1.
Антична література як феномен світової культури. Естетичні та
етичні категорії давньогрецької цивілізації. Періодизація
давньогрецької літератури.
Антична література - (приблизно від VIII ст. до н.е. по V ст. нової ери)
Основні риси античної культури і літератури:
космологічність,
раціональність,
антропоцентризм,
виховний потенціал,
святковість,
калокагатія (поєднання естетичного і етичного начал, передбачає
досконалість і тілесної будови, і духовно-морального складу, тобто
поряд з красою і силою наголошується справедливість, мужність,
мудрість, і т. ін.).
Головні етапи історії давньогрецької літератури:
1)    архаїчний (докласичний ), в якому розрізняємо долітературний і
гомерівський періоди;
2)    аттічний (класичний );
3)    елліністичний ; 
4)    римський . 
Античність (від лат. – стародавній ) – історія та культурні надбання
Стародавніх Греції і Риму, основа, на якій пізніше розвинулася
культура європей ських народів.
Архаїчний (докласичний ) період – до кінця VII ст. до н.е.
Най стародавнішими писемними пам’ятками грецької літератури є
поеми “Іліада” й “Одіссея”, які приписуються Гомеру. Ці великі поеми з
розвиненим мистецтвом розповіді, з усталеними вже прий омами
епічного стилю необхідно розглядати як результат тривалого
розвитку, попередні етапи якого не залишили писаних слідів і,
й мовірно, взагалі ще не мали писемного закріплення.
Точно невідомо, коли жив Гомер, більшість вважає й мовірною датою –
VIII ст. до н.е.
Розповідаючи про Гомера і й ого епос, не можна проминути існування
так званого “гомерівського питання”, яке виникло ще в давніх греків.
Поява сумнівів щодо Гомера зумовлена відсутністю точних відомостей
про рапсода, хоча до нас дій шло 8 й ого біографій .
Початок “гомерівському питанню” як науковій проблемі було
покладено у ХVIII ст. дисертацією французького вченого Д‘ Обіньяка
про “Іліаду” (1715) і дослідженнями німецького філолога Х.А. Вольфа
“Пролегомени до Гомера” (1795)
“Іліада” – типовий зразок епічної поеми. Гомер розповідає про події, не
висловлюючи відкрито своїх уподобань. Однак з розгорнутих описів,
характеротворчих засобів ми сприй маємо оцінку давньогрецького
рапсода. Цілком зрозумілим є уславлення Гомером своїх
співвітчизників – ахей ців, зокрема звитяжного Ахілла. Однак поет
захоплюється мужністю, добротою, людяністю і троянців. Він славить
подвиг троянського вождя Гектора, сина Пріама і Гекуби. Через всю
поему проходить мотив засудження ворожнечі між людьми
Умовно виділяють чотири головні етапи розвитку давньогр. літ-ри.
а) за архаїчного періоду(8ст.д.н.е.) розвивається усна народна
творчість, зокрема міфологія, епічна поезія(Гомер). На межі арх. та
класич. періодів формується дидактичний епос(Гесіод).
б) Класичний період (7-4ст.д.н.е.) З'являється лірика, драма, вникають
перші прозові жанри: історіографія, ораторське мистецтво, філософські
роздуми та бесіди. Вершина літ-ри класичного періоду – твори афінськ
трагіків(Есхіл, Софокл, Евріпід). Представники прози: Геродот,
Демосфен, платон і Арістотель.
в) Елліністичний період 4ст.д.н.е - н.е. Побутова комедія(Менандр),
Олександрій ська поезія, натуралістичний міміямб(Геродот).
г) Римський період-1-5ст н.е. З'являються новацій ні “Життєписи”
Плутарха, самобутня, вїдлива й кумедна сатира Лукіана, грецький
роман.
2. Міф і міфологія. Концепції міфу. Специфіка давньогрецької
міфології. Етапи розвитку давньогрецької міфології.
Міф – це оповіді про уявлення давніх людей про світ.
Міфологія – 1) сукупність міфів якогось народу; 2) наука, що вивчає
міфи.
Головні ознаки міфу: - колективний автор
- герої:боги, напівбоги, титани, духи, герої
- олюднення та одухотворення природи
- гіперболізація (сюжету, образів)
- пояснюють природу Всесвіту і життя на ЗемліПеріоди розвитку
давньогрецької міфології
І — Хтонічний , або до олімпій ський . Термін "хтонічний " походить від
грецького слова "хтон" - "земля". Земля сприй малася древніми греками
як жива і всемогутня істота, що усі породжує й усіх харчує. Сутність
землі була утілена в усьому, що оточувало людини й у ньому самому,
пояснює те поклоніння, яким греки оточували символи божеств:
незвичай ні камені, дерева і навіть просто дошки. Але звичний
первісний фетишизм змішувався в греків з анімізмом, приводячи до
складної і незвичай ної системи вірувань. Крім богів існували ще і
демони. Це невизначені і страшні сили, що не мають ніякого вигляду,
але які володіють жахливою могутністю. Демони з'являються невідомо
відкіля, втручаються в життя людей , причому звичай но самим
катастрофічним і жорстоким образом, і зникають. З образами демонів
були зв'язані і представлення про чудовиськ, яких на цьому етапі
розвитку грецької релігії, імовірно, теж сприй мали як істот, що
володіють божественною силою.
У подібних представленнях про богів і в особливому шануванні Землі
як Великої Матері видні відгомони ідей різних етапів розвитку
грецького суспільства - і зовсім раннього часу, що коли не
відокремлював себе від природи людина створювала образи
людинотварин, і періоду матріархату, коли панування жінок у
суспільстві підкріплювалося розповідями про всесилля Землі-
Прародительки. Але одне поєднувало всі ці погляди - представлення
про бай дужість богів, про їхню глибоку відчуженість. Вони
сприй малися як істоти могутні, але більш небезпечні, чим благодій ні,
від яких потрібно скоріше відкуповуватися, чим намагатися здобути
їхня прихильність. Таким з'являється, наприклад, бог Пан, що, на
відміну від Тифона або гектанохей ров, у більш пізній міфології не
перетворився в остаточного монстра, а залишився богом, заступником
лісів і полів. Він зв'язаний з дикою природою, а не з людським
суспільством, і, незважаючи на свою схильність до веселощів, може
наводити на людей безпричинний страх. Козлоногим, бородатим і
рогатий , він є людям у полуденну годину, коли усе завмирає від жари, у
годину, що вважався не менш небезпечним, чим північ. Він може бути і
добрим, і справедливим, але все-таки  краще не зустрічатися з богом
Паном, що зберіг напівзвіриний вигляд і вдачу первісних породжень
Матері-Землі.
ІІ — Олімпій ський \ класичний Розпад матріархату, перехід до
патріархату, виникнення перших держав ахей цев - усе це дало поштовх
до повної зміни всієї системи міфології, до відмовлення від старих богів
і появі нових. Як і в інших народів, богів-уособленнь бездушних сил
природи заміняють боги-заступники окремих груп у людському
суспільстві, груп, що поєднувалися по самих різних ознаках: класовим,
становим, професій ним, але в них усіх загальним було одне - це
минулого люди, не які не старались вжитись з природою, а які
прагнули підкорити її, перетворити в щось нове, змусити служити
людині. Не випадково самі древні міфи олімпій ського циклу
починаються з винищування істот, яким, імовірно, у попередній період
поклонялися як богам. Бог Аполлон убиває пифий ського дракона і
велетнів, люди-напівбоги, сини богів знищують інших чудовиськ:
Медузу, Химеру, лерней ську Гідру. І остаточну перемогу над древніми
богами тріумфує Зевс, цар богів Космосу. Образ Зевса дуже складний і
сформувався в міфології греків не відразу. Представлення про Зевсе
склалися тільки після дорій ського завоювання, коли прибульці з
півночі додали й ому риси абсолютного бога-владики.
У щасливому й упорядкованому світі Зевса й ого сини, породжені від
смертних жінок, завершують справа свого батька, винищуючи останніх
чудовиськ. Напівбоги, герої символізують єдність світів божественний і
людського, нерозривну зв'язок між ними і доброчинна увага, з яким
боги спостерігають за людьми. Боги допомагають героям (наприклад,
Гермес - Персеєві, а Афіна - Гераклу), а карають тільки нечестивців і
лиходіїв. Представлення про жахливих демонів теж змінюються - вони
тепер виглядають скоріше просто могутніми парфумами, мешканцями
всіх чотирьох стихій : вогню, води, землі і повітря.
III — Героїчний Становлення і розвиток держави, ускладнення
суспільства і суспільних відносин, збагачення представлень об
навколишню Грецію світі неминуче підсилювали почуття трагічності
буття, переконаності, що у світі панують зло, жорстокість, безглуздість
і абсурд. У пізній героїчний період розвитку грецької міфології
відроджуються представлення про силу, який підкоряються все
існуюче - і люди, і боги. Доля, невблаганна доля панує над усім. Перед
нею схиляється навіть сам Зевс, змушений то силою випитувати в
титана Прометея пророкування власної долі, то упокорюватися з
іспитами і мученнями, через які повинний прой ти й ого улюблений син
Геракл, щоб він зміг вступити в сонм богів. До людей доля ще більш
нещадна, чим до богів, - її жорстокі і часто безглузді веління
виповнюються з невідворотною точністю - Эдип виявляється
проклятий , незважаючи на усі свої зусилля врятуватися від
передвіщеної долі, гине, також ховається від волі долі Анхиз, дід
Персея, навіть цілий рід Атридов не може піти від сліпого вироку доль,
будучи втягнутим у нескінченну низку убивств і братовбивств. Та й
боги тепер уже не настільки милостиво набудовані до людей .
Покарання тих, хто порушив їхню волю, жахливі і невиправдано
1
жорстокі: Тантал вічно мучається від голоду і спраги, Сізіф
зобов'язаний постій но піднімати на пекельну гору важкий камінь,
Іксион прикутий до обертового вогненного колеса. У пізньому
грецькому суспільстві релігія поступово занепадала, вироджуючись у
просте виконання обрядів, а міфологія ставала просто скарбницею
образів і сюжетів для авторів поем і трагедій . Деякі філософи навіть
заперечували головну роль богів у створенні світу, представляючи цей
космічний акт як злиття першоелементів або стихій . У такому виді
грецька релігія проіснувала до початку походів Олександра
Македонського, коли в елліністичних імперіях вона вступила в
багатогранну і взаємозбагачувальну взаємодію з віросповіданнями
Древньої Азії.
3. Цикли міфів, їх характеристика.
Основні цикли давньогрецьких міфів:
1)Цикл про аргонавтів (Ясон);
Своєрідність міфів про аргонавтів:
— форма подорожі;
— ланцюг перешкод на шляху героїв;
— наявність фантастичних істот, чаклунства, пророцтва, заклять, за-
говорів;
— трагічний фінал;
— золоте руно — випробовування для всіх героїв;
— неминучість покарання за провини;
— нерозривний зв’язок богів і людей ;
— самотність — покарання для Ясона.
2)Троянський цикл; Троянські міфи розповідають про вій ну між
греками, які називали себе ахей цями, і троянцями. Приводом до вій ни
стала сварка трьох богинь — Гери, Афіни та Афродіти.
Своєрідність міфів троянського циклу:
—     тема вій ни;
—      мотив пророцтва;
—      гіперболізація;
—     участь богів у справах людей ;
—      розмаїття характерів героїв Троянської вій ни;
—     засудження вій ни богами.
?)Цикл про Одисея; - починається з того, що закінчилась Троянська
вій на і герої отримали, нарешті, можливість повернутись додому.
?).Афінський цикл (Тезей );
4)Фіванський цикл (Едіп) Першопричиною трагедії роду став злочин
царя Лая батька Едіпа.
Своєрідність міфу «Цар Едіп» (фіванський цикл):
— мотив пророцтва;
— гіперболізація;
— прокляття як покарання роду за злочин одного з них;
— безсилля людини перед волею богів, визначеність долі;
— відповідальність за свої вчинки; сліпота зовнішня і внутрішня;
— загадка Сфінкса як лінія життя Едіпа;
— трагічний фінал.
Грецька міфологія та література стала основою для європей ських
літератур, для розвитку всієї європей ської культури
та мистецтва. Створивши самобутню культуру, піднявши мистецтво на
небувалу висоту греки, а за ними римляни
завоювали собі першість серед народів давнини
4.Космогонія в античній міфології.
Космогонія – міфи про створення Всесвіту. Базується на двох версіях
всесвіт виникає з якогось стихій ного Хаосу сам собою, спонтанно.
й ого створює якась надприродна істота – Творець. У най давніших
грецьких міфах переважає ідея спонтанізму, але в пізніших міфах є
ознаки креаціонізму. У Гесіода ці дві версії поєднуються: спочатку
існував первісний Хаос, з нього виникла Гея- богиня-Земля, а всередині
Геї утвор. порожнява – Тартар. Разом із ним з'являється Ерос, що
поділяє стихії на чоловічі та жіночі.
У давньогрецькій міфології прародителькою світу вважається Гея , що
народилася слідом за Хаосом . Є матір'ю Урана і від нього інших
богів, кіклопів , титанів , ериній  , гігантів , гір, морів, чудовиськ,
героїв[15]
Окремим випадком космогонічних міфів є міфи антропогонічні, або
міфи про створення людини, міфічних першопредків народу, першої
людської пари й т.п. Космогонічні й антропогонічні міфи часто
взаємозалежні, часто ті самі боги відповідальні як за створення світу,
так і за створення людини. Інший варіант взаємозв'язку — це
антропоморфізація світу, коли всесвіт виникає з тіла першочоловіка.
5.Теогонія в античній міфології.
Теогонія – міфи про народження богів. З Хаосу постає стихія Створення:
Ереб і Нікта. Світла – Ефір і Гемера. Гея народжує Урана, котрий стає її
чоловіком. Від цього шлюбу народж: гекатонхеїри, циклопи,
титани(6дів. 6хлоп) Зевс, гора Іда, коза Амальтея. Теогонія" ("Про
походження богів") - поема Гесіода. Написана на початку VII століття до
н.е. Своєю метою античний  поет ставив систематизацію грецької
міфології, чітке виклад родинних зв'язків між богами, стихіями,
божествами, чудовиськами. Як універсальний  довідник з генеалогії
грецьких богів поема не втратила свого значення і донині. Але,
безперечно, її цінність не тільки в цьому. Ще одна художня особливість
поеми - спроби опису хаосу, Тартар, світобудови, позбавленого буття.
Цей опис сил, перед якими "навіть і боги тремтять" є, мабуть,
поетичний образ, що виходить від самого Гесіода, а не від попередньої
міфографіческой традиції.Значимість "Теогонії" далеко виходить за
рамки античної літератури: ця поема відображає архаїчну міфологію
настільки яскраво, що виявляється незамінною при вивченні архаїки
будь-якого народу.
6. Антропогонічні та есхатологічні міфиАнтропогонічні міфи -
міфи про походження людини і людського суспільства.
Антропогонічні міфи є складником міфів космогонічних. Згідно
багатьом міфам, людина створюєтся з самих різноманітних матеріалів
Окремим випадком космогонічних міфів є міфи антропогонічні, або
міфи про створення людини, міфічних першопредків народу, першої
людської пари й т.п. Космогонічні й антропогонічні міфи часто
взаємозалежні, часто ті самі боги відповідальні як за створення світу,
так і за створення людини. Антропогонія – міфи про створення
людини. Після створення світу, за згодою інших богів Прометей
приступає до виліплення з глини людей як своєрідних рабів, що мусять
прносити жертви богам, будувати на їх честь храми. Перша людина у
греків була створена із землі та божого духу, що й ого вдихнув
Прометей у її тіло.(золотий , срібний , мідний , залізний вік)
Зевс і боги вчинили потоп на землі. Вживих залишили одне подружжя –
Девкаліона та Пірру. Девк. за порадою батька Прометея збудував
ковчег. Плавали 9днів. Зевс через гермеса наказав щоб пра кидала
через плече каміння Великої Матері.
Есхатологічні міфи це міфи про кінець світу, вони існують поряд з
космогонічними міфами й пов'язані із протистоянням сил хаосу й
космосу.
7. Етіологічні міфи та їх місце в давньогрецькій міфології
Етіологічні (пояснювальні) міфи – це міфи, в яких роз’яснюється
походження певного явища природи або суспільного життя. В
широкому значення всі класичні міфи є етіологічними, оскільки
виконують пояснювальну функцію. Для традицій ного міфологічного
мислення характерною є тенденція до заміни пояснення причин та
наслідків певного явища на пояснення й ого походження. Ця
особливість частково збереглась і в сучасній соціальній міфології, її
часто використовують в політичних дискусіях. У вузькому сенсі - міфи,
пояснюють походження відмітних ознак або інших об'єктів (в
австралій ському міфі ведмідь залишився безхвостим, т. к. кенгуру
відрізав й ому хвіст, тощо), феноменів (міфи про смерть, добуванні
вогню, походження плям на місяці тощо).
 
З Е. м. пов'язаний мотив метаморфоз (пор. міфи про походження птиці
Минлей у ненців, сонця і лунж. в яких перетворилися культурні герої
тощо).
 В широкому сенсі до Есхатологічним міфам можуть бути віднесені
космогонічні міфи, антропогонические міфи та ін.; власне Етіологічні
міфи в цих міфологічних системах покликані підтвердити
достовірність описуваного так, у космогонічних міфах обских угрів
червоні плями у гагари пояснюються тим, що кров виступила на дзьобі
ныряющей за землею птахи і т. п.
8. Олімпійські боги, їх образи і функції в міфології еллінів.
Олімпій ські боги (олімпійці) у давньогрецької міфології — боги другого
покоління (після першонароджених богів ітитанів — богів першого
покоління), вищі істоти, котрі мешкали на горі Олімп.
Традицій но в число олімпій ських богів входило чотирнадцять богів.
Списки олімпій ців не завжди збігаються.
До числа олімпій ців входили діти Кроноса і Реї:
Зевс (Zeus),
Посей дон (Poseidon),
Аїд (май же не входив у список),
Гера,
Деметра,
Гестія,
а також їхні нащадки:
Гефест (не завжди),
Гермес,
Персефона,
Афродіта (у ранніх традиціях — народжена титаніда),
Діоніс (не завжди),
Афіна (Athena),
Аполлон,
Артеміда,
іноді Геба.
2
Елліністи́ чна цивіліза́ ція — термін, який має два смислових
значення: хронологічне — культура епохи еллінізму і
типологічне — культура, що виникла в результаті взаємодії грецьких
(еллінських) і місцевих елементів. Типологічне розуміння призводить
до розширення хронологічних та географічних рамок аж до включення
в поняття «Елліністична цивілізація» усієї культури античного світу
від часу походів Александра Македонського (4 століття до н. е.) до
падіння Римської імперії (5 століття н. е.). При цьому не беруться до
уваги якісні зміни в ідеології та культурі, що виникли після римського
завоювання.
9.Структура героїчного міфу, його значення його значення для
становлення епосу. Типи міфологічних героїв.
Мифы героические фиксируют важней шие моменты жизненного цикла
, строятся вокруг биографии героя и может включать его чудесное
рождение , испытания со стороны старших родственников или
враждебных демонов , поиски жены и брачные испытания , борьбу с
чудовищами и другие подвиги , смерть героя.Биографическое начало в
героическом мифе в принципе аналогично космическому началу в
мифе космогоническом , только здесь упорядочение хаоса отнесено к
формированию личности героя , способного дальней шем поддержать
самостоятельно космический порядок. Отражением инициации в
героическом мифе есть обязательный то или изгнание героя из своего
социума и путешествия в некоторых мирах , где он набуваедухов -
помощников и побеждает демоничнихдухов - противников , где ему
иногда приходится прой ти через временную смерть ( проглатывание
ивиплевивание чудовищем , смерть ивоскрешение - инициационние
символы). Инициатором испытаний ( принимающих иногда форму
выполнения < сложной задачи > ) может быть отец , или дядя героя ,
или будущий тесть , или племенной вождь , небесное божество ,
наприкладбог -Солнце , и тому подобное. п. Изгнание героя иногда
мотивируется его проступками , нарушением табу , в частности ,
инцестом ( кровосмешением с сестрой или женой отца , дяди) , также
угрозой для владиотца - вождя. Герой как термин греческой
мифологии означает сына или потомка божества и смертного человека
. В Греции имела место культ умерших героив.Героический миф -
важней ший источник формирования как героического эпоса , и сказки .
У безлічі міфів різні сфери природи або конкретні ділянки її (ліси, ріки)
персоніфікуються духами-хазяїнами, а людську громаду, що
ототожнюється зі своїм родом або племенем, представляють
най давніші міфологічні персонажі - культурні герої. Культурні герої
представляють не індивідуальну самосвідомість, вони моделюють
людське начало як таке. Дії культурного героя спрямовані на
створення елементів Космосу, введення звичаїв і культурних навичок.
Поруч із культурним героєм часто перебуває антигерой , котрий
невдало наслідує героя, здатен породити негативні елементи природи
й культури. Культурні герої є історичними попередниками образів
богів і епічних богатирів, на місці антигероїв маємо хитрунів казок про
тварин і персонажів шахрай ських романів.
Культурні герої пов'язані з тотемізмом. їхня тотемічна природа заміняє
диференціацію культури й природи. Однак знаменитий
давньогрецький Прометей чітко протистоїть богам саме як захисник
людства, а й ого брат Епіметей , що прий няв Пандору з її злими
дарунками, є варіантом негативного культурного героя. Культурні
герої богатирського типу (Геракл, Тесей , Ясон, скандинавський бог Тор,
персонажі індій ської "Рамаяни", англо-скандинавського "Беовульфа",
росій ських билин) представляють сили Космосу, що борються проти
демонічних, хто-нічних "чудовиськ", які несуть хаос, загрожують
мирному співіснуванню людей . Саме герої богатирського типу
представляють колективне начало впорядкованого Космосу.
10. Вчення про архетипи, їх характеристика, пояснення за
античною міфологією
Архети́ п — тип, образ; прототип, проформа) — прообраз, початковий
образ, ідея, первісна форма для наступних утворень. Це поняття, що
походить від традиції платонізму і грає головну роль у «аналітичній
психології», розробленої Юнґом, що вплинула на
сучасну культурологію. У філософії Платона під архетипом розумівся
осяжний розумом зразок, «ей дос», у схоластів — природний образ,
відбитий у розумі, в Августина Блаженного — споконвічний образ, що
лежить в основі людського пізнання.
Під шаром «особистісного несвідомого», що складали основний
предмет вивчення в класичному психоаналізі Фрой да, Юнґ виявляє
«колективне несвідоме», що трактується як загальнолюдська основа
(«грибниця») душевного життя індивідів, наслідувана, а не сформована
на базі індивідуального досвіду. Якщо в особистісному несвідомому
основну роль грають «комплекси» (наприклад, комплекс
Едипа, комплекс неповноцінності), то структуроутворюючими
елементами колективного несвідомого є «архетип» — універсальні
моделі несвідомої психічної активності, котрі спонтанно визначають
людське мислення і поведінку. Архетипи можна порівняти
з кантівськими «апріорними формами» пізнання, однак вони
позбавлені їх абстрактності й емоцій но насичені. Власне архетипи не
мають конкретного психічного змісту (Юнґ уподібнював їх осям
кристала); інша справа — архетипічні уявлення (символи) як
результат спільної роботи свідомості і колективного несвідомого.
Символи це єдність прозорої свідомості образа і таємного і
неексплікованого змісту що стоїть за ним, що веде в несвідомі глибини
психіки.
Най головніші архетипи за Юнгом: Самість, Тінь, Аніма, Анімус, Персона.
Самість
Поєднуючи і гармонізуючи всі аспекти несвідомого, самість створює
єдність і стабільність особистості. Таким чином, завдання самості (як і
психотерапії) — інтеграція різних підсистем особистості. Юнг
порівнював самість з поривом або прагненням до самоактуалізації, що
визначає гармоній ність і цілісність, най повніше розкриття
можливостей особистості.
Тінь
У сенсі колективного несвідомого Тінь — це природна, інстинктивна
людина, і вона май же не змінилася з тих часів, коли виникло людське
суспільство, коли людина стала людиною розумною. Тінь не може бути
до кінця перетворена вихованням, і багато в чому вона залишається
чисто імпульсивною — те, що притаманно особливо дітям.
Най яскравіший приклад втілення архетипу Тіні в міфології —
образ Диявола. Тінь — це підсвідомі бажання, несумісні з соціальними
стандартами. Це нижчий рівень свідомості по відношенню до сучасного
суспільства, і це хтось, хто підсвідомо живе в нас і хоче робити те, чого
ми собі не дозволяємо, — це містер Хай д нашого доктора Джекіла.
Персона
Персона існує на противагу Тіні — це соціальний образ людини,
ідеальний з моральної та соціальної точки зору. Це певне узагальнення
людини як істоти цивілізованої, колективне «я» людства як такого.
Персона є тою маскою, яку кожен з нас одягає, спілкуючись з іншими
людьми. Вона презентує нас такими, якими ми хочемо, щоб нас
сприй мали суспільство. Персона може не збігатися з справжньою
особистістю індивіда. Поняття особи у Юнга аналогічно поняттю
рольової поведінки всоціології, коли ми чинимо так чи інакше
відповідно до нашого уявлення про очікування оточуючих від нашої
поведінки.
Аніма та Анімус
Обидві статі вміщують одночасно Персону і Тінь, при цьому Тінь у
чоловіків зазвичай уособлює інший чоловік, у жінки — інша жінка. Але
підсвідомість чоловіка містить жіночий елемент, який чоловік витісняє
з й ого зовнішнього життя, а підсвідомість жінки — чоловічий . Ці
образи Юнг називає відповідно Анімою та Анімусом.
Аніма — не характеризує якусь одну жінку, хоча усвідомлюється через
реальних жінок (і перш за все, через образ матері). У чоловічій
свідомості існує колективний образ жінки, з допомогою якого він
розуміє жіночу природу.
Анімус жінки виявляє в ній , перш за все, її чоловічі риси.
Тобто, якщо говорити в загальному, архетипи аніма та анімус
відображають припущення Юнга, що кожна людина несе в собі певні
психологічні характеристики протилежної статі. Аніма відображає
жіночі (фемінні) риси в чоловічому характері, а анімус — чоловічі
(маскулінні) характеристики в жіночому. Як і більшість інших
архетипів, ця пара бере початок в най більш глибинних, примітивних
шарах досвіду предків людини, коли чоловіки і жінки засвоювали певні
емоцій ні та поведінкові тенденції протилежної статі.
11.Метаморфізм як засадничий світоглядно-естетичний принцип
античної літератури
Метаморфізм (грец. metamorphoómai — піддаюся перетворенню,
перетворююся) —процес твердофазної мінеральної і структурної
зміни гірських порід під впливом температури, тиску, підземних
розсолів, часто в присутності флюїду. Виділяють ізохімічний
метаморфізм — при якому хімічний склад породи змінюється
неістотно, і неізохімічний метаморфізм (метасоматоз) для якого
характерна помітна зміна хімічного складу породи, в результаті
перенесення компонентів флюїдом. Метаморфізм — це суттєва зміна
текстури, структури і мінерального складу осадових і магматичних г.п.
в результаті дії т-ри, тиску, глибинних розчинів чи ін. факторів.
Метаморфізм звичай но відбувається при зміні т-ри в діапазоні 1100–
300 °С і тискові в діапазоні 1-6000 атм. М. включає перекристалізацію,
мінералогічні і хім. перетворення гірських порід, в результаті яких
вони перетворюються в метаморфізовані гірські породи. За розміром
ареалів розповсюдження метаморфічних порід, їх структурному
положенню і причинам метаморфізму виділяють:
Регіональний метаморфізм який залучає значні об'єми
земної кори, і поширений на великих площах. У результаті
регіонального М. утворюються метаморфічні сланці (філіти, слюдяні
сланці, ґней си, амфіболіти, піроксен-плагіоклазові сланці, еклогіти),
3
 кварцити і мармури. Цього типу М. зазнають геосинклінальні
вулканогенні, вулканогенно-осадові і осадові відклади в ході еволюц.
розвитку складчастих поясів.
 Контактовий метаморфізм приурочений до
магматичних інтрузій , і походить від тепла вистигаючої магми.
Контактний М. відбувається в безпосередній близькості від інтрузій
або екструзій магм під впливом на вмісні породи флюїдів і тепла. М. в
умовах підвищення т-ри супроводжується дегідратацією мінералів і
назив. прогресивним (М. зворотного напряму назив. регресивним).
 Динамометаморфізм відбувається в зонах розломів,
пов'язаний зі значною деформацією порід.
 Імпактний метаморфізм Відбувається при різкому
ударі метеорита об поверхню планети.
 Ендогенний та екзогенний метаморфізм.
12.Творчий потенціал олімпійських богів. Аполлонізм та діонісизм.
Значення культу Діоніса
У першу трій ку олімпійських богіввходять Зевс, Посей дон і Гадес.
Вони уособлюють архетип батька - людини, дотримується, в
основному, патріархальних поглядів на життя і сім'ю.
ЗЕВС - ВЕЛИКИЙ БОС
Правитель Олімпу, бог-громовержець , диктатор, стратег і розпусник,
Зевс, як відомо, виграв вій ну за владу у свого батька Кроноса, був
одружений сім разів і мав масу коханок. Людина, в якому превалює
архетип Зевса, розумний , енергій ний , понад усе цінує розум і
самовладання. ПОСЕЙДОН - Дикун
Щоб зрозуміти бога моря Посейдона , достатньо уявити собі могутню
неприборкану океанську стихію з її мінливим вдачею. Й ого най більш
характерна риса - бурхливий темперамент. Хоча він, як і Зевс, прагне до
влади і могутності, й ому бракує для цього сили волі та вміння мислити
стратегічно. Здібності Посей дона прекрасно реалізуються в роботі з
природою.
Гадесом - відлюдник
Гадес - бог підземного світу , й ого також називають "невидимим". Він
живе у своєму царстві поруч з тінями колись жили людей . Чоловік-
Гадес - це відлюдник, або віддалився від людей у ??ліси, пустелю або
гори, або пішов у світ власної душі, продовжуючи жити серед людей ,
які, зазвичай , й ого май же не помічають. Головна проблема Гадеса -
складність адаптації, нездатність органічно вписатися в навколишній
світ.
АПОЛЛОН - ПРАКТИК
Улюблений син Зевса, бог Сонця і мистецтв , пророцтва і стрільби з
лука, Аполлон, так само як і й ого батько, понад усе ставить інтелект,
розум і волю. Він цінує порядок і гармонію, не дуже піклуючись про те,
що приховано в глибині явищ або відносин. Чоловік-Аполлон воліє
мислення почуттям, об'єктивність суб'єктивності і відстороненість
духовної близькості. Він, безумовно, удачливий , здатний зробити
блискучу кар'єру, вміє працювати в команді.
Ф. Ніцше вибудував свою концепцію міфу, запропонував свою
інтерпретацію традицій них вартостей європей ської культури та
християнської релігії. У своїй роботі “Народження трагедії з духу
музики”(1871) він висунув концепцію аполлонівського та
діонісій ського начал у грецькій культурі. Аполлонізм – це передусім
гармонія, пропорція, стриманість, стрункість, а діонісизм – творчість
спонтанна, “блаженне захоплення”, екстатичне самозабуття, тілесність,
вільна гра життєлюбних сил, оргій не безумство, свято примирення
природи зі своїм блудним сином – людиною.  вважав він, що створення світу Д. було конкретною подією в
Діонісизм - це містичний культ, який в аскетичній формі орфизма
надавзначний вплив на філософів і пізніше - на християнську теологію.
К ульт Діонісу: Як міфологічні, так і історичні форми й ого культу
дуже розмаїті в своєму послідовному розвитку, іноді суперечливі, на
них позначились явища стародавнього життя: релігій ні (містерії,
вчення орфіків), художні (походження античної драми) та суспільно-
побутові (свята діонісій ). Діоніса можна розглядати з двох позицій : по-
перше, він народний грецький  бог виноградної лози, покровитель
рослинності, поширювач м'якших звичаїв і культури, по-друге, —
чужоземне божество, ім'я якого пов'язане з екстатичними культами й
містичними обрядами, що зародились уФракії.
Саме ім'я Діоніса — фракій ського походження і означає «син бога» (dio-
nysos). Він живе серед людей , звеселяючи вином їх серце, мандрує
світом у супроводі Сілена й гомінкого почту сатирів та менад і всюди,
поширюючи свій культ, пропагує виноградарство.
В Евріпіда знаходимо первісний грецький міф про народження Діоніса
від фіванської царівни (дочки Кадма) Семели й  Зевса, який відвідав її в
постаті смертного чоловіка. Перед народженням Діоніса
ревнива Гера порадила Семелі попросити Зевса, щоб він постав перед
нею в усій своїй величі та блиску. Зевс виконав її прохання і спалив
блискавками свою коханку, але встиг урятувати недоношеного сина,
якого зашив собі в стегно, а потім, коли дитині надій шов час з'явитися
на світ, віддав й ого на вихованнянімфам долини Ніси. Тут, у лісових
нетрях молодий  бог уперше знай шов виноградну лозу, тут же
зав'язалася тісна дружба з лісовими божествами — силенами,
сатирами, німфами й  кентаврами.
Гера наслала на Діоніса божевілля, він поневірявся по Єгипту й  Сирії,
дій шов доФригії, де богиня Кібела вилікувала й ого і прилучила до своїх
оргіастичних містерій . Побувавши в Індії, Діоніс повернувся в Грецію,
до Фів. Між островами Ікарія і Наксос на Діоніса напали розбій ники,
але, злякавшись й ого дивовижних перетворень (у ведмедицю й лева),
кинулися в море і обернулись на дельфінів. На Наксосі Діоніс
зустрів Аріадну, яку покинув Тесей , і одружився з нею. Міфи про
переслідування Діоніса в деяких місцевостях Еллади свідчать про те,
що оргіастичний культ, який прий шов з Фракії, зустрів значний опір,
перш ніж був прий нятий грецькими громадянами. В
усій  Греції особливо шанували Діоніса в період зимового сонцестояння.
Грудневі свята відзначали вночі. Жінки з запаленими смолоскипами,
співаючи, бігали по гірських ущелинах. Ті обряди, в яких брали участь
вакханки, сатири, менади, називали оргіями (від грецького слова
orge — збудження). Шалені танці, дикі вигуки й оглушлива музика
викликали екстаз, релігій ну нестямність, яку вважали духовним
єднанням з божеством. Уже в сиву давнину Діоніса шанували
в Дельфах поряд з Аполлоном, тут же навесні святкували шлюб Діоніса
з Аріадною. Цікаве поєднання в одному святилищі бога ясного й
споглядального начала в мистецтві — Аполлона з Діонісом, що
уособлює екстаз, натхнення й страждання. Най більшого розвитку
культ Діоніса досяг у вченні орфіків. У їхній міфології Діоніс —
син Зевса й Персефони, роздертий  титанами (Діоніс Загрей , Перший
Діоніс). Афіні пощастило врятувати лише й ого серце, і Діоніс був знову
відроджений завдякиЗевсові (Другий Діоніс, син Семели). Земні
страждання — «страсті Діонісові», й ого загибель і відродження
становили головний зміст містерій орфіків, до яких допускалися тільки
втаємничені, що накладали на себе деякі аскетичні обітниці. Ті самі
«страсті Діонісові» оспівувались у дифірамбах і зображувалися в
театральних виставах, з яких розвинулась антична драма.
13. Поняття «деміург» та його реалізація в античній міфології
Деміург - термін, що зустрічається в грец. літературі починаючи з
Гомера. У гомерівських поемах Д. одночасно і май стровий , і герольд,
провісник; пізніше це слово означає скоріше ремісника - теслі або
коваля. В історії філософії воно набуває особливого значення у діалозі
Платона «Тімей », де Д. постає як «творець і батько Всесвіту», що
виробляє і впорядкує фізичний світ відповідно з ідеальною моделлю.
Мова не й де про творіння «з нічого », роль Д. зводиться до того, щоб
привести світ видимих речей , які перебувають в «нестрункому і
хаотичному русі», «з безладдя в порядок», привести кожну річ «до
згоди з самою собою». Д. веде всі до блага, оскільки саме благо,
творіння відбувається завдяки розуму; світ, «жива істота, наділена
душею і розумом », народиться« за допомогою божественного
провидіння », за задумом вечносущего бога.
Згідно Платону, Д. створює душу світу з трьох частин - межі,
безмежного і їх суміші. Потім світова душа ділиться на дві частини, з
яких утворюються два кола - Зовнішній (сфера нерухомих зірок) і
внутрішній (сфера планет). Разом з небом виникає тоді як «рухається
подобу вічності». Світова душа з'єднується зі світовим тілом, після чого
створюються чотири види живих істот. Вищий клас живих істот -
"стали боги» спільно з Д. беруть участь у творенні людини.
