Українська література в світовому контексті

ТЕМИ й ТЕЗИ ЛЕКЦІЙ

Тема 1. Українська література й література світова: ґрані дефініцій.

Ідея курсу

Потреба постійного оновлення знань про літературу

Сенс запропонованого курсу пояснити легко. Існує об’єктивна потреба

нового прочитання вже “прочитаної” художньої літератури. Простий досвід
підказує, зауважував В.Ізер, що під час повторного читання ми помічаємо те, на
що не звернули увагу, коли читали вперше, “в процесі повторного відчитування
ми дивимось на текст з позицій різних перспектив. (…) Це не означає, що друге
відчитування тексту “правдивіше” від першого, обидва акти читання просто
різні” (Ізер В. Процес читання: феноменологічне наближення ⁄⁄ Слово. Знак.
Дискурс. – С. 267). Тому й уявлення про українську літературу, наголошує
Г.Грабович, “потребують постійної ревізії”, адже “перегляд науки минулого й
перегляд стану дисципліни – науковий імператив” (Грабович Г. До історії
української літератури: Дослідження, есе, полеміка. – К.: Основи, 1997. – С. 23,
525).
Водночас потрібно пам’ятати, шкільна програма — мікроскопічна
частинка великого материка української літератури, причому творів,
адресованих дитячій та підлітковій аудиторії. Ось, наприклад, у відповідь на
запитання “BBC Україна”, які п’ять романів зараз було би цікаво прочитати
людині, котра з українською літературою після школи особливо не
перетиналася”, Віра Агеєва назвала “Місто” Валер'яна Підмогильного, “Без
ґрунту" Віктора Домонтовича, “Подорож ученого доктора Леонардо і його
майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію” Майка
Йогансена, “Повнолітні діти” Ірини Вільде, “Три листки за вікном” Валерія
Шевчука» (http://www.bbc.com/ukrainian/features-38213211)
Інший факт: PEN Ukraine спільно з онлайн-журналом The Ukrainians
створили спецпроєкт «Від Сковороди до сьогодення» – це перша спроба
укласти список найважливіших творів українською мовою, написаних у XVIII-
ХХІ століттях. Тут варто просто переглянути цю сотню текстів:
Топ-100 знакових творів українською мовою:
Андієвська Емма / Роман про людське призначення
Андрухович Софія / Фелікс Австрія
Андрухович Юрій / Перверзія
Антоненко-Давидович Борис / Сибірські новели
Антонич Богдан-Ігор / Зелена Євангелія
Багряний Іван / Сад Гетсиманський
Бажан Микола / Карби (зібрка)
Барка Василь / Жовтий князь
Білик Іван та Мирний Панас / Хіба ревуть воли, як ясла повні?
Білоцерківець Наталка / Готель Централь
Винниченко Володимир / Записки кирпатого Мефістофеля
Винничук Юрій / Танґо смерті
Вишня Остап / Мисливські усмішки
Вільде Ірина / Сестри Річинські
Вінграновський Микола / Сто поезій (збірка)
Вовчок Марко / Інститутка
Воробйов Микола / Без кори
Герасим’юк Василь / Діти трепети
Голобородько Василь / Летюче віконце (збірка)
Дзюба Іван / Спогади і роздуми на фінішній прямій
Довженко Олександр / Зачарова Десна
Домонтович В. / Доктор Серафікус
Драй-Хмара Михайло / Проростень (збірка)
Драч Іван / Балади буднів
Забужко Оксана / Польові дослідження з українського сексу
Загребельний Павло / Диво
Зеров Микола / Камена
Іваничук Роман / Мальви
Іздрик Юрко / Воццек
Жадан Сергій / Ворошиловград
Жиленко Ірина / Євангеліє від ластівки
Йогансен Майк / Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки
прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію
Калинець Ігор / Пробуджена муза. Невольнича муза (як один цілісний твір)
Карпенко-Карий Іван / Безталанна
Квітка-Основ’яненко Григорій / Конотопська відьма
Кисельов Леонід / Тільки двічі живемо…
Кіяновська Маріанна / Бабин Яр. Голосами
Кобилянська Ольга / Valse mélancholique
Кожелянко Василь / Дефіляда в Москві
Косач Юрій / Еней та життя інших
Костенко Ліна / Над берегами вічної ріки
Котляревський Іван / Енеїда
Коцюбинська Михайлина / Книга споминів
Коцюбинський Михайло / Тіні забутих предків
Кримський Агатангел / Андрій Лаговський
Куліш Микола / Мина Мазайло
Куліш Пантелеймон / Чорна рада
Лишега Олег / Друже Лі Бо, брате Ду Фу
Луцький Юрій / Роки сподівань і втрат
Любченко Аркадій / Щоденник
Маланюк Євген / Книга спостережень
Малкович Іван / Все поруч
Малярчук Таня / Згори вниз
Маринович Мирослав / Всесвіт за колючим дротом
Матіос Марія / Солодка Даруся
Мельничук Тарас / Князь роси
Могильний Аттила / Київські контури (збірка)
Москалець Костянтин / Людина на крижині
Неборак Віктор / Літаюча голова (збірка)
Нестайко Всеволод / Тореадори з Васюківки
Нечуй-Левицький Іван / Кайдашева сім′я
Олесь Олександр / З журбою радість обнялась
Ольжич Олег / Підзамче
Осьмачка Тодось / Старший боярин
Підмогильний Валер’ян / Місто
Плужник Євген / Три збірки
Плющ Леонід / У карнавалі історії
Подерв’янський Лесь / Павлік Морозов
Позаяк Юрко / Шедеври
Прохасько Тарас / НепрОсті
Рильський Максим / Під осінніми зорями
Римарук Ігор / Діва Обида
Рубчак Богдан / Міти метаморфоз, або Пошуки доброго світу
Руданський Степан / Співомовки
Рябчук Микола / Дилема українського Фауста: громадянське суспільство і “розбудова
держави”
Самчук Улас / Марія
Сверстюк Євген / Блудні сини України
Свідзінський Володимир / Медобір
Світличний Іван / У мене тільки слово
Семенко Михайль / Кобзар
Сковорода Григорій / Сад божественних пісень
Скуратівський Вадим / Історія та культура
Сосюра Володимир / Третя Рота
 Старицький Михайло / За двома зайцями
Стефаник Василь / Синя книжечка
Стус Василь / Палімпсести
Тичина Павло / Соняшні кларнети
Тютюнник Григір / Три зозулі з поклоном (збірка)
Тютюнник Григорій / Вир
Українка Леся / Лісова пісня
Ульяненко Олесь / Сталінка
Франко Іван / Мойсей
Хвильовий Микола / Я (Романтика)
Хоткевич Гнат / Камінна душа
Чубай Грицько / П’ятикнижжя
Шевченко Тарас / Кобзар
Шевчук Валерій / Дім на горі
Шерех-Шевельов Юрій / Я – мене – мені (і довкруги)
Шкурупій Ґео / Двері в день
Яновський Юрій / Майстер корабля.
(Режим доступу:
https://glavcom.ua/country/society/v-ukrajini-sklali-top-100-tvoriv-
ukrajinskoyu-movoyu-624144.html)
Скільки з цієї сотні нам знайомі? Більшість із нас просто незнайомі з
такими письменниками. Суть проблеми в тому, що тут мова йде не лише про
ще один чи кілька текстів у довгому списку відомих нам, а про щось більше:
кожен із них (названих і ще більше не названих) творять іншу українську
літературу. Іншу в тому сенсі, що, якби наші співвітчизники були з ними
ознайомлені, як, наприклад, із «Кайдашевою сімʼєю» чи «Волами» тощо
(канонічними, й безперечно, талановитими творами), то не було б і
стереотипних «простий селянський хлопець», «знедолений український
трудівник» і т. ін.
Що таке українська література, зокрема: що, виходячи з перспективи
“перервності” української літератури, “надає загальному літературному
процесові цілісності?”; в чому полягає “діахронічна українськість цієї
літератури?”; питання “канону і творення канону” української літератури і “хто
і що до неї належить?”; нарешті, власне, “що таке українська література?”
(Грабович Г. До історії української літераттури. – С. 14-19).
Уточнення понять

Література світова / українська

Сучасний п’ятикласник знає, що кожен народ має свою національну

літературу. Тож “українська література” є мистецтвом слова української нації
(як і література німецька — німецької, італійська — італійської, англійська —
англійської, японська — японської тощо). Водночас, кожна з них, зберігаючи
свою самобутність, однак, існує не відокремлено від інших літератур, а в
більшій чи меншій взаємодії з ними (й із іншими видами мистецтва,
науками...). Більше того, маючи “спільні закони розвитку, етапи, тенденції”,
“вони, як річки, упадають у безмежне море людської духовності”, тобто їхня
сукупність становить “світову літературу” («Світова література – ...») (Ніколенко
О. М., Конєва Т. М., Орлова О.В. та ін. Світова література: підр. Для 5 кл. Загальноосвіт. Навч. Закл. (Ел.
Ресурс. Режим доступу: https://zarlit.com/textbook/5klas/2.html).

Потрібно пам’ятати: все, що коли-небудь вироблялося цінного в

історії, мало завжди потрійний характер: було закорінено в особистих
силах і обдарованнях, обумовлювалося національним середовищем,
приводило до результатів універсального, вселюдського значення.
Наприклад, єврейська Біблія, індійський буддизм, грецька філософія,
римське право тощо.
Текст – «відтворена письмово або в друкованому вигляді авторська
праця, документ, памʼятка тощо (…) літературний чи інший твір або його
уривок для читання, аналізу тощо» [ВТССУМ, с. 1234-1235]. Текст – «(від лат.
– тканина, зв’язок, побудова) – повідомлення, що складається з кількох
(багатьох) речень і відзначається смисловою й структурною завершеністю та
певним ставленням автора до смислу висловлюваного. Окр. Речення Т.
пов’язані між собою як змістом (кожне наступне використовує, розвиває
інформацію, подану в попередніх реченнях), так і формально (за допомогою
різноманітних лексико-граматичних засобів – узгодженням форм часу і способу
дієслова, використанням різних типів займенників, синонімів, перифраз тощо)».
Що важливо: «Формування будь-якого Т. відбувається під впливом дискурсів,
що оточують автора, тобто, можна сказати, що будь-який Т. за своєю природою
є інтертекстом» (Наталя Лихоманова. Текст. Режим доступу: http://litmisto.org.ua/?p=17674).
Інтертекст – «термін, що пояснює виявлення різних форм та напрямів
письма в одній текстовій площині, введений 1967 Ю. Крістевою, вміщує у собі
не стільки прямі цитати з певних тв., скільки всі можливі куль. дискурси … під
впливом яких перебуває автор будь-якого тв. ….Залежність появи нов. тексту
від попередніх літ. традицій та напрямів пояснюється у роботі Бахтіна
“Проблема змісту, матеріалу та форми у словесній художній творчості” (1924) і
визначається як діалог автора з минулими літ. явищами. Надалі в
постструктуралізмі, зокрема в роботах Крістєвоі, бахтінський діалог стає теор.
обгрунтуванням і визначається як інтертекстуальність. Важливим моментом
для виникнення теорії інтертекстуальності є й поняття “стороннього слова”
(Бахтін)» (Наталя Лихоманова. Інтертекст. Режим доступу: http://litmisto.org.ua/?p=16853).
Контекст (лат. contextus – тісний зв'язок, сплетення) у вузькому означає
уривок «тексту писемної чи усної мови з закінченою думкою, який дає змогу
точно встановити значення окремого слова чи виразу, що входять до його
складу; у широкому – «сукупність деяких обставин, від яких залежить значення
або сенс будь-якого знака, вислову, тексту, дії»
(http://shron1.chtyvo.org.ua/Shynkaruk_Volodymyr/Filosofskyi_entsyklopedychnyi_slovnyk.pdf); тобто –
певну цілість, яка «зв’язує і пояснює які-небудь явища. факти і т. ін.» [ВТССУМ, с.
450].
Отже, з одного боку, серед учених давно вироблено розуміння «поетичної
мови, як ситуативного мовленнєвого акту, змістове наповнення якого щоразу
може бути іншим» залежно від контексту: «Саме контекст детермінує
народження нового сенсу в слові, виявляючи закладений у ньому безмежний
інтерпретаційний потенціал: «Якою б частиною мови не було не лише
метафоричне, а й взагалі будь-яке алегоричне слово, його алегоричність
розпізнається тільки з контексту» [Маленко Олена]
(http://dspace.nbuv.gov.ua/bitstream/handle/123456789/112530/05-Malenko.pdf?sequence=1). Справа в тому,
що слово в художньому тексті «поступово, у стосунках з іншими словами-
образами, втрачає своє первинне значення (…) збагачується додатковими, іноді
цілком протилежними значеннями…» [Ткаченко А. Вступ до літературознавства, с. 42].
Іншими словами, у широкому значенні, контекст, за В.Адорно, становить
“іманентне життя творів”, на нього падає “промінь змістоутворюючого” [Адорно
В. В. Эстетическая теория. – С. 422]. Саме контекст породжує, висловлюючись
термінологією Р.Інґардена, різноманіття “конкретизацій”, викликаних тим, що
“кістяк” (у вченого ідентично термінам текст, твір) складається з неточних,
загальних слів; а в процесі прочитання конкретизується й “доповнюється”
читачем [Ингарден Р. Очерки по философии литературы, с. 72-74].

Методологія
Кожна наука має свій арсенал методів досліджень. Має його й
літературознавство. Специфіка нашого предмета спонукає звернутися до
теоретичного доробку згадуваного М.Бахтіна, зокрема концепції діалогізму.
Логіка міркувань ученого така.
Літературна творчість є одним із видів мовленнєвої діяльності людини й
представлена «жанрами складного культурного спілкування» (романи, новели,
драми, комедії, ліричні вірші, поеми тощо) і складається з окремих
висловлювань. Кожне висловлювання – це ланка в дуже складно організованому
ланцюгу інших висловлювань. Отже, будь-яке висловлювання – від короткої
однослівної репліки побутового діалогу й до великого роману – має
«абсолютний початок» і «абсолютний кінець»: до його початку –
висловлювання інших, після його закінчення – висловлювання інших
(принаймні мовчазне активно відповідне розуміння іншого). Будь-яке
сприймання, розуміння живого мовлення має активний, такий, що передбачає
відповідь, характер: той, хто слухає, стає тим, хто говорить. Не завжди це має
бути негайна відповідь (жанри “складного культурного спілкування”
здебільшого зорієнтовані на «розуміння уповільненої дії»), але почуте й
активно сприйняте раніше чи пізніше відгукнеться в наступних мовленнях або
поведінці того, хто слухає. На таке активне розуміння запрограмований той, хто
говорить, водночас, сам він (той, хто говорить) є в більшій чи меншій мірі тим,
хто відповідає, адже, робить для нас суттєвий висновок М.Бахтін, він не
перший, хто говорить, хто вперше порушив мовчання всесвіту, він передбачає
не лише наявність системи тієї мови, якою користується, але й наявність яких-
небудь попередніх висловлювань – своїх і чужих, – до яких його якесь
конкретне висловлювання вступає в ті чи інші відношення (спирається на них,
полемізує з ними, просто передбачає їх уже відомими слухачеві) [Бахтин М.
Эстетика словесного творчества. – С. 260-271].
Звідси випливає ще одна цікава закономірність. Є, каже вчений, три
учасники творчого процесу: автор («перший») – адресат («другий») –
нададресат («третій»). Будь-яке висловлювання, зазначав М.Бахтін, завжди має
адресата (“другого”), “відповідне розуміння” якого автор твору “шукає й
передбачає”, та “вищого нададресата (третього)”, якому належить функція
“абсолютно справедливого відповідного розуміння”. У різні часи й “при
різному світосприйманні цей нададресат і його ідеально правильне відповідне
світорозуміння набувають різних конкретних ідеологічних виражень (бог,
абсолютна істина, суд безпристрасної людської совісті, народ, суд історії, наука
тощо)”. Автор літературного твору не віддає всього себе й увесь свій твір “на
повну й остаточну волю наявним чи близьким адресатам”, із більшою чи
меншою усвідомленістю він завжди передбачає певну “вищу інстанцію”,
“незримо присутнього третього, який стоїть над усіма учасниками діалогу”, й
на тлі якого відбувається цей діалог [Цит. Праця, с. 322-323]. Мета автора, вказував
В.Ізер, – “це не тільки передати досвід, але й, насамперед, передбачити
ставлення до того досвіду”[Ізер В. Процес читання. – С. 274.].
Указані положення вимагають актуалізувати ще один бік проблеми –
проблеми читача. Історія літератури, наголошував О.Білецький, це не тільки
“історія письменників”, але й “історія читачів”, адже “без маси, яка сприймає
художній твір, немислима й сама творча продуктивність” (Білецький О.
Зібрання праць. У 5-ти т. Т. 3. – С. 256). Із цього приводу (читача як активного
суб’єкта літературного процесу) скористаємося спостереженням Г.Грабовича:
історія української літератури як процес формування диференціації жанрів
безпосередньо корелює з формуванням “української аудиторії”, а її
“диференціація” – з появою “освіченого” читача [Грабович Г. До історії… – С.
514 ]. А щоб “збагнути динаміку” літературного процесу, “реконструювати
його природу” та “контекст літературної традиції”, потрібно “якнайповніше
врахувати специфіку культурного тла, зокрема й вплив на формування окремих
стадій процесу” [Грабович Г. Цит праця, с. 515].
.

Джерела української літератури

Як це властиво багатьом європейським літературам, українська

література, пише Л.Мороз, має три джерела: “1) національний фольклор і
міфологія, ритуально-символічні традиції; 2) культурний комплекс
середземноморської традиції; 3) християнське світобачення й весь пов’язаний з
ним, чи зумовлений ним, культурно-духовий комплекс – свій і зарубіжний.
Одначе, як у течії річки, жоден із першовитоків не зникає, а існує й далі, у
взаємодії із новими притоками, і з опадами, котрі, як і “надходження” з берегів,
часто бувають забруднені й навіть отруйні. (…) Національна своєрідність
літератури формується в розмаїтті пропорцій тієї взаємодії, плюс відмінності
національного фольклору, плюс особливості своєї історії та національного
характеру, ментальності” (Мороз Л. Триєдиність як основа універсалізму (національне –
загальнолюдське – духове) ⁄⁄ Слово і час. – 2002. – № 3. – С. 24).

Характерні риси української літератури

Тривале перебування української культури, на думку С. Андрусів, “в

силовому полі візантійської культурної традиції, орієнтованої на виховавчі,
учительні завдання, тому й слово в літературі було учительним, пророчим і
ніколи не грайливим” (Андрусів С. Західноукраїнська література 30-х рр. ХХ ст. – С. 1).
А цивілізаційний код української культури полягає в тому, вважає
О.Пахльовська, що “від Іларіона Київського до Василя Стуса, з митрополичого
престола і з тюремної камери ця культура поставала як генератор ідеї
індивідуальности та свободи. Ця культура поставала як свідома опозиція до
Влади, до імперій, до режимів, тобто до насилля “великих систем”. У цьому
була її європейськість. І завдяки цій своїй європейськості українська культура
вижила в найбезнадійніші часи” (Пахльовська О. Українська культура у вимірі «Пост»:
посткомунізм, постмодернізм, поствандалізм ⁄⁄ Сучасність. – 2003. – № 10. – С. 84).

Ми не самотні!

Література як мистецтво слова є частиною духовної культури

народу, нації, і народжується в надрах її (культури) національного буття.
Кожен із “розказаних етносами-націями сюжетів їх культур унікальний і
самодостатній, тому нема потреби, наприклад, українцям мучити себе
питаннями, чи відповідає голос і тон української культури світовому
(європейському) рівневі, бо кожна культура має свої стосунки з
Богом”(Андрусів С. Модус національної ідентичності. – С. 22-23).
Як це:
Нічого в українській літературі не відбувається такого, чого б не
відбувалося в різний час у будь-якій іншій зі світових. Навіть добре відомий
наш комплекс неповноцінності насправді не зовсім наш – універсальний. Свого
часу згадуваний уже Йоган Готфрид Гердер докоряв німцям за “кволу
байдужість, із якою вони в школах і при вихованні юнацтва принижують і навіть
узагалі забувають кращих поетів власної нації” (Гердер И. Избранные сочинения. – С.
110): «Ось уже пів століття, як ми соромимося всього вітчизняного, танцюємо
французькі менуети на нестерпно німецький лад, виспівуємо з часів Менанта й
інших нестерпно вишукані непристойності й любовні пісеньки, про які поняття
не мали, коли панував ще старовинний суворий, енергійний тон живої бесіди,
історії, романсів». Це той Гердер, який згадав і Україну, чим спонукав
українців звернути увагу на свою культуру: «Україна стане новою
Грецією, – наголошував він. – Прекрасне небо, розгорнуте над цим
народом, його веселий норов, музикальність, плодючі ниви тощо колись
пробудяться від сну» (http://www.kritiki.net/2006/02/24/ukrainskij-
okcidentalizm-buti-chi-ne-buti-rimom-chastina-3)
Ми скаржимося на недостатню модерність української літератури. Та
проблема взаємин традиційного й модерного не нова, й не є вона лише
українською. Скажімо, на початку 1920-х років Т.С.Еліот спрямував свої зусилля
на створення журналу “Крайтеріон”, головною метою редколегії якого було,
писав він у листі до визначного німецького критика Ернста Курциуса, “підняти
стандарти мислення і письма в Англії – як з точки зору їх відповідності
нинішньому світовому рівню, так і в історичному плані” (Дуайен литературного
корпуса (Из писем Т.С.Элиота) ⁄⁄ Вопросы литературы. – 1997. – Март-апрель. – С. 213.). А хіба не
стандартами письма переймався в той самий час М.Хвильовий зі своїми
харківськими романтиками?
Ми не самотні: якщо ми вважаємо унікальною, винятково властивою
українській літературі, націотворчу функцію, то ми помиляємося. Пітер Баррі в
підручнику «Вступ до теорії» вказує, що й англійські літературознавці
розглядають «літературу як особливе надбання середнього класу, що виражає
його цінності». Це при тому, що середній клас утілює «сутність англійськості
(…) тому його освіта повинна бути питомо англійською, а отже –
зосереджуватися на англійській літературі. (…) Вихований таким чином
громадянин відчуватиме свою приналежність до Англії, відчуватиме, що в
нього є країна» Кожен, незалежно від того, що «його сусід мчить в екіпажі, а
він іде пішки», відчувати «свою національність реальною». «… вивчення
англійської літератури розглядалося як певний замінник релігії» (с. 22).
«Метою літератури є, власне, поліпшення життя й поширення людських
цінностей, але не в програмний спосіб: якщо література й критика стають
відверто й прямо політичними, то вони неодмінно тяжіють до пропаганди» (с.
27-28).
Таким чином: у світовій літературі, скористаємося думкою С.Андрусів,
відбита “поліфонія культур, множинність етнічних свідомостей-світів, де ті
самі події трохи інакше переживаються-інтерпретуються різними їх
учасниками” (Андрусів С. Модус... , с.23).
Щоб це краще зрозуміти, візьмімо, наприклад, усім відомий Шевченків
“Заповіт”. Як це: трохи інакше розповідати про те саме в різних національних
літературах? Як спостерегла О.Забужко: «Шевченків «Заповіт» ретранслює ідеї
Великої французької революції, відбиті в національному гімні Франції
«Марсельєзі» («La Marseillaise») – «І хай наші лани / Просякнуть нечистою
кровʼю». Тут зустрічаємо заклики до боротьби проти тиранії, іноземних
загарбників, зневага рабів і зрадників, любов до Вітчизни і свободи
(підрядковий переклад – http://narodna.pravda.com.ua/culture/4ceef12656e2d/), а в
перекладі М.Вороного – «Хай чорна кров напоїть борозни»
(http://www.pisni.org.ua/songs/8221070.html) (в оригіналі – «Qu'un sang impur /
Abreuve nos sillons»). Тут цікаво зіставити французький і український гімни – в
них ідеї спільні....

Цікава інформація.
У світі немає нічого вічного. Ларрі Вульф зазначає: «Аж до XVIII сторіччя,
доводитиму я далі, якщо Європу й уважали розділеною, то лише на північ і
південь топографічно ця лінія поділу проходила по Альпах. Такого бачення
Європи дотримувалися стародавні римляни, а через тисячу років — італійці-
сучасники доби Відродження. Проте згодом, у XVIII столітті, в уяві людей почала
відбуватися понятійна перестановка або переорієнтація континенту, внаслідок
якої північ і південь стали вважати філософськи менш значущими полюсами
європейського компаса, ніж схід і захід. Тож Європа почала сприймати себе
поділеною на Східну Європу та Західну Європу, що й стало головною
засадничою орієнтацією континенту в Новий час — аж до схилку XX сторіччя та
кінця холодної війни. Україна відіграла кардинальну роль у цій зміні бачення
протягом XVIII століття, позаяк її не можна було сприймати ні як північну землю
(на кшталт Росії та Польщі), ані як південну землю (на кшталт османських
володінь у Болгарії та Сербії). Україна була явно й незаперечно східною, а тому
вона стала географічним наріжним каменем для інтелектуального
конструювання Східної Європи філософами Просвітництва». Наприкінці ХХ
століття - «Однією із найдивовижніших змін була неспростовна поява України,
незалежної від Радянського Союзу і зафарбованої в окремий колір, як однієї з
найбільших країн Європи. За мого дитинства Україна була невидимою на карті,
позаяк її фарбували в той самий колір, що й Радянський Союз загалом. Мої ж
діти звикли до зовсім інакшої карти Європи» (http://wolff-
europe.narod.ru/wolff02.htm http://wolff-europe.narod.ru/wolff02.htm).

Багатомовність української літератури

Стереотипи

Є стереотипи щодо української літератури, які не дають змоги побачити

істинну її картину.
 Перший із них: українська література – селянська, вона показує побутові
проблеми, соціальні негаразди знедолених селян. Головний її персонаж –
селянин-невдаха, жертва, головний її сюжет – способи поневолення тих невдах.
Якесь прокляття, фатум тяжіє над цими героями й над… цією літературою. Тут
і заперечити, здається, неможливо. Але… До ХІХ століття вона такою не була.
Візьмімо для прикладу всім відомі речі. Варто згадати хоча б «Енеїду» (1798)
І.Котляревського, тематика якої зовсім не селянська, герої не лузери й не …
Проте уважне прочитання навіть добре знайомих творів показує дещо
іншу картину. Скажімо, Наталка Полтавка з однойменної п’єси (1819)
І.Котляревського (дія відбувається справді в селі) не є «простою селянською
дівчиною», вона щойно туди потрапила з міста Полтави після смерті батька. Чи
можна назвати її невдахою, жертвою? Згадаймо зміст твору. “Сватання на
Гончарівці” Г.Квітки-Основ᾽яненка відбувається в Харкові… Чи селянськими
клопотами переймався Г.Сковорода? Він любить показувати сільську ідилію,
так само, як Т.Шевченко з своїм «Садком…», «Село. І серце відпочине»
(«Княжна»). Але тут щоразу відбита туга міського мешканця, якого втомила
міська «суєта суєт». І тут ми не зовсім не унікальні. Ця тема й ця колізія тому й
висвітлені в нашім письменстві тому, що вони споконвічно становили питому
частину світового мистецтва слова («Дафніс і Хлоя» давньогрецького
письменника Лонга…).
Отже, маємо таки іншу літературу, не однотемну ...
Інший стереотип стосується мови: українська література та, що написана
українською (тією, що від І.Котляревського) мовою. Тому І.Котляревський
більше «свій», ніж навіть Г.Сковорода, іронічний образ якого зустрічаємо в
поезії І.Малковича «Пійманий Сковорода»: «Роздвоєний Сковорода / в рідне
забрів село, / віршу розповіда, / душі козачкам звело: // «Буцімто й босий Гриць,
/ а царської мови допʼяв, / по царському ворушивсь, / як віршу казав. // Не те,
що наші пісні – / мовою прості, як ми…» (Малкович І. Із янголом на плечі. Вірші. – К.:
Поетична агенція «Княжів», 1997. – С. 52). Справа в тому, що й нині переважна більшість
співвітчизників не свідомі, що в різні часи українські майстри слова
користувалися залежно від обставин ще й латиною, польською, російською...
Латиномовна українська література
Павло Русин із Кросна (Paulus Crosnensis Ruthenus)

Погортаймо сторінки творів (збірників, хрестоматій) давнішої літератури.

Ось такий собі Павло Русин із Кросна (Paulus Crosnensis Ruthenus), що жив у
ХV-XVI ст., освіту здобув у Грейсвальдському університеті, викладав у
Краківській академії, писав латиною (що була в той час, ми це знаємо,
літературною мовою в різних європейських країнах). Ось уривок із його вірша
«Похвала поезії» (збірка «Пісні Павла Русина з Кросна», Відень, 1509).
 Пустка нині там, де стояла Троя,
Де колись цвіли семибранні Фіви,
Де, було, стрімкі владарів гробниці
Неба сягали.
Хто б то про міць владарів могутніх,
Хто б сьогодні знав про вождів діяння,
Хто б згадав про них, коли б віщий лірник
Їх не уславив?
Скрила б ніч глуха безталання Трої,
Впав би й сам Ахілл-войовник безвісно,
Гектор би зітлів у піску гарячім
Рідного краю.
(…) (Слово многоцінне. Т. 1. – С. 35)
Щоб не виникало сумніву, мовляв, Троя, Фіви, Ахілл не мають нічого
спільного спільного з українською літературою, нагадаємо, що Монтеккі й
Капулетті потрапили до трагедії Шекспіра з «Божественної комедії» Данте,
Ромео і Джуєтта не є англійськими іменами, а Верона так само англійським
містом, так само як і Отелло з Дездемоною з міста Венеції. Автор, підкреслимо,
називав себе Русин (Ruthenus), вказую власну етнічну ідентичність. Теж,
виявляється, певне правило того часу.

Станіслав Оріховський Рутенець Роксолан (Orichovius Roxolanus).

Тут ми не можемо вже ніяк обійти увагою іншого, трохи молодшого, але
не менш визначного діяча культури доби Ренесансу. Станіслав Оріховський
Рутенець Роксолан (Orichovius Roxolanus). Славу йому принесли дві промови
«Про турецьку загрозу», де він закликав європейців згуртуватися для боротьби
з турками, та «Промова про целібат», у якій мислитель-гуманіст домагався
скасувати заборону священикам католицької церкви брати шлюб. Докладніше
познайомитися з цим зразком ораторського мистецтва можна тут:
http://litopys.org.ua/human/hum08.htm. А сконцентрована ідея виступу
письменника-гуманіста відбита у вірші:
До римського папи, який вигадав целібат
«Де ти, омильнику, бачив тварину яку чи рослину,
Що залишить по собі не захотіла б дитя?..
Скнів би, напевно, і я без дружини, цнотливий самітник,
Вірячи в цноту твою й менших понтифіка слуг.
Та неудовзі побачив байстрят, яких ви наплодили:
Шльондри у них матері, ну а батьками є ви...
О, я втечу від Содому цього і слуги його прудко,
Житиму так, як мені Бог і природа велять.
Де ти, омильнику, бачив тварину яку чи рослину,
Що залишить по собі не захотіла б дитя?..
Скнів би, напевно, і я без дружини, цнотливий самітник,
Вірячи в цноту твою й менших понтифіка слуг.
Та неудовзі побачив байстрят, яких ви наплодили:
Шльондри у них матері, ну а батьками є ви...
О, я втечу від Содому цього і слуги його прудко,
Житиму так, як мені Бог і природа велять»
(Джерело: http://litopys.org.ua/human/hum13.htm)

А свою етнічну ідентичність означив у автобіографії – «Лист до Яна Франциска

Коммендоні про самого себе».
Специфічна особливість її в тому, що будучи лояльним громадянином
польської держави, її патріотом, він щоразу підкреслював свою українськість,
визначаючи географічні, історичні віхи, релігійні, родові, політичні прикмети.
Наприклад, читаємо:
«Вітчизна моя, Русь, простягається над рікою Тиром, яку мешканці
надбережних околиць називають Дністром, біля підніжжя Карпатських гір,
пасмо яких відокремлює від Угорщини. Народ той, ведучи збройну боротьбу
проти своїх сусідів, волохів і татар, не займався ніколи наукою і філософією,
зупинившись на освіті середньої міри – частково слов'янської, почасти
латинської, на такому ступені, який був необхідний для введення служби Божої
і до вироблення законів. Щодо віросповідності народу, то років десь 700 тому,
за князя Володимира, впроваджено було католицьку віру з Константинополя.
Службу Божу правлено було по-грецьки, а прилюдні жертвоприношення
проводились за грецьким обрядом слов'янською мовою. І народ той, раз
прийнявши від греків святі обряди, ніколи від них не відступав. Потім, за
пам'яті наших предків, унаслідок перемоги Польщі, народ той зазнає впливу
латинської культури, і то такого значного, що нині у Русі латинський обряд має
першість перед грецьким, оскільки більша частина шляхти прийняла обряд
латинський; селяни і люди нижчого стану зберегли обряд грецький». Отож,
давши загальну характеристику свого народу, автор докладно показує, образно
кажучи, формулу руського моря в його краплині – власній сімʼї: «…мої предки,
польські лицарі, прибули у Русь, переконані в родючості грунту і в догідному
становищі провінції. А як осіли у Русі (така й нинішня назва цієї землі), вони
пошлюбилися з русинами, придбали село Оріховиці в Перемишлянській єпархії
і заснували там свій маєток, зібравши до нього все, що мали. З тих пір багато
русинських воїнів, вихідців з того села, почали носити прізвище Оріховських.
Від тих предків походив і мій батько Станіслав, який узяв за дружину Ядвігу
Баранецьку, уроджену шляхтянку, дочку священика грецького обряду. То була
моя мати» (Джерело: http://litopys.org.ua/human/hum13.htm)

Звернімо особливу увагу на 2 факти: 1) українці (русини, роксолани)

освіту здобували в західноєвропейських університетах, скажімо, Станіслав
Оріховський шістнадцять років навчався в Австрії, Німеччині, Італії; 2)
виявляється, багато здобутків українців зараховано на карб інших народів, а
причиною є те, що довгий час ми були бездержавною нацією.

