Тема:

ОСВРТ НА РОМАНОТ ПИРЕЈ ОД ПЕТРЕ М. АНДРЕЕВСКИ

(ПРИЛОЗИТЕ ВО РОМАНОТ ПИРЕЈ)

Изработил: Ментор:
Сања Симоновска
 1. ВОВЕД

„Пиреј е троскотна трева, а некои ја викаат и коштрева. Ама

ти колку сакаш кошкај ја, корни ја, таа пак не умира. Само малку да
се допре до земјата и пак ќе се фати, ќе оживи, ќе потера. Ништо
не ја ништи таа трева.“

Вака почнува култниот роман „Пиреј“ на Петре М. Андреевски, објавен во 1980 година.
Ова е всушност и пораката на Андреевски во која тој го идентификува нашиот човек, нашиот и
себеси, својата голема и трајна поезија. „Пиреј“ е добитник на наградата „Столе Попов“, на
Друштвото на писателите на Македонија, во 1980 година. Книгите на Петре М. Андреевски
имаат доживеано повеќе изданија, а особено романот „Пиреј“, кој со своите десетина
изданија станува една од најчитаните, ако не и најчитана книга во Македонија. Романот
„Пиреј“ стана општопризнаен
дострел на нашата современа
литература и неодминливо
четиво на генерации
љубители на убавиот пишан
збор. Приказната која го покрива
периодот на Балканските војни,
Првата Светска војна и повоениот
период, ги следи главните
политички збиднувања на
Балканот кон крајот на
владеењето на Отоманската
Империја како и нивното влијание
врз едно македонско село и брачниот пар Јон и Велика. Бедата, војната, неукоста, болестите,
глад и студ... ништо на светот не може да го одземе мајчинското од мајка и ништо не може да
боли повеќе од загуба на чедо. Оваа книга кажува многу, за животот, за нашата земја, за
времето кое е опишано, но она кое најмногу ме погоди мене, она кое ме доведе до солзи е
токму мајката Велика. Едно по едно таа ги губи своите чеда, а нема моќ да направи ништо за
да го запре тоа...

Писателот и академик Петре М. Андреевски е синоним за македонскиот литературен

подвиг со значење на мерник и межник. Со името и делото на Петре М. Андреевски отсјајува,
со силно продолжено дејство, цела епоха во развојот на македонската литература. Петре М.
Андреевски создаде фреска на македонските состојби и опстојби низ времињата, на
македонскиот бит и традиција. Опус е тоа за восхит и гордост. Сега, кога тој опус е завршен и
завештан на македонската литературна и културна ризница, можеме да речеме: Делото на
Петре М. Андреевски е редок духовен и јазичен храм. Тоа е светилиште и светилник на
македонскиот национален и културен идентитет. Негова трајна градба и негово достоинство.

1
 2. СОДРЖИНА: РЕАЛИЗМОТ НА ИСТОРИСКИОТ АПСУРД

На планот на содржината или темата, „Пиреј“ наликува на историски роман. Тој за тема
избира крупен историски настан – трагичните (особено Македонецот) Балкански војни. Темата
е травматична: страдањата на македонскиот војник на фронтовите на кои не знае за кого се
бори и зошто ( за туѓи национални идеали ), но и распадот на неговото семејство додека тој е
во војна. Во вој роман, Јон е тој трагичен македонски воин, кој треба да си ги остави коските на
некој фронт за туѓи национални интереси, а Велика е неговата жена, традиционална
македонска мајка и домаќинка, која не успева да го сочува семејството додека Јон е во војна.
Нејзе ѝ умираат, во отсуство на Јон сите пет деца: Ангеле, Капинка, Роса, Здравко и Ѕвездан –
умираат од болести, глад, беда. Не успева таа традиционална, пожртвувана, храбра,
достоинствена мајка да ги сочува своите деца. Кога Јон се враќа од војната, остарен, со
целосно уништен живот, наоѓа празна куќа. Со Велика го очекуваат детето Роден, кое треба да
го потера животот одново, да го обнови куќниот праг. Трагедијата на планот на темата, но и
жилавата упорност да се почне од почеток, да не се предаде – тоа е она што го прави овој
роман возвишен.
На некои места, особено кога во центарот на вниманието е апсурдноста на војната,
романот добива и трагикомична димензија. Се случува, имено, на фронтот да се сретнат
двајцата браќа (Јон и Мирче) од две различни страни, односно да се гледаат преку „нишанот“
на оружјето. Таа братоубиствена бојна го „постава“ Јон како српски, а Мирче како бугарски
војник. Војната во „Пиреј“ е претставена како шах табла на која пионите, кои не се чувствуваат
ни „црни“ ни „бели“ (Македонците), со принуда мора да ја извршат својата задача – да го
положат својот живот или за „белиот“ или за „црниот“. Средбата меѓу Мирче и Јон на
Солунскиот фронт за малку ќе завршела трагично. За среќа, Мирче го заробува брата си Јон и
со тоа го спасува од сигурна смрт во битката.
Пораката за апсурдноста на војната, за неоформениот македонски национален
идентитет, за ужасната историска неправда Македонецот да се смета за живо топовско српско
или бугарско месо, за ужасните физички и психички страдања и трауми од војната – тоа се
главните пораки од фронтот. Јон кој иако е Македонец, се чувствува пред сѐ - човек
(космополит, граѓанин на светот).