Платон називає космогонію, запропонований у діалозі «Тімей »,
«правдоподібним міфом», у зв'язку з чим досить важко вирішити,
конкретний момент часу в минулому, або це виражене в хронологічній
формі платонівської уявлення про співвідносних цінності різних
елементів Всесвіту, про онтологічну пріоритеті ідеального. В Академії
платонівської космогонія «Тімея» було витлумачено метафорично,
розповідь про створення тіла після душі використовувався для опису
вторинності тіла по відношенню до душі. Арістотель вживав слово «Д.»
у традицій ному значенні - «ремісник», «Май стер».
Концепція Д. розвивалася в неоплатонізмі і у деяких гностичних
авторів. Згідно Валентину, Д. розташовується нижче еонів, нижче Софії,
він влаштовує світ феноменів, не має відношення до невидимого Бога.
Для Маркіоне Д. тотожний Богу Старого Завіту. Цей Д. зол і злі й ого
творіння, закон, який він наказує, породжує гріх і безсилля людини.
Щоб увій ти в Царство благого Бога, людина повинен звільнитися від
влади Д. і від зв'язку з матерією. Проти гностичного розуміння Д. як
джерела зла у світі виступав Плотін в «Еннеад».
14. Давньогрецький епос. Загальна характеристика.
Епос- слово, розповідь, оповідання, переказ. Епос, як лірика та драма, є
літературним родом, що представлений такими жанрами: казка,
героїчний епос, епопея, епічна поема, повість, оповідання, новела,.
роман, Спецефічна риса епосу полягає в організуючій ролі оповіді:
оповідач розповідає про події як про щось минуле або пригада, не
вдаючись при цьому до опису обставин, характеру подій , зовнішності
4
персонажів. Часопростір в епосі не визначається. Епос давньогрецькою
мовою означає «слово, сказане про минувшину». Такі слова-оповіді в
тій чи іншій формі мали всі стародавні народи. У сучасному літе-
ратурознавстві поняття епос використовується на позначення
літературних творів, основною особливістю яких є оповідальний
виклад (роман, оповідання, новела та ін.). У стародавньому світі до
«слів про минуле» належали епічні пісні, або епопеї.
Головні ознаки давньогрецького епосу:
— ідеалізація світу минулого, повчальність;
— урочистість та гармоній ність оповіді;
— гіперболізація;
— виконання речитативом під супровід музики, форма викладу —
гекзаметр;
— штучно архаїзована мова. вання в буденному житті.
15. Різновиди давньогрецького епосу. Творчість Гесіода
 На думку Арістотеля, автор епосу веде розповідь "про події як про
щось стороннє, як це робить Гомер, або від самого себе, не заміняючи
себе іншим і виводячи усіх зображуваних осіб у дії". За Ґете і Шиллером,
автор розповідає про подію, переносячи її в минуле, а в драмі
змальовує її такою, що відбувається тепер. На думку Гегеля, епос
відтворює об'єктивність в об'єктивізуючій формі. В. Кожинов
відносить епос, як і драму, до зображувальних видів мистецтва. Форми
розповіді в епічних творах — різні. Най більш поширена форма —
розповідь від третьої особи. Епос має три типи художньої форми:
віршовий , прозаїчний і синкретичний .
Види, жанри епосу
Виникнення епосу сягає первісних часів. У народно-поетичній
творчості існують такі види епосу, як казка, билина, народна дума,
легенда, переказ.
Казка — епічний твір, у якому розповідається про фантастичні події і
пригоди героїв. Є казки, героїчні, соціально-побутові, фантастичні,
сатиричні, гумористичні, казки про тварин тощо.
Крім народних, є літературні казки. Відомі казки І. Франка, О. Пушкіна,
братів Я. та В. Ґрімм, Андерсена та інші.
Билина — епічна речитативна пісня, яку в княжі часи виконували
народні співці-музиканти. Персонажі билин — народні герої — богатир
Ілля Муромець, Добриня Нікітич.
Легенда (лат. legenda — те, що слід читати). Це фольклорний або
літературний твір, у якому є розповідь на фантастичну тему. Легенди
мають різний зміст.  Агамемноном и перестал участвовать в боях. После ряда поражений
Гесіод - Після Гомера першим поетом, історичне буття якого не
викликає жодних сумнівів, був Гесіод. Й ого історична поява
спричинилася самим часом, точніше, дальшим розкладом общинно-
родового суспільства, який засвідчив уже Гомер у своїх поемах. Дедалі
поглиблювався конфлікт між аристократією і селянством. Виразником
нових духовних запитів землеробів і став Гесіод, засновник
дидактичного епосу (від давньогрецького слова «дидактос» —
настановчий, повчальний). Під іменем Гесіода збереглися три
невеликі поеми, написані гекзаметром на епічному іоній ському
діалекті. Як свідчить у пролозі до «Теогонії» сам Гесіод, на творчість
й ого надихнули Музи: вони з'явилися й ому, коли він випасав овець, і
звеліли говорити від їхнього імені. У «Роботах і днях» настій но
рекомендується присвятити життя чесній праці, що супроводжується
практичними порадами по землеробству, мореплаванню, а також
моральними наставляннями і міфами. «Теогонія» (тобто «Родовід
богів») — відважна спроба систематизації різних міфів про
походження богів і їх нащадків. Історична концепція Гесіода виражена
в легенді про п'ять поколінь людей : золоте, срібне, бронзове, героїчне й
залізне. У «Щиті Геракла» Гесіод, треба думати, збирався описати похід
героя проти Кікна (який грабував прочан, що несли
у Дельфи десятину), однак на ділі значну частину поеми зай няв опис
щита Геракла, мабуть, у наслідування знаменитому щитові
Ахіллеса в Іліаді. Гесіод створив школу, де розроблявся генеалогічний
та дидактичний епос, поки ці теми не стали набудком наукової й
філософоської прози. Проте і в пізніший час твори Гесіода високо
цінувалися і щоразу, коли в античній літературі відроджувався
дидактичний епос, він волів зв'язати себе з традиціями поезії Гесіода.
16. Міфологічна основа поем Гомера
Автором двох епічних поем "Іліада" й "Одіссея" традицій но вважається
Гомер. Авторство не доведене, як не доведене і й ого існування. Він стає
легендою вже в античності. Май же всі поліси сперечаються про право
вважати себе й ого батьківщиною. Епічна поезія виникла в 10 столітті
до нашої ери, поезія Гомера - рубіж 9 й 8 століття. Це перші письмові
твори, з яких почалася європей ська література. Швидше за все, це не
початок традиції - автор посилається на попередників і навіть включає
в текст уривки з поем-попередників. "Одіссея" - Демодок, Фамір
Фракій ський . Потім на гомерівські поеми з'являються пародії -
"Батрахоміомахія" - боротьба жаб і мишей . Для античності не
характерне звичай не визначення "епосу". "Епос" - "мова, розповідь". Він
з'являється як форма побутової розповіді про важливі для історії
племені або роду події. Завжди поетичне відтворення. Предмет
зображення - історія народу на базі міфологічного сприй няття. В основі
художніх древніх епосів лежить велична героїка. Герої епосів
персоніфікують собою цілі народи (Ахілл, Одіссей ). Герой завжди
сильний силою свого народу, персоніфікує як краще, так і гірше у
своєму народі. Герой гомерівських поем живе в особливому світі, де
поняття "всі" й "кожен" означають те саме.
Досліджуючи мову гомерівських поем, учені прий шли до висновку, що
Гомер був вихідцем з іоній ської аристократичної родини. Мова "Іліади"
й "Одіссеї"" - штучний піддіалект, на якому в житті ніколи не говорили.
До 19 століття панувала точка зору, що зміст обох поем - це поетичний
вимисел. В 19 столітті заговорили про реальність подій , після того як
дилетантом Генріхом Шліманом була відкрита Троя (в останній чверті
19 століття). Гомер свою поему на пісні не розбивав. У греків починає
формуватися свідомість цінності своєї особистості. Гомер показує, що
родова колективність іде в минуле, починає формуватися нова
моральність, де на перший план виходить уявлення про цінність
власного життя. Обидві поеми належать до жанру героїчного епосу,
характерними рисами якого є масштабність зображуваних подій , у
яких беруть участь відомі історичні, легендарні або міфологічні герої. З
цієї точки зору, "Іліада" і "Одіссея" є неперевершеним зразком
героїчного епосу. 
      Сюжети обох поем базуються на матеріалі одного з най відоміших
давньогрецьких циклів міфів - Троянського. В основі цього циклу
лежать події загальногрецького масштабу, які поєднують родове
прокляття, що тяжіє над нащадками відомого героя Тантала, з
легендарно-історичною боротьбою грецького народу з багатою
малоазій ською державою Троєю (Іліоном).
17. «Іліада» : художній час, особливості композиції, система
образів.
Іліа́ да — кіклічна поема, що налічує 24 пісні
Илиада» охватывает в качестве событий всего 50 дней последнего года
вой ны. Гнев Ахилла и его последствия. "Илиада" охватывает события,
происходившие на десятом году вой ны греков (ахей цев) против Трои,
когда Ахиллес, один из вождей греческого ополчения, осаждавшего
Трою, поспорил из-за дележа добычи с главным вождё м греков -
ахей цев Ахиллес послал им на помощь своего друга Патрокла, который
погиб в бою с Гектором, сыном престарелого царя Трои-Приама. Тогда
Ахиллес решил снова принять участие в сражениях. "Илиада"
заканчивается описанием погребения Гектора, убитого в поединке с
Ахиллесом. Однако "Илиада" не содержит изложения Событий от
начала Троянской вой ны и не доводит своего рассказа до взятия Трои.
Дей ствие поэмы протекает в двух параллельных планах, человеческом
- под Троей и божественном - на Олимпе.
Композиция: чередование земной и небесной линии сюжета, которые к
концу смешиваются.
Гомер показывает, что родовая коллективность уходит в прошлое,
начинает формироваться новая нравственность, где на первый план
выходит представление о ценности собственной жизни.
События в «Илиаде» развиваются поступательно и последовательно.
Центральною фігурою "Іліади" є Ахілл, юний фессалій ський герой , син
Пелея і морської богині Фетіди. Ахілл - цільна і благородна натура, що
уособлює собою ту вій ськову доблесть у розумінні стародавніх героїв,
яка служить ідеологічною основою всієї поеми. Він чужий  хитрості і
двоєдушності. Через усвідомлення своєї сили і величі він звик
наказувати. Гнів й ого проявляється в самих бурхливих формах. Мстячи
троянцям за Патрокла, він стає схожий на якогось демона-винищувача.
Таке ж безумство видно і в нарузі над трупом Гектора (XXII, 395-401), і
в тому, що він вбиває на могилі Патрокла дванадцять троянських
бранців. Ще й ому дано риси співака-поета (IX, 186). Нарешті, він
пом'якшується, бачачи перед собою сльози і жахливу благання батька,
який прий шов до нього за тілом убитого ним сина.
Образу головного героя ахей ского вій ська відповідає фігура
троянського воїна Гектора. Хоча поет ніколи не забуває, що це -
представник ворожого народу, до якого не можна ставитися як до
одноплемінникові. Гектор є вождем троянського вій ська, і на нього
лягає весь тягар вій ни. У важкі хвилини він завжди попереду всіх і
піддається най більшій небезпеці. Він володіє високим почуттям честі і
користується загальною пошаною і любов'ю. Він залишається сам на
полі битви, в той час як інші ховаються в місті. Ні благання батька, ні
сльози матері не можуть похитнути й ого: борг честі у ньому понад усе.
Най яскравіше Гектор показаний в сцені побачення з Андромахой (VI,
392-502), де ми бачимо й ого як чоловіка і батька.
18 .Гомер і «гомерівське питання», історія і сучасний стан
Загадкова постать Гомера вабить своєю таємничістю і далекою
минувшиною. Чи був насправді такий співець — питання і сьогодні
5
відкрите. Не мали чіткого визначення щодо Гомера і античні
дослідники. Людина-міф без чіткої дати народження. Сім міст
претендували бути вітчизною Гомера. Поетові то приписували
літературні творіння, то відбирали їх, та "Іліада" і "Одіссея"
залишилися за Гомером навічно.
Гомерівське питання — сукупність проблем, пов'язаних із з'ясуванням
виникнення гомерівських поем, ставлення до Гомера, їх подальшої
формації і взаємин.
Чи існував Гомер насправді, як конкретна історична особа, чи це
вигаданий образ?
Чи «Ілліаду» й «Одіссею» створила одна людина (автор), чи ці епоси
складалися в різний час у різних еллінських землях, різними людьми
спонтанно, а потім були зібрані якимсь «редактором» (Гомером)?
Чи поеми виникли з розрізнених пісень, зібраних колись до купи, а чи
виросли з якихось єдиних «празерен»?
Врешті невідомо, яким було справжнє ім'я Гомера, оскільки в Греції
«гомерами» називали сліпих співців (погруддя Гомера відтворює
сліпого старого), а ще це слово можна перекласти як «співець».
В античній літ-рі є 9 біографій  Гомера. Однак ці біографії сповнені
фантастичним, казковим матеріалом, на основі якого дуже важко
робити певні наукові висновки. Загальна думка всієї античності про
Гомера зводилась до того, що це був старий та сліпий співак, котрий
інспіруючись Музою, вів кочовий , мандрівний спосіб життя і сам
створив багато поем. Такий образ народного співця зустрічається
май же в усіх народах. До кінця 18ст. привалювала загальна думка про
те, що Гомер - це одноосібний автор “”Іліади” та “Одіссеї”. Наприкінці
18ст. нім вчений Ф.Вольф, довів чисто народне походження поем
Гомера, а самого Гомера вважав одним з авторів, що най більш плідно
працював над створенням обох поем. Чимало філологів продовжували
наполягати на одноосібному авторстві поем, розуміючи цю
одноосібність вельми різнобічно. Завдяки філологічній роботі сьогодні
можливий глибокий аналіз чудових творів античності. Що ж до
авторства-одноосібного, або колективного, то питання це лишається
відкритим.
19. Щит Ахілла як «картина світу» в поемі Гомера «Іліада»
Щит для воїна тих часів, які описує Гомер, мав велике значення. Від
міцності щита залежало життя воїна. Щит — це захист і оберіг. Однак у
Ахілла щит був незвичай ний . Мав особливе оздоблення, особливу
символіку. Зроблений він був із п'яти шкіряних шарів, срібні ремінці
приладнав Ахілл до щита. Та головна цінність щита — у й ого оздобі. А
ще вирізьбив Ахілл для смертних людей два Міста на щиті. Одне Місто
символізувало Мир, бо в ньому буяла радість і відбувалося весілля,
грали флей ти і формінги. Стояли жінки на порозі власних осель,
старій шини, сидячи "на обтесанім гладко, камінні", вершили суд. Інше,
зображене Ахіллом Місто символізувало Вій ну. Й ого оточили два
численні вій ська "в зброї блискучій " і радилися між собою. Щит
Ахілла — у давньогрецькій міфології — щит, який май стерно
викував Гефест для Ахіллеса. Він був прикрашений зображенням землі
та води, сонця та місяця. Ахілл, або Ахіллес, був видатним воїном, який
любив і цінував зброю. Щит Ахілла був міцний і великий . Характерним
є те, що зображені на щиті події подані в динаміці, вони начебто
оживають: люди на них рухаються, хвилюються, радіють; відтворено
настрої, звуки, фарби. Яскраво змальовано драматичну сцену нападу
левів на череду биків і намагання пастухів відігнати їх («Марно їх люди
женуть і цькують їх собаками марно. Пси, боячись підій ти й у левів
вчепитись зубами, Гавкають зблизька на них, дременути готові
навтьоки»).
Цікаво, що із зображеного на щиті можна зробити уявлення про знання
греків щодо будови всесвіту:
Землю на нім він зобразив май стерно і небо, і море, Сонця невпинного
коло, і срібний у повені місяць, І незліченні сузір’я, що неба склепіння
вінчають.
20. Художній час і художній простір у поемі Гомера «Іліада»
В «Іліаді» зображуються соціальні відносини «гомерівського періоду»,
проте в ній збереглися також і рудименти мікенської доби. Наприклад,
більшість персонажів «Іліади» являють собою давніх, а іноді ще
догрецьких богів, видозмінених у процесі схрещення місцевих культів
із релігієюЗевса — бога нових завой овників. За Узенером, в самому
циклі сказань про взяття Трої («Священного Іліону») і наступному
поверненні грецьких воїнів можна побачити відлуння прадавніх міфів.
Мотиви, що мають базисне значення у побудові сюжету «Іліади» теж
запозичені з інших сказань: «гнів Ахілла» — з епосу про гніві Мелеагра,
а мотив розколу між Зевсом та Герою — з циклу міфів про Геракла.
Гомерівська Іліада побудована на Троянському циклі міфів, що
розповідає про десятирічну вій ну між захисниками міста Трої (або
Іліона) і греками. Події спочатку відбуваються на Олімпі, потім
переходять на землю. Події Троянського циклу міфів добре відомі всім
грекам, тому Гомер на них лише натякає у своїй поемі. Сама ж «Іліада»
розповідає тільки про один епізод десятого року вій ни під Троєю, що
тривав 53 дні — це гнів най могутнішого героя ахей ського вій ська
Ахілла.
21. Концепція Долі та образи головних героїв поеми Гомера
«Іліади»: Агамемнон, Ахілл, Патрокл, Гектор, Паріс.
Ахілл - особливий герой , він заміняє собою ціле вій сько. Завдання
Гомера - описати всіх героїв і побут, але Ахілл затьмарює їх. Тому
Ахілла треба вилучити. Усе визначається однією подією: у земному
плані все визначається наслідками гніву Ахілла, у небесному - волею
Зевса. Але й ого воля не всеосяжна. Зевс не може розпорядитися долями
греків і троянців. Він використає золоті терези долі - долі ахей ців і
троянців.  Героїзм - усвідомлений вибір Ахілла. Епічна доблесть Ахілла:
хоробрий , сильний , безстрашний , вой овничий клич, швидкий біг. Щоб
герої були різні, кількість різних якостей різна - індивідуальна
характеристика. Ахілл імпульсивний . 
Агамемнон - був героєм епічних пісень про Троянській вій ні ще в
догомеровску епоху. У «Іліаді» А., цар Мікен, очолює похід греків проти
Трої. Й ого сварка з Ахілла, хоробрі герої грецького вій ська, що
поставила на карту долю всього вій ська, лежить в основі сюжету
«Іліади». А. постає перед нами як гордовитий і егоїстичний володар,
якого тільки гіркий досвід змушує примиритися з Ахіллом і повернути
й ому й ого полонянку Брісеіда. Аналогічні властивості характеру А.
проявляє і в трагедії Софокла «Аякс». У трагедії Еврі-Підаєв «Іфігенія в
Авліді» А. виявляється вимушеним під тиском вій ська заради успіху
троянського походу принести в жертву свою дочку Іфігенію,
попередньо викликавши її під хибним приводом весілля з Ахіллом.
Патро́ кл — один із головних учасників Троянської вій ни,
друг Ахіллеса, син аргонавта Менетія. В юності Патрокл під час гри
ненароком убив одного з своїх товаришів і щоб уникнути помсти й ого
родичів, утік разом з батьком у Фтію до Пелея, який виховав Патрокла
разом із своїм синомАхіллесом. Коли після сварки
з Агамемноном Ахіллес відмовився від воєнних дій , Патрокл теж не
хотів брати участі в вій ні з троянцями. Але після того, як греки почали
зазнавати від троянців поразки за поразкою, Патрокл випросив
у Ахіллеса й ого обладунок і відбив троянців від грецького табору.
Переслідуючи ворогів, поліг від рукиГектора під мурами Трої. Коли
загинув Патрокл, розгніваний  Ахіллес вступив у бій і знищив чимало
троянців.
Гектор - У «Іліаді» Г. супроводжують епітети «великий », «блискучий »,
«броне-блещущий », «шлемоблещущій ». Він - головний захисник Трої,
обложеної ахей цями, керованими Менелаем і Агамемнона. Гомер
показує, як у душі Г. борються два прагнення: уникнути поразки у вій ні
й зберегти незаплямованої свою репутацію хороброго воїна й героя. У
силу цього образ Г. складніше, ніж образ й ого головного супротивника,
Ахілла. Навіть передчуваючи свою загибель, що, як він прекрасно
розуміє, неминуче спричинить падіння й розгарбування Трої, Г.
зневажає інтересами країни й вступає у фатальне для нього
єдиноборство з Ахіллом.
Паріс — у давньогрецькій міфології — син троянського царя Пріама й
цариціГекаби, якій ворожбит провістив, що її май бутній син знищить
рідну країну. За «Іліадою», й ого більше вабили кохання й розкіш, ніж
слава. Наприкінці вій ни Паріс за допомогою Аполлона вбив Ахіллеса,
але й сам помер від рани, якої й ому завдав Філоктетстрілою
з Гераклового лука. Перед смертю Паріс просив свою першу дружину
зцілити й ого рану, однак ображена Енона відвернулася від нього.
22. Своєрідність зображення жіночих образів у поемах Гомера
У поемах зустрічаються й жіночі образи. Особливо виразні образи
Андромахи та Пенелопи.
Андромаха - вірна і любляча дружина Гектора. Вона живе в постій ній
тривозі за чоловіка, який , як вона бачить, не шкодує себе, постій но
беручи участь у боях, "вбити себе своєю доблестю". Доля Андромахи
глибоко трагічна. При руй нуванні Ахіллом її рідного міста Фів
Плакій скіх вбито її батько і брати, амати невдовзі після цього помирає.
Для Андромахи все життя тепер в її улюбленому дружині. Наприкінці
поеми вона оплакує свого чоловіка при похованні (XXIV, 723-745). Цей
зворушливий образ не раз привертав увагу поетів і в пізніші часи.
Зразком сімей ної чесноти і вірності змальована Пенелопа в "Одіссеї".
Протягом двадцяти років, поки відсутня Одіссей , вона не змінила до
нього своїх почуттів і наполегливо вірить у й ого повернення.
Положення її вкрай скрутне, оскільки вона оточена недоброзичливими
людьми, які вважають її вдовою і добиваються її руки, сподіваючись
таким чином отримати і царську владу.
Протилежністю Пенелопі є в "Іліаді" Олена. Однак злочин її вже в
минулому; сп'яніння пристрастю, що змусило її колись
покинути будинок Менелая, змінилося гірким жалем, і вона,
усвідомлюючи свою помилку, кається в цьому перед Приамом (III, 173-
176). Олена виконана презирства до Паріса, але богиня Афродіта знову
владно кидає її в обій ми цієї людини (III, 390-420).
Такі головні образи гомерівських поем. Всі вони відрізняються
цілісністю, простотою, у багатьох випадках навіть наївністю,
6
яка характерна для епохи "дитинства людського суспільства". Вони
змальовані з чудовою силою і життєвістю і відзначені най глибшої
людської правдою. Образ Єлени, уособлення самодостатньої краси, яка
несе з собою сварки між чоловіками і є причиною вій н, та образ
Пенелопи — уособлення покірності, вірності, відданості, терплячості.
Саме Пенелопа, на наш погляд, є тим виховним ідеалом, наслідуючи
який , жінка мусить набути рис, які зроблять з неї хоронительку
домашнього вогнища, берегиню сім’ї. Пенелопа стає в античності
своєрідним еталоном, епічним зразком жіночої поведінки. Єлени
чарівні, але небезпечні. Пенелопи не стають приводом для вій н — вони
терпляче чекають чоловіків, які воюють за Єлен, — вони справжні
берегині домашнього вогнища. Пенелопа невблаганна — вона
придумала хитромудру історію з килимом, який вона має виткати
перед тим, як стати до шлюбу. Килим систематично розпускається нею
вночі, — це свідчить про те, що ця жінка зробила свій вибір. Вона
залишається до кінця вірною своєму чоловікові. Саме в цьому
самозреченні виявляється її героїзм і незламна сила волі.
23. Художній час так простір у поемі Гомера «Одіссея».
“Одіссея” описує мандри Одіссея і й ого повернення на батьківщину – в
Ітаку, до вірної дружини Пенелопи і сина Телемаха. Основний сюжет
поеми належить до типу сказань про “повернення чоловіка”. Твір
охоплює лише 40 днів – це останні епізоди десятилітньої подорожі
Одіссея й розповідь про пережите і побачене в далеких краях.
“Одіссея” описує мандри Одіссея і й ого повернення на батьківщину – в
Ітаку, до вірної дружини Пенелопи і сина Телемаха.
Художній всесвіт “Одіссеї”: Мой ри - боги- люди – аїд.
Худ. світ “Одіссеї” чотирьохповерховий . Смертні люди обумовлені
психічно і дій ово волею богів Олімпу. Але тут й над богами існує Мой ра,
Доля, що не має антропоморфного вигляду, а є чимось містичним,
непізнаваним єством, котре не відоме богам, хоч обумовлює їх долю, як
і людську. В “Одіссеї” Гомер уводить зверхбоже начало- Мой ру, що сама
по собі незнана, але вона дається взнаки при кожному важливому
повороті долі. Бог катафатичний і апофатичний – вони доповнюють
один одного. Розрізняли три Мой ри-сестри: Клото (прядильниця),
Лахесіс-дарувальниця Атропа (невідворотна). В “Одіссеї” предстає
повною мірою Аїд-підземне царство тіней померлих. До Аїду душу
супроводжує Гермес. Через р.Стікс душу перевозить Харон. Еак, Мінос,
Радамант і Тріптолем чинять суд над душами померлих. Один Тірезій в
Аїді мав свідомість. Але потім Афіна забрала в нього зір, але інші боги
дали й ому дар передвіщення..
24. Особливості композиції та системи образів «Одіссеї».
За композицією “Одіссея” значно складніша від “Іліади”. Якщо події
“Іліади” розгортаються в ліній ній послідовності, то в “Одіссеї” така
послідовність порушена: оповідання починається з середини дії, а про
попередні події можна довідатися пізніше, з розповіді самого Одіссея
про й ого мандри. Спогади героя чергуються з подіями основної лінії
розповіді.
“Одіссея” описує мандри Одіссея і й ого повернення на батьківщину – в
Ітаку, до вірної дружини Пенелопи і сина Телемаха.
“Одіссея” ввібрала в себе громадянські та сімей нопобутові ідеали
давньогрецького суспільства - любов до батьківщини, домівки, почуття
подружньої вірності, батьківського та синівського зв’язку. Проте в
основному це історія “відкриття світу”.  й ого передсмертної благання, і із безглуздою жорстокістю і наругою
Таким чином, аритмічний сюжет “Одіссеї” сприяє непослабленій
інтризі, уможливлює “лаконічну насиченість змісту”. Та головне-він як
най краще втілює основну думку поеми: людина повність підвласна
волі богів, які кидають її то туди, то сюди, що й спричинює аритмічно-
мандрівну структуру. В порівнянні з “Іліадою” сюжет “Одіссеї” значно
стрункіше, ясніше. Він втілює авторський ідеал.
Характеризуючи образ Одіссея, необхідно особливу увагу звернути на
такі й ого риси, як воля, мужність, енергій ність, впевненість у своїх
силах, жага пізнання, потяг до незвіданого.
“Одіссей – образ людини того періоду в історії стародавньої Греції, коли
греки воювали, відкривали нові землі, колонізували їх. За тих умов,
безперечно, людина мусила не тільки май стерно володіти зброєю, але
й бути обачною та розважливою. Одіссей втілює також ідею одвічного
суму за батьківщиною, що підносить гомерівський епос на рівень
високого гуманізму”.
Гекзаметр (“шестимірник”) – най древніший античний вірш (виник у
другому тисячолітті до н.е., художньо оформлений вже у Гомера), в
й ого основі – чергування довгих і коротких складів.
“Іліада” відображає долю цілого народу, “Одіссея” – долю окремої
людини і її най ближчого оточення.
Самовіддане жіноче кохання – Пенелопа.
В колі й ого життєвого шляху, як ми відзначали на попередньому уроці,
є декілька надзвичай но важливих для героя кіл - коло роду, коло
друзів, коло батьківщини, коло родини. Й тому абсолютно доречним
видається те, що основою й ого родинного кола є шлюбне ложе у формі
кола. Шлях Одіссея також максимально зорієнтований до кола. Коло
морів оточує землі, повз які проходить життєвий шлях Одіссея. Доля
вириває й ого з цього безмежного кола (греки взагалі вважали, що все
оточує Океанріка у формі кола.
Цей образ перетворюється на образ-символ - корінь маслини, корінь
життя, дерево життя, родинне дерево. З цим образом безпосередньо
пов’язана одна із провідних ідей Гомерової “Одіссеї” - на шляху
життєвих випробувань людина знаходить силу опиратись всім
негараздам і перешкодам в родинному теплі, в коренях вітчизни, в
подружній вірності. Це робить людину стій кою, винахідливою, здатною
опиратись як природним стихіям, так і людській підступності.
25. Образ Одіссея у поемі Гомера.
Образ Одіссея втілює ідеальні постаті: воїн, мудрець, цар, мандрівник,
патріот, люблячий чоловік. Такий ідеал якнай краще віддзеркалює
гомерівську епоху-перехід від родового, общинного ладу до полісу.
Саме за цих умов необхідний був мудрець і воїн-перший аби досягнути
гармоній ного життя свого полісу, другий щоб захистити й ого або, в
інших випадках, виступити проти ворогів. Цар-господар Одіссей
май стер на всі руки - він чудово збиває собі плот, добре знається в
хатньому господарстві, корабельній справі, мисливстві…Словом він
най кращий і тому цар. Одіссей демократичний і справедливий із своїми
товаришами по мандрам і зброї. Одіссей мандрівник мандрує не з
власної волі, а з волі, точніше з кари богів. Тому й ого мандри значною
мірою є втіленням ідеї повної залежності смертного від волі богів.
Ідеальною постає перша в світ. літ-рі шлюбна пара-Одіссей та
Пенелопа. Одіссея навіть не можєуть втримати чари богинь та обіцянка
беззсмерття – так він рветься до Пенелопи. Не зупиняє й ого і той факт,
що він прижив з Цірцеєю сина. Пенелопа, зі свого боку, упродовж 20-ти
років-витримує облогу най славетніших женехів Ітаки, лишається
вірною своєму чоловікові.
Патріотизм Одіссея різко урельєфнюється в сценах протиставлення
грецького, цивілізованого життя та “варварськог” не грецького. В цих
же сценах постає ідеал Гомера щодо оптимальної суспільної будови,
ідеального полісу.
Негативні риси - марнославність, надмірна жорстокість до ворогів,
підступність , нерозсудливість.
Одіссей не завжди прислухається до порад супутників чи мудрих порад
зі сторони (наприклад поради Кіркеї); підступний - вміло розставляє
пастки для Поліфема; марнославний ; надто жорстокий і безжальний до
ворога (пригадай те, яким був кривавий бенкет Одіссеєвої помсти
женихам).
26.Боги і герої у гомерівському епосі.
Герої Гомера : май же всі сильні, гарні, шляхетні; вони також
“божественні”, “богорівні” , походять від богів.
Ахілл — це грізний герой гомерівского епосу, впевнений у собі,
відданий батьківщині, і народу. Надмірно гнівний і грубий , залишає
поле бою,зраджує своїх співвітчизників; він затятий i незговірливий ,
хоча посли , прагне помститися за свого приятеля; він беспощадний до
Гектора і проповідує право сильного звіра, відмовляючи у виконанні
пересуває й ого труп навколо Трої дев'ять днів.
Але з тим Ахілл вміє шляхетно і поблажливо від носитися до
переможеного ворогу і навіть ставитися до нього гуманно : на
прохання Пріама припиняє наругу над тілом Гектора і з пошаною
повертає й ого батькові. Він щиро любить Брисеїду, Патрокла і свою
матір та свого батька. Ахілл знає про свою близьку загибель, і не
страшиться цього; образ й ого сповнений трагічної скорботи.
Гектор — бездоганний герой і захисника своєї батьківщини, ідеальний
вождь своєму вій ську, вільний від дрібних слабкостей Ахілла і
Агамемнона. З іншого боку, він ніжно люблячий чоловік, син і її батько.
Проте, він часто прий має необдумані рішення, а іноді поводиться
наївно, по-дитячому. Це ідеальна, але цілком жива постать.
Одіссей всім відомий своїм розумом, хитрістю, дипломатичністю,
ораторським мистецтвом й умінням вий ти із будь-якої важкого
положення. До цього, проте, треба додати дві властивості, котрі хоч
зазвичай і згадуються характеристиках Одіссея, але заслуговують
набагато більше уваги. Насамперед Одіссей дуже відданий інтересам
своєї сім ї та неспроможна неї забути протягом 20 років. Нимфа
Каліпсо, що зробила й ого чоловіком, пропонувала й ому ріскошную
життя й безсмертя, та все ж він вирішив залишити її й повернутися
себе там. Друга риса — це її ней мовірна і нелюдська жорстокість. Він
перебиває наречених, наповнюючи весь палац трупами, і зі своїм сином
вішає невірних служниць із якоюсь патологічним холоднокровністю.
Якщо до цього додати ще й ого постій ну хоробрість,отважность як і
дрібних, і у великих справах, безстрашність перед смертю, й ого
7
невичерпну терплячість і вічні страждання, слід визнати, від і це
гомерівський характер нескінченно далекий до якогось занудного
одноманітності і сповнений най глибших протиріч.
Боги раз у раз втручається у людське життя, але тільки втручаються,
але буквально підказують людині усі її рішення і вчинки, почуття на
настрої. Людина, безумовно, принижена у Гомера, що перетворена на
бездушне знаряддя богів. Однак чи Гомер розумів міфологію
буквально. Насправді гомерівські боги є лише узагальненням людських
почуттів та настроїв, людських вчинків волі і узагальненням всієї
соціально-історичної життя. Якщо той чи інший вчинок людини
пояснюється велінням божества, то фактично це що означає, що це
вчинок зроблений людиною у й ого власного внутрішнього рішення,
настільки глибокого, що й сама людина переживає й ого чимось
заданий й ому ззовні. Герої у анітрохи не соромляться заперечувати
богам і робити це досить грубо; самі боги зовсім не від вирізняються
високою моральною поведінкою: їм властиві будь-які пороки,
пристрасть і погані вчинки.
27. Художні особливості гомерівського епосу.
Стиль гомерівського епосу, так само як і й ого соціально-історична
основа, і й ого ідеологія повні суперечностей і дуже далекі від того
дитячого і примітивного сприй няття життя, яке часто приписувалося
різними дослідниками з висот європей ського культурного
розвитку. Основні риси раннього стилю можна охарактеризувати
наступним чином.  землі, підкупивши суддів («басилевсів»). Постій ному поновленню
По-перше, це об'єктивність. Древній епічний стиль дає об'єктивну
картину світу і життя, не входячи глибоко в психологію дій ових осіб і
не ганяючись за деталями і подробицями зображення.
Для суворого епічного митця важливо тільки те розвиток дій сності, яке
відбувається поза і незалежно від й ого особистої свідомості, від й ого
особистих поглядів і оцінок. Важливо тільки те, що
дана подія фактично відбувалося, все ж інше має для
епічного художникатільки другорядне значення.  прості і короткі, сюжет передається без другорядних подробиць; для
Дивним чином все зображуване в гомерівському епосі трактується як
об'єктивна реальність. Тут немає зовсім нічого фантастичного,
вигаданого чи вигаданих тільки через суб'єктивної примхи поета.
Навіть всі боги і демони, все чудове зображується у Гомера так, як ніби-
то воно цілком реально існувало. По-друге, «речовий » зображення
життя. Замість показу власного ставлення до життя епічний художник
зосереджує увагу по переважно на зовнішній стороні зображуваних
ним подій . Звідси й ого постій на любов до зорових, слухових і
моторних відчуттів, в результаті чого про психологію героїв часто
доводиться тільки здогадуватися, але зате зовнішня сторона
виявляється зображеної з най більшою любов'ю. По-третє,
традицій ність. Об'єктивний  характер епічного зображення життя
супроводжується в суворій епосі свідомістю сталості панують у ній
законів. Це і природно для об'єктивного підходу митця до дій сності.
По-пчетверте, героїзм. Неважко показати, що особливим стилем
зображуються в епосі і люди, якщо вони розуміються як носії всіх цих
загальних властивостей епосу. Людина виявляється героєм тому, що
він позбавлений дрібних егоїстичних рис, але завжди є і внутрішньо і
зовні пов'язаним з загальнонародної життям і загальнонародним
справою. Він може бути переможцем або переможеним, сильним або
безсилим, він може любити чи ненавидіти -
словом, матирізноманітними властивостями людської особистості.