Автор «Роксоланії» (Себастіан Кленович) починає зі звернення до Муз про

потребу звеличити русів і руський край. Це мовби рай, країна щастя, земля
обітована. Тут життєдайні землі, плодючі ниви, славні ліси, гладкі стада «без
вад», священні міста. Характерна для доби Ренесансу апеляція до Античності
(музи, Церера (давньоримська богиня родючості), Гелікон (на горі Гелікон
знаходилися священні для муз джерела). Поетика – антична, географія –
українська. Арктойський – північний щодо античної цивілізації край, міста
Львів, Замостя.

«Музи, співайте про русів, про випаси їх благодатні

Й села, що щастя знайшли в цій життєдайній землі.
Ниви, багаті дарами Церери, оспівуйте нині
Й землю, що наших іще не обманула надій.
Також про славні ліси розкажіть, геліконські богині,
Блага в краю цім вони щедро дарують усім.
Всюди меди дістають із дуплянок: на дубі верхів’я
Вкрите жолуддям рясним, знизу, в дуплі, жовтий мед.
Слово скажіть і про руські міста, що під небом арктойським,
Де понад ними пливе луком Гелíке своїм.
Спершу про Львів, те священнеє місто, про звичаї русів,
Потім згадайте гладкі стада худоби без вад.
Славте Замостя, що швидко зростає під радісним небом,
Тут і домівка нова, музи, для вас піднялась 1.
Замки, храми високі, і вежі, що вперлися в небо,
Й світлі розкішні доми тут возвеличимо ми».
 Цікавий факт: 1483 року в Римі надрукована книжка Юрія Дрогобича
«Прогностична оцінка поточного 1483 року» (латинською мовою) – початок
літератури української діаспори.

Тема для самостійного вивчення:

Античні теми й образи в українській літературі: драма Лесі Українки
«Касандра»

Зверніть увагу: готуючись відповідати, використовуйте такі ключові

поняття, як текст, контекст, інтертекст, діалогізм у літературі.
Антична тематика в українській літературі (стислий огляд).
Літературний портрет Лесі Українки. Проблеми рецепції творчої спадщини.
Літературна історія твору. Джерела: античні й західноєвропейські
Проблематика
Особливості композиції.
Конфлікт правди й неправди.
Амбівалентність образу Кассандри. Кассандра Лесі Українки й Гамлет
В.Шекспіра (стаття В.Ржевської «Усміхнена Кассандра»).

Література
Білецький О. Трагедія правди (Джерело: http://www.l-
ukrainka.name/uk/Studies/TragedyOfTruth.html)
Поліщук Я. (джерело: http://eprints.zu.edu.ua/689/1/01pyaolu.pdf)
Турган О. Рецепція античності в українській літературі (irbis-nbuv.gov.ua/cgi-
bin/irbis.../cgiirbis_64.exe?.)
Людмила Шевченко-Савчинська «Латиномовна література українських
етнічних земель. Вступна лекція» (http://www.medievist.org.ua/2015/01/blog-
post_28.html)
Кудрявцев М. Трагедія невизнаної правди // Українська мова та література. –
2003. – № 5 (309). – С. 7-9. (фрагмент праці додається)
Кун М. Легенди і міфи стародавньої Греції. – К., 1996. (розділ «Троянський
цикл»). (Джерело: http://www.litmir.co/br/?b=195945&p=50)
Леся Українка. Кассандра (Джерело: http://www.l-
ukrainka.name/uk/Dramas/Kassandra.html); можна слухати радіовиставу:
https://www.youtube.com/watch?v=dypQT7s9urU; а також – дивится:
https://www.youtube.com/watch?v=-jMVmcEo2LM.
Леся Українка. Лист до Ольги Кобилянської від 27 березня 1903 р. (Джерело:
http://www.l-ukrainka.name/uk/Corresp/1903/19030327ouk.html)
Ржевська В. Усміхнена Кассандра (Джерело:
http://www.myslenedrevo.com.ua/studies/lesja/crit/usmkassandra.html)
Забужко О. Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій
(https://www.litmir.co/br/?b=199820) (фрагменти додаються)
Трофимук Мирослав. Співець Роксоланії /режим доступу:
https://zbruc.eu/node/70333 (фрагмент праці далі)
 Фрагменти творів для аналізу

Уривок із вірша Павла Русина «Похвала поезії» (збірка «Пісні Павла

Русина з Кросна», Відень, 1509). Павло Русин із Кросна (Paulus Crosnensis
Ruthenus), що жив у ХV-XVI ст., освіту здобув у Грейсвальдському
університеті, викладав у Краківській академії, писав латиною (що була в той
час, ми це знаємо, літературною мовою в різних європейських країнах).

Пустка нині там, де стояла Троя,

Де колись цвіли семибрамні Фіви,
Де, було, стрімкі владарів гробниці
Неба сягали.

Хто б то про міць владарів могутніх,

Хто б сьогодні знав про вождів діяння,
Хто б згадав про них, коли б віщий лірник
Їх не уславив?

Скрила б ніч глуха безталання Трої,

Впав би й сам Ахілл-войовник безвісно,
Гектор би зітлів у піску гарячім
Рідного краю.
(…) (Слово многоцінне. Т. 1. – С. 35)
(http://litopys.org.ua/old14_16/old14_24.htm)

Уривки з поеми «Роксоланія» Себастіана Кленовича.

«Музи, співайте про русів, про випаси їх благодатні

Й села, що щастя знайшли в цій життєдайній землі.
Ниви, багаті дарами Церери, оспівуйте нині
Й землю, що наших іще не обманула надій.
Також про славні ліси розкажіть, геліконські богині,
Блага в краю цім вони щедро дарують усім.
Всюди меди дістають із дуплянок: на дубі верхів’я
Вкрите жолуддям рясним, знизу, в дуплі, жовтий мед.
Слово скажіть і про руські міста, що під небом арктойським,
Де понад ними пливе луком Гелíке своїм.
Спершу про Львів, те священнеє місто, про звичаї русів,
Потім згадайте гладкі стада худоби без вад.
Славте Замостя, що швидко зростає під радісним небом,
Тут і домівка нова, музи, для вас піднялась 1.
Замки, храми високі, і вежі, що вперлися в небо,
Й світлі розкішні доми тут возвеличимо ми.
Тож, пієриди священні, подайте поетові силу,
Шлях покажіть, вас прошу, в хащах безмежних, глухих.
Може, земля арголідська приваблює вас своїм чаром, —
Знайте, що чари свої має і наша земля,
Чи джерело животворне, відкрите копитом Пегаса,
Чи до вподоби вам смак Беллерофонтових вод?
Є теж джерела у нас, де вода життєдайна вирує,
Єсть і такі, де вона завжди холодна шумить.
В русів річок не бракує, що широко в’ються полями,
Риби всілякої скрізь водиться вдосталь у них.
Може, до вас усміхається мило Парнас лавроносний,
Тінь посилаючи вам з вічнозелених вершин».
«(…)нехай Фама, гігантів сестра лихослівна, замовкне,
Зовсім у нашій землі лютих морозів нема.
Каже неправду, що ниви біліють від снігу постійно
Й сковані льодом лежать протягом року луги.
Бреше вона, що від стужі суворої землі не родять,
Що перемерзлі поля плугом не можна зорать.
Наші плоди і по ріках бурхливих пливуть аж до моря,
І по морях їх везем в різні країни чужі,
Навіть далека Германія наш урожай споживає,
Всюди його океан возить по хвилях своїх.
Скрізь на зелених лугах випасають худобу веселу,
М’ясо із наших волів в землях далеких їдять.
Тож ці дари не приходять з полів, скутих вічним морозом,
Блага такі лиш дає сонцем зігріта земля.
Ну ж, поспішайте сюди, Мнемозінині дочки камени,
Щоб ви самі вочевидь край наш пізнати змогли.
Бачу: вже Кліо злетіла до нас сюди з ясного неба,
Разом із нею прибув хор геліконських дівиць.
Ось ріка Бистриця котить у руслі своїм тихі хвилі,
Гребля спиняє лише їх у глибоких ставках,
Далі спокійно біжить біля Люблина й тут мимоволі
Місту для вжитку дає воду солодку свою.
Частка тече до ставка, а інша до вежі прямує:
Вежа, напившись, назад воду оцю віддає.
Звідси по трубах міцних мідяних аж до мурів доходить:,
Саме її подають спритно колеса туди.
Берег один вкрили лози густі, що їх легко стинати,
Сосни на другім шумлять, хвойними пахне довкіл.
В плесі ріки болотистий латук осоку обнімає,
В тихій воді височить зелень густа рогози.
Саме цей берег зелений над тихою річкою музи —
Хор геліконських дівчат — місцем обрали своїм.
Ліру, і плектр, і кіфару дзвінку принесли, і мистецтво
Кожна своє почала на інструменті своїм.
Тут, на зеленій травичці, немов на застелених ложах,
Сіли богині гуртом, славлять долину в піснях».

Фрагменти «Кассандри» Лесі Українки

Кассандра
Ти плакати не можеш, як і смерть.
Дивись: твоє обличчя знов спокійне,
знов тая сила у твоїх очах,
велика сила, – їй усі коряться,
всі смертні, і Кассандра вкупі з ними.
(Спускає свічадо.)
Ідеш ти – і старі, поважні люди
склоняються перед тобою низько
і мовлять урочисто: «Богорівна!»
Ти глянеш – кам’яніють мужі сильні
і тихо шепотять: «Непереможна!»
Ти поцілуєш – і погасне погляд
у наймолодшого з синів Пріама,
кров хвилею потужною приб’є
до серця, і німіє серце й слово,
і блідне пам’ять, і обличчя блідне,
і весь він твій, і вже нема для нього
ні матері, ні батька, ні родини,
ні краю рідного… Троянки, плачте!
Умер, загинув молодий Паріс!
Гелена
Ти братові своєму смерть віщуєш?
Кассандра
Для мене він давно вже не живе.
Гелена
Ненависна! Я знаю, як ти зроду
ворогувала на Паріса.
Кассандра
Зроду
любила я його.
Гелена
А нащо ж ти
вмовляла батька й матір не приймати
його до двору, як прийшов він вперше
від пастухів убогих, що його
ховали від пророцтва навісного?
Кассандра
То не було пророцтво навісне.
Умерти або жити з пастухами
було б єдине для Паріса щастя.
Гелена
Чому ж то так? Чому ж то Деїфоб,
і Гектор, і Гелен, і всі брати,
і сестри всі, і ти сама, Кассандро,
в палатах здатні жити, а Паріс
у курені пастушім мав би скніти?
Кассандра
А скніти у палатах, може, краще,
так як Паріс у тебе в гінекеї?
І Деїфоб, і Гектор, і Гелен
живуть, не скніють: Деїфоб на раді,
а Гектор на війні, Гелен у храмі –
живуть душею й тілом. А Паріс?
Він тільки й жив, як грав там на сопілці
серед отар. Мовчить Паріс на раді,
і зброю надягає, мов кайдани,
боги з ним на розмові не бувають.
Гелена
З ним Афродіта розмовляє!
Кассандра
Ні!
Він раб її, з рабом нема розмови.
Вона велить, він слухає, та й годі.
Гелена
Се ж тільки ти змагаєшся з богами,
за те вони тебе й карають.
Кассандра
Що ж,
їх сила в карі, а моя в змаганні.
Гелена
Для того ти й з Кіпрідою змагалась,
коли вона Паріса напутила
до мене в Спарту плисти? Що ж, Кассандро,
Кіпріда, бач, перемогла тебе!
 Кассандра
Мене, Гелено? Ні, тебе й Паріса.
Гелена
Але ж Паріс послухав не тебе.
Кассандра
Глухий не чує – де ж тут перемога?
Гелена
Та хто ж би слухав провісті твоєї?
Не говорила ж ти, почім ти знала,
що вийде з подоріжжя.
Кассандра
Я не знаю
нічого, окрім того, що я бачу.
Гелена
Та що ж могла ти бачити тоді?
Кассандра
Я бачила, як молодик вродливий
з веселим серцем на чужину плив,
не посланцем народу велемудрим,
не збройним вояком і не купцем;
шличок пастуший легкодумне чоло
не зброїв, а красив. І я сказала:
«Гей, куйте шоломи, троянські мужі,
утроє, вчетверо кладіть блискучу мідь!»
А потім… ох, страшна була хвилина,
як він прибув, а з ним і ти, Гелено,
і я отой смертельний поцілунок
побачила…
Гелена
Кассандро! се неправда!
Паріса я в той час не цілувала.
Кассандра
І все-таки я бачила його,
той поцілунок, саме в ту хвилину,
коли до нашої землі торкнулась
червоновзута білая нога
твоя, Гелено. Ранила ти землю.
Гелена
Ти крикнула до мене: «Кров і смерть!»
 Того тобі довіку не забуду. (http://www.l-
ukrainka.name/uk/Dramas/Kassandra/1.html)

Поліксена
(у білому убранні, червоні стрічки й червоні квітки з
гранати в косах)
Кассандро, рідна, ти не знаєш, люба,
яка щаслива я! Який вродливий
мій Ахіллес, мій наречений! Часто
я з брами бачу, як він їде полем,
мов Геліос прекрасний, так він сяє.
З Атрідами в незгоді він, і хоче
в міцному мирі з батьком нашим бути,
і шлюб наш буде вже одразу плідним, –
так кажуть мірмідонці і троянці,
бо з нього зродиться і згода, й сила,
і не загине вже святая Троя,
не вмре народ державного Пріама!
Кассандра
Пробач мені, сестричко, я не можу
тепер з тобою говорити. Бачиш,
тепер пишу я книгу, на розмові
я мушу бути з яснокудрим богом.
Поліксена
Негарно заздрити сестрі, Кассандро,
не винна я, що Ахіллес мене,
а не тебе з усіх царівен вибрав,
не дівчина ж бо мужа вибирає,
а він її. І з того я не винна,
що ти не вміла догодить Кіпріді.
Кассандра
Ні, Поліксено, я тобі не заздрю!
(Заслоняє лице покривалом.)
Поліксена
Прости, кохана, я тебе вразила.
В своєму щасті я зовсім забула,
що слово «шлюб» гірке моїй Кассандрі
від того часу, як Долон зрадливий
одкинувся від неї.
Кассандра
Поліксено,
що говорить про те! Я добре знала,
що я йому дружиною не буду.
Поліксена
А нащо ж ти приймала подарунки?
Кассандра
Бо я його любила. Ті дари –
то все, що міг Долон Кассандрі дати.
Чому ж я мала б і того зрікатись?
Він щиро те давав, а я те брала,
щоб мати спогад про хвилини щастя,
бо знала я, їх небагато буде.
Дивись: і досі золота гадючка
мені правицю обвиває так,
як спогад в’ється коло мого серця…
(Показує обручку на руці вище ліктя.)
Долон не винен. Винні сії очі,
не вмів їх погляд мовити: «Кохаю»,
хоч від кохання серце розривалось.
Боявся їх Долон. Він сам казав,
що вбили щастя наше тії очі
холодними і твердими мечами.
Вони однакові були, незмінні
перед богами і перед коханим.
Не міг Долон очей тих подолати,
не міг він погляду їх одвернути
від таємниці до живого щастя.
І знала я, що в сих моїх очах
моя недоля, тільки що робити?
Хіба осліпнути? Бо де візьметься
у птиці віщої коханий погляд
голубки, що воркує (…)
Кассандра
(шепоче)
Яка хороша
моя сестричка! Заздрісні боги
собі найкраще в жертву вибирають.
О, краще б я тепер мечем жертовним
життя її перетяла, от зараз,
поки вона ще горя не зазнала!
Поліксена
(бачить в свічаді очі Кассандри)
Кассандро, я боюсь твоїх очей!
Чого так дивишся? Що ти шепочеш?
Кассандра
Нічого, ні, нічого. Ти казала,
що хвора я. Так, може, се і правда,
я, певне, хвора, не вважай на мене…
Згадала я про нашого Троїла,
до тебе він такий подібний був…
а надто як лежав мечем пробитий…
спокійний, тихий, гарний… Поліксено,
ти вже забула, чий то був той меч
у грудях брата нашого Троїла?
Поліксена
Кассандро, нащо спогадами труїш?
На те війна.
Кассандра
Ох так, на те війна:
убити брата, потім заручити
сестру за себе…
Поліксена
Брат давно убитий,
і я його зовсім не пам’ятаю,
та й Ахіллес тоді зовсім не знав,
кого він убивав.
Кассандра
Та ми те знаєм.
І, певне, Ахіллес того не знав,
що в той же час, як він шукав послів,
щоб їх послати у свати до тебе,
твій брат, наш Гектор, саме раду радив,
щоб запалити кораблі ахейські.
В той час, як ти оці квітки з гранати
у кучері вплітала, Гектор наш
думливу голову шоломом зброїв.
Поліксена
Так що? Він мірмідонців не зачепить,
то й Ахіллесові про те байдуже,
як і мені.
Андромаха
(вбігає)
Чи ви те чули, сестри?
Мій Гектор, кажуть, заколов Патрокла.
Се ж Ахіллес Патрокла мав за друга
найпершого…
Кассандра
Ой горе! кров і помста!
Оце твій шлюб, нещасна Поліксено!
(Бере з-за тринога ножиці і обрізує коси Поліксені.)
Поліксена
Ой!
Кассандра
Поліксено, де жалобні шати?
Андромаха
Безумна, що ти робиш?
Кассандра
(в пророчому нестямі)
Андромахо,
сестра по братові жалобу носить,
вдова по мужеві бере ще глибшу,
а сирота загине в сповитку!
Андромаха
Зловіснице, бодай ти заніміла!
Поліксена
Чом ти мені одразу не сказала,
що горе близько? Може б, я могла
затримать Гектора…
Кассандра
Ох, Поліксено,
я завжди чую горе, бачу горе,
а показать не вмію. Я не можу
сказати: тут воно або он там.
Я тільки знаю, що воно вже є
і що його ніхто вже не одверне,
ніхто, ніхто. Ох, якби тільки можна,
то я б сама те горе одвернула!
Поліксена
Та й одвернула б, якби ти сьогодні
сказала Гектору: не йди на бій.
Андромаха
Вже ж ти це знала, – чом же не сказала?
Кассандра
Хоч би й сказала, – хто б мені повірив?
Андромаха
Та як же й вірити, коли ти завжди
не в пору й недоладно пророкуєш?
Поліксена
Віщуєш горе завжди, а чому
й від кого прийде горе, не говориш.
Кассандра
Бо я того не знаю, Поліксено.
Андромаха
То як ми можем вірити словам?
Кассандра
То не слова, я все те бачу, сестри,
що говорю. Я бачу: Троя гине.
Андромаха
Чому? Від кого? Хто її зруйнує?
Атріди? Ахіллес?
Кассандра
Не знаю, сестри.
Я бачу тільки: Троя погибає,
і шлюб дочки Пріама з Ахіллесом,
червоним від крові троянських мужів,
ганебний шлюб не врятував би Трої.
Живі вино готують на весілля,
мерці волають: «Крові дайте, крові!»
…Ох, скільки крові чорної я бачу!
І батько наш коліна обіймає
катам своїх дітей… Я чую крик…
ридає, плаче, скиглить, виє, виє…
То наша мати!.. Я пізнала голос!..
Андромаха
Боги всесильні, одберіть їй мову!
(http://www.l-ukrainka.name/uk/Dramas/Kassandra/2.html)
Кассандра
Так ти скажи мені по правді, брате,
яку ти провість по пташках побачив?
(Дивиться йому в вічі, Гелен їх спускає додолу.)
Гелен
Так що там! Ми обоє віщуни
і добре знаєм, що пташки, й утрібки,
і кров, і дим від жертви – все то тільки
покраси й покривало голій правді,
про людське око. Адже тая правда –
цнотлива дуже і поважна жінка,
і сором їй ходити без одежі.
(Сміється.)
Кассандра
Але й сама я жінка, отже правду
я можу бачити й невбрану.
Гелен
Сестро,
скажи мені, хто бачив голу правду?
Кассандра
Я бачила її аж надто часто!
Гелен
Чи певна ти, що ти її очима
своїми не наврочила?
Кассандра
Гелене,
торкнувся ти до виразки палкої,
але стерплю одважно, хочу щиро
порадитись тебе, – ти наймудріший
з усіх братів, гнучкий і тонкий розум
у тебе, як вогонь.
Гелен
Або як вуж?
Фрігійський розум, сестро! Ми, троянці,
за довгий час облоги вже навчились
звиватися вужами. Що робити?
Коли б ти бачила, як Деїфоб
звивавсь перед лідійцем, ти б сказала,
що й другий брат гнучкий-тонкий зробився.
Кассандра
Не говори про гнучкість плаза,
для мене то не мудрість, а гидота.
Скажи мені по щирості, як брат
сестрі коханій: чи ти справді думав –
чи по пташках, чи просто, все одно, –
що в сих заручинах рятунок Трої
і що рятунок той дадуть лідійці?
 Гелен
Ти завдала мені трудне питання.
По щирості: раз думав, а раз ні.
Кассандра
Як розуміти се?
Гелен
А так. Спочатку
я певен був, побачивши те військо,
наїжене списами, незчисленне,
на силу свіже, на одвагу дуже,
що еллінам, потомленим війною,
знесиленим облогою, не встоять
проти царя, жадібного звитяги.
І певен я: коли б та перемога
була в руці в Гелени, в Поліксени,
чи в Андромахи, чи в котрої хочеш,
та не в твоїй, – вона була б за нами.
Кассандра
Чи й ти гадаєш так, що все нещастя
походить від Кассандри?
Гелен
Хоч не все,
але багато.
Кассандра
Брате! що ти кажеш?!
Гелен
Ти щирості хотіла, і вволив я
твоє бажання, не моє, сестричко.
Та я тебе, Кассандро, не картаю,
невинна ти з своєї вдачі. Певне,
боги в тім винні, що дали тобі
пізнати правду, сили ж не дали,
щоб керувати правдою. Ти бачиш
і, склавши руки або заломивши,
стоїш безвладна перед тим привиддям
страшної правди, мов закам’яніла,
немов на тебе глянула Медуза,
і тільки жах наводиш на людей.
А правда від того стає страшніша,
і люди тратять решту сили й глузду
або ідуть з одчаю на пропаще,
а ти тоді говориш: «Я ж казала!»
Кассандра
А що ж би ти зробив?
Гелен
Те, що роблю.
Я з правдою борюсь і сподіваюсь
її подужати і керувати,
от як стерничий кораблем керує.
Кассандра
А Мойра, брате, невблаганна Мойра?
її ж бо воля світом всім керує,
а ти се мав би керувати нею?
Гелен
Не так, Кассандро. Мойра так врядила,
щоб був і світ, і море, і керманич,
і корабель, і бурі, і погода,
і скеля, і затока; щоб була
і боротьба, й надія, й перемога,
і правда, і… неправда.
Кассандра
Коли так,
вона бажає, щоб була й Кассандра.
Гелен
І щоб Гелен боровсь проти Кассандри.
Оцю я правду бачу і борюся,
щоб нам троянський корабель стягти
з тієї мілизни, куди Кассандра
його загнала правдою своєю.
Кассандра
А ти його неправдою врятуєш?
Гелен
Що правда? Що неправда? Ту брехню,
що справдиться, всі правдою зовуть.
Одного разу раб мені збрехав,
що мій фіал украдено, бо просто
не хтілося йому шукать фіала,
а поки лінувався раб, то й справді
фіал було украдено. Де правда
була тут, де брехня? Тоненька смужка
брехню від правди ділить у минулім,
але в прийдешньому нема вже й смужки.
Кассандра
Коли хто каже те, в що й сам не вірить,
то се неправда явна.
Гелен
А як скаже,
хоч в добрій вірі, тільки помилившись,
не до ладу, то се вже буде правда?
Кассандра
А як же ти, Гелене, одрізняєш
брехню від правди?
Гелен
Та ніяк. Я просто
даю їм спокій.
Кассандра
Як же ти віщуєш?
Що кажеш людям?
Гелен
Те, що треба, сестро,
те, що корисно або що почесно.
Кассандра
Невже ніколи ти того не бачиш,
що буде, неминуче, невблаганне?
Невже тобі не каже в серці голос:
«Так буде, так! так буде, не інакше!»
Гелен
По щирості сказавши, – ні, ніколи.
Кассандра
То нам порозумітись дуже тяжко.
Але скажи, як можеш ти прилюдно
казати: «Бог мені відкрив… я бачив…
я голос чув таємний», – коли то
неправда все?
Гелен
Знов правда і неправда!
Лишім оці слова, нема в них глузду.
Ти думаєш, що правда родить мову?
Я думаю, що мова родить правду.
А чим же нам таку назвати правду,
що родиться з брехні? Чи ти ніколи
не бачила такого нарождення?
Я бачив безліч разів. Слово плідне
і більше родить, ніж земля-прамати.
Кассандра
Але ти сам сказав: «Роблю, що треба,
і що корисно, що почесно». Нащо ж
потрібно удавати віщуна?
Хіба корисно то, хіба почесно?
Гелен
Авжеж! Якби сьогодні батько й браття
і з ними всі троянці і троянки
лідійців умовляли та благали,
ні на що б не здалось те все, – лідійці
сказали б тільки: «Закляла Кассандра,
пророчиця, – війна і шлюб нещасні».
А я прийшов з повагою жерця,
в віщунській діадемі, патерицю
посріблену здійняв високо вгору,
мов блискавка, вона свінула в вічі
усім чужинцям. Я сказав: «Мовчіть
і ждіть. Я випустив із храму
свячених голубів». Замовкли миттю
і галас, і розмови. Я сказав:
«Цар Ономай образив Аполлона,
засватавши пророчицю його
і не спитавши згоди стріловержця,
і бог за те свій гнів йому прорік
устами віщими Кассандри. Можна
ще одвернути гнів, офірувавши
для бога пишну гекатомбу з білих
волів, що не були ще під ярмом».
«Я обіцяю!» – крикнув цар лідійський.
А я гукнув: «Я бачу, голуби
вернулись і годують голуб’яток!
Щасливий поворіт і шлюб щасливий!»
І словом тим я переміг тебе,
видюща сестро.
Кассандра
Чи надовго, брате?
Гелен
Побачимо! Се правда, що на полі
воюють не лідійці й не ахейці,
а ти і я. Одвагою керує
Гелен, а розпачем Кассандра править.
Кассандра
А що, коли Кассандра переможе?
Чим виправдить Гелен свою неправду?
Гелен
Прилюдно скаже: «Се сам Ономай
себе згубив, бо замість гекатомби
саму обіцянку дав Аполлону».
Собі ж він скаже: «Зброя поломилась,
але ми іншу знайдем. Все ж почесніш
при зброї гинуть, ніж голоруч».
Кассандра
Чому ж ти й сам не йшов у бій сьогодні,
не з патерицею, – з мечем і списом?
Гелен
Бо меч і спис мала для мене зброя,
бо людські душі – от моє знаряддя,
крилате слово – от моя стріла,
люд проти люду – от мій поєдинок!
Усім тим правлю я, фрігійський розум.
Ся діадема, сяя патериця –
то знаки влади над всіма царями.
Я рівного собі не маю тут
з-поміж усіх владарів і героїв.
Ти тільки рівна, може, навіть вища,
і ми боротись будем до загину.
Кассандра
Ох, я сама не знаю, чи хотіла б,
чи ні тебе перемогти сьогодні!
Ненависний мені той шлюб, мов смерть,
я так його боюсь, як згуби Трої.
Гелен
Либонь, у тебе не фрігійський розум.
Чи ти не чула, як боги часами
своїх обранців хмарою вкривають?
У мене є тайник під олтарем, –
як станеш ти з тим Ономаєм поруч,
приносячи богам весільну жертву,
від жертви піде дим, сірчана хмара,
а як розійдеться – замість Кассандри
 порожнє місце буде. Розумієш?
Кассандра
Се стид і ганьба – радити таке!
Чи се, по-твоєму, «почесний» вихід?
Гелен
Зате корисний і безпечний, сестро.
Кассандра
Вже краще б я себе мечем убила!
Гелен
І тим роздратувала б Ономая,
а слово все-таки своє зламала б.
І некорисно, й непочесно, сестро.
(Дивиться з усміхом на неї.)
Ми не однакові, а все ж ми рівні,
як не в ділах, то все ж хоч у думках.
Поліксена
(входить)
Цар Ономай убитий, а лідійці
урозтіч кинулись. Ой горе, горе!
Гелен
Радій, Кассандро, ти перемогла!
Кассандра
(віщим голосом)
Не я, а Мойра. Я її знаряддя.
Тонкий фрігійський розум і гнучкий,
його зігнула Мойра і зломила,
її правиця і важка, й тверда,
вона кує з народів зброю світу,
а я і ти – ми тільки цвяхи в зброї.
Не перецінюймо себе, Гелене.
Андромаха
(вбігає й несамовито кидається до Кассандри)
Ти, люта згубо, всіх нас загубила!
Кассандра
(спокійно показує на Гелена)
Питай його, чом він не врятував.
Ми віщуни обоє – значить, рівні.
(http://www.l-ukrainka.name/uk/Dramas/Kassandra/6.html)

Фрагменти літературно-критичних праць

 Фрагмент праці Л.Шевченко-Савчинської: «У добу Відродження в
Європі розширюється мережа університетів. В Україні також зростає цінність
освіти, збільшується кількість шкіл, але, за відсутності вищих, вихідці з
України їдуть навчатися на Захід. Перші українці потрапляють до
західноєвропейських університетів із середини XIV ст., навчання за кордоном
надовго стає популярним явищем. Діти міщан, ремісників, купців, урядовців
здобували освіту у вищих навчальних закладах Італії (Болонь, Падуя),
Німеччини (Кенінґсберґ, Ляйпціґ, Вітенберґ), Англії (Оксфорд, Кембридж),
Польщі та Литви (Ягеллонський, Віленський університети) та ін. Загалом,
упродовж XIV–XVIII cт. тільки в університетах Італії (Падуанському,
Болонському та ін.) пройшли навчання понад 600 юнаків з України. З
Болонським університетом пов’язана діяльність українського вченого, першого
з відомих докторів медицини Юрія Котермака-Дрогобича. Українці-русини не
лише навчалися, а й викладали – зокрема, у Краківському університеті в
середині XV ст. вихованець Болонського університету Мартин Король
(Martinus Rex) з Журавиці, польсько-українського села поблизу Перемишля
заснував кафедру астрономії й математики. Він відомий як автор першого в
Кракові астрономічного календаря – прогнозу (Iudicium), а також трактатів
«Geometria», «Algoritmus minutiarum» (про теорію дробів). Вихованцями
Краківської alma mater були Григорій Чуй-Русин, Себастіян Кленович, Симон
Пекалід, Касіян Сакович, Петро Могила та ін.
Але вже в XVI ст. (Високе Відродження, що ознаменувалося переворотом
у духовному житті, розквітом науки і культури, орієнтованої на відродження
Античності), в Україні засновуються власні потужні осередки освіти,
найвідоміший серед яких – слов’яно-греко-латинська Острозька академія,
набувають поширення реформаційні ідеї; латинською мовою створюється
наукова, історіографічна література, етнографічні нотатки, етикетна поезія.
Думку Митрофана Довгалевського: «Розум в житті головне, а все інше гине
безслідно, // Смерть забирає його, а таланти великі безсмертні» – розділяли в ті
часи сотні й тисячі освічених людей.
Виразниками ренесансних ідей стала ціла плеяда культурних діячів, які
переважно і зовсім невипадково викладали свої гуманістичні погляди
латинською мовою у трактатах, посланнях, промовах, листах тощо. Не
переобтяжуватиму вас довгим переліком тих стереотипів і упереджень, якими
досі оповита давня українська література, згадаю тільки про деякі: якщо хтось
думає, що українська література – це тільки те, що написане українською
мовою, він помиляється, якщо хтось думає, що українська література – це
тільки написане у межах сучасних політичних кордонів України, він
помиляється, якщо хтось думає, що українська література – це інтелектуальна
продукція виключно аскетичних православних священників, на зразок Івана
Вишенського, він…
А втім, українські гуманісти були, переважно, глибоко релігійними
людьми різних конфесій – що не перешкоджало їхньому порозумінню – через
відносну релігійну терпимість. Нерідко траплялися переходи (іноді
кількаразові) з однієї конфесії в іншу. Але тогочасних інтелектуалів єднало те,
що, зосереджуючись на питаннях земного життя, вони надавали перевагу не
подвижництву ченців, які ізолювалися від світу в монастирських келіях, а
добрим справам і вчинкам у повсякденному житті. У своїх творах вони
оспівували визначні події, добрі справи співвітчизників – і то цілком мирні:
скажімо, відкриття і діяльність Острозького слов’яно-греко-латиномовного
колегіуму, та військові – подвиги полководців-захисників тощо» (Джерело:
http://www.medievist.org.ua/2015/01/blog-post_28.html)

Фрагменти статті Мирослава Трофимука: «(…) поема „Роксоланія”

написана саме латинською мовою, робило її доступною для кожного освіченого
європейського читача. Отож, цю публікацію (наголосимо на цьому, бо твори,
опубліковані хоча б і невеликим тиражем, автоматично функціонують у
широкому читацькому середовищі) можна вважати дуже важливим засобом
інформування про Україну, особливо беручи до уваги популярність особи
автора у річпосполитському та загальноєвропейському контексті. (…)темі міст.
Тут Кленович подає назви 13 міст: Львова, Замостя, Києва, Кам’янця, Луцька,
Бузька, Сокаля, Городла, Белза, Перемишля, Дрогобича, Холма, Красностава,
описуючи їх то кількома фразами, то розлогими викладами про розміщення,
замки, єпископські катедри, етнічні групи, які творять міську громаду тощо.
Особливо цікавими є описи Львова та Києва. ((…)значення твору для
української культури: чужинець, вражений побаченим і почутим, подав у
небезталанній художній формі „світлину” „Роксоланії” – українського краю, і
звичок та звичаїв його мешканців, ословивши й легітимізувавши таким чином
окремішність й неповторну індивідуальність цього етносу. (…)Кленович
орієнтувався не лише на Верґілієву спадщину, а мав за першовзір і Теокріта,
свідчать позатекстові вставки на кшталт оповіді про любов Циклопа до Галатеї,
а також переказ про Федора і Федору, яскраве наслідування Теокрітового твору
„Чари” („Pharmakeutriai”). Крім того, у різних частинах твору є багато
криптоцитат із різних творів античних авторів: Овідієвих „Метаморфоз”,
„Фастів”, „Трістій”, Верґілієвих „Енеїди” та „Ґеорґік”, із „Про природу речей”
Лукреція, з різних творів Горація, а також поем Гомера, Лукана, Аполлонія
Родоського. Крім того, автор „Роксоланії” також користав із історіографічних
творів своєї епохи. (…) Фактично Себастіян Фабіян Кленович уклав
„свідоцтво” про існування самобутньої етнічної культури на території
Центрально-східної Європи. (…) помістив сюжет любовної притчі про
приворіт-зілля з еротичними мотивами (аналог Теокрітового твору,
запозичений із Софрона), і врешті, прикінцевий епізод поеми про похорон і
вшановування душ померлих. (…)» (Джерело: https://zbruc.eu/node/70333).

