대사를 주
고받을 수 있게 편집을 진행하고 다음 씬으로 넘겼다. 그러나 연출자와
상의를 했던 부분은 맨 마지막에 태수의 얼굴에서 엄마와 은수가 싸우는
대사를 넣어야 한다고 했다. 하지만 굳이 필요한 부분이라 생각하지도
않았고, 스토리 자체가 무거운 분위기로 진행되기에 빠르게 전개가 되어
야 한다고 생각했기 때문에 2차 편집까지는 삭제하였지만, 연출자랑 만
나서 회의를 통해 필요한 부분이라 말했기에 다시 컷을 넣었다.

[그림 38] 태수와 은수의 대화

S#5
자고 있었던 태수가 일어나서 은수의 방을 뒤지는 장면이다. 초반에 나
오는 긴장감이 유발되는 장면이기에 컷의 호흡을 더 주어 음악 작업에도
효과적일 수 있도록 컷의 길이를 지겹지 않게 찾는 것이 급선무였다. 여
러 번의 편집을 통하여 컷의 길이를 조절하고 관객에게 호흡 조절을 통
해 긴장감을 최대한 유발하게 작업했다. 또한, 마지막 태수가 엎드려 책
상 밑으로 들어가 떨어진 장난감을 쳐다볼 때 S#6에서 엄마와 아빠가
대사하는 것을 보이스 오버를 통해 태수가 손전등을 끄고 다음 씬으로
넘어갈 때 긴장감이 유지될 수 있도록 작업했다.

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 [그림 39] 은수의 방에서 무언가를 찾는 태수

S#6

부엌에서 잠들기 전에 엄마와 아빠가 대화하다 엄마는 잠들고, 아빠는

인기척이 느껴서 문 쪽을 쳐다보는 장면이다. 위 장면에서는 아빠와 엄
마의 대사는 한 컷으로 진행되었기 때문에, 영상으로 연기를 직접 확인
하여 가장 알맞은 컷을 찾았다. 컷이 길어 중간에 인서트를 넣으려고 했
지만, 아빠가 밖을 쳐다보는 장면에서 필요한 장면이기에 쓸 수가 없었
다. 1차 편집에는 문 쪽을 바라보는 인서트를 한 번만 보여주었지만, 연
출자와 회의를 통해 두 번 정도 보여줘서 관객에게 공포감을 느낄 수 있
게 하자고 정했기에 다시 수정하여 두 번의 인서트를 섞어서 보여줬다.
하지만 이 부분에서 문제는 인서트가 OK 된 것이 한 개밖에 없었고, 촬
영된 시간이 짧았기에 연출자가 말하는 길게 표현될 수가 없었다. 그리
하여 편집 프로그램 내에 임의로 슬로우 효과를 통해 원하는 것을 만들
어 낼 수 있었다.

- 70 -
 [그림 40] 아빠와 엄마의 대화 ~ 문 쪽에서 사라진 태수

S#7
아침 식사를 하는 가족들의 모습과 더불어 엄마는 태수에게 더 머물라
고 하지만 은수는 그런 모습을 싫어하는 장면이다. 위 장면에서는 1씬과
대비되며 식사 반찬이 다른 모습을 보여주는 것이 포인트이고 엄마가 능
청스럽게 연기하며 태수에게 더 머물고 가라는 말을 하는 것이 중요하다
고 생각했다. 또한, 그 안에서 은수가 싫다는 말과 더불어 가정적으로 무

- 71 -
책임한 가장인 아빠의 표정이 중요했다. 일반적인 호흡을 주면서, 감정이
잘 드러날 수 있도록 리듬감을 조절했다. 대사의 티키타카 되는 식으로
주고받고, 클로즈 업 샷이 없기에 태수의 모습을 조금 더 강조하기 위해
서 스케일을 이용하여 표정을 살렸다.

[그림 41] 식사를 하는 가족과 태수

S#8
밖으로 나간 아빠가 하천으로 걸어가던 중 하천을 내려다보면 밑에 있
는 태수를 발견한다. 태수는 아빠를 보며 환하게 웃으며 인사하지만, 아
빠는 무시하며 걸어간다. 위 장면에서는 하천에 걸어오는 아빠의 풀샷
모습에서 바스트 샷으로 컷이 바뀔 때 시간을 줄이려 최대한 노력한 부
분이다. 하천 다리의 길이가 길기 때문에 바스트 샷에서 동작을 마쳐서
작업할 수 있겠지만 이 부분은 ‘하천을 걷는 아빠’라는 정보만 주면 되기

- 72 -
에 굳이 길게 보여줄 필요가 없다고 생각했다. 그다음 컷인 아빠가 하천
에 서 있는 태수의 모습을 보는 것이 중요하기 때문이다. 태수의 웃는
얼굴은 처음 스토리상 의심이 많은 부분일 수밖에 없다. 그리하여 더욱
태수가 환하게 웃는 표정을 찾아 작업을 진행했다. 서로 바라보는 장면
에서는 긴장감을 주기 위해 약간 길게 호흡을 주어 서로 상 반대인 표정
을 보여줬다.

[그림 42] 하천에 있는 태수와 바라보는 아빠

S#9
아빠는 마당에 앉아서 늦게까지 들어오지 않는 은수를 기다리고 있다.
마침내 은수는 들어오지만, 태수와 함께 웃으며 들어오는 것을 보는 아
빠는 불안해한다. 하지만 은수는 아빠를 무시하며 방으로 들어가고 엄마
는 태수가 오자 크게 반기며 좋아한다. 태수는 삼겹살을 사 왔다며 이것
을 저녁으로 먹자 하는데 아빠는 잘해주는 태수에게 의심이 쌓여가고,
불안해 자리를 뜨고 그를 바라보는 태수의 장면이다. 윗부분에서는 태수

- 73 -
와 은수가 친하게 들어오는 모습을 보는 아빠의 표정 변화와 가족에서
소외된 처지를 표현하는 것과 수상하게 쳐다보는 태수의 모습이 중요한
씬이였다. 처음에는 아빠의 표정을 두 번 강조해서 보여주려 했지만, 대
문과 마당 사이 거리감이 짧았고 바스트 샷에서 한 번만 표정 변화를 줘
도 감정은 충분하다고 생각이 들었기에 다른 편집 방식으로 수정하였다.
풀샷에서 엄마가 프레임 인을 하여 대사가 계속 이어지기 때문에 지루했
을 뿐만 아니라 컷을 다양하게 찍지 않아서 아빠의 바스트 샷에서 대사
를 계속 뿌려지고 가족들에게 소외된 아빠의 표정과 밖으로 나가는 모습
까지 주는 것이 상황을 잘 표현할 방법이라 느꼈다.