Підводячи підсумок загальним особливостям суворого епічного стилю,
треба сказати, що й ого повсякчасна об'єктивність відрізняється
пластичним традицій ним і монументальним героїзмом, що відображає
собою вічний  кругообіг і вічне повернення загальнонародної або
общеплеменное життя.
28. Поема Гесіода «Роботи і дні» як зразок дидактичного епосу:
композиція,теми, мотиви.
Гесіод, поезія якого є зразком дидактичного епосу, пишався тим, що
твори й ого утилітарні і протиставляв їх поетичним вигадкам.
Вважають, що поет жив наприкінці 8-на поч.7 ст.д.н.е. і залишив нам
два твори “Роботи і дні” та “Теогонія”. Поема “Р і дні” писалася як
настановча порада рідному братові Персу. Відомо, що Гесіод і Перс
народилися і виросли в сім'ї селянина.
Одного дня Гесіоду явилися Музи і начебто закликали й ого від
пастушого життя до поезії. Після смерті батька Гесіод та Перс
посварились із-за май на, і Перс, підкупивши суддів, відібрав у Гесіода
й ого частину.Проте пізніше Перс розорився і став благати Гесіода
зглянутись на й ого бідність. Гесіод відмовляє жебракові, мовляв нехай
працює. Проте Гесіод обіцяє дати ціння поради: як господарювати, як
поводити себе поміж людей , як взагалі правильно жити. Він розповідає
Структура байок Езопа:
експозиція, задум, дія і несподіваний результат.
"Ворон і Лисиця" -
легенду про п'ять поколінь дюдського роду.(золоте,срібне, мідне,
славетні герої, залізне). Провідна думка поеми: “Жодна робота не не
чинить ганьби, лише неробство ганебне”. З цієї т.з. Гесіод всіляко
картає царів, їм різко протиставляється селянин та праця.
В епосі Гесіода рівна епічна нарація переривається драматизмом
міфологічних розповідей , а мова демонструє всялякі простонародні
елементи, трпдицій ні формули оракулів і цілком прозаїчну мораль.
«Роботи і дні» написані у формі звернення Гесіода до свого брата Перса
із залученням міфологічних, етичних та практичних господарських
знань. «Роботи і дні» - дидактична поема, складена з практичних
порад щодо різних робіт (здебільшого хліборобських), викладу
хліборобського календаря - звідси назва поеми,- а також безлічі
окремих висловів, перей нятих переважно певністю в спасенності праці
і згубності неробства. Крім того, через усю поему проходить негативне
ставлення автора до земельної аристократії (беотій ських «басилевсів»
того часу).
Вихваляючи хліборобську працю, поет порівнює її з працею
корабельника-купця, яка вабить можливістю швидкого збагачення, і
вказує на почесність і перевагу першої. Погіршення економічного стану
селянства відбито в поемі у формі славетного [116] песимістичного
міфа про п'ять «віків» - про стадії еволюції людства від золотого віку до
залізного,- з яких кожний наступний гірший за попередній . Поему
пожвавлює особистий характер окремих моральних умовлянь,
адресованих братові - Персові, що відняв у Гесіода спадкову ділянку
мотиву про спасенність праці і нагадуванню про божественну
справедливість Зевса надається різноманітності введенням туди
народних афоризмів, повчальних бай ок та міфів.
29. Езоп – «батько» байки. Структура та проблематика байок.
Езоп - засновник жанру бай ки
Для збірників «Езопових бай ок» характерним є те, що їхні тексти —
сюжетних мотивів, які повторюються, встановлені певні стереотипи.
Мораль не залишається прихованою в образах, а відкрито
декларується.
Мова проста і близька до розмовної.
Рідко трапляється діалог — хіба що розв'язка подається у формі прямої
репліки.
Ідеологічна концепція:
У світі чимало зла. Не слід сподіватися на те, що погана людина може
змінитися, вона лише може приховати свою сутність; натомість
природа доброї людини є дуже вразливою, а відтак доволі часто
погіршується.
Людська доля мінлива і зазвичай змінюється на гірше. Від долі не
втекти, а тому важливіше пристосуватися до обставин і пам'ятати, що
все минуще.
Нерідко згубними для людини є її пристрасті. Най небезпечніша з них
— жадібність, за нею й дуть марнославність, ласолюбство, заздрість,
наївність та ін. Підкреслюється також згубність страху. Людина, яка
стала жертвою пристрастей , поводиться нерозсудливо і робить
помилки, які призводять до лиха.
Най надій ніший у житті хист — уміння вдовольнятися тим, що маєш, не
прагнути того, чого тобі не належиться від природи, не змагатися з
тими, хто дужчий .
У житті най краще покладатися на самого себе, передусім на власну
працю, терпіння, вміння навчатися на своїх і власних помилках. У своїх
бай ках цей легендарний людина створила цілий світ, символами якого
є птахи, звірі, комахи і предмети. За допомогою своєї мудрості Езоп
створював історії, що дозволяють людям подивитися на себе і своєї
поведінка з боку, адже тільки так можна побачити свої недоліки.
Най частіше, бай ка — це зображення короткою сцени з життя, в якій
розкривається істинні і помилкові цінності людського життя.
Знамениті бай ки Езопа про синів, які перекопали виноградник, коли
шукали скарб, залишене батьком: про свиню, яка знищила коріння
дерева, плоди якого були її їжею; про лисицю, яка так і не зуміла
дістати жаданий виноград і вирішила, що він ще зелений .
Бай ки завжди володіють повчальним кінцем, який повноцінно
розкриває помилку, зроблену героєм до цього. Езоп вчить нас дивитися
на життя більш осмислено і не забувати аналізувати власну поведінку
— адже най частіше саме ми самі можемо опинитися винуватцями своїх
невдач.
Тому бай ки корисно читати як і дітям, так і дорослим, вони
допомагають пам’ятати про прості, але мудрих істинах життя,
підкреслених ще стародавнім бай карем Езопом.
8
Ця бай ка повчальна тим, що застерігає людей , ласих на лестощі, від
надмірної довірливості. Так і бачиш хитру Лисицю, що вертиться біля
дерева та лестить Ворону, що знай шов шматок сиру. Виявляється, у
Ворона і колір пір'я царственний , і узагалі він ставний молодець. Бути б
й ому володарем у пернатих, от тільки голос для цього потрібний теж
царственний . Ось отут Ворон і вирішив довести, що є в нього так
необхідний для володаря пернатих голос. Каркнув в усе вороняче
горло й випустив сир. Лисиця домоглася свого лестощами, а Ворон
залишився ні з чим. Як тільки Лисиця досягла свого, куди й лестощі
поділися! Тепер вона вже знущається з Ворона: "Голос, Ворон, у тебя
есть, а ума-то не бывало".
ХЛІБОРОБОВІ ДІТИ - Бай ка доводить, що коли згода між людьми — їх
важко перемогти, коли незгода — легко.
«Вовк та ягня»  -  справедливий захист не має сили для тих, хто
заповзявся чинити кривду.
Вовк звинувачує Ягня у різних гріхах, тоді як бідне Ягня ні в чому не
винне.
Вовк уособлює лицемірство, хижість, безсоромність, силу.  Вовк є
алегорією жорстокості, сили, брутальної влади.
Ягня уособлює беззахисність, тендітність, чесність, слабкість.
30. Байки Езопа: провідні теми, структура, «езопова мова» і аналіз
(теж що в 29)
31.Генеза та різновид давньогрецької лірики.
Термін “лірика” створився в часи александрій ських філологів, замінив
собою ранній термін “меліка” (мелос- пісня) і застосовувався по
відношенню до тих видів пісень, що виконувались під акомпанемент
струнного інструменту. Постаючи з культової ті обрядової
фолькльорної пісні, грецька лірика зберігала тісний зв'язок пісенного
змісту з традицій ним ритмо-мелодичним типом пісні та характером її
виконання.
Головні ознаки давньогрецької лірики:
- міцний зв’язок з народними піснями, музичний супровід;
- строкатість форм;
- прив’язаність до сьогодення, актуальних проблем;
- переосмислення міфологічного начала;
- намагання змалювати внутрішній світ людини;
- спроби використання внутрішнього монологу;
- ототожнення ліричного героя з автором;
— повчальність у поєднанні з розважальністю.
Виникаючи із культової і обрядової фольклорної пісні, грецька лірика
на протязі тривалого часу зберігала тісний зв'язок пісенного змісту з
традицій ним ритміко-мелодій ним типом пісні і характером її
виконання. Дотримуючись античної класифікації, необхідно
розрізняти :
елегію;
ямб;
меліку, або лірику у власному розумінні цього слова.
Різниця між всіми ціми видами полягала в тому, що всі
вони з'являлись з різних типів фолькльорних пісень, отримували свій
літературний розвиток в різних областях Греції. Кожний жанр мав
свою тематику.
Лірика ще поділяється на монодичну та хорову.
Монодична лірика виконувалась окремим співаком.Най видатнишими
представниками монодичної лірики є
Алкей . Мотиви грецької громадянської вій ни.Зв'язок з міфами по
героїв Троянської вій ни.Захист інтересів родової знаті, вій на, вино,
любов.
Сапфо. Коло інтересів жіночої співдружності визначає і основну
тематику поезії - це жіночі культи з їх святами, весілля, спілкування
між подругами, кохання, розлука, тощо. Відома своїми епіталаміями,
весільними піснями. За ритміко-методичними типом поезія Сафо
близька до лірики Алкея і відрізняється великою різноманітністю.
Анакреот. Веселий лад, вой овничі мотиви, мотиви соціальної сатири.
Теми - вино та кохання. Ясність і простота - основні якості поезії.
Різниця між всіми ціми видами полягала в тому, що всі вони з'являлись
з різних типів фолькльорних пісень, отримували свій літературний
розвиток в різних областях Греції. Кожний жанр мав свою тематику.
32. Основні представники та жанри декламаційної лірики.
Головними видами декламацій ної лірики були:
елегій на лірика (елегії) — це вірші, у яких най частіше звучали роздуми
або настанови, оспівувалася природа, любовні і патріотичні почуття.
ямбічна лірика (ямби) — вірші, у яких автор когось звинувачував,
сварив, засуджував або простою розмовною мовою говорив про
буденні речі.
Елегія. Тіртей . Був поетом і воїном одночасно. Він боронив рідну
землю.Склав декілька патріотичних вій ськових віршів, які підняли дух
спартанців і допомогли їм одержати перемогу над ворогом.
Перша строфа побудована на протиставленні: “добре” — “гірше ж
немає нічого”. (”Добре” — боронити країну, віддати життя за
батьківщину. “Гірше немає нічого” — бути зневаженим усіма втікачем з
поля бою.) Друга строфа — це звернення до молодих воїнів.+
завершення висновком-закликом. Вірші Тіртея зміцнювали бой овий
дух воїнів, виховували в них почуття обов’язку перед Батьківщиною,
пробуджували мужність і стій кість у бою, надихали на подвиг.
Ямб.Архілох. Архілох стверджує, що життя людини сповнене “лютих
бід”, ворожнечі, проте людина повинна бути непохитною у всіх
життєвих випробуваннях, стримано сприй мати радість і нещастя,
пофілософському ставитись до “змін у людському житті”.
Ним були написані не тільки ямби та елегії, але й епіграми, гімни,
пов’язані з сучасністю бай ки
33. Основні представники та жанри сольної лірики.
Монодична ( сольна ) лірика. Якщо хорова лірика була звернена до всієї
громади, то сольна - до окремих груп всередині поліса ( дівчатам на
виданні , спілкам співтрапезників і т.д.). У ній переважають такі мотиви
як любов , бенкети , нарікання на минулу юність , громадянські
почуття . Виключне місце в історії цього жанру належить Лесбоський
поетесі Сапфо (бл. 600 до н.е.). Від її поезії збереглися лише окремі
фрагменти , і це - одна з най більших втрат світової літератури . На
Лесбосі жив і другий значний поет - Алкей (бл. 600 до н.е.); й ого пісням
і одам наслідував Горацій . Безліч наслідувачів було у Анакреона з
Теоса (бл. 572 - бл. 488 до н.е.) , співака бенкетів і любовних утіх.
Монодичний мелос
На Олімпій ських іграх - урочисті пісні на славу героїв і богів. Деякі
ліричні поезії повязані з музикою і танцем. Най важливіші - мелос,
скалається з трьох частин: слова, гармонія, ритм, музіка, танок.
Мелос - засіб для виявлення субєктивних почуттів
Сапфо (культ кохання і краси)
1612 р. д. н. е. Вона народилась на о. Лецбов в аристократичній родині.
Як аристократка була вижена на о. Сицилія. Після повернення
організувала гурток "Будинок Муз", де навчала складати і писати пісні. 
Платон назива її десятою музою. 2 поезії "Звернення до богині
Афродити". Інші - це уривки з гіменеї.
Всі книги Сапфо були спалені. Її називали гетерою (повією) Зараз імя
Сапфо очищене, тому що вана звинувачила барта за звязок з гетеорою.
"Зверненя до богів подібних" - друга поезія, яка зебріглася. Заображена
закохана жінка. Німіє язик, мало не втрачає свідомість. Специфіка:
фізичний стан забражує, а не душевний .
Сапфо. Коло інтересів жіночої співдружності визначає і основну
тематику поезії - це жіночі культи з їх святами, весілля, спілкування
між подругами, кохання, розлука, тощо. Відома своїми епіталаміями,
весільними піснями. За ритміко-методичними типом поезія Сафо
близька до лірики Алкея і відрізняється великою різноманітністю.
Алкей (кін. 7 ст. - поч. 6 ст. д. н. е.)
Жив у 7-6 ст. д. н. е. на острові Лесбос. Під час грецької відни зазвна
вереслудування (вигнання воїнів-най манців). Пише сатиричні пісні
проти тиранів. Також завстольні псні. Після еміграції повернувся на
Батьківщину. З тираном в дружнії стосунка (любовна лірика, музи,
жінки) У піснях тема воді. Любовна лірика. Легенда: Алкей кохав Сапфо.
Створив образ держави - корабля. У нас корабль - самотність людини.
Образ до сих пір живий . Бере участь у боротьбі, не довіряє вождям, які
знущаються з людей .
Алкей - новатор поетичної форми. Чому? Він створив строфу.
Анакреонт:
Поетичний талант відкрився через тиранів.
Тематика: кохання, музи і вино
Писав різні жанри: гімни, елегія...
Напрямок – анакреонтика
35. Давньогрецька елегія, її особливості та представники.
Елегія та ямб най важливіші ліричні жанри, створені в Іонії. І той і
інший жанр з'язан з фолькльорно обрядовими піснями. Елегією в
Малій Азії називали голосіння, відповідне грецькому треносу.
Древнєіоній ська елегія-це ліричний вірш напутнього змісту,
включаючий в себе поклик до важливого та серй озного дій ства,
роздуму.
Елегії співались на бенкетах та народних зібраннях. Віршована форма
елегії зближала її з епосом, тематика часто співпадала з тими
роздумами, які епічні поети вкладали в уста своїх героїв; мова елегії
була близька до епічної.
Каллін жив в першій пол. 7ст. після нього зберігся лише один вірш.-
заклик до захисту батьківщини від нападу ворогів. Ще яскравіше лунає
тема захисту батьківщини в елегіях спартанського поета Тіртея(7-6ст)
закликавшого спартанців до боротьби в часи довгої вій ни. Тірей
призивав до масового героїзму.
Давньогрецька елегія не має практично нічого спільного з елегією
сучасною — сумними віршами про швидкоплинність життя, самотність
тощо. Давньогрецька елегія оптимістична, її погляд спрямовано в
9
сьогодення, її творця турбують не власні проблеми, а небезпеки, на які
наражаються співгромадяни. Поет прагне своїм словом прислужитися
всьому місту-полісу, повчати нерозумних та підтримувати мудрих.
Признаки: Регулярное чередование гекзаметра с пентаметром.
Образование элегического двустишия (элегического дистиха).
Стиховая форма
Тиртей . Пел о защите родины. Спартанский поэт, элегист. Жил на
рубеже 7 и 6 веков до нашей эры. Воодушевлял спартанцев к борьбе во
время долгой вой ны с мессенцами. Элегия Тиртея исходит из общности
граждан полиса. Тиртей призывает к массовому героизму во имя
«полиса и всего народа» Умереть в первых рядах за отечество - высший
подвиг, прославляющий не только самого погибшего, но и город, и
граждан, и отца, и всё потомство храброго. Элегии Тиртея содержали в
себе и восхваление доблести, и правила строевого устава, и изложение
основ спартанского государственного «благозакония». Хотя Тиртей и
выступает как элегический поэт от собственного имени, всё же он
является выразителем общественного мнения коллектива
спартанских граждан.
Мимнерм. Поэт - элегик. Жил во времена зарождения борьбы
рабовладельческой аристократии и рабовладельческой демократии.
Одной из самых ярких особенностей этой эпохи является также
колонизационное движение. Поэтому, даже в его произведениях
можно отметить, как отдельная личность теперь выходила на новый
путь из узких границ родовой общины. Есть целый сборник его элегий ,
в который включены так же и элегии эротического характера. «Нанно».
Тематика произведений : любовь, жизнь, смерть, время. Мимнерм -
первый дошедший до нас представитель греческой эротической
элегии. Он ярко раскрывает человеческие чувства, описывает прелести
любви и радости молодости. Но у него встречаем, однако, и грустные
размышления о тяжелой старости и смерти. Мимнерм являлся
образцом для "александрий ской " поэзии и римских поэтов.
36. Ямбографія, поезія Архілоха.
Ямбографія - одна з най давніших видів давньогрецької поезії,
пов'язаний з культом богині родючості Деметри. Для свят родючості
був характерний розгул, суперечка,лихослів'я, спів насмішкуватих,
викривальних пісень.
Обряд пов'язаний з міфом про викрадення дочки богині Деметри
Персефони. За переказами після викрадення дочки, Деметра була
невтішна, і лише її служниця, Ямба, змогла розвеселити богиню своїми
жартами, які,швидше за все, носили непристой ний характер. Тому був
потрібен образ бідного, велелюбного, обманутого і тому озлобленого
поета.
Архілох (VII ст. до н.е.) - най більший представник жанру ямбів, писав
двоскладовим віршованим розміром, близьким до розмовної мови.
Уїдливі глузування, цинічна відвертість, брутальна лай ка - ось головні
риси творчості Архілоха. Демонстративно нехтуючи суспільною
думкою,він розповідає, як кинув під час бою щит, що вважалося у Греції
най більшою ганьбою.
З текстів Архілоха досить чітко вимальовується портрет автора ямбів.
Ямби Архілоха, Гіппонакта та інших давньогрецьких авторів вже аж
ніяк НЕ обрядові, але непристой ність і лай ка - головна риса обрядового
ямба – в них залишилася.
37. Творчість Сапфо: жанри, теми.
Сапфо (культ кохання і краси)
1612 р. д. н. е. Вона народилась на о. Лесбос в аристократичній родині.
Як аристократка була вижена на о. Сицилія. Після повернення
організувала гурток "Будинок Муз", де навчала складати і писати пісні.  країни.
Платон назива її десятою музою. 2 поезії "Звернення до богині
Афродіти". Інші - це уривки з гіменеї.
Всі книги Сапфо були спалені. Її називали гетерою (повією) Зараз ім’я
Сапфо очищене, тому що вана звинувачувала брата за зв’язок з
гетерою.
"Звернення до богів подібних" - друга поезія, яка збереглася.
Зображена закохана жінка. Німіє язик, мало не втрачає свідомість.
Специфіка: фізичний стан зображує, а не душевний .
Сапфо. Коло інтересів жіночої співдружності визначає і основну
тематику поезії - це жіночі культи з їх святами, весілля, спілкування
між подругами, кохання, розлука, тощо. Відома своїми епіталаміями,
весільними піснями. За ритміко-методичними типом поезія Сафо
близька до лірики Алкея і відрізняється великою різноманітністю.
Дидактичний елемент, притаманний древньогрецькій літературі, не
відсутній у Сафо. Вона думає по красоту та кохання, ілюструючи свої
думки міфологічними прикладами і особистими турбуваннями.
Муки ожидания, расставания; жалобы на безответные чувства; тоска,
одиночество - такими мотивами пронизана вся ее поэзия. Наиболее
известен т.н. “Гимн Афродите” (фр. 1), в котором поэтесса напоминает
богине о том, что та всегда приходила ей на помощь, и молит ее вновь,
как и в былые времена, покинуть отчие небеса и утешить ее.
Сольная лирика.
40. Побудова та організація давньогрецького театру,його місце в
житті громадян полісу.
Театр в Греції був державною установою, і організацію театральних
вистав брала на себе сама держава, призначаючи для цієї мети
спеціальних людей .
Драми ставили на трьох святах на честь Діоніса: Малих або Сільських
Діонісіях (в грудні – січні); Ленеях (в січні – лютому); Великих або
Міських Діонісіях (в березні – квітні). Драматичні вистави проходили
як змагання драматургів. В них брали участь три трагічних і комічних
поета.
Греческий театр составляют три части: театр, оркестр и сцена. Места
для зрителей , называемые театром (местом для зрелищ), обычно
устраивали на склоне холма. Сначала зрители сидели на земле, потом
были установлены каменные скамьи, рядами поднимающиеся вверх и
дугой опоясывающие площадку в форме круга — орхестру (от
греческого глагола со значением "танцевать), на которой происходили
представления.
Кожний з трагіків повинен був представить по чотири п’єси: три
трагедії і одну сатирову драму (це весела п’єса на міфологічний сюжет з
хором, що складається з сатирів). Три трагедії, пов’язані єдністю
сюжету, складали трилогію, після неї і ставили сатирову драму.
Трилогія і сатирова драма складали тетралогію. Змагання
продовжувалися три дні.
Вважалося, що хореги, актори і члени хору знаходяться під особливим
заступництвом божества.
В змаганнях брали участь троє авторів і з яких кожен представляв три
трагедії та драму сатирів. На комедій них змаганнях по одній п'єсі. Поет
писав текст, музичну та балетну частину драми, був режисером, в ранні
часи - актором.
Витрати на постановку доручали багатій людині – хореогу. Хор склад.
12-15людей , 24-комедія. Учасники хору називалися хоревтами,
керівник хору – корифеєм.
Перемоги у змаганнях присуджувалися хорегу і поету. Згодом
самостій ний учасник - головний актор - протагоніст, який підбирав
собі помічників, одного для других, іншого для третіх ролей . Згодом
кожний протагоніст мусив виступати у кожного поета в одній з й ого
трагедій . Жюрі складалося з 10людей .
Судді, встановлювали переможців як серед поетів та їх хорегів, так і
серед протагоністів. Переможці увінчувались плющем. Третє місце
фактично означало поразку, але всі отримували нагороди Результати
завжди записували.
Театри в Афінах вміщували до 17тис. В Афінах під театр-півд. пагорб
Акрополя, все під відкритим небом.
Оркестра – на ній виступав хор і актори. Посеред неї, алтар Діоніса.
Скене - палатка для перевдягання, згодом стала елементом декорацій .
В грецькій драмі дія ніколи не відбувається всередині дому. Скена, що
спочатку була призначена тільки для переодягання і виходів акторів,
знаходилася ззовні кола орхестри, пізніше стала вже на дотичній до її
кола. Передня стіна скени – проскеній спочатку мала зазвичай вигляд
колонади, зображаючи фасад храму або палацу і набула з часом велике
значення в оформленні спектаклю
Між скеною й місцями для глядачів, які зай мали дещо більше половини
круга, знаходилися проходи – пароди, через які вступали на орхестру
хор і актори, які по ходу п’єси прибували з міста, гавані або з чужої
 
Машина підій мала “богів” вгору.
Актори грали в масках. Маска вкривала і голову. Виразом лоба, бровей ,
формою і кольором волосся маска характеризувала стать, соціальне
положення та душевний стан. Жіночі ролі грали чоловіки.
Театральний хітон мав довгі рукави і спускався аж до п’ят. Плащі були,
в основному, двох видів: гілматій і хламида.
Театр зай мав особливе місце в житті давніх греків. Він був трибуною
для широкого розповсюдження нових думок, висвітлення най більш
болючих проблем своєї сучасності. Великим було й ого суспільне і
виховне значення. Хоча, зазвичай , сюжети грецьких трагедій походили
із міфів, вустами міфологічних персонажів драматурги завжди
говорили про свою сучасність, про моральні поразки і перемоги героїв
своєї дій сності.
Главная задача театра – катарсис. Очищение от снедающих человека
страстей . Побеждает всегда судьба, хотя герой и благороден.
41. Культ Діоніса та його місце у формуванні давньогрецької
драми.
Слово драма - грецьке і буквально означає “дію”. Основні риси будь-
якої драми це міміка і діалог. Аттична драма в трьох її відображеннях -
10
трагедія, комедія і драма сатирів - розвилася в рамках культу бога
Діоніса, як одна із складових частин свят на й ого вшанування.  верили: непристой ные, смешные песни в форме диалога, способствуют
Кілька разів на рік відбувалися святкування, присвячені Діонісу, Драми
ставили на трьох святах на честь Діоніса: Малих або Сільських Діонісіях
(в грудні – січні); Ленеях (в січні – лютому); Великих або Міських
Діонісіях (в березні – квітні). Драматичні вистави проходили як
змагання драматургів. В них брали участь три трагічних і комічних
поета, на яких співали дифірамби (хвалебні пісні). На цих святкуваннях
виступали і ряджені, котрі складали свиту Діоніса. Учасники мазали
особу винною гущавиною, надягали маски і козлині шкури. Разом з
урочистими і сумними, виспівували веселі, а часто і непристой ні пісні.
Урочиста частина свята дала народження трагедії, весела і жартівлива
– комедії.
Трагедія, за свідченням Аристотеля, веде свій початок від заспівувачів
дифірамба, а комедія – від заспівувачів фалічних пісень. Ці заспівувачі,
відповідаючи на питання хору, могли розказати про які-небудь події з
життя бога і спонукати хор до співу. До цієї розповіді домішувалися
елементи акторської гри, і міф як би оживав перед учасниками свята.
Проливають світло на походження грецької драми і самі слова трагедія
і комедія. Слово трагедія походить від двох грецьких слів: трагос –
козел і оді – пісня, тобто пісня козлів, оскільки супутниками Діоніса
були сатири, козлоногі істоти, що прославляли подвиги і страждання
бога. Слово комедія теж походило від двох грецьких слів комос і оді.
Слово комос позначало хід натовпу ряджених, що обсипали один
одного жартами і насмішками на сільському святі на честь Діоніса.
Отже, слово комедія позначає пісню комоса.
Перша постановка й ого трагедії відбулася навесні 534 р. до н.е. на святі
Великих Діонісій . Цей рік за традицією прий нято вважати роком
народження світового театру. Ранні грецькі трагедії нагадували,
швидше за все, ліричні кантати і май же суцільно складалися з пісень
хору і актора.
Твори ранніх грецьких трагіків до наших днів не дій шли. В змісті
комедії, так само як і в трагедії, з перших же днів її існування до
релігій них мотивів домішувалися житей ські, які надалі зай мали все
більше і більше місця і врешті-решт стали переважаючими, або навіть
єдиними, хоча в цілому комедія, як і раніше, вважалася присвяченою
Діонісу. Учасники комоса стали розігрувати і маленькі комічні сценки:
викрадення злодіями їстівних запасів і вина, і інші сценки. До жартів,
пісень і невеликих сценок вже у той час домішувалися елементи
соціальної сатири.
З’явилась з аттичного комоса і стародавня аттична комедія (V ст. до
н.е.), яка була політичною за своїм змістом. Вона постій но піднімала
питання політичного устрою, діяльності окремих установ Афінської
республіки, її зовнішньої політики, вій ни, миру і т.п. Така комедія
існувала в умовах афінської рабовласницької демократії.
42. Теорії походження давньогрецької драми. Ніцше про трагедію.
Существуют две теории по поводу происхождения греческой драмы:
положения англий ской этнологической школы : драма возникла из
различных обрядовых и ритуальных дей ствий : из погребальных
плачей
традиционная позиция специалистов по классической филологии.
Вторые, соглашаясь, что различные обрядовые представления
(например, спектакли Элевсинских мистерий ) имели много общего,
полагают, что все же надо бы очень осторожно связывать эти
архаические, доисторические ритуалы с цивилизованным и
интеллектуальным греческим V веком до н. э., что нет основания не
доверять Аристотелю, выводящему греческую драму из гимнов и песен
на празднествах в честь Диониса . Он утверждает, что трагедия
первоначально возникла "от запевал дифирамбов", a Аристотель.
(Поэтика. / Аристотель) подтверждает то, что спектакли ставились не
когда угодно, а только во время празднеств в честь Диониса, которых
было три: Великие Дионисии, Малые Дионисии и Ленеи.
Дифирамбами называли песни празднеств в честь Диониса. Их
исполнял предводитель хора и мужской хор из 50 человек. Песни,
исполняемые попеременно предводителем и хором, видимо, и должны
считаться началом диалога драматического произведения. Мужчины,
исполнявшие дифирамб, изображали спутников Диониса сатиров и
силенов: они прикрепляли рога, надевали козлиные шкуры, иногда
прицепляли лошадиные хвосты.
Слово "трагедия" означает "песнь козла". Аристотель говорит, что
поначалу трагедия была веселым дей ством, а позднее приняла
возвышенный характер .
Комедия. Песни и процессии комоса, скорее всего, были похожи на
гуляния; по утверждению Аристотеля, комедия происходит «от
запевал фаллических песен». Веселая процессия на праздниках в честь
Диониса пела песни, полные элементов ритуального поругания. Греки
урожай ности и плодородию. Исполнители гимнов и песен на
праздниках в честь Диониса постепенно стали дей ствующими лицами.
Дело в том, что греч. "драма" —это дей ствие. И Аристотель
подчеркивает, что драма подражает активно дей ствующим людям .
«Рождение трагедии из духа музыки» — эстетический трактат 1872
года, в котором Фридрих Ницше изложил свой взгляд на
дуалистические истоки искусства.
Ницше :
Греки нашли в искусстве противоядие от бессмысленности реальности
и порождаемого осознанием этого безнадё жного пессимизма.
В древнегреческом искусстве - борьбу между двумя началами:
аполлоническим и дионисий ским.
Аполлоническое начало, по ницше, являет собой порядок, гармонию,
спокой ный артистизм и порождает пластические искусства
(архитектура, скульптура, танец, поэзия).
Дионисий ское начало — это опьянение, забвение, хаос, экстатическое
растворение идентичности в массе, рождающее непластическое
искусство (прежде всего музыка).
Аполлоническое начало противостоит дионисий скому как
искусственное противостоит естественному, осуждая все чрезмерное,
непропорциональное.
Начала неотделимы друг от друга, всегда дей ствуют вместе.
43. Зародження трагедії, її структура . Арістотель про трагедію.
Структура трагедии:
Пратия актера (пролог).
Прибытие хора (парод).
Чередование эписодиев (привхождений , т. е. новых приходов актеров),
актерских сцен, и стасимов (стоячих песен), хоровых партий ,
исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись.
Эксод (выход хора и актеров)
В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем
(предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия
актера и хора.
Арістотель дає трагедії наступне визначення: «Трагедія є відтворення
дії серй озної і закінченої, що має певний об'єм, прикрашена мовою,
різними її видами окремо в різних частинах, — відтворення дією, а не
розповіддю, що здій снюється через співчуття і страх очищення
подібних відчуттів». Аристотель розуміє неочікувану зміну у ході подій ,
коли хід подій стає протилежним. Пізнавання — це один з видів
перипетій , коли в результаті різкої зміни ходу подій , герої дізнаються
щось важливе про свою долю чи долю інших героїв. Аристотель
наголошує на тому, що перипетії та пізнавання мають обов'язково бути
присутніми в фабулі трагедії, оскільки тільки вони можуть викликати у
глядачів страх чи співчуття, зображення яких власне і зай мається
трагедія. Отже, Аристотель у своєму трактаті «Поетика» приділив
значну увагу розробці теорії трагедії. Він назвав формальні ознаки
трагедії, виділивши шість головних частин: фабула, характер, думки,
сценічна обстановка, текст та музична композиція. Він також
класифікував трагедії за змістом: заплутана, фантастична, патетична,
трагедія характерів; виділив головні елементи кульмінації: перипетія,
пізнавання, страждання. Крім того, Аристотель визначив головну мету
трагедії. Мета трагедії полягає у створенні у глядачів особливого виду
задоволення, яке виникає, коли глядачі відчувають страх чи співчуття,
а також пояснив, що необхідно для того, щоб викликати у глядачів ці
відчуття.
44. Героїко-культова трагедія Есхіла : проблематика, особливості.
Трагедія «Прометей закутий » — частина трилогії (твори «Прометей
звільнений » та «Прометей -вогненосець» не збереглися).
Своєрідність трагедії «Прометей закутий »:
— переосмислення поетом міфічного образу;
— непримиренність поглядів двох видатних особистостей (Прометей і
Зевс) — причина конфлікту;
— монументальність образу Прометея;
— використання прий ому трагічної іронії;
— наявність лей тмотивів твору;
— трагічний фінал.
Важливу роль для відтворення монументальності героїв виконують
лей тмотиви — художні образи, що постій но виринають У
мові персонажів та нагадують про якусь із головних ідей , закладених
автором. Так, у трагедії «Прометей закутий » лей тмотивом є образ
«кай данів та пут», якими Прометея приковують до скелі. Образ пут
передає ідею неминучості, яка керує долею світу. Зараз неминучість
ув’язнила Прометея, але згодом те саме трапиться й із Зевсом.
11
Наклавши кай дани на Прометея, Зевс готує та наближає власне
падіння й ув’язнення.
У словах Прометея можна розгледіти трагічну іронію. Герой каже, що
«ненавидить усіх богів». Будучи й сам богом, через нестерпні муки
Прометей разом із Зевсом проклинає й себе самого. Втім саме Зевс
врешті визнає свою неправоту та дозволить своєму сину Гераклу
звільнити титана.
У “Прометеї закутому” Есхіл виходить за рамки міфу, поглиблює
конфлікт. Прометей у нього не лише дарувальник вогню, але й
винахідник багатьох наук і ремесел. Тому образ цей неоднозначний , у
ньому втілено декілька ідей , а саме:
– ідея людинолюбства;
– ідея цивілізації;
– ідея духовної свободи;
– ідея гордого страждання
45.Становлення особистості,колозія свободи волі та фатуму в
трагедії Есхіла «Прометей закутий»
Эсхил называет своего героя "филантропом" — словом, которое сам
изобрел и которое означает: тот, кто любит людей , друг людей . Однако
его образ невероятно шире и многозначнее, чем в древнем мифе: он не
только дал людям огонь, но и открыл для них все блага цивилизации.
Эсхил создал в своем произведении образ борца за правду и
справедливость.- Он противопоставил его всем другим персонажам.
Так, Гефеста он превосходит силой духа, Океана —
бескомпромиссностью, Гермеса — чувством собственного достоинства
и независимостью. Любя человечество, Прометей непримирим к
"тирании Зевса". Царь богов для него — воплощение жестокости и
несправедливости. Таким образом, он выступает и как борец с
тиранией , с абсолютной властью Отца, способного на любое
преступление.
Образ Прометея отображает этическую проблему, которая волновала
Эсхилла на протяжении его творческого пути: собственная
ответственность лица за принятое решение. Прометей - бог, у которого
есть дар предвидения, он заранее знал о страданиях, которые выпадут
на его судьбу, но не уклонился от них.  головної риси трагедії як літературного жанру — відтворення сутички
Образ Прометея - это образ человека, который не предает своей
судьбы, который отвечает за свои решения и поступки.
46. Трагедія Есхіла «Прометей закутий»: проблематика, конфлікт,
головні образи.
«Прометей прикутий» (грец. Προμηθεύ ς Δεσμώ της, в деяких
перекладах «Прометей закутий») — трагедія уславленого
давньогрецького драматурга Есхіла. Написана в 444–443 роках до
нашої ери. Входила в тетралогію, до якої також належать драми
«Прометей звільнений », «Прометей -вогненосець» та ще одна невідома
п'єса, яка була втрачена. За основу сюжету був взятий давньогрецький
міф про Прометея, титана, який подарував людям вогонь.
Проблематика:
Засудження тиранії
Однією з провідних проблем твору є засудження тиранії,
несправедливої влади. Прометей прямо заявляє Гермесові:
"Скажу одверто — всіх богів ненавиджу,
Мені вони за добре злим віддячили".
І він мав повне право так казати, оскільки був єдиним з-поміж титанів,
який допомагав своєму двоюрідному братові Зевсові у титаномахії —
вій ні нових богів із титанами за владу на Олімпі. А він й ому так
віддячив.