Фраграгменти з розділу «Троянський цикл» кн.. М.Куна «Легенди і

міфи стародавньої Греції».
Пелей і Фетіда
(…) У просторій печері кентавра Хірона відсвяткували боги весілля Пелея з
Фетідою. Розкішний був весільний бенкет. Усі боги Олімпу брали в ньому
участь. Гучно лунала золота кіфара Аполлона, під її звуки співали музи про
велику славу, що судилась синові Пелея й богині Фетіди. Бенкетували боги.
Ори і харити водили під спів муз і гру Аполлона танок, а серед них вирізнялися
своєю величною красою богиня-войовниця Афіна і юна богиня Артеміда, але
всіх богинь переважала красою вічно юна богиня Афродіта. Брали участь у
танку і бистрий, як мисль, вісник богів Гермес, і шалений бог війни Арес, що
забув про криваві битви. Розкішно обдарували боги молодят. Пєлеєві подарував
Хірон свій спис, ратище якого зроблено було з твердого, як залізо, ясена, що
виріс на горі Пеліон; володар морів Посейдон подарував йому коней, а інші
боги — чудодійну зброю.
Веселилися боги. Одна тільки богиня розбрату Еріда не брала участі у
весільному бенкеті. Самотньо блукала вона біля печери Хірона, глибоко
затаївши в серці образу за те, що не покликали її на бінкет. Придумала,
нарешті, богиня Еріда, як помститись богам, як розпалити між ними. Взяла
вона золоте яблуко з далеких садів Гесперід; одне тільки слово було написано
на цьому яблуці — "найвродливішій". Тихо підійшла Еріда до бенкетного столу
і, для всіх незрима, кинула на стіл золоте яблуко. Побачили боги яблуко,
підняли й прочитали на ньому напис. Але яка з богинь найвродливіша? Зараз
виникла суперечка між трьома богинями: дружиною Зевса — Герою,
войовницею Афіною і богинею кохання золотосяйною Афродітою. Кожна з них
хотіла дістати це яблуко, жодна не хотіла уступити його іншій. Звернулися до
царя богів і людей Зев-са богині і домагались розв'язати їх суперечку.
Відмовився Зевс бути суддею. Він узяв яблуко, віддав його Гермесові і
звелів йому вести богинь в околиці Трої, на схили високої Іди. Там мав
вирішити прекрасний син царя Трої Пріама, Паріс, якій з богинь повинно
належати яблуко, яка з усіх їх «найвродливіша». Так скінчився весільний
бенкет Пелея суперечкою богинь. Багато лиха мав принести людям цей спір
трьох богинь.
Суд Паріса.
Швидко полинули Гермес і три богині на схили Іди до Паріса. Паріс,
Пріамів син, пас у цей час стада. Перед народженням Паріса мати його Гекаба
бачила страшний сон: вона бачила, як пожар загрожував знищити всю Трою.
Злякалася Гекаба, розповіла вона свій сон чоловікові. Звернувся Пріам до
провісника, а той сказав йому, що у Гекаби народиться син, який буде
винуватцем загибелі Трої. Тому Пріам, коли народився у Гекаби син, звелів
своєму слузі Аге-лаєві віднести його на високу Іду і кинути там, у лісових
хащах. Але не загинув син Пріама — його вигодувала ведмедиця. Через рік
знайшов його Агелай і виховав, як рідного сина, назвавши Парісом. Виріс серед
пастухів Паріс і став надзвичайно вродливим юнаком. Він вирізнявся серед
своїх однолітків силою. Часто рятував він не тільки стада, а й своїх товаришів
від нападів диких звірів та розбійників і так прославився серед них своєю
силою й хоробрістю, що вони назвали його Олександром (захисником мужів).
Спокійно жив Паріс серед лісів Іди. Він був цілком задоволений своєю долею.
До цього саме Паріса і з'явилися богині з Гермесом. Злякався Паріс,
побачивши богинь і Гермеса. Він хотів утекти від них, та хіба міг урятуватись
він втечею від бистрого, як мисль, Гермеса? Зупинив Паріса Гермес і ласкаво
заговорив з ним, простягаючи йому яблуко:
— Візьми це яблуко, Парісе, — сказав Гермес, — ти бачиш, перед тобою
стоять три богині. Віддай яблуко тій з них, яка найвродливіша. Зевс звелів тобі
бути суддею в суперечці богинь.
Зніяковів Паріс. Дивиться він на богинь і не може вирішити, яка з них
найвродливіша. Тоді почала кожна з богинь умовляти юнака віддати яблуко їй.
Вони обіцяли Парісові великі нагороди. Гера обіцяла йому владу над усією
Азією, Афіна — воєнну славу й перемоги, а Афродіта обіцяла йому за дружину
найвродливішу із смертних жінок, Єлену, дочку громовержця Зевса й Леди.
Недовго думав Паріс, почувши обіцянку Афродіти: він віддав яблуко їй. Отже,
най-вродливішою з богинь була визнана Парісом Афродіта. З того часу Паріс
став улюбленцем Афродіти, і вона в усьому почала йому допомагати, до чого б
він не взявся. А Гера й Афіна зненавиділи Паріса, зненавиділи вони й Трою і
всіх троянців і надумали погубити місто й увесь народ. (Джерело:
http://www.litmir.co/br/?b=195945&p=50).

Фрагмент статті М.Кудрявцева

«Трагедія невизнаної правди»: «… у «Кассандрі» спостерігаємо насамперед
трагедію знання, якого завжди не бажала сприймати маса, бо знати – це значить
приймати і те, що часто буває й невигідним і небажаним. Образ античної
героїні – це сповідь і біль самої поетеси, адже усвідомлювати невідворотність
подій, катаклізмів, яким не можна запобігти навіть попередженням (людяність
не хоче вірити в небажане) – це справді трагедія особиста і суспільна…»

Із листа Лесі Українки до Ольги Кобилянської від 27 березня 1903 року

із Сан-Ремо:
«Хтось і Кассандру тому взяв за героїню (…), що ся трагічна пророчиця, з
своєю ніким не признаною правдою, з своїм даремним пророчим талантом,
власне такий неспокійний і пристрасний тип: вона тямить лихо і пророкує його,
і ніхто їй не вірить, бо хоч вона каже правду, але не так, як треба людям; вона
знає, що так їй ніхто не повірить, але інакше казати не вміє; вона знає, що слів
її ніхто не прийме, але не може мовчати, бо душа її і слово не дається під ярмо;
вона сама боїться свого пророцтва і, що найтрагічніше, сама в ньому часто
сумнівається, бо не знає, чи завжди слова її залежать від подій, чи, навпаки,
події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити; вона
знає, що її рідна Троя загине, і родина, і все, що їй миле, і мусить сказати те
вголос, бо то правда, і, знаючи ту правду, не робить нічого для боротьби, а
коли й намагається робити, то діла її гинуть марне, бо діла без віри мертві
суть, а віри в рятунок у неї нема і не може бути; вона все провидить, вона все
знає, але не холодним знаттям філософа, тільки інтуїцією людини, що все
постерігає несвідомо і безпосередньо («нервами», як кажуть в наші часи), не
розумом, а почуттям, – тому вона ніколи не каже: «Я знаю», а тільки: «Я бачу»,
бо вона справді бачить те, що буде, але пояснити аргументами, чому воно
мусить так бути, а не інакше, вона не може. І пророчий д ух не дар для неї,
а кара. Її ніхто не каменує, але вона гірше мучиться, ніж мученики віри і науки.
Така моя Кассандра.» (Джерело: http://www.l-
ukrainka.name/uk/Corresp/1903/19030327ouk.html).

Фрагменти статті Я.Поліщука «КОНТЕКСТ ТРАДИЦІЇ І

ТРАГЕДІЙНИЙ ЖАНР ЛЕСІ УКРАЇНКИ»:
«…Питання дефіциту трагедії і – ширше кажучи – модусу трагічного в
українській літературі тим більше варте уваги, що у класичній поетиці ця
художня форма корелює із найвишуканішою літературною майстерністю. Ідея
про переваги трагедії над іншими формами була обґрунтована ще Арістотелем.
Він доводив, що трагедія “значніша і достойніша” за інші роди поезії [1:28], а в
кінці знаменитої праці навіть поставив її вище за епопею [1:70]. Між тим, в
українському письменстві ані трагедія, ані епопея не розвинулися повною
мірою, їх історичне становлення (зокрема, у плані стилю, відповідної “високої”
мови, якої вони неодмінно потребують) завше натикалося не вагомі
перешкоди….
Мимоволі напрошується аналогія із тезою Дмитра Чижевського про
“неповну” літературу, незважаючи на численні ініціативи заповнити лакуни…
Умови для реалізації жанрового модусу трагедії складаються лише на
переломі ХІХ-ХХ віків, у добу обнадійливої зміни естетичних орієнтацій та
переходу від побутописання й натуралізму до модерністичної естетики з
характерними для неї темами та мотивами самотності, обраності, конфлікту
ідеалу й реальності, розчарованості суспільною практикою та втечі в ірреальне,
у містику, в міф. Можна стверджувати загальну закономірність: нові естетичні
тенденції сприяють утіленню модусу трагічного. Адже літературна творчість
упритул підступає до проблем філософського, екзистенційного порядку.
Окремо випадає відзначити пошуки стилю. Ще в 70-90-х роках ХІХ
століття символісти, а слідом за ними декаденти й імпресіоністи заклали засади
переосмислення художньої мови. Утверджувана ними парадигма наративу
передбачала звільнення від загальників та проникнення углиб людської душі,
пошук на межі допус- тимого в мистецтві, а то й за межею його (психічні
відхилення, хвороби, аномалії, соціальне дно, богемність, циганерія тощо). Так,
Ш.Бодлер вважав вартими естетизації будь-які людські пристрасті, принципово
відстоював потребу розширення сфери зображення мистецтва, звільнення її від
шаблону та формалізму [4:127, 137, 138]. Так вироблявся дуже вартісний досвід
для подолання канону комічного, для ствердження в естетиці ново- го часу
трагічного світовідчуття.
Коли оглянути під цим кутом зору весь масив української літератури
кінця ХІХ – початку ХХ ст., то стає очевидним: найбільша заслуга у
становленні трагедії належить Лесі Українці. Конкретніше це стосується Леси-
ної поетичної драматургії. Правда, в її поезії також можна знайти трагізм
особливого, сказати б, драматичного штибу. Проте повновартісно, ґрунтовно
він втілився у драмах, де характери героїв розкривалися на тлі трива- лої,
багатоступеневої дії.
 Власне, поетеса не називала своїх драм трагедіями. Проте трагічне начало
в них становить важливий чинник художнього задуму, а нерідко стає чинником
домінантним. Часто воно, вдало й глибоко втілене, виявляє філо- софський,
загальний, родовий, уселюдський, інтертекстуальний пласт творчості Лесі
Українки.
Дослідники традиційно вказують на межу віків [5:375] як програмний
вододіл Лесиної творчості. Цікаво, власне, не те, що поетеса остаточно обирає
драматургічні форми (це лише зовнішній вияв цікавого процесу внутрішнього
розвитку творчої особистості), а те, що мислення в категоріях драми
оформлюється в її індивіду- альний стиль. Такий вибір був свідомою позицією.
Адже саме на зламі віків поезія Лесі Українки набула нової якості і не містила
ознак творчої вичерпаності, швидше, навпаки, своїм відчайним оптимізмом
прозраджувала силу, а не слабкість. До того ж, не можемо не враховувати, що в
тогочасного українського читача поезія мала значно більший успіх, аніж велика
проза чи драма. На межі століть поетичні твори Лесі Українки змушують
говорити про них критиків і читачів: це збірки “Думи і мрії” (Львів, 1899) та
“Відгуки” (Чернівці, 1902). Палко привітав цю поезію Іван Франко,
найавторитетніший критик і літературний діяч тієї доби. Його оцінки надто
любили і досі люблять у нас цитувати, останннім часом – критично, з приводу
“одинокого мужчини на всю но- вочасну соборну Україну”, як було названо
Лесю Українку, щоб підкреслити мужню, енерґійну домінінту її лірики.
Таким чином, важко спостерегти якісь радикальні причини, що спонукали
б “перевербуванню” Лесі Україн- ки з поезії у драму. Очевидно, ці причини
виникали з логіки еволюції її творчої особистості, яка в цей час уже виразно
демонструє певну автономність у принципах та засадах художнього письма.
Принаймні, в цьому випа- дку схвальні і патетичні оцінки критики аж ніяк не
завадили Лесі Українці занедбати свою ліричну музу. Мабуть, так само й вагу
Франкової оцінки не варто перебільшувати, як це роблять літературознавці-
феміністки (С.Павличко, В.Агеєєва, Н.Зборовська): вона характерна передусім
як рецепція Лесиної творчості, яка хіба що зі зворотнім ефектом вплинула на
вибір подальшого творчого шляху, тобто на принципову відмову від народ-
ницько-громадського пафосу.
Класична Лесина трагедія твориться в період 1907-1912 років
(“Кассандра”, “У пущі”, “Камінний господар”,“Лісова пісня”). Це час, коли
були втілені в життя провідні драматичні проекти, час, який знаменує вер-
шину творчої майстерності письменниці. Та при більш уважному погляді його
межі доведеться дещо розшири- ти, визнавши також певний попередній етап,
протягом якого Леся Українка осмислювала естетику трагічного, шукала
властивих художніх засобів утілення трагедії. Значення цього етапу також
непроминальне в еволюції жанру.
Мова, власне, про добу від 1896 до 1907 року. Перша дата пов’язана з
написанням “Блакитної троянди”, де- бютної Лесиної драми, в якій, проте,
оприявнився трагічний у сутності конфлікт. Але не тільки. Саме в цей час було
задумано драму про скульптора Річарда Айрона, а перші начерки її з’явилися
1897 року [6:5:301]. Так са- мо давніше виник задум “Кассандри”: перша згадка
про цей твір трапляється у листі до Ольги Кобилянської від 14.III.1903 року i
дає зрозуміти, що поетеса не від учора взялася за тему, що характер героїні вже
досить добре, філігранно осмислений. Так само й Климент Квітка свідчив, що
прототекст драми був створений не 1907 року, а “кілька літ перед тим”[7 :240].
Можна здогадуватись, що аналогічним чином реалізувалися ідеї інших Леси-
них трагедій: вони не поставали одразу, а потребували тривалого осмислення,
визрівання, вирафіновування. Це цілком узгоджується із родовими вимогами
трагедії як найвищого та найдосконалішого літературного жанру, який
потребує не лише таланту, а й уміння концептуалізувати задум у регістрі
трагічного.
Евентуально, модус трагічного у творчості Лесі Українки кінця ХІХ та
перших років ХХ століття ще не був репрезентований настільки потужно, що
можна було б говорити про постання трагедійного жанру, попри безу- мовно
трагічні мотиви Лесиних драматичних поем цієї доби. Жанр драматичної поеми
та драматичного етюда проявлював трагічне як зародок більшого і глибшого
сюжету. У таких творах (“Одержима”, “Вавилонський полон”, “На руїнах”) дія
не має принципового значення; за цією ознакою вони більше статичні, ніж
динамічні. Зате основна авторська увага кладеться на дві речі: характери
персонажів та загальний стан, обставини, в яких вони діють. Щодо першого
слід зауважити, що Лесині характери – то її програмні моделі персонажів,
“ходячі ідеї”, як іноді висловлювалися критики. Трагізм героїв зумовлюється
від початку закладеним конфліктом між особливим призначенням,
надзвичайними здібностями та неможливістю реалізувати особистісний
потенціал: Міріам – екзальтовано-бунтівлива, Елеазар – елітний співець, Тірца
– пророчиця. Обставини їх дії створюють враження драматичної
невідповідності, якій залишається тільки розвиток у трагічну розв’язку.
Щоправда, для повноцінної трагедії тут іще бракує простору, розвитку, дійства.
Слабкість дії авторка приховувала за жанро- вими ознаками драматичної поеми,
в якій повнозначним лишається лірико-наративний чинник.
Інша справа – драми 1907-1912 років. У них письменниця дбала про
належну організацію дії, усвідомлюючи це як вимогу цільної трагедії. Скажімо,
“Кассандра” будується з низки мізансцен, кожна з яких розвиває й по- глиблює
враження безвиході та приреченості; сцени драматичної поеми поступово
дезавуюють останні ілюзії Кассандри і виявляють відчайдушну безнадійність її
бунту. Подібна архітектоніка характерна і для “Камінного господаря”: трагічна
маска Дон-Жуана відкривається як зворотна проекція легковажно-грайливого
образу коханця. Наповненість простору й часу дії дає ефект повноцінності
трагедії, глибини переживання, без якої неможливий був би катарсис.
У зрілій творчості Леся Українка, отже, наближається до еталону
класичної трагедії. Домінантою тут стає дія, а не характери. Дія оприявнює
глибину трагічного. Між іншим, саме в дії, а не в характерах чи, тим біль- ше,
видовищності, Арістотель вбачав мету трагедії [ 1: 30, 31, 32, 33].
На який досвід спиралася Леся Українка у творенні жанру трагедії?
Питання це видається дуже важливим, оскільки досвіду вітчизняної літератури
в цьому випадку було явно замало, лише із ним письменниця не могла б
вирватися з порочного кола недокрівності трагічного своїх попередників у
національному письменстві. Тим часом уже в ранніх творах Лесі Українки
відчитується прагнення осмислювати трагічне, вдаючись до світових тем та
мотивів і моделюючи вироблені іншими літературами відповідні засоби
трагічного. Добре, класичного взорування літературне навчання тут, очевидно,
пішло на користь молодій авторці, дало їй сили вдатися до та- ких пластів
мистецької метамови, до яких її попередники й нерідко сучасними боялися
підступатися.
Таким чином, в осмисленні трагічного Леся Українка зверталася
передусім до традиції класичних та західних літератур. Особливе місце
належить відтак урокам античної трагедії, яка виявилася в постановці глобаль-
ної проблеми людського буття, незахищеності людини від сліпого фатуму дуже
співзвучною вимогам часу fin de siиcle. Доречно зауважити, що назагал
література раннього модернізму багато черпає з античної драми, вда- ючись до
її “перечитування”. У рамках цієї традиції випадає оцінити “неокласицизм”
Лесі Українки.
Прикладом трагедії, модельованої за кращими античними взірцями, є
“Кассандра”. Стилізація в темі тут вдало поєднується із жанровою стилізацією.
Провідні теми “Кассандри” розвиваються у площині трагічного. Як
стверджував В.Петров, це “історіософічна тема “загибелі Трої” та
“гносеологічна тема “пізнання”, “правди”, “пророцтва”, “пізнаного
майбутнього” [8:61]. Це поєднання фаустівської теми знання із прометеєвською
темою покари за бунт, страждання стає органічною дихотомією. В обох
випадках трагізм виявляється внутрішньою сутністю зовні героїчної оболонки.
Та саме в трагічному реалізується властивий зміст кожної із цих глобальних
тем. Справжнє пізнання обертається драматичним і трагічним актом
життєствердження людини. Розгортається у трагедію й бунт-кара-покута,
спровоковані волею Кассандри до вираження власної ідентичності, попри все,
незалежно від наслідків.
Категорії трагічного у драмах Лесі Українки належить осібне місце. І
хоча трагізм не є абсолютно переважаючим чинником, проте він нерідко
просочує усю сценічну дію, наближаючи власне драму до трагедії. Таке
враження виникає у “Кассандрі”, “Боярині”, “Одержимій”, “Вавилонському
полоні”. Модус драматичного стремить до трагізму не в сенсі скерованості до
розв’язки, а через відкриття глибинної сутності життя, яка несе на собі печать
трагедії. (…)
Трагедія мусить стати камертоном відповідних відчуттів та переживань
конкретного реципієнта. Тільки акт її рецепції конституалізує трагедію як
повноцінний літературний жанр. До речі, подібна ситуація неспіввідносності
склалася на межі ХІХ-ХХ століть у багатьох літературах. Ранній модернізм,
котрий назагал “виріс” із ситуації культурної кризи, морально-психологічного
дискомфорту, колапсу вартостей, означив як принципово важливе осмислення
трагічних тем та образів. Натомість у царині рецепції трагічне найчастіше
зазнавало естетичних аберацій. Публіка не мала ані досвіду, ані традиції, що
уможливили б повноцінне сприйняття трагічного. Відчувався розрив між
національно-традиційним культурним досвідом, з одного боку, та
експериментаторським художнім дослідженням трагічного, з іншого. Саме про
це писав М.Волошин, спостерігаючи за непростими потугами трагедії в
російській літературі “срібного віку”: “Вироблених західним театром форм
було достатньо для російської комедії. Натомість форми трагедії можуть
виникнути тільки із органічного розвитку театру”[9:183].
Щодо театру Лесі Українки ця думка слушна не меншою мірою.
Осмислюючи неуспіх її драм, передусім звернемо увагу на неготовність
тогочасного українського театру і його глядача до власне трагедії, відсутність
літературно-естетичного ґрунту сприйняття трагічного.
Що означує модус трагічного в Лесиних драмах, якщо співвіднести їх з
класичною трагедією? Типова тра- гедійна ситуація виявляє проблему особи і
вищих сил, волі й рокованості, порядку і хаосу. Протягом драматич- ної дії
з’ясовується, що, окрім самої людини і вищого закону, вищого порядку над
нею, існують сили непроґно- зовані, “сліпі”, руйнівні, котрі унеможливлюють
нетрагічну розв’язку людського буття та змагання. Така кла- сична ситуація
загалом поширюється на драми Лесі Українки. Проте якщо в античних авторів
герой змушений був підкоритися рокові, фатуму, хаосові, то Лесині персонажі
бувають сильнішими й активнішими. Відповідно, трагізм їх ситуації зростає:
чим більшою силою гармонізувати життя вони володіють, тим драматичнішим
є їх зудар із фатумом.
До речі, в трактуванні трагічного Леся Українка ближча до класичної
традиції, ніж до модернізму. У модер- ністичному мистецтві трагізм виникає з
індивідуалістичного бунту проти загалу, суспільства, натовпу, увага художника
зосереджується на неможливості індивідуальної свободи, індивідуальної
інтенції. В індивідуалізмі ж прочитується, через нього оприявнюється одвічний
бунт людини.
Не так у Лесі Українки. Її герої змагаються, цілком свідомі загального
обов’язку: морально-етичного (Мірі- ам з “Одержимої”, Раб-неофіт, “У
катакомбах”), національного (Оксана в “Боярині”), творчості-покликання
(Річард Айрон, “У пущі”, Елеазар з “Вавилонського полону”), хоч, звісно, не
можна скидати з рахунку їх яскра- во виражену особистісно-персоналістичну
природу. У плані їх благородного, морально свідомого виклику си- лам хаосу
вони близькі до героїв класичної трагедії. Так, О.Лосєв, досліджуючи
давньогрецьку трагедію, ви- значав у ній “таку життєву ситуацію, яка
створюється завдяки неможливості тих або інших надособистих сил
реалізуватись у людському житті без суттєвої катастрофи” [10:183].
Нарешті, діалектика трагедії проявляється в її життєстверджуючій
наснаженості. Сила такої драми – не в трагічності, а в трагічному оптимізмі.
Повноцінна трагедія засновується на змаганні людини з хаосом, що пе-
редбачає рівновеликість обох чинників: страшні й могутні сили фатуму, але й
людина виявляє могутню волю та одважно бунтує проти стихії. Відтак цей змаг
засвідчує торжество особистості, яка кидає виклик долі. (…)» (Джерело:
http://eprints.zu.edu.ua/689/1/01pyaolu.pdf).
 Фрагменти з праці О.Забужко «Notre Dame d'Ukraine: Українка в
конфлікті міфологій»:
«…до обов'язкового «читацького нормативу» сучасного українського
інтеліґента Леся Українка попросту не входить. Борхес входить, Умберто Еко
входить, який-небудь Акунін — і той входить, а от «Кассандра» й «Камінний
господар» — ні, з цього боку — повна культурна амнезія, цілинний,
незайманий «пострадянський простір», на якому найпродуктивніше ростуть і
множаться зі своїм вічноюним «ги-ги-ги»…
Проблема з Лесею Українкою бачиться мені насамперед у тому, що з усіх
наших класиків вона найповніше відповідає давній формулі «України, яку ми
втратили». Україна «шевченківська» — найбільш архетипальна, козацько-
християнська, — і «франківська» — інтеліґентськи-ідеологічна,
«будительська», — нівроку, «ще не вмерли», і крізь увесь нерозібраний хаос
колоніальних риштовань усе ж таки хоч якось проглядаються, впізнавані. А от
Україна шляхетська, «косачівсько-драгомановська», початки якої губляться в
млі нашого європейського середньовіччя, у XX ст. скінчилася, схоже,
безповоротно. (Джерело: https://www.litmir.co/br/?b=199820)
… саме цю, «Українчину Україну» ми «втратили» аж ніяк не випадково.
Повернення її на місце не просто «добудовує» зруйновані поверхи української
культури, — воно змушує радикально переглянути цілу її, на сьогодні складену
в нашій уяві «архітектоніку» від самих фундаментів. Порівняно з
«шевченківською» та «франківською» саме Україна шляхетська, «Українчина»,
є найбільш відпірною, найтрудніше піддатною на всяке вульґаризоване
тлумачення, — її найважче спрофанувати, ввівши в русло «простих», як «ги-ги-
ги», масових міфологій модерної та постмодерної доби. Інакше кажучи, її
практично неможливо сфальсифікувати — для цього треба її спочатку
викреслити й забути. Що в нас зрештою й відбулося…»
(https://www.litmir.co/br/?b=199820&p=2).
«…згадує К. Квітка: 1908 р. в одеській «Русской речи» «приват-доцент
Одеського університету Куриловський, юрист, писав з приводу «Кассандри»,
що Леся Українка, очевидно, жидівка і всякими «Кассандрами» навмисне
затуманює голови українцям і одволікає їх думку від рідної історії, бо, мовляв,
як українці згадають свою історію, то будуть її продовжувати в такім напрямі,
що всім соплеменникам Лесі Українки — жидівки, прийдеться дуже зле»
(Спогади…. — С. 245)» (https://www.litmir.co/br/?b=199820&p=94).
«Я рівного собі не маю тут <…>. Ти тільки рівна, може, навіть вища, / і
ми боротись будем до загину», — так — із максимальною «щирістю»! —
заявляє Кассандрі інтелектуально найблискучіший з усіх Українчиних хамів —
фальшивий віщун Гелен, «тонкий і гнучкий» психолог і маніпулятор масовою
свідомістю, на чий «фригійський розум» могли б позаздрити й сучасні
політтехнологи (розіграна ним комбінація з псевдоавґурським «пташиним
шоу», яким він посилає на смерть Ономаєву армію, належить уже до арсеналу
інформаційного суспільства, — тут прообраз усіх масових PR-кампаній, із
ґеббельсівською пропаґандою включно: лідійське військо бунтувало й не хотіло
йти на бій, бо пройшла чутка, що «Кассандра закляла», — «А я прийшов з
повагою жерця, / в віщунській діадемі, патерицю / посріблену здійняв високо
вгору, / мов блискавка, вона свінула в вічі / усім чужинцям. Я сказав: „Мовчіть /
і ждіть. Я випустив із храму / свячених голубів“. Замовкли миттю / і галас, і
розмови», — театральний ефект спрацював, і далі вже Гелен повністю керує
ситуацією згідно з власним «бізнес-планом», а на питання Кассандри, «чим
виправдить Гелен свою неправду», коли лідійців таки буде розбито, відповідає
за взірцевою логікою масової людини, звиклої мислити виключно в термінах
«злоби дня», — «нашого сьогодення» та ринкової «негайної віддачі», — що
просто перейде до нового «порядку денного», та й годі: «Зброя поломилась, /
але ми іншу знайдем»: для Гелена (…) н е м а в і ч н о с т и, і т о м у н е м а
з в ' я з к у ч а с і в, — він живе «дискретно», від проекту до проекту, від одної
«перемоги», — по-сучасному, «успіху», — до другої, а коли Троя зрештою, по
всіх тих «успіхах», упаде, як врешті неминуче падають всі хамократії під
тягарем «вузького індивідуалізму, який приглушує будь-яку людську
чесноту»[874], то Гелен незгірше зуміє влаштуватись і в Греції — пророком у
Дельфах, і там також буде мати те єдине, що його цікавить, — владу над
людьми, з приналежними їй атрибутами «користи» і «почести»)»
(https://www.litmir.co/br/?b=199820&p=97).
«Кассандра і такі, як вона, — служителі Абсолюту, як би той Абсолют не
звався, — завжди будитимуть палючу ненависть у хамів усіх часів і народів («і
ми боротись будем до загину»!) уже тому, що самим фактом свого існування
заперечують абсолютизм хамства, підривають саму його основу — оте
«корінне переконання» хама, ніби «культ власної особи» є єдиною метою
кожної людини, тільки не кожній вдається його здійснити і, відтак, єдина дійсна
нерівність, яка існує у світі, — це поділ на «хамів-переможців» і «хамів-
невдах». Класично хамською є Геленова заява, що Кассандра йому «рівна»
(sic!), — хоча сам же щойно признався, що ніякий він не пророк, що ніколи не
мав пророчих візій і не чув голосів, а виголошує під виглядом віщунств «те, що
треба, сестро, / те, що корисно або що почесно» (NB: ще один
«утилітарист»!), — проте чесно визнати себе «людиною іншої професії» (як
влучно мовляв Й. Бродський про Є. Євтушенка) йому й на гадку не спадає, і
жодної поваги до неприступного йому Кассандриного дару він не відчуває, —
хамство й повага взагалі несумісні, максимум, на що здатен цей тип людини —
це визнати конкурента, який може заважати, втручаючись у твої плани, як і
Кассандра раз у раз перебаранчає Геленові, — і з яким, відповідно, належить
провадити війну на знищення» (https://www.litmir.co/br/?b=199820&p=98).

Українці - персонажі творів зарубіжних письменників

Україна цікава для світу!