[그림 43] 은수와 태수가 들어오는 모습을 보는 아빠

S#10
아빠가 나간 뒤 태수가 사 온 고기를 먹는 장면이다. 이 장면에서는 변
화된 은수의 태도와 밖에 나간 아빠를 걱정하는 태수의 표정, 태수가 엄
마에게 돈을 전달하고 바로 받는 컷의 속도가 중요한 장면이었다. 변화
된 은수의 모습을 대사를 통해 전달되는 것도 있지만 표정과 핸드폰을
하면서 대사를 할 때 행동이 어색하지 않도록 보이는 것을 찾았다. 태수
가 은수에게 고기를 주고 아래쪽을 쳐다보면 남겨진 밥과 국이 보이는

- 74 -
인서트로 넘어가 걱정하는 태수의 표정을 적절히 사용했다. 돈을 주는
태수의 인서트와 다음 컷인 풀샷에서 1초의 망설임도 없이 바로 받는 엄
마의 모습은 그녀가 태수의 숙박을 허가한 이유가 돈이라는 것을 어김없
이 보여준다.

[그림 44] 비워진 음식을 보는 태수, 돈을 건네는 태수

S#11
밖에 나갔던 아빠가 대문을 닫으며 들어와서 창고에 인기척이 들려 태
수의 수상한 행동을 목격하는 장면이다. 사실 이 씬은 아빠가 대문을 닫
는 직접적인 인서트 컷이 있었지만, 너무나 어색했고 다음 바스트 샷과
안 어울려 2차 편집 과정에서 과감히 삭제하고 1씬에서 사용했던 장면을
그대로 사용했다. 다행히 옷 콘티뉴어티가 맞아서 앞에서 쓴 장면이지만
러닝타임이 조금 지난 후였기에 괜찮으리라 판단했다. 창고에 인기척이

- 75 -
나서 아빠가 창고 쪽으로 가면 태수는 조그만 상자를 잡고 있다가 다시
원래 자리에 두고 자리를 빠져나간다. 이때 원래 시나리오 상 태수의 대
사는 “구경하다가 신기해서요.” 와 “아.. 아버....” 라는 대사가 있었지만
아버 라는 대사는 관객의 관점에서 부자 관계를 알아챌 수 있다고 판단
해서 “아..” 정도의 대사만 남기고 나머지는 과감히 삭제했다. 또한, 이
부분은 미스터리와 스릴러 적으로 중요한 부분이었기 때문에 컷에 대한
속도감보다는 호흡 조절을 통해 음악 작업을 위해서 넉넉하게 보여줬다.
마지막 태수가 다시 방으로 들어가고 태수가 있던 자리를 다시 보는 아
빠의 바스트 샷에서 디지털 줌을 통해 과거로 넘어가는 모습을 표현했
다.

[그림 45] 창고에서 마주치는 아빠와 태수

[그림 46] 태수가 있던 자리를 유심히 쳐다보는 아빠

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S#12
아빠의 꿈속에서 나오는 환상의 이야기이다. 자신의 다리를 다치게 만
든 사채업자들이 나와서 아빠를 괴롭히는 도중에 태수가 등장해 다리를
내려치려고 하는 장면이다. 사실 꿈속의 이야기이기 때문에 굳이 길게
보여줄 필요가 없다고 생각했다. 간단하게 왜 아빠가 이렇게 외지인을
두려워했는지, 다리가 왜 불편했는지에 대한 퍼즐이 맞춰지는 장면이기
에 그것만 간단히 표현해 보여주면 되는 것으로 생각했다. 대사의 호흡
을 최대한 빠르게 쳐서 다음 장면으로 넘어가게 작업했고, 태수가 나와
삽으로 내려치려고 하는 부분은 슬로우 촬영을 하지 않아 정상적인 프레
임에서는 태수가 무게감 있게 표현되지가 않았다. 그렇기에 임의로 슬로
우를 걸어서 천천히 나오는 태수를 표현했다. 이렇게 편집을 한 이유는
아빠의 꿈속이기에 다음 씬에서 아빠는 꿈에서 깬 모습이 나오기 때문이
다.

[그림 47] 아빠의 상상 속 장면

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S#13~14
꿈에서 깬 아빠는 일어나 자신의 다리를 확인하고 방에서 나와 태수를
확인하고 마당으로 나와 엄마와 고추를 따고 온 태수의 이야기를 하고
밖으로 나간다. 이때 중심으로 편집의 힘을 준 부분은 먼저 S#13에서는
꿈에서 깨어나 아빠가 급작스럽게 소리를 지르며 일어나고 다리를 확인
할 때 관객들도 같이 놀랄 수 있도록 만들려 노력했다. 전 씬에서 삽까
지 보여주기에 바스트 샷에서 일어나는 아빠가 소리를 통해 꿈에서 깨어
나고 주위를 둘러보는 모습을 일부러 길게 주었다. 아빠의 표정을 통해
트라우마에 갇혀있는 모습을 보여주고 싶었다.
마당으로 나와 엄마와 대화하는 장면에서는 풀샷과 미디움 샷 밖에 촬
영되지 않았기에 원 컷으로 보여주기에는 지루할 수도 있고, 대사의 자
체가 힘이 있는 부분이 아니었기에 풀샷, 미디움 샷 그리고 뒷모습을 적
절히 섞어서 자연스럽게 컷 변화를 통해 만들었다. 아빠가 태수를 찾으
러 밖으로 나가는 장면에서 엄마는 아빠가 프레임 아웃 될 때, 마당 한
쪽에 고추를 딴 바구니를 놓는다. 사실 바구니를 놓는 장면은 필요 없다
고 생각했다. 빠르게 아빠가 집을 나간 상황을 보여주는 것이 중요했기
에 굳이 필요 없는 부분이라 생각해서 삭제해버렸다. 하지만 연출자는
중요한 부분이라고 말을 했다. 고추라는 것이 태수가 아들이라는 뜻을
은유적으로 표현한 부분이라 해서 의견 조율을 통해 결국 2차 편집에 넣
기로 했다.

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 [그림 48] 잠에서 깬 아빠, 엄마와 대화하는 아빠

S#15
집에서 나온 아빠는 골목을 걸어가다 태수가 있는 것을 본다. 태수가
아빠 쪽을 쳐다보고 아빠가 숨다가 다시 그쪽을 쳐다보면 태수는 없어져
서 수상한 태수를 찾아 떠난다. 이 씬에서는 앞서 가져왔던 긴장감을 유
지하며 아빠와 태수의 모습들을 번갈아 가며 보여주고, 태수를 믿지 못
하고 의심하는 표정과 감정을 잘 살리는 것이 중요하다고 생각했다. 태
수를 쳐다보는 장면에서는 호흡이 짧게 살짝만 표현하는 것이 더 강렬하
다는 생각이 들어서 촬영 본의 무빙을 살리는 것이 목표였다. 시각적으
로 밋밋한 로케이션이었지만 그 안에서 긴장감을 살리는 것이 이 씬의
가장 중점이었다.