„Пред малку само трчавме еден кон друг и од едната страна

има наши луѓе и од другата страна има наши луѓе. А и сите луѓе на
светот се наши. А навалуваме еден на друг. Околу нас само куршуми
цивкаат, ама ниеден не ме погаѓа. Среќа, ба му ја. Некогаш не те
сака ни господ.“

2
 Но, романот, за своето дејство, покрај фронтот, користи и уште еден простор – тоа е
просторот на родната куќа на Јон. Во таа куќа, паралелно со страдањата на Јон на фронтот, ги
следиме страдањата на Велика, жена препуштена на самата себеси, без помош, без глава на
куќата, а соочена со болести, помори, глад и беда. Ја следиме драмата во која, едно по едно,
на Велика ѝ се лизгаат од раце петте деца.

Резултат: промашени животи, напрано проживеани години.

Поентата е сепак силна: од шест деца, само едно останува живо. Тоа е Роден
Мегленовски (има симболика и во неговото име). Роден е тој што ќе го продолжи родот,
семето. Без разлика што изгледа дека попусто живееле, Јон и Велика сепак оставиле трага во
времето. Тоа е Роден. Тоа е и идејата на романот, „сокриена“ во метафората на насловот:
„Племето наше е пиреј“, вели на едно место Лазар Ночески, „и не го ништи ниедна војска и
ниедна болест“. Споредбата со пирејот, трева што никогаш не може до крај да се истреби и
искорне е умесна – македонскиот народ нема да исчезне од лицето на земјата. Смислата на
тие скудни, сиромашни времиња била – некој друг допрва да го живее она што ти си требал да
го живееш. Не е мала работа да не се загуби родот и племето!

3. ФОРМА: МОДЕРНИЗАМ

Сета таа трагедија во „Пиреј“ е раскажана на еден исклучително

модерен, атрактивен начин. Најпрвин, треба да се каже дека оваа приказна, за страдањето на
Велика и Јон е раскажана „во два гласа“ (како музичка „фуга“): женски глас, на Велика и
машкиот, на Јон. Тоа значи дека напоредно, една глава во романот раскажува Велика (и таа
говори за настаните во куќата додека е Јон на фронтот), а друга глава раскажува Јон (за
фронтот). Тоа подразбира дека имаме и две гледни точки во романот: во главите кои ги
раскажува Велика ги гледаме настаните со нејзини очи, во главите кои ги раскажува Јон ги
гледаме настаните со негови очи.

Критичарите велат дека романот со две или повеќе гледни точки е модернистички, а
не реалистички роман. Кога еден ист настан, едно исто време се гледаат од две различни
гледни точки, тогаш имаме таканаречено „полиперспективно“ набљудување на светот. Тоа е
набљудување карактеристично за модерната книжевност, која тврдеше дека нема една
вистина (макар била таа и историска) толку онолку вистини колку што има набљудувачи
(гледни точки). Според тоа, по ова свое својство, „Пиреј“ е модернистички роман. Реалистите
се залагаа за една гледна точка и за таканаречен „сезнаен“ (безличен) раскажувач, во трето
лице, затоа што вреуваа дека има една вистина за стварноста. Овде имаме двајца „јас“
раскажувачи. Познато е дека секое раскажување „јас“ форма е многу подраматично, полично,
попластично и емотивно поубедливо од „безличното“ раскажување на реалистичкиот наратор.