Тому ще раз нагадаємо: ми не самотні. Маємо спільних літературних

персонажів. Як наприклад, у цьому щойно вже переконалися, Кассандра з
однойменної драматичної поеми Лесі Українки безліч разів була об’єктом
зображення в різних європейських літературах… Так само й Україна (її історія)
давала зарубіжним митцям героїв. Ось таким став гетьман Мазепа в поемі
(1818) визначного англійського романтика Джорджа-Ґордона Байрона, що
започатковує цілу галерею героїчних характерів козацького минулого України.
Автор показує Мазепу в драматичний період поразки українсько-шведського
війська поруч із королем Карлом ХІІ: «Біля монарха недалеко (…) / Під вічним
дубом і собі /Мазепа стелиться в журбі / І сам він був, як дуб-титан, / Землі
козацької гетьман» (переклад Олекси Веретенченка).
Як засвідчують численні публікації, зацікавлення Україною з боку
західноєвропейських письменників, істориків, мандрівників посилилося
наприкінці XVII століття. Чільне місце посідають описи України (Ukraine),
козацької країни (pays des Cossaques) в «Історії Карла ХІІ» (1731) Вольтера.
Один із епізодів (покарання юного Мазепи - героя-коханця, яке й визначило
долю майбутнього гетьмана) цієї книжки використав уважний читач
дослідження французького вченого англійський поет Джордж-Ґордон Байрон у
поемі «Мазепа» (1818). Спогад сімдесятирічного Мазепи про пригоду своєї
юності, коли, тоді ще паж польського короля Яна-Казимира був покараний за
палку любов до «стрункої, вродливої і ставної» Терези. Її образ, зізнається
літній гетьман,
І досі, нібито живий,
Стоїть у пам'яті моїй.

У характерному романтичному дусі виписано образ цієї юної красуні:

Терези азіатські очі
Були чорніш цієї ночі,
Але у їхній глибині
Яскріли світла неземні,
Як сяйво східньої зорі,
Як проблиск місяця вгорі,
Як перша райдуга весни:
Широкі, темні і незмінні —
Були вологими вони,
Мов танули в своїм промінні.
Напів огонь, напів пітьма,
Усі любов, любов сама,
Як у святої на стовпі,
Що погляди свої сліпі
Скеровує в небесну твердь,
Неначе їй солодка смерть,
Її задумане чоло,
 Як літнє озеро було,
Де мріє соняшна блакить
І хвиля там не жебонить,
Її вуста, її лице.

Тож не випадково, що фатальна пристрасть заволоділа всім єством

романтичного героя. Уважний читач може припустити, чи не звідси зрада
Гоголевого коханця Андрія з «Тараса Бульби»:
За мить єдину
Я всю віддав би Україну,
До неї всю мою любов,
Щоб тільки пажем бути знов,
Що ніжним серцем володів
І шпагою, не мав скарбів,
Багатства, крім дарів природи —
Здоров'я, молодості, вроди.
Ми зустрічались в таїні.
Автор виділяє також важливу рису характеру персонажа любов до
свободи, в якій утілений свободолюбивий характер його народу:
«… літа
Не вигнули мого хребта».
«І вивели коня.
Тяжка була із ним борня —
То справжній виходень пустині,
Що народився в Україні.
О дикий звір! — у нього крок
Швидкий, мов спалахи думок»
«А він од замкових воріт,
Почувши волю степову,
Летів, збиваючи траву.»

Справжнім лицарем вважає свого союзника король Карл ХІІ:

(…) — У всіх із нас
Могутній дух в серцях не згас,
Та хто між нами, хоч один,
Здобутись міг на більший чин
І менш сказати взагалі,
Ніж ти, Мазепо! На землі
Від Олександрових походів
 Такої пари не знаходив,
Як ти і гордий Буцефал,
Який несе тебе учвал.
І слава Скитії зів'яне
Перед тобою, мій гетьмане…

Запропонований англійським поетом ракурс зображення (спогад

переможеного літнього гетьмана-вигнанця) у ХХ столітті запозичив
український поет В.Сосюра (поема «Мазепа»).
Те небо вічне долі злої
Відбив його старечий зір…
Стоїть з усмішкою сумною
Колишній велет, богатир.
Худі здіймаються ще груди,
А щоки у сльозах бліді…
Од рук його одпали люди,
Його покинули в біді.
І влада, всемогутня влада,
Навік розвіялась на прах…
Лиш спомини – одна відрада…
Як сльози у сумних очах…
Стоїть старий, о далі милі!..
Стоїть і згадує про все…
Ось на цьому трагічному тлі виринає спогад про романтичного лицаря,
героя-коханця («чорнобровий Дон-Жуан», «Він королівський паж коханий») й
ціла галерея чарівних постатей:
Там у далекім зор огні
Все ходять лицарі ясні,
Мов рух меча, метке їх слово.
І паж між ними чорнобровий,
Мов тінь, легким блукає кроком,
Такий стрункий і одинокий.
В його очах туман, вогонь…
Хто він такий, як звать його?
Він задививсь у ночі тьму,
Притис до пліч вузькі долоні,
І чорні кучері на скроні
Упали хвилями йому.
На бархат вій, на владні очі
Вже не одна молилась панна,
Зорею тихою цвіла,
І перед гордою красою,
Непереможною такою,
Встоять ні одна не могла
І потім вічно пам'ятала.
Він панн жінки не відставали…
Він дарував на мить любов
І знов, байдужий, далі йшов
В уяві зʼявляється «пані Зося». Магічна сила романтичного
першоджерела не відпускає В.Сосюру в момент зображення, він удається до
вже на той час архаїчної поетики, показуючи Зосю – «двора окрасу»:
Який вибагливий поет
Таку красу вікам опише,
Щоб самому з собою в ґерці
Не вмерти од розриву серця?
Цей стан, ходу і тіні ці,
Що на волоссі й на лиці…
Таке лице — сія неначе…
(…)
Що перед ним Еллади міти?
Так само виписано образ юної Юзі:
Мов хмарка ніжна і пухка,
Що над вікном в задумі стала,
Покірна Юзина рука
В руці Івановій лежала.
Тонула синіми очами
Вона у тьмі його очей,
І погляд невимовний цей
Не можна передать словами.
Як передать волошки зір,
Що ніччю тягнеться до зір,
Або як у ставок глибокий
Журлива дивиться осока,
Чи у короні з янтаря
В вечірній океан — зоря?
Є в Сосюриній поемі й Тереза:
Терезія холодна й строга.
Вона не йшла — пливла землею…
Її скорити він не міг,
Хоч вився хмелем перед нею
Й барвінком слався їй до ніг…
І Оксана:
В його уяві карі очі,
Що бачив з ханського вікна,
Коли стинали рожі леза.
Оксани очі — не Терези,
Яка причиною була
Того, що він в степу глухому,
Де лиш орли у вишині,
Ледь не загинув на коні.
Вночі він буде в тім саду,
Де із вікна побачив очі
Та дві коси важкі дівочі
У сонця жовтому меду (…)
Поміж тим Мазепа гостро відчуває обов’язок перед Вітчизною. Іван
добре пам’ятає:
Лице учительки-черниці
Над ним схилилося… — Маля! —
Так добре світять очі сині.
Він з нею вільно розмовля
І по-французьки й по латині,
Він знає, де яка земля,
Як там живуть чужі народи,
Які в них звичаї і як
Вкраїну полонив поляк,
І, наче оводи ті злі,
Її обсіли москалі…
А що читав В.Сосюра?
Іще Вольтер писав про неї,
Про малиновий слави стяг,
Що гордо маяв над землею,
Аж від Дунаю по Сиваш,
Щоб нам в віках не знать загину
(https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=311)

Література: Джордж-Ґордон Байрон. Поема «Мазепа». Переклад: Олекса

Веретенченко (1818) (https://www.ukrlib.com.ua/world/printit.php?tid=1543)
 Сосюра В. Мазепа (https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=311)

Біблія в українській літературі

(оповіданняВ.Домонтовича «Апостоли», повість І.Костецького «День
святого»)

Біблія й українська література (загальний огляд).

Інтертекстуальність аналізованих творів.
Час написання творів (історико-політичний контекст текстів). Автокоментар
І.Костецького.
Жанрово-стильові особливості. Діалогічний характер викладу матеріалу.
Іронія як важливий складник художнього мислення В.Домонтовича та
І.Костецького.
Полемічний характер текстів.
Проблематика. Поняття «перемога», «поразка» в інтерпретації персонажів.
Характеристика персонажів.

Література
Домонтович В. Апостоли (http://www.twirpx.com/file/814573/); можна
слухати (https://www.youtube.com/watch?v=H3wMjrfilnY)
Костецький І. День святого (http://diasporiana.org.ua/literaturoznavstvo/1001-
igor-kostetskiy-zbirnik-prisvyacheniy-50-y-richnitsi-z-dnya-narodzhennya-
pismennika/)
Ленська С. Функції біблійного компоненту в структурі оповідання
В.Домонтовича «АПОСТОЛИ» і новели В.Русальського «СМІХ ІСКАРІОТА»
(irbis-nbuv.gov.ua/cgi-bin/.../cgiirbis_64.exe?...)
Мариненко Ю. Біблійні образи в українській прозі 40-х років ХХ ст.
//Науковий вісник Миколаївського державного університету імені
В.О.Сухомлинського: збірник наукових праць. – Випуск 4.12 (96). – Миколаїв,
2013. – С. 140-145. (irbis-nbuv.gov.ua/cgi-bin/.../cgiirbis_64.exe?...2...).
Мариненко Ю. «Так, як діється в творчому горінні митця...»: повість Ігоря
Костецького «День святого» (http://md-eksperiment.org/post/20170226-tak-yak-diyetsya-v-
tvorchomu-gorinni-mitcya-povist-igorya-kosteckogo-den-svyatogo)
Марко Роберт Стех. В.Петров.
(https://www.youtube.com/watch?v=7Nai9h9ylr8&list=PLI_fVHw7K9aaYNZPOLm
DtKSUIP3csD-Du&index=10).
Марко Роберт Стех. Ігор Костецький (https://www.youtube.com/watch?v=R6-
Us1_TaZg&index=17&list=PLI_fVHw7K9aaYNZPOLmDtKSUIP3csD-Du)
Марко Роберт Стех. Ігор Костецький про українську самототожність
(https://www.youtube.com/watch?v=ROlntQh1OrU&index=18&list=PLI_fVHw7K9
aaYNZPOLmDtKSUIP3csD-Du).
 Фрагменти художніх текстів для аналізу

Фрагменти «Апостолів» В.Домонтовича

«Щороку перед святом народ з усієї країни сходився до Єрусалима. І, коли
в місті стало відомо, що Ісус наблизився до Єрусалима, весь народ вийшов на
стіни міста Йому назустріч.
Люди плакали, обіймались, шаліли од радости, скидали з себе одяг,
стелили Йому під ноги, ламали гілля пальми і розтрушували перед Ним на
шляху. Дівчата приносили квіти з садів і розкидали їх по камінні вулиць.
Флейтисти грали на флейти, сурмачі сурмили і бубнисти, як несамовиті, били в
бубни. Тьмяно пахли квіти.
Народ зустрічав свого Месію.
Петро йшов тоді безпосередньо за Ісусом. На лівому бедрі у нього висів
короткий дволезий меч. І всі бачили, що він найближчий учень Ісусів, і є Його
заступником. І якщо комусь щось треба було від Месії, чи з'ясувати щось
неясне в подіях, які відбуваються, чи справа йшла про те, щоб воскресити
когось з мертвих або зцілити недужого, усі бачили й розуміли: треба було
звертатися спочатку до цього Чорнобородого, що йшов попереду інших.
Ввечері того дня й наступного їх приймали найповажніші люди в місті.
Частували найдорожчими винами й годували найвишуканішими стравами.
Найгарніші жінки мили їм ноги й мастили дорогими ароматами.
(…)
… Петро підійшов з келіхом до Хоми, спитав:
— Чому ти не п'єш, Хомо? Хіба ти не радієш, бачачи, як народ вітає Ісуса?
Але Хома з сумнівом похитав головою:
— Я не вірю в народ!.. Сьогодні вони кричать "Слава! Слава!", а завтра
вони кричатимуть: "Розіпни, розіпни!". Сьогодні вони бачать в Ісусі Сина
Божого, а завтра ганьбитимуть і зневажатимуть Його. Ось уже в'януть квіти,
розтоптані під ногами.
Він нахилився, підніс з долівки зім'яту троянду й обережно розправив
ніжні її пелюстки.
Юда підтримав Хому. Він теж був тієї думки, що не можна покладатися на
настрій народу.
— Слід знайти шляхи, щоб домовитися з духівництвом! — сказав Юда. —
Навіщо вигукувати на кожному кроці: "Ісус — Син Божий!" і дратувати цим
духівництво?.. Розуміється, це гарне агітаційне гасло, щоб впливати на маси,
але не слід давати приводів закидати нам, що воно йде від нас.
Він був хитрий, цинічний і обережний.
Дуже обережно й дуже обачно він натякнув, що, мовляв, Ісус уже відіграв
Свою ролю.
— Не можна, — твердив Юда, — приносити справу в жертву шанолюбству
однієї особи! Для чого Ісус робить такі безглузді речі, як, наприклад, коли Він
кличе народ зруйнувати храм і обіцяє за три дні відбудувати його, ще
величніший і ще прекрасніший?.. Це звучить бучно і може впливати на деякі
руїнницькі, анархічно настроєні прошарки народу, але це, зрештою, лише
химери, порожні слова, заяви безвідповідальної людини. Тим часом вони
хвилюють Синедріон і збурюють духівництво проти нас.
— Ісус, — закінчив Юда, — ідеаліст. Він непрактична людина. Він
повинен одійти вбік і поступитися місцем реальним політичним, практичним
людям, що здібні тверезо зважувати становище речей.
Петро газардово сперечався з ним. Для нього авторитет Ісусів був
священний і непорушний. Він уперто відстоював свою думку:
— Як скаже Вчитель!
Але Ісус не сказав нічого. Він лишався всі ті дні замислений, заглиблений
у Себе.
На відповідь Він сказав, сповнений тиші:
— Я прийшов у світ, щоб творити волю Отця, що послав Мене!
І безмежна покора звучала в Його словах.
Вони одійшли, Юда знизав плечима:
— Ви бачите! Це ні до чого. Даремно було звертатися до Нього. Він —
пророк. Він — Син Божий, ми ж — люди! Прості, звичайні люди. Ми повинні
діяти самі, без Нього, на власний розсуд і на власну відповідальність!
Між учнями постав розбрат. Власне, позначилося три погляди: одні
твердили, що треба діяти, як і давніш, спираючись на народ; інші воліли
розпочати переговори з Синедріоном; треті взагалі з самого початку не
сподівалися на успіх.
Петро зірвав голос, виступаючи з промовами на майданах з дахів будинків
перед народом. Та з кожним днем ентузіазм юрби спадав, кількість слухачів
помітно зменшувалася, а духівництво все виразніш і виразніш опановувало
становище.
Юда почав шукати шляхів для згоди. Але дуже швидко стало відомо, що
Синедріон не хоче вести жадних переговорів, доки не буде виконана головна,
попередня умова. Цією умовою було:
— Видати Ісуса!
Сьогодні, нарешті, Юда наважився зробити цей крок…
(…)
Було ясно: момент загибелі наблизився. Усе втрачено. Більше не було віри.
Зникла сподіванка!..
В чотирикутне віконце знадвору дув холодний нічний вітер.
Було ясно: ті, що сподівалися врятувати себе, спішили зректися. В останній
момент, якою завгодно ціною, бодай ціною крови, воліли купити собі
можливість жити.
Перший порушив мовчання Петро. Різкий, поривчастий, він вибухнув
гнівом, обуренням, жалем. Він скаржився, благав, запевняв, клявся. Він раптом
схилився і з пристрасним поривом, побожно, немов у храмі свиток тори,
поцілував край ризи Ісусової.
В його голосі дзвеніла урочиста впевненість. Він говорив про себе. Він
говорив про свою вірність.
 Хай усі покинуть Його, Ісуса, тільки він, Петро, лишиться вірним Йому до
кінця! Тільки він не продасть, не зрадить, не зречеться Його! Він ладен іти з
Ним разом на голод, на вигнання, навіть на смерть!
Він, Петро, — камінь! Він лишиться твердий, як камінь.
Ісус дивився на цього рвучкого чоловіка, немов бачив його вперше, і
мовчав. Мовчав довго! І дивився замислено крізь Петра, в глибину, за стіни
горниці, в ніч, за межі землі, в космічні простори, де зорі рухалися по одвіку
усталених колах. Ніби в напруженій тиші, що панувала в цій кімнаті, Він
прислухався до небесної музики сфер.
Потім обережно урвав мовчання і неквапливо сказав:
— Правдиво кажу тобі, Петре, ще сьогодні півень не проспіває тричі, як ти
тричі зречешся Мене!
(…)
Попереду йшов Ісус. За Ним учні. Останніми йшли Хома, Іоан і Петро.
Між ними не було вже віри. Жаден не довіряв іншому. Петро найбільше з
усіх не довіряв Хомі. Більше Хомі, ніж Юді.
Юда був приязний і балакучий. У нього було багато справ, і все ж таки він
охоче провадив час у гурті. Він ніколи не відмовлявся почастувати або
позичити обола, коли в Петра його бракувало, щоб купити собі вина або хліба,
піти до лазнички або передати дружині, яка лишилась у дрібному рибальському
сільці на березі Генісаретського озера.
Юда ніколи не спинявся перед найсміливішими планами щодо Ісуса і при
цьому не відокремлював Ісуса й Петра. Сяючи червоною борідкою,
вилискуючи приязною посмішкою, він охоче нагадував слова, що їх тричі
повторив Ісус, звертаючись до Петра: "Паси вівці мої!".
І це було до вподоби Петрові.
Щоправда, коли б сьогодні хтось нагадав про це Петрові, він з обуренням
рішуче заявив би, що він завжди з огидою ставився до приязної посмішки Юди,
завжди ненавидів солодкаву його послужність, і якщо їх і бачили разом, коли
вони вдвох пили вино й їли овечий сир, то це він робив тільки для того, щоб не
спускати ока з Юди, в якому він від самого початку вчував зрадника.
І Петро, говорячи так, примружив би очі, хитро поглядаючи на
співрозмовника з-під чорних навислих брів. Він щиро вірив би в сказане і
здавався б собі дуже, дуже обачним, проникливим і надзвичайно обережним.
Він був людиною прямих слів, безпосередніх почуттів і несподіваних
вчинків. Був людиною примхливих настроїв, діючи під впливом хвилини.
Хома був цілковитою йому протилежністю. Був стриманий і лишався
завжди осторонь. Коли Петро палав, сповнений любови й подиву до Ісуса,
відданий, здивований, вражений, Хома не виявляв жадного почуття, жадної
зворушености. Нічого, окрім сумніву. І це дратувало Петра.
(…)
Ісус учив істини, розповідав притчі, повчав народ. Весь народ у Галилеї
вірив в Ісуса як в пророка, Месію, царя, Сина Божого.
Тільки Хома не вірив. У нього не було наївної й щирої, по-дитячому
радісної, безпосередньої віри, як у Петра.
 Замість славити, він перевіряв. Замість дивувалися, перепитував. Зіставляв.
З'ясовував. Розшукував свідків. Домагався од зціленого кривого, щоб він довів,
що він справді був кривий, а від сліпого — що він справді ніколи не бачив.
Лишаючись у їх гурті, Хома тільки вносив дух недовір'я, сіяв сумнів, одне
слово — плекав нездорові настрої.
Оце й сьогодні: якщо серед них ще й могли бути спільники Юди,
передусім це Хома, сповнений невіри, сумнівів і вагань, ніколи не сталий і
непевний.
З Хомою треба було бути обережним.
Вони йшли стежкою вгору. Йшли мовчки, й мовчання гнітило Петра.
Останній ішов Іоан, улюблений учень Ісусів. Він ішов, похитуючись,
знеможений, і зідхав.
Петро затримався і, обнявши за плечі Іоана, пошепки сказав йому на вухо:
— Хома — зрадник! Він спільник Юди. Він теж продасть нас! Що ти
радиш?
— Скажи йому, що ти думаєш про нього!..
І Петро зробив так, як йому сказав Іоан. Він прискорив кроки й наздогнав
Хому.
Торкнувшись рукою, намацуючи в пітьмі, Петро спитав:
— Хомо, це ти?
— Я!
— Я хочу тобі щось сказати!
Петро тепер ішов щільно поруч з Хомою, наблизивши своє обличчя до
нього. Од швидкої ходи він тяжко дихав.
Од Петра пахло вином і овчиною, яку він накинув на себе, як в холодні
весняні ночі роблять у горах чабани.
— Скажи мені, що ти думаєш з приводу того, що сталося між Ісусом та
Юдою? Що ти думаєш про Юду?
Хома тільки відхилився від Петра й відповів йому:
— Не знаю!
— Не знаєш?
— Ні, не знаю! Ще не знаю, Петре! Я мушу ще поміркувати! Так, так, я
мушу ще зважити.
— Зважити?.. — спалахнув Петро. — Хіба, — вигукнув він з обуренням,
— ще можна тут зважувати? Тут може бути тільки: або, або!
Але Хома лишився спокійний.
— Тихше, Петре, тихше! Ти кричиш, хоч і не знаєш, чи не стежать за нами
архиєрейські слуги, щоб забрати нас, якщо Юда справді пішов до Синедріону,
щоб видати нас.
— Ти його спільник!
— Ні, я не спільник його! — заперечив Хома.
— Ти його спільник! Ти вже тому його спільник, що ти вагаєшся! —
уперто повторив Петро.
 — Вагаюсь? Хай буде так. Ось тільки ти ніколи не вагався! Ні, ти не
вагаєшся, — додав Хома. — Ти дієш. Ти зараз дієш так, а через хвилину
інакше. Сьогодні ніхто не може передбачити, як ти зробиш завтра!
— Ти кажеш неправду!
— Я кажу правду, бо я знаю тебе. Я знаю тебе краще, ніж ти сам себе.
Хома на мить спинився і тоді замислено сказав:
— Я волію знати, щоб не помилятись. Я мушу знати, щоб стати на чийсь
бік. Для мене не існує особистого.
— А для мене існує особисте! — з притиском зауважив Петро. — А ти…
ти…
Він знизив голос і сказав пошепки:
— Ти не віриш в Ісуса.
І тоді, запалюючись, вигукнув:
— Ісус — Син Божий!
І розірвав сорочку на грудях.
Хома не відповів нічого.
Він підвів зір вгору і, рухаючи губами, прошепотів слова молитви.
Ніч була холодна, і він змерз. Здригаючись від холоду й тремтячи, він
щільніше загорнувся в плащ.
Він думав. Чи не має цей несамовитий хаотичний Петро рації? Може, й
справді він не вірить? Але, якщо він не вірить, то чому ж він іде разом з
іншими, з Ісусом, разом з ним же, таким бурхливим і рвучким Петром, іде
вперед назустріч своїй хисткій і непевній долі і, може, навіть назустріч своїй
загибелі?
І чи може, думав Хома далі, людина одночасно мати дві віри? Чи може
вона вірити й не вірити разом?
***
Ісус молився насамоті в глибині саду.
Учні збились купкою, розгублені, поглинені одчаєм, боязкі, сповнені
тривоги. Вони трусились, може, від холоду, може — від страху.
Вони дійшли до межі й агонізували.
Дехто, поборений утомою, заснув. Дехто, сидячи навкарачки, куняв,
байдужий, чекаючи на загибель, як люди, засуджені на страту. Дехто безсило
плакав.
Розмовляли пошепки.
Говорив Петро. Він радив, якщо їх викриють, чинити опір.
— Народ, побачивши таку наругу з Ісуса, повстане! Це буде сиґналом до
повстання в усій країні. Кажу вам, народ лишається на нашому боці. Брехун
той, хто каже інакше. Ми повинні були закликати народ до повстання ще того
самого дня, як Ісус увійшов до Єрусалима. Та серед нас були зрадники! Серед
нас були слабкодухі, що з самого початку не вірили в нашу перемогу й
розкладали нас з середини своєю невірою й сумнівами.
І всі розуміли, що мовилося про Хому.
Хома мовчав. Він сидів на пласкому камені, охопивши коліна руками.
Довкола була пітьма. Сліпими очима він вдивлявся в нічну темряву.
 — Ти віриш у силу, Петре! — сказав він з докором.
— А ти не віриш? — знущаючись, спитав Петро. — Так ти ні в що не
віриш. Та чи віриш ти, бодай, в свою невіру?
— Я не вірю ні в силу, ні в перемогу силою! — сказав Хома.
Він провів язиком по сухих спрагнілих губах.
— Я не вірю ні в силу, ні в хитрощі. Ти поклав сподіванку на боротьбу і
помилився; Юда — на згоду, й він теж помилиться, як і ти… Юда пішов
домовлятись. Я не вірю, що, зофірувавши Ісуса, ми чогось досягнемо абож
врятуємо себе. Юда хитрий, але вони хитріші за нього. Вони скористаються з
нього, а тоді його викинуть, як викидають на смітник зужиту ганчірку.
І тоді, відповідаючи на запитання, на закид в невіру, він сказав:
— Я вірю, тільки не в силу й хитрощі, а в безсилля!
Петро глухо заворушився, як потривожений ведмідь у своєму лігві. Усе,
що казав цей Хома, дратувало його.
— Ти кажеш безглузді речі, Хомо! Ти кажеш те, що не може мати й не має
жадного сенсу. Безсилля? — зауважив він іронічно. — Ти ще ніколи не казав
такого!
— Оце кажу! Ти вірив у перемогу, і віра твоя не справдилася. Я ж ладен
вірити в поразку.
— Чи не вважаєш ти нас за дурнів чи за безглуздих дітей, Хомо, що ти
кажеш нам таку нісенітницю?
— Це не нісенітниця! — похитав головою Хома. — Це істина!.. Це
правдива наша віра в Ісуса. Лише тепер, коли ми знищені й знеможені, коли нас
чекає смерть, ми наблизилися до перемоги.
З люттю, роздираючи груди нігтями, Петро вигукнув:
— Навіщо ти мучиш нас, Хомо? Ми страждаємо, а ти роз'ятрюєш нам наші
рани. Ти пальці вкладаєш нам у рани наші й тішишся з того! Іди од нас! Іди, ми
нічого не зробимо тобі, але я прошу тебе, йди! Не випробовуй мого терпіння,
Хомо! — з погрозою, хрипким голосом застеріг його Петро. — Аджеж ти знаєш
мене!
— Так, я знаю тебе, Петре! Я знаю, ти, Петре, завжди вірив в Ісуса, царя й
сина Давидового. Ну, а тепер, коли Ісуса візьмуть і поведуть, і розіпнуть Його
на хресті, що лишиться тоді тобі від віри твоєї? Тобі не буде в що вірити.
І між ними постало мовчання. Між ними не було вже віри.
Петро завагався.
— Ще не все втрачено. На ранок ми підемо до народу, що прийшов
святкувати Пасху до Єрусалима, ми розійдемось по країні, ми підемо до
Галилеї. Ми скажемо: "Годі слів!", і ти побачиш: ми ще переможемо. Народ ще
вірить у свого Месію-Царя!
— Ні, — заперечив Хома, — я не вірю в Ісуса-Царя. Наша віра в Ісуса —
віра в Ісуса розіп'ятого. Переможе Розіп'ятий; зневажений здобуде царство.
— Ти блазнюєш, Хомо! Це страх затьмарює твою думку!..
І Петро підвівся і випростався. І, випроставшись, побачив те, чого вони не
помітили досі.
 Скрізь, з усіх боків, по схилах гори, за кущами, в глибині дерев,
наближаючись, миготіли вогні. Крик застиг на губах…
(…)
Великий чотирикутник архиєрейського двору був повний люду.
Змагаючись проти пітьми, похмуро чадили смолоскипи. Палало розкладене
багаття.
З Ісуса зірвали одяг. На Нього накинули червоне дрантя, в зв'язані руки
встромили ломаку, на голову одягли вінець з тернових колючок.
Холодний вітер сік оголене тіло. Мотузки вп'ялися в тіло, і пальці
обдулися, посиніли й набрякли. Краплини крови стікали по щоках.
Люди з юрби, що оточували Ісуса, підходили, вклонялися Йому, як цареві,
й били Його по щоках. Кожен намагався перевищити іншого в знущанні.
З голосним реготом зустрічала юрба кожну витівку й дико ревла:
— Осанна, осанна! Слава цареві! Слава синові Давидовому, що прийшов
нас визволити!
Хома, звертаючись до Іоана, прошепотів:
— Чи не в цьому приниженні вища велич? Чи не в цій ганьбі відкривається
щира істина царства Ісусового?
Іоан з жахом і подивом поглянув на Хому і не відповів нічого. Здавалося,
Хома марив. Та й чи могла людина витримати цей жах і не збожеволіти?!.
Петро лишався в сутінках. Він тримався осторонь від інших учнів,
уникаючи, щоб його бачили вкупі. Це було небезпечно.
Глухе поневіряння гнітило його. Мертвий, сліпий відчай заволодів ним.
Овчину свою він загубив десь там на горі, і тепер тремтів од пронизливого
холоду.
Він нерішуче підійшов до багаття і, витягнувши руки, почав гріти на вогні
свої скоцюрблені від холоду пальці. Поруч нього стояла чорнява дівчина, одна з
служниць архиєрейських, що теж підійшла до багаття погрітись. Поглянувши
на Петра, вона сказала:
— Чи не тебе я бачила в гаю на горі?
Але Петро, не зводячи зору з золотавих іскор, що перескакували по хмизу,
відповів: — Ні!» (https://www.ukrlib.com.ua/books/printit.php?tid=3253&page=2)

Фрагменти повісті І.Костецького «День святого»