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 [그림 49] 태수를 쳐다보는 아빠

S#16~17
아빠는 갑자기 사라진 태수를 골목길에서 찾다가 다른 곳으로 이동해서
사채업자와 같이 있는 태수를 발견하는 장면이다. 이 장면에서는 아빠의
의심이 최고조로 올라온 상태이고, 의심이 확신이 되는 부분이다. 그러므
로 S#16에서는 태수를 찾는 장면에서는 주위를 훑을 때 P.O.V 샷으로
섞어서 사용했다. 하지만 맨 처음 편집 본에서는 오른쪽에서 왼쪽으로
훑기 때문에 굳이 다 보여줄 필요가 없다고 생각해서 아빠의 표정을 더
길게 보여주었다. 하지만 연출자는 P.O.V 샷을 통해 왼쪽으로 올 때까지
의 샷을 길게 써서 긴장감을 유지하자는 이야기를 하여 컷을 나누지 않
고 길게 사용했다. S#17에서는 아빠가 장소를 이동해 도착했을 때 태수
와 같이 있는 사채업자를 보게 되는 데 이때는 아빠의 표정과 무릎을 만
지고 빠르게 장소를 이동하는 것을 중요하게 생각했다. 사실 사채업자와
태수의 대화 씬이 있었지만 대사 자체가 너무 직접적이고 결말에 다가왔
을 때 상당히 약할 수 있었기에 순서 편집 본을 보자마자 바로 회의를
통해 삭제했다. 이 부분에서는 컷의 길이는 긴장감을 유발하고 아빠의
표정에서 모든 것이 보이기에 천천히 컷을 전환하였다.

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[그림 50] 태수를 찾는 아빠, 사채업자와 같이 있는 태수를 본 아빠

S#18
아빠는 태수와 사채업자가 같이 있는 것을 보고 집으로 뛰어간다. 이때
은수가 집으로 들어오지만, 사채업자가 뒤이어 들어온다. 다시 아빠로 돌
아와 뚝방길에서 넘어지고 일어나 빠르게 집으로 돌아가 골목길에 있는
벽돌을 집고 태수에게 달려가 머리를 내려치는 씬이다. 이 부분에서 사
실 현장 편집 때부터 연출자와 가장 큰 마찰을 가졌던 부분이다. 시나리
오 언어로 봤을 때는 전혀 태수가 갑작스럽게 죽은 느낌이 안 났지만,

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영상으로 순서 편집을 해보니 굉장히 갑작스럽게 죽은 느낌이 있어서 연
출자에게 이야기하면서 추가 촬영을 해야 한다고 말을 했다. 하지만 연
출자는 충분한 호흡을 주었다고 이야기했지만, 시나리오와 상황을 설명
하면서 아빠가 조금 더 태수를 의심하고 감정이 폭발해야만 하는 씬이기
에 필요하다고 어필을 해서 설득은 시켰지만 결국은 촬영 시간이 부족해
서 추가 촬영은 하지 못해서 최대한 있는 소스로 만들어야 하는 상황이
되었다. 절대적으로 컷이 부족한 상황이었기에 태수를 발견하는 아빠의
모습과 두리번거리는 태수의 컷을 부족하지 않게 호흡을 줘서 표현하였
다.
또한, 그 사이 집에서 일어나는 일을 교차편집으로 보여주었다. 슬로우
로 촬영된 부분이었기에 사채업자가 들어오는 부분과 함께 엄마가 놀라
서 고추 바구니를 떨어트리는 인서트를 효과적으로 보여주었다. 이 부분
은 영상뿐만 아니라 음악적인 요소가 중요한 부분이었기에 컷의 길이 감
을 적당한 부분을 찾기가 굉장히 힘들었다. 다시 교차로 돌아와 뚝방길
에서 뛰고 있는 아빠의 모습, 집에 들어온 태수의 모습, 뚝방길에서 뛰다
넘어지고 일어나서 다시 집으로 향하는 모습을 교차로 보여주어 더욱 효
과적으로 긴장감을 유발했다.
아빠가 집에 태수와 사채업자가 같이 있는 것을 보고 다시 뛰어가 벽돌
을 잡고 태수를 사정없이 내려치는 부분에서는 사채업자와 엄마, 은수의
반응 컷들을 적절히 섞어 당황한 사람들의 모습을 보여주었다. 사실 사
채업자가 나가는 장면에서 문에 부딪히는 부분은 NG 컷이었지만 아빠
가 태수를 때려서 놀라는 부분이었기에 문에 부딪혀 도망쳐가는 것이 확
실하게 표현되는 것으로 생각했기에 일부로 NG 컷을 이용해 편집했다.
그리고 죽어가는 태수와 태수를 명확히 쳐다보지 않는 아빠를 보여주는
것이 더욱 감정적으로 해소가 잘 될 것 같아서 일부로 죽어가는 태수를

- 82 -
 명확하게 본 컷을 사용하지 않았다. 그다음은 죽은 이후 상황이었기에
페이드아웃을 통해 관객이 감정을 이해할 수 있는 상황이 필요했다고 생
각해 넣었다.

[그림 51] 18씬 장면

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S#19
아빠는 태수가 죽은 후 그의 물건들을 태우다가, 가방에서 가족사진을
확인하고 태우는데 불에 타들어 가는 사진을 보며 알 수 없는 표정을 짓
는 장면이다. 이 부분에서는 사람을 죽인 아빠가 은폐하려는 대사와 더
불어 하나씩 물건을 태우는 인서트가 적절히 섞이면서 보이는 게 중요한
부분이었다. 또한, 가족사진을 본 아빠의 알 수 없는 표정을 하는 것을
길게 줌으로써 자기 아들이라는 것을 알게 되는 대목이라 생각이 들었
다. 그렇기에 S#19 자체에는 컷의 길이 감을 길게 주고 충분히 관객도
느낄 수 있게 만드는 것이 목표였다. 가족사진이 점점 타들어 가는 것에
서 엔딩 크레딧을 올라가게 만든 이유는 관객들이 가족사진을 확인할 시
간도 필요했고, 감정선을 이해하고 느낄만한 충분한 시간을 줘야 한다고
느꼈기 때문이다.