3
 За тоа не треба посебни докази: доволно е да се спореди безличноста на реченицата
„Ѕвездан умре на рацете на Велика“ (безличен наратор) со интимноста и емотивноста на
реченицата: „На раце ми умре чедото мое, последно, Ѕвездан!“

Втората модернистичка особина на формата на романот е тоа што, покрај две гледни
точки и двајца „јас“ раскажувачи, постои над нив и уште еден „архи-раскажувач“ („над-
раскажувач“), кој ги обединува расказите и на Јон и на Велика во едно. Имено, тоа е Дуко
Вендија. Романот започнува така што се редат слики од погребот на Велика Мегленовска.
Времето е – бугарската окупација од Втората светска војна. Велика починала, погребот е во тек,
а на погребот е дојден Роден, нејзиното шесто единствено живо дете. Целиот роман е една
голема ретроспекција. Роден не го памети татка си, оти на денот на неговото раѓање, Јон
умира. Претпоставка е дека тој многу малку знае за биографијата на својата мајка, оти на
млади години заминал на печалба. Според тоа, сѐ што раскажуваа Јон и Велика, навидум со
свои усти – всушност му го раскажува Дуко Вендија на Роден. Може да се каже дека Дуко
Вендија ги обединува расказите и гледните точки и на Велика и на Јон, тој е и машки и женски
раскажувач, знае што се случило на Велика, што на Јон. Тој е еден вид „променлив
раскажувач“ (час е „Јон“, а час „Велика“), а таа постапка е карактеристична само за
модернистичката проза. Реалистите користеа стабилен, непроменлив, доверлив, сезнаен
раскажувач.

4. СТИЛ

Кон сите тие модернистички особини за тоа како е раскажан „Пиреј“, треба да се
истакне и една негова многу важна особина – јазичниот
израз. Стилот на Андреевски е народен, едноставен, а
неговите ликови говорат со дијалектни форми, како да се
„снимени на магнетофонска лента“. Тој жив, народен говор
кај Андреевски потсетува на живиот говор на јунаците кај
Стале Попов и многумина го сметаат Петре М. Андреевски за
далечен, модернистички роднина на Попов, барем што се
однесува до „цитирањето“ на говорот на ликовите. Поради
тој жив говор, тие ликови изгледаат реалистични,
полнокрвни, речиси како да стојат живи пред нас. Во романот
се „посеани“ и грст народни мудрости и верувања, соништа
кои се сотваруваат и слични претскажувања, со што се
покажува несомнената врска на Андреевски со фолклорот.

За да се ужива во тој стил на Петре М. Андреевски, треба да се разбере дека писателот

навистина прави разлика меѓу „машкиот и женскиот“ глас во романот. Кога Велика говори,
говори поинаку од Јон: женски, понежно. Македонските критичари се неподелени во
мислењето дека Андреевски е еден од ретките македонски писатели кој е вистински мајстор

4
за „женски стил“. Кај него женските ликови навистина говорат убедливо, со поинаков стил од
машките.

Велика: „Го погледнувам јас, здрав е, сѐ има на него и сѐ му е

убаво. Очите сиви, големи, му играат, ќе ме голтне. Капата ја носи
настрана. Косата му е костенливаи му се подава малку од под
капатана десната страна. Мислиш страк од босилек да ставил на
увото. Ушите му се оптегнати и на долниот крај зафатени, без
јаготка. Зошто му се обетки на машко, кога машко не носи обетки?
Го гледам така во лицето, па во џамаданот, па пак во лицето. На
врадата има дупче и брадата му е малку подрамнета, потсечена ...
И забите му се наредени ко пченица и цела уста, бре, зошто да
кријам, цела уста му е некако ко изворче полно со белутраци. Така
ми гледаа тогаш очиве. Е, носот му беше малку прчест, а сум чула
дека луѓе со таков нос се малку лоши, наврапити, живци.“

Своето мајсторство во градењето женски ликови Андреевски го покажа и докажа токму

во романот „Пиреј“. Улогата и местото на Петре М. Андреевски во македонската книжевност
се извонредно важни. Тој отвори пат за еден нов, модерен по форма реализам, кога
исзледаше дека темата на селото и историските теми веќе се „истрошени“ и дека заминуваат
во реалистичниот музеј на неупотребливи нешта. Напротив, тој ни покажа дека може да се
пишува дури и со дијалект, а сепак на модерен начин.