№1
№2
№3
 Фрагменти статті Ю.Мариненка
«Указані тексти написані в таборах переміщених осіб повоєнної еміграції.
Обставини, за яких народжувалися досліджувані твори, були драматичними.
Українські письменники в той час болісно переживали тягар бездержавності
свого народу, що відбився й на їхній особистій долі. Також актуальним для них
став процес осмислення досвіду національно-визвольних змагань першої
половини ХХ століття. Нарешті потрібно врахувати й таку питому для
української літератури рису, як «етноконсолідуючий», «учительний» її
характер [1, 1]. Упродовж століть її майже ніколи не сприймали в форматі
«мистецтво для мистецтва», завжди як засіб мобілізації народу чи певної
соціальної, релігійної групи на боротьбу за інтереси тієї чи іншої спільноти.
Отож усвідомлення, що «крім літератури, Україна нічого не має й сама
залишається скоріше духовною, ніж матеріальною субстанцією» [12, 285],
мобілізувало літературну еміграцію на розбудову батьківщини духовної,
«держави слова» (так, між іншим, назвав одну зі своїх поетичних збірок один із
чільних мурівців – М.Орест). Це добре видно й із програмових, офіційних,
документів МУРу, і з приватних записів митців. «Біблію б дати! Книгу ісходу!
Слово б пророче і міць віри і надії. (...) Де закон і пророки?» – так формулював
1945 року свої творчі завдання У.Самчук [15, 217-218]. А на думку Л.Мосендза,
бути письменником – «це щось більше, ніж пером водити по папері. Це
покликання Боже (...)» [11, 30]. Вкотре в історії художня творчість стала
трибуною для обговорення нагальних проблем існування нації.
Здійснювалося це завдання в різний спосіб. Частина майстрів слова
прагнула виконати його на «живому», сучасному матеріалі. Скажімо,
І.Багряний демонстрував факти опору новітнього українця тоталітарному
режимові в романі «Сад Гетсиманський», В.Барка – в романі «Рай»; У.Самчук
вибудовував історіософічну концепцію цивілізаційного розлому України на осі
схід – захід у романі «Морозів хутір», Ю.Косач намагався віднайти місце
української еміграції в системі координат повоєнної Європи в повісті «Еней і
життя інших» тощо. Інші ж – а до них якраз і належать Л.Мосендз,
І.Костецький та В.Домонтович – спрямовували свій погляд у минуле, шукали
там аналогій, зокрема й на сторінках Святого Письма.
То не була втеча від актуальних питань сучасності, а вмотивований вибір.
По-перше, до того спонукала показова й спільна для українців і євреїв матриця
історичної долі: втрата державності, століття національної неволі, ганьби,
відтак новий спалах національно-визвольної боротьби в першій половині ХХ
ст. Особливо ж радикальних форм вона набула в повоєнні роки, внаслідок чого
єврейському народу пощастило: 1948 року на політичній карті світу з’явилася
незалежна країна Ізраїль. Це відбувалося, варто підкреслити, коли українські
письменники на чужині осмислювали-переживали чергову поразку, вже як
очевидний факт, хоча в самій Україні ще діяла Українська повстанська армія. У
тій ситуації для мешканців «таборових республік» Святе письмо стало
ефективним (і єдиним!) психотерапевтичним засобом від тотальної депресії.
Його читали всі. Наприклад, І.Костецький указував, що творчий задум його
повісті виник із читання Євангелія й Апокаліпсису Іоанового та спостережень
над сучасним життям, «аж до спостережень найдрібніших та найчастковіших.
Одне з другим поступово зросталося». Так визрівав «зміст, тобто матеріял»
майбутньої книги [7, 6].
По-друге, українські писані історія й література від початку були
інтегровані в культурний контекст Святого письма. Давньоєврейська історія
українцям була найбільш відомою з-поміж історій інших народів світу з часів
Київської Русі. Джерелом тих знань була Біблія, яка століттями слугувала
нашим предкам своєрідним підручником. Вона стала складником національної
пам’яті українців. Отже, для української літератури Святе письмо – прототекст,
наріжний камінь національного культурного простору. Ось як розпочинає
історію землі руської київський літописець у «Повісті врем’яних літ»: «По
потопѣ бо 3-е сынове Ноеви роздѣлиша земьлю» [13, 6]. Словом, ми, русичі,
мовби промовляв автор нашої першокниги, – нащадки біблійного персонажа
Ноя. Відтак посилання на Святе письмо вважалося найвищим критерієм
аргументації, істинності. Приклади нині всім відомі: «Псалми Давидові» чи
«Марія» Т.Шевченка, «Мойсей» І.Франка, «І ти колись боролась, мов Ізраїль»
Лесі Українки тощо. Згадаймо цитовані вже висловлювання Л.Моседза про
письмецьку працю як «покликання Боже», У.Самчука про слово «пророче». Той
таки І.Костецький зазначав, що відображені в повісті «День святого» релігійні
питання зазвичай поставали в мурівських розмовах «на тему Збруча та
околиць», у яких християнство мислилося «як чинність нації» [7, 6].
По-третє, Біблія не є науковою історією, це історія специфічно
(художньо) проінтерпретована. Її співвідношення з історією реальною це
співвідношення сакрального з профанним. І письменник, спираючись у своєму
творі на текст Біблії, мовби причащається святим духом, освячує ним власний
твір. У структурі «Повісті врем’яних літ» питому частину тексту, як відомо,
становлять саме легендарні оповідання. Їхня значущість не в науковій
(історичній) достовірності. Скажімо, розповідь про перебування апостола
Андрія на Дніпрових схилах, висловлена в ній думка про те, що «на сихъ
горахъ въсияеть благодать Божия, имать и городъ великъ быти» [13, 14] –
обґрунтувала богообраність Києва, відтак – києвоцентричність українських
земель. Зрештою – україноцентричність світобудови, мовляв, сам Господь
устами апостола Андрія благословив цей край. А митці наступних епох,
звертаючись до тексту книги книг, шукали в ній відповіді на болючі питання
своєї доби. Наприклад, І.Костецький зізнавався, що в «Дні святого» він
модернізував «теми з ряду найвідвічніших. Тим-то: не релігія взагалі, а релігія
як промінь, переламаний у конкретному культурному середовищі». Із плином
часу, наголошував він, «перспективніше минуле. Точніше вимірюються
відстані між виникненням мітів та їхньою дією» [7, 8-9].
Ось цей, визначений письменником літературний формат, коли промінь
релігії мусив висвітлювати «чинність нації», має ще один цікавий аспект –
особистість самого митця. Кожен із зазначених авторів на час написання
аналізованих текстів мав певний досвід, і життєвий, і творчий. Важливою
обставиною тут є питання національної ідентичності, точніше її вибору. Нині
добре відомо, що вони ставали діячами української культури внаслідок
особистого вольового рішення. Л.Мосендз, наприклад, до революції вважав
себе росіянином. А потім ми бачимо його серед найбільш націоналістично
налаштованих діячів «празької школи», в т. зв. «вісниківськівській квадризі»
(Є.Маланюк, Л.Мосендз, О.Ольжич, О.Теліга). Стихія національного
відродження навернула в лоно української літератури В.Домонтовича
(справжнє ім’я – Віктор Петров) – у 20-х рр. він став активним учасником
літературного відродження, належав до кола київських неокласиків.
Наймолодший І.Костецький до війни був російськомовним театральним
критиком Ігорем Мерзляковим, а перші публікації, підписані прізвищем
Костецький, почали з’являтися в 40-х роках. Опинившись перед вибором
національної самототожності (росіянин / поляк / українець), він швидше
парадоксальним, аніж закономірним чином «став українцем», щоб,
наголошував, «довести можливість неможливого», тобто з вельми конкретною
ціллю: «створити ваговиту планету української духової та політичної
державности» [9, 519].
 Отож характерною рисою літературної еміграції було пасіонарне почуття
щодо України й української культури. Пророчо-апостольська тема для неї була
актуальною тим, що вона співвідносилася з темою національної неволі. Іншими
словами: випливала з досвіду національно-визвольної боротьби. Засобами
збройної боротьби за свою державну незалежність українці мети не досягнули.
Неоромантичні гасла-імперативи безкомпромісної боротьби вісниківців Олени
Теліги, О.Ольжича, Є.Маланюка, Л.Мосендза (Олена Теліга й О.Ольжич
загинули в тій боротьбі) стали зазнавати ревізії.
Тут важливі наступні взаємопов’язані факти: 1) й Мосендзів останній
пророк Єгоханан, і Йоан І.Костецького, й апостоли (Хома, Петро, Юда) з
однойменного твору В.Домонтовича – всі вони представники поневоленого
народу; 2) пророки й апостоли в досліджуваних творах – це лідери, еліта нації
(у політичному, профанному значенні). Здійснивши певного роду
десакралізацію божественного, українські митці таким чином мовби
мобілізували оточення самого Бога для поточних потреб, політичних цілей.
Найґрунтовніше до виконання свого завдання підійшов Л.Мосендз. У
полі зору автора «Останнього пророка» історія народження, особливості
формування, еволюція головного персонажа Єгоханана. Першоджерелом
роману стала новозавітна історія Іоана Хрестителя, який і став прототипом
Єгоханана, що в перекладі означає Богом даний. Передовсім це Євангеліє від
Луки (розділ 1: 5-25, 57-80, розділ 3: 1-18). Події розгортаються в Палестині на
рубежі Дохристової й Христової ери.
«Останній пророк» – роман ідеологічний. Кожна деталь у ньому
наснажена ідеєю визвольної боротьби поневоленого народу. Так, біля
гебронської криниці жінки говорять про синів і Месію, що незабаром прийде
«мечем і вогнем звільнити народ від чужинців», і про те, як болить материнське
серце при згадці «про меч, про війну» й про «річки синівської крові» [10, 9-10].
Ось і дружина місцевого священика Елісеба на леваді зводить очі в напрямку
Єрусалимського храму й у своїй молитві говорить про страждання народу, що,
наче лев здобич, ухопив його чужинець і навіть «саме ім’я хотів би стерти з
лиця землі». Тому й просить послати Месію, щоб повів народ «за закон, за
храм, за правду твою!», а їй особисто дарував сина, для того щоб, як покличе
його Месія, – «сама віддам Йому дитину свою!» [10, 16]. Таку ж молитву чуємо
й із уст Захарії: «Сина, о сина тепер!», щоб «побив, знищив і витеребив їх
(чужинців – Ю. М.)» [10, 29].
Отже, персональну біографію персонажа Єгоханана письменник
вмонтовує в колективну біографію євреїв. Після Вавилонського та
Єгипетського полонів, сорокарічного блукання пустелею вони нарешті здобули
свою землю Обітовану. І знову втратили. На цей раз могутній Рим, окупувавши
їхню країну, загрожує їхньому існуванню. Майстерно відтворена в романі
соціальна структура, політична палітра Єрусалима. На верхівці ієрархії
представники римської адміністрації Публій Квінтілій Вар і його заступник
Публій Септимій Квірін. Їхньою опорою є відверті зрадники цар Іудеї Ірод,
члени синедріону від партії садукеїв, що «вважалися за римських приятелів»
[10, 115], – первосвященики Матіяс, Ганан та ін.
 Натомість внутрішній світ повісті І.Костецького «День святого»
локальніший, сказати б, більш сценічний. Театральний досвід письменника
«підказав» йому своєрідний жанровий різновид твору: як зазначено в
підзаголовку − моралізаторський діалог. Автор використав принцип відомого
ще з античної літератури словесного турніру – агону (в українській літературі
його застосовувала в драматичних творах Леся Українка). Інтелектуальні
баталії відбуваються протягом одного дня на острові Патмос наприкінці
першого сторіччя християнської ери між головними героями − Теофілом та
Йоаном Богословом, які потрапили до повісті зі сторінок Святого письма. А
своєрідним коментатором, сказати б, повіреним автора, є товариш Теофіла
Люцій Люцілій.
Отож І.Костецький не вдається до розлогих описів, історій і передісторій
тощо: все, про що хоче повідомити він читачеві, за законами жанру,
промовляють репліки, жести, міміка, зовнішній вигляд персонажів. Все
сконцентровано, ощадно й, водночас, сказаного автором цілком достатньо, аби
читач одержав потрібну інформацію: римляни − нація державна, юдеї, греки,
сирійці − бездержавна; перші − завойовники, переможці, другі ж − переможені,
раби. За цією ознакою автор відтворив і щаблі ієрархічної державної структури:
скажімо, верхівку представляє римський аристократ Теофіл, соціальне дно –
в’язень єврей Йоан.
Певним чином моралізаторським діалогом можна назвати й історичне
оповідання В.Домонтовича «Апостоли». Як і в повісті І.Костецького (й на
відміну від роману Л.Мосендза), письменника не цікавить процес еволюції
персонажів, ані докладна характеристика суспільно-політичного життя країни.
Закони жанру змусили автора показати героїв (Хому, Юду, Петра) в
сформованому вигляді; а, скажімо, питання їхньої національної ідентичності
він не торкається. Натомість оперує, так би мовити, космополітичними
поняттями: люди, влада (Синедріон), повстання тощо. Як відомо, що будь-який
суб’єкт висловлювання передбачає, наголошував М.Бахтін, не тільки наявність
відповідної системи мови, але й певних попередніх висловлювань, адже будь-
яке висловлювання становить ланку в системноорганізованому ланцюгу інших
висловлювань [3, 260-261]. Для В.Домонтовича та його аудиторії існував такий
специфічний культурний простір, де цілком природно було говорити про
релігію як «чинність нації»; а травми, пережиті українськими емігрантами з
СРСР, стали на той час «файлами» національної пам’яті, скеровували їх уважно
прислухатися до різних історій, змушували солідаризуватися з усіма, хто
розкривав тему тоталітаризму. Для письменників це означало художньо
осмислювати проблему тих різних тоталітаризмів. Прикметно, наприклад, що
український переклад повісті англійського письменника Ґ.Оруела «Колгосп
тварин» (1945) 1947 року. Тож у процесі наслухань/прочитань/обговорювань і
створювалося специфічне культурне середовище. Для розуміння твору
В.Домонтовича потрібно згадати написаний 1921 року М.Зеровим вірш
«Чистий четвер», в якому зустрічаємо схожу з «Апостолами» ситуацію. І в 20-х
рр. читач, серед них майбутній автор «Апостолів» бачив у зеровському
синедріоні не тільки інституцію з далекого минулого – тексти двох ґронівців
перегукуються: події в «Апостолах» розгортаються в той-таки чистий четвер.
Водночас у мурівський період прозаїк десакралізував свою розповідь. Його
апостоли швидше нагадують профанне – політичне – угруповання, ніж учнів
Сина Божого. Зрештою й постать Христа вони трактують, виходячи зі своїх
політичних переконань. Ось логіка міркувань Юди: «Навіщо вигукувати на
кожному кроці: «Ісус – Син Божий!» і дратувати цим духівництво? Розуміється,
це гарне аґітаційне гасло, щоб впливати на маси, але не слід давати приводів
закидати нам, що воно йде від нас». Далі цей, сказати б, політтехнолог, заявляє,
що «Ісус уже відіграв Свою ролю», що недоцільно «приносити справу в жертву
шанолюбству однієї особи», що Ісус ідеаліст і «непрактична людина» й мусить
«одійти вбік і поступитися місцем реальним політичним, практичним людям,
що здібні тверезо зважувати становище речей» [6, 10].
Зазначений аспект важливий для розуміння аналізованих текстів.
Апологет ідеї незалежної держави, член вісниківської квадриги – автор
«Останнього пророка» був безкомпромісний: національна держава – єдиний
спосіб існування народу. Альтернативи бути не може, бо, вважає Л.Мосендз,
Месія до рабів не прийде. Пражанський ідеал – туга да доконалістю, краса і
сила – культові поняття в Мосендзовій концепції людини. Характерний тут
епізод, коли малий Єгоханан, вражений величною ходою римського війська,
сам хоче стати їм подібним: «Це були люди! Де таких здибати в Геброні? Це
ніхто не казав йому, а він уже знав: це переможці! (...) А на чолі їх, на баскому
коні, саме сяєво краси й міці – вождь». І з того дня ні в що інше не хотів
гратися, лише «в тих спижево-ремінних людей, у того міцного, що вів їх». Тому
«прудкий і звинний, з довгими кучерями, наче Авесалом, він мчав на чолі своїх
друзів. (...) Все попереду, все перший» [10, 155].
Натомість скептик-модерніст І.Костецький розглядає й переваги «життя в
асиміляції», пропонує дві версії «виняткової» долі євреїв як народу вибраного:
життя «у відокремленні й життя в асиміляції» [7, 9]. Таку позицію сповідує
протагоніст повісті Йоан. Народ, каже він, «це зерно злакове», і лише тоді
«набуває цінности для світу», коли «приносить самопожертву, коли сам
розчиняється в своєму чині». Ось, мовляв, і жили марно, «замкнені в собі», хоч
і маючи «своїх полководців» і «своїх кесарів», але тільки «зрікшися храму на
святій горі, стали ми народом. Народом не для себе, народом для світу,
народом-словом, що розсаджує і творить» [8, 24].
Йоан із «Дня святого» постає передовсім антиподом щодо вісниківського
ідеалу особистості Л.Мосендза: починаючи з того, що в профанному світі
Теофіла, світі соціально структурованому, святий Йоан – просто «старий
смердючий жид» [8, 28]. Водночас упродовж твору письменник показує, як
парадоксальним чином зазнають краху етичний, естетичний едеали
попередньої доби – культ краси й сили, що його сповідує римський аристократ:
«патрицій, уроджений чолом на Форум Римський, вищий за ницого
сердобольника, зануреного у споглядання чистої своєї душі» [7, 14].
Парадоксальним, адже І.Костецький не шкодує засобів, щоб викликати в читача
огиду до Йоанової постаті: очі у старого в’язня, «як вода, непрозорі, спинені»
[7, 29], «і була в нього крапля під носом» [7, 29], стегно «вкрите червонявиною
сверблячки, холодне, як собачий ніс» [7, 31]. Але в тім то й річ, що перемогу
здобуває саме він. Ось характерний монолог: «Так, ми, чорненькі, кучерявенькі,
низькорослі, брудношкірі, клешоногі, каракатенькі й волохатенькі, ми не
допустимо, щоб нас уважали за потвор, за нелюдів тому тільки, що не маємо
римського носа, що не римське наше обличчя, коли дивитись на нього збоку.
Взірець краси – Христос, Теофіле. Поставимо вам Христа, молітеся на темне
його обличчя, будьте, як він, старайтесь бути, як він» [8, 25].
Із апостолом І.Костецького виявляє дивовижну солідарність апостол
Хома В.Домонтовича. Його опонентом, суперником є фанатично віруючий у
силу Христа Петро. У словесному турнірі Хома промовляє, здавалося Петрові,
«безглузді речі», «нісенітниці»: я, мовляв, «вірю тільки не в силу й хитрощі, а в
безсилля». Ось ти, каже, «вірив у перемогу, і віра твоя не справдилася. Я ж
ладен вірити в поразку» [6, 18]»

Український модернізм. Роман. “Записки кирпатого Мефістофеля”

Володимира Винниченка
Можна подивитися:
спектакль - режим доступу:
https://www.youtube.com/watch?v=5lp7kRJIv_M
Фільм - режим доступу:https://www.youtube.com/watch?v=1fR3hrDKZnc
Враження від читання роману - режим доступу:
https://www.youtube.com/watch?v=8I0vuwYflgo

А.Дубровська: ідея-фікс Якова Михайлюка “про

надприродність своєї істоти, ототожнення себе
з дияволом, Мефістофелем. Яків Михайлюк
об’єднав риси надлюдини Ф. Ніцше: «Я почуваю
себе щедрим, благодушним Богом», який
засвоїв філософію сильних (паралель із
Заратустрою Ф. Ніцше: «Я прагну до своєї мети,
простую своєю ходою; через нерішучих і
недбайливих я перескочу» та «чесність з
собою» сильної, але роздвоєної особистості,
створеної В. Винниченком”. Це “демонічний
персонаж, «цивілізований диявол», Кирпатий
Мефістофель, який, свідомий свого
мефістофельства, вважає себе вищою людиною,
що вправі маніпулювати людьми, гратися їхніми
долями. Йому приємно викликати злість, гнів,
обурення, відчуваючи при цьому «підлу
насолоду», бо вірить, що є винятковою людиною,
нарешті, дияволом: «Мені приємно заманути
чоловіка на саму гору і зіпхнути його вниз. І
той момент, коли в очах, поширених надією і
захватом, блискає жах – є найкращий».

Михайлюк-Мефістофель своїм награним

«диявольським» началом хоче уподібнитися до
справжнього Мефістофеля – вищого у своїй
зверхності. Але Яків – людина, він не є
абсолютним злом і не може ним бути apriori, бо
все-таки ніщо людське йому не чуже: він
переймається проблемами людей (професія
спонукає його це робити), є емоційним,
вразливим”.

А.Дубровська. Психологічний механізм роздвоєння Якова Михайлюка в

конфлікті між людським і диявольським (за романом В.Винниченка “Записки
кирпатого Мефістофеля”
(http://repositsc.nuczu.edu.ua/bitstream/123456789/6444/1/%D0%9F%D1%81%D0
%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D1%96%D1%87%D0%B
D%D0%B8%D0%B9%20%D0%BC%D0%B5%D1%85%D0%B0%D0%BD%D1%
96%D0%B7%D0%BC%20%D1%80%D0%BE%D0%B7%D0%B4%D0%B2%D0%
BE%D1%94%D0%BD%D0%BD%D1%8F%20%D0%AF%D0%BA%D0%BE%D0
%B2%D0%B0%20%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D1
%8E%D0%BA%D0%B0%20%D0%B2%20%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%8
4%D0%BB%D1%96%D0%BA%D1%82%D1%96%20%D0%BC%D1%96%D0%B
6%20%D0%BB%D1%8E%D0%B4%D1%81%D1%8C%D0%BA%D0%B8%D0%
BC%20%D1%96%20%D0%B4%D0%B8%D1%8F%D0%B2%D0%BE%D0%BB%
D1%8C%D1%81%D1%8C%D0%BA%D0%B8%D0%BC.pdf)
Паралелі з іншими творами простежуються на багатьох рівнях.
Наприклад, ось мотив роздвоєння/двійника. Образ Михайлюка, як відомо,
поєднує риси “„надлюдини”: „Я почуваю себе щедрим,
благодушним Богом”та принцип „чесності з
собою”, перетворившись на „цивілізаційного
диявола. Михайлюк переконує себе, що в
дзеркалі бачить власну справжню натуру –
Мефістофеля: „За все лице і постать мене
називають Мефістофелем, а за ніс – Кирпатим
Мефістофелем” [3:203]. Хоча відчуття роздвоєння
посилюється у фіналі роману: „лице чуже і
неприємне”. Персонаж ніби справді бачить у
дзеркалі – вікні в потойбіччя – свого антипода
– демонічну істоту, яка прагне маніпулювати,
гратися в життя, бо дзеркало „виступає
стимулятором і фіксатором розладу.., яке
супроводжується явним роздвоєнням
особистості”. Однак думка про власну
диявольську природу з’явилася в Михайлюка
швидше як захист від розчарування життям та
відчуття зайвості в світ”.

(Так само дивиться в дзеркало (має дзеркального двійника) й Ерік Фальк

із роману С.Пшибишевського Homo sapiens: „Фальк взглянул в
зеркало. Его продолговатое лицо… приобрело
какое-то демоническое выражение” [16:222].
Доповнюють образ демонічної істоти, яка є
другою сутністю Фалька, характеристики
зовнішності та поведінки іншими персонажами:
„дьявол”, „злой демон”, „странный зверь,
которого зовут Фальком”. Оточуючим навіть
здається, що Фальк і справді – втілення зла
(видіння, яке з’явилося в Маріт після того, як
Фальк відібрав у неї цноту: „Вдруг она увидела
лицо Фалька: он смотрел на нее с
презрительной дьявольской усмешкой, впился
своими глазами вампира глубоко в ее душу”,
але водночас захоплюються його нелюдською
красою, оригінальною поведінкою, сміливістю в
судженнях: „человек … с горящими страстью,
как в лихорадке, большими глубокими
глазами”, – „демонически красивый”

Дубровська А “Романістика В.Винниченка в контексті “диявольського”

дискурсу в європейській літературі кінця ХІХ - початку ХХ століття
(http://repositsc.nuczu.edu.ua/bitstream/123456789/6443/1/%D0%A0%D0%BE%D0
%BC%D0%B0%D0%BD%D1%96%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B
0%20%D0%92.%20%D0%92%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%B8%D1%87%D
0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%B0%20%D0%B2%20%D0%BA%D0%BE%D0%
BD%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%81%D1%82%D1%96%20%D0%B4%D0%
B8%D1%8F%D0%B2%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%8C%D0%BA
%D0%BE%D0%B3%D0%BE%20%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83
%D1%80%D1%81%D1%83%20%D0%B2%20%D1%94%D0%B2%D1%80%D0%
BE%D0%BF%D0%B5%D0%B9%D1%81%D1%8C%D0%BA%D1%96%D0%B9
%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83
%D1%80%D1%96%20%D0%BA%D1%96%D0%BD%D1%86%D1%8F%20%D0
%A5%D0%86%D0%A5%20%E2%80%93%20%D0%BF%D0%BE%D1%87%D0%
B0%D1%82%D0%BA%D1%83%20%D0%A5%D0%A5%20%D1%81%D1%82%
D0%BE%D0%BB%D1%96%D1%82%D1%82%D1%8F.pdf)
В.Панченко: В.Винниченко “Затято шукав “рецепти” й “сценарії”
більш щасливого облаштування життя. У “Записках кирпатого
Мефістофеля” (...) влаштовував диспути про “пробний шлюб”, озвучуючи
свої думки вустами Якова Михайлюка: “Дідівський спосіб творення
шлюбу постарівся; ми переросли його...”; “переважно подружжя -
каторжники, прикуті до тачки” (3, с.100). Винна “проклята людська
мораль” - інвектив на її адресу у “Записках...” скільки завгодно. Але без
опори - неможливо, тому Михайлюк шукає її і знаходить у “величній
первісній мудрості”, у “законах, більших за ті, що видаються людьми” (3,
с.52). Він ще вагається: батьківський та материнський інстинкти - це
“скотяча сила” чи “найсвятіша життєва сила”? Ох, як нелегко кирпатому
Мефістофелю Михайлюку змиритися з другою тезою: у ньому ще міцно
живе ота готовність Винниченкових героїв до тотального бунту проти
природи, але... виходить, що “природа”, “біологія” не така вже й лиха; що
вона - не обов'язково “звір”, вона - носій “вищих заповідей”...
Оскільки В.Винниченко прагнув “з маси прикладів шлюбу вивести
яку-небудь закономірність, хоч для нещасних шлюбів”(214), то і в
“Записках кирпатого Мефістофеля” нещасливих подруж удосталь - аж
три. І до кожного з них має відношення “кирпатий Мефістофель”
Михайлюк.
Сосницькі. Обоє - Дмитро і Соня - колишні друзі Якова Михайлюка.
Вона - його колишня “партійна товаришка”, але був у них і роман, про
який “кирпатий Мефістофель” згадує так: “Соня один вечір була моєю; і
ні вона , ні я не знаємо, чий син Андрійко” (3, 62). Про цей давній роман
“партійних товаришів” знає і Сосницький, якого тепер мучать підозри. “Не
хочу я бути батьком чиїхось дітей!”- нервує він. Неспокійно й на душі
Михайлюка, адже біля Андрійка його охоплюють “глибоке хвилювання та
ніжність”.
Панас Павлович Кривуля та його дружина Варвара Федорівна.
Драма з елементами фарсу. Безвольний, дрібний чоловік, кумедний у
своїх метаннях між домівкою й молодою коханкою. Взагалі-то, Панас
Павлович ладен розлучитися, тільки з умовою, що Варвара Федорівна
віддасть йому сина, на що та, звісно, не погоджується. “Кирпатий
Мефістофель” радить Кривулі викрасти сина... Фарс набуває нових і
нових відтінків, втім - доволі драматичних для дитини.
Клавдія Петрівна і ... сам Михайлюк. Це, правда, не так
подружжя, як пара, яка живе на віру. З боку “кирпатого Мефістофеля”
це доброчинність (як сам він називає свої стосунки з Клавдією та її
сином Костем). Тим часом, Клавдія втішається своїм несподіваним, хоч і
крихким, жіночим щастям, і ... народжує від Михайлюка дитину.
А він - не то на лихо, не то на щастя - закохується в Білу Шапочку.
Ось тут і виникає та колізія, про яку вже йшлося у зв'язку з мотивом
“небажаної” дитини, сюжетом, запозиченим у Г.Мопассана та
Г.д’Аннунціо. Фінал нам уже відомий: перемагає не любов, а
батьківський інстинкт, обов'язок, почуття до рідної дитини. ” Панченко В.
Творчість Володимира Винниченка 1902-1920 рр. У генетичних і типологічних
зв’язках з європейськими літературами
(http://library.kr.ua/books/panchenko/p13.shtml)

Тоталітеризм і література. Соціалістичний реалізм

Термінологічний словничок

Соціалістичний реалізм – єдиний офіційно дозволений в СРСР творчий

метод. Термін «с. р.» уперше з’явився 1932 р., а його визначення вперше було
сформульоване 1934 року на І з'їзді письменників СРСР. У статуті Спілки
радянських письменників відзначалося, що соціалістичний реалізм є основним
методом радянської літератури, він «вимагає від письменника правдивого,
історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. При
цьому правдивість та історична конкретність художнього зображення повина
поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих в дусі
соціалізму».

Яскравими зразками творів соцреалізму є вірш П.Тичини «Партія веде»

(1933), трилогія О.Гончара «Прапороносці» (1946-1948):

«Та нехай собі як знають Ростемо ж ми, гей! —

Божеволіють, конають, — До пустель, каналу й річки
Нам своє робить: Наші славні п’ятирічки —
Всіх панів до ’дної ями, Мовби до дітей,
Буржуїв за буржуями До своїх дітей»
Будем, будем бить!
Будем, будем бить!
Адже це уже не дивно,
Що ми твердо, супротивно,
Владно устаєм.
Ми йдемо походом гідним, —
Всім пригнобленим і бідним
Руку подаєм!
Руку подаєм!
Оживляєм гори, води,
Вибудовуєм заводи,


«Прага співає, дзвенить, тріумфує, впиваючись радістю весни й перемоги.

Всі радіостанції транслюють радянські марші. Крізь радісний гомін овацій,

крізь невщухаюче на протязі кілометрів тисячоголосе «наздар!» проходять
танки переможців. Оклечані зеленню, засипані квітами, вони пропливають над
людським морем, мов величезні живі клумби. А на танку, в замасленому
шоломі, з розгорнутим прапором у руці, стоїть добродушний русявий хлопчина,
усміхаючись до народів своєю широкою, впевненою посмішкою:

- Порядок в танкових частинах!

Так ось який він, боєць армії-визволительки… Десятиліттями його

оббріхували. Десятиліттями народам світу говорили про нього неправду. Тепер
він, почувши заклик знемагаючої Праги, прийшов сюди залізним маршем,
високо випростався на своїй уквітчаній машині, народи можуть нарешті
подивитись на нього зблизька. Оповитий сяйвом Сталінграда, озброєний
посланець молодого стомовного світу, він став для них надійним взірцем,
показавши, як треба захищати свою волю і честь, як треба карати ворогів
людства. Великий справедливець, він власними грудьми захистив народи світу,
по яких могутні розбійники мали пройтись потоптом.

Тепер він стоїть на танку, гордо тримаючи в руці прапор своєї Вітчизни.
Багряна тінь шовку лягає на юнацьке обличчя, переливається в розумних очах,
які переба-чили всячину, які ввібрали в себе півсвіту. Танк пролітає
Вацлавським намєстєм, тисячі піднятих рук рвуться вперед за прапороносцем.
Вони воліли б підняти його разом з танком і понести, як свою надію, через усе
місто. І незабаром станеться саме так: на одному з міських майданів вільні руки
пражан воздвигнуть високий п'єдестал і знесуть на нього цей радянський
обстріляний танк, вилитий з уральської переможної криці. Злата Прага...

Ніколи ще не була вона такою золотою. Поезія волі, сонячна гроза

революцій вчувалася в її тріумфальному клекоті.

У скромний будинок на Губернській вулиці, де колись відбувалась Празька

партійна конференція, в кімнату, де тридцять три роки тому був великий Ленін,
ішли і йшли делегації військових частин; Дніпровські і Трансільванські,
Берлінські і Будапештські, Белградські і Братіславські полки та дивізії посилали
сюди своїх представників. Густо засмаглі, бувалі воїни в орденах та медалях, з
вінками та прапорами в руках підіймалися за провідниками-чехами на
четвертий поверх, на високе КП геніального стратега революції. Несли йому
великий рапорт, доповідали йому про виконані заповіти. Замислені, притихлі, з
пілотками в руках стояли серед вінків та прапорів, розглядаючи звідси
найдальші горизонти історії, бачачи звідси своє минуле і своє майбутнє. Бо ця
скромна тінява кімната, вже сповнена музейним урочистим холодком,
здавалась їм піднесеною над світом вище палаців, вище хмарочосів.

За вікном розкривалась просторінь вільного міста, що пливло в розливах

сонця, в майві знамен. Скрізь, скрізь - на балконах будинків, на дахах, на баштах
- тріпотять вони, торкаючись численними крилами тонкої блакиті небозводу.
Триколірні чехословацькі, і поруч них, як їхні старші брати, - червоні радянські, з
серпом і молотом. Ось він, тріумфальний похід ленінізму, втілений
матеріально, видимий і відчутний вже всій планеті!

Одною з перших в цей день кімнату Леніна відвідала група танкістів. В книзі
вражень танкісти залишили свій короткий запис, який кінчався рядом підписів
на півсто-рінки. Поміж ними стояв і підпис гвардії лейтенанта Миколи
Воронцова. Молодий офіцер-танкіст, син замполіта Воронцова, залишаючи з
товаришами тут свій запис, звичайно, не знав, що через кілька годин його вже
прочитають розвідники самієвського полку і привезуть майорові звістку про
сина.

Полк вступив до Праги надвечір. На рисях проходив людними робичими

околицями, маючи вже нове бойове завдання, прямуючи далі на захід.

Робітники ще розбирали останні барикади, підводили повалені трамваї.

Жінки та діти з лементом і прокльонами вигонили за місто натовпи
розхристаних, здичавілих посадників-швабів. Щоб не смерділо фашистським
духом у Золотій Празі!(...)»

Це, варто ще раз нагадати, зразки, так би мовити, ідеальних текстів

соцреалізму, їх вивчали в школі, за такі твори їхніх авторів щедро
нагороджували. Легко здогадатися, чому багато співвітчизників не люблять
української літератури - за роки навчання в школі начиталися вдосталь. Ось
тільки нам потрібно пам’ятати, є й інші письменники й інші твори, проти чого
весь час боролася комуністична влада.

Що було заборонено? Передовсім, твори письменників розстріляного

відродження. Наприклад:
Євген Плужник

Ніч… а човен – як срібний птах!..

(Що слова, коли серце повне!)

…Не спіши, не лети по сяйних світах,

Мій малий ненадійний човне!

І над нами, й під нами горять світи…

І внизу, і вгорі глибини…

О, який же прекрасний ти,

Світе єдиний!

Володимир Свідзінський
Вибігає на море човен –

Такі вигинисті груди.

На човні капелюх, як сито,

Попід тим капелюхом люди.

Небагато – один китаєць.

В руках вудочка тростинова.

Віють пальми, шугають баклани,

На горах снігу обнова.

А чомусь він сумний, китаєць.

Загадався, забув про вудку.

Виринає дельфін із моря:

- Китайче, не треба смутку.

- Ну, як же «не треба смутку»!

Мій кораблик такий пасматий,

Сам я юний, тоненькі вуса,

Ще й червоні на мені шати.

А поглянь же ти – я невільний.

Із такою вродою пишною

Примальований до фаянсу

Чиєюсь рукою зловтішною!