[그림 52] 물건을 태우는 아빠, 가족사진을 확인한 아빠

- 84 -
 4. 편집의 문제점 및 해결방안

영화라는 것은 볼 때마다 수정하려고 하는 상황이 많다. 왜냐하면, 계속

해서 볼 때마다 다른 감정을 느끼게 되기 때문이다. 그렇기에 영화를 수
정이 필요할 때는 한동안 보지 않고 다른 영화나 드라마를 보다가 1주
일~2주일 이내 다시 찾아서 보고 수정한다. 하지만 언제까지나 고칠 수
는 없고, 결단을 내려 편집을 끝마쳐야 한다. 하지만 이번 제작 보고서를
통해 편집의 문제점 및 해결방안을 찾아보려 한다. 먼저 편집의 문제에
관해 이야기하자면 다양한 부분에서 찾아볼 수 있었다. 아빠의 감정의
호흡들과 트라우마를 가지고 있는 것에 대해서 더욱 표출해서 만들지 못
했다는 것이 가장 큰 문제라고 생각한다. 영화를 봤을 때는 아빠에 대한
설명이나 감정들이 조금 부족해서 마지막 태수를 죽일 때 상황이 조금
약해졌다는 생각이 많이 들었다.
태수의 모습들과 대비돼서 아빠의 표정, 행위의 호흡을 더욱 연구하여
찾아봤다면 어땠을까? 라는 생각이 들었다. 태수라는 인물을 대사를 감
소시키거나 표정의 반응 샷으로 최대한 미스터리한 인물로 만들면 좋았
을 거라는 생각이 들었다. 태수의 반응 샷을 아빠, 엄마, 은수에 대사에
보이스 오버를 통해 경청하게 해서 관객들이 봤을 때 이상한 생각이 들
수 있게 만들었으면 더욱 효과적인 방법이 됐을 것이라고 생각했다.
다음은 문제 해결 방안에 관해 설명하고자 한다. 앞서 말했듯이 처음
순서 편집을 보고서 연출자와 많은 이야기를 나눴고, 태수가 죽는 부분
에 있어서 아빠의 트라우마나 죽이는 감정이 초반부터 쌓여서 후반부에
갈수록 감정이 폭발해 터져서 죽이는 상황이 나와야 한다고 말을 했다.
하지만 연출자는 충분하다고 이야기했고, 그래서 이러한 문제점들을 한
번에 해결할 수도 있는 해결책을 제시했다. 그 방법은 S#12에서 나오는

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사채업자에게 당하는 장면과 S#13에서 잠에서 깬 장면을 S#1로 사용하
고 이야기를 시작하면 이야기가 더욱더 간결해지고 아빠가 트라우마가
심한 상황이라는 것을 알게 될 수도 있다고 생각했다. 하지만 이 방법의
문제는 촬영 본이 많이 삭제되거나 흐름을 보면 안 맞을 수도 있지만,
한편으로는 이러한 문제들을 확실하게 해결할 수 있는 방안이었다. 관객
들에게 아빠라는 인물을 더욱 소개가 간결하게 표현되면서 영화가 시작
되고 그때 외지인 태수가 들어오면서 의심을 사는 것이 이해될 것이라
느꼈다. 그렇기에 이런 식의 해결 방법을 통해 문제점을 해결할 수 있는
계기가 되지 않을까라는 의문이 들었다.

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제3장 결론
영화 편집이 가장 중요한 것은 연출자가 표현하고 싶은 것을 얼마나 표
현하는가, 관객에게 영화의 흥미를 지속적으로 유발하고 몰입할 힘을 주
는 것이라 생각이 든다. 학교에서 학습하면서 편집이 얼마나 중요한 역
할을 하고 뻔한 스토리의 구성을 달리하여 색다른 표현을 할 수 있고,
관객이 빠져들 수 있는 감정선을 만드는 게 편집 기사가 하는 일이라는
것을 깨닫게 되었다.
이번 <Visitor> 편집 경험을 통해 더욱 편집의 중요성을 느끼게 되었
다. 스릴러 영화라는 것이 무조건 컷의 길이감이 빨라야만 하는 작업이
아니라는 것을 알게 됐다. 예전에 강의를 들을 때, 교수님께서 하신 말씀
이 기억에 남는다. “편집은 컷이 빠르게만 편집하는 것이 잘하는 게 아
니라 컷을 길게 가도 감정선을 유지하며 빠져들게 만드는 것이 정말 잘
하는 편집이다”라고 말씀하셨다. 이처럼 개인적인 경험을 통해 스릴러
영화는 물론이고 스토리에 따라 다르지만 조건 없이 빠르기만 한 편집은
좋은 편집이 아니라고 깊이 생각하는 계기가 됐다. 편집 기사는 영상 흐
름에 각 인물의 감정을 주입시켜 관객에게 인지시켜야 한다는 점을 뼈저
리게 느꼈다.
이번 영화는 다른 스릴러 영화와 달리 스토리, 전개 자체가 약간 다르
기에 사실 다른 관점에서 감정을 만들어 내려 했지만, 번번이 실패한 경
우가 많았다. 그 안에서 가장 적합한 길이감과 더불어 대사가 긴 부분에
는 최대한 지루하지 않게 만들기 위해서 여러 방면으로 방법을 찾으려
노력을 했었다. 감정이 잘 느껴지지 않는 부분은 5K 촬영된 소스이기에
스케일을 이용해 인물의 표정과 감정이 잘 보일 수 있도록 확대해 보여
주었다. 스케일뿐만 아니라 기술적인 디지털 줌을 통해 효과적으로 표현