Гермес хотів погрозами і лай кою випитати в Прометея інформацію.
Проте титан не злякався і дав приспішникові тирана гідну відсіч. Адже,
якщо прислужникам тиранії (Гефестові, Кратосу, Гермесу, Океанові)
Зевсова влада здається нескінченною, то Прометей ставиться до цього
філософічно, як до явища, яке в принципі може скоро минути. Він
вважає, що владика богів може втратити трон Олімпу так само легко,
як це вже трапилось з двома попередніми тиранами — Зевсовим
батьком Кроносом і дідом — Ураном.
Свободолюбство
Наступною проблемою, яка порушується в трагедії є свободолюбство.
Прометей гордо відповідає на заклики Гермеса щодо того, до якого
ганебного стану той сам себе довів, не скорившися Зевсові:
"Свого нещастя на негідне рабство я
Не проміняю, — це запам'ятай собі".
Прометей і Христос — мученики та заступники людства
Чимось доля Есхілового Прометея нагадує долю Ісуса Христа.
По-перше, обидва вони постраждали не особисто за себе, за власні
інтереси, а за людей , за інтереси людства: титан на Олімпі викрав
божественний вогонь для людей , а Син Божий своєю смертю
спокутував гріхи людства, зокрема й перворідний гріх.По-друге,
караючи обох, влада (Зевс і Понтій Пілат) продемонструвала свою
несправедливість. Прометей був вимушений викрасти на Олімпі
вогонь, уступаючись за «своїх дітей », смертних людей , несправедливо
обій дених олімпій цями про розподілі «дарів Долі», про що Зевс добре
знав. Прокуратор Юдеї Понтій Пілат також добре знав, що Христос не
агітував проти Римської держави, проте виніс й ому вирок і «вмив
руки».По-третє, обоє були покарані вкрай жорстоко й ганебно —
розіп'яті: Прометей  — на Кавказькій скелі, Ісус — на хресті Голгофи.
І, нарешті, по-четверте, обидва виявилися переможцями. Прометея
звільнив Геракл, а Христос — воскрес. Можливо, саме тому Карл Маркс,
який щорічно перечитував Есхіла в оригіналі, назвав Прометея
«най благороднішим святим і мучеником у філософському календарі».
 Важливу роль для відтворення монументальності героїв виконують
лей тмотиви — художні образи, що постій но виринають У
мові персонажів та нагадують про якусь із головних ідей , закладених
автором. Так, у трагедії «Прометей закутий » лей тмотивом є образ
«кай данів та пут», якими Прометея приковують до скелі. Образ пут
передає ідею неминучості, яка керує долею світу. Зараз неминучість
ув’язнила Прометея, але згодом те саме трапиться й із Зевсом.
Наклавши кай дани на Прометея, Зевс готує та наближає власне
падіння й ув’язнення.
У словах Прометея можна розгледіти трагічну іронію. Герой каже, що
«ненавидить усіх богів». Будучи й сам богом, через нестерпні муки
Прометей разом із Зевсом проклинає й себе самого. Втім саме Зевс
врешті визнає свою неправоту та дозволить своєму сину Гераклу
звільнити титана.
Вічний образ. Образ волелюбного Прометея зворушував не лише
давніх греків, саме він відкриває галерею так званих вічних образів у
світовій літературі.
Прометеєві в трагедії протистоїть не сам Зевс, а посланець богів
Гермес. Він пихато звертається до поневоленого титана і вимагає
розкрити пророцтво про долю Громовержця. Титан відкрито глузує з
Гермеса, прагне зустрітися сам на сам з тираном, що ув’язнив й ого, а не
з й ого служкою. Зевс ухиляється від цієї зустрічі, що й породжує
трагічний конфлікт, в якому обидві сторони переходять межу
розумного.
На матеріалі трагедії «Прометей закутий » ми побачили втілення
двох видатних особистостей , непримиренні погляди яких призводять
до трагічного конфлікту. Цей конфлікт непереможних сторін лише з
першого погляду завершується поразкою Прометея, насправді саме
Прометей виходить переможцем, бо ж всі намагання Зевса не зламали
й ого залізну волю. Ця геологічна катастрофа в кінці трагедії
демонструє нам знову ж таки могутню силу волі Прометея, який може
протистояти всьому: і силі природи, і всім богам, що володіють нею.  В
«Прометеї закутому» Есхіл художньо змальовує один з най важливіших
конфліктів в світовій історії: у світі триває боротьба між темними
силами природи й прагненнями людини до безмежної свободи;
прогрес досягається в результаті цього конфлікту. «Прометей закутий »
– трагедія про богів, але її персонажі наділені людськими рисами. Вона
оспівує силу розуму людини, будучи об’єктивно направленою проти
всіх небесних і земних богів.
47. Образ Прометея в давньогрецькій літературі: від Гесіода до
Есхіла.
Гесіод, як один із перших інтерпретаторів міфу („Теогонія”), трактує
образ Прометея як символ боротьби з особистим захопленням влади
олімпій ськими богами. У нього він норовливий супротивник Зевса з
хитрим, дотепним розумом, великий грішник і страдник. Письменник
дорікає Прометеєві за обман Зевса. Як землероб Гесіод не любить
ремісників та їх покровителів, і цим також пояснюється негативне
ставлення письменника до титана. На відміну від Гесіода, Есхіл
змальовує Прометея могутньою титанічною постаттю – захисником
людства. „Прометей закутий ” Есхіла відкривав трилогію, від двох
наступних творів („Прометей розкутий ”, „Прометей -вогненосець”)
збереглись лише назви, окремі фрагменти та згадки про них античних
авторів. Письменник, виходячи за межі міфу, поглиблює образ
Прометея. Зі знаменитого монологу титана довідуємось, що він не
лише дарувальник вогню, а й винахідник різних наук та ремесел.
Прометей Есхіла стає символом людського прогресу взагалі, а каратель
Зевс – символом незвіданих сил природи. У титанічних рисах Прометея
проглядають невичерпні можливості утвердження особистості, здатної
підкорити природу. Ф.Ніцше, вбачаючи в Есхіловому Прометеї подвій ну
сутність одночасно діонісій ської й аполлоній ської природи,
характеризує й ого таким афоризмом: „Все, що існує, і справедливе, й
несправедливе, – і в обох видах однаково виправдане”[3, 93]. Причину
покарання Прометея Зевсом різні автори вбачають в різному. Гесіод
пояснює її хитрощами сина Ianema, що намагався обдурити самого
Зевса. Есхіл, хоча й співчуває герою, але стверджує водночас, що з
волею Всевишнього краще ніколи не сперечатись.
12
 Першу згадку про Прометея ми знаходимо в поемах Гесіода, де він
зображується як звичай ний хитрун, який обдурив Зевса при складанні
першого жертвоприношення й вкрав з неба вогонь, за що і був
покараний . І за те, що Прометей віддав вогонь людям, Зевс наслав на
землю красуню Пандору, від якої й пішли всі людські нещастя. Тому, за
Гесіодом, виходить, що викрадення вогню Прометеєм стало для людей
швидше джерелом нещасть, ніж благодіянням, та й сама кара Прометея
сприй мається Гесіодом як прояв справедливості верховного божества.
Два століття по тому Есхіл надав образу Прометея зовсім іншого змісту.
В Есхіла Прометей бере під свою опіку ціле людство, рятуючи й ого від
загибелі, коли Зевс надумав винищити цілий людський рід. В Гесіода
Прометей несе покарання за вже скоєний «злочин», а в Есхіла ці
покарання є лише початком нових випробувань Прометея, бо Зевсу
вкрай необхідно відкрити таємницю, яку так береже титан. Тому дія
трагедії розгортається між двома покараннями: на початку Прометея
приковують до скелі, а в кінці він провалюється під землю разом зі
скелею та ще й в далекому май бутньому на нього чатуватиме орел, щоб
кожного дня роздирати й ому печінку.
Таким чином, Есхіл надав образу Прометея дві основні риси, які
повністю відрізняють цей образ від архаїчної традиції: по-перше
есхілівський Прометей не є примітивним хитруном, а є
першовідкривачем всіх благ людства, який несе покарання за свою
надмірну любов до людей ; по-друге, він є могутнім та достой ним
суперником Зевса: і через те, що він належить до старшого покоління
богів, і через те, що він володіє таємницею, якою змушує боятися
самого Зевса. Отже, осмислення Есхілом багатовікового процесу
накопичення матеріальних і духовних багатств, що зробили
можливими цей розквіт суспільства, свідком якого був поет, мало ще й
міфологічний характер: образ Прометея - героя, який є
основоположником всієї людської культури, створюється в рамках тої
фольклорної традиції, яка робила одного героя визволителем від усіх
бід, розбій ників, чудовиськ, диких тварин.
48. Трилогія «Орестея» : проблематика, характеристика головних
образів.
Провідною темою трилогії є священна необхідність покарання зла,
помста за зло. Давній грек сприй мав буття як Космічну гармонію,
правду, справедливість, встановлену богами. Чинити зло означало
порушувати встановлений порядок. Покарання ж, помста за зло, як
свято вірили греки, відновлює первісну гармонію.
Така філософія неодмінно натикалася на суттєву перешкоду. Адже той ,
хто мстить за зло насильством, сам коїть злочин, породжує нове зло,
що вимагає іншого месника. Як же тут перервати зростання зла,
єдиний вихід – страждання. Орест страждає, бо саме страждання – це
той тернистий шлях, що веде людину до розуміння, мудрості, гармонії.
Але Есхіл певно, добре бачив, що не всім людям притаманна здатність
сягати мудрості та гармонії через страждання, часто, навпаки,
страждання призводило до скоєння зла іншим.
Характерологія “Орестеї” обумовлюється загальним світобаченням
Есхіла, передусім й ого вірою в богообумовленний Космос і Людину.
Звідси характери персонажів мають чітко виражене метафізичне,
екзистенцій не начало, що формує людську волю, вдачу, поведінку.
Головний конфлікт Есхіла-конфлікт між окремою
особистістю(самодостатньою, яка бере на себе право судити бога), яка
протистоїть долі, волі богіві принятому світоустрою(Клітемнестра).
«Орестея» - історія роду, що опосередковано передає боротьбу
матріархату і патріархату.
«Орестея» складається з:
1) Агамемнон( трагедія злочину, вбивства, вкінці
Клітемнестра боїться посмти Ореста)
2) Хоефори( жертви біля гробу)- трагедія помсти, зявляється
хор, тінь Агамемнона не дає спокою Клітемнестрі.
3) Евменіди-трагедія примирення, відновлення
справедливості і гармонії світу. Еринії втілюють закон помсти, кров
матері важливіша за кров батька, на думку Афіни батьківська
кров=материнській .Еринії стали евменідами – богинями миру.
ОРЕСТ Орест появляется во второй части трилогии, которая
называется «Хоэфоры». Орест — сын Агамемнона, убитого своей женой
Клитемнестрой и ее возлюбленным Эгисфом — вырос вдали от дома и
вернулся спустя много лет в родной город на могилу отца. Там он по-
встречал свою сестру Электру, которая совершала на могиле обряд
жертвоприношения (женщины, совершающие жертвоприношения,
назывались хоэфорами). Они решают убить мать и ее любовника, что и
совершает Орест, проникнув во дворец Эгисфа. О дальней ших
злоключениях Ореста рассказывается в третьей части трилогии
«Эвмениды». Эринии, богини мщения, преследуют Ореста, который
направляется в Афины, где умоляет богиню Афину избавить его от
преследовательниц. Мудрая Афина собирает афинских граждан на суд.
Эринии предъявляют Оресту обвинение в убий стве матери, бог
Аполлон защищает обвиняемого. Половина судей принимает сторону
обвинения, вторая половина — сторону защиты. Орест объясняет свой
поступок тем, что он мстил за своего отца, и недоумевает, почему
Эринии не преследовали его мать Клитемнестру, которая убила двоих:
своего мужа и его отца. Но Эринии считают убий ство матери более
тяжким преступлением, потому что мать — это кровный родственник,
а с мужем и его отцом Клитемнестра в кровном родстве не состояла.
Тогда Афина отдает свой решающий голос в защиту Ореста. По ее
просьбе Эринии меняют гнев на милость и остаются в Афинах под
именем Эвменид — милостивых богинь.
49. Жіноч образи в трилогії Есхіла «Орестея»
Клітемнестра демонструє яскраве матріархально-демонічне начало,
котре спричинює шалену силу духу, стій кість та цілеспрямованість цієї
жінки, обумовлює вбивство її чоловіка. Водночас – це жива, реальна
натура: вона рішуча, палка, пристрасна, може виявляти велику
витримку, лицемірство. Цікава мотивація фатального вчинку
Клітемнестри. Сама вона твердить, що вбила Агамемноне із-за того, що
він приніс у жертву їх доньку Іфігенію, та тому, що повернувся з вій ни з
іншою жінкою Кассандрою, з якою хоче ділити ложе “разом” із
законною дружиною. Але за цим зверхнім мотивацій ним шаром постає
справжній , метафізичний : Клітемнестра просякнута демонічно-
матріархальним началом, що й є “останньою глибиною образу”.
Кассандра – коханка Аполлона, яку той покинув.Колись Апполон
зачарований її красою наділив її пророчеським даром, але Кассандра
відмовила й ому, в покарання А. позбавив визнання її передвіщень
людьми. Кассандра – наложниця Агамемнона та дочка троянського
нічого не може зробити зі своїми пророцтвами. Біля палацу
Агамемнона вона чує запах крові й катастрофу, але люди їй не вірять.
Кассандра вигукує слова на незнай омій мові, корчиться на землі, немов
би хоче провалитися в той Хаос, в який через декілька хвилин вона
мусить буде перей ти. Але раптом проходить її екстаз, дикі зой ки, вона
заспокіюється і й де у палац, начебто запрошена на бенкет, насправді
вона й де на страту. 
Еринії-богині помсти, хтонічні істоти, породжені ніччю, жінки, з
собачими мордами, замість волосся-живі змії, з очей - капають криваві
сльози. Богині помсти, згодом перетворилися на Евменід-богині миру.
Оселилися поблизу Афін.
50.Мотив помсти у трилогії Есхіла «Орестея».
Мотив божественной мести здесь отходит на второй план, так как
Орест целиком берет месть на себя. Нигде не говорится о воле
Аполлона, роль которого воплощает Пилад, друг и спутник Ореста.
Совершая месть, Орест должен убить мать, в результате чего сам
попадает под родовое проклятие. 
В этом и заключается трагический конфликт и проблема выбора героя.
Он понимает весь ужас преступления, на которое его обрекают боги
обращаясь к другу Пиладу. Тот в ответ напоминает о прорицаниях
Аполлона и принесенных Орестом клятвах. Ни мольбы матери, ни ее
угрозы об отмщении Эриний не отвращают его от убий ства. Интерес
представляет трактовка этих старинных, “старых”, как именует их,
противопоставляя “новым” богам Афине и Аполлону, божеств –
мстительниц за пролитую кровь близких родственников. Обычно они
изображались в виде трех сестер со змеями вместо волос и с бичами в
руках, из их беззубых ртов капала кровь, они издавали страшные
вопли, преследуя свою жертву.
“Сохраняя древней ший пласт родовой морали с ее страхом перед
проклятьем предков и обязанностью мстить кровью за кровь, Эсхил
возводит на нем новую мировоззренческую структуру, в которой на
первый план выдвигается личная ответственность человека, чья
субъективная деятельность теряет прежнюю однозначность и
вовлекается во внутренние противоречивые отношения с
объективной закономерностью, господствующей в мире.
я личная ответственность человека, чья субъективная деятельность
теряет прежнюю однозначность и вовлекается во внутренние
противоречивые отношения с объективной закономерностью,
господствующей в мире.” 
“Сохраняя древней ший пласт родовой морали с ее страхом перед
проклятьем предков и обязанностью мстить кровью за кровь, Эсхил
13
 возводит на нем новую мировоззренческую структуру, в которой на
первый план выдвигается личная ответственность человека, чья
субъективная деятельность теряет прежнюю однозначность и
вовлекается во внутренние противоречивые отношения с
объективной закономерностью, господствующей в мире.
я личная ответственность человека, чья субъективная деятельность
теряет прежнюю однозначность и вовлекается во внутренние
противоречивые отношения с объективной закономерностью,
господствующей в мире.
51. Ситема образів у трилогії Есхіла «Орестея»
Образ Ореста — най яскравіший і най трагічніший у драмі. Це образ
месника мимоволі, котрий із надзвичай ним внутрішнім болем
зважується стратити матір і своєю чергою розплачується за скоєне. У
третій частині трилогії «Евменіди» («Милостиві») Орест страждає від
переслідування страшних Еріній , богинь кровної помсти. Врятувати
й ого від їхнього гніву може лише богиня Афіна, але вона відмовилася
від одноособового рішення. На пагорбі, присвяченому богові Аресу, у
своєму місті — Афінах — збирає мудра Зевсова донька судилище, яке
має цивілізовано розглядати справи про кровопролиття, — Ареопаг. У
заключній частині трилогії змальована боротьба двох сторін в
Ареопазі: Аполлона, котрий спонукав Ореста до помсти, і самого
Ореста, з одного боку, та Еріній — з другого.
Образ Клитемнестры — одна из первых попыток Эсхила создать
драматический образ, наделенный индивидуальными чертами.
Клитемнестра — женщина с необыкновенной , можно сказать, мужской
силой воли и жаждой власти. Ее ненависть к мужу настолько сильна,
что она без страха решается на убий ство и непреклонно преследует
свою цель.
Клітемнестра демонструє яскраве матріархально-демонічне начало,
котре спричинює шалену силу духу, стій кість та цілеспрямованість цієї
жінки, обумовлює вбивство її чоловіка. Водночас – це жива, реальна
натура: вона рішуча, палка, пристрасна, може виявляти велику
витримку, лицемірство. Цікава мотивація фатального вчинку
Клітемнестри. Сама вона твердить, що вбила Агамемноне із-за того, що
він приніс у жертву їх доньку Іфігенію, та тому, що повернувся з вій ни з
іншою жінкою Кассандрою, з якою хоче ділити ложе “разом” із
законною дружиною. Але за цим зверхнім мотивацій ним шаром постає
справжній , метафізичний : Клітемнестра просякнута демонічно-
матріархальним началом, що й є “останньою глибиною образу”.
52.Хтонічні мотиви та образи. Їх функції в трилогії Есхіла
«Орестея».
Еріннії (Евм., 490-525, 538-565), -- най давніші хтонічні божества,
виконавці родової помсти, включаються до нового світовий порядок,
при якому відкидається закон кровної помсти, що загрожує
громадському колективу повним самознищення, і встановлюється
закон розумного і справедливої відплати. Одночасно і ті етичні норми
родового ладу, які зберігають своє неминуще значення для нового
держави, стають заповідями Афіни, богині-покровительки афінського
поліса (СР ЕВМ., 521-530 і 696-699).
З'ясуванню питання про вину Ореста і й ого переслідування Ерініями
присвячена вся заключна частина трилогії. Еринії з'являються на сцені
трилогії не відразу, але строго поступово, стаючи все жахливіше. У
«Плакальниці» їх ще ніхто не бачить, окрім Ореста, і їх поки що можна
вважати й ого галюцинацією. Але от у «Евменід» Піфія
вже розповідає про те, як вони оточують Ореста, про їх огидному
вигляді. Далі волає до них і будить їх тінь Клітемнестри: чуються їх
хропіння і стогін. Нарешті, Еринії прокидаються і з'являються самі у
всьому хтонічним жаху. Але їх лють проявляється тільки на суді
Ареопагу, де вони спочатку владно допитують Ореста, а потім
пред'являють своє звинувачення. Як ми бачимо, образ хору Ерінній
досить динамічний , на противагу більш раннім
статичним образам Есхіла.
53. Доведіть, що «Орестея» Есхіла є прикладом античної трагедії.
Трагедія складається з:
1) Пролог-виклад або попередньої історії, або коментар до
дії(на початку хор співає тривожну пісню, описує минулі події, готує
нас до знай омства з акторами)
2) Парод-урочистий вихід хору
3) Епісодій - поява актора(зявляється Клітемнестра, яка
сповіщає про падіння Трої)
4) Ексод-заключна пісня твору(радісні пісні хору закликають
людей і богів до єднання, до кращого життя, звеличують мудрість
богині).
Трагедія «Орестея» відповідає і самому визначенні трагедії- це
наслідування дії важливої і закінченої, що має певний обєм,
наслідування за допомогою мови, що звучить по-різному у інших
частинах, наслідування, що відбувається засобами дії, а не
розказування, і яке здій снюється через співчуття і страх
очищення(катарсис).
Наявні всі компоненти трагедії:
Фабула(сюжет)
Характери(персонажі)
Думки
Мова
Музика(хор)
Сценічне оформлення( декорації)
Головні художні засоби трагедії:
1)перипетія- неочікуваний поворот дії на свою
протилежність(спочатку Клітемнестра прикидується, що рада бачити
Ореста. А згодом, сама ж вбиває й ого.)
2) пізнання- перехід від незнання до знання, до дружби чи
ворожнечі(зустріч Електри з Орестом)
3) пафос(страждання)- це дія, повязана із загибеллючи болем(смерть
на очах у всіх-(смерть Агамемнона, якого вбила Клітемнестра).
54.Творчість Софокла: головні твори, проблематика трагедій,
відмінність від трагедій Есхіла.
Молодший сучасник “батька трагедії” – Софокл – живе в іншу епоху, в
епоху най пишнішого розквіту давньогрецької культури, а відтак він
переживає і початок занепаду міст-держав, зокрема й афінської
демократії. Різниця епох – різниця творів, їх проблематики.
До нашого часу збереглося лише 7 повних трагедій :«Філоктет» ,«Едіп у
Колоні» ,«Антігона» ,«Цар Едіп», «Аякс», «Троянки», «Електра».
Чи не в усіх трагедіях дій шли, що дій шли до нас, увагу глядачів
приковує до себе не низка положень або зовнішніх подій , а
послідовність душевних станів, пережитих героями під впливом
відносин, відразу ясно і остаточно поставлених у трагедії. 
Катастрофа, що осягає героя, досить підготовлена й ого особистими
якостями залежно від навколишніх умов, але, коли катастрофа
вибухнула, глядачеві дається зрозуміти, що вона згодна з волею богів, з
вимогами вищої правди, з божеським визначенням, і пішла у науку
смертним за провину самого героя.
Як новизною і сміливістю питань, що піднімаються автором, так ще
більше схильністю афінян до діалектики, пояснюється загальна
особливість софоклових трагедій в порівнянні з новою драмою, а саме:
основна тема трагедії розвивається в словесному змаганні між двома
противниками, причому кожна сторона доводить свої положення до
й ого край ніх наслідків, відстоюючи своє право; завдяки цьому, поки
змагання триває, читач отримує враження лише відносної
справедливості або помилковості того та іншого становища; зазвичай
сторони конфлікту розходяться, з'ясувати подробиці спірного питання,
але не пропонуючи сторонньому глядачу готового висновку. Висновок
глядач або читач має витягнути з драми самостій но.
Художні особливості трагедій Софокла:
1) в центрі трагедії – людина, а не бог і не титан;
2) трагедії відзначає ретельна розробка людських характерів. Софокл
зображає особистість цільну, глибоку, підкреслюючи не лише
позитивні, а й негативні риси (наприклад, в образі Едіпа –
нерозважливість, нестримність у гніві);
3) драматург вводить у дію третього актора, посилюється драматизм;
4) відбувається скорочення партій хору, а кількість учасників хору
збільшується з 12 до 15;
5) Софокл урізноманітнив композицію і техніку трагедії.
Обов’язковим елементом й ого трагедії є пролог, в якому викладається
передісторія подій . Вводить прий ом ретардації. Прагне до ідеальної
завершеності трагедії;)
6) Софокл першим вводить в театральне дій ство живописні декорації;
7) най більшим нововведенням було те, що він виділив свої драми зі
складу трилогії.
Софокловим відкриттям у трагедії було послідовне ствердження думки
про те, що людина, попри всю трагічність невблаганної долі, вільна у
своєму виборі, у виборі своєї лінії поведінки
Трагедія у Софокла носить більш світський характер, ніж у Есхіла, як
можна судити з обробки одного і того ж сюжету у двох поетів:
«Електрі» Софокла відповідають Есхілові «Дівчата, що несуть напої»
(«Хоефори»), а трагедія «Філоктет» була з тим же ім'ям і в Есхіла; ця
остання не дій шла до нас, але ми маємо порівняльну оцінку двох
14
трагедій у Діона Хрисостома, який надає перевагу Софоклу перед
Есхілом. Не син, як у Есхіла, а дочка — головна дій ова особа у
софокловій «Електрі». 
Софокл: « Я зображую людей такими, якими вони мають бути».,
конфлікт ідеальної людини з неідеальним суспільством.
Головна ідея й ого творів- створення образу ідеального громадянина.
Демократія-влада більшості, яка пригнічує меншість.
55.Втілення образу «ідеальної» людини в трагедії Софокла «Цар
Едіп» : загадка Сфінги як розкодування долі Едіпа, метафора
духовної сліпоти. Сутність категорії «Едіпів комплекс».
Едіп знає, що вчинине їм зло – божа кара, тобто божа воля, і він сам
карає себе(осліплюючи). Це за Софоклом і є ідеальна людина. Проте у
творі Софокла є такий момент: Якщо людина карає себе за скоєне зло,
вона повність бере на себе відповідальність за нього, тим самим
визнається, що вона є субєктом злодіяння, а це залишає богам
другорядні ролі. Звичай но для традиціоналіста Софокла така думка
здалася б святотацтвом, але вона чітко постає з головної колізії.
Водночас колізію можна причитати й так: Боги через Едіпа покарали
весь рід і й ого самого, а він ще й покарав себе сам, догоджаючи божим і
людським нормам. Тобто ідеальна людина в цьому випадку –
смиренний раб перед богом. І тут неможливо поєднати Едіпа-
самодостатню особу та Едіпа-раба, хоча, за Софоклом велич Едіпа в
самопокаранні.
Определение Сфинги как пророчицы у Софокла и ее загадки как
пророческой песни у Гигина кажется довольно странным, ведь
никаких пророчеств, кроме «знаменитой загадки», она нигде и никому
не изрекает. По-видимому сама «знаменитая загадка» Сфинги и
заключает в себе некое пророчество. Но кому и о чем? Опять же
естественно предположить, что Эдипу — о его судьбе.
«Что касается самого мифа в его классической форме, то ведь и в нем
фигуры Сфинги и Иокасты явственно соотнесены: роль обеих состоит в
том, чтобы в свой черед возникать перед Эдипом, неся некую загадку,
страшиться разгадки, а затем, когда разгадка будет выговорена, без
слов уй ти через самоубий ство. Встреча со Сфингой необходима для
того, чтобы могла состояться встреча с Иокастой , проникновение в
интеллектуальную тай ну загадки необходимо для того, чтобы могло
состояться проникновение в запретную плотскую тай ну и чтобы через
это была поставлена новая загадка».
К блистальному анализу Аверинцева следует добавить еще одно
важное звено, связующее фигуру Свинги и Иокасты. Иокаста не только,
подобно Сфинге, кончает свою жизни самоубий ством, но и сам способ
ее самоубий ства путем самоудушения уже заключен в качестве
скрытого пророчества в самом значении имени — Сфинга (греч. Σφίγξ,
Σφιγγό ς) означающем «душительница». Таким образом, само имя
Сфинги представляет собой обратную метафору, предвещающую
самоудушение Иокасты.
Но «двуобразную» природу имеет не только Сфинга (полуженщина-
полульвица) и ее имя, но и ее загадка, скрывающая в себе пророчество
судьбы самого Эдипа.
Дей ствительно, если соотнести возникший в ответе Эдипа образ
судьбы человека с его собственной судьбой , то оказывается, что за
образом младенца, который ползает на четырех конечностях,
скрывается сам Эдип -младенец. Ведь он вынужден перемещаться на
четырех конечностях из-за того, что после рождения ему были
проколоты сухожилия на лодыжках. За образом взрослого человека,
способного ходить на двух ногах, также скрывается образ самого
Эдипа, получившего возможность ходить на двух ногах не столько
потому, что он взрослый человек, сколько потому, что изуродованные
ноги ему вылечила его приемная мать. И, наконец, за образом старца,
который опирается на посох, также скрывается Эдип, ослепивший себя.
Посох старца оказывается посохом слепца. Сфинга загадывает Эдипу
его собственную судьбу, разгадать которую — значит «познать самого
себя».
Значит – ситуация слепоты, то есть ситуация того, что есть что-то, что
мы должны знать, а мы не знаем; что-то, с чем мы встречаемся и что
принадлежит нам, а мы не видим. Напомню вам другой мировой образ,
чтобы вы четко настроились на эту ситуацию. Вы знаете, что одно из
античных воплощений ситуации незнания или слепоты – трагедия
«Царь Эдип». Ведь Эдип спит с женщиной , которая является на самом
деле его матерью. И убивает на дороге в случай ной драке путника,
который на самом деле не просто путник, а его отец. Это части его
жизни. Не какие-то безразличные вещи, а части его жизни – отец и
мать. Он с ними соприкасается и – не видит. В матери он видит
женщину, жену, а в отце – обидевшего его путника. Вот о чем в
дей ствительности идет речь на всех страницах прустовского романа.
Повторяю, что слепота не зависит от наших способностей . Здесь слово
«слепота» не употребляется в зависимости от того, умные мы или
глупые. 
Цей комплекс полягає в тому, що у чоловіка діє підсвідоме бажання до
матері, і бажання змістити батька. Едіп реалізує своє бажання
дитинства. Він вбиває свого батька Лая і одружується з матір'ю
Іокастою. Однак, свідома людина відсторонюється від цього досить
жахливого бажання і від тієї людини, яка вже встигла реалізувати своє
парвісне дитяче бажання. Все це вселяє жах в людину. Аналізуючи
злочин героя Фрой д вважає, що Софокл приводить до пізнання нашого
“Я”. Фрой д розробив структуру індивіда, яка складається з трьох
пунктів:
1.Супер его – це най вищі морально-етичні норми, якими користується
людина.
2.Его – це свідоме “я”.
3.Ід – це підсвідоме “я”.
Завдяки цій структурі і завдяки пізнанню нашого “я” в трагедії “Цар
Едіп”. Фрой д робить висновок, що у людини в її підсвідомості існують
такі імпульси, які можуть бути і в подавленому стані. Навіть сам Фрой д
вважає, що “Едіпів комплекс” неможливо чітко виявити в цій трагедії.
56.Своєрідність конфлікту в трагедії Софокла «Цар Едіп». Система
образів, значення перипетії.
У трагедії "Цар Едіп "(428-425 рр.. До н. Є.) Софокл торкається того
най драматічнішого епізоду, коли Едіп, бажаючі Врятувати Фіві від
чуми, шукає "скверну, Що в земли Фіванській віросла ", тобто вбивцю
царя Лая, и врешті приходити до самовікріття, Що робіть Й ого образ
особливо драматичним: герой , Весь спектр з най -благороднішіх
почуттів, хоче безкорісліво Допомогті Своїм співгромадянам, а
внаслідок Власний Дій сам стає най нещаснішою Людин.
Мужній , вольовій и вісокоморальній Едіп - натура НАДЗВИЧАЙ НИХ
активна, Що взагалі характерно для персонажів Софокла, робіть вусі
можливости, щоб Изменить свою частку, бореться за неї и програє.
Автор підводіть глядачів до висновка, Що хоч людина й спірається у
своїх діях на ВЛАСНА волю, альо все одно, ЯКЩО Це суперечіть
присудили віщіх сил, пріречена на поразку, бо неспроможна їх
перебороти. [7,45-51]
Образ Едіпа Дещо суперечлівій . Незважаючі на Певної різкість, навіть
брутальність и запальність, у ньому переважають Позитивні рісі.
Софокл створі образ ідеального громадянина полісу, для Якого
Головним у жітті стають суспільні інтересі. Сам же співає, Як свідчіть
Арістотель, говорів, Що ВІН "малює людей такими, якімі смороду
повінні буті "(" Поетика ", XXV).
Система образів у Софокла побудована на прій омі контрасту. Едіпові
протистоять розсудлівій , холодний и безжалісній Креонт, Що цімі
Своїми рісамі відтіняє благородство и людяність Едіпа, старий и Сліпий
провидець Тіресій , Який нестріманості ї несправедлівості царя
протіставляє велічезній життєвий Досвід, а головне - знання минуло й
май бутнього. Прий ом контрасту Використання Софоклом и в
композіції трагедії: в кінці твору Едіп потрапляє в становище, Що є
протилежних від того, в якому ВІН перебував на качанах твору.
Софокл прямо зіштовхує вільну волю людини з волею богів
Вузлову роль у дії грають у нього перипетії, зв'язані з сценами
пізнавання. Так, в мить, коли вперше з'являються у Едіпа страшні
підозріння, несподівано неначе настає прояснення: прибуває з Корінфа
вісник, що повідомляє про смерть батька і запрошує й ого зай няти
престол. У смерті батька у Едіпа є одна утішаюча обставина: батько
помер своєю смертю. Проте боячись другої частини зробленого й ого
колись передбачення (браку з власною матір'ю), Едіп відмовляється
від престолу. Бажаючи заспокоїти Едіпа, вісник повідомляє й ого, що
Поліб і Меропа – й ого прий мальні батьки. І таким чином за коротким
моментом ослабіння тривоги слідує етап зростаючого страху.
Не дивлячись на те, що герой – носій трагічної провини, образ й ого
величний , монументальний . Герой зазнала поразка в боротьбі з долею,
з волею богів. Проте він не виглядає жалюгідною іграшкою в їх руках.
Свою гідність Едіп затверджує з новою силою в завершальному акті
самонаказання. Він карає себе самого за мимоволі досконалі злочини,
карає жорстоко і одночасно символічно. Герой виколює собі очі, очі, які
були сліпі і не допомогли й ому вчасно розгледіти істину. 
тему трагедії – тему етичного самовизначення особи. 
Софокл розкриває перед нами питання уселенського масштабу: хто
вершить долю людини – боги, або ж він сам? 
57. Провина(концепт Долі) і покарання Едіпа .
Провиною Едіпа є те , що він вбив батька і оодружився з матірю.Однак
цей злочин був несвідомим, бо передбачений долею.А від долі, як
відомо, не втечеш. Проте згодом й ого самопокарання є свідомим
кроком. Розправа над собою(виколов собі очі)- й ого суд над своїм
15
знанням, яке не розкривало посутнє. Очі, які дивляться назовні- носії
поверхового знання. Вий нявши очі, він звертає свій погляд всередину,
щоб побачити незриме.
Також доля в роботах Е. Ной мана позначає міфічну наділену
владою силу, втілення якої він вбачає у сфінксі (Міф про Царя Едіпа):
"Він один (Едіп) відповідає долі, скоряючи її, і здобуває перемогу
тому, що й ого відповідь – це відповідь самій долі" [33], але далі він
зазначає: "Ця історія, у тому вигляді, в якому ми знаходимо її в Со-
фокла, є не героїчною трагедією, а прославлянням непідвласної людині
долі, що перебуває в руках безпристрасних богів… Влада Великої
Матері проявляється тут з філософським відтінком як абсолютна
залежність від долі" [33].
Цікава також думка Е. Ной мана відносно площин формування
долі: "Основна доля людини розгортається на трьох фронтах, які, хоча
і є взаємозалежними, проте чітко відділені один від одного. Світ як
зовнішні явища поза людиною, суспільство як сфера взаємин між
людьми і психіка як світ внутрішніх людських переживань..."
Своєрідність міфу «Цар Едіп» (фіванський цикл):
— мотив пророцтва;
— гіперболізація;
— прокляття як покарання роду за злочин одного з них;
— безсилля людини перед волею богів, визначеність долі;
— відповідальність за свої вчинки; сліпота зовнішня і внутрішня;
— загадка Сфінкса як лінія життя Едіпа;
— трагічний фінал.
Едіп — трагічна постать, зіткана із суперечностей . Він — цар серед
людей , але раб своєї долі. Він — винуватець багатьох нещасть і жертва
злочину свого батька. Він — переможець Сфінкса, але зламаний волею
богів. На й ого долю випали величезні нещастя, але в той же час він —
захисник і покровитель Афін.
Міф про Едіпа — це міф про долю і свободу. Але за словами
літературознавця Михай ла Гаспарова, «не в тому свобода людини, щоб
робити те. що вона хоче, а в тому, щоб брати на себе відповідальність
навіть за те, чого вона не хотіла».
58.Своєрідність проблематики і конфлікту трагедії Софокла
«Антігона»
Конфлікт заключається в тому, що прадавній божий закон виступає
супроти людського. Софокл однозначно на бці божому. Але між
рядками можна помітити, що Софокл каже, що людський закон хибний .