Знищували не тільки окремих письменників - цілі напрями (наприклад,

екзистенціалізм, - про нього мова буде далі), родини. Скажімо, замордовані
династії Крушельницьких, Старицьких.... Ось Вероніка Черняхівська (внучка
Михайла Старицького). Вона була поліглотом, писала вірші, перекладала. 1929
року була заарештована за звинуваченням у причетності до справи СВУ. 1938
року знову заарештована за шпигунство. В тюрмі, зґвалтована нкведистами,
збожеволіла й була розстріляна.
Ось якою вона була: «Вродлива й пещена одиначка Рона Черняхівська
обожнювала танці й романи. Тим часом родина й походження ніби зобов’язували її служити
українському народу і покласти все на вівтар національної ідеї. Її дід — Михайло Старицький,
культурний і громадський діяч, один із стовпів театру корифеїв. Мати — Людмила Старицька-
Черняхівська, письменниця, авторка популярних історико-патріотичних п’єс. Батько —
Олександр Черняхівський, лікар-гістолог, професор медицини, один із перших медиків у
ВУАН. Тітки — актриса Марія Старицька і педагогиня Оксана Стешенко. Про таких «далеких»
родичів, як бабусин брат композитор Микола Лисенко, навіть згадувати незручно.
(…) «Вчорашні вечорниці в “Родині” були надзвичайно веселі. Я одягла український
костюм, почула тисячу компліментів і 4 об’яснєнія в любві, крім Ігоря. Ігор — вогник вечора.
“Я божеволію, коли дивлюсь на вас. Такою гарною я не бачив вас ніколи”. Він трохи випив,
навіть не трохи, і дивився закохано, цілував руки… Це була феєрія. Люде, співи, танці, світ і
нарешті вино. Два бокали цього рожевого яскравого трунку зовсім закружили мою голову. За
мною ходили якісь пани, щось хотіли, я танцювала, сміялась, але зовсім не почувала себе,
все було чудово, в якомусь чарівному тумані. Я подобаюсь багатьом, але мені, як це завше
буває, ніхто. Ігор зі своїми божевільними поглядами і червоними, як кров, губами, був для
мене душою вечора. І хоча я поїхала додому, Ігор увесь час стояв передо мною. Я ще й досі
не можу відноситись до нього байдуже. Він гарно сказав вчора: “Життя — це бенкет”, — і
дійсно вчора це було так. Я почувала, що гарна, що подобаюсь, і я з такою радістю одкинула
на час буденщину і сум»» // Ярина Цимбал. Мажори 20-х років: красиві двадцятилітні / Режим доступу:
http://litakcent.com/2018/06/13/mazhori-20-h-rokiv-krasivi-dvadtsyatilitni-1/

Якась вона вся зовсім не радянська, та й вірші в неї... “неправильні” з т. з.

комустичної влади. Наприклад,
ЗЕМЛЕТРУС

(Уривок)

Це було в неймовірній Еспаньї,

Де земля — золота помаранча,
Там, де трави сліпучо-зелені
І де щічки сеньйор чорнооких
З-під мережаних чорних серпанків
Рожевіші за цвіт мигдаловий
Завдяки найдешевшим рум’янам.

Це було не в суворій Кастільї,

Не у сірім німім Ескор’ялі,
І не в жовтім каміннім Толедо,
Та й не в білих палацах Мадріда
Де реклама вогненна з’єдналась
З рибним смородом чорних заулків,
Не в гендлярській меткій Барселоні.

Це було на примруженім півдні,

По той бік снігової Сієрри,
Що хребтом своїм дужим і певним
Од північних вітрів захищає
Кучеряві долини оливків,
Темний пурпур розкритих гранатів
І стрункі свічечки — кипариси.

(...)

Знищували цілі будинки. Так, значна частина харківських письменників

на початку 30-х років проживала в будинку «Слово». Він мав 66 квартир, а
серед мешканців були Павло Тичина, Микола Бажан, Микола Хвильовий
Микола Куліш, Валерʼян Підмогильний… Протягом 30-х рр. було репресовано
мешканців 40 квартир. І не тільки їхніх власників, але й гостей, які там
перебували: “Так 1934 року було заарештовано й розстріляно власника
квартири № 54 Василя Вражливого. Та перед цим тут заарештовали Івана
Багряного, який гостював в Василя Вражливого, цілу родину квартирантів –
Антона й Марію Крушельницьких, їхніх чотирьох синів і доньку”.

Український модернізм. Новела. Аркадій Любченко

Ім’я Аркадія Любченка завжди стоїть поряд з іменами найвизначніших
репрезентантів розстріляного відродження (передусім М.Хвильового та
М.Куліша); він був серед найактивніших учасників найвідоміших тоді
літературних організацій: «Гарту», «ВАПЛІТЕ», «Літературного ярмарку»,
«Пролітфронту». Так у «Вступній новелі» бачимо його, працівника Держвидаву,
«автора “Буремної путі”, кількох талановитих оповідань і ще не закінченого
роману», серед найближчих сподвижників М.Хвильового: «мої приятелі, як от
Аркадій Любченко», «мої меценати: Раїса Азарх, Сергій Пилипенко, Аркадій
Любченко». Саме М.Хвильовий вельми точно охарактеризував А.Любченка:
“вибагливий, вишуканий мініятюрист, що, очевидно, буде продовжувати
Коцюбинського в його европейських імпресіоністичних новелях».
Кажучи про генезу художнього мислення прозаїка, насамперед виділимо
ту обставину, що будь-яка особистість є носієм цінностей, вироблених і
сповідуваних її поколінням, і, водночас, цінностей роду, іншими словами,
«заповітів батьків». Не повторюючи розлогих міркувань на цю тему (вони нині
достатньо розкриті) лише в найзагальніших рисах окреслюмо суть питання.
Генерація митців 20-х рр., до якої належав А.Любченко, зазначає Л.Кавун,
найбільше переймалася «пошуком обґрунтування ідеї національного
відродження». На цьому шляху майстри слова неминуче зіткнулися з потребою
«осягти найглибшу сутність життя, першопричину всього конкретно існуючого,
ту внутрішню силу, що приводить у рух життя». А центральним для них
висновком була думка, що «одним із чинників творчої еволюції є «любовний
порив», воля до життя, та «внутрішня сила», що штовхає вперед».
Тут, власне, маємо риси, які вичерпно характеризують стильовий різновид
романтики, що його наполегливо впроваджували в літературну практику
письменники розстріляного відродження, в т. ч. й А.Любченко, – романтики
вітаїзму. Цим духом наснажені провідні персонажі митця, люди з загостреним
почуттями справедливості, свободи, пассіонарії, готові заради власних
переконань іти до кінця. Такими є Зяма з однойменної новели, Михась із
оповідання «Чужі» (1924). «Відблиски вогневих заграв запалили очі Михасеві, –
зазначає автор «Чужих». – В них, у цих очах, було все: пожежа, кулемети,
червоне, страшне, смерть – тільки не каяття». Таким є Вар із новели «Гайдар»
(1925), чи «перша жінка Китаю – маленька Ю» з «Китайської новели» (1928) та
ін.
Та, вочевидь, найвиразніше, сказати б, у ніцшеанському дусі, цей ідеал
відбито в новелі «Кров» (1929). Що прозаїк і справді віртуозно володіє
засобами високого мистецтва, легко переконатися, щойно вчитаєшся в твір.
Зображена в ньому зграя голодних вовків. «Вихрошерсті, сухоребрі», вони
багато ночей марно кружляють лісом у пошуках поживи. Звіриний інстинкт –
непідвладна розуму жадоба до життя – змушує їх, знесилених мукою голоду,
«зігнутих в три погибелі, як саме лихо», бути в постійному русі, в очікуванні.
Класичну дилему – бути чи не бути, тобто жити чи померти голодною смертю –
автор розв’язує в руслі задекларованого митцями з найближчого оточення
М.Хвильового – вітаїзму: в суб’єктивному безальтернативному світі звіра –
тільки бути (дослівно – «жерти»). Тим то й зумовлена ворожість, зловісність
тиші, яка на довгий час запанувала в лісі («німа й дражлива своєю мовчазністю
балка», «убивча тиша»), адже асоціативний ряд, що характеризує смисл
вовчого буття починається словом шурхіт (шурхіт, погоня, боротьба, кров
жертви):
«Вовки дуже хотіли життєвих, хвилюючих звуків. Того особливого
шурхоту, що від нього одразу захоплює віддих. Загадкового шурхоту, що
своїм наближенням бере всю істоту в солодкий і моторошний полон.
Скрадливого шурхоту, що викриває наявність іншого живого створіння.
Трепетного шурхоту, що від нього перекочується в роті слина й хочеться
облизатися. Шурхоту, що пахне кров’ю» (курсив мій. – Ю.М.).
Ця драматична колізія враз набуває специфічної любченківської гостроти,
коли якийсь із вовків раптом у сні відчуває ту саму кров (поживу) у власному
тілі: «Тоді під заслоною примружених очей, в напівдрімоті рясніше й виразніше
починали перед ними химеритись спогади й сни – гаряче, ще трепетне м’ясо,
гаряча, ще терпкава кров». Доведений такою галюцинацією до екстазу, звір
деякий час поглядав незрозуміло навкруг себе і лише згодом, «збагнувши
дійсність та облизавшись, починав дивитися похмуро і перейматись злістю».
Легко прочитується в новелі й улюблений Любченків спосіб художнього
зображення – алегорія: протягом усього твору простежується напружене, гостре
протистояння зграї (маси) й «переднього» вовка (лідера). Він, тобто
«передній», винуватець усіх тих тяжких поневірянь і після кожної невдачі в
німому двобої схрещуються їхні злісні погляди.
У характерному неоромантичному ракурсі змальовує автор фінальний
епізод твору. В кульмінаційний момент, коли зграя мала вже от-от дати волю
своїй злості, доля дарує «передньому» єдине, що можливо в такій ситуації –
шанс красиво померти: востаннє в житті відчути екстаз погоні й боротьби. Це
було неймовірно захоплююче відчуття, що змучене серце не витримало:
«Витріщивши очі, він іще встиг помітити, що розтоплені зорі течуть по небу і
краплями падають у сніг. Встиг іще подумати, що треба знову сіпнутись, але не
знав, що вже простягається в болючому екстазі, в мертвому похваті». Він за
життя був урятований від найстрашніного – зневаги. Лише, коли лежав уже
мертвий, «котрийсь насмілився і силоміць вирвав той шматок, що застряг у його
назавжди заціплених зубах».
До визначних здобутків прозаїка належить «тонка настроєва новела»
(В.Агеєва) «VIA DOLOROSA» (1926), шо вважається однією з найкращих в
українській літературі 20-х рр. Назагал невелика подієва основа твору (спогад
про юнацьке кохання, викликаний випадковою зустріччю персонажа-оповідача
з жінкою-повією) натомість компенсується розкішною палітрою вражень. Вона
створюється майстерно зображеною в новоромантичному стилі атмосферою
«осіннього надвечір’я, коли бадьорість і бронза», коли «хочеться випити небо»
й зневажити всіх незграбних і кволих. У такий вечір приємно, віддавши
«енергію дневі» і побродивши алеями парку, з легкою втомою сісти на лавці й
насолоджуватись панорамою великого міста («невтомною гонитвою міста»). В
такий час неодмінно згадаються слова «приятеля, зухвалого юнака і трошки
романтика :
– Життя! В ньому стільки переконуючої сили й повноти, що трудно
дозволити собі байдужість чи слабкість». Останнім штрихом у цій картині є
присутність екзотичної самотньої фігури «менестреля одспіваного (курсив мій. –
Ю.М.) віку», що, здається, лише одна не поділяла тієї «переконуючої сили й
повноти»: він, зауважує оповідач, був надто «засмучений, суворий, наче маска
японського Но».
Ось у такий момент і з’являється вона, жінка. Сам спогад-історія являє
собою кілька яскравих, немов кінокадри, епізодів, у яких центральна роль
належить «їй»: то шляхетній панночці («цнотливій, з повільними рухами», у
білому вбранні, з розкритою книжкою, в шезлонзі на старій, вкритій плющем
веранді), то пристрасній спокусниці, коханці, то істоті бездушній, цинічній:
«другого дня пухкі руки тихенько сунули мені три карбованці» (такою була її
плата за ніч кохання). Не позбавлена легкого шарму класична літературна
колізія – роман шляхетної панни й жебрака – набуває в новелі трохи
несподіваного розвитку, коли автор головний акцент робить на дисонансі
зовнішньої оболонки й внутрішньої сутності персонажів: у романтичній панні
живе зовсім не «бідне дівчатко» – розбещеність, цинізм, (шляхетна дама,
зрештою, виявиться дешевою повією), натомість душі водовоза, конюха
характерний справжній аристократизм. Запрограмовану романтичним
світобаченням героя драму (звичайний флірт нудьгуючої панянки він сприймає
за щире кохання) прозаїк нейтралізує за допомогою іронії: вводить ще одного
«персонажа в цій благородній комедії» – «гніду, облізлу шкапу».
Не позбавлена пікантності й друга зустріч: герой твору повертає Сюзен
давній борг – три карбованці (наскрізна деталь). На початку новели
сентиментальний образ незнайомки якнайбільше співзвучний ліричному, так
би мовити, романсовому, настрою оповідача. Якось по-особливому лірично
сталася сама поява жінки. Її, здається, знайшов останній «запізнілий» сонячний
промінь, «що блукав серед алей, шукаючи де-б зручніше простягти свої
стомлені руки. Врешті він ліг упоперек через доріжку, припавши до самотної,
зодягненої в чорне, жіночої постати, що сиділа трохи осторонь, на другому
боці». Проте, коли Сюзен заговорила, вже перші вульгарні інтонації її голосу
враз розвіюють ілюзію сентиментальності. Герой щиро вражений таким
контрастом: «Ще недавно, глянувши на цю самотню, замислену женщину,
приголублену вечірнім промінням, хто сказав би, що вона може так реготати?
Невже чорний, скромний одяг був тільки захистом цинізму, а зажура – тільки
насмішкою?». Останні слова Сюзен («Си-фо-ну зля-кав-ся!.. Ха-ха!..») змусили
негайно відреагувати навіть знайомого вже читачеві «менестреля одспіваного
віку»: його завжди холодне й суворе обличчя «хворобливо сіпнулось і одразу ж
стало ще холоднішим, суворішим».
(Можна ще почитати для порівняння: О.Генрі. Поки чекає автомобіль /
Режим доступу: https://www.ukrlib.com.ua/world/printit.php?tid=1768).

Український екзистенціалізм. Роман Юрія Тарнавського “Шляхи”

 Питання інтегрованості української літератури ХХ століття в світовий
культурний простір належить до найактуальніших у сучасному
літературознавстві. Чи не головною перешкодою тут є той факт, що, зазначав
Ю.Барабаш, надто довго (в радянський період) її штучно обмежували
«східнослов’янським ареалом», викресливши таким чином із
загальноєвропейського контексту взагалі, зокрема проігнорувавши, скажімо, її
тісні (внаслідок географічного розташування) звʼязки з польською, австрійською
й німецькою. Тому важливо нині зʼясувати наскільки відповідав її власний
формат вимогам доби, модернізму. Як відомо вже, серед його течій, які
становили в українській літературі альтернативу монополії соціалістичного
реалізму, помітне місце належить екзистенціалізму. Біля його витоків у 20-30-х
роках були, наприклад, В.Підмогильний та В.Домонтович; а в наступні
десятиліття – активно розвивали представники повоєнного покоління,
передовсім В.Стус та Ю.Тарнавський.
Юрій Тарнавський належить до письменників, які послідовно
впроваджували в українську художню свідомість новітні творчі технології. За
його власним зізнанням, серед найшановніших ним літературних авторитетів
були передовсім «Достоєвський, Сартр і Пруст», а, наприклад, назва роману
«Шляхи», зауважував автор, «підказана назвою Сартрової трилогії Шляхи до
волі». Ю.Тарнавський узагалі критично ставився до вітчизняних мистецьких
традицій, які в українських реаліях набували ознак радикального
консерватизму й заперечували оновлення літератури, як це трапилося зі
спробами трактувати модернізм, як явище неукраїнське [8, с. 333]. Тому він
довго не сприймав Т.Шевченка «через заяложення його творчости» [9, с. 335].
Нині не маємо підстав говорити, щоб комусь із названих письменників
надавав перевагу Ю.Тарнавський. Скажімо, з погляду нарації, найближче він
перебуває до вигаданого двійника автора роману «Нудота» Жана Поля Сартра –
персонажа-оповідача історика Антуана Романтена. Відчутна в «Шляхах»
присутність Ф.Достоєвського. Тут його читають, про нього дискутують, ним
вимірюється ставлення персонажів до життя. Наявна в творі й присутність
чільного представника «австрійського художнього феномена» Ф.Кафки.
Водночас і виводити цілковито твір Ю.Тарнавського за рамки українського
літературного контексту не можна. Незважаючи на відмежування автора від
силового поля вітчизняної художньої свідомості, точки дотику з нею таки є.
Мова, вочевидь, не про прямі впливи, проте своїх попередників серед
українських майстрів слова мав. Скажімо, згадувані вже В.Підмогильний та
В.Домонтович переймалися й схожими темами, й оперували актуальними для
нього стилями.
Принципова позиція автора «Шляхів» щодо відмежування від української
літературної традиції містить відгомін конфлікту «батьків і дітей», що
загострився був у середовищі повоєнної еміграції. Немає потреби розглядати
докладно на перебігу тієї дискусії, адже вона була докладно висвітлена в
монографії С.Павличко «Дискурс модернізму в українській літературі» ще в 90-х
роках минулого століття. Тут важливий факт: за Ю.Тарнавським було, скажімо
так, колективне «Я» його генерації, позитивним наслідком діяльності якої стала
поява Нью-Йоркської групи (НЙГ) – неформальної спілки українських митців у
США. Об’єднувало цих молодих людей не так те, що вони «мали спільного з
собою, як те, чого не мали спільного з довколишнім світом, себто, зі старшим
поколінням українських письменників», а ще відчуття, що «українська
література лишилася цілком поза модерними літературними рухами західнього
світу, і що нашим обов’язком було це змінити». Тож, «коли про літературу і про
себе почали говорити Бойчук, Рубчак і Тарнавський, – зазначала С.Павличко, –
то вони вживали зовсім іншу мову, з іншою стилістикою і модальністю, ніж їхні
попередники – члени МУРу – чи сучасники – члени «Слова». Там, де панував
пафос, зʼявилася іронія й самоіронія, там, де раніше процвітало месіанство –
розмови про пиття, якими нібито супроводжувалися всі поетичні зібрання,
замість пуританського царства цноти запанувала сексуальна відкритість».
Такій позиції сприяв їхній життєвий досвід. Для них модерна культура
Західної Європи була органічною. Народився в 30-х роках у Польщі, в 40-х роках
(період МУРу) навчався в школі в Німеччині, в 50-х роках здобував вищу освіту в
США – ось «анкетні» дані, наприклад, Ю.Тарнавського. Кажучи про
західноєвропейський культурний простір, варто виділити передовсім два
визначні літературні явища, в атмосфері яких формувалося покоління НЙГ. До
першого потрібно зарахувати дітище «всесвітнього дискомфорту» ХХ ст. –
«австрійський художній феномен» (Рільке, Кафка, Музіль, Брох та ін.), якому,
зазначав М.Ігнатенко, належала першість проголосити «про зречення новітньої
цивілізації від тих духовних начал в індивіді, які узагальнено і можна б назвати
класичними», внаслідок чого в художню практику ввійшла «імморальна
ситуація постмодерну, благодатно підживлювана «філософією життя» Ніцше,
Шопенгауєра, Кіркегора та зачитуваним до дірок у всій височолій Європі
Достоєвським».
Другим таким визначним явищем був екзистенціалізм. Він зʼявився на
ґрунті кризи соціальних, етичних теорій як філософська течія і найпопулярніший
літературний напрям повоєнної Європи. Саме письменникам-екзистенціалістам
удалося знайти найадекватніші засоби відображення глобального песимізму
доби. Їхні твори демонстрували світові головного героя сучасності – схильну до
самоаналізу особистість, з характерними мільйонам сучасників відчуттями
«неспокою, відчаю і незадоволення», самітника, що втратив твердий ґрунт під
ногами й у пошуках істинного сенсу власного існування має пройти такі етапи:
«етап від чуття своєї вкинутости у цей світі своєї покинутости в ньому, етап
«межової ситуації» – усвідомлення конфлікту зі світом та свого невдоволення,
що й приводить до самоаналізу, пізнання та вибору власних життєвих
вартостей». Так само й молодий емігрант Ю.Тарнавський шукав у філософії
екзистенціалізму ліків від викликаного американською дійсністю шоку; як
згодом згадував: «відчував я в Сартрівській філософії щось близьке собі. Було
це, немов я відкрив свою батьківщину, якої досі не знав».
Це виявилося в другій половині 1953 року, коли, невдовзі після прибуття
Ю.Тарнавського до США, в нью-йоркському ресторані «Орхідея» регулярно
почали збиратися майбутні члени НЙГ й там, як згадував Б.Бойчук (цю
атмосферу легко відчути читачеві «Шляхів»), «цілими ночами дискутували про
різні напрями у світовій літературі, філософії (екзистенціалізмі) та мистецтві».
Роман «Шляхи» написаний у руслі екзистенціалізму, який, за
спостереженням С.Павличко, став «домінантним дискурсом» членів Нью-
Йоркської групи. Властиві для їхньої урбаністичної поезії й прози «самотність і
нудьга людини, ув’язненої в місті(…), скутої власним тілом, душею, думками й
переживаннями, її сум’яття і тривога», становлять внутрішній світ твору. Твір
складається з прологу й десяти розділів. Пролог (за змістом – одинадцятий
розділ, точніше, епілог) визначає драматичний характер оповіді, зумовлений
творчою кризою персонажа-письменника. В контексті цієї кризи психологічно
вмотивовано жанрову специфіку тексту, так би мовити, «внутрішній» жанр –
мемуари. Можна сказати, як і герой Марселя Пруста, Детлеф К. в
Ю.Тарнавського перебуває в пошуках «утраченого часу». Весь його спогад – то
невесела історія «поховання» юності Детлефа, яку таратор розпочинає словами:
«Останніми часами я часто думаю про У., де я кінчав гімназію, і де, так би
мовити, я поховав свою молодість».
Переживання творчої кризи – наскрізний лейтмотив «Шляхів». Щоранку
«сірий від пилу прямокутник паперу на столі починає щораз більше притягати»
увагу Детлефа. Та протягом усієї історії, виявляється, він «пише» лише взагалі,
тобто десь за межами художнього часопростору книжки, бо щоразу – «тільки
хвилево ні». Єдиний раз спалахнуло було натхнення героя, проте цей епізод
знадобився авторові лише для того, щоб повідомити читачеві предмет
зацікавлень Детлефа. «Людина. Місто. Я» – такі варіанти назви його завжди
майбутньої й ніколи ненаписаної книжки. Тому цілком закономірно, що,
породжувані творчими невдачами комплекси спонукають персонажа-оповідача
придивитися до власної персони. Таким чином, специфічною рисою тексту є
авторецепція героя.
Саме навколо неї формується платформа само тотожності Детлефа. Так
свою «філологічну» неподібність, «іншість» він пояснює тим, що має властивість
відчувати не серцем, «а чомусь устами». Причому, варто зауважити, в цих
наполегливих спробах самохарактеристики героя відчувається справжній
творчий акт. Увесь його асоціативний ряд спрямований на пошуки
найточнішого вислову, ключового слова, яке адекватно виражало б спосіб
самоусвідомлення. «Своє дивне почуття, чи радше смак», він, каже, не може
наважитися назвати «таким солодким і популярним іменем смутку. І слово
меланхолія не може схопити його своїм темним, як вечір, імʼям, а найбільше
спільного має воно, мабуть, із плоским і зеленавим настроєм дзеркал, які
завжди з жадобою втягають в себе глибини коридорів, не тратячи при тім своєї
монотонної і вічної плиткости». Через призму ключового поняття – байдужість –
він виходить на ряд суміжних понять, що дають змогу уточнити його
психологічні координати: «Що таке відчай? Що таке неспокій? Що таке
бажання?».
Детлеф ідентифікує себе мешканцем міста. Це для нього принципово: він
любить місто й, зауважує, має з ним «щось спільне». У творі відображено
процес інтеграції в міський простір, намагання зафіксувати в ньому свою
присутність. Це показано в серії авторецепцій Детлефа: «моя постать, відбита у
чорній і тихій ріці, виглядала наче вістря стріли на грубім луку випуклого
кам’яного моста, відбитого в воді»; в темному склі вітрини, «як у акваріумі
плавала бліда риба мого вузького обличчя»; поринаючи в «густий туман
передсвітанкової передміської вулиці», він відчув, як його кроки «наче грузнуть
у бетон тротуарів, розм’якшених туманом»; герой із відчутною насолодою
фіксує власну ходу «дзвінкими, неначе туго натягнені струни, тротуарами»
тощо. Натомість потрапивши в село, до батьків, Детлеф почуває себе чужим,
зайвим: «бо вони зовсім не розуміють мене»; «холодна ворожнеча кімнати» в
батьківському домі викликає в ньому розпач: «Чому я їхав сюди?». Взагалі, село
– екстремальний простір для Детлефа. Так, сільська дорога нагадує братові
розповіді про фронтові враження: «входячи у вороже село чи місто, вояків
часто зустрічає монотонна та голосна музика тиші (як музика Вагнера, казав він,
тому не люблячи того композитора), більше зненавиджена ними, як чітке і таке
близьке та зрозуміле тарахкотіння кулеметів чи повільні постріли з рушниць, і
тому, ідучи тепер уже селом, я все ще мимоволі і майже на пальцях прямував
самою серединою вулиці, стараючись своєю впертістю заглушити
моторошність, що, наче рев німих моторів, неслася на мене із однаково сірих і
тому немов розкритих стін будинків».
Властивий роману тотальний песимізм зумовлений його геополітичним
хронотопом, який становить Німеччина після другої світової війни, точніше та її
частина, яка опинилася в американській зоні впливу й переживає період
міжчасся, руїн. Тут і там можна зустріти калік, сліди бомбардувань, у душах
персонажів незагоєні рани від утрат близьких людей тощо. Зазвичай за кавою
точаться розмови про війну, персонажі розглядають фронтові фотографії,
знімки концтаборів. У цьому плані симптоматичні дві деталі. Перша: єдине, що
лишилося від попередньої епохи, – можна сказати, епохи Кафки, принаймні
алюзія тут очевидна, – вціліле приміщення суду. На тлі суцільних руїн (скажімо,
школа, де навчається Детлеф, розташована в деревʼяному бараці) воно стояло
неушкоджене війною, «наче синя гора віддалік школи». Друга: єдине, що
приходить на зміну зруйнованого світу, – чужа, позбавлена душі масова
культура. Не власна, створена на духовних традиціях народу – культурна
експансія переможців, експорт голівудської кінопродукції. «І чого вони хочуть в
отих чорних і гарячих печерах? – мислить Детлеф, зустрічаючи біля кінотеатрів
щільні натовпи людей. – півтори години цікавого, нового життя! Або нового
тіла, позиченого на короткий час: з густим волоссям, штучними зубами і губами,
блискучої від противної, як рицина, усмішки!».
Властиво, руїну автор розглядає як своєрідну, позначену кризою
цивілізації модерну модель світу. На підставі такої моделі абсурдної, ворожої
людині дійсності він формує особливий тип екзистенціалістської особистості. Це
людина без ґрунту: залишена напризволяще батьками, суспільством і, здається,
самою історією. Вона самотня, що й стало поштовхом розгортання сюжету.
Самота в романі є підставою як зустрічі з іншим (самітником), так і їхнього
розриву. Певним чином спогади наратора є історією його зустрічей і прощань. У
тих зустрічах можна виявити своєрідний лабораторний метод, у якому об’єктом
дослідження стали рефлексії самотньої людини. Наприклад, такий епізод.
Домовившись про зустріч із Гербертом, Детлеф створив тим самим для себе
екстремальну ситуації: «Я вже ждав його (…) нетерплячися, я їв швидко,
ковтаючи непожовані, глевкі куски хліба (…), немов цей хліб був проміжком
простору, що відокремлював його від мене, який я старався якнайскоріше
зменшити». Проте побачивши свого візаві, «я швидко, немов наляканий,
відвернув голову», потім, дивлячись на нього, «кілька разів закрив на коротку
хвилю очі, стараючись тим способом витерти себе із місця, де я стояв».
Життя героїв небагате подіями. Вони перебувають у зачарованому колі
абсурду, беззмістовності: «Я почуваю себе погано тепер, і більшість часу я
почуватиму себе погано і ненавидітиму життя». Яке це життя і що в ньому
відбувається? Пиятика, повії… Чимось життя Детлефа схоже на його одноманітні
обіди: «На обід я їв дві скибки хліба, намазані солоною і мокрою маргариною,
що, наче вода, всякала у їх сухий пісок, ставши при вікні і глядячи на руді та
мокрі скирти грузу на дворі чи на безконечні процесії вуличного руху за ними».
Кволі біологічні процеси організму зумовлюють і кволий стан душі.
Безперспективність стала нормою і будь-яке відхилення він неї викликає
спротив. Детлеф протестує проти пропозицій Герберта порушити звичний
розклад годин, до якого ставиться, «наче від них залежить існування цілого
світу». Його організм протестує проти урізноманітнення їжі: його знудило після
жирної шинки. На що вистачає внутрішніх потуг персонажів – плекати думку про
самогубство. Проте закономірний, здавалося б, трагізм автор нівелює іронією,
яка становить стильову домінанту «Шляхів»: все обертається фарсом. Детлеф із
затягненим на шиї поясом «ліг на мʼякій, короткій траві узлісся і заснув»;
Герберт після невдалої спроби повіситися «мав неприємності (…) мати робила
комедії». Апофеозом абсурду на тему самогубства стали блазнювання
Калькройта під час страсного тижня.
Загалом, внутрішній світ роману заселений «хворими людьми». Їхні
хвороби – кризи світоглядів. письменник навмисно знайомить персонажів, щоб
вони ставили один одному діагнози. Наприклад, за Калькройтом, Ліна –
«завзята християнка», Герберт – «жахливий романтик», «норовистий атеїст».
Натомість Ліна про Герберта говорить, що він «духовний опікун тих, що не
мають душ». Що цікаво: кожне висловлювання характеризує водночас і його
автора.
Отже, художнє мислення автора «Шляхів» у головних своїх аспектах
(самотність людини, абсурдність буття, криза ідеологій тощо) зорієнтована на
здобутки тогочасної європейської літератури: «австрійського художнього
феномену» та екзистенціалізму. Водночас, необхідно відзначити, пріоритетним
для нього той напрям вітчизняного письменства ХХ століття, який у своїй
творчій практиці прагнув модернізації виражальних засобів української
літератури. Система персонажів становить галерею «хворих» людей, у
симптомах яких відбито кризи світоглядів – романтизму, християнства, атеїзму,
нігілізму. Екзистенційний песимізм твору зумовлений геополітичним
хронотопом, який становить Західна Німеччина після другої світової війни.
Стильовою домінантою є іронія – одна з провідних стильових ознак світового
художнього мислення доби.

Український постмодернізм

Кризові явища.

Суспільно-політичні передумови формування сучасного художнього

мислення в «Історії одного ісходу» В.Даниленка визначені так: «Початок
вісімдесятих років ХХ століття не віщував Україні різких змін. Радянський Союз
втягнувся в афганську авантюру. Під гаслом очистки від дисидентів, повій та
інших ворогів соціалістичного буття перед московськими Олімпійськими іграми
тихою сапою пройшли в Україні політичні арешти. До столиці «Союзу
нерушимого» через українські землі пронесли олімпійський вогонь,
позначивши шлях фарбованими бетонними ведмедиками з олімпійською
символікою. Від старості комуністичне політбюро впало в остаточний маразм.
Один за одним мруть генсеки. До влади приходить останній, як і пророкували
богомільні бабусі, мічений цар українського походження з фіолетовими
контурами двох Америк на лисині. Вибухає Чорнобиль. У республіках
Радянської Прибалтики під гаслами «перестройки» розпочинаються
національно-демократичні рухи. На даху ЦК КПУ Щербицький розводить
голубів і духовний застій до абсурду. В надрах Спілки письменників України
визрівають Товариство української мови та Рух» (с. 5-6).

В.Даниленко виділяє три покоління сучасного літпроцесу.

 Сімдесятники («діти квітів»): «Якщо для шістдесятників «Ми» стояло над
«Я», то сімдесятники (…) з властивою для них меланхолією поставили «Я» над
«Ми». Покоління сімдесятників дало якісно інший рівень художності, внісши в
літературу камерність. Дитинність, розмитість поділу між свідомим і
підсвідомим, між раціональним та ірраціональним, між минулим і майбутнім,
між добром і злом». Ці естетичні засади розвинули згодом вісімдесятники, і
дев’яностики (Алла Тютюнник (1949), Олег лишена (1949), Володимир
Назаренко (1953)…). (с. 6-7).