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한 방법도 찾았다. 이러한 방식들을 통하여 한정적인 생각만 하는 것이
아니라, 다양한 표현 방법을 찾으려 많은 고민을 하게 되었다. 사실 편집
이라는 것은 많은 시간과 인내심을 통해서 결과물을 얻는 부분이기에 잘
안 풀릴 때는 비슷한 레퍼런스 영화를 찾아보거나 아예 다른 느낌의 영
화를 찾아서 생각을 전환하기도 했다. 보통의 편집에서는 스토리 위주로
편집을 많이 진행하지만, 특히 이번 영화는 인물의 감정선 유지와 적절
한 인서트, 보이스 오버를 통해 긴장감 유발을 많이 시켰다. 그러므로
NG 컷에서도 표정만 좋다면 과감히 사용하는 결단을 내렸다.
편집이라는 것은 하면 할수록 어려운 작업이라는 것을 느끼게 된다. 여
러 요소로 생각해야 할 점들이 많기 때문이다. 왜냐하면, 편집은 객관적
일 수가 없기 때문이다. 누군가에게 봤을 때는 좋은 편집일 수도 있지만,
또 다른 누군가가 봤을 때는 나쁜 편집이라 생각할 수 있기 때문이다.
하지만 편집을 한다면 개의치 않아야 하고 연출자가 원하는 방향과 더불
어 관객이 봤을 때 스토리가 헷갈리지 않고, 감정을 느끼며 영화에 몰입
하게 만드는 것이 목적이 되어야 한다고 생각한다.
이번 영화 <Visitor>를 통해 편집에 대해 조금 알아가는 계기가 되었
다. 특히 이 제작 보고서를 통해 본인이 했던 편집에 대해 자세히 연구
하면서 무엇이 문제점이고, 무엇이 잘 했는지를 판단할 기회가 있어서
소중한 경험과 더불어 앞으로 무한한 발전을 할 수 있는 동기 된 것 같
다. 또한, 스릴러 영화의 편집을 여러 방식으로 연구했다. 교차편집과 몽
타주, 인서트 컷의 활용을 통해서 스릴러 영화를 관객들에게 조금 더 긴
장감 있게 표현할 방법들을 많이 알게 되었다. 관객에게 어떠한 편집 방
식으로 작업하면 스릴감을 가지고 있을지, 어떤 컷을 먼저 보여주는 것
이 효과적인 방법일지를 알게 되었다. 사실 이러한 것들은 일반적인 공
식이 있는 것이 아니라 시나리오와 인물 성격, 상황에 따라 다르므로 확

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실한 방법이 있는 게 아니다. 많은 영화를 보고, 시나리오 분석을 통해서
앞에서 했던 편집과 뒤에 있을 편집을 생각하면서 상황에 맞게 편집을
진행해야 한다. 어느 영화마다 특색이 다르고 플롯도 다양하므로 앞서
연구했던 스릴러 편집 방식으로 진행하기보다는 감정선에 따라서 어울리
는 편집법이나 영화의 특색에 맞는 편집을 여러 방면으로 작업하면서 어
느 컷이 먼저 관객에게 보여주면 좋은지와 긴장감을 결말까지 가져가는
방법 등, 다양한 패턴으로 편집을 진행하는 것이 효과적으로 표현하는
방법이 되지 않을까 하는 생각을 하게 됐다.

- 89 -
 참고문헌
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알프레드 히치콕, <새(The Birds)>, 1966, 제작국가: 미국
M.나이트 샤말란, <식스센스(The Sixth Sense)>, 1999, 제작국가: 미국
박훈정, <신세계(New World)>, 2013, 제작국가: 한국
알프레드 히치콕, <싸이코(Psycho)>, 1960, 제작국가: 미국
이정범, <아저씨(The Man from Nowhere)>, 2010, 제작국가: 한국
조나단 드미, <양들의 침묵(The Silence Of The Lambs)>, 1991, 제작국
가: 미국
브라이언 싱어, <유주얼 서스펙트(The Usual Suspects)>, 1995, 제작국
가: 미국, 독일
크리스토퍼 놀란, <인셉션(Inception)>, 2010, 제작국가: 미국, 영국
김지운, <조용한 가족들(The Quiet Family)>, 1998, 제작국가: 한국
나홍진, <추격자(The Chaser)>, 2008, 제작국가: 한국
이충헌, <콜(The Call)>, 2020, 제작국가: 한국
변영주, <화차(Helpless)>, 2012, 제작국가: 한국

- 91 -
4. 온라인 자료
나무위키(https://namu.wiki)
네이버 지식백과(https://terms.naver.com)
위키피디아 (https://ko.wikipedia.org/wiki)
「저조도 환경에서도 뛰어난 퍼포먼스를 펼치다 - RED GEMINI 5K S3
5」,VDCM, 2018.12.14.;http://www.vdcm.co.kr/news/articleView.html?id
xno=5527
「'콜' 양진모 편집감독 "스릴러에서 시도하지 못한 과감한 방식 사용
"」, Newsen, 2020.11.23.; https://newsen.com/news_view.php?uid=20201
1230820336710

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 ABSTRACT
A Short Film : <Visitor>
With thriller editing at the center

Jung Yoon Ho
Department of Film and Video Production
Graduate School of Digital Image and Contents
Dongguk University

Editing is structure, color, dynamics, manipulation of time, etc. It's

not just cutting out the bad parts. -Walter Murch-
Editing is an important part of the process of making films. During
production, director and cinematographer play important roles, but
post-production. If you come, you will focus on the director's
directing part during the production period, making the movie story
easier for the audience to understand, and combining the sources you
filmed to lead each character's emotions. This paper is a production
report for the short film <Visitor>, which was produced from
February to September 2020. So I'd like to study additional thriller
editing, mainly with descriptions, of the later work editing process of
the work. The short film "Visitor" is a thriller movie. Therefore, the
psychological state of each character was analyzed, and the length of
the editing was given to the parts that needed emotion, and if there

- 93 -
were parts that were not needed in the story flow, it was chosen to
be edited boldly short. It was edited so that psychological changes
and tense psychological conditions can be reached dramatically by
controlling the rhythm. In this research, a study on editing thriller in
the process of editing works, problems and solutions as well as a
research on editing in the genre called thriller were discussed.

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부록.<Visitor> 시나리오
S# 1. 허름한 집 (실내 밤)
여기저기 낡고 오래된 물건들. 대충 치운 흔적들 보이고. 식탁에 작은 전
등만 켜져 있다. 어두운 집안 식탁에 앉아 저녁을 먹는 아빠와 엄마 그
리고 은수.
식탁에는 누가 봐도 맛없어 보이는 반찬인 김치와 밥. 그리고 조금은 오
래 되 보이는 생선요리가 보이고. 무거운 집안 분위기.
은수
(젓가락 깨작거리며) 다른 반찬 없어?
엄마
그냥 처먹어. 이년은 날이 갈수록 반찬 투정이야
반찬을 집다 멈칫 하는 아빠. 아빠는 조심스레 은수와 엄마의 눈치를
본다.
은수
(김치 뒤적이며) 이거가지고 뭘 먹으라는 거야...

대문앞.
누군가가 발걸음이 보여진다. 서서히 대문앞으로 다가오는 누군가의
발걸음
대문 앞에서 서자. 은수와 엄마가 티격태격하는 소리가 들린다.
대문 앞에서 문고리를 바라보는 어느 남자. 대문 앞 문고리를
조심스럽게 잡는다.
다시 부엌.
티격태격 싸우고 있는 은수와 엄마. 순간 문 두드리는 소리 들려오고
멈칫하는 가족.
순간의 정적.

- 95 -
 은수
(겁먹은) 그 사람들 또 온 거 아니야..?
엄마
(긴장) 불... 불 꺼.
급하게 전등을 끄는 은수. 정적이 흐르고. 어둠 속에 긴장하고 있는
가족들.
은수
갔나..?
순간 다시 들려오는 문 두드리는 소리. 쾅쾅쾅 더 거칠게 들려오고.
화들짝 놀라는 가족들.