Софокл полегшує собі проблему, адже Полінік оскверняє розбоєм рідну
домівку, от же порушує закон Зевса і первісну гармонію. Тому не тільки
Антігона діє за божим законом. Але й Креонт. Якби Софокл дій сно
відтворив такий конфлікт: божий закон проти божого, тоді б
неодмінно вся коллізія прий няла вигляд нерозв'язної трагедії.
Закон Кроента втратив чуття реального. Він уявив себе центром
всесвіту. Антігоня, людина, яка обстоює свою гідність, незалежність,
трагедія її у тому, що ще не настав її час. Поки ще владарює всеправний
можновладець. В “Антігоні” головним мотивом проходить
проблематичність людського знання. Креонт з самого початку певен в
правильності своїх помислів. Котрі однак у кінці трагедії обертаються
безрозсудливістю. Антігона задає собі питання, хто правий в своїх діях,
вона чи Креонт. Відповідь на це питання дає фінал трагедії, що дії
дівчини співпадають з існуючим божим законом.
59. Втілення концепції «ідеальної людини» в трагедія Софокла
«цар Едіп» і «Антігона».
Софокл показав що Едіп був ідеальною людиною чесним та
справедливим більше турбувався за інших ,за свій народ ніж за власне
життя.
Май же всі й ого вчинки були втіленням моралі та розсудливості він не
втрачав гідності й мужності в жодній навіть най жахливішій ситуації .
Але навіть най видатніші людські якості не врятували й ого від злої
долі. Це особисто мене дуже вразило поет показав абсолютну рівність
людей перед богами!Можна зазначити універсальність цього образу
поставити на місце Едіпа будь кого але ніхто не зміг би втекти від долі і
не повторити й ого помилок.
В трагедії "Цар Едіп" (428-425 рр. до н. є.) Софокл торкається того
най драматичнішого епізоду, коли Едіп, бажаючи врятувати Фіви від
чуми, шукає "скверну, що в землі Фіванській виросла", тобто вбивцю
царя Лая, і врешті приходить до самовикриття, що робить й ого образ
особливо драматичним: герой , виходячи з най -благородніших
почуттів, хоче безкорисливо допомогти своїм співгромадянам, а
внаслідок власних дій сам стає най нещаснішою людиною. Мужній ,
вольовий і високоморальний Едіп - натура надзвичай но активна, що
взагалі характерно для персонажів Софокла, робить усе можливе, щоб
змінити свою долю, бореться за неї і програє. Автор підводить глядачів
до висновку, що хоч людина й спирається у своїх діях на власну волю,
але все одно, якщо це суперечить присуду вищих сил, приречена на
поразку, бо неспроможна їх перебороти. Образ Едіпа дещо
суперечливий . Незважаючи на певну різкість, навіть брутальність і
запальність, у ньому переважають позитивні риси. Софокл створив
образ ідеального громадянина полісу, для якого головним у житті
стають суспільні інтереси. Сам же поет, як свідчить Арістотель,
говорив, що він "малює людей такими, якими вони повинні бути".
У й ого най популярніших трагедіях "Антігона", "Едіп-цар", "Філоктет"
людина покликана самостій но визначати свої вчинки, морально
відповідати сама за себе. Софокл не посилається на вищі сили. Для
нього невблаганність людської долі вища за богів. Людина приречена
спокутувати провину.
Антігона в трагедії виступає не тільки як захисниця старовинних
традицій , але і як борець проти тиранії Креонта. Образ Анті-гони -
образ сміливої й високоморальної героїні, що свідомо й до на смерть,
вважаючи дотримання сімей них традицій вищим для себе обов'язком.
До самого кінця вона не скоряється Креонтові, і навіть її передчасна
смерть означає протест: вона помирає не так, як хотів цар-тиран.
62.Філософсько-психологічна трагедія Еврипіда: особливості
проблематики і поетики, відмінність від трагедій Софокла.
Еврипід – поет епохи яскраво вираженої кризи полісів і Пелопоннеської
вій ни.
Ознаки драматургії Еврипіда:
1)    публіцистичність;
2)    приземлення богів і героїв, боги з й ого драм постають холодними
егоїстами, бай дужими до мук і проблем людини;
3)    нове джерело трагічного – людське серце, проникнення вглиб
людини, показ боротьби пристрастей ;
4)    звернення до побутових сюжетів, до приватного побуту людей , до
сімей них конфліктів. Еврипід стає творцем сімей ної драми, у якій
сполучає високе й низьке, трагічне й комічне;
5)    показ художнього образу у розвитку;
6)    відтворення людини такою, якою вона є, а не такою, якою повинна
бути.
Еврипід увій шов в історію західноєвропей ської культури як
родоначальник і май стер психологічного аналізу і психологічної драми.
“Медея” (431 р. до н.е.) Еврипід ставить у трагедії проблему кризи сім’ї і
намагається знай ти причини цього явища.
Головна дій ова особа трагедії – Ясон. В міфах це відважний ,
прекрасний , великодушний герой . А в Еврипіда – пересічний ,
здрібнілий афінянин. Еврипід таким чином руй нує традицій не
розуміння зла в трагедії. Ясон не злочинець, а звичай на людина.
Темою “Медеї” є патологічна жага помсти за зраджену любов.
 Медея в этой трагедии поступает так, как ей диктуют её личные
стремления, страсти. Это своего рода преломление в житей ской
практике софистической теории «человек есть мера всех вещей »,
теории осуждаемой Еврепидом. Борьба между любовью к своим детям
и ревность, побуждающей её отомстить мужу, является своеобразной
кульминацией развития трагедии. Еврипид раскрывает душу человека
истерзанного борьбой между долгом и страстью, в которой , к
сожалению, зачастую верх берё т страсть.
Эврипиду пришлось радикально изменить сюжет для того, чтобы
сделать его носителем новой проблематики. 
Многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности
страстей : рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-
кормилица.
Характерно и свободное отношение поэта к традиционному мифу,
сюжетные рамки которого становились уже стеснительными.
Старинное предание об убий стве детей Медеи гласило совершенно
иначе: Медея правила в Коринфе, И жители, недовольные
владычеством «чародей ки», убили ее детей .
Наряду с критикой традиционного миросозерцания, через все
творчество Эврипида проходит и другой момент, характерный для
периода кризиса полиса, — огромный интерес к отдельной личности и
ее субъективным стремлениям. Эврипиду чужды монументальные
образы Софокла, высоко вознесенные над обыденным уровнем, как.
воплощение общеобязательных норм; он изображает людей с
индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней
борьбой . На это различие в трактовке образов указал уже Софокл (ср.
стр. 135), определявший своих героев как людей , «какими они должны
быть», а героев Эврипида как людей , «каковы они на самом деле».
Динамика чувства и страсти — одна из любимей ших тем Эврипида. Он
впервые в античной литературе отчетливо ставит перед собой
психологические проблемы, в особенности проблемы женской
психологии, и значение Эврипида для мировой литературы основано
по преимуществу на его женских образах.
63.Мотив «інакшості», помсти, вигнання в трагедії Евріпіда
«Медея».
Наряду с критикой традиционного миросозерцания, через
все творчество Эврипида проходит и другой момент, характерный для
периода кризиса полиса, — огромный интерес к отдельной личности и
16
 ее субъективным стремлениям. Эврипиду чужды монументальные
образы Софокла, высоко вознесенные над обыденным уровнем, как.
воплощение общеобязательных норм; он изображает людей с
индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней
борьбой . На это различие в трактовке образов указал уже Софокл ,
определявший своих героев как людей , «какими они должны быть», а
героев Эврипида как людей , «каковы они на самом деле». Динамика
чувства и страсти — одна из любимей ших тем Эврипида. Он впервые в
античной литературе отчетливо ставит перед собой психологические
проблемы, в особенности проблемы женской психологии, и значение
Эврипида для мировой литературы основано по преимуществу на его
женских образах.
Медея в этой трагедии поступает так, как ей диктуют её личные
стремления, страсти. Это своего рода преломление в житей ской
практике софистической теории «человек есть мера всех вещей »,
теории осуждаемой Еврепидом. Борьба между любовью к своим детям
и ревность, побуждающей её отомстить мужу, является своеобразной
кульминацией развития трагедии. Еврипид раскрывает душу человека
истерзанного борьбой между долгом и страстью, в которой , к
сожалению, зачастую верх берё т страсть.
 С точки зрения традиционного греческого взгляда на
семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей , для
того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Эврипид
решительно устранил. Его героиня свободно последовала За Ясоном,
повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказалось обманутым,
ее любовь обратилась в ненависть.
 Медея оскорблена до глубины души. Ее особенно
возмущают доводы мужа, когда он пытается оправдать свой второй
брак желанием помочь детям, рожденным им от Медеи. Она понимает,
что если бы Ясон хотел счастья детям, то он не отправлял бы их в
изгнание вместе с матерью. Медея знает истинную цель женитьбы
Ясона: богатство и царская власть. Да и сам Ясон говорит об этом, хотя
и старается прикрыть эту причину фиговым листом — желанием
помочь ей , Медее, и детям.
64. Проблематика, конфлікт, образи головних героїв у трагедії
Евріпіда «Медея».
Борьба между любовью к своим детям и ревность, побуждающей её
отомстить мужу, является своеобразной кульминацией развития
трагедии. Конфликт в ее душе между любовью к детям и ревностью к
мужу, между страстью и чувством долга.  В драмах Еврипида
трагический конфликт развертывается как конфликт
противоположных чувств в душе героя, как конфликт
психологический . Впервые психология человека получает развернутое
художественное воплощение. 
В соответствии с подобным смещением угла зрения обязательное для
трагедии столкновение человека с противоборствующими силами
Еврипид переносит в плоскость человеческой души, изображая
конфликт человека с самим собой . Поступки, а как следствие, их
несчастья и страдания у героев обычно вытекают из их собственных
характеров.
Образ Медеи:
Любовь для неё - главное в жизни.Буй ная душа подвластна страстям.
 Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с
Ясоном среди греков, ее характер ничуть не изменился: она горячая,
страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами,
гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея безмерна во всем: в
любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие
персонажи трагедии, именно поэтому трагедия не была оценена
современниками Еврипида. Рожденная для другой жизни, Медея
возмущается условиями несвободы, в которых живут эллинские жены,
которые не знают, за кого выходят замуж, за порочного или честного, и
каковы страдания тех, кому не повезло.
 Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда
вместе с невестой и царем она замышляет убить детей : материнский
инстинкт борется с жаждой мести, ненависть - с любовью, долг - со
страстью. Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет
убить детей , с тем чтобы уничтожить род Ясона.
 Эгоизм Медеи: она не задумывается о том, что лучше для ее
детей , жить или умереть, остаться в городе или скитаться с ней , ею
движут только собственные чувства и собственные желания. Оставить
детей у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей "усладой ". 
Главной чертой характера Медеи является ее неукротимый
дух и необузданный темперамент, который гипертрофирует ее
жестокость. 
Образ Ясона:
Речь его переполнена метафорами.
Помощь с золотым руном и любовь Медеи презрительно называет
"услугами".Славу жены и счастие, благополучие её жизни ставит себе в
заслугу и говорит,что "давно уплачен долг" его перед ней .Измену он
свою и вовсе грехом не считает, а говорит что всё это на пользу ей и
детям их. Ясон выступает всего лишь в роли слабохарактерного и
самодовольного человека
Образ Креонта:
Жизнь его составляет прекрасная молодая дочка - он называет её
цветком.
Его не покидает страх перед гневом Медеи.В разговоре с ней , с
настороженностью замечает, что она "умна и хитра".
65.Прийом deus ex machinа, його смислове наповнення та
композиційне значення в трагедіях Евріпіда.
Многие трагедии Эврипида заканчиваются тем, что над играющими
внезапно появляется божество, которое пророчествует о грядущей
судьбе героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п.
Явления богов были нередки в заключительных частях трилогии
Эсхила и восходят, вероятно, к обрядовой драме, в конце которой
воскресший бог представал перед участниками священного дей ствия.
Эврипид дорожил этим пережитком старины как сценическим
эффектом и как способом возвращения переработанного сюжета в
рамки привычной для зрителя мифологической традиции.
Техническим приспособлением для поднятия богов в воздух служила
так называемая «машина» (стр. 114), и прием неожиданного появления
божества в конце драмы известен под латинским названием deus ex
machina (бог из машины). В античности иронизировали над этим
приемом, как легким способом развязывать запутанные
драматические положения; следует, однако, заметить, что Эврипид
лишь изредка пользуется deus ex machina как средством развязки.
Развязка трагедии обычно предшествует появлению бога, которое
играет уже роль эпилога.
Бог из машины.
Драматургический прием, применявшийся иногда в античной трагедии:
запутанная интрига получала неожиданное разрешение во
вмешательстве бога, который посредством механического
приспособлений появлялся среди действующих лиц, раскрывал
неизвестные им обстоятельства и предсказывал будущее. В
современной литературе выражение употребляется для указания на
неожиданное разрешение трудной ситуации, которое не вытекает из
естественного хода событий, а является чем-то искусственным,
вызванным вмешательством извне.
66. Тема кохання та особливості її втілення в трагедії Евріпіда
«Гіпполіт».
“Гіпполіт” (428 р. до н.е.) змальовує на сцені патологію
недозволеного кохання”.
В центрі трагедії – образ юної Федри, дружини володаря
Тесея. Її гріховна любов до пасинка Гіпполіта стала причиною її
загибелі. Почуття і поведінка Федри відрізняються від почуттів і
поведінки героїв Софокла. Федра розуміє, що її любов гріховна, але
вона боїться не морального злочину (як, наприклад, Едіп), а плями на
своїй репутації. Зневажена цнотливим Гіпполітом, Федра накладає на
себе руки, але попередньо вона пише листа чоловікові, у якому
звинувачує пасинка в посяганні на її честь. Отже, турбота про
репутацію, а не про суть справи й людину, свідчать про кризу моралі.
У Евріпіда Афродіта карає юнака за нелюбов до жінки, отже
й за неповагу до божества кохання. Але насильнецьке кохання – то є
велике зло. У Евріпіда саме Афродіта виступає головним профанатором
кохання. Гіпполіт не є абсолютним безбожником. Він шанує Артеміду,
але Афродіта вимагає такої ж любові й почесті до себе. Гіпполіт певен,
що людина по-справжньому може любити лише одного бога. А якщо
людина славить багатьох богів, то вона вже лицемірить. Але сама
богиня Афродіта примушує Гіпполята до лицемірства. Вперше в
грецькій літ-рі висловлюється така думка, що караючий бог, не є
справжнім богом. Після смерті Гіпполіта, Артеміда кляне Афродіту і
присягається помститись їй .
Конфликт между поздней страстью Федры и строгим
целомудрием Ипполита Эврипид изобразил дважды. В его первом
17
 «Ипполите» Федра сама открывалась пасынку в любви, а затем, когда
уже после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, кончала
жизнь самоубий ством. Трагедия эта показалась публике
безнравственной , и Эврипид счел нужным дать новую редакцию
«Ипполита», в которой образ героини значительно смягчен. 
 Картина любовных мучений Федры нарисована с большой
силой . Новая Федра томится от страсти, которую она тщетно пытается
побороть: чтобы спасти свою честь, она готова пожертвовать жизнью.
Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тай ну своей госпожи,
открывает эту тай ну Ипполиту.
 Федра-обольстительница первой трагедии превращается
здесь в Федру- жертву. Это подчеркнуто уже в прологе, из которого
зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью
Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает, но
при этом должна погибнуть и невинная Федра.
 Эта мстительность, приписываемая Афродите, — один из
обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов. 
 В поздней шем творчестве Эврипида еще более выдвигается
момент зависимости человека от беспорядочно дей ствующих сил как
внутри, так и вне его, от внезапных порывов, от переломов судьбы, от
игры случая. Удел дей ствующих лиц — пассивное страдание.  колісниці вислизає з їхніми тілами від враженого горем Ясона.
67.Проблематика, конфлікт, образи головних героїв в трагедії
Евріпіда «Гіпполіт»
 “Гіпполіт” (428 р. до н.е.) змальовує на сцені патологію
недозволеного кохання”.
 Турбота про репутацію, а не про суть справи й людину,
свідчать про кризу моралі.
 У Евріпіда Афродіта карає юнака за нелюбов до жінки, отже
й за неповагу до божества кохання. Але насильнецьке кохання – то є
велике зло. У Евріпіда саме Афродіта виступає головним профанатором
кохання. Гіпполіт не є абсолютним безбожником. Він шанує Артеміду,
але Афродіта вимагає такої ж любові й почесті до себе. Гіпполіт певен,
що людина по-справжньому може любити лише одного бога. А якщо
людина славить багатьох богів, то вона вже лицемірить. Але сама
богиня Афродіта примушує Гіпполята до лицемірства. Вперше в
грецькій літ-рі висловлюється така думка, що караючий бог, не є
справжнім богом. Після смерті Гіпполіта, Артеміда кляне Афродіту і
присягається помститись їй .
 Конфликт между поздней страстью Федры и строгим
целомудрием Ипполита
 Ипполит - главный герой трагедии. Основной чертой
образа И. является его благочестие. При этом главной добродетелью
выступает его девственная чистота. И. не сомневается в своей
добродетели и считает себя превосходящим ею всех людей . Однако
оборотной стороной всецелой преданности Артемиде оказывается
естественное пренебрежение, которое он проявляет к богине
Афродите. Ипполит решительно отвергает всякие попытки своего
старого слуги уберечь его от заносчивости перед Афродитой .
Он распространяет свою ненависть на всех женщин и гневно
обрушивается на вовсе не заслужившую его упреков Федру. И.
ненавидит женщин вовсе не из-за того, что порочным оказалось, с его
точки зрения, поведение Федры, напротив, о поведении Федры он
судит так в силу ненависти к женщинам. И именно это несправедливое
отношение стало в конечном счете непосредственной причиной его
гибели. В приступе гнева и негодования И. грозится нарушить данную
им клятву молчать, не снисходя ни на какие просьбы кормилицы. Эти
крики негодования слышит Федра и, готовясь умереть, готовит гибель
и Ипполиту.
Дополнительной характеристикой образа И. является подчеркнутая
элитарность его образа жизни, которая также не могла получить
однозначно положительной оценки со стороны даже вполне
образованного и современного античного зрителя этой трагедии.
 В этой трагедии главным антагонистом И. выступает
Федра. В ее образе находит развитие та же тема - соотношение
истинного благочестия и соблюдения чистоты. В этом смысле образы
имеют параллельное развитие. Однако применительно к Федре тема
развивается в положительном ключе: Федра сопротивляется
страсти,чтобы не преступить традиционные нормы морали, и такое
сопротивление не может вызвать ничего, кроме похвалы. Что касается
И., то в его образе тема получает скорее отрицательную трактовку. В
этом смысле образы Федры и И. противопоставляются друг другу.
68.Образ жінки в трагедіях Евріпіда-жертва чи вбивця?
Медея- центральний персонаж одной менної трагедії. Дія драми
відбувається в Коринфі, де М. зі своїм чоловіком Ясоном і двома дітьми
перебуває у вигнанні після вбивства фессалий ского пануючи Пелия.
Основою сюжету є помста Медеи Ясону, що залишив неї заради
одруження з дочкою коринфского пануючи Креонта. М. грозить
жорстоко помститися кривдникам.
Побоюючись її гніву, цар Креонт велить їй і дітям негай но
відправлятися в нове вигнання. Під прий менником пристрою долі
дітей М. домагається одноденної відстрочки, але ще не знає, як саме
помститься кривдникам У цей час її відвідує афінський цар егей ,
которий возвращается від Дельфий ского оракула, де він вопрошал про
причину своєї бездітності. егей довідається про нещастя М. і обіцяє їй
притулок в Афінах.
Заручати підтримкою егея, М. створює план мести: вона відновлює
вдаваний мир з Ясоном і благає й ого залишити при собі дітей , яких і
посилає до царівни з подарунками — отруєним пеплосом (плащем) і
вінцем Надягши їх, царівна й потім її батько гинуть у страшних
мученнях, а М. убиває дітей , що вернулися додому, і на чарівній
Основною характеристикою образа М. є її варварський темперамент,
що робить надмірними всі її почуття й приводить під кінець до зовсім
немислимого, за словами Ясона, для грекині вчинку — убивству
власних дітей . У зв’язку із цим хор згадує тільки одну аналогію — Ино,
що, на відміну від М. , була в божевіллі, коли зробила подібний учинок.
М. уважає, що суперниця набагато нижче її, тому розпач у ній
з’єднується з ображеною гордістю — не просто ураженим жіночим
самолюбством, але потоптаною честю царської дочки й онученята
Гелиоса.
Головним супротивником М. протягом всієї трагедії виступає Ясон.
Первісне положення М. змальоване Еврипидом як положення жертви
Вона пасивна, нещастя сиплються на неї одне за іншим, зраду
доповнює вигнання, і вона не знає, що протиставити цьому, крім
неоформленого бажання мести, що коментується хором як зовсім
справедливе й законне. Хор також не заперечує проти її наміру вбити
суперницю.
Однак сила відповідної дії М. поступово наростає. Переломним
моментом служить поява в її будинку афінського царя егея. егей
бездітний , і й ого Горе, видимо, наводить М. на думку про вбивство
дітей , що буде най страшнішою помстою. Однак проти плану вбивства
дітей хор уже рішуче протестує, визначаючи тим самим границю,
переступаючи яку вона обертає ситуацію в протилежну, роблячи вже
Ясона жертвою страшного беззаконня.
Хор явно співчуває тепер не М., а Ясону, которий лишен навіть
останнього права поховати своїх дітей або просто попрощатися сними.
69. Софістика, її вплив на проблематику та характери трагічних
героїв Евріпіда.
Софісти — давньогрецькі мудреці 5-4 століть до н. е., які були
мандрівними експертами з різних предметів, включаючи ораторське
мистецтво, граматику, етику,літературу, математику, та
елементарну фізику. Вони не формували якусь певну школу, але мали
певні спільні інтереси. У філософії вони атакували тлумачення
реальності елей ців і намагалися пояснити феноменальний світ. Їхня
освітня програма базувалася на віруванні, що чесноту можна навчити.
Через їхнього противникаПлатона, вони набули поганої слави —
філософських шахраїв, зацікавленіших в грошах і престижі аніж у
правді. У римський період термін софіст означав просто
вчителяриторики.
Слово «софізм» означає міркування, побудовані таким чином, що
містять навмисне допущену помилку і, звичай но, приводять до хибних
висновків. Часто диспути софістів перетворювалися на безрезультатні
суперечки, звідки й одіозне значення софіст — людина (оратор), яка
готова за допомогою будь-яких прий омів захищати певні тези, не
враховуючи об'єктивну істинність чи хибність цих тез.
Особливості світогляду софістів
Софісти були суб'єктивістами, скептиками, раціоналістами,
сенсуалістами, індивідуалістами. Основою їхнього світогляду був
вислів Протагора «Людина є міра всіх речей».
Їхній  суб'єктивізм проявлявся в тому, що істина не мислилася ними як
щось єдине для всіх. Софісти вважали, якщо всі думають по-різному, то
й  істина в кожного своя, і уявлення про прекрасне й потворне в
кожного своє, і взагалі всі поняття як філософії, так і моральності
відносні.
18
 Факт відносності всього — головна засада всього світогляду софізму.
Якщо все відносно й залежить від суб'єктивного смаку, що розуміється
як єдиний критерій істинності, то виходить, що геть усе істинне. Однак
саме суб'єктивізм, привнесений у теорію пізнання, сприяв тому, що
вперше в історії філософії могло бути поставлене питання, як
співвідносяться із навколишнім світом наші думки про нього.
Філософія, що стояла на щаблі космологічної об'єктивності, в принципі
не здатна була задатися таким питанням, тому що мислення вважалось
тотожним із буттям. Це приводило до нерозвиненості форм
доказовості й логічних визначень.
В області гносеології софісти не виробили певної теорії, цьому
заважала їхня надто велика увага до психологічних процесів, цікавість
до строкатості людського життя. Вони прагнули перевести об'єктивні
цінності на мову відчуттів, що приводило їх до сенсуалізму. Для
софістів те, що не підпадає під відчуття, було примарою.
Софістам був також властивий  скепсис щодо можливостей людини
пізнати буття. Так Горгій  (483—375, учень Емпедокла), приїхавши
в Афіни в 427 до н. е., вразив усіх красномовством, тому що міг
висловитись без підготовки на будь-яку тему. У своїх промовах він
розвивав скептицизм, основні положення якого зводив до наступних
трьох пунктів:
 зовсім немає ніякого буття;
 якщо воно і є, то непізнавано;
 якщо воно є й пізнавано, все-таки істину про
буття передати неможливо.
Ставлення до релігії та моралі
Протагор говорив наступне: «Про богів я не можу знати ні того, що
вони існують, ні того, що їх немає. Тому що багато чого перешкоджає
мені: і неясність питання, і стислість людського життя». Відомо, що він
був вигнаний афінянами за безвір'я, а й ого книги відбиралися й
спалювалися. Разом з тим неможна назвати софістіватеїстами. Вони
переборювали абстрактну мудрість натурфілософії скептично,
деструктивно, не бачили у бутті ніяких об'єктивних опор для людських
культурних цінностей , для моральності, а просто перетворили й ого в
об'єкт довільної, суб'єктивно-ігрової активності свідомості.
Добро є те, вважали софісти, що корисно людям. Душа є почуття і
більше нічого. Але, попри цей свій  сенсуалізм, софісти віддавали
пріоритет внутрішньої моральності перед законом, передбачивши в
цьому філософію Сократа. Так Лікофрон вважав, що держава повинна
піклуватися не тільки про закон, але і про моральність громадян, тому
що непідкріплений внутрішнім переконанням закон перетворюється у
простий договір, гарантію особистих прав, зробити ж громадян
добрими й справедливими він не може. Гіппій  вважав, що наклеп —
гірше за все, навіть злодій ство, тому що за допомогою нього
втрачається най дорожче — ставлення близьких.
Критика
Платон вважав, що з діяльності софістів почалася загальна
зарозумілість і беззаконня. Всі стали безстрашні, безбоязність у свою
чергу породила безсоромність. Софістів він називав най маними
мисливцями за багатими юнаками, торговцями наук, борцями, що
зай маються словесними змаганнями й сперечаннями (Платон. Софіст.
231 D). Так, Протагор одного разу вимагав плати зі свого учня Еватла, а
коли той зауважив, що ще не виграв справи у суді, Протагор відповів:
«Якщо ми подамо в суд, і справу виграю я, то ти заплатиш, тому що
виграв я; якщо виграєш ти, то заплатиш, тому що виграв ти».
Аристотель також вважав, що софістика є мудрість гадана, а не
справжня, і софістів тими, хто вміє наживати гроші від вигаданої, але
не справжньої мудрості. По-іншому до своєї діяльності ставилися самі
софісти. Протагор говорив своєму учневі: «Пробувши день із мною, ти
повернешся додому, ставши кращим». Протагор вважав, що він очищав
юнаків від думок, що перешкоджають засвоєнню наук, які стосуються
душі.
Справа в тому, що софістами називали себе багато тих, хто дій сно були
знавцями мудрості, так і ті, хто зай мався лише словесними
сперечаннями. Тому неможливо дати однозначну оцінку їхньої
діяльності. Хоча із софістів почався занепад філософії як вільної
духовно-пізнавальної творчості, тому що вони першими виявили
прецедент викладання філософії за гроші.
Позитивні риси
Складно перелічити те, що першими відкрили софісти, хоча все це
пов'язане не із космосом, математикою й  геометрією, а
мовою, логікою та життям людини у суспільстві. Протагор першим
висловив думку: «Про всяку річ є дві думки, протилежні одна одній ». З
них він створював діалог. Із цього висловлення видно, що саме софісти
дали поштовх розвитку діалектики, поштовх мистецтву не тільки
сперечатися, але й доводити, шляхом суперечки пізнавати істину.
Протагор також ввів словесні змагання — диспути. Введення
діалогічної мови змушувало розвиватися думку, що рухається між
протиріччями та шукає з них вихід. Софісти залучали у міркування те,
що нині називають «софізмами», і не приділяли належну увагу
міркуванню по суті, розвиваючи лише словесне красномовство. Однак
цей етап діалогів необхідно було прой ти, щоб виховати мову та
духовну стій кість.
Протагор також першим поділив мовлення на чотири типи: прохання,
питання, відповідь, наказ. Ці види він назвав «корінням мовлення» (на
відміну від натурфілософічного формулювання — «корінням промов»).
Взагалі необхідно відзначити, що софісти вперше приділили належну
увагу мові. Їх можна назвати першими мовознавцями та філологами.
Софісти вперше почали вживати складені мовні конструкції та
вишукані поетичні обороти. Вони значно збагатили лексику не тільки
за рахунок створенням нових слів, але й поверненням із забуття
старих.
Творчість Евріпіда знаменує цілком новий етап розвитку тра¬гедії,
коли вона остаточно втрачає свій культовий характер і стає
мистецьким жанром. 
Софістична риторика привласнює собі право відстоювати суб'єктивну
точку зору обвинуваченого всіма засобами переконання. Загальний
корінь одночасних явищ - судового красномовства і красномовства
трагічних героїв у Еврипіда - нестримна зміна споконвічних грецьких
понять про вино та відповідальності, яка відбувається під впливом
прогресуючої індивідуалізації життя в цей період. Стара думка про
винність була об'єктивною, людина могла піддатися прокляття та бути
осквернений незалежно від власної свідомості чи
волі. Демон прокляття накидався на нього з божественною силою, але
це не звільняло й ого від гірких наслідків й ого вчинку
Криза епохи постає перед нами у всій своїй масштабі тільки в трагедії
Евріпіда. Ми відокремили й ого від Софокла главою,
присвяченій  софістиці, оскільки збереглися драми (які, проте, всі
ставляться до пізнішим етапу й ого творчості) "поета грецького освіти",
як й ого охоче називають, містять в собі багато чого від
думок софістів та їх риторичного мистецтва 1. Але, скільки б він не
сприй няв з цього боку, софістика - лише окремий аспект й ого
духовного обличчя, і з тим же правом можна сказати,
що софісти стають цілком зрозумілі лише на психологічному тлі, який
розгортається у творчості Евріпіда. У софістики голова дволикого
Януса, і одне з її осіб звернено до Софокла, а інше - до Еврипіду. Ідеал
гармоній ного розвитку людської душі загальний у софістів і
Софокла, вінспоріднений основному художньому законом й ого поезії 2.
Хиткою мінливістю принципового морального обгрунтування
софистическое виховне мистецтвовидає своє походження від
розтерзаного, що вступив в суперечку з самим собою світу, який
відкривається нам у творчості Евріпіда 3. Обидва поети - а між ними
дивиться в обидва боки софістика - представляють одні і ті ж Афіни,
вони не є представниками двох різних епох.
70.Виникнення, етапи розвитку та своєрідність давньогрецької
комедії.
Грецька комедія виникає у VI ст. до н. е. з таких осоновних елементів:
а) голосливі й веселі побутові сценки пародій ного та карикатурного
характеру,
б) драматизовані пісні викривального характеру в селян, котрі ходили
на свята Діоніса в місто висміювати тамтошніх мешканців,
в) оргіастично-жертвений культ Діоніса,
г) пісні на честь богів родючості на Діонісових святах.
В результаті поєднання цих чинників з’являються веселі, буй ні
святкові походи та сцени карнавального типу, сповнені жартами,
навіть непристой ностями; з піснями, танцями, перевдяганням у різних
тварин та істот з товстим задом, великим черевом і довгим шкіряним
фалласом. Великого значення набували любовні пригоди, бенкети,
різні буй ства. Слово комедія походить від коммос, тобто святково-
веселий натовп, гулянка (від come – “село” та ode – “пісня”).
Від культу Діоніса до комедії перей шло багато важливих рис:
а)хор, як невід’ємна частина ритуалу,
б)агон двух напівхорів,
в)парабаса, рух хору у бік глядачів та звертання до них від імені поета,
г)багате маскування,
д) бенкетування, любовні пригоди, весілля та заключний марш із
смолоскипами.
За Арістотелем комедія втішає безболісним сміхом з приводу фіктивно
страждаючих героїв, про загибель яких не ставиться питання.
Розрізняли три етапи давньогрецької комедії, сприй няті пізнішим
європей ським літературознавством:
19
 давній (соціальна заангажованість, політична сатира,
гротескно-фантастичний сюжет);
 середній (міфологічна травестія, стереотипні маски
вояка, гетери, кухаря та ін.);
 новий (зосереджувалася на сімей но-побутових мотивах,
зокрема, на темі збезчещеної дівчини та покинутих дітей ).
Фалічні пісні - ще одне джерело комедії.Вони також виконувалися під
час весняних сільських свят родючості, і тональністю нагадували вже
згадану пісню комосу . Їх виконувала процесія селян, які вже добре
почастувалися Діонісовими дарами. тобто вином. Вони несли кошики з
первістками сільськогосподарських плодів, деякі з них тримали в руках
великі зображення символів плодючості - фали ( дітородні органи ), які
символізували животворні сили природи, що пробуджувалися наве
"Викривальні куплети", які виконували зазвичай бідні мешканці сіл і
полісів уночі, зміненим голосом (аби уникнути помсти) на відстані
чутності біля помешкань тих, хто їх чимось образив.Іноді ці виконавці
були талановитими промовцями, а їхні пісні досягали мети -
"виховували" людей .Тож згодом урядовці Еллади почали заохочувати
таких самородків до сторення комедій , адже драма в Елладі вважалася
важливим засобом виховання демосу.
71. Структура давньої аттичної комедії
 відмовляється від міфологічних сюжетів і розробляє теми,
підказані навколишнім життям. Най частіше вона порушувала
політичні теми й проблеми, що виникали в складній афінській
дій сності.
 була сатирично загостреною
 Персонажі цієї комедії постають не міфічними чи
легендарними героями, а звичайними смертними, представниками
всіх соціальних верств афінського суспільства.
 Паралельно з земними персонажами в комедії діють і боги
та легендарні герої – Діоніс, Гермес, Палемос, Ори, Геракл та ін.
 Загальним тлом комедії, на якому розвивається вся її дія,
завжди є якась нереальна, фантастична ситуація. Вона водночас була і
комічною, що відповідала жанрові й наче готувало глядачів до
сприй няття всієї комедії.
 Навіть най серй озніші думки в комедії мають жартівливу
форму, також за вимогою жанру. Часом це викликає певні утруднення
для сприй няття якоїсь думки, оскільки за комізмом ситуації чи навіть
агону окремі міркування автора губляться і втрачають необхідну
чіткість. Проте головна ідея кожної комедії настільки прозора за своїм
змістом і зрозуміла, що коментувати її чи розтлумачувати не було
необхідності.
 хор, що був колись невід'ємним елементом ритуалу;
 агон (суперечка) двох напівхоріїв (по 12 осіб), який набув
тепер нового змісту і нової моралі;
 парабаса (рух хору в бік глядачів і звернення до них від
імені поета);
 багате маскування, що замінило старі ритуальні маски;
72.Проблематика та художня своєрідність комедії Арістофана.
Необычность формы аристофановской комедии:
У Аристофана пролог - обширная и очень оживленная игровая сцена с
участием трех-четырех (а то и больше) дей ствующих лиц; уже в
прологе завязывается основной драматический конфликт пьесы,
обрисовывается место в нем участников и достаточно четко
определяется их сценический облик.  Хор часто самым активным
образом вмешивался в отношения дей ствующих лиц, поддерживал
одного из них, преследовал другого, причем подчас дело доходило до
самой откровенной потасовки. К тому же комедий ный хор мог
изображать вовсе не людей , а животных (например, лягушек), птиц
или какие-нибудь фантастические существа (например, облака,
спустившиеся на землю). Поскольку в пароде хор присоединялся к
одной из сторон в уже наметившемся конфликте, эта часть комедии
только усиливала напряжение, возникшее в прологе, и доводила его до
высшей точки. Когда же страсти несколько успокаивались, наступало
время обосновать наконец позиции враждующих сторон, - этой цели
служил агон («спор»), в котором каждый из антагонистов развивал
аргументы в пользу задуманного или осуществленного им плана.
По своему происхождению комедий ный агон восходил к ритуальному
состязанию двух хоров. В соответствии с этим и в комедии Аристофана
хор выказывал живей шую заинтересованность в исходе спора и иногда
даже делился на две партии, причем каждая поддерживала своего
«героя». 
Проблеми Аристована:
воина и мир,
богатство и бедность,
народ и его вожди,
сила публичного слова и моральное право оратора,
реальная жизнь и ее отображение на сцене.