Вісімдесятники: в їхньому самовираженні відчутні три особливості

(«превалювання «Я» над «Ми», людини над суспільством; принцип поліфонії як
багатоголосся світу, в якому мають свою правду і комашка, і нога, що її
витоптує; іронічна відстороненість від світу» (с. 8-9). Пік формування естетики
вісімдесятників припав на період девальвації радянських цінностей,
національно-демократичного піднесення та розвалу СРСР. Хихикання
вісімдесятників осквернило передсмертні корчі імперії та її урочисті похорони»
(с. 11-12). Вісімдесятники «витворили естетику бунту проти найбільшої хвороби
ХХ століття – тоталітаризму. Бунт вісім десятників – це іронічна посмішка
безсилого інтелігента. Що переростає іноді в істеричний сміх чи поблажливу
зверхність філософа» (с. 12) (Сюди Даниленко відносить таких авторів:
Валентин Тарнавський (1951), Микола Рябчик (1953), Григорій Цимбалюк
(1957), Ярослав Лижник (1960), Василь Портяк (1952), Юрій Андрухович (1960),
Євгенія Кононенко (1960), Василь Врублевський (1963), Олександр Іранець
(1961)…).

Дев’яностики. Естетичне формування дев’яностиків припало на період

«національної депресії, що настав після появи в Біловезькій пущі специфічної
пустушки для гомо совєтикуса – СНД. Для багатьох людей, які вірили, що
свобода принесе економічне й духовне звільнення, настала епоха великого
розчарування. Виявилися всі ознаки неоколоніалізму: знищено власне
виробництво, національний простір перетворено в чужий ринок, куди весь світ
збуває непотріб, чужа культ халтура забила людям памороки, в українських
містах почала зникати кирилична реклама. Вчорашні борці з маревом
націоналізму заговорили про національну ідею. Все перевернулося догори
ногами. Стала очевидною відсутність національного суспільства. З відчуттям
цього суперечливого комплексу розпочалася епоха національної депресії, з якої
виросло літературне покоління дев’яностих років, зневірене в національній ідеї
і, власне, в людині, тому естетика дев’яностиків наскрізь де гуманізована» (с.
 12). Покоління 90-х: Володимир Мулик (1964), Іван Ципердюк (1969), Олесь
Ульяненко (1962), Володимир Ярчук (1977)

Всі три покоління, зауважує автор статті, «об’єднує спільна колоніальна

спадщина українського суспільства. (…) Усвідомивши неможливість
позбавлення колоніального горба на спині, вісімдесятники змирилися з роллю
юродивих, які блазнюють із виставленим напоказ наростом перед
причмеленою юрбою, що не розуміє самого предмета іронії, адже їхня віра
свято говорить, що це не горб, а крила». Що характерно, каже В.Даниленко,
«схоже, з епохою Павла Загребельного для української літератури закінчилася
епоха масового чтива. Ще шістдесятники писали для народу, сімдесятники і
вісімдесятники – для літературного середовища, а з покоління дев’яностиків
кожен став писати для себе».

Літературні конкурси, премії

Коронована література
(докладно історія «коронації»: http://koronatsiya.com/pro-konkurs/istoriya-ta-zdobutki/)
Засновники Міжнародного конкурсу «Коронація слова» Тетяна та Юрій Логуші.
В «Історії та здобутках» читаємо: «Ідея конкурсу виникла в середині 1990-их рр.,
коли засновники Тетяна та Юрій Логуші, шукали романи українських письменників до
читання по київських книгарнях. Окрім маси залежаного соцреалізму, цікаве не часто
траплялося і вони були змушені або повторно перечитувати класиків або вибирати іноземних
письменників. Вони почали розслідувати причини занепаду серед учасників літературного
процесу, ринку книжки».
Тими причинами були:
1. «Розмови з письменниками виявили що майбутні автори не подають рукописи до
видавництв через: перцепцію безнадійності, необ’єктивності в оцінці, фінансові
домагання, щоб уникнути почуття приниження і неуспішності відмовою з боку
видавців. Письменники сподівалися на справедливий відбір або непублічну відмову,
навіть на поради для покращення творів.
2. Видавцям, з іншого боку, в умовах глибокої економічної кризи бракувало фінансів, не
вистачало внутрішніх ресурсів для перечитування маси рукописів, не було
впевненості в успішності виданого твору.
3. Третій учасник ринку, книгарні, зникали, перепрофільовувалися, завалилася
державна дистрибуційна система «Союзкнига» і постала проблема
книгозакупок/постачання. Старі власники або керівники книгарень притримувалися до
радянської стереотипної неприязні до україномовної книжки. Нові власники шукали
максимального прибутку, тобто якнайдешевше придбати практично безкоштовні
залишки з російського ринку, які з коліс пропонували імпортери книгарням, і продати
швидким оборотом за доступну ціну та з прибутком. Українські книжки не часто
 подавалися на ринок не за чіткою логістичною схемою, з високою собівартістю, були
не цікаві або незрозумілі для читачів, і непрорекламовані.
4. А фрустрований читач (число читачів постійно зменшувалося) шукав і очікував
постійно чогось нового (пост-модерн був не дуже зрозумілим а соцреалізм завмер),
чогось цікавого (для масового читача) і (головне) дешевого. Більшість україномовних
книжок на ринку не задовольняли ці критерії. Для масового читача, відученого від
такої книжки радянською політикою, поступового обмеження тиражів і кількості
титулів україномовних книжок, найпростішим рішенням ставала книжка з Росії.
5. А державі українська література і культура не вміщувалися в свідомість і у
пріоритети. Державні міністри і законодавці у більшості вихованці тоталітарної
системи з Москвою на чолі, не розуміли аномальність ситуації і ставилися байдуже
або навіть ворожо до звернень про допомогу»
Лопуш Т., Логуш Ю. Історія та здобутки (http://koronatsiya.com/pro-
konkurs/istoriya-ta-zdobutki/)

Щорічний конкурс «Книга року ВВС» (за твори українською мовою… у

трьох номінаціях - Книга року ВВС, Дитяча Книга року ВВС та Книга року
ВВС - Есеїстика. Переможець у кожній номінації отримає винагороду 1000
фунтів стерлінгів у гривневому еквіваленті.)
Лауреати: Юрій Винничук «Весняні ігри в Осінніх Садах» (2005),
С.Жадан «Капітал» (2006), Люко Дашвар «Молоко з кровʼю» (2008), С.Жадан
«Ворошиловград» (2010), Ю.Винничук «Танго смерті» (2012), Ярослав
Мельник «Далекий простір» (2013), а 2019 року виграла конкурс Тамара Горіха
Зерня (Тамара Дуда) за роман «Доця».
Видавництва: А-ба-ба-га-ла-ма-га, Видавництво Старого Лева, Видавнича
група Основа, Генеза, Грані-Т, Дуліби, Дух і літера, Фоліо, Родовід.


Словничок

Для повноцінного осмислення сучасного літературного процесу потрібно
з’ясувати значення кількох важливих понять.
Постмодернім. Як подає «Літературознавчий словник-довідник»,
постмодернізм – загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій
у мистецтві, що виникла після модернізму та авангардизму. Термін уперше
згадується 1917 р., поширився наприкінці 60-х рр. спочатку в архітектурі,
невдовзі в л-рі та малярстві. Популярності П. сприяли міркування філософів
Ж.Дерріди, Ж.Батея, Ж.-Ф.Ліотара. Основним джерелом постмодернізму в
аспекті пізнання виявилася «деструкція», визнання прогресу лише у вигляді
неспростовної ілюзії, загострене, перейняте «еклезіастівським» пафосом
відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Суть постмодернізму в
дистанціюванні від напружених опозицій «руйнування – відродження»,
«серйозність – гра» тощо, в стиранні граней між високим мистецтвом та кітчем,
медитацією та геппенінгом, твір п-му часто становить густу сув’язь асоціацій та
метафор…
Кітч (кіч) – 1) «напрям у сучасній культурі (або твір цього напряму),
розрахований на масового споживача, що характеризується примітивністю,
безідейністю, розважальністю (ВТССУМ – 431). Вироби та твори мистецтва,
розраховані на примітивні смаки (Орфографічний словник української мови -
http://www.rozum.org.ua/index.php?a=term&d=21&t=134273); 2) предмети
поганого смаку, синонім псевдомистецтва, позбавленого індивідуальності. Як
правило кітч - непрофесійна підробка, щось модне, миттєве, ефектне,
привертаюче увагу, виконано швидко з підручного матеріалу, що неякісно
тиражує популярні зразки.
Визначається німецьким словом kitsch, що означає стару річ, що видається
за нову. (http://remontvdome.com.ua/kitch-kich-v-intereri-suchasni-stili-v-
intereri_lrus-p5-i4288.html).
Пастиш – один із головних прийомів постмодернізму – вторинний текст,
що становить суміш різноманітних імітацій мистецтва минулого; свідомо
деформована копія, що акцентує певні риси оригіналу. П. прийшов на зміну
пародії (зокрема в модернізмі) за відсутності, як вважаютьпостмодерністи,
об’єкта пародії (високого мистецтва) (джерело:
http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1081/Пастиш).
Стьоб (за Орестом Щезняком) – «Різновид молодіжної сленґової практики.
Тип спілкування, в якому за маскою серйозності прихована іронія, насмішка чи
глум. 2 (культ.). Спосіб художнього мовлення, котрий, імітуючи передачу
інформації, насправді виступає деструктивним щодо інформації чинником.
Юрко Іздрик визначає стьоб як апофатичну, від’ємну мову, на відміну від мови
постмодернізму, котру вважає нульовою. Тип мистецьких ініціатив, у яких
використовується стьоб, не має офіційного визначення, однак термін “стьоб-
арт”, пропонований Іздриком, здається нам неприйнятним через
невідповідність глибинній суті явища. Художні форми, що використовуються
для камуфлювання стьобу, як правило, апелюють до кічу».

Тут варто зробити музичну паузу, щоб унаочнити, наприклад, що то було за

“хихикання” над імперієї, що таке стьоб. Послухайте пісню “Підпільник
Кіндрат”: https://www.youtube.com/watch?v=_kYDcU71hCI.
Літературні угруповання
Поетична група «БУ-БА-БУ»
 «БУ-БА-БУ» (за В.Єшкілєвим) – «Бурлеск-Балаган-Буфонада. Літературне
(перш усього) угрупування, що складається з Юрія Андруховича (Патріарх),
Віктора Неборака (Прокуратор) та Олександра Ірванця (Підскарбій).
Літугрупування засноване 17 квітня 1985 р. у Львові. Період найактивнішої
діяльності Бу-Ба-Бу (23 концертні поетичні вечори) перепав на 1987–1991 рр.
Апофеозом Бу-Ба-Бу став фестиваль «Вивих-92», коли головну фестивальну
акцію склали чотири постановки (1–4.10.1992) поезоопери Бу-Ба-Бу “Крайслер
Імперіал” (режисер С. Проскурня). У 1996 р. друкований проект “Крайслер
Імперіал” (“Четвер-6”), ілюстрований Юрієм та Ольгою Кохами, практично
завершив “динамічний період” існування Бу-Ба-Бу. В 1995 р. у львівському
видавництві “Каменяр” вийшла книга “Бу-Ба-Бу. Т.в.о.[...] ри”. Літугрупування
стало втіленням в укр. культурному ґештальті карнавального необарокового
дискурсу, притаманного метаісторичній карнавальній культурі людства (М.
Бахтін). Соціальним фундаментом метаісторичного карнавалу в Україні став
підсвідомий масовий синдром зламу, що супроводжував розпад імперії і
викликав дві метапсихічні складові: суспільну депресію і масову карнавальну
сміхову рефлексію на катаклізм системи. Творчість учасників Бу-Ба-Бу в межах
самого літугрупування стала ситуативно-концептуальним мистецьким відгуком
на суспільну рефлексію».
Щоб збагнути, що таке творчість бубабістів, проілюструємо уривкм із
відомого вірша «Любіть!» Олександра Ірванця:
«Любіть Оклахому! Вночі і в обід,
Як неньку і дедді достоту!
Любіть Індіану! Й так само любіть
Північну й Південну Дакоту.
Любіть Алабаму в загравах пожеж,
Любіть її в радощі й біди!
Айову любіть! Каліфорнію теж!
І пальми крислаті Флоріди!
Дівчино! Хай око твоє голубе,
Та не за фізичнії вади –
Коханий любити не встане тебе,
Якщо ти не любиш Невади! (...)»

Поетична група «Нова дегенерація».

«Нова дегенерація» – модерне літературне угруповання з Івано-
Франківська. І.Андрусяк, С.Процюк, І.Ципердюк. «Надривний психологізм,
елементи «доброго старого декадансу», поетика символізму та експресіонізму,
іронія, самоіронія, сарказм притаманні їхнім творам. Не цураються
«дегенерати» й епатажу – вже сама назва групи є своєрідним «ляпасом
суспільному смакові», – пише в передмові до однойменної книжки
Ю.Андрухович (тут і далі цит. за вид.: «Нова дегенерація». Поезії. – Івано-
Франківськ: б-ка ж-лу «Перевал, 1992).
Тут, каже «старий бубабіст», виникають питання: чому «нова», чому
«дегенерація», і де, власне, «генерація»? Звучання назви групи викликає
аналогії з двадцятими роками («Нова генерація» – так називалася літературна
організація, утворена колишніми футуристами на чолі з М.Семенком),
(«полеміки, скандали, становлення нових течій, напрямків, незримий ковпак
огепеу, «ревфутпоеми», що плавно переростають у доноси (…) А ентузіастичний
похід нових генерацій у загірну комуну майбутнього скінчиться на Соловках».
Що стосується власне «дегенерації», то тут, за Андруховичем, пахне
«дев’яностими». Дегенерація – виродження. Це знаково, бо наразі наша
культура балансує на межі між виродженням і відродженням. «Тотальне
відродження на тлі виродження. Або навпаки». Поети суспільству не потрібні –
«зайва розкіш». Натомість поетам «начхати на суспільство».
Тому поети «пишуть, як завжди, для себе. Поезія стає все кращою – скоро її
перестануть читати зовсім.
А на загальному тлі відбувається великий шароварний гопак, соціально
замовлений дядями й тьотями від культури».
Що їх об’єднує? Мабуть, сарказм, депресивний синдром, колажність,
«кліповість», фрагментарність, потертість бачення. Також сюрреалістичне
зміщення площин і пластів, карнавалізації абсурду, легалізації сновидінь. А
загалом, зазначає Ю.Андрухович, тексти «дегенератів» нагадують ліси,
захаращені знаками, символами, ілюзіями, крізь які треба продиратися. Треба
прочитати безліч інших книжок, щоб «порозумітися з цією».
Як ідентифікували себе самі «дегенерати», можна довідатися з вірша
І.Андрусяка «Нова дегенерація»
«Ми не маски ми не стигми тих масок що вже відійшли
ми не стіни ми стогін імен що об стіни розлущені
ідемо до людей у вінках недоспілих олив
у продертих долонях несемо гріхи як окрушини
ми останні пророки в країні вчорашніх богів
ми останні предтечі Великого Царства Диявола
ми зчиняємо галас і це називається гімн
ми сякаємось в руку і це називається правила

а дівки на мітлі це наложниці втрачених вір

 це Михайло Булгаков надламаним сміхом заходиться
в божевільній труні долілиць повертається Вій
(...)
Розенкранце зі сцени старий канделябр забирай
Гільденстерне жени за куліси розгнуздану свиту
Покоління Майстрів відчиняє ворота у рай
А старий Азазелло веде під вінець Маргариту».

Думки літературознавців

Постмодернізм, на думку Ю.Андруховича, – «не напрям, не течія не мода

(…) Можливо, це одна з інтелектуальних фікцій нашого часу». З іншого боку,
постмодернізм – «єдино можливий сьогодні спосіб мистецького вислову», до
чого спонукає «світова культурна ситуація, від якої нікуди подітися»; отже, «ми
всі – постмодерністи в силу вже хоч би того очевидного факту», що всі живемо
в епоху «після модернізму» (СіЧ. – 1999. – № 3. – С. 66).

Модерніст зазвичай, пише Б.Рубчак, «намагається знайти під чи над

хаосом, під чи над мітом, чи навіть у самій мові, якийсь утрачений рай, – чи
метафізичний, чи екологічний, чи суспільний, чи якийсь інший». Члени НЙГ,
шістдесятники, «київська школа», вісімдесятники ще шукають чогось, хоча б у
самій мові. А західний постмодернізм уже шукати перестав. Він просто показує,
текстуалізуючи реальність, що світобудова – це один із текстів, і то не дуже
надійних, що все є розсіяння, фрагментарність.

Стильові шукання постмодерністів щільно зв’язані зі світоглядними. «Ця їх

розсіяність, фрагментарність для них зовсім не тимчасове явище – це постійний
стан буття. Їхні філософські погляди ґрунтуються на тому, щоб намагатися
виліплювати всілякі єдності, спільності з тих вертикально нашарованих
фрагментів».

Проблема морального самоопертя людини в хаосі. Західні постмодерністи

переконують, що можна жити й без них. У такому сенсі – чи можливий
український постмодернізм? Чи не завадить українським письменникам їхня
українськість з її стихійною силою й психологічним контролем дозволить їм
пуститися берега… (Рубчак Б. ХХІ сторіччя прийшло разом з постмодерністами //
Літ. Україна. – 1997. – 21 серпня).

Наприкінці ХХ ст. каже Т.Гундорова «Чорнобиль став фактично відправним

пунктом для леґалізації постмодерної ситуації. Подія ця набіла символічного
значення: скажімо, в плані соціокультурному Чорнобиль означив кризу
тоталітаризму та перевернув радянську картину світу. Панівні андеґраунді
настрої, іронічні щодо офіційної свідомости, вийшли на яв і стали масовими,
тим самим сприяючи знеціненню, девальвації тоталітарної свідомости як на
«верхньому» – ідеологічному, так і на «нижньому» – побутовому рівнях»
(Гундорова Т. Післячорнобильська література. Український літературний
постмодерн. – К.: Критика, 2005. – С. 29).

Питомою рисою українського постмодернізму, зазначає дослідниця, є той

фактор, що він «підриває ідеологічний простір тоталітарної культури,
здійснюючи децентралізацію літератури та дегероїзацію героя. При цьому він
здійснює й авангардистську критику культури. Пародіюючи ідеологічні кліше
попередніх епох, він розвінчує пропагандистський мовний модус і міт про
сакральність національного поета. Стихією українських авторів-постмодерністів
стають словесні ігри, стилізація та іронічна лінгвістична поведінка – все це дає
змогу вислизнути з-під влади офіційної культури й звільнитися від ідолів і масок
тоталітарного минулого» (Там само. – С. 24). Початки українського
постмодернізму Т.Гундорова відносить до середини 1980-х рр.: «Ішлося про
появу нової літератури. Іронічної, видовищної, котра пародіювала ідеологічні
кліше, відроджувала форми барокової гри, озвучувала новий маскарад
персонажів і ролей» (Там само. – С. 37).

Ю.Андрухович у статті «Повернення літератури?» визначив такі основні

риси постможернізму:

«перейнятий майже виключно цитуванням, колажує, монтажує, паразитує

на текстах попередників;

абсолютизує гру заради гри (за Єшкілєвим, “ситу гру”), виключивши поза
дискурс живу автентику оповіді (наративу), переживань і настроїв;

підриває віру в Призначення Літератури (хто би і що би під цим

призначенням не розумів);

іронізує з приводу всього на світі, в т.ч. й самої іронії, відкидаючи будь-які

етичні системи і дидактичні настанови;
 комбінує параіндивідуальне авторське “я” з уламків інших авторських
світів, убиває автора як творця власного індивідуального авторського світу;

“карнавальною” (бо насправді всього тільки посткарнавальною) маскою

відмежовується від будь-якої відповідальності перед Навколишністю і за
Навколишність;

тупо експериментує з мовою (-ами);

рабськи плазує перед віртуалом, мультимедіальними безоднями й

бестіями, прагне підпорядкувати мистецтво електронним імперіям та навіки
поховати його дух в їхній інтерпавутин;

заграє з масовою культурою, демонструючи несмак, вульгарність, “секс,

садизм і насильство”;

руйнує ієрархію, підмінює поняття, позбавляє сенсу, розмиває межі, бере

слова в лапки, хаотизує й без того хаотичне буття».

І ще цитата: «Постмодернізм є не просто стратегією примирення масової

культури та культури «вченої», елітної – це, власне, спосіб виживання високої
культури в епоху тотального панування штампованого маскульту. Видається, що
традиційні цінності інакше й не можуть бути включені в загальний обіг хіба як
шляхом злучення, колажування їх із масовими формами. Це, звісно, дратує нас
– справжніх прихильників та фанів Бетховена, – але сучасні підлітки будуть
слухати його тільки в рінг-тонах і лише потім, можливо, колись переступлять
поріг філармонії, щоби почути живу скрипку. Ми не повинні мати ілюзій щодо їх
вибору. Відтак, постмодерніст є, вочевидь, людиною, котра таких ілюзій і не
має: він розуміє, що від аристократичної культури залишилися в обігу хіба
скалки і ми можемо інкрустувати ними гамбургер маскульту (тоді їх засвоять, як
засвоюють музику «Бітлз» у «Макдональдсах») або ж їх занесуть у музей, де
виставлять за вітриною у гордій самоті та непотрібності. Ще цікавіше стає, коли
розуміємо, що доведеться невдовзі відмовитися від найбільш цінного нашого
талісману – книги...» (Ростислав Семків. Постмодернізм: кінець терміну
(Літакцент. – 2008. – 14 бер.)).

Юрій Андрухович

1960 р.
Знакова постать сучасної української літератури, провідний український
поет, прозаїк, есеїст, «Патріарх Бу-Ба-Бу». 1985 року разом з Віктором
Небораком та Олександром Ірванцем заснував знамениту поетичну групу
Бу-Ба-Бу (Бурлеск-Балаган-Буфонада). Закінчив редакторське відділення
Українського поліграфічного інституту у Львові (1982) та Вищі літературні курси
при Літературному інституті в Москві (1991). ... Його творчість має значний
вплив на перебіг сьогоднішнього літературного процесу в Україні, з його
іменем пов’язані перші факти неупередженого зацікавлення сучасною
українською літературою на Заході. Твори Андруховича перекладені
багатьма мовами.

Його перу належать

поетичні збірки «Небо і площі» (1985), «Середмістя» (1989), «Екзотичні

птахи і рослини» (1991), «Екзотичні птахи і рослини з додатком «Індія»:
«Колекція віршів» (1997), «Пісні для мертвого півня» (2004), «Листи в
Україну» (2013), прозові книжки «Рекреації» (1992), «Московіада» (1993),
«Перверзія» (1996), «Дванадцять» обручів (2003), «Таємниця. Замість
роману» (2007), численні переклади.

(...)

Альтернативна історія української літератури

«THE BAD COMPANY»

Грицько – як усі тенори, педераст.
Іван – бонвіван, франкмасон, фармазон.
Тарас – пияк і шланH, особливо на службі.
Панько – графоман, а Марко – гермафродит.
Панас мудодзвін, Борис буквоїд,
Якович – атеїст кінчений, духовидець.
Леська і Олька лесбіянки (...) (http://maysterni.com/publication.php?id=6995)

Прощання з імперією (роман “Московіада)

«Снилося мені з п'ятниці на суботу, нібито я вечеряю з королем України

Олельком Другим (Довгоруким-РІориковичем). Сидимо удвох при вміло
сервірованому столі у бароковій лоджії блакитного каменю, час від часу
з'являються неметушливі слуги, переважно індуси або китайці, з позолоченими
тризубами на вилогах фраків, непомітно змінюють тарелі й тарілки, страви,
ножі, виделки, кліщі для зламлювання ракових панцерів, пінцети для
добування молюсків, скальпелі для розтину жаб, і так само непомітно, без
особливого брязкоту, виходять. З лоджії відкриваються розкіші Іі овиди: сідає
сонце десь у водах ясного озера внизу, востаннє спалахують призахідним
блиском незаймані вершини Альп або, якщо на те вже пішло, то взагалі
Піренеїв. А ми з королем попиваємо всілякі кунштовні вина, коньяки, наливки
та настоянки і про се, про те варнякаємо.

- Ваша Королівська Милосте, - звертаюся до нього сповнений шацунку, -

Володарю й Управнику Руси-України, Великий Князю Київський і Чернігівський,
Королю Галицький та Володимирський, Господарю Псковський, Перемиський
та Козятинський, Герцогу Дніпродзержинський, Первомайськийта Іллічівський,
Великий Хане Кримський та Ізмаїльський, Бароне Бердичівський, Обидвох
Буковий та Бессарабій, а також Нової Асканії та Каховки Зверхнику, Дикого Поля
та Чорного Лісу Архисеньйоре, Козаків Донських, Бердянських та Криворізьких
Гетьмане й Покровителю, Гуцулів і Бойків Невсипущий Вівчарю, Пане Всього
Народу Українного з татарами й печенігами включно, а також Внутрішньої та
Зовнішньої Тьмуторакані Патроне і Пастирю, нащадку преславного роду
тисячолітнього, словом, Монарше наш пишний і достойний, Ваша Милосте, чи
не хотіли б Ви навіки лишитися в золотих скрижалях пам'яти вселенської та
вселюдської?

- Хтів би-м, - каже Олелько Другий, - лем през які поступовання?

- А през такі поступовання, - відповідаю, - през які вшиткі крульове слави

вічної непреходяще й зацно сподоблялися.

- То, може, през войни? - запитує Олелько, звівши свої тисячолітні брови і
породисте чоло морщачи.

- През войни і дурень може, Пане мій, і президент може.

- Тогди през закони й уложення мондрі, права й хартії справедлячі, -

вгадує Олелько.

- І це до дутій, Ваша Милосте, на це божевільні існують або Депутати в

парламенті, - інтригую його далі.

- То хиба през малжонок і наложниць скількість шкандальну, през пиятики

гучнії та биятики бучнії, през розкошовання та обжирання ґвалтовні та инчі
непотребності, мало шацовані?

- І це не нове, Великий Князю мій, все одно комуняків не перевершите, -

мордую його, як можу.

- То не муч же ня і повідай, през які такі поступовання?… - трохи просить, а

трохи наказує Олелько Другий.
 Слуга- малаєць прибирає з-перед нас останні тарілки, вазу з живими, ще
пискливими, недоїденими устрицями, порожні пляшки з-під мальвазії,
іміґлікоса та келлер-ґайстера. Слуга-ефіоп натомість приносить свічки у
збронзовілих канделябрах та ебенову чорну коробку, вщерть набиту сигарами
найкращих сортів. Сутеніє. Звідкілясь із альпійських полонин долітають пахощі.
Внизу під лоджією співає фонтан, а може, ручай. Двійко миленьких негритосів
заводять попід руки сліпого старця - бандуриста. Ми з королем закурюємо, а
бандурист ледь чутно перебирає струни, сівши на кам'яному виступі, поруч із
барельєфним зображенням танцюючого фавна. У небесах з'являються перші
зорі.

- То повідай же, драню, що хтів-ись мні нараяти?! - починає закипати

король, роздратований моїм багатозначним сигарним пахканням.

- Будьте, Ваша Соборносте, терплячим і поблажливим, - кажу па це. - Не

образіть ані комашки гівнячої, нікчемної. У неділю відвідуйте Службу Божу, але
й про щоденні молитви не забувайте. Даруйте бідним свої маєтки, роздавайте
усмішки вдовам і сиротам, бездомних цуциків не вбивайте. Думайте про
велике і гарне, як наприклад, моя поезія. Читайте поезію мою, їжте тіло моє,
пийте кров мою. Надайте стипендію мені, скажімо, в німецьких марках і
пошліть мене мандрувати навколо світу. За півроку Найясніший отримає від
мене такого панегірика славильного, що понад усіх монархів Вас вознесе. Ще за
півроку народ України зажадає Вашого повернення і внаслідок успішно
проведеного референдуму Ви в'їдете до Києва на білому кадилаку. Істинно,
істинно кажу Вам: дайте мені стипендію!

Сліпий бандурист про щось там грає-грає, воропає. Вода внизу, у

вічнозелених заростях мирту, шумить і кличе в навколосвітню подорож. Зорі в
небесах робляться усе більшими, ближчими, можна навіть розрізнити на них
якісь міста, казкові манценілові ліси, дивовижні палаци, колони, вежі, їхнє
сяйво так багато обіцяє, що хочеться вистрибнути сторчголов із лоджії і, як
сказав поет, хоч би трішечки померти.

- Адже ніщо в цьому світі не є таким зайвим, безглуздим і кумедним, як

добра поезія, але водночас і ніщо в цьому світі не є таким необхідним,
значущим і доконечним, як вона ж, Ваше Преукраїнство. Зважте на історію всіх
великих народів і переконаєтеся, що це історія їхньої поезії. Зважте також на
історію невеликих народів. Тих, яких завтра вже не буде. Зважте і скажіть мені:
хто кому потрібен більше - королі поетам чи поети королям? Чи варті чогось
королі без поетів? Чи не існують королі волею Божою тільки тому і тільки для
того, аби утримувати волею Божою поетів?

Шумлять платани у гуснучих сутінках, блимають свічки, дзвонять

монастирі, співають ідучи дівчата. Невідомі вечірні птахи, а може, й кажани
літають навколо лоджії. З далеких гір долинають солодкотривожні пахощі.
Король допиває крижане шампанське з келиха на височезній масонській ніжці і
каже - повільно, мудро, вагомо:

- А знаєш, як по-еспанськи буде х(…)?

- Як, Ваша Милосте? - питаю вкрай зацікавлено.

- Пінґа! - кричить король і плеще в долоні.

Тоді двійко довготелесих сенегальців хапають мене за плечі, за руки і

жбурляють з лоджії вниз. Лечу і зненацька пригадую, що справжнє його
прізвище «Анжуйський». Обдираючи морду об вічнозелені зарості, чую, як
сивочубий сліпий бандурист гірко заридав та й заплакав.

Кривлячись і відпльовуючись, і самого себе люто ненавидячи, згадуєш

отой сон, поки вимучуєш на підлозі свої силові вправи. Це ж треба так
продаватися! Безпардонно, нахабно, цинічно. «Надайте мені стипендію, Ваша
Суверенносте, надайте мені ста…». Яке підле й нице лакейство духу, яка
внутрішня проституйованість!

Нарешті з м'язами покінчено. Тепер слід зібрати необхідне для душової

манаття і тріумфально з'їхати ліфтом у гуртожитське підземелля, де бригада
посинілих від кіру прибиральників (Саша, Серьожа і Арутюн) має свою
безвідмовну «каптьорку» не так для праці, як для відпочинку. Але при чім тут
вони?

У коридорі здалека махаєш рукою комусь незнаному (себто знаному, але

незідентифікованому, позаяк він аж у кінці протилежного крила, метрів за двісті
від тебе), незнаний відповідає тобі таким самим помахом, заледве чи теж
розпізнавши, настрій поліпшується. Ліфта чекати не так уже й довго - хвилин
п'ять Щонайбільше, їдучи донизу, розглядаєш на стінах і підлозі всілякі написи,
малюнки, подряпини - давні й недавні, зовсім нові, кров спорторга Яші,
відмаґуляного вчора чеченами за те, що має «жопа балшой» або за щось
подібне.
 Ліфти - це особлива нагода для гуртожитського населення
повимахуватись і провернути яку-небудь оригінальну річ. Про те, Що чечени
полюбляють у ньому нищити своїх ворогів, відомо всім, з районною лягавкою
включно. Про те, що троє рецидивістів, з яких один - студент поетичного
семінару, а другий - Духовної семінарії, відпірхали в ньому здібну початкуючу
Драматургиню з Новокузнецька, відомо теж усім, за винятком районної
лягавки. Але про те, що вчинив якутський письменник Вася Мочалкін, знають
лише втаємничені. Так от, Вася Мочалкін, основоположник якутської радянської
літератури, студент четвертого курсу і почесний оленяр, якось наллявся бухлом
по саму зав'язку і на першому поверсі ступив у ліфт. Натиснувши кнопку з
числом потрібного поверху (а Васі Мочалкіну було, власне кажучи, по
цимбалах, на якому поверсі сходити, адже всюди його приймали як брата й
любили), він - барвисте висловлюючись - полинув угору. Однак під дією
неминучих при цьому кінетичних змін не те що не втримався на ногах, а радше
навіть навпаки - гепнувся, чи, як сказав би поет Єживікін, й(…)пувся. Сталося це
о дев'ятій вечора, а о дев'ятій ранку Вася все Іде перебував у тому ж ліфті,
оскільки, наї(…)вшись о дев'ятій вечора, тоді ж таки щасливо заснув і так
проїздив угору-вниз цілісіньку ніч. О пів на першу ночі, щоправда, не більш
тверезий від Васі білоруський новеліст Єрмолайчик зробив було спробу
витягнути друга з ліфта і вкласти де-небудь по-християнськи, але спроба
завершилася тим, що Вася чимало блюванув па Єрмолайчиків комір, і той,
махнувши рукою на будь-які моральні засади, поплівся ночувати до Алки з
вирізаною правою груддю. І тільки вранці, десь так о пів па десяту, Васю
Мочалкіна врешті вдалося розкутурхати. Це сталося на першому поверсі, де й
починався минулого вечора його казковий маршрут по вертикалі. Прийшовши
до тями після тяжкого оленярського сну, Вася таки виповз із ліфта і покатуляв
новий зустрічати день у пивбарі на Фонвізіна.