태수
(O) 아무도 안계세요?
엄마
그 놈들 아닌 거 같은데..?
아빠
내가 가볼게.
긴장한 표정으로 자리에서 일어나 문으로 다가가는 아빠. 쩔뚝쩔뚝 발을
전다..
S# 2. 마당 (실외 저녁)
대문 앞으로 다가가 조심스레 문을 여는데. 문을 열자 대문앞에는
아무도 없다.
아빠는 조심스레 밖을 살핀뒤 문을 닫으려고 하자. 누군가가 아빠를
부른다.

- 96 -
 태수
저기.....
순간 움찔하는 아빠. 뒤를 쳐다보자 태수의 모습이 보인다.
아빠
(경계) 누,,,,누..누구요?
남자
안녕하세요. (모자를 벗으며 환하게 웃는) 이 근처에 여행 왔다 묵을
곳을 못 찾아서요... 하룻밤이라도 묵고 갈 수 있을 까요?
아빠
방 없수다.
문을 닫으려는 찰나 급하게.

태수
저기... 혹시 숙박비가 필요하다면 숙박비는 내겠습니다.

엄마와 은수는 부엌 창문사이에서 태수와 아빠의 대화를 듣고 있다,

상황을 보고 급하게 대문으로 다가가는 엄마.
아빠
그런 거 필요 없오
남자
하룻밤만 재워주시면, 내일은 꼭 다른 숙소 알아보겠습니다.
엄마
저기.. 잠깐만!! 얼마 줄 수 있는데요?
남자
얼마나 드리면 될까요?
엄마
아니 뭐... 밤도 늦었고. 이 근처에는 잘 곳도 없고 하니깐 뭐.... 한
10만원?

- 97 -
 태수
네 알겠습니다. 정말 감사합니다.
엄마
들어와요 들어와.
집안으로 들어가는 엄마와 태수.
대문앞에서서 태수와 엄마의 뒷모습을 바라보고 있는 아빠.
아빠는 대문밖 주위를 살피며 대문을 닫는다.
S# 3. 부엌 (실내 밤)
부엌으로 들어오는 엄마. 집밖 눈치를 살피며 집안의 불을 켠다.
어두운 집안을 쳐다보는 태수.
엄마
(은수 보며) 넌 들어가서 방 좀 치워.
은수
(짜증)뭐? 아 왜 내방이야! 나는 어디서 자라고?
엄마
시끄러! 언넝 들어가!
S# 4. 은수 방 (실내 밤)
방 안에 투박한 책장과 책상 노여 있고.
여기저기 옷이며 물건들 너부러져 있고. 툴툴 거리며 물건들을 모아
옷장에 처 박아버리는 은수. 방문이 열리고 태수 들어온다.
은수
여기서 주무시면 되고요. 뭐 필요 한 거 있으면 말씀하세요.
방에 물건은 절대 손대지 마시구요.
태수
어 그래. 고마워. 방이 참 예쁘네.
은수
하... 아저씨 저 아세요?

- 98 -
 태수
응?
은수
아니 왜 초면에 반말질이세요? 저 아시냐 구요?
태수
아니...미안 그냥.. 동생 같아서... 기분 나빴다면 미안해요.
통보를 하고 신경질 적으로 방을 나가는 은수.

S# 5. 은수 방 (실내 새벽)
불 꺼진 방. 똑바로 누워 천장을 바라보고 있던 태수. 잠시 후 자리에서
일어난다. 이내 책장을 둘러보는데. 여기저기 여학생이 쓸법한 화장품,
액세서리, 인형 등,
책장 밑으로 작은 물건 하나가 보인다. 작은 물건을 잡으려 손을
뻗으려는데... 밖의 소리 희미하게 들려온다.
엄마
(소리) 아 뭐!
소리 들리는 문으로 고개 돌리는 태수

S# 6. 마당 (실외 새벽)
마주보고 서 있는 엄마 아빠. 귀찮아 보이는 엄마와 신경 쓰이는 아빠
아빠
무슨 일이라도 나면 어떻게 하려고 외지인을 막 들여. 내일 아침 되면
바로 내보내자
엄마
내보내긴 뭘 내보내. 간다는 거 잡아도 모자를 판에.

- 99 -
 아빠
그래도 누군 줄 알고...
엄마
나는 어떻게든 저 청년 집에 잡아 두려니까 싫으면 당신이나 나가.
획 하니 외투를 여미고 안으로 들어가 버리는 엄마. 홀로 남은 아빠 한
숨을 쉬며 입에 담배를 무는데.. 무심결에 고개 돌아가고, 은수 방 문 살
며시 열려 있고, 그 사이 바라보고 있는 태수와 눈이 마주치고 움찔한다.
슥 하니 어둠 속으로 들어가 버리는 태수. 먼가 거슬리는 아빠.
S# 7. 부엌 (실내 아침)
식탁 위에 찌개를 내려놓는 엄마. 식탁에 앉아 있는 태수와 아빠. 어제보
다 풍성하게 차려진 식탁. 네 명의 밥그릇과 수저 차려져 있다.
엄마
(인자하게) 들어요.
수저를 들고 음식을 먹기 시작하는 태수. 아빠도 수저를 드는데... 태수만
바라보는 엄마
엄마
음식이 입에 맞는지 모르겠네...
태수
맛있어요. 집 밥 같아요.
엄마
정말? 잘 됐네. 그럼 여기서 며칠 더 묵고가요.
아빠
저기...그래도...
엄마
(아빠를 무시하며) 음식도 입에 맞는다니.. 내가 잘 챙겨 줄게요.
태수
저 때문에 다들 불편 하실텐데.. 제가 근처에 방을 알아볼게요....

- 100 -
 엄마
아냐아냐 신경 쓸거 하나도 없어 괜찮아. 며칠 더 묵고가도 되요.
교복을 입고 부엌으로 나오는 은수
은수
아!! 싫다고!! 안돼 난 절 때 안된다고 했다!!
툇마루에 걸터앉아 신발을 신는 은수.
엄마
밥 먹고 가!
은수
(시큰둥) 안 먹어
마당을 걸어 대문을 열고 나가버리는 은수. 그런 은수의 뒷모습 바라보
는 태수. 그런 태수를 바라보는 옆의 아빠.
엄마
싸가지하고는. 쟤는 신경 쓰지 마요. 어차피 집에서 잡만 자는 애야.