Фантастичность сюжетов аристофановских комедій ,множество
штрихов и зарисовок из повседневной жизни 
Комедія Арістофана :
Сучасна
Актуальна
Тенденцій на
Фантастика – засіб увиразнення моралі
Характери , не є головними, бо центральним елементом є
агон.
73.Комедія Арістофана «Хмари» : проблематика, агон,своєрідність
образів, роль хору, специфіка комічного.
В «Облаках» средствами комической материализации достигается
чрезвычай но наглядная характеристика высокопарного
мудрствования. Сократ большую часть времени проводит в гамаке,
подвешенном высоко над землей , - иначе его возвышенные мысли
будут притянуты к земле и утратят свою отвлеченность. Подвижность,
изменчивость человеческого мышления, относительность
нравственных норм, на чем настаивали софисты, воплощается в
облаках, носимых ветром по поднебесью и постоянно меняющих свой
вид.
Метод типизации еще отчетливее проявляется в образе Сократа в
«Облаках»: достоверно известно, что исторический Сократ не
занимался ни геометрией , ни грамматическими теориями, которые
приписываются ему в «Облаках». Но он был очень заметной личностью
в Афинах - не в последнюю очередь благодаря своей внешности,
далекой от идеала красоты, и одно лишь появление на орхестре актера
в маске Сократа сразу делало сценический персонаж знакомым для
зрителя. К этой чисто внешней «индивидуальности» Аристофан снова
прикрепляет устой чивую фольклорную характеристику, на этот раз -
ученого-шарлатана, обогащая ее теми конкретными чертами, которые
он заимствует у других современных философов. Поэтому лишен
смысла длящий ся уже столетия спор о том, насколько правдиво
изобразил Аристофан Сократа и имел ли он право на искажение
реального прототипа, - драматург создавал не портрет исторического
лица, а художественный образ «софиста» вообще, лжемудреца,
ответственного за порчу добрых старых нравов, и «право» на такую
сатирическую типизацию давала ему природа жанра древней комедии.
В «Облаках» разоблачается введение новых богов. Аристофан
отвергает софистическую апелляцию к природе, оправдывающую в
«Облаках» безнравственное поведение молодого Фидиппида.
агон («спор»), в котором каждый из антагонистов развивал аргументы
в пользу задуманного или осуществленного им плана.
По своему происхождению комедий ный агон восходил к ритуальному
состязанию двух хоров. В соответствии с этим и в комедии Аристофана
хор выказывал живей шую заинтересованность в исходе спора и иногда
20
 даже делился на две партии, причем каждая поддерживала своего
«геро
Проблема, как простое одурачивание людей , которые поверили
этому философскому учению, а в результате оказывались просто-
напросто обманутыми,да еще и заплатив большие суммы денег. Еще
задолго до XX века, века, корда многие моральные качества и
ценности были утрачены, а все отношения строятся исключительно
на связях и деньгах. Проблема веры, причем, даже не сколько
верования в какие-то божества или силы, сколько проблема
нравственности и религиозности.
СТРЕПСИАД — герой комедии Аристофана «Облака» (423 до н.э.),
богатый землевладелец, поселивший ся в городе после брака с
афинской аристократкой . Он и в старости остался грубым, жадным и
хитрым крестьянином, не лишенным, однако, здравого смысла.
Комедия начинается жалобами старика на своего сына Фидаппида,
промотавшего большое состояние и много задолжавшего из-за своей
страсти к лошадям. Крестьянская сметка С. приходит ему на помощь:
он слышал, что школа философа Сократа учит неправого одержать
победу над правым, и поэтому решает отвести туда своего сына.
Но сын отказывается, и С. сам отправляется в Со-кратову мыслильню,
чтобы овладеть всяческими премудростями. В долгой сцене с Сократом
старик исполняет традиционную комическую роль простака,
противопоставляемого мудрецу. Неспособный к обучению старик
возвращается домой и пытается объяснить сыну, как
несправедливость может восторжествовать. В ответ сын поколотил С.
и доказал, что совершенно справедливо, если сын бьет отца. Наконец
свой ственный крестьянину здравый смысл одерживает верх, и С.
приступает к дей ствиям — он поджигает школу Сократа.
 Проблема шлюбу та виховання. Характери , не є головними,
бо центральним елементом є агон.
74.Реальний та художній образи Сократа: комедія Арістофана
«Хмари»
 «Хмари» - це авторська насмішка над тим
захопленням софістикою, яке панувало в Стародавній Греції в 50-40 рр..
до н.е.
 «Хмари» тому, що її хор складають хмари - ті нові
божества, які визнає Сократ замість колишніх грецьких божеств.
 З точки зору Арістофана, мислитель взагалі
зображується в комедії як затятий софіст, тобто викладачем
помилкової мудрості й уміння обманювати в суперечках.
 з точки зору Сократа, суперечка - це спосіб і шлях
пошуку істини, для софістів ж - суперечка це лише інтелектуальна гра.
Тому, говорячи про образ Сократа у комедії Арістофана «Хмари», слід
пам'ятати, що мова й де лише проособисте сприй нятті комедіографом
особистості даного філософа, але не як не про об'єктивної та всебічної
оцінки.
 Саме він і зображує філософа таким безбожником,
який знищує все світле і чисте, і тільки збиває молодь з правильного й
істинного шляху. Але це зовсім не вірно, тому що сам Сократ постій но
говорить про те, що служить богам і виконує припис богів, і головне
для нього - це пізнати істину і виховати справжнього громадянина.
 Саме з приходом Стрепсіад до Сократа та спору
про існування богів, ясно видно цинізм, жадібність, жорстокість і
нетерпимість філософа до будь-якої позиції, яка була б хоч трохи
відмінною від й ого власної, які, на думку Арістофана, були притаманні
мислителю та й ого учням спочатку.  рассматривает проблему с необычай ной глубиной . Еврипид
  Сократ у цій комедії вперше задається питанням
про будову Всесвіту, про природу багатьох явищ.
 Сократ зображується, як дуже спокій ний , можна
сказати, флегматичний чоловік + мудрець починає виходити із себе,
бачачи, як й ого учень не може запам'ятати елементарних міркувань і
висновків = Це характеризує мислителя, з точки зору Арістофана, як
людину лукавого й суперечливого.
комедіограф так само користується прий омами
гротеску, гіперболи, різнимиметафорами, що дозволяє й ому показати
Сократа у комічному вигляді.
Коли приходить Фідіппід, то мислитель спочатку
надає того право вибору, показуючи Правду і Кривду, а тільки потім
погоджується вчити й ого, тим самим він показує своє благородство і
високу моральність. Він веде себе точно також, як і сатана в творі М.
Булгакова «Май стер і Маргарита», спочатку надаючи вибір, а потім вже
караючи за цей вибір.
Достоверно известно, что исторический Сократ
не занимался ни геометрией , ни грамматическими теориями, которые
приписываются ему в «Облаках». Но он был очень заметной личностью
в Афинах - не в последнюю очередь благодаря своей внешности,
далекой от идеала красоты, и одно лишь появление на орхестре актера
в маске Сократа сразу делало сценический персонаж знакомым для
зрителя. К этой чисто внешней «индивидуальности» Аристофан снова
прикрепляет устой чивую фольклорную характеристику, на этот раз -
ученого-шарлатана, обогащая ее теми конкретными чертами, которые
он заимствует у других современных философов. Поэтому лишен
смысла длящий ся уже столетия спор о том, насколько правдиво
изобразил Аристофан Сократа и имел ли он право на искажение
реального прототипа, - драматург создавал не портрет исторического
лица, а художественный образ «софиста» вообще, лжемудреца,
ответственного за порчу добрых старых нравов, и «право» на такую
сатирическую типизацию давала ему природа жанра древней комедии.
76.Комедія Арістофана «Жаби» : проблематика, агон,своєрідність
образів, роль хору, специфіка комічного.
Пародирования мифологии, включая сюда и столь достой ных
представителей мира мифов, как олимпий ские боги. Может показаться
противоестественным, что в рамках религиозного празднества, каким
были в Афинах Великие Дионисии и Ленеи, раздавались насмешки над
богами. Тем не менее это очевидный факт, - прославление
производительных сил природы позволяло делать объектом
культового, благодетельного смеха самих богов. Лучший пример тому -
Дионис в «Лягушках», выступающий в роли шута-простака и
использующий весь арсенал незатей ливых балаганных средств,
свой ственных этой роли, - прибаутки, колотушки, комический страх,
переодевания невпопад.
Образец литературной критики: спор о задачах
драматической поэзии.
Характери , не є головними, бо центральним елементом є
агон. Но в то время как в "Облаках" агон не имел решающего значения
для хода дей ствия, в "Лягушках" на нем держится вся композиция.
Нисхождение в подземный мир — излюбленный мотив комедии, в его
исполнении аристофановские "Лягушки" где прежние
государственные люди и полководцы Афин выходят из Аида, чтобы
помочь дурно управляемому городу. Благодаря сочетанию этой идеи с
поэтическим агоном Аристофан приходит к поразительному решению:
Дионис, спустивший ся в Аид, чтобы привести оттуда своего любимца
Еврипида, после победы Эсхила вместо младшего конкурента в конце
концов выводит на поверхность старого поэта, чтобы спасти родной
город.
Его бог Дионис — воплощение театральной публики со всеми ее
комическими слабостями — большими и малыми. Но эта всеобщая
тоска становится для Аристофана поводом для его последнего и
наиболее масштабного спора с Еврипидом. Он поднимается над своими
прежними, по большей части случай ными насмешками, которые в этот
момент не могли соответствовать сложившимся обстоятельствам, и
оценивается не сам по себе, на что он как крупный художник,
безусловно, может претендовать, еще в меньшей степени он
признается мерой своего времени, — Аристофан противопоставляет
его Эсхилу как величай шему представителю религиозного и
нравственного достоинства трагедии. На структуре "Лягушек" это
простое и в высшей степени эффектное противопоставление
сказывается в том, что в ней возникает агон между старой и новой
поэзией , как в "Облаках" — между старым и новым воспитанием. 
77. Зародження літературної прози. Проза 5-7 ст. : історіографія,
красномовство, філософія.
Наукові ідеї викладаються у худож. формі.
21
 Прозаїчні жанри з'являються пізніше поетичних. Справа не
в легкості запам'ятовування цих текстів. Грецька проза зароджується
як історичне оповідання. З історичного оповідання виходять
філософські оповідання, географія й риторика. Перші творці прози -
логографи. Вони описували той світ, з яким зіштовхнулися греки-
мореплавці.Геродот – «батько» історії.
 Специфіка :
 Геродот вибрав сюжет своєї розповіді недалеке від нього
минуле.
 Збирав сідчення сучасників, їх спогади + власні
спостереження за історією,етнографією +бай ки, легенди, анекдоти
тощо.
 Створив опис широкого полотна грецького життя, який
виклав у своїй «Історії», що було започаткуванням романтичного
жанру.
 Тема «Історії» - греко-перська вій на.
 Намагається встановити зв'язок подій та ії вплив на
сучасність
 «Історія» = «дослідження»
 Розріняє те, що бачив сам і те , що чув.
 З хронік сформував епічне полотно світу, що мало нести
прогностичну та терапевтичну функцію.
 Має свого роду трактування про форми правління, в яких
він вбачає як і переваги, так і недоліки демократії, олігархії і монархії. 
 Історико-географічна і етнографічна енциклопедія
 Був противником тиранії і прихильником рабовласницької
демократії. 
 Фукідід теж тримався фактів, але починає включати у свої
твори документи. Фукідід описує пелопонесську вій ну, через неї він
став ізгоєм у власній країні. Безглуздість вій ни. У Фукідіда немає
установки на розважальність, не художня спрямованість. 
Ораторське мистецтво.
 Історичні твори були елітарною літературою. Поступово на
перший план висувається ораторське мистецтво й риторика. Роль
риторики величезна через народні збори. Посібників було багато, але
одним з най важливіших була "Риторика" Аристотеля.,
 Риторика досліджує систему доказів у мові, її склад,
композицію. Риторика пов'язана з діалектикою, наукою про закони
людського мислення.
 У риториці Аристотель виділяє три види промов:
1. дорадчі (політичні),
2. судові
3. епідей ктичні (урочисті).
 Най більш важливими були політичні промови. Політичні
рідко писалися заздалегідь, часто були імпровізацією. Май стер -
Перикл. Промови й ого були повні ораторського пафосу, швидше за все
він був гарним психологом.
 Початок ораторському мистецтву поклали софісти.
 Демосфен.
 Виступав проти Філіпа - "гнівні філіппіки". До нас дій шла 61
промова.
 Демосфенівський корпус/кодекс. Їх ділять на приватні й
політичні. Ретельно готувався. Прий має ісократівські елементи
промови, але передмову робить короткою. І зараз живі риторичні
питання. Вони надають мови щирості, привертають увагу слухачів.
Дуже любив метафори, антитези, але застосовував й уособлення -
діалоги від імені померлих, предметів. Любив фігуру умовчання.
Оратор навмисно замовчує про те, про що й ому потрібно говорити. У
Демосфена не було почуття гумору - сміялися тільки над й ого
потугами.
Філософська проза.
Філософія спочатку поєднувала всі науки. Філософія часто
ділилася на матеріалізм й ідеалізм - основне питання, що первинне:
матерія чи свідомість? Для Древньої Греції такий розподіл
некоректний . Спадщина матеріалістів май же не дій шла до нас,
ідеалістів - навпаки.
Біля джерел філософської думки й об'єктивного ідеалізму
(який стверджує, що світ пізнаваний ) Сократ.
Головним предметом й ого бесід були морально-етичні
питання: як варто жити, що таке справедливість, благочестя, чесноти.
Створює вчення про абсолютні істини. Сократ абсолютизує людський
розум.
Дві аксіоми: є абсолютні цінності (розум, краса, хоробрість)
- без них немає людини. А є звір. Осягнення їх можливо, якщо
правильно визначити їх, що неможливо. Це вчення про абсолютні
істини дає поштовх вченню Платона про абсолютні ідеї. Намагався
вчити шляхом діалогу - сократичної бесіди. Приведення
співрозмовника за допомогою питань до єдино правильного висновку.
Схилявся до монархії. Релігій не розпуття - тяжів до
єдинобожжя. Шукав бога усередині себе, був переконаний , що часточки
людського розуму містили частини світового розуму.
Справжнє ім'я Платона - Арістокл.
У гаї Академ на згадку Сократа заснував Академію - школу,
що проіснувала 900 років.
Й ого вважають засновником філософського ідеалізму.
Матерію вважає тлінною й перехідною. Платон створює свою теорію
про вічність духу. Платон дій де висновку, що десь є прообраз усього -
ідеї. Платон не міг вирішити, як взаємодіють світ ідей і речей . Він
сказав, що ідеї й речі спілкуються. Приклад: зв'язані люди в печері, що
дивляться на тіні. Багато міркував про те, як зробити людину
щасливою.
Придумує ідеальну держава. Вона розділено на три класи:
філософи, воїни й селяни. Філософи й воїни не повинні мати родин,
дітей і май на. Розподіл на класи: до 30 років стає зрозуміло. Вигнав би
художників, письменників і поетів.
Аристотель. Аристотель - перший енциклопедист. Викладав
інакше - читав лекції два рази в день: ранком (удень) читав лекції з
най важчих проблем, увечері - те же саме, але пояснював просто. Читав
лекції, гуляючи по доріжках, тому й ого учнів називали перипатетики,
школа тих, що прогулюються.
Рукописи :
твори з теорії наукового доказу або органон;
2) природничо-наукова група творів;
3) твору з етики, містять у собі політикуі;
4) курс теорії літератури й ораторського мистецтва. "Риторика" у трьох
книгах й "Поетика" у двох.
Погано ставився до демократії, сказав, що існує тільки три
форми правління: монархія, аристократія й політія. Але жодна не буває
в чистому виді: монархія - тиранія, аристократія - олігархія, політія -
демократія, охлократія. Поправляв Платона. Вважає, що ідеї є формою
матерії, тому їх не можна відокремити.
Особливе значення має "Поетика". Головне питання:
співвіднесеність мистецтва й дій сності. Мистецтво наслідує дій сності -
мімесіс. Не варто розуміти це буквально. Об'єктом мистецтва є людина.
Аристотель першим заговорив про гуманістичні функції мистецтва.
Вищою формою мистецтва вважав трагедію, що веде до катарсису. В
Аристотеля багато тлумачень катарсису, але все можна звести до двох:
22
 медичного - очищення від ефекту жалості й страху, як природна
функція.
 Етичне тлумачення - трагедія сприяє моральному
очищенню душі. Перший виділив 6 елементів трагедії: фабула,
характери, думки, сценічна обстановка, текст, музична обстановка. Для
Аристотеля фабула й сюжет - те саме. Фабула повинна бути закінченою
й органічно цілісною. Характери повинні бути правдоподібними,
шляхетними й послідовними. Не повинні бути ідеальні або порочні -
просто гарні люди, що зробили помилку.
78.Красномовство як різновид давньогрецької прози. Діяльність
Демосфена.
Ораторське мистецтво.
Історичні твори були елітарною літературою. Поступово на перший
план висувається ораторське мистецтво й риторика. Роль риторики
величезна через народні збори. Посібників було багато, але одним з
най важливіших була "Риторика" Аристотеля.
 Риторика досліджує систему доказів у мові, її склад,
композицію. Риторика пов'язана з діалектикою, наукою про закони
людського мислення.
 У риториці Аристотель виділяє три види промов:
1. дорадчі (політичні),
2. судові
3. епідей ктичні (урочисті).
 Най більш важливими були політичні промови. Політичні
рідко писалися заздалегідь, часто були імпровізацією. Май стер -
Перикл.
 Початок ораторському мистецтву поклали софісти.
Демосфен.
 Виступав проти Філіпа - "гнівні філіппіки". Переконав
греків об єднатися та повстати проти Філіпа ІІ.
 Демосфенівський корпус/кодекс. Їх ділять на приватні й
політичні. Ретельно готувався. Прий має ісократівські елементи
промови, але передмову робить короткою. І зараз живі риторичні
питання. Вони надають мови щирості, привертають увагу слухачів.
Дуже любив метафори, антитези, але застосовував й уособлення -
діалоги від імені померлих, предметів. Любив фігуру умовчання.
Оратор навмисно замовчує про те, про що й ому потрібно говорити. У
Демосфена не було почуття гумору - сміялися тільки над й ого
потугами.
79.Давньогрецька проза. Історіографія. Геродот, Фукідід,
Ксенофонт.
Грецька проза зароджується як історичне оповідання. З історичного
оповідання виходять філософські оповідання, географія й риторика.
Перші творці прози - логографи. Вони описували той світ, з яким
зіштовхнулися греки-мореплавці.
Геродот – «батько» історії.
Специфіка :
 Геродот вибрав сюжет своєї розповіді недалеке від нього
минуле.
 Збирав сідчення сучасників, їх спогади + власні
спостереження за історією,етнографією +бай ки, легенди, анекдоти
тощо.
 Створив опис широкого полотна грецького життя, який
виклав у своїй «Історії»
 Тема «Історії» - греко-перська вій на.
 Намагається встановити зв'язок подій та ії вплив на
сучасність
 «Історія» = «дослідження»
 Розріняє те, що бачив сам і те , що чув.
 Зай має суб єктивну позицію в творах.
З хронік сформував епічне полотно світу, що мало нести
прогностичну та терапевтичну функцію.
Має свого роду трактування про форми правління, в яких
він вбачає як і переваги, так і недоліки демократії, олігархії і монархії. 
Історико-географічна і етнографічна енциклопедія
Був противником тиранії і прихильником рабовласницької
демократії. 
Фукідід.
Фукідід теж тримався фактів, але починає включати у свої
твори документи.
Фукідід описує пелопонесську вій ну, через неї він став
ізгоєм у власній країні. Безглуздість вій ни. 
У Фукідіда немає установки на розважальність, не художня
спрямованість.
В своїй «Історії» відкиває чудесне.
Цікавиться особистітю людини.
Прагне об єктивності, прозорості.
Тема «Історії» : вій на, політика.
В й ого “Історії” відбито 20 років Пелопоннеської вій ни. 
Фукідід пише сучасну історію. Він описував нову вимогу до
історичної оповіді – необхідність точності та критичної перевірки
кожного факту. 
Ксенофонт 
Учень Сократа.
Головний принцип : любов до розумного порядку у всьому.
Воював на боці персів.
Праця «Аппологія Сократа» (2ч.)
Критика хибного образу Сократа,відкидання обвинувачень
Захист справжнього образу, виклад й ого філософії.Образ
людини бездоганної чесності.
«Анабасис»
Говорить про реалії вій ни,побут, повсякдення воїнів.
Воєначальник = лідер +оратор+ філософ.
Щоб бути успішним воєначальник має цікавитися життям
своїх вояк, знати імена,тобто завой овувати їх прихильність у мирний
час.Також має сам підбирати коней ,знати вій ськ.стратегію, робити
спец.вправи.
80. «Історія» Геродота : тема, особливості художньої
структури та авторської позиції (кн. 4 «Мельпомена»), світове
значення.
Твір свій автор назвав “Історія”, що в перекладі озн.
“дослідження”. Пізніше “Історія” Геродота отримала назву “Музи” і була
розділена на 9 книг, відповідно до числа муз. “Історія” Геродота
присвячена греко-перській вій ні, тобто подіям, що мали вирішальне
значення для подальшого розвитку народів стародавнього світу.
Завершити цю роботу Геродот не встиг, хоча працював над нею все
життя. Розповідь в “Історії” обривається у 478р. до н.е. Геродот
заглиблюється в минувщину, щоб дослідити причини вій ни еллінів з
персами. Він не обмежується територією Греції й перського царства,
най детальніше описуючи життя і побут народів багатьох країн Заходу
та Сходу. Спочатку він розповідає історію Лідії до завоювання її
персами, а далі історію персидської держави, Вавілону, Єнипту, Скіфії,
Фракії. Є підстави думати, що Геродот був на території України, в
степах якої тоді жили скіфи, яким він присвятив май же цілий розділ.
Він детально описав племена, що мешкали на північ від Чорного моря, і
23
 зробив це першим. Розповідаючи про вій ськові дії персів проти скіфів,
Геродот описує звичаї і відвагу степовиків. Й ого уявлення про закони
історії більш поетичні, ніж наукові, у нього нерідко спостерігається
міфологічний світогляд, він із задоволенням тлумачить пророчі сни,
неодноразово звертається до оракулів. У перемозі еллінів над персами
він бачив передусім перемогу демократичного устрою Афін над
східною деспотією. Характерною особливістю Геродота є поєднання
історико-географічної та етнографічної вченості з мистецтвом
новелістичного оповідання.
 Створив опис широкого полотна грецького життя, який
виклав у своїй «Історії»
 Тема «Історії» - греко-перська вій на.
 З хронік сформував епічне полотно світу, що мало нести
прогностичну та терапевтичну функцію.
Объективность Геродота по отношению к варварам, отсутствие у него
ненависти к персам, вызвали бурю негодования у Плутарха,
отделенного от «отца истории» пятью столетиями, три из которых
прошло под властью римлян. Позиция Геродота, казалось бы,
зачеркивала героическое прошлое греческого народа и жестоко ранила
его самолюбие. Но ярость позднего историка по отношению к Геродоту
говорила лишь об отсутствии у него исторического чутья и
стремлении превратить историю в хрестоматию поучительных
примеров.
81. Філософія як різновид давньогрецької прози. Діалоги Платона:
теорія ідеальної держави, образ печери, концепція кохання
розуміння мистецтва і ролі поезії («Бенкет»)
 Філософія Платона – перше на європей ській почві
розробленеі продумане вчення об’єктивного ідеалізму. Згідно з
вченням Платона існує світ вічних, незмінних ідей , які виливають свою
енергію не матеріальний світ. Матеріальний світ ніяк не може бути
доскональним, вже через те, що ідеї, являючись образцом (прикладом)
для нього, втілюються в нечисленних речах. Звідси уявлення Платоном
матеріального світу як про слабке відображення вищого, абсолютного
ідеалу, який він називає благом. Для нього пізнання світу заключається
в проникненні в ідею, що визначає кожну річ. Проникнувши в саму суть
прекрасного матеріального тіла, людина зрозуміє і й ого прекрасну
ідею, тобто душу. В пошуках прекрасного ми знаходимо у Платона
основу для створення й ого вчення про виразні і досконалі форми буття
– естетика. Якщо матеріальний світ за Платоном є тільки
відображенням світу ідеального, а художник і поет в своїх творах
намагаються наслідувати оточуючі їх речі, то їх “мастерство” брехливе.
Для Платона вище втілення краси – гармоній ний прекрасний космос
(побудований за геометричними законами). Все інше, що всередині
космосу – красиве в міру свого наближення до вічної правильності
небесних рухів. Людина, народжуючи і створюючи прекрасне,
безперервно прагне до цього царства вищого кохання, це прагнення –
ерос (любов, кохання).
 В «Государстве» Платона, как известно, речь идет о том, что
государством должны управлять философы, т. е. развивается и
модифицируется мысль Сократа, что управлять должны знающие, но
образа правителя в этом произведении мы еще не встречаем.  гротескный миф о первобытном человеке. Тело у него было круглое с
82.Діалог Платона «Бенкет» : особливості композиції, головна
тема, значення образу Сократа.
 Композиция "Пира" весьма легко поддается анализу ввиду
того, что между небольшим вступлением и таким же заключением в
нем содержится семь речей на одну и ту же тему.  природа человека. Он лишь фрагмент целого, которому присуще
 к другому человеку здесь рассматривается как желание
Прежде всего обращает на себя внимание необычай ная логическая
последовательность как в пределах каждой из семи речей , так и в
соотношении всех речей . Но эта логическая последовательность легко
может представиться читателю "Пира" мнимой , если он не учтет
множества разного рода недоказанных предпосылок, малопонятных в
настоящее время, но вполне очевидных во времена Платона.  любовь. Он говорит о любви во всех ее проявлениях. Стремление
Тема диалога – восхождение человека к высшему Благу,
которое и есть не что иное, как воплощение идеи небесной любви.
Диалог Платона «Пир» можно назвать настоящим
портретом Сократа. Только тут мы видим его истинные душевные
качества, как то: благородство, стремление най ти ответы на вечные
вопросы, равнодушие ко всякого рода внешним и физическим
проявлением жизни, аскетизм, вера в светлое и прекрасное, умение
всегда помочь человеку в трудную минуту, презрение ко всякого рода
обычаям и нормам.
Сократ изображен здесь если не в комичном, то, по край ней
мере, несколько в несвой ственном для данного ,мыслителя образе.
Почему я пришла к этим выводам? Дело в том, что уже с самих  первых
страниц мы встречаемся с таким описанием некоторых черт характера
и определенными формами диалогов, которые характерны больше для
трудов Аристофана, чем  диалогам Платона.
В данном диалоге Сократ предстает нам скорее в образе
ученика, чем в образе опытного и мудрого учителя. Иллюстрацией к
этому может служить беседа Диотимы и Сократа о сущности любви. На
протяжении всей беседы, читатели видят, что философ постоянно
говорит о том, что обращался к Диотиме с просьбой научить и
раскрыть перед ним понятие любовь, ее сущность. И уже сам Сократ
ведет себя как очень прилежный ученик, готовый учиться великой
мудрости.
В этом диалоге дается характеристика Сократа его
друзьями, что позволяет по-настоящему  понять и представить этого
мыслителя
83. Образ Арістофана в діалозі Платона «Бенкет», своєрідність його
концепції кохання.
За мифической и этической интерпретациями любви
следует речь Эриксимаха –пантеистического свой ства,
предполагающая, что Эрот присутствует всюду. При этом свою очередь
говорить вынужден уступить Аристофан, которого разобрала икота, и
в повествовании образуется краткая заминка с обменном бытовыми
репликами. Казалось бы, совершенно излишними, чтобы сохранять их
в пересказе. Скорее всего, здесь налицо скрытая характеристика
Аристофана, который был поставлен речью Павсания в какое-то
неловкое положение, узнав критику своего поведения в отвлеченных
рассуждениях. Поэтому ему пришлось сделать паузу, чтобы собраться с
силами, и чтобы его речь не стала двусмысленной . Именно это
обстоятельство и предпочел сохранить Платон в своем пересказе.
Аристофан же в своей острой речи возвращает Эросу образ
конкретной человеческой любви и пытается объяснить его суть,
нарисовав поэтическую картину. Для него важно прежде всего най ти
объяснение таинственной , ни с чем не сравнимой власти Эроса над
человеком. Этот могучий инстинкт в человеке можно объяснить лишь
поняв особую природу человеческого рода. Аристофан рассказывает
четырьмя руками и четырьмя ногами. Передвигался такой человек
колесом, перекатываясь на восьми конечностях. Делал он это с
большой скоростью. Боги, испугавшись титанической силы этих
людей , разделили их на две половинки. В этом фантастическом
рассказе Аристофан передает точку зрения, отсутствующую в речах
других ораторов. Эрос родился из метафизического стремления
человека к цельности своего существа, которой как раз и лишена
врожденное стремление соединиться со второй половиной 40. Любовь
совершенствовать свое «Я». Этого можно достигнуть, лишь соотнеся
свое «Я» с «Ты». Благодаря этому силы, присущие каждой из частей ,
соединяются и начинают активно дей ствовать. Эта символика вводит
Эрос в процесс формирования личности. Аристофан всесторонне
рассматривает эту проблему. Его интересует не только однополая
любящих друг к другу настолько сильно, что они не могут расстаться,
24
разве что на короткое время. Однако живущие вместе люди не могут
сказать, что же им, собственно говоря, нужно друг от друга. Очевидно,
не физическая близость заставляет их так стремиться друг к другу. Их
души хотят чего-то другого, что они не могут назвать и о чем они
только смутно догадываются, не будучи в состоянии решить эту
жизненную загадку42. Физическое единение, которое
восстанавливается благодаря слиянию двух половинок, — это лишь
гротеск и комическое отражение душевной гармонии и целостности,
которую нельзя передать и которую поэт считает истинной целью
Эроса. Подобно тому как в «Меноне» знание истолковывается как
воспоминание о чистом бытии в прежней жизни, так и здесь Эрос
означает тоску по первоначальной цельности, существовавшей в
прежней природе человека. Он как бы служит указанием на то, что
должно существовать вечно. Здесь, в мире Аристофана, оно
воспринимается как нечто, что было утрачено и теперь обретено
вновь. Если же это нечто рассматривать в зеркале речи Диотимы, то
мы начинаем понимать, что оно уже указывает (хотя и неотчетливо) на
норму Блага, в которой осуществляются подлинная дружба и
подлинная любовь.
84. «Поетика» Арістотеля : поняття мімезису, теорія трагедії,
сутність катарсису.
«Поэтика». Аристотель разбирает в ней вопрос об искусстве поэзии.
Особенное внимание уделяет он трагедии, хотя в ряде мест есть
упоминания и о комедии. Аристотель дает в этом трактате ряд
глубочай ших положений о специфике искусства вообще, причем,
многие из них сохраняют свое значение вплоть до наших дней
Цель трагического воспроизведения— посредством сострадания и
страха очищение зрителей от подобных чувств. В этих кратких словах
Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», то
есть о «трагическом очищении». Страх за самих себя. Он порождается
мыслью о том, что бедствия, постигшие героя, могут постигнуть и нас.
Не следует изображать достой ных людей переходящими от счастья к
несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно, ни
порочных [переходящими] от несчастья к счастью, ибо это всего более
чуждо трагедии, так как не заключает в себе ничего, что необходимо,
то есть не возбуждает ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха;
наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в
несчастье, так как подобное стечение [событий ] возбуждало бы
человеколюбие, но не сострадание и страх: ведь сострадание
возникает к безвинно несчастному, а страх — перед несчастьем нам
подобного... Итак, остается [человек], находящий ся в средине между
ними». Это человек, который «не отличается [особенной ]
добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей
негодности и порочности, но по какой -нибудь ошибке, тогда как
прежде был в большой чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест
и другие выдающиеся люди из подобных родов»
Следует остановиться еще на высказываниях Аристотеля о хоре, о
сценической постановке и об игре актеров. В главе XVIII Аристотель
прямо говорит, что хор должен считаться одним из актеров, «быть
частью целого и играть роль не как у Еврипида, но как у Софокла»  випадку вони будуть збуджувати у читача почуття страху і жалю, і, за
Мимесис — принцип, выражающий основу творческой деятельности
художника. Понятие М. является важней шим для понимания природы
и специфики художественной выразительности, отношений реального
мира и мира художественного.  слово “катарсис” розуміли як релігіозне очищення. Німецький поет і
Первая теория М. принадлежит Аристотелю, по мнению
которого природа художественного удовольствия заключена в радости
узнавания: видзнакомого явления актуализирует воспоминания о
подобном, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное
своеобразие художественной реальности по сравнению с
дей ствительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения
правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает
как результат искусного копирования реальности, всего того, что
существует вне искусства. Правда в искусстве — нечто иное, стоящее
выше правдоподобия; она фактически олицетворяет особый ,
художественный , смысл, на выражение которого и направлены усилия
художника. Художник может поступиться точностью деталей , если
этим обеспечивается большая выразительность произведения.
“Поетика” Арістотеля: вчення про трагедію.  наприклад, намагається щось відтворити, але вправно зробити й ього
На думку Арістотеля, “трагедія є відтворення прикрашеною мовою
важливої і закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не
розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню
подібних почувань”. В кожній трагедії повинно бути 6 складових
елементів: фабула, характери, мислення, сценічна обстановка, спосіб
вислову і музична композиція. Основа трагедії – фабула. Фабула,
наполягає Арістотель, мусить бути органічно цілісною та мати певний
обсяг. Ціле – це те, що має початок, середину та кінець. Добре складені
фабули не можуть ні починатися, ні кінчатися де завгодно, а повинні
відповідати зазначеним умовам. Фабула трагедії неодмінно має
перипетії та пізнавання. Перипетія є зміна подій до протилежного і
притому зміна відповідно до й мовірності або неминучості. (Наприклад,
в “Едіпі” вісник, який прий шов, щоб порадувати Едіпа і звільнити й ого
від страху перед матір’ю, досяг протилежного, розкривши Едіпові, хто
він був). Пізнавання є перехід від незнання до знання, або до дружби,
або жо вороженчі тих, кому визначено долею щастя або нещастя.
Арістотель виділяє такі види впізнавання: 1) впізнавання по зовнішніх
ознаках, 2) впізнавання придумане самим поетом, 3) впізнавання через
спогад, 4) впізнавання через міркування. Нарешті, за Арістотелем,
фабули бувають прості та заплутані. Простою він вважає таку дію,
безперервну та єдину, під час якої зміна відбувається без перипетії або
пізнавання; а заплутану – таку, в якій зміна відбувається або з
пізнанням, або перипетією, або з обома ними разом. А. виділяє зав’язку
і розв’язку, зав’язка часто охоплює події, які лежать поза дією, і деякі з
тих, що входять до неї самої, а решта – розв’язка. На друге місце А.
ставить характери. Виділяє 4 умови досконалого характеротворення:
1) щоб характери були гідні, 2) відповідність характерів,
3)правдоподібність, 4) щоб характер був послідовний . На думку А.
драматичні твори повинні писатися ямбічним ритмом, оскільки він
блище до розмовної мови. Загалом А. виділяє 4 види трагедії: 1)
заплутана трагедія, 2) трагедія жаху страждань, 3) трагедія характерів,
4) трагедія жаху, де дія відбувається у пеклі.
Диференціація поміж “істориком” і “поетом” у “Поетиці”
Арістотеля. 
“Поетика” Арістотеля довгий час вважалась одним з най повніших
висвітлень питань трагедії та поезії. У своєму творі Арістотель
висвітлює багато питань, пов’язаних з поезією і прозою. Одним з
питаннь, яке він розкриває – питання різниці між “поетами” та
“істориками”. Арістотель вивищує поетів. Він вважає, що історик і поет
відрізняються один від одного не тим, що один говорить віршами, а
інший прозою (можно Геродотові твори викласти віршами, і все ж таки
це була б історія, хоч і викладена віршами); відрізняє їх те, що один
говорить про події, які справді відбулися, а другий – про те, що могло б
статися. Тим-то поезія і філософські глибша, і серй озніша за історію –
поезія говорить більше про загальне, а історія – про окреме. Загальне
полягає в тому, що людині певної вдачі доводиться говорити або
робити, виходячи з й мовірності або необхідності, а цього і прагне
поезія. Тобто, за Арістотелем: поезія – загальне, історія – окреме,
причому перше важливіше. Згодом більшість фахівців вважали, що в
цьому питанні Арістотель заплутався і неодоцінив взаємовідношення
загального до одиничного. 