5. МОДЕРНИСТИЧКИ РОДОВ ИДЕНТИТЕТ

          Во  модернистичкиот родов идентитет, што го елаборираме преку романот Пиреј

на П. М. Андреевски, сè уште е видливо патријархалното однесување, кое ја претпоставува
цврсто дефинираната улога на жената, којашто првенствено се состои во грижата за мажот и
за децата. „Мажот си е маж, ти бара да му ставиш, да му постелиш, да му одиш по бесот. Не те
прашува дали можеш, тој е секогаш поуморен од тебе“ (Андреевски 1982, 34), се зборовите на
Велика низ кои таа срамежливо започнува да го искажува својот пркос кон традиционалниот
начин на однесување во македонските фамилии. Додека мажите со години се на печалба или
во војна, нејзина задача е сама да ги подигнува и да ги воспитува децата. „Мајка, кутрата, при
маж-бела вдовица. Сама не креваше на нозе, таа си знае како“ (Андреевски 1982, 38). Освен
грижата за децата, улогата на патријархалната жена подразбира понизност кон мажот и
исполнување на сите негови желби и заповеди. „Татко се врти, само да има уште една мака
згора. Ќе се избричи, ќе ги ласне чевлите и ќе излезе да брои муви. И после го кутна болеста и
мајка ко дете го повива, го расповива...“ (Андреевски 1982, 38). Децата, како сведоци на

5
посочениот модел на однесување и на вреднување, по навика, го прифаќаат и го усвојуваат тој
модел за свој и, на тој начин, ја продолжуваат патријархалната традиција, иако се свесни дека
истата е на штета на жената. Токму затоа
настојуваат да ја истакнат ваквата ситуација како
неправедна, но без храброст да ја прекршат
традицијата, бидејќи се воспитани дака
непочитувањето на прифатените традиционални
норми секогаш носи страдања поврзани со
оправдани санкции. Од тие причини строго се
почитува традицијата која се карактеризира со точно
утврдена смисла на значењето на припадноста
кон одреден пол. Во романот Пиреј појдовниот
модел за женскост го подразбира мајчинството, без
каква било можност за  искривоколчување на
традицијата во однос на раѓањето и на одгледувањето
на децата. Тоа е непобитен императив за
женскоста, сфатена од машка перспектива, а
нејзиното губење претставува обезвреднување
на жената подложно на оправдан гнев и казнување, кое, во романот е отсликано преку
дијалогот меѓу Јон и Велика при неговото враќање дома. Гневот на Јон во даденава ситуација е
очекуван и оправдан, затоа што, според традиционалниот поглед на свет, нему му е одземено
правото за наследници кои ќе го продолжат неговиот род, носејќи го и славејќи го неговото
име и, со тоа, обезбедувајќи му вечност. Единствениот виновник за несаканиот исход е
сопругата Велика која се покажала неспособна да ја изврши функцијата за која е создадена и,
токму тука, лежи причината за нејзината казна.      
          

Иако, да се обвинува жената затоа што не успеала да ги сочува децата во тешките

скудни години е исто толку бесмислено како да му се суди на мажот зошто не успеал да биде
победник во воените судири. Но, второто никому не му паѓа на ум, наспроти прекорите
упатени кон Велика, кои, како да се природни за тогашната општествена констелација, која се
одликува со забележителна нерамноправност во однос на распределбата и на
извршувањето/неизвршувањето на машките и на женските обврски. Имено, осудите  се  многу
поблаги за машките неизвршени обврски, бидејќи се сметани за потешки во однос на
женските задачи, кои секогаш се девалвирани.
          

Модернистичкиот приод, исто така, подразбира развивање на цврста конструкција на

машкиот идентитет, која се состои од свртеност кон надворешниот свет, учество во војни,
бранење на честа на државата и на сето она што се смета за негова приватна своина, меѓу што
се вбројува  фамилијата и жената. Прецизната одреденост и исполнетост на машкиот
идентитет е сосема спротивна на празната женска самоидентификација, која, на оние
круцијалните прашања „Која беше? Кај си била? Што направи?“, одговара со негациите
„Никоја. Никаде. Ништо“ (Андреевски 1982, 220). Таа како воопшто да не поседува
идентитет  во патријархалните средини, каде што освен на празната биографија и се додава и
ословувањето исклучиво според името на мажот, менувајќи се по потреба, во зависност од тоа
на кој маж му припаѓа.  Заборавањето  дека идентитетот на жената се одредува според мажот
може да се протолкува како потсвесно одбивање на Велика да се прифати нерамноправната
традиција. Позицијата на мажот, пак, е зацврстена со таквиот патријархален обичај. Нему како
да му е загарантиран непроменливиот идентитет кој единствено може да биде загрозен од
жените без пород или, не дај боже, од инаетливи жени без почит кон традицијата. Иако добро
е познато дека секое нарушување на патријархалните односи со кое се посегнува по

6
идентитетот како нешто најсвето е сметано за непријателски чин што жестоко се казнува.
          