둘의 대화하는 모습을 본 아빠 수저를 내려놓고 툇마루를 지나 안방으로

들어간다. 밥이 그대로 담겨있는 아빠 밥그릇.
엄마
저 두사람은 신경 안써도 되요 . (태수 보고 웃으며) 식기 전에 들어요.
마주 웃으며 밥그릇을 들고 맛있게 퍼 먹는 태수.

- 101 -
S# 8. 하천다리 및 하천 (실외 낮)
시무룩한 표정으로 다리를 절며 하천 다리 위를 걷고 있는 아빠.
하천 쪽을 바라보자 태수가 보인다. 회상을 하는 듯 하천을 바라보고 있
는 태수. 태수를 바라보고 있는 아빠. 태수는 하천을 쳐다 보다 아빠를
발견을 하고는 웃으며 인사를 한다. 인사를 하는 태수를 바라보고는 그
냥 지나쳐버리는 아빠.
S# 9. 집 마당 (실외 해질녘)
대문을 열고 집으로 들어오는 아빠. 마당에서 빨래는 널고 있는 엄마
아빠
아직 은수는 안 들어 왔어?
엄마
애도 아니고 때 되면 들어오겠지. 여기 빨래가 좀 널어 .
툇마루에 앉아 대문을 바라보고 있는 아빠.
대문 밖으로 은수와 태수의 소리가 들려온다.
대문이 열리며 은수와 태수 같이 들어온다.
태수의 손에는 장바구니가 가득 차 있다.
아빠
왜 둘이 같이....?
은수
지나가다 만났어.
태수
(기분 좋은) 은수가 정이 많은 거 같아요.
툇마루에 앉아 있는 아빠를 지나쳐 방으로 들어가는 은수. 아빠는 은수
의 뒷모습을 바라본다.
부엌에서 나오는 엄마

- 102 -
 태수
저 이거.... 오다가 장을 좀 봐왔어요.
엄마
(쇼핑백을 꺼내며) 어머...무슨 이런걸..
아빠는 태수의 행동이 마음에 들지 않는지 대문을 열고 밖을 나간다.

S# 10. 부엌 (실내 밤)
부탄가스에 후라이팬을 얹어 놓고 고기를 굽고 있는 태수. 맛있게 먹고
있는 가족들. 식탁에는 푸짐한 고기와 상추 쌈 무 등. 각종 반찬들이 놓
여 있다. 신나게 먹고 있는 모녀.
엄마
(살짝 흥분한)아니 무슨 고기까지 사와요
태수
제가 먹고 싶어서 사왔어요.
익은 고기를 엄마와 은수의 그릇에 올려 주는 태수. 자연스럽게 받아먹
는 둘. 힐끔 아빠가 앉을 법한 자리 흘겨보는 태수. 그릇과 수저가 놓여
져 있는 걸 바라보는 태수,
엄마
(신나게 쌈을 싸 먹으며) 내비둬요. 지가 배고프면 들어오겠지.
신나게 밥 먹고 있는 엄마와 은수. 고기를 굽던 태수.
태수
그리고.. (지갑에서 돈을 꺼내며) 오늘은 제가 부엌에서...
은수
오빠가 내방 써요. 손님이잖아.
자리에서 일어나는 은수

- 103 -
 엄마
어디가!
은수
지영이네.
엄마
저년이 웬일이래.
신발을 신고 대문 밖을 나가는 은수

S# 11. 마당 (실외 밤)
대문을 조심스럽게 닫고 들어오는 아빠. 방으로 들어가려고 하자 창고에
서 바스락 거리는 소리 들려오고 먼가 싶어 창고 쪽으로 다가 간다. 창
고의 물건들을 뒤지고 있는 태수. 아빠는 그런 태수의 행동을 몰래 숨어
지켜보고 있다.
선반 위에 물건들 사이. 높은 곳에 놓여 있는 오래된 상자에 손을 뻗는
태수.
오래된 상자를 열자 오래된 상자 안에는 장난감 들이 들어있다.
순간 아빠의 인기척 소리 들려오고 고개를 돌리는 태수. 아빠 일그러진
표정으로 태수 바라보고 있다. 당황해 멈칫 하는 태수. 급하게 손을 땐
다.
태수
아..아버..
아빠
뭐하는 거지?
태수
아... 그냥...여기... 구경하다 상자가 눈에 띄어서요.
태수
먼저 들어가 보겠습니다. 밤늦었는데 얼른 주무세요.

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친근하게 웃으며 창고를 나가는 태수. 의미심장한 모습으로 나가는 태수
의 뒷모습을 바라보고 있는 아빠.

S# 12. 마당 (실외 낮 / 꿈)
우장창창 깨지는 소리와 함께 바닥에 너부러지는 있는 아빠. 장독대 깨
져 있고 집 안의 살림들 바닥에 내동댕이쳐져 난장판이 되어있는 마당.
사채업자1,2가 아빠를 구타하고 있다. 울며 사채업자를 말리는 은수와 엄
마.
사채업자는 은수와 엄마를 밀치자. 은수와 엄마가 나가 떨어진다.
아빠는 사채업자의 다리를 붙잡는다.

사채업자1
어허이.. 이거이거 참.. 막 다리 붙잡고 하니깐 우리가 엄청 나쁜사람
같아보여.
아빠
돈은 생기는 데로 바로 갚겠습니다. 지금 당장 그런 큰돈이 없습니다.
사채업자1
이게 착하게 살려고 해도 마음대로 되지가 않아. 야 막둥아 여기 다리
한번 잡아봐라.

사채업자1 뒤에서 바라만 보고 있던 실루엣의 남성 한명이 아빠에게 다

가가 다리를 붙잡는다. 아빠는 흥분하여 누가누구인지 구분을 못하지만
어렴풋이 태수의 모습이 보인다.
사채업자1은 삽을 들고 다리를 내려찍는다.
S# 13. 안방 (실내 아침)
아빠
(벌떡 일어나며) 아아악...!!!

- 105 -
이불에 앉아 식은땀을 흘리며 헐떡이는 아빠. 주변을 확인하고는 방인
것을 보고 안도의 한숨을 쉰다. 다리를 바라보는 아빠.
S# 14. 마당 (실외 낮)
안방 문을 열고 나온 아빠. 아무도 없는 집안.
대문을 열고 장거리를 들고 들어오는 엄마.
엄마
무슨 식은땀을 그렇게 흘려?
아빠
응? 아무일도 아냐....저기! 여보. 은수는..?
엄마
(마당 툇마루에 장바구니를 놓으며) 지영이네.
아빠
(침묵, 심각하게) 그놈은...
엄마
(귀찮은 듯) 나간지가 언젠데
아빠
(애가 타는) 그놈 아무래도 수상해. 오늘 당장이라도 내보내는 게...
엄마
(딱 잘라 협박하듯) 내보내기만 해. 가만 안 둘 테니까. 지금 우리 먹여
살리고 있는 게 저 청년인데 뭘 내보내!
의기소침 하는 아빠. 현관으로 가 신발을 신는다.
엄마
또 어디가!
아빠
바람 좀 쐬러...
축 처진 어깨로 집을 나서는 아빠.