Поняття катарсису в Арістотеля (“Поетика”). 
У визначенні сутності трагедії великий інтерес викликає теорія
“очищення” – катарсис. За думкою Арістотеля, герой трагедії не
повинен бути ні ідеальним, ні з вадами. Вони повинні бути гарними
людьми, зробивши вільно або невільно якусь помилку. Тільки в цьому
думкою Арістотеля, саме ці почуття очищують душі глядачів. Це
очищення, грецькою катарсис, мало багато тлумачень тому, що сам
філософ у “Поетиці” не розкрив сутності катарсису. В добу відродження
критик Лессіт, перший спробував пояснити цей термін з точки зору
самого Арістотеля, але не дав правильного пояснення катарсису, бо
користувався помилковим визначенням термінів використаних
Арістотелем. Він бачив тут очищення пристрастей , тоді як насправді
мова й де не про пристрасті, а про душевні переживання. Слід вважати,
що під катарсисом Арістотель розумів виховну дію трагедії щодо
глядачів. Він надає влучне значення думкам, що виражаються через
героя та розуміє, яке велике значення має відношення автора до героя. 
Арістотель про “помилки поета” (Поетика). 
Цікавими є думки Арістотеля стосовно помилок поетів. Він вважав, що
є 2 типи помилок: одні – по суті, а інші – випадкові. Якщо поет,
не спромігся, то це помилка по суті; а якби він припустився помилки
вякомусь особливому мистецтві, як-от у лікарському, або в якій сь іншій
галузі утнув щось неможливе, то це помилка випадкова, яка не
стосується самої поезії. Слід зважати, що якщо мистецтво зображає
щось неможливе, то припускається помилки, але вона виправдана,
25
 якщо досягає своєї мети. Ця мета досягається, якщо та чи інша частина
твору більше нас хвилюватиме. Менш важливо, коли поет не знає
якогось факту, наприклад, що в оленячої самки немає рогів, аніж коли
він опише її нехудожньо. Якщо поет відступає від дій сності, то він може
виправдатись так, як говорив Софокл, що він зображає людей такими,
якими вони повинні бути. Арістотель підтримував тезу: поет може
змальовувати людей ідеально, реально та суб’єктивно, головне –
художня май стерність.
85. Мімезис як універсальний принцип античної естетики. Платон і
Арістотель.
Мимесис — принцип, выражающий основу творческой деятельности
художника. Понятие М. является важней шим для понимания природы
и специфики художественной выразительности, отношений реального
мира и мира художественного.  Битва при Херонеї 338 р. до н.е установила в Греції Македонське
Первая теория М. принадлежит Аристотелю, по мнению
которого природа художественного удовольствия заключена в радости
узнавания: видзнакомого явления актуализирует воспоминания о
подобном, ассоциации, сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное
своеобразие художественной реальности по сравнению с
дей ствительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения
правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает
как результат искусного копирования реальности, всего того, что
существует вне искусства. Правда в искусстве — нечто иное, стоящее
выше правдоподобия; она фактически олицетворяет особый ,
художественный , смысл, на выражение которого и направлены усилия
художника. Художник может поступиться точностью деталей , если
этим обеспечивается большая выразительность произведения.
 В эстетике и философии Платона теория М. истолковывается с
позиций объективного идеализма. Всякое иск-во основано, по Платону,
на подражании. Однако это художеств. подражание неполноценно, т.к.
иск-во подражает не истине, но лишь изменяющемуся миру
становления. Тот же, кто создает не образы иск-ва, а реальные вещи
(плотник, сапожник), является подражателем несравненно более
важным. Самый же гл. подражатель – бог, к-рый создает не образы
вещей и не самые вещи их в разнообразии, но – вечную идею вещей , к-
рая лежит в основе всего существующего (см. Plat. R. P. X 597 В – 605 С).
Правда, это не мешает Платону находить в музыке иной раз
"подражание божественной гармонии".
86. «Характери» Теофраста, роль його твору у становленні нової
аттичної комедії.
 Ученик и преемник Аристотеля Феофраст написал
специальный трактат «Характеры», представляющий собой тридцать
зарисовок отдельных моральных качеств человека, определяющих его
характер и раскрываемых только в поведении (льстец, болтун, скупец,
сплетник, хвастун и др.)
 Старая комедия хотела, чтобы зритель посмеялся и
задумался. Новая хотела, чтобы зритель посмеялся и расчувствовался.
До сих пор о чувствах зрителей больше заботилась трагедия; Афинский
зритель отправлялся в театр, только чтоб развлечься и развеяться.
Здесь он в каждой комедии встречал почти один и тот же набор ролей -
масок: старик отец, легкомысленный сын, хитрый раб или
прихлебатель, злой рабовладелец, хвастливый воин, самодовольный
повар. Чтобы комедии не были слишком однообразны, постоянные
роли раскрашивались красками разных характеров. Старик отец мог
быть и Брюзга, и Подозрительный , и Скряга, и Чванный , и даже
Молодящий ся.
 в период деятельности Феофраста и Менандра, заключался
в гибели классического полиса, в котором все граждане, его
составляющие, были и внутренне и внешне неразрывно связаны со
своим полисом и со всей его судьбой . Человек классического полиса
интересовался и жил поэтому не своим мелким бытом, но большими
полисными идеями. Когда же этот классический полис, в результате
своего беспримерного разрастания, стал уже далеко выходить за узкие
пределы местных интересов и возникла неотвратимая потребность в
создании огромного государства, которое только и могло держать в
своих руках растущее рабовладельческое население, вот тут-то и
возник класс мелких и свободных производителей , которые всю
полноту политической власти уже отдавали государству, а сами
ограничивались только своими мелкобытовыми интересами. Поэтому
под видом "человека", "живого человека", "настоящего" человека у
Феофраста и явился не просто человек (человеки всегда были разные),
а человек мелкобытовой , появивший ся на исторической арене в
результате гибели насквозь идей ного классического полиса со всеми
его такими же идей ными гражданами, то есть в результате социально-
политической катастрофы, приведшей Грецию от ее полисно-
партикулярной структуры к военно-монархическим организациям
эллинизма.
Эстетика Феофраста в его характеристиках, таким образом,
есть мелкобытовая и мещанская эстетика, возникшая в результате
огромной социальной революции, шедшей от мелкого рабовладения
греческой классики к очень ярким формам крупного рабовладения
эпохи эллинизма.
87. Еллінізм як окрема доба в розвитку давньогрецького
мистецтва і літератури : загальна характеристика, філософські
течії (епікурейство, стоїцизм, кінізм – спільне і відмінне), зміни в
системі літературних жанрів та їх тематиці.
верховенство та поклало початок добі Еллінізму. На рубежі IV-III ст. до
н.е. в Греції виникають нові оригінальні філософії: епікурей ство,
стоїцизм, скептицизм, кінізм.
Кініки проповідували тотальне опрощення людини,
відмову від будь-якої власності, шлюбу, релігії, моральних настанов,
кінік жив тим, що дає природа, ходив напів-одягненим, спав, де
придеться, їв, що доведеться.
Епікурей ці вважали, що все в світі ств. з прешочастинок-
атомів, які поєднуються в певні тіла і розпадаються випадково, ніякої
безсмерної душі та загробного царства не існує. Якщо людина живе в
гармонії з собою та іншими, вона здатна довше існувати на землі і
навпаки.
Стоїки виходили з ідеалістичних засад, вірили, що в основі
лежить “логос” – великий розум, розлитий в усьому сущому. Не атоми
поєднані випадково, а “ідеальний логос”, що обумовлює все живе.
Скептики продовжили традиції софістів, уважаючи будь-які
знання релятивними, бо людина – смертна, тому сприй має світ
суб’ктивно.
Література Еллінізму увібрала в себе характер доби, продемонструвала
новації ідей та форм:
а) апологетична література, яка вихваляла монархів,
б) новоатична комедія, герої якої були занурені в побутове життя,
в) в епоху Еллінізму в Греції виникаї роман,
г) в елліністичній літературі зустр. жанр невеличких побутових сценок,
д) безумовним здобутком еллін. літ. є психологізм.
Періодизація: оскільки літ. І-IV ст. н.е розвивалась під впливом
Еллінізму, то цю добу можна роздіоити на 2 періоди – ранній Еллінізм
(IV-I cт до н.е.) та пізній Еллінізм (I-IV ст. н.е.).
88. Теокріт як творець ідилії, специфічні теми та образність,
значення буколічної поезії.
К числу сторонников малой формы, выступивших против ориентации
на гомеровский эпос, принадлежал и самый выдающий ся поэтический
талант александрий ского направления, Феокрит (Теокрит).  Мир
субъективных чувств получает идеализованных носителей ; поэт не
отожествляет себя с ними и, подчеркивая простоту и наивность своих
фигур, устанавливает дистанцию между ними и собой . 
Феокрит — создатель идиллии. Термин этот (eidyllion,
уменьшительное от eidos — «вид», а как музыкальный термин
«песенный лад») означает, согласно одному толкованию, «картинку», а
по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в
древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни
в один из привычных жанров. Историко-литературное значение
Феокрита основано прежде всего на его «пастушеских», буколических
(bukolos — «волопас») стихотворениях. Буколический жанр имел опору
в греческом фольклоре.
Другую группу стихотворений Феокрита составляют городские сценки
с дей ствующими лицами из слоев населения, далеких от высшего
круга. В «Сиракузянках» незначительные горожанки трактованы в
плане мягкого юмора; в «Чародей ках» героиня того же социального
уровня становится носительницей страстной любви и высокого
лиризма. 
Головними героями Феокріта, окрім міфологічних персонажів, є
представники різних, зазвичай середніх і нижчих, верств населення —
рибалки, домогосподарки, старі кумасі, пастухи, женці. Тобто й ого
ліричні герої — це маленькі люди, кинуті напризволяще безжальною
державною машиною.
Най більшу й ого прихильність завой овують пастухи, які стають для
поета символом гармоній ного єднання людини та природного світу.
Феокріт ідеалізує пастухів, ніколи не згадуючи про їхню нелегку
працю.
26
89. Новоаттична комедія : типологія жанру, порівняльна
характеристика давньо- та ново аттичної комедії.
Термін з’явився ще в античні часи. “Аттична” вказує на те, що
батьківщиною нового жанру стала столиця Аттики Афіни, а “нова”
підкреслює принципову відмінність між комедією еллінської доби та
класичної, аристофанівської. Хоча їх віддаляє проміжок у 70 років, але
за цей період життя Афін суттєво змінилось(руй нівна Пелопонеська
вій на, розпад Морського союзу, Афіни не грали великої ролі в імперії
Македонського), що й зумовило трансформацію комедії. Втрата
значення у державному житті не позначилось на культурному житті:
Платон, Арстотель, Епікур заснували філософські школи, жив й творив
скульптор Пракситель, залишились традиції відмічати
загальнонародні свята.
Про злет театрального мистецтва свідчить велика к-сть написаних
комедій , але вони відрізнялись від арістофанівських традицій :
1) зникають гострокритичний запал та втручання в питання політики,
філософії, ідеології, естетики,
2) замість відомих істоичних фігур зображуються прості люди: старі
батьки, воїни-най манці, гетери, повара і т.д.,
3) будь-яку роль перестає відігравати хор,
4) зникають фантастичні, непередбачені сюжети аристофанівського
театру, в якому дія розігрувалась на Олімпі, в Аїді, казковому
пташиному царстві.
Новоаттична комедія мала сталий набір сюжетних схем та мотивів:
1)насильство, гвалтування, що здій снювалось до шлюбу, підкидання
немовлят,
2) є сирота-безприданниця, за якою безнадій но сохне заможний
молодик,
3) хитрий раб мусить придумати як виманити у скупого хазяїна гроші,
4) брат і сестра, розлучені долею, ледь-ледь не стають коханцями,
дізнавшись правду.
Проте за цими сюжетними стереотипами стояли цікаві ідей но-
естетичні новації:
1) май стерне ведення інтриг, причому величезну роль в інтризі
відіграє випадок,
2) новоаттична комедія вирізняється більшою розробкою характеру
людини,
3) гуманістично-ліберальний пафос комедії, терпимість, делікатність її
головної ідеї.
Новоаттична комедія звертається до побуту: типового, пересічного,
сімей ного.  персонажи, не определяющие главного в содержании интересующих
90.Творчість Менандра : концепція людини та світу, традиційні
схеми розвитку сюжету, образи-маски, сутність конфлікту. ( на
матеріалі комедії «Відлюдник»)
Менандр завоював перше місце за п'єсу “Відлюдник”. Ця комедія цікава
тим, що в ній немає стереотипних сюжетів та мотивів, характерних
новоатичній драматургії. Пан розповідає, що поряд з й ого святилищем
межкає відлюдник Кнемон. Він мізантроп, тому, що всі і всі довкола,
огидні, продажні, підступні. Він тотальний людиноненависник, бідняк,
селянин. Він протистає корумпованому світу, але Менандр не дає
розвитку романтизмові. Він пояснює Кнемона соціопсихологічно: “Не
чекай доброти від бідняка-землероба”. Менандр вступив в полеміку зі
стоїками. Стоїки вважали, що соціальний стан людини не відіграє
ніякої ролі, головне логос. І аристократ і раб можуть бути однаково
духовними. Кнемон не має логоса. Таким характером Менандр
заперечує стоїкам.
Чинник на якому стоїть світ Менандра – це кохання. В ті часи батьки
одружували своїх дітей . Менандр виступає проти цих звичаїв. Він
виступає за кохання вільних індивідумів.
Розумне благодіяння. За Аристотелем аристократ людина наближена
до бога, бог дає їй все. Будь-хто, хто здатний на щире благодіяння –
людина обожнена. 3-ім най важливішим чинником гармонічного
часопростіру в п'єсі Менандра постає рівність та єдність у дусі. Раба і
аристократа поєднує розум та духовність, тому не родослівна, а велич
душі робить людину благородною.  соответствовало традиционной схеме. Однако испуганный рассказом о
Менандр смиряется с переменчивостью человеческой судьбы, которой
управляют божества (самое могущественное из которых — Случай
(Tyche)), проявляющие себя в людских характерах. Важней шие
требования к человеку — понимание и сочувствие другим
людям. Таким образом, ко времени появления Менандра на афинской
сцене аттическая комедия представляла собой небольшую по объему
(около 1000 стихов) пятиактную пьесу с сюжетом, изображавшим
события, происходящие с членами двух-трех живущих по соседству
семей , и с персонажами, круг которых был ограничен набором
стандартных масок. В ранних комедиях Менандра опять все иначе. Во-
первых, конечной целью обоих молодых людей является не
мимолетная забава, не приобретение постоянной рабыни-любовницы
(случай достаточно частый в реальном афинском быту), а законный
брак, к которому юношу ведут не воля отца, не материальные
соображения, а собственное чувство, - случай край не редкий в
афинской матримониальной практике, где брак являлся прежде всего
экономической сделкой и заключался по согласованию между
родителями. Во-вторых, не только отпадает необходимость в выкупе
возлюбленной и в обмане скупого отца, - напротив, Сострат согласен
взять замуж дочь Кнемона вовсе без приданого (Б. 302-309) и легко
убеждает в этом своего богатого и сговорчивого отца, а Хэрестрат сам
обеспечивает приданым племянницу-сироту, чтобы выдать ее замуж
за своего приемного сына. Наконец, в "Брюзге" вместо хитроумной
интриги мы находим простодушную готовность Сострата честным
трудом в поле завоевать симпатию Кнемона (Б. 361-380), и хотя эти
усилия оказываются напрасными, честность и прямота Сострата
производят решающее впечатление на Горгия, который видит теперь в
нем не легкомысленного юнца из богатого дома, а надежного и
серьезного человека. В "Щите", в отличие от "Брюзги", пускается в ход
несложная интрига, задуманная ловким рабом, но опять же не с целью
заполучить подружку для молодого баловня, а отвадить от брака с
юным созданием скупого старика, зарящегося на большое приданое.
Едва ли подобный план, оберегающий девушку от
противоестественного союза во стариком и имеющий целью
соединение в законном браке двух молодых людей , может быть
сопоставлен с намерениями юных бездельников у Плавта и Теренция.
"Перевернутость" любовной темы в "Брюзге" и "Щите" имеет
последствием отказ драматурга и от других, связанных с нею
сюжетных мотивов. Ни в одной из этих комедий нет ни подкинутых
детей , ни опознания насильника, ни встречи отцов с потерянными
некогда сыном или дочерью (или обоими вместе). Нет и традиционных
персонажей , вроде скупого и ворчливого отца (Каллиппид в "Брюзге" и
Хэрестрат в "Щите" отличаются редкой щедростью и пониманием
положения молодого влюбленного), или хвастливого воина (Клеострат
в "Щите", отправивший ся на вой ну, чтобы скопить приданое для
сестры, меньше всего похож на пустого фанфарона-вояку), или гетеры,
властно вмешивающей ся в жизнь молодых людей . Впоследствии
Менандр будет использовать многие из стандартных приемов и типов
порознь или в различных сочетаниях, но об этом еще речь впереди. В
ранних же комедиях в традиционных амплуа выступают только повар
(Сикон в "Брюзге", безымянный повар в "Щите"), старуха-прислужница,
являющаяся одновременно кормилицей девушки (Симиха в "Брюзге"),
да несколько рабов, из которых ближе всего к стереотипу Пиррий в
"Брюзге" - "бегущий раб", на ходу сообщающий сведения, важные для
экспозиции пьесы (Б. 81-123). Все это, как видим, второстепенные
нас комедий .
91.Комедія Менандра «Відлюдник» : сутність конфлікту, засоби
створення характеру мізантропа, роль випадку.
Комедія Менандра спрямована на примирення різких протиріч між
людьми різного май нового стану.
 Им противостоит Кнемон, озлобленный на весь свет старик, ведущий
полную трудов и огорчений одинокую жизнь. Комические сцены
изображают Кнемона то приходящим в бешенство от проделок
хитроумных раба и повара, то попадающим в раставленные ими
ловушки. Пьеса разыгрывается тремя актерами. Меняя маски, они
изображают 12 персонажей .  Сострат и Горгий спасают старика, а тот,
растроганный этим свидетельством взаимной зависимости людей и их
доброты, усыновляет Горгия и передает ему права главы семьи. 
В прологе нет, как это обычно бывало в греческом театре, рассказа о
предстоящих событиях, но лишь информация о положении дел. Таким
образом, вопреки обыкновению, зрители комедии не знали, как будет
развиваться дей ствие. Это давало возможность строить комический
эффект на неожиданных поворотах, причем зрители обманывались в
своих предположениях, идущих по привычному руслу. В самом деле: в
соответствии с традиционным мотивом у юноши должен быть
помощник, добывающий для него девушку. Сострат в первой ,
экспозиционной сцене просит о помощи Хэрея. Прихлебатель в
комедиях часто играет роль пособника молодого человека, это
бешеном нраве старика, Хэрей откладывает свои намерения «на
завтра», а так как «завтра» в комедиях, как правило, не наступало и
события пьесы укладывались в один день, то он навсегда исчезает со
сцены.
92. Тема «підкинутої дитини» та її вирішення в комедії Менандра
«Третейський суд».
У своїй комедії Третей ський суд Менандр звертає наш погляд на одну з
най болючіших проблем людства, яка, на жаль. Не втратила свою
актуальність і сьогодні. Це проблема дітей -сиріт. Підкинутих дітей , тих,
які волею долі залишилися без батьків. Він наголошує, що Дитина це
нее річ, а людина, з правами якої варто рахуватися.
93. Творчість Плутарха : «Моралії» та жанр біографії. Концепція
людини.
27
 Моралии (Ἠθικά  или «Moralia») общее название, под
Некоторые биографии до предела насыщены, занимательными
анекдотами и афоризмами.
которым известны философско-публицистические сочинения
древнегреческого писателя Плутарха. Философские сочинения Стоит только вспомнить остроумные ответы гимнософистов
Плутарха называются обыкновенно «моральными» (Moralia); есть Александру Македонскому ("Александр", гл. 64), предсмертные слова
между ними, однако, и трактаты религиозные, политические, Демосфена (гл. 29), воина Калликрата в битве при Платеях ("Не смерть
литературные и естественноисторические. По форме между этими меня печалит, но горько умереть, не переведавшись с врагами",
трактатами преобладают диалоги. Мы имеем здесь, прежде всего, ряд "Аристид", гл. 17) или Красса (гл. 30), а также беседу Брута с призраком
сочинений , в которых даются педагогические указания и советы перед решающим сражением ("Цезарь", гл. 69), слова Цезаря о
молодым людям, приступающим к занятию философскими науками. погибшем Цицероне ("Цицерон", гл. 49) или слова о честности
полководца, обращенные Аристидом к Фемистоклу ("Аристид" гл. 24).
 Собственная его религиозная система составлена из
демонологии, мантики и аллегорического объяснения мифов.  Плутарх стремится выделить наиболее яркие черты в характере не
только человека, но даже целого народа. Так, он подчеркивает умение
 Исторические сочинения Плутарха "Сравнительные Алкивиада приспособиться к любым обстоятельствам ("Ал-кивиад", гл.
жизнеописания" - это биографии выдающихся исторических лиц, 23), благородство юного Деметрия, своей находчивостью спасшего
сгруппированные попарно, так что в каждой паре одна биография Митридата ("Деметрий ", гл. 4), страстное соперничество греков после
грека, другая - римлянина; в каждую пару выбираются лица, имеющие битвы при Платеях, когда они были готовы перебить друг друга из-за
сходство в каком-либо отношении. трофеев, а затем великодушно отдали их гражданам Платей
До современников дошли сведения о 23 таких парах. После каждой ("Аристид", гл. 20), стихий ное буй ство римской толпы, хоронящей
пары дается маленькая статья - "Сопоставление", где и указываются Цезаря ("Брут", гл. 20).
сходные черты. Эти биографии имеют огромное значение для истории:
Плутарх - мастер психологических деталей , запоминающихся и часто
многие писатели, у которых Плутарх заимствовал сведения, не дошли
даже символических. Он ценит внутреннюю красоту человека,
до нас, так что в некоторых случаях он остается для нас единственным
несчастного, замученного и утерявшего всю свою внешнюю прелесть
источником. ("Антоний ", гл. 27 и 28 о Клеопатре). Вся история любви Клеопатры и
Антония полна этих удивительно тонких наблюдений (например,
Литературное наследие П. составляет более 200 произведений , из
гл.67, 78, 80, 81). А как символично сожжение убитого Помпея на
которых сохранилось около половины, - послания, трактаты,
костре из трухлявых лодок или жест Цезаря, взявшего кольцо от гонца
философские диалоги, объединенные общим названием «Моралии».
с головой Помпея, но отвернувшегося от него ("Помпеи", гл. 80). Или
Наибольшей популярностью еще в античности пользовались его
следующие подробности.
«Сравнительные жизнеописания» - 46 парных и несколько одиночных
биографий знаменитых греческих и римских гос. деятелей и
Цезарь плывет, не выпуская из рук записные книжки ("Цезарь", гл. 49);
полководцев. Это произведение - вершина античного биографического
он сам разжал пальцы, схватившие кинжал, видя, что Брут убивает его
жанра. Не претендуя на глубокую историчность, П. положил в основу
("Брут", гл. 17), а Цицерон сам вытягивает шею под удар мечом, и ему,
биографий идею индивидуализма и веры в выдающуюся личность,
великому писателю, отрубают не только голову, но и руки ("Цицерон",
которая может творить и изменять исторические события. Эта
гл. 48).
личность понималась П. как некий законченный характер. Писатель
стремился привить сознанию людей определенные этические
Плутарх - острый наблюдатель, но он умеет набросать мощными
ценности, добродетели, позволяющие развить всю совокупность
мазками и широкое трагическое полотно. Таковы, например, смерть
возможностей , заложенных в человеке природой . Именно добродетели
Антония в усыпальнице Клеопатры ("Антоний ", гл. 76-77), горе царицы
и пороки, по мнению П., лучше всего постичь на исторических
(там же, гл. 82-83), ее самоубий ство в роскошных одеяниях владычицы
примерах. Плутарх не признает детерминированности поступков,
Египта (там же, гл. 85) или гибель Цезаря (его убий цы в остервенении
поэтому его попутной целью является анализ тех или иных дей ствий
стали наносить удары друг другу; "Цезарь", гл. 66) и Демосфена, с
рассматриваемого им персонажа, их взаимосвязь с натурой , в истоках
достоинством принявшего яд ("Демосфен", гл. 29). Плутарх не
которой как бы закодированы обстоятельства жизни.
забывает уверить читателей , что трагические события подготовлены
Труды Плутарха - неоценимый документ эпохи, оказавший
богами, потому так много у него предзнаменований (например,
грандиозное влияние на возрожденческий гуманизм. 
Антоний предполагает о своей гибели, так как бог Дионис со своей
свитой покинул его; "Антоний ", гл. 75), пророческих гаданий ("Цезарь",
94. Міфологія Риму за Плутархом.
гл. 63), чудесных знамений ("Цезарь", гл.69 - явление кометы) и
«Римские вопросы» написаны в конце I в. н. э., во времена после
дей ствий ("Александр", гл. 27: вороны ведут вой ска греков).
Домициана (ср. Рим. воп. 50, с. 305). Авторство Плутарха несомненно:
он ссылается на это сочинение в «Сравнительных жизнеописаниях».
Весь трагизм человеческой жизни рисуется Плутархом как результат
Само название «Вопросы»  Плутарх избрал вслед за Каллимахом и
превратностей и вместе с тем закономерностей судьбы. Так, Великого
Варроном, а по жанру его сочинение близко схолиям, только
Помпея погребают два человека - его старый солдат и раб,
комментируются не сочинения древнего автора, но обычаи, календарь,
отпущенный на свободу ("Помпеи", гл. 80). Иной раз даже говорится о
обряды, верования римлян, часто в виде толкования той или иной
том, что человека, идущего к гибели, направляет не разум, а демон
глоссы. В основном антикварные заметки Плутарха созданы не по
(там же, гл. 76). Судьба смеется над человеком, и великие гибнут от
непосредственным наблюдениям, а как побочный результат работы
руки ничтожества (смерть Помпея зависит от евнуха, учителя
над источниками для жизнеописаний римлян в «Сравнительных
риторики и наемного солдата; там же, гл. 77); от того, кого они сами
жизнеописаниях».
когда-то спасали (Цицерона убивает трибун, которого он когда-то
95. «Схема» біографії та принцип зображення героїчного
защищал; "Цицерон", гл. 48); мертвого Красса парфяне везут в обозе
характеру в «Порівняьних життєписах» Плутарха.
вместе с блудницами и гетерами, и, как бы пародируя триумфальное
Посмотрим, какое художественное воплощение нашли этические
шествие римского полководца, впереди этого обоза едет обряженный
взгляды Плутарха, каково своеобразие жанра и стиля "Сравнительных
под Красса пленный солдат ("Красе", гл. 32); Антоний , похваляясь,
жизнеописаний ".
выставил голову и руки убитого Цицерона, но римляне увидели в этом
злодеянии "образ души Антония" ("Цицерон", гл. 49). Вот почему для
Почти все биографии Плутарха строятся приблизительно по одной
Плутарха смерть человека, направляемая судьбой , совершенно
схеме: повествуется о происхождении героя, его роде, семье, юных
естественна, как закономерно и возмездие судьбы, воздающей за злое
годах, воспитании, его деятельности и смерти. Таким образом, перед
дело ("Красе", гл. 33, "Помпей ", гл. 80, "Антоний ", гл. 81, "Цицерон", гл.
нами проходит вся жизнь человека, рисуемая в морально-
49, "Демосфен", гл. 31, где прямо говорится о мстящей за Демосфена
психологическом аспекте, с выделением некоторых сторон, важных
Справедливости).
для авторского замысла.
Плутарху присуще не только умение понять и изобразить жизнь в
Очень часто моральные размышления предваряют биографию героя и
аспекте героической суровой и мрачной патетики, он умеет придать
сосредоточиваются в первых главах. Иной раз биография замыкается
своим полотнам сияние и блеск роскошной декоративности: например,
обстоятельным заключением с обращением к другу ("Демосфен", гл.
плавание Клеопатры по Кидну среди упоения любви, изысканности
31), а иной раз конец неожиданно обрывается ("Александр", гл. 56), как
чувств и изобилия счастья ("Антоний ", гл. 26) или великолепие
бы символизируя этим случай ную и безвременную гибель блестящей ,
триумфа римского полководца ("Эмилий Павел", гл. 32-34).
славной жизни.

28
Однако Плутарх не только пользуется приемами декоративной
живописи. Он понимает (как и многие писатели эллинистическо-
римского мира, например Полибий , Лукиан) самую жизнь человека как
некое театральное представление, когда по велению Судьбы или
Случая разыгрываются кровавые драмы и веселые комедии. Так, он
подчеркивает, что убий ство Цезаря произошло рядом со статуей
Помпея, некогда убитого из-за соперничества с Цезарем ("Цезарь", гл.
66). Его Красе гибнет беспомощно и даже почти случай но, по иронии
судьбы становясь участником подлинного театрального
представления: голову Красса бросают на сцену во время постановки
"Вакханок" Еврипида, и она воспринимается всеми как голова
растерзанного вакханками царевича Пенфея ("Красе", гл. 33). Демосфен
у Плутарха видит перед смертью сон, в котором он состязается со
своим преследователем Архием в трагической игре. Как
многозначительно передает Плутарх подсознательное чувство
человека, проигравшего дело жизни: "И хотя он (Демосфен) играет
прекрасно и весь театр на его стороне, из-за бедности и скудости
постановки победа достается противнику" ("Демосфен", гл. 29).
"Судьба и история", по словам автора, переносят дей ствие "с
комической сцены на трагическую" ("Деметрий , гл. 28), а завершение
одной биографии и переход к другой Плутарх сопровождает таким
замечанием: "Итак, македонская драма сыграна, пора ставить на сцену
римскую" (там же, гл. 53).
Вся эта театральность и грандиозность немыслимы у Плутарха без
чувства не только греческого, но и римского патриотизма.
Замечательны в этом отношении сцены перед битвой с персами при
Платеях, когда афиняне подбадривают друг друга ("Аристид", гл. 16),
когда спартанцы идут бесстрашно в бой , а сам Аристид вынужден
напасть на греков - союзников Мардония (там же, гл. 18); величава
патетика битвы Помпея и Цезаря при Фарсале ("Помпеи", гл. 70). Здесь
чувствуется страстная привязанность Плутарха к родной Греции, но
также и гордость гражданина великой Римской империи.
Таким образом, в "Сравнительных жизнеописаниях" повествование
ведет умный и умелый рассказчик, не докучающий читателю
моралист, а добрый и снисходительный наставник, который не
обременяет своего слушателя глубокой ученостью, а стремится
захватить его выразительностью и занимательностью, острым словом,
вовремя рассказанным анекдотом, психологическими деталями,
красочностью и декоративностью изложения. Стоит прибавить, что
стиль Плутарха отличается благородной сдержанностью. Автор не
впадает в строгий аттикизм и, как бы ориентируясь на живое
разнообразие языковой стихии, вместе с тем не погружается в нее
безоглядно. В этом отношении примечателен небольшой набросок
Плутарха "Сравнение Аристофана и Менандра", где ясно чувствуется
симпатия писателя к стилю Менандра. Слова, обращенные к этому
излюбленному эллинистическому комедиографу, можно отнести и к
самому Плутарху: "Какую бы страсть, какой бы характер, стиль ни
выражал и к каким бы разнообразным лицам ни применялся, он
остается всегда единым и сохраняет свою однородность, несмотря на
то, что пользуется самыми обычными и ходячими словами, теми
словами, что на языке у всех", и стиль этот, будучи однородным,
"подходит тем не менее к любому характеру, к любому настроению, к
любому возрасту".
96.Виняткова особистість та її роль в історії за Плутархом.
Плутарх в 46-127 гг. Он обратился к жанру биографии, следуя за
эллинистическо-римской традицией , кот. проявляла живой интерес к
личности полководцев, императоров, прославленных как высокими
подвигами, так и своими злодеяниями. Плутарх написал 50
жизнеописаний , 46 из которых парные биографии греков и римлян,
заключающиеся в сравнительной х-ке героев. Для Плутарха в равной
мере велики деятели и Греции и Рима. Предпосылкой всех биографий
является у Плутарха индивидуализм и признание исключительной
роли великих людей в истории. Главная его цель — дать живой образ
исторического деятеля. В оценках деятелей и событий последних лет
республики у Плутарха встречаются противоречия.
Личность Плутарх понимает статически, как законченный в себе
характер, поэтому, как правило, не показывает его в развитии и
становлении. Основное внимание писателя направлено на период
расцвета личности, когда характер человека уже сформировался, когда
все ее качества уже сложились, потому Плутарх не интересуется
детством и юностью своих героев.
Исходя из того взгляда, что целью его произведений не является
описание событий , а изображение характеров, которые проявляются
не только в блестящих подвигах, но и в незначительных поступках,
точных выражениях, семей ной жизни, Плутарх приводит
всевозможные анекдоты, много внимания посвящает частной жизни
своих героев , их внешнему виду.
 Плутарх ставил перед собой задачу воспитательного характера,
пытаясь показом исторических личностей , их пороков и добродетелей
вызвать у читателя стремление к добродетели, поднять его морально,
предостеречь от злодеяний .
Его жизнеописания были вызвать желание подражать знаменитых
людей , судьбы которых он описывал. «Не приносят пользы, - пишет
Плутарх в жизнеописании Перикла, - такие произведения, которые не
пробуждают стремление к подражанию: доблестными делами люди не
только восхищаются, но и хотят подражать, кто их совершает». Образы
выдающихся людей он предлагает читателям как образцы для
нравственного совершенствования, чтобы, «глядя в историю, как в
зеркало, каждый старался преобразить собственную жизнь и устроить
его по примеру тех, о чьих доблести рассказывает автор (« умелый
Павел », гл. 1).
97.Літературна і соціальна критика Лукіана.
Спершу, приблизно до 150 року, зай мався відстороненою риторикою.
Пізніше написав ряд творів, що відрізняються яскравою критичною і
сатиричною спрямованістю. У творах: «Бесіди богів», «Бесіди в царстві
мертвих», «Морські бесіди», «Зевс, якого викривають», «Зевс
трагічний », «Прометей , або Кавказ» та ін.
Лукіан зображував богів і героїв у сатиричному і комічному вигляді,
дурними, тупими, жадібними, корисливими і незначними істотами. У
«Геромотимі», «Меніппі», «Ікароменіппі» Лукіан, критикуючи різні
філософські школи, виставляючи їхню взаємну суперечливість і
ворожість, відобразив тим самим най глибшу кризу філософії свого
часу. Деяким винятком для Лукіана є тільки кініки, в особі яких Лукіан
прославляє опрощенство, відхід від цивілізації й інтерес до
незаможного класу («Бесіди в царстві мертвих»). Наприкінці свого
творчого шляху Лукіан переходить на позиції
філософського епікуреїзму. У «Зевсі трагічному» (розд. 19)
висловлюються похвали на адресу епікурей ського вчення про
невтручання богів у життя людей , а в «Сновидінні, або Півні» (розд. 21-
23) схвалюється епікурей ська атараксія.
У трактаті «Як слід писати історію» Лукіан висміював сучасниу й ому
історіографію, критикуючи літературний несмак і перекручення
справжніх подій заради наслідування класичним історикам. Лукіан
виступав з критикою набираючого силу християнства, у послідовниках
якого він бачив забитих марновірних людей і легковірних простаків,
що перебувають під владою мандрівних шарлатанів і бузувірів («Про
кончину Перегріна»). У «Олександрі, або Лжепророку» Лукіан виступив
проти усіляких видів марновірства, критикуючи їх раціоналістичної
точки зору.
Сміх є зброєю могутнім засобом полеміки з ідей ними ворогами. Перші
твори позначені захопленням риторикою. Згодом прямі пародії на
риторичне мистецтво. Лукіан спрямовує сатиру проти застарілих
понять, забобонів викриває їх. Висміює міфологічне уявлення про
богів. “Розмови богів”: боги втрачають божественний ореол,
зображуються в грубому людському вигляді, що перетворює їх на
речових обивателів. Вони сперечаються, сваряться заводять любовні
інтриги, які Лукіан перетворює на карикатурні сцени. Висміює
уявлення про могутність богів, можливість їх перевтілень, висміює
сліпу віру в божества. “Зевс звинувачений ”- заперечує традицій ну
світобудову, каже, що самі боги залежні, тому їм не потрібно
поклонятися.(Доля, Мой ри). Лукіан викриває численні псевдовчення,
шарлатанство в усіх проявах й ого проповідників. Перекручує відомі
міфи з метою розвінчення богів. Хочу переконати, що будь-які
устрімлення – все для нас – прах, після смерті всі зрівнюються, хто мав
страждає бідний веселий . Розносить вщент філософські школи –
“Бенкет або Ланіфи”- покинули філософію і б'ються за гусака. Лукіан
каже, що філософів багато і кожен висуває істину, а істина одна. Лукіан
переглядає традицій не для античності протиставлення елінів і
варварів. “Токсарід або дружба” – скіфська дружба глибока, але все
вирішують товариші.