За  да ја одржи оваа традиција на потчинетост, машкиот патријархален свет,

концепциски, продуцира насилие над жените. Варијациите на тоа насилство се движат во
распон од вербални навреди па сè до физички пресметки. Жената, едноставно, не е во
состојба да се справи со таквата неразумна агресија бидејќи секој нејзин гест е толкуван лошо.
Таа е во постојана недоумица како да се однесува. „Седам и не знам дали да го чекам Јона од
меана или да си легнам. Снагата веќе не ме крепи. Ако го чекам, ќе рече кого го чекам. Ако си
легнам, зошто си легнала, ќе рече. Со кого се среќаваше во сонот, копилашке низаедна, ќе
рече и ќе размавнува. Со клоци ќе ме истерува од дома. И јас така на скали ќе ја преседам
ноќта, стуткана на скалите пред врати..“ (Андреевски 1982, 234).     Во романот на Андреевски
агресивноста е присутна при секоја средба меѓу сопружниците, а особено се интензивира
откако Јон ќе дознае за смртта на неговите деца, којашто се поврзува  со крајот на наследната
лоза на  фамилијата и губењето на најбитното својство за неговиот идентификациски код.
          

Сиот негов самоидентификациски код функционира врз принципот на афирмација на

машкоста остварена преку негацијата на Другоста. Имено, машкоста е поставена на
рамниште  Маж- Бог, кој е центарот околу кој се вртат сите збиднувања. Ваквото видување не
доаѓа само од неговото самодоживување, туку е длабоко вкоренето и во психата на
спротивниот пол. За супординираноста на машкиот пол наспрема женската позиционираност
сведочат дури и размислувањата на Велика, еден од првичните женски ликови во
македонската литература кој наоѓа храброст да се спротистави на патријархалноста. За неа
„Домаќинот е и сонце и сенка - а таа е - само квачка...“ (Андреевски 1982,56). Очигледно, во
патријархалниот свет женската поставеност е периферна наспрема централната позиција на
мажот, која му дава за право да  решава за сите социјални и приватни (семејни) прашања. При
тоа, жената, редовно, е омаловажувана, без можност да праша нешто, ниту да пререче.   
          

Во основата на сѐ уште патријархалниот, иако модернистички постулат присутен кај

Андреевски стои фигурата на негативниот Друг, која ја распламтува недовербата меѓу
партнерите. Тие, постојано, се обвинуваат еден со друг за
сите неволји во животот. Јон ја обвинува Велика за смртта
на децата и за неверство, а, пак, таа него го обвинува за
алкохолизам и за настраност. Од устата на Јон се почесто
можaт да се слушнат неприкладни зборови и дејствија: „А
мене ме чекаш мајчето твое, вели, којзнае кого го чекаш,
вика и почнува да ме клоца. Не гледа кај ќе ме удри. И јас
со пиштење му се откинувам и се измолкнувам надвор....“
(Андреевски 1982, 245). Применетото насилство врз Велика
недвојбено го афирмира отвореното непријателство меѓу
мажот и жената. Тоа ги иницира мрачните мисли кај
Велика: „Некогаш ќе ми дојде да ја земам секирата и да му
ја расцепам главата. Така дури спие, дури се порева ко
истурена комина. После ќе ми дојде самата себе да се
удрам по главата. Како можам да помислам така за човекот мој...“ (Андреевски 1982, 246).
Иако стигматизирана и малтретирана таа сепак се труди да најде некакво оправдување за
неговото однесување поврзувајќи го со демонските небесни сили: „што ми се криви луѓето, а и
Јон не ми е крив...Можеби и тој не сака така, ама нешто го тера го турка, Тој натемаго“
(Андреевски1982, 229). Велика во која го препознаваме зачетокот на еден модернистички
бунтовен карактер, сепак, настојува да го прикаже Јоновото недостојно однесување како