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S# 15. 골목길 (실외 낮)
축 처진 어깨로 걸어가고 있는 아빠. 입에 물려 있는 담배에 불을 붙여
빨아 당기는데, 담배가 뒤틀려 빨리지 않는다. 골목길 사이로 태수의 모
습이 보인다.
의심스러운 아빠. 저는 발로 태수의 뒤를 밟는다.
태수를 따라 골목길을 따라가는 아빠.
태수 뒤를 돌자 아빠는 급하게 몸을 숨긴다. 다시 태수를 찾아 보지만
태수는 보이지 않는다. 태수를 찾는 듯 주변을 획획 둘러보지만 놓친 태
수는 보이지 않는다.

S# 16. 골목길 (실외 낮)

거리를 걸어가고 있는 태수. 태수는 많은 생각에 잠긴 듯 땅을 보고 걷
고 있다.
허름한집 사이로 사채업자들이 대량을 돈을 세며 걸어나온다. 사채업자
들과 어깨를 부딪히는 태수.
사채업자1
아야. 시발
태수
죄송합니다.
S# 17. 골목길 (실외 낮)
이곳 저곳 태수를 찾아 다녀 보지만. 보이지 않는 태수. 팔각정에 앉아
바람을 쐬고 있는 아빠. 멀리서 태수가 사채업자들한테 인사를 하고 있
는 모습이 보인다.
사채업자와 태수과 어깨동무를 하고 있는 모습을 바라보는 아빠
아빠는 자신의 다리를 보며 다급히 일어선다.
아빠

- 107 -
 그래! 그래서 우리를 찾아온 거 였구만 이 나쁜놈의 새끼
다시 화면이 넘어가 태수.
사채업자는 태수에게 어깨동무를 하며
사채업자2
첨 보는 놈이네. 이 동네 사람이냐?
태수
.......네
사채업자2
아~~이새끼 예의 바르네 시발새끼 항상 예의바르게 살자. 앞좀 잘보고
다니고
사채업자1
너 착해서 봐주는거야? 앞으로 조심해라.
대수
.........
사채업자들은 태수 뒤로 걸어간다.
사채업자1
또 어디냐?
사채업자2
(장부를 꺼내며)가만 있어보자.....아.. 박태식이라고 그 쩔뚝이
새끼입니다.
사채업자1
딸래미 있는 놈? 야~~ 오랜만에 딸래미 한번 보겠네.

태수는 한동안 뒤를 바라보며 사채업자가 가는길을 보고 있다. 사채업자

가 골목길을 사라지자 무언가 생각에 빠진 듯 다급하게 사채업자 뒤를
쫓아 간다.

- 108 -
S# 17. 집 마당 (실외 오후)
툇마루에 앉아 바람을 쐬고 있는 엄마. 대문이 열리자 은수가 들어온다.
바로 은수 뒤로 은수에게 어깨동무를 하며 들어오는 사채업자들.
집을 뒤엎고 있는 사채업자들. 엄마와 은수가 나와 말리지만 사채업자들
은 엄마와 은수의 머리채를 잡고 밀친다. 다급하게 달려와 사채업자들을
말리는 태수.
태수
뭐하시는거에요? 이거 놓고 말로 하세요
사채업자1
이 새끼 아까 예의바른 새끼아냐? 이년들이랑 아는 사이야?
태수
도대체 뭐 때문에 이러시는거에요? 혹시 돈 때문이면 제가 어떻게
해서든 다 갚겠습니다.
멀리서 다리를 절며 뛰어 오고 있는 아빠. 대문 앞에 사채업자와 태수가
보인다. 흥분이 극에 다다른 아빠. 골목에 있는 큰돌을 들고 대문앞으로
달려가 태수의 머리를 내려 찍는다. 태수의 머리를 미친 듯이 내려찍고
있는 아빠. 아빠의 얼굴에 피가 튄다. 아빠의 돌발행동에 당황하는 사채
업자들. 돌을 내려 찍다 아빠는 사채업자들을 쳐다본다. 아빠는 돌을 내
던지며, 마당에 널브러진 삽을 들고 사채업자한테 다가간다. 삽을 들고
위협을 하는 아빠.
아빠
이 나쁜 놈의 새끼들
당황해 하는 사채업자1,2

사채업자2
혀혀..형님 오늘은 그만 돌아가도 될거같습니다.

- 109 -
 사채업자1
가...가자..
이내 멈추고 태수의 머리에서 검붉은 피 흘러내린다. 놀라는 사채업자들.
겁에 질린 은수와 엄마. 쓰러진 태수를 내려다 보다 고개를 획 돌려 흥
분한 눈으로 사채업자들을 보는 아빠. 집앞을 나가는 사채업자들
태수는 피를 흘리며 무언가를 말을 하려고 하지만, 잘 들리지 않는다.
S# 18. 마당 (실외 저녁)
굳게 닫힌 대문. 마당에 있는 작은 텃밭에는 누군가를 묻은 듯 땅이 헤
져 있고 바닥에는 삽이 널브러져 있다. 마당 텃밭에서 불을 지피며 태수
의 물건을 하나씩 태우고 있다.
아빠
(말을 더듬으며)지....금부터 내말 똑똑히 들어. 며칠사이에 우리집안에는
그 누구도 오지 않은 거야.
다녀 간 사람도 없고 나간사람도 없어. 그냥 우리들 밖에 없었던 거야!
무슨 말인지 알지?
엄마, 은수
..............
태수가 들고 왔던 가방을 태우는 아빠. 태수가 입었던 옷을 태우려고 하
자 주머니에서 사진 한 장이 보여 진다. 태수의 가족사진으로 보인다.
사진을 제대로 보지 않고 불속에 사진을 버리는 아빠.
사진에는 조금 젊어 보이는 아빠와, 엄마, 그리고 환하게 웃고 있는 어린
태수, 갓난아기가 있다. 사진은 서서히 태워져 사라진다.
사진을 바라보는 아빠. 아빠는 사진을 보며 무엇인가 알아차린 듯, 알 수
없는 표정을 가진다.
-end-

- 110 -
부록.<Visitor> 일일촬영표

<표 12> 단편영화 <Visitor> 1회차 일일촬영표

- 111 -
<표 13> 단편영화 <Visitor> 2회차 일일촬영표

- 112 -
<표 13> 단편영화 <Visitor> 3회차 일일촬영표

- 113 -