Новаторство:використав досягнення філософів діалогу та комедії.
Діалог, що дозволяє виявити склад проблеми в суперечностях, у формі
драми став за часів платона класичним жанром. До “величного” діалогу
пристосував комедію.
98.Сатира Лукіана як жанрова предтечія меніппеї : трансформація
традиційних міфів, сатиризація образів богів. («Похвала мушці»,
«Розмови богів», «Розмови в царстві мертвих»)
Творчість Лукіана – оригінальне явище в давньогрецькій літературі.
Й ого називали «богохульником і злостивцем», одні цінували й ого за
дотепність і сатиричний хист, інші не сприй мали й ого за це як
художника слова. У всіх творах Лукіана постає складна, суперечлива,
сповнена ідей ною боротьбою та потворними викривленнями
сучасність, яку сатирик висміює з усіма її аспектами най частіше в
сатиричних діалогах. Сміх став могутнім засобом полеміки з ідей ними
ворогами. Перші твори позначені захопленням риторикою. Згодом
виникли прямі пародії на риторичне мистецтво. Яскравим прикладом
цього є «Похвала мусі» - пряма сатира на епідиктичні промови. Лукіан
29
вихваляє муху – надокучливу комаху – з надзвичай ною серй озністю,
використовуючи най характерніші правила риторики. Лукіан
спрямовує сатиру проти застарілих понять, забобонів викриває їх.
Висміює міфологічне уявлення про богів. У “Розмовах богів” боги
втрачають божественний ореол, зображуються в грубому людському
вигляді, що перетворює їх на типових обивателів. Вони сперечаються,
сваряться, обдурюють одне одного, брешуть, заздрять, заводять
любовні інтриги, які Лукіан перетворює на карикатурні сцени. Він
висміює уявлення про могутність богів, можливість їх перевтілень,
висміює сліпу віру в божества, заперечує традицій ну світобудову, каже,
що самі боги залежні, тому їм не потрібно поклонятися. Боги часто
ставали об’єктом глузування ще з часів Гомера. Лукіан із них відверто
знущається. Зевса він зображує боягузливим, розбещеним, ревнивим,
жорстоким і дріб’язковим. Лукіан викриває численні псевдовчення,
шарлатанство в усіх проявах й ого проповідників. Перекручує відомі
міфи з метою розвінчення богів.  контамінації, яка виражається і в об’єднанні інтриг, і в перенесенні
99. Давньогрецький роман: типологія жанру. Роман Лонга «Дафніс
і Хлоя» (роль випадку, колізія «природа - людина»)
Жанр роману зародився ще в ІІІ-ІІ ст. до н.е., але твори того часу дій шли
до нас лише у фрагментах, тому виникнення роману фактично
припадає на І-ІІІ ст. н.е. Античні вчені не дали цьому жанру сталої
назви, вона з’явилася значно пізніше, у часи Середньовіччя. Джерелами
роману були народно-казкові історії про героїв, описи фантастичних
подорожей , людських почуттів і психологічних страждань. Однак
романісти відмовились від міфологічних сюжетів, а оповідь будували
на фактах реальної дій сності. Давньогрецькі романи мали багато
спільних рис: й деться про історію закоханих юнака й дівчини, з якими
трапляються дивні заплутані пригоди. Юні герої з гідністю долають усі
перешкоди і врешті з’єднуються. Головні герої в романах
зображувались надзвичай но вродливими, незмінно зберігали вірність
одне одному, наділялися лише позитивними якостями і чеснотами,
незмінно виявлялися знатного походження. Особливо підкреслюється
їх духовна і фізична чистота. Грецькому романові притаманні швидка
динаміка розвитку сюжету, наявність численних пригод, гострих
ситуацій , напружених епізодів, тонкий психологізм у зображенні
персонажів, докладне змалювання побутових подробиць. З усіх
давньогрецьких романів най популярнішим став роман Лонга «Дафніс і
Хлоя». Й ого роман не схожий на інші, увага в ньому зосереджена на
почуттях героїв, а героями Лонг обрав пастуха і пастушку. Буколічний
роман “Д і Х” містить ідеалістичні та реалістичні елементи. Це
зворушлива і навіть сентиментальна розповідь про пригоди закоханих
юнака і дівчину. Тонкий наблюдатель природы и ценитель ее красоты,
Лонг дает яркие и живые картины, где природа присутствует как
животворящая сила. Таково, например, описание весны: «То было
начало весны, и все цветы расцвели - в лесах, в лугах, на горах. Уже
воздух был полон жужжанием пчел, птицы звонко пели, прыгали,
резвясь, рожденные недавно козлята и ягнята. Барашки скакали по
холмам, пчелы жужжали в лугах, и птицы пеньем своим оглашали
густые заросли. И так как все вокруг охвачено было радостью и
весельем, Дафнис и Хлоя, юные, нежные, стали и сами подражать тому,
что слышали, тому, что видели: слыша пение птиц, сами пели; глядя,
как прыгают овцы, и сами легко скакали; пчелам подражая, цветы
собирали и на грудь за одежду себе их кидали или веночки сплетая, их
нимфам в дар посвящали» (I, 9).
Для творчества Лонга вообще характерно то, что у него мы най дем
лишь мирный , спокой ный ландшафт - изображение ясного дня,
тенистой рощи, спокой ного моря. Мы не увидим у него грозной бури и
разгула стихий , природа приветлива и живописна. Но восхищение и
преклонение перед силами природы, почитание сельских божеств,
умеренные потребности, скромность и наивность - все это лишь для
избранных и благородных натур, как Дафнис и Хлоя, а не для грубых
пастухов вроде Доркона, пылкого поклонника Хлои, и других,
изображенных Лонгом далеко не в привлекательных красках.
106.Творчість Плавта : традиційність сюжетних схем та образності,
своєрідність побудови діалогу, специфічний комізм. (Комедія
«Скарб»)
Своєрідність драматургії Плавта: типаж, композиція, стиль.  Лукреций , во-первых, дал самое полное и систематическое изложение
Працював в області комедії з грецьким сюжетом, переробляв авторів
новоаттичної комедії: Менандра, Філемона, Дифіла. Політична
спрямованість – орієнтується на смаки нижчих верств: насміх. Посилює
елементи буфонади: ляпаси на сцені, гостра критика чи сатира, комічні
сварки. Особливого значення придає діалогам і словесним спорам.
Звертається до італ. театру: міму, ателани. П’єси наближені до
примітивних форм, багаті на каламбури – сміливі та брутальні слова. У
дотепності він дуже близький до Арістофана, пародіював тих, хто
вставляв латинські чи грецькі слова незрозумілі публіці. Одразу в
прологах помітне різномаїття форм і стилів. Безпосереднє звернення
до публіки повідомляють сюжетні передмови п’єси, заголовок оргіналу,
ім’я й ого автора містять прохання про благосхильність та увагу. Іноді
ці звернення були коментарем до жестів, рухів, міміки акторів. Місце дії
та імена акторів залишились грецькими, але іноді замінені на римські –
внаслідок цього виходить комічна суміш. Грецькі реалії були
гостроактуальними для римської дій сності. Плавт засуджує тих, хто
оточив себе потрібними, але морально нікчемними людьми. Важливе
місце зай має музикальний супровід, й ого комедії в чомусь нагадували
сучасну оперету. Плавт не ідеалізує бідність, загострює традицій ні
маски сварливих дружин. У зображенні заможних май же немає
позитивних характеристик. Й ого улюблена фігура – раб, енергій ний та
винахідливий , “філософствуючий ”. П. ненавидів пихатих вояк, які
хизувалися вигаданими подвигами на вій ні, лихварів і нахлібників. П.
май стерно володіє складними ліричними формами: арії, монологи,
дуети, бенкети, відчай , жах. Вільна композиція – повернення до
архаїчних форм комедії. Самостій ність частин посилюється внаслідок
сцени з однієї п’єси в іншу. Мовний матеріал П. черпає з нравових
формул, мови високої поезії, професіональних
107. Особливості сюжету, композиції та системи образів у комедії
Плавта «Два Менехми».
На мотиве двой ника, служащего источником всяческих смешений и
недоразумений , построены «Менехмы» («Близнецы»). Подобно многим
другим пьесам «новой » комедии «Менехмы» имеют сюжет, восходящий
к сказке. Это — сказка о двух братьях; брат отправляется искать
исчезнувшего брата и освобождает его от чар злой ведьмы. В
новоаттической комедии все элементы чудесного, конечно, устранены.
Осталось лишь поразительное сходство двух братьев-близнецов. Даже
имена у них одинаковы: после пропажи одного из них, Менехма, второй
был переименован и назван Менехмом, по имени первого. Ведьма
получила свое бытовое воплощение в образе сварливой жены, одной
из тех «жен с приданым», которые нередко изображаются в «новой »
комедии. Они стремятся к господству над мужьями, а мужья ищут
отдохновения в общении с гетерами. Дей ствие «Менехмов» происходит
в тот день, когда второй Менехм после многолетних поисков добрался
до города, в котором проживает первый , некогда пропавший . Веселая и
динамичная, пьеса эта нанизывает в быстром темпе цепь комических
ситуаций , основанных на неразличимости обоих братьев, и в эту цепь
втягиваются одна за другой обычные маски комедий ного инвентаря,
гетера и парасит, раб, повар и врач, жена и старик-тесть, пока, наконец,
встреча обоих Менехмов не приводит к заключительному узнанию. Из
отдельных масок подробнее всего разработана фигура обжорливого
парасита, но и она не выходит за пределы типических карикатурных
черт. Плавт — представитель того литературного жанра, который был
известен под именем «комедии греческого плаща», или «паллиаты» (от
слова «паллий », обозначающего греческий плащ). Все персонажи
комедий Плавта носят греческую одежду и греческие имена. Само
дей ствие пьесы происходит также в каком-либо греческом городе. В
комедиях Плавта выводятся те же персонажи, что у Менандра и у
других представителей новой аттической комедии. В общих чертах
сюжеты пьес Плавта такие же, как в новой комедии. Осмеивается
хвастун-офицер, от которого с помощью хитрого раба уходит к своему
прежнему возлюбленному девушка, обманом увезенная этим
офицером. Два потерявших друг друга брата-близнеца в конце концов
снова встречаются. Сводники, гетеры, хитрые рабы, помогающие
своим молодым хозяевам в их любовных делах, богатые старики — то
снисходительные к проказам своих детей , то ворчливые — постоянно
встречаются в комедиях Плавта. Хотя Плавт брал сюжеты для своих
комедий у греков, он сумел отобразить в них черты и римской жизни.
Иногда в его комедиях проскальзывают политические намеки, хотя о
многом приходилось говорить очень осторожно. 
109.Qui pro quo як основний композиційний і комічний засіб
комедій Плавта «Скарб» і «Два Менехми».
Означає кожен про своє. Суть у наявності двій ника. І далі по сюжету
«Два Менехми»
110. Творчість Лукреція. Поема «Про природу речей» - матеріалізм
світогляду, ставлення до богів,значення філософії Епікура,
композиція, художнє начало.
идей эпикурей ского варианта атомистической философии.Природу
складають 2 єдині начала – матерія і пустота, які мають свої якості, що
зумовлюють розміри, форму і вагу всіх речей . Чим більше в них
пустоти, тим вони легші. Все в природі складається з най дрібніших
часточок: “елементів”, “насіння речей ”, “першоджерел”, “літер”, - тобто
атомів. Ніщо не виникає з нічого і не повертається в ніщо. Всесвіт
грандіозний  і нескінченний . Атом перебуває у вічному русі –
з’єднуються і роз’єднуються, утворюючи тверді і м’які тіла. Вони
надають речам різних форм. Весь час народжується і помирає велика
кількість світів, серед яких і наша земля, яка вже починає
виснажуватись. Ніщо не може народитись без того, щоб щось не
померло: помираюча восени природа відроджується на весні. Життя і
30
смерть й дуть нероздільно поруч. Але світовий рух поступово
уповільнюється – скоро наступить загибель людства.
Лукрецій вважав, що природа – не мати, а творче начало, художник,
який постій но творитьщось нове, не перей мається про долю своїх
творінь,час їх життя та сворення. Для того , щоб щось нове було
створене, необхідно,щоб щост старев мерло,так само як скульптор
використовує матеріал зі своїх минулих скульптур для створення
нових.
Композиція: егонаратив (оповідь від 1ї особи),що надаєдовіри й ого
словам; достіпність твору черезліризацію; суб єктивізм; відкритий й
фінал поеми – карини смерті від чуми.
Лукрецій заперечує міфологічні легенди про виникнення людей на
Землі та Гесіода – зміни поколінь: від “золотого” до “залізного”. На
Землі спочатку зародилась рослинність з життєвого сім’я в молодій
землі. Потім з’явились тварини, з яких вижили лише най пристосовніші.
З’являється людина, яка спочатку живе в хащах, не знає ремесел. Потім
люди здобули вогонь, навчились будувати оселі, виготовляли одежу зі
шкіри. Природні крики легли в основу мови, яка виникла через
необхідність спілкування. Люди навчились поліпшувати їжу, життя,
будувати міста, почали накопичувати золото та вести криваві вій ни.
З’являються закони, що встановлюють порядок у взаєминах, але й
пригнічували певну категорію людей . Прогрес із відкриттям металів,
що полегшили існування: залізо, мідь, свинець. Але вій ни стали
жорстокішими.
Заперечує існування легендарних чудовиськ: Кентавра, Химери, бо
через 3 роки кінь (Кентавр) стає дорослим і зрілим, а дитина ще мала.
У Лукреція подвій не ставлення до культури: там не тільки прогрес, а й
алчність, честолюбство, жага влади. Перші люди гинули від нестачі їжі,
а тепер гинуть від її надмірності. Раніше люди, ходячи поодинці,
гинули від диких звірів, то тепер тисячі гинуть від воєн. Але все ж таки
людські можливості зробили багато корисних відкриттів, що їх “розум
підносить до повного блиску”.
100. Особливості композиції, значення міфологічного елементу та
своєрідність розгортання теми кохання в романі Лонга «Дафніс і
Хлоя»
Прежде всего, отношение Лонга к религии вполне серьезно: вера в
существование богов и пиетет к культу у него подлинные, а образы
богов и рассказы о творимых ими чудесах — не украшающий
повествование привесок. Так же следует рассматривать и посвящение
романа в дар Эроту, нимфам и Пану. Это не должно удивлять,
поскольку во времена Лонга живо было почитание богов
классического греческого пантеона, а религиозно-философские
интересы занимали едва ли не важней шее место в жизни человека.
Задача автора — прославить древнего мирового бога Эрота, знакомого
нам по Платону и архаическим поэтам. Лонг воскрешает этот образ,
давно вытесненный образом шаловливого Эрота — пухлощекого
мальчика с луком и стрелами. Эрот Лонга «Кроноса старше и всех его
веков» (II, 5), он управляет вселенной и является источником жизни:
«Царит он над стихиями, — пишет Лонг, — царит над светилами, царит
над такими же, как сам он, богами… Цветы эти — дело рук Эрота;
деревья эти — его созданье. По воле его и реки струятся, и ветры
шумят» (II, 7). Взаимоотношения любящей пары воплощают
господство Эрота как универсального творческого начала. Это
божество определяет всю жизнь Дафниса и Хлои с момента их
рождения. По его замыслу приемные родители делают их пастухами,
Эрот внушает им любовь друг к другу и устраивает их брак.
Представление о мировом Эроте определило и буколический характер
романа. Дей ствие вынесено за пределы города, в леса и поля, так как
мир элементарных сил (ведь неодушевленная природа — это
воплощенный в своем творении Эрот) выступает там осязаемо-
наглядно, а пастушеские обязанности приводят героев в тесное
соприкосновение со сферой живой природы, тоже подвластной Эроту и
его воплощающей . Эта нерасторжимая связь с природой выражена в
чудесной помощи вскормивших Дафниса и Хлою животных и в
необычной , как подчеркивает Лонг, даже для пастухов привязанности
молодых людей к своим стадам. Очевидно, что сходство Дафниса и
Хлои с пасторальными героями — чисто внешнее, поскольку эти
образы порождены совсем иным кругом идей и представлений .
Любовь Дафниса и Хлои подается, таким образом, как пример власти
мирового Эрота, соединившей своих избранников. То, что Дафнис и
Хлоя — его любимцы и предмет особой заботы, неоднократно
подчеркнуто автором.
Люди, заслужившие такую долю, представляются идеальными, а их
жизнь — образцовой … Это дает возможность Лонгу перекинуть мост
от одного круга занимающих его проблем к другому, от вопросов
религии к вопросам социальным и нравственным. Греческий роман
испытал на себе влияние эллинистических утопий , рисовавших
картины идеального общественного строя. Следы этого различимы в
романе Лонга, и в идеализированной жизни на Лесбосе можно
заметить элементы утопии. Страна лонговских пастухов стилизована в
утопические тона: боги являются там людям, овцы и козы
вскармливают младенцев. Необычную страну населяют и необычные
люди. В соответствии с этическим характером своей утопии Лонг
изображает не каких-нибудь карликов или великанов, а нравственно
идеальных людей . Их отличает простота, непосредственность и
естественность чувств, продиктованных природой . Это особенно ясно
обнаруживается на примерах Ламона и Дриаса, которые, в подражание
доброте животных, кормивших подкинутых детей , решаются
усыновить Дафниса и Хлою. Следует особо подчеркнуть, что и в среде
поселян и рабов Лонг находит высокие моральные достоинства. Жизнь
в идеальной стране течет спокой но и счастливо, без серьезных
конфликтов; если мирное существование нарушается, в этом
неизменно повинны горожане, вносящие своим появлением
всевозможные тревоги и потрясения.
Город у Лонга — синоним зла, а горожане — носители отрицательных,
противных природе качеств: они безжалостно подкидывают своих
детей , не чужды противоестественной любви, оценивают человека
только по его происхождению, лишены простоты и т. д. Из этого
противопоставления видно, что совершенным, по мысли Лонга, может
быть только близкий к природе, естественный человек; пропасть же
между ним и развращенным жителем города столь велика, что ее не
способны преодолеть даже привязанность и близкое родство. Это
выражено финалом романа, коренным образом менявшим
традиционный сюжет. Широко распространенная в мифе и литературе
история подкинутого ребенка, воспитанного в не соответствующей его
происхождению среде и нашедшего впоследствии своих родителей ,
обычно завершалась тем, что он занимал подобающее по праву
рождения место и расставался с миром своего детства. Вопреки такому
финалу Лонг заставляет Дафниса и Хлою вернуться в деревню к своим
пастушеским обязанностям. Роман Лонга занимает особое положение
среди греческих романов, обнаруживая множество отступлений от
жанрового канона. Прежде всего, буколическое оформление не
встречается у других известных нам романистов. Выбор этого
повествовательного фона предопределил и другие особенности
«Дафниса и Хлои». Количество приключений заметно сократилось, и
они утратили привкус сенсационности, — в противном случае сюжет
грозил вступить в противоречие с буколической обстановкой , в
которой развертывается дей ствие. Соответственно резко сузился
географический горизонт. Единство места не нарушается (за
исключением поездки героев в Митилену). Это, в свою очередь,
перенесло центр тяжести с внешней занимательности, с путешествий и
скитаний по далеким городам и диковинным странам — на
внутренний мир героев. Причем в связи с основной задачей романа —
показать торжество любви — внимание автора ограничивается
областью любовных переживаний Дафниса и Хлои. Но и здесь
романист отходит от жанрового стандарта и вместо любви,
охватывающей героев с первого взгляда, рассказывает о постепенном
нарастании и развитии их чувства.
Приемы, использованные Лонгом для создания буколической
атмосферы (стилизованная простота изложения; выбор ситуаций ,
увиденных глазами наивных героев; цитаты и реминисценции из
буколических поэтов), были поняты впоследствии как жеманство; это
в значительной мере не позволило читателям и исследователям
разглядеть серьезность проблематики романа. Но едва ли правомерно
с нынешними критериями подходить к произведению древнего
автора: многое, что кажется нам сегодня искусственным или
безвкусным, современниками могло восприниматься и, вероятно,
воспринималось иначе.
112.Колізія «життя – смерть» та форми її втілення в поемі Лукреція
«Про природу речей».
Послідовним висновком з матеріалізму Лукреція був й ого атеїзм.
Лукрецій вважав неспроможними релігій ні уявлення про провидіння,
чудеса тощо. Згідно з Лукрецієм, релігія — марновірство і забобони,
продукт неуцтва і страху, підтримуючи які, вона стала джерелом
багатьох зол і нещасть, несправедливості і злочинів.
Засіб порятунку від релігії Лукрецій вбачав у роз'ясненні істинних
причин природних явищ, у викритті розповсюджуваної жерцями
неправди про безсмертя душі і загробне існування.
 Душа, за Лукрецієм, телесна; вона складається з тих самих атомів, що і
тіло, але більш тонких. Душа нерозривно зв'язана з тілом. Зі смертю
тіла гине і душа. Смерть означає припинення страждання. Між життям
і смертю немає нічого спільного. У смерті лякає не знищення, а
неминучість загробного воздаяння, яке є лише марновірством. За
Лукрецієм, боги, хоча й існують десь у міжсвітових просторах, ніякого
відношення до світу і життя людей не мають. Визнання Лукрецієм
буття богів пояснюється не й ого поступками релігії, а теорією
31
пізнання Демокрита і Епікура, згідно з якою джерелом уявлень, у тому
числі уявлень про богів, є най тонші образи, що й дуть від речей і
предметів зовнішнього світу: оскільки існують і самі боги. Лукрецій
рішуче відстоював можливість атеїстичної етики. Тому він допускав у
людині вільну волю, яку зв'язував з ідеєю Епікура про відхилення руху
атомів від вертикальної лінії.
113. Рух неотериків: загальна харарактеристика. Творчість
Катулла. Характеристика циклу поезії до Лесбії.
Неотерики відмовились від великих форм епоса і драми і розробляли
малі жанри – епілії, епіграму, елегію. Притендуючи на вченість вони
вибирали рідкісні маловідомі варіанти. Збагачували свої твори
темними натяками, скритими цитатами і запозиченнями у інших
авторів. При виборі сюжетів перевагу надавали тим, де можна
розгорнути патетику і навіть патологію, любов, пристрасті. Разомо з
вченими творами культивували малі ліричні твори, хвилинні
виявлення, які називали “пустками” або “забавами”, вини прагнули до
наблидення ритміко-синтаксичної структури латинського вірша, до
еліністичних норм, збагатили римську поезію новими віршовими
розмірами.  грядущего — одна: из важней ших особенностей «Энеиды», резко
Катулл: літературна спадщина – сатиричні епіграми, уславлені елегії,
ліричні вірші, довели до досконалості епіграму, любовну елегію,
весільну епіталаму, маленьку поему- епіллію.  показанную в многообразных ситуациях на контрастном фоне других
Працьвав над перекладами Сапфо, й ому належить низка епілліїв на
міфологічні теми, любовна лірика сповнена виразами і зворотами,
властивість поетів – олександрій ців. Вирізнється надзвичай на щирість
почуттів. В оповіді сама лише відвертість, що рідкоряє і переконує в
чистоті й ого переживань. Лірика присвячена римській красуні Клодії.
115. Творчість Вергілія. «Буколіки» та «Георгіки» - трансформація
жанрової традиції грецької літератури крізь призму актуальної
римської проблематики.
Художня самобутність “Буколік” та “Георгік” Вергілія.
“Буколіки” включають в себе 10 віршів. Еліністичного поета цікавили
реальні і побутові деталі життя пастухів, а насправді є освіченими,
гарними поетами. Вони живуть в ідеальному світі природи. Твір
написаний в роки вій ни, але поет тікає від сурової сучасності в
створений ним світ квітів плодів і миру. В віршах поета часто
змагаються в імпровізації пісень. Головним змістом яких є любовні
скарги. При цьому у світ пастухів постій но вриваються трагічні акорди.
У 10 вірші розповідається про любовні переживання Гала. Герой прагне
спокій но жити, пасти овець, але згодом визнає, що любов – велика
сила, якій підвласне все живе. Вергілій постій но розкриває рамки
буколічного жанру, часто використовуючи й ого традицій ний матеріал
в ролі орнаменту для своїх нових намірів. В 4 вірші поет змальовує
щасливе століття, що настане в май бутньому. Вірш звернений до
консула і пов’язаний з припиненням громад вій ни. Цей вірш дає
багатий матеріал для вивчення античних вірувань.
“Георгіки”. Твір присвячений Меценату і Августу. Тема Г. відповідала
інтересам нового режиму. Людина і природа тісно спілкуються. Праця
людини завжди робить природу кращою і якби люди не працювали, то
земля повернулася б до стану хаосу. В першій книзі розповідається про
особливості грунтів, їх обробку, підготовку насіння до висадки; друга
книга- прищеплення фруктових дерев, різні сорти винограду; третя
книга- тварини , їх виховання. Четверта книга про бджіл. Вергілій
одухотворює світ природи, робить й ого людським. В поемі багато
ліричних відступів. В пятій книзі- хвалебне слово Італії. Композиція
відтінює чергування світлих і темних сторін у житті всього живого.
Актуально політичні мотиіви тісно переплітаються з філософськими
роздумами про природу та людину.
101, 102
Умирающий Вергилий завещал, чтобы друзья сожгли неоконченную
поэму после его смерти. Октавиан Август нарушил волю поэта,
приказав издать "Энеиду". Она была опубликована друзьями Вергилия,
поэтами Варием и Туккой в том виде, в каком ее оставил сам автор.
Некоторые следы недоработки заметны, но они не лишают
целостности и законченности главные повествовательные эпизоды, не
нарушают внутреннего единства произведения, полного строгой
гармонии и целеустремленной мысли.  Вергилий создал монументальное эпическое произведение, в котором
ВЕРГИЛИЙ приступает к «Энеиде» вскоре после после окончания
«Георгик», в которых он пообещал составить поэму о деяниях Августа
(императору хотелось, чтобы какой -нибудь видный поэт сделал его
героем своего эпоса. От Вергилия ожидали традиционной в римской
литературе исторической поэмы (Невий , Энний ) с мифологической
перспективой , с упоминанием о троянском происхождении рода
Юлиев, в состав которого входил усыновленный Юлием Цезарем
Август. Но когда Вергилий приступил к осуществлению плана, акценты
переставились: он дал мифологическую поэму с исторической
перспективой , с увязкой мифа и современности.
Уже в 26 г. до н.э. («Энеида» вчерне была готова к 19 г.до н.э.) в
литературных кругах было известно, что Вергилий работает над
большой поэмой об Энее и готовит ЭПОС по ГОМЕРОВСКОМУ образцу.
Задача была нелегкая. Обновляя большой мифологический эпос,
Вергилий вступал – по античным представлениям – в «соревнование» с
Гомером. Это означало полный разрыв с эстетическими принципами
александризма. Надлежало создать поэму, ориентированную на
гомеровский стиль, но удовлетворяющую новым идеологическим
потребностям и изощренному вкусу. «Энеида» — поэма Италии. Самый
Рим подается только в перспективе будущего. С точки зрения
Вергилия, как и всех его современников, гибель Трои и прибытие Энея
в Италию были несомненными историческими фактами. 
Взор Вергилия все время направлен на последующую римскую
историю, и ее картины, вплоть до времен автора, даются в форме
всевозможных пророчеств и предвидений (например щит Энея или
смотр душ в Элисии). Эта соотнесенность мифа с современностью,
введение исторической перспективы в качестве перспективы
отличающая ее от гомеровских поэм. «Энеида» — поэма идеальных
героев, с централизованной характеристикой , выдвигающей в каждом
случае какую-либо основную черту образа, отвлеченно задуманную, но
образов. Вергилий придерживается возвышенного тона, старательно
избегая всего того, что могло бы показаться «низменным» Это одно из
тех качеств его поэмы, которое заставляло теоретиков европей ского
классицизма XVI — XVIII вв. отдавать «Энеиде» предпочтение перед
гомеровским эпосом Вергилий кладет в основу своей поэмы
стоическое понимание рока, ставшее почти официальной философией
империи. «Энеида», таким образом, глубоко отлична от гомеровских
поэм, несмотря на многочисленные заимствования мотивов, сюжетных
схем, поэтических формул. В этом и состояло, согласно античному
пониманию, литературное «соперничество» с образцом: сохраняя
внешнюю близость, создать нечто новое.
Поэма посвящена троянскому герою Энею, бежавшему после
разрушения Трои и основавшему новое царство в Италии. Это царство
дало начало Риму, возводившему генеалогию своих вождей к
легендарному герою Трои. Миф об Энее был известен в Италии со
времен глубокой древности. Изображения Энея и его отца Анхиза
встречаются еще на памятниках этрусского искусства. Этот миф
становится особенно популярным в период Пунических вой н, когда
Рим подчиняет себе различные страны древнего мира. В это время
римляне хотят представить себя народом, не уступающим другим ни в
благородстве происхождения, ни в древности истоков своей культуры.
В эпических поэмах Невия и Энния уже говорилось об Энее. Древние
поэты Рима рассказывают о бегстве Энея из Трои, о его скитаниях и о
прибытии в Италию. "Энеида" Вергилия продолжает, таким образом,
традиции римского эпоса, созвучные официальной идеологии
принципата. Старая тема становится актуальной в период принципата,
когда современная эпоха рассматривается как время свершения
великих надежд, возлагавшихся на римское государство еще в
глубокой древности. Октавиан Август украшает римский Форум
статуями легендарных деятелей Древнего Рима, в том числе и
изображением Энея. Свою родословную род Юлиев, к которому
принадлежал и Октавиан Август, возводит к сыну Энея - Асканию-Иулу.
В образе Энея, созданном Вергилием, находят обобщенное выражение
те моральные качества, которые были присущи героям древности и
должны вновь возродиться у современных правителей Рима. Поэт
рисует своего героя "идеальным римлянином", почитающим богов,
уваж0
ающим старших, ставящим интересы государства превыше всего,
мужественным и снисходительным к слабостям других. Читатель
восхищается героем, волнуется за его судьбу, однако в целом образ
Энея несколько схематичен. Стремление Вергилия дать обобщенный
образ, исходя из выработанного традицией и стоической философией
идеала, приводит подчас к некоторому обеднению художественного
образа. 
судьбы римского государства переплетены с судьбами
многочисленных героев древнего и современного Рима. Поэма
является характерным образцом "римского классицизма" - того
направления в искусстве и литературе, которое утверждается в период
принципата. Римскому классицизму свой ственна ориентация на
греческие монументальные произведения, стремление к большой
лаконичности и обобщенности образов, к выразительности и
экономии художественных средств, к гармоничности и строгой
обдуманности композиции. Художники и скульпторы этой эпохи,
ориентируясь на греческое искусство конца V - начала IV вв., создают
парадные скульптурные портреты принцепса и других
32
государственных деятелей Рима, стремясь сочетать элементы промовах героїв – з пафосом, засобами ораторського мистецтва.
портретного сходства с идеализирующим обобщением (статуя Августа Ораторами постають навіть розбій ники. У романі переплітаються
в Примапорте). реальне життя з фантастикою, віра в божества і чорнокнижництво,
120. Теорія золотої середини.Горацій. Послання до Пізонів мораль життя та критика й ого вад. Мова письменника барвиста та
Засіб досягнення незалежності і духовної свободи: різноманітна: від простолюдної до вишуканої. Багато синонімів , що
Тверезість за вином – незалежність від хмільної нестями друзів. затемнює зміст, архаїчних виразів, грецьких запозичень, приказок,
Стриманість у коханні – незалежність від примх коханки. афоризмів. Часом вірші в прозі –мелодій ні, витончені. Велику
Задоволення малим у житті - незалежність від юрби слуг. культурно-історичну цінність мають описи, пов’язані з релігією та
Задоволення малим у суспільному житті – незалежність від плебсу. театром.
Горацій включає жарти, сатиру та факти власної біографії.
Автор не відокремлює себе від героїв твору, діє з ними на рівні. Прагне
самовиховання заради самовиховання. Розмисли про образи життя.
Приходить до того «яким треба бути» в теорії «золотої середини».
Цикли книг Еподи(17шт., бере зразок з Архілоха,сатиричне зображення
життя,висміює певний порок людини), Сатири (зображує людей якими
вони є,щоб показати,як не слід жити),
“Послання до Пісонів” – теорія давньоримського класицизму. 

Послання Горація адресовані різним особам, живим чи

вигаданим. Най більш цікаве – “Послання до Пісонів”, в якому поет
розповідає про власні погляди на мистецтво; що таке справжня
май стерність, художня довершеність тощо. По суті, Горацій викладає
струнку систему теорії літератури, зокрема драма “Послання до
Пісонів” розглядають, як науковий трактат про подію. Горацій
намагається охопити широке коло питань теорії літератури і дати на
кожне з них відповідь.Недивлячись на те, що було створено
попередниками; як використовувати матеріал з якого будується твір,
тобто слова. Менше уваги Горацій приділяє метричному боку вірша,
обмежуючись використанням ямба та епондея в драмі. На питання про
співвідношення природного дару та мистецтва, тобто ретельної праці
над художнім боком твору, або таланту й май стерності; Горацій
упевнено відповідає: необхадно і те і інше у рівній мірі та певній згоді
між собою. Він також стверджує, що в творі повинна бути гармонія.
Поет повинен вибирати собі темуза своєю силою та смаком. Відповідні
розміри повинні мати частини твору. Епітети та описи повинні бути
там, де вони необхідні. Поет повинен творити змістовне саме тому, що
й ого твір повинен бути корисним для суспільства, відображати життя.
Горацій завжди залишався завзятим еллінофілом, тому Пісонам він дає
пораду день і ніч вивчати зразкові твори греків.

Даючи поради, сам Горацій твердо вірить, що література римського

народу ще матиме велике май бутнє для цього потрібно прикласти
лише більше зусиль.
123. «Метаморфози» Овідія: традиції та новаторство.

Скористався вже випробуваним гекзаметром. В поемі

використовуються елементи різних жанрів: героїчний епос, ідилія,
драматичний агон, гімн, епістолярний жанр, любов, лірика. Овідій
змальовує віки від “золотого” до “залізного”. То розміщує оповіді по
циклах, то об’єднує сюжетно близькі чи контрастні твори, то
користується “рамочним” методом. Багато мають однотипний фінал.
Чередує сумні й веселі, високі та смішні, жалісні та жахливі картини.
Переважає стиль короткого, напруженого та емоцій но забарвленого
оповідання. Міф стає витонченою новелою. Образи різняться по-
римські: на небі є палаци для богів. У заключній книзі – вчення
Піфагора про вічність матерії, здатність душі змінювати телесну
оболонку – це свого роду філософське обгрунтування “метаморфоз”, які
побудовані на цих ідеях. Вплив олександрій ської літератури: вибір
теми “Метаморфоз”, поглиблине зображення почуттів героїв, введення
римських реалій . Овідій осучаснює почуття героїв (наприклад, Скілла,
що кохає Міноса, зраджує вітчизну, а той її образив). Різка критика
прагнення до збагачення, художній стиль Овідія реалістичний : і боги, і
герої мають таку ж психологію, почуття, інстинкти, що і люди. Овідій
дуже добре розбирається в най тонших відтінках кольорів і май стерно
використовує природну палітру. Поема сповнена драматичними
епізодами, а в кінці на зразок “Пам’ятника” Горація, каже: “всюди буду у
людей на устах і, возвеличиний , житиму вічно”.
127. Творчість Апулея. Роман «Метаморфози, або Золотий осел» :
структура сюжету, мотив метаморфоз.

Головне місце відведено розповідям про чаклунство відьми Мерої. Не

зважаючи на нещастя Луція у шкурі осла: побої мордування голодом,
кари, зграї вовків, скажені собаки; не вгамовується й ого природна
допитливість. Личина віслюка дає й ому можливість бути свідком усіх
неподобств, вникнути в потаємні причини вчинків. Луцій щиро
співчуває скривдженим, безправним, але підкреслює у рабах лише
негативні якості: лінощі, боягузтво, зрадливість, злодій куватість.
Апулей викриває негідний спосіб життя розбещених жерців Кібели з
сарказмом та відразою, бо сам шанував Єгипетських богів. Часто
використовує доброзичливу іронію. Пародій на май стерність у

33