7
последица на несвесното, оправдувајќи го длабоко во душата. Недоследноста во нејзиното
однесување не може поинаку да се објасни освен како последица од вкоренетиот стереотип за
жената како дволична и како попустлива личност (зошто романот, сепак, е пишуван од маж),
што како определба, повторно, го потенцира модернистичкиот идентитет пронајден и смирен
во својата  предсимболичка и предогледална фаза. Всушност, и кога ќе почне да се
преиспитува себеси, таа тоа не го прави да се осознае, туку да ја потврди стабилноста на
својата цврстина, за да може во една квази расправа на скептиците да им ја покаже силата на
својата решителност и енергијата на својата отвореност.  Модернистичкото проседе, како што
нагласивме, се карактеризира со свесна намера при остварувањето на зацртаните цели кои
потекнуваат од утврдениот прифатен модел на однесување, што кај Андреевски подразбира
патријархален третман на жената. Во неговата основа лежи пристапот кон жената како кон
предмет наменет за стокова размена со договор и со гаранција како за секоја друга стока.
Евидентна во тој однос е постапката на таткото на Јон кој безмилосно ја враќа својата болна
жена кај нејзината фамилија со следните зборови: „Мене не ми треба болен човек дома, беше
му рекол на вујка и ја оставил мајка, после си умре жената таму“ (Андреевски 1982, 18).
Ваквиот приод кон жената, во услови на патријархална средина, сосема свесно се остварувал,
без никакво оптеретување на срам или грижа на совест, бидејќи се сметал за вообичаена
постапка. Жената е сметана за предмет со употребна вредност, кој, доколку се покаже
некорисен,  се враќа како и секоја расипана стока. Таквиот нејзин третман во минатото го
брише нејзиното достоинство и идентитет во свеста на многу генерации, што во модернизмот
се настојува да се промени. Имено, модернистите се залагаат за зачувување на идентитетот
врз основа на сопствена имаго-стратегија. Таква стратегија гради ликот на Велика од романот
Пиреј на Петре М. Андреевски, кој се одликува со типична модернистичка провиниенција,
изразена преку двете гледни точки (машката и женската) на истите настани, предадени преку
раскажувањата на главните ликови Јон и Велика, но, исто така, и преку градењето ликови со
специфични индивидуални идентитети. Во него, од едната страна, стои ликот на надмениот
Јон, кој се одликува со цврстина, со суровост и со типично машки размислувања, додека   во
ликот на Велика, се препознава еден од првите освестени женски ликови во македонската
прозна продукција, кој, наспроти патријархалната средина во која живее, има смелост да го
изгради и да го сочува сопствениот идентитет. Ваквата ориентација се насетува уште во
почетокот кога преку гласовите на присутните Уља и Дуко се соопштува нејзиниот завет,
наспроти традиционалниот обичај, да се закопа подалеку од својот маж, изразувајки го на тој
начин гневот за неговиот однос кон неа. За причините за ваквата постапка во романот читаме:
„Тие беа скарани попе, рече Уља Мегленска, стрина му на Роден Мегленски. Се налутија пред
да го прости господ, рече, и таа не сакаше да ја закопаме заедно со него. Еднаш ме заколна за
душата од децата: кога ќе умрам, сестрице, ми рече, закопај ме кај децата, ама подалеку од
Јона. Овој век ми помина без него и оној нека ми врви без него“ (Андреевски 1982,12-13). Со
оваа своја постапка Велика се труди да го потисне во заборав својот маж и сеќавањата на
годините поминати во спротивставување на злоставувањето кое го трпела. И покрај
повремените  помирувања со тажната женска судбина,  и покажувањето на трпеливост и
послушност во одделни ситуации,  таа е прототип на модерна жена која манифестира свесност
за својата незавидна позиција и која поседува храброст да му се спротистави на
патријархалниот модел на однесување. Нејзината цврста фигура се самопотврдува како
единка способна да преживее во суровиот машки свет, успешно справувајќи се со сите
наметнати стереотипи за женската популација. Преку нејзиниот типичен женски модел на
размислување и Јоновото типичено машко однесување (претставено погоре) се конципира
кохерентната целина на универзумот, карактеристична за  модернистичкото видување на
светот во кого доминираат самопотврдувачки и самоидентични карактери. Тие делуваат во
однапред определени, строго зацртани рамки, сосема спротивно на постмодернистичките
замисли.

8
6. ЗАКЛУЧОК