Ось і ти, Отто фон Ф., уже на першому поверсі. Тепер з ліфта ліворуч і
сходами вниз, ачей стане ще для тебе гарячої води в запльованих і облуплених
душових.

У роздягальні, як завжди, темно, і, поки намацуєш біля дверей

замаскований павутиною вимикач, бачиш чи радше навіть відчуваєш, як
заворушилася купа старого шмаття в кутку «передбанника». Купа ворушиться
дедалі нервовіше, енергійніше, немов із десяток Метрополітенівських щурів,
про яких остапньо стільки пишуть у пресі, знайшли там собі притулок. Але
розкудлана бородата мармиза, що з'явилася над лахміттям одночасно зі
спалахом електричного світла, розвіює всі твої біологічні жахи й сумніви: Іван
Новаковський, на прізвисько Новокаїн, інша версія Ваня Каїн, гнаний і
упосліджений (себто у послід перемінений) літератор, видавець і кулкіуролог,
бомж, останніх років п'ятнадцять намагається нелегально спати в гуртожитку, з
якою метою навіть узяв церковний шлюб у Мар'їній Рощі з прописаною в
гуртожитку епілептичкою Василісою (четвертий курс, семінар божевільних),
однак цей шлюб має досить виразні ознаки фіктивності, позаяк Новокаїн
здебільшого влаштовує собі ночівлю в душовій або в сушці. Кажуть, що Василіса
била його по голові настільною лампою. Інші кажуть, що не настільною, а
паяльною і не по голові, а пхала в задній прохід. У будь-якому разі по вулицях
він пересувається забімбаною постапоплексичною ходою. Проте, як правило,
балакучий, цитує самого себе строфами і виношує все нові й нові видавничі
проекти.

- Слиш, купі зборнічєк, - витягає з-під купи мотлоху стару онаністичну руку,
в якій затис примірник сірої ксерокопії. - Вєліколєпниє стіхі, Ніколай Палкін,
рупь стоят, із ніх дев’яносто копєєк автору…

Розглядаєш засмальцьовану м'яку обкладинку: «Серия «Русская идея».

Основана в 19… г. Николай ПАЛКИН. Расплела косу береза. Новые стихи.
Издательство «Третий Рим». На обкладинці зображено березу, перекреслену
зірку Давида і жвавого двоголового орла, котрий, здається, от-от злетить і
полетить, шугаючи навколишню небесну фауну включно з ангелами потворною
неприродністю свого іміджу. Поки Ваня безупинно про щось глаголе, себто
цитує і жартує, встигаєш прочитати першу строфу:

Россия кровью шошла…

За что, скажите, Бога ради,

Терзают Русского Орла

Иуды, стервачи й б(…)?!

З почуттям наростаючого кайфу переходиш до наступної:

За что, Прибалтика, скажи,

Святую Русь так ненавидить?

Замри, Э стонь! Литва, дрожи!

Ты русский х(…) еще увидишь!

Але слово «х(…)» чомусь від руки перекреслене, і над ним написано слово
«меч», потім і воно перекреслене, і над ним написано «танк». Мовчки
повертаєш поезію Новокаїнові. Йдеш митися, обережно й цибато переступаючи
брудні схололі калюжі на щербатій підлозі душової. Новаковський знову з
головою залазить під лахміття і продовжує там спати чи солодійствувати,
наприклад.

Яка ж це винагорода, що бодай тут, у брудному підземеллі,

занечищеному плювками, змилками, жмутками старого волосся, існує гаряча
вода, який це драйв, геть недосяжний розумінню багатьох селянських і
пролетарських письменників - митися з милом, чистити зуби! Як хочеться бути
тут вічно! Забути про все, заплющити очі й віддаватися воді, мов коханці.
Більшість віршів ти сотворив саме у гарячій воді. Бо у гарячій воді ти здатен бути
великим, добрим, геніальним і самим собою водночас. І пішли вони всі.

За стіною - в жіночій душовій - суцільні реготи і сміх. Враження таке, що їх

там тисяч сорок. Чому вони завше так репетують, коли миються, кляті
лесбіянки? Ані слова не розбереш із цього напівпташиного повискування - так,
ніби дівчата підчас купелі здобувають якусь іншу мову, тільки їм відому.
Таємничу мову прадавніх часів матріархату. Сповнену зневажливої вищості до
ницого чоловічого поріддя з його цапиними потребами і вподобаннями. Тому
вони так не люблять, коли хтось із цього рабовласницького кодла намагається
підглянути чи - гірше того - запакуватися до них під час сакрального омовіння.
Такі речі караються надто суворо, як карається в окультизмі негідно вкрадене
таємне знання. Суздальський поет Костя Сєроштанов, твій однокурсник, навіть
вірша написав про те, як розлючені дівки облили його хлоп'ячу пуцюринку
окропом за те, що підглядав, як вони шубовтаються у сільській лазні. Незлий
вийшов вірш, найкращий з усієї добірки. Вірш-спогад, повернення втраченого
часу. Дуже йому боліло, Кості Сєроштанову.

Але от голоси за стіною поступово вмовкають, і разом із ними вщухає шум

води. Мабуть, ритуал вичерпано, магічний сеанс завершено, і пора змінювати
мову. Проте хтось там усе-таки залишається, бо все ще чуєш, як біжить вода,
принаймні з-під одного крана.

Далі починається спів. Самотній жіночий голос і більш нічого. Якась

дивовижна пісня, не з тих, що, буває, наспівують дєвочки в напливі молодих
почуттів і весняних мрій. Ні, це щось інше, це навіть не пісня, якесь несамовите
розкошування голосу, цього найдосконалішого з музичних інструментів (гарно
сказано, фон Ф., але це Лорка). Поринаєш від усього цього - гарячої води,
музики і власної величі - в надприродне заціпеніння, голос із-за стіни мучить
тебе світлою мукою, наче філіппінський масаж, кожну клітиночку найменшу,
власне, давно вже пора б виходити, однак не можеш, не можеш! І що там за
сирена така? Заліпити вуха милом, чи як? Але чим далі, тим сильніше
відчуваєш, що піймався. Голос не полишає тебе, не дає спокою, ранить і вабить.
Нарешті усвідомлюєш: іншого виходу в тебе вже немає.

Повз гору лахміття, під якою нишкне розтерзаний життєвою «непрухок»

Ваня Каїн, вислизаєш у (…)» (Режим доступу:
http://www.ukrcenter.com/%D0%9B%D1%96%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0
%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/%D0%AE%D1%80%D1%96%D0%B9-
%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D1%83%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D
1%87/24810-
1/%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%96%D0%B0%D0%B4
%D0%B0)

«Ось тобі й маєш, дурню фон Ф., от що значить іти в душову, забувши про
те, що двері до своєї кімнати не слід лишати відчиненими! Тепер вони сидять
собі в тебе, усі втрьох, курять собі по-панськи, пашталакають і гигочуть. Пики
позапухали, але настрій гарний. Найближчі твої друзі. Вчора ви разом пиячили
до половини другої ночі. Вісім стоп'ятдесятиграмових коньяків, куплених в
овочевому, дві шипучки «Салют», тоді ще два польські «Полонези», виграні на
більярді в якогось новосибірського розтелепи у цедеелі. Фінал відбувався вже в
гуртожитку. Медичний спирт зі стратегічних запасів.

Розчиняли спершу пепсі-колою, і це нагадувало арманьяк. По закінченні

пепсі-коли в хід пішла солодка вода «Саяни», але ти передбачливо усунувся від
цього атракціону. І, мабуть, добре зробив.

Безперечно, що тепер усі вони страждають і караються, але не каються, а

навпаки - жадають пива і видовищ. А де можна відшукати пиво і видовища? А
відшукати їх можна у пивбарі на вулиці Фонвізіна, російського драматурга-
класика. І ти, до речі, ще ніколи там не бував. І сьогодні ще маєш таку
можливість, а завтра вже буде пізно.

Ось які вони, твої братове по духу, себто по спирту. Юра Голіцин,
сорокарічний поет, освіта вища, але потім тюремна, хоча у вічко він зазирав не з
боку камери, а з боку коридору. Тобто не зовсім щоб і наглядачем був,
собакою, але й по печінках нікого не смалив - навпаки, був вихователем, хоч і
цього не витримав урешті: запустив бороду і подав рапорт на звільнення. Вірші
тепер пише досить саркастичні, як, наприклад, «Роздуми в кооперативному
туалеті». Зовні нагадує Івана Сергійовича Тургенєва, але початкуючого і значно
шляхетнішого, ніж справжній.
 Номер два. Арнольд Горобець, український південь, русскоязычное
население, драматург-шістдесятник, популярний серед жіноцтва, але не
більше, теж бородань, тільки гемінґвеївського типу, професійний актор,
п'яничка, блазень і картяр, щира душа, дотепник, ще раз п'яничка, пройдисвіт,
вірний товариш, шалапут, танцюриста і мочиморда, кулінар, м'ясолюб,
ласощохлист, у театрі грав Юлія Цезаря, монологи якого виголошує й зараз на
певній стадії пиятики, розводячи їх при цьому латинізмами, матюками і
цитатами з партійних документів. Часто засинає одягнутим і вщент знесиленим,
але прокидається раніше за всіх.

Третій - це, звичайно, Ройтман, але не той, що працює на російській (хе-

хе) «Свободі». Він єврей. Він буде останнім євреєм, який колись покине цю
землю, але все-таки колись покине. Чернівці вже не ті, що були, навіть Одеса
вже не та. У нього пишне з сивиною волосся і очі, в яких живуть відблиски всіх
поколінь від Адама до Христа. Його поезія схожа на містечкове літо - в ній
повно трави, старого каміння й солодкої пилюки. Повно малих перукарень і
порослих забуттям цвинтарів. Це скрипка соло. Учора його знудило вже після
спирту з «Саянами».

- О, уже відмився, дарагой? - вітає твою появу у власній кімнаті Тургенєв-

Голіцин.

- І навіть двічі, - відповідаєш, але їм цього не зрозуміти. Ліжко в тебе ще

розстелене, і ти, ніби ненароком, сідаєш на нього. А все тому, що разом з
обміняною постіллю тобі недавно трапилося простирадло, на якому, за всіма
ознаками, хтось когось позбавив цнотливості. І пляма не відпирається. Тож
краще прикрити її, щоб не було зайвих триндінь на цю тему.

- Непогано б якось поснідати, - кажеш на всякий випадок.

- І я про те саме, - підхоплює Юлій Цезар. - Ми вчора домовлялись про
Фонвізіна?

- Учора ми могли домовитися про що завгодно. Навіть про державний

переворот. - Ти намагаєшся якось цьому протистояти, адже в тебе стільки
справ, адже цей заплив у Пивне море Добром не скінчиться, адже це буде
чергова поразка твого духу в боротьбі зі спокусами й бестіями, ґарпіями й
фуріями, проте, як завше, безхребетний, уже знаєш, що нікуди не подінешся.

- До того ж у мене мокра голова.

- Я позичу тобі кіпу, - каже Ройтман, і вони всі сміються.

 - Я позичу тобі капелюха, парасолю, міліцейську фуражку, танковий
шолом, - пропонує Голіцин.

- Слухай, фон Ф., труби горять, ходімо! - під'юджує Горобець.

- Труби зовуть, - додає Ройтман.

- То запхайте їх собі в… - не надто образливим тоном висловлюєш

побажання.

- Розумієш, нам не залежить на тому, підеш ти чи ні, - розважливо

переконує Горобець, - хочеш ти пива чи ні. Нам ідеться тільки проте, щоби
вберегти тебе від поганого товариства і паскудних впливів.

- Ми вболіваємо за тебе душею, - каже Ройтман. - Ми любимо тебе, як

наймолодшого брата, - зітхає Голіцин. До речі, як ти знаходиш незайманих
дівчат у цьому бардаку? - киває він на твою постіль.

Побачив- таки! Оком старого тюремного вихователя. Цікаво, чому

доброму міг навчити бідолашних зеків цей шляхетний з вигляду монстр?
Насвистуєш замість відповіді якусь тужливу баркаролу.

- Тільки не треба нам розказувати, що ця кров текла з твого носа, - бере на

понт Голіцин.

- Ну, хрін із ним. Ходімо, - кажеш, аби відвести тему.

- У тебе ж мокра голова, - шкіриться Ройтман.

- Все одно надворі дощ, - відбиваєшся.

А надворі справді дощ. Оті хмари, що зависли над містом тяжкою повело,
врешті прорвалися. І дощ обступив вас зусібіч. Холодний, хоч і травневий.
Травень, а так, понімаєте, холодно, як сказав поет.

Останнім часом на пиво слід ходити з власними слоїками. Це нагадує

ризиковані для життя виправи по воду захисників обложеного середньовічного
замку. Якось так сталося, що в імперії раптом забракло кухлів. Може, всі кухлі
завезли у Кремль на випадок громадянської війни? І коли повсталі маси підуть
на приступ кремлівських мурів, члени політбюро жбурлятимуть у них кухлями,
повними нечистот і гівна. Може, саме в цих кухлях, а точніше, в тому, що їх
нема, і виявляється повна нежиттєздатність мами-імперії.
 Так чи Інакше, але ви бредете під холодним травневим дощем, обліплені
порожніми слоїками, а повз вас пропливають калюжами автомобілі й
тролейбуси, здатні не так когось возити, як обталяпувати брудними струменями
з-під коліс рідкісних дощових перехожих. Це не травень, це якась вічна осінь.
Настав той гіркий час, коли все навколо ламається і ніщо ні до чого не пасує.
Тільки сутулі постаті кількох хронічних алкоголіків під намертво зачиненим з
невідомого приводу сороковим гастрономом символізують якусь теоретичну
можливість відродження і кращого майбутнього.

Ти гадав, Отто фон Ф., поплівшися у хвості за старими галичанськими

уявленнями, що пивбар - це обов'язково затишна і суха печера на старовинній
брукованій вуличці, де па вивісці симпатичний Чортик із округлим від
зловживань кендюшком, де тьмяне світло, неголосна музика, а кельнер вживає
незбагненне словосполучення «прошу пана»? Ти сподівався, що твої друзяки
заведуть тебе у такий собі просяклий бурштином парадиз, куди не досягає дощ,
грім, бум, мор, страх, путч, глад? Натомість маєш - пивбар на Фонвізіна, якась
незбагненна конструкція, збірна-розбірна піраміда, щось паче ангар посеред
великого азійського пустиря, зарослого першою травневою лободою. Ангар для
пияків. Звідси вони вилітають па бойові чергування. І поміститися їх тут може
кілька тисяч. Ціла пияцька дивізія зі своїми генералами, полковниками,
лейтенантами і, як ти, салабонами.

Пивбар на Фонвізіна - це погромне, завбільшки з вокзал, але вокзал

Київський, а не Савьоловський, такий собі колосальний відстійник перед
брамою пекла. Але це ще не все. Існує ще не менший за площею шмат рівнини,
обмежений металевими стовпами, на яких тримається пластиковий дах. Стін
немає. Лише колючі дроти, під'єднані до загальної електромережі.
І для того, аби потрапити сюди, треба сплатити рубель. Мито для Вельзевула,
інтереси якого при вході представляє криміногенний молодик у колишньому
білому одязі. Причому кожен забраний Вельзевулом рубель не є чимось
безповоротно втраченим. Його повертають тобі, його тобі воздають у вигляді
риби, безрадісної сірої мертвої риби, якої б ти ніколи не вживав, коли б мав
право без неї отримати своє пиво. Але права такого в тебе нема. Риба - це
перепустка до пивного причастя, сакральний і смердючий символ, збережений
ще, можливо, з часів раннього християнства. Збережений і спотворений, бо тут
відбувається одна з блюзнірських мес, апокаліптична забава для горлянок і
сечових міхурів.

Так. Риба піймалася, проте це ще нічого не гарантує. Пиво! Заради нього

слід вистояти довжелезну, але, на щастя, дуже Динамічну, з лайками і бійками,
атракційну чергу. Чергу, що закінчується біля вузесенького віконечка. І там, у
ньому, живе пиво? Може, там сидить якийсь пивний архієпископ і по чайній
ложечці причащає всіх спраглих? Ні, фон Ф., пиво живе не там. воно вишумовує
в автоматах, розташованих уздовж протилежної стіни цього тераріуму. А там, у
віконечку, відбувається дещо інше: обмін паперового сміття, відомого під
назвою «рублі», на вільно конвертовані двадцятикопійчані монети.

"Отакої!" - хочеться тобі крикнути, наслідуючи персонажів Української

радянської прози.

Обличчя Голіцина суворе й рішуче. І дуже зосереджене. Так глядають

майстри своєї справи при виконанні нелегких службових обов'язків. Хірурги над
операційним столом. Сапери при розміновуванні. Парашутисти в повітрі у мить,
коли розкривається парашут і від динамічного удару стропи боляче б'ють їх
знизу по яйцях. Голіцин подає короткі, наче помах сигнальним прапором,
уривчасті команди: навсібіч не роззявлятися, з місцевими не дискутувати,
приготувати по трюнделю, стежити за вивільненням столиків, а я, хлоп'ята
повоюю під автоматами.

Бо там і справді треба застосовувати силу. Кожна монета, вкинута в

автоматну щілину, спричиняє лише коротенький невиразний плювок - у якому
більше піни, аніж усіх інших пожаданих складників. Для того, щоб набрати
бодай півлітра, треба таких монет вкинути теоретично п'ять, а на практиці сім-
вісім. Бурякового кольору мутанти годинами труться попід автоматами зі
своїми заслиненими слоїками в руках і добиваються справедливості в цьому
найнесправедливішому зі світів, їм здається, що автомати не доливають. Що в
пиві забагато води. Що воно не пиво. Що люди навколо мають занадто
мерзотні рила. Що непогано б декого з них…

Тим часом ви рухаєтеся до заповітного віконечка. Трирублеві папірці

спітніли у ваших долонях в очікуванні розв'язки. Де ти, печеро скарбів, монетна
яскине? Як далеко ще до тебе! Скільки разів доведеться ще ошкіритися
погрозливо у відповідь на чиїсь цинічні домагання влізти поперед вас, поперед
них, поперед усіх? Тут не жартують. Надто багато поставлено на карту
Тепер роздивися уважно, хто тут є. Крім вас чотирьох.

А тут є суспільство. Як сверблять їхні груди, як печуть горлянки, як

сльозяться очі! Які голоси, відбиваючись від пластикого склепіння,
переповнюють простір ненастанним одноманітним граєм! Щось наче
грегоріанський хорал для пропащих душ. Ораторія останнього дня.
 Свого часу тебе навчали, що Римська імперія загинула під ударами рабів і
колонів. Ця імперія загине під ударами пияків. Колись вони всі вийдуть на
Красну площу і, вимагаючи пива, рушать на Кремль. По них стрілятимуть, але
кулі відбиватимуться від їхніх проспиртованих непробивних грудей. Вони
зметуть усе. Особливо жінки. Вони є правдивою окрасою цього
благословенного місця. Ходять у розкльошених штанах зразка сімдесят другого
року (а може, вже зразка наступного року, дев'яносто другого?), з
розпанаханими блискавками. Мають напівоблізлі голови. Пишаються своїми
підбитостями й запухлостями. Від них тягне вигрібною ямою, їхні ноги, певно,
волохаті, мов у цариці Савської. Вони злягаються хоч би із собаками, але й
серед присутніх мають коханців. Якщо їм вчасно не наллють пива, то вони
рознесуть це місто разом із Луб'янкою та її казематами (тобто Внутрішнє Місто,
Місто в місті).

Тому імперії слід було вчасно подбати про своїх пияків. Не воювати з
вітряками лібералізмів чи націоналізмів, не полювати на відьму релігійності чи
на примару правозахисництва, а єдине - подбати про своїх вірних пияків. Щоб
вони завше мали чим залитися Щоб вони любили своїх потворних жінок. Щоб
вони Створювали собі подібних дітей. І все.

Але імперія зрадила своїх пияків. І прирекла себе на розпад.» (Режим

доступу:
http://www.ukrcenter.com/%D0%9B%D1%96%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0
%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/%D0%AE%D1%80%D1%96%D0%B9-
%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D1%83%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D
1%87/24810-
2/%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%96%D0%B0%D0%B4
%D0%B0)

«Пора б уже звідси вигрібатися. Розмова з друзяками потрапила в

колаптичну безвихідь. Ніхто до ладу не розуміє, що хоче сказати, але кожен
щось говорить. Це радше розмова чотирьох імбецилів, яким просто
подобається вимовляти певні слова - прекрасні, піднесені, а також паскудні й
ниці. Вони тішаться звучанням. Слова не тримаються купи, кожне з них живе
своїм п'яним окремим жи'ттям. Бо кожен із вас - майстер художнього слова.
Окремого художнього слова.

І дощ, дощ, який не вщухає, і пики, пики, їх усе більшає, вони

розмножуються діленням і плавають довкола вас, наче риби, глибоководні
плескаті риби з дна найчорніших океанів.
 Але всі брами вже розчахнуто, і ви стоїте па протязі, на лютому
азіатському вітрюгані, який зносить піну зі столів та слоїків. Ця держава ще
продукує дещо. Наприклад, летючу піну з кислим нудотним запахом.

Тобі зле, фон Ф. Тебе морозить. І трохи нудить. Пора б уже звідси
вигрібатися. «Дитячий світ» чекає, Кирило чекає, Україна чекає, втомившись без
своєї газети в Москві, а ти тут розталяпуєш дурним язиком про святу
необхідність кожному йти своїм окремим шляхом. Бо що єднає тебе з узбеком
за стіною, крім стіни? З узбеком, котрий вічно готує плов і потім заманює на
його тлустий запах не одну голодну студентку. І напихає її пловом, набиває її
пловом, як опудало тирсою, і вона ціпеніє, робиться опудалом, і тоді він пече її,
а в неї з рота і з носа сиплеться плов. А ти, фон Ф., ніколи не навчишся готувати
плов. І що єднає тебе з Худайдурдиєвим, понурим і товстим, як євнух, у зв'язку з
чим дехто називає його «худий Дурдиєв», з туркменом, котрий щовечора, рівно
о дев'ятій, у спортивних штанах виростає перед телевізором, бо не життя йому
без програми «Час»? І що єднає тебе з Єжевікіним, котрий заходить у чужі
кімнати не постукавши, бо вважає себе господарем на всьому просторі - від
Карпат до Тихого океану? І що єднає тебе з Благолєповим, у котрого тесть -
генерал кагебе, але, незважаючи на це, Благолєпов пише духовні вірші про
Сергія Радонезького, дихає за йогівськими системами і називає себе учнем
Реріха, хоч насправді всі упевнені втому, що він стукач? І що єднає тебе з
Шурою Гороховим, котрий шукає універсальний знак буття, тож забуває
віддавати позичені гроші? І що єднає тебе з Олегом Сексопатологом, котрий
вивчив французьку мову тільки для того, аби читати «Війну і мир«в оригіналі? І
що єднало тебе з Пашею Байстрюком? Що єднає тебе з кожним із них і з усіма
іншими?

- Кожен з нас однаково дихає, п'є, кохає, смердить, - виголошує щось

потаємне Юра Голіцин.

- Значить, ми створені для того, щоб бути разом. Світ об'єднується в ім'я
загальнолюдських цінностей, - вторує Ройтман. - А ми?

- Тобі легко про це булькати, пам'ятаючи, що, на всякий випадок, десь

там, на Близькому Сході, ти маєш свою державу, свою окрему державу…

- А держава - це монстр, це стихійне лихо, - потрясає гемінгвеївською

бородою Цезар.

- Чому ви, націоналісти, так прагнете розбігтися? - питає Голіцин. - Чому

зненацька всім так закортіло розлучення? Адже в нас багато спільних дітей!
Адже це великий досвід братерства, коли всі разом ділять єдине лихо. Чому,
націоналісти, скажіть мені?

Кожну з вимовлюваних фраз він чітко відмежовує гиканням.

- Якби я був націоналістом, то відповів би тобі, - кажеш повільно й

виразно, аж занадто повільно, занадто виразно. - Але який з мене націоналіст,
коли я отут з тобою п'ю пиво?

Ця логіка незламна. Голіцин подає руку і довго тисне її. Він славний
хлопець. У ньому немає ані краплі дурного імперського шовінізму Але він дуже
любить братерство. Свободу. Рівність.

- Учора ввечері я подумав про те, що Бога немає, - сумовито інформує

Ройтман.

- Учора ввечері? - дивується Горобець. - Ти зобов'язаний думати так

завжди. Згідно зі статутом тієї б(…) партії, до якої належиш…

- При чім тут партія? Справа не в тому. Я подумав, що Бог, справжній Бог, а
не надуманий, фіктивний, ніколи не допустив би існування націй…

Як не допустив би чуми, сифілісу, ядерної бомби, - погоджується

сизоносий випивоха, який виринув на хвильку біля вашого столика і
поплентався кудись далі.

- Бо це те, що не дає людству бути добрим і світлим, - продовжує Ройтман.

- Це те, що робить пас вузькими і заздрісними, наповнює нас гівном. Як багато
чорної енергії накопичилося повсюди тільки тому, що існують нації…

- І єврейська також? - підморгує Горобець.

- Будь-яка, і не треба мене на цьому ловити!

- А я тебе не ловлю - ти вже давно спійманий. Бо ти досі не вийшов зі своєї

злочинної партії. Ти кажеш про чорну енергію і вдаєш, ніби не бачиш її
першоджерела. Якого ти хріна ще досі звідти не вийшов? Ти знаєш, як я до тебе
ставлюся. Але як ти міг не вийти після цих людських кишок, намотаних на
танкові гусениці? - Очі Юлія Цезаря п'яні, однак допитливі.

- І при чім тут партія? Всюди свої падлюки. В інших партіях - свої падлюки…

- Інші партії на танках не їздять, - устигає випалити Голіцин І між двома

черговими гиканнями.
 - То ще поїздять, - піднімає голову сплячий за сусіднім столом офіцер з
маленькими танками у петлицях.

- Я заборонив би всі партії. -І я.

- І я теж.

А тих, які почали би створювати партії в підпіллі ви, певно, усували? -

єхидно з'ясовуєш ти.

- Я нищив би їх, як тарганів, - киває головою інвалід з дірявою гармошкою

в руках. - Унічтожал би, как тараканов! - додає він.

- Отакі з них демократи, - каже на це голомозий крішнаїт, загорнутий у

рожеве простирадло.

- Отакі з них демократи! - повторює за ним горобець, тільки не Арнольд

Горобець, а маленький сірий пташок, що пострибує собі між столиків і щось там
покльовує в пивних калюжах.

- Ми вчора говорили про щось подібне. Після коньяку, здається. - Треш

гаряче чоло, ніби увесь час забуваєшся. - Ми вчора про все це говорили, також і
позавчора. Бо ми щодня хляємо, от уже скоро два роки, а від цього
пробуджується наша громадянська активність. До того ж, тепер свобода слова. І
виявилося, що за свободи слова - одного, окремо взятого слова - ми можемо
говорити тільки одне й те саме. Але щодня. Ось уже два роки ти, Цезаре,
намагаєшся з'ясувати, чому Боря ніяк не вийде з партії. Ти, Юрку, переконуєш,
що не слід розбігатися. Ти, Ройтмане, щодня інформуєш про неіснування Бога.
Тепер послухайте одного разу, курва мать, мене. Як наймолодший, я мовчав
два роки. Дайте мені слово. Одне слово.

- Дайте хлопцеві слово! - твердо вимагає інвалід з гармошкою. - Ну, дайте

йому слово! Чуєте?!

- Цікаво, цікаво, - підводить ще одну голову, також п'яну, триголовий

офіцер.

- Гей, заткайтеся, мудодзвони! Усі слухають! - перекриваючи баритоном

шум дощу і ревище пивбару, виголошує один із присутніх священиків. Бороду й
вуса має геть обляпані піною.

- Говори, - шепоче велетенський сом, крадькома визираючи з-під плаща

якогось іхтіолога.
 І ти чуєш, як раптово все замовкає. Не тільки територія під пластиковим
дахом, відгороджена колючим дротом, а й найдальші заглибини пивбару.
Тільки дощ ніяк не спиниться. Але хрін.

Починаєш говорити, наблизивши до рота порожній слоїк, і це дещо

підсилює звучання твого голосу, це такий мікрофон, без нього ти почувався б не
так упевнено. А ти маєш про що говорити і що їм сказати. Навіть той
закривавлений бідолаха зібрав докупи свої рештки з цементованої підлоги і,
підтримуваний попід руку безносою супутницею, виповз так-сяк сюди, аби
краще тебе чути й бачити.

- Я готовий обійняти кожного, - твій голос ще трохи тремтить від

хвилювання, але вже набирає ораторської сили. - Я готовий подати руку
кожному на цій землі. Бо всі люди створені, курва мать, для щастя, хоча
розуміють його кожен по-своєму. І в цьому немає нічого страшного чи
осудливого, і я відкручу останні яйця тому, хто думає, ніби в цьому є щось
погане. Бо нас так мало і ми такі маленькі в порівнянні з холодною космічною
пусткою, Ідо аж ніяк не можемо собі дозволити розкіш взаємної ненависті чи
територіальних претензій. Тим більше, з причин партійних, національних або
расових. Кажу так, бо маю на це право, бо не далі як нині вранці в мене були
статеві зносини з кольоровою дівчиною в душовій. Мене не цікавило, якої вона
нації. Тим більше, до якої належить партії. Тим більше, не дратувало, що колір її
царственої шкіри інакший, ніж у мене. Більше того - мені було приємно, Ідо в
неї не такий колір шкіри. Своїм членом я на декілька незабутніх хвилин поєднав
далекі континенти, культури, цивілізації. Я привів їх до спільного знаменника,
тобто, перепрошую, сім'яника. І тому я не можу мати ненависті до Росії та
росіян…

Але зараз, коли я п'ю кисле пиво посеред пустиря, обгородженого

стовпами й колючим дротом, коли вітер зусібіч шмагає моє мокре волосся,
коли навколо - суцільна велика азійська, перепрошую, євразійська, рівнина,
перепрошую, країна, зі своїми власними правилами й законами, і ця країна має
здатність рости на захід, поглинаючи маленькі народи, їхні мови, звичаї, пиво,
поглинаючи також великі народи, руйнуючи їхні | каплиці й кав'ярні, а головне -
затишні сухі борделі на вузеньких брукованих вуличках, то я не можу склавши
руки просто спостерігати і мовчати, ніби я хріп проковтнув. Мій товариш 1
показав мені не так давно старі поштові картки з пейзажами того міста, де я
живу. Цим карткам десь по п'ятдесят років. Але я закричав: я хотів би жити в
цьому місті! Де воно?! Що вони з ним зробили?! Де моє право на моє пиво?! Це
був повний атас!
 Тому я за повне й остаточне відокремлення України від Росії! Хай живе
непорушна дружба між українським та російським народами! Повірте мені, що
між двома цими фразами немає жодної суперечності. Я бажаю великому
російському народові щастя і процвітання! За наше і ваше пиво!

Якусь мить по закінченні твого виступу ще триває цілковита напружена

тиша, яка раптом вибухає несамовитими, бездонними, безмежними
оплесками. Вони заглушили навіть дощ, і навіть вітер. Усі ці люди вже так давно
хотіли почути це від тебе. Нарешті ти з'ясував для них усе. Віднині все буде
добре. І ти, розкланюючись навсібіч, хапаєш у руки торбу й рішуче прямуєш до
виходу, але тебе зупиняють, аби подякувати, потиснути руку, привітати з
гарним виступом, і ти бачиш сльози в їхніх очах, і хтось навіть дарує тобі
загорнутого в газету мовчазного доісторичного сома, витягнувши його з-під
плаща. І коли ти минаєш при виході Вельзевулового помічника, той обіймає
тебе і незграбно, соромлячись, цілує кудись під ліве вухо, а потім ще довго
аплодує тобі вслід, а з-під жалюгідних тополь аплодують тобі двоє місцевих
шкуродерів і стара немічна спекулянтка, яку вони щойно мотлошили…

Твоє чоло горить під холодним травневим дощем». (Режим доступу:

http://www.ukrcenter.com/%D0%9B%D1%96%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D
1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/%D0%AE%D1%80%D1%96%D0%B9-
%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D1%83%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1
%87/24810-
3/%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%96%D0%B0%D0%B4%
D0%B0).

Андрухович Ю. Московіада (http://www.e-

reading.club/book.php?book=1000032). «THE BAD COMPANY»
(http://maysterni.com/publication.php?id=6995), «Я ночую тут у такому домі»
(http://poetry.uazone.net/default/pages.phtml?place=andrukhovych&page=andr11
)

Бойченко О. «Московіада» Юрія Андруховича як монологічна меніппея

(irbis-nbuv.gov.ua/.../cgiirbis_64.exe?..)

Сучасна поезія (самостійно)

Українська поезія багата, розмаїта як змістом (темами, мотивами), так і

поетичною формою. Кожен читач може знайти в ній щось на власний смак, -
“для себе”. Переконатися в цьому легко.
В.Еллан (Блакитний)

Старовинний цілують рояль

Білі, тонко-стрункі рученята…

Сивий морок зловісно насовує в хату…

Серце стис невимовний, розпачливий жаль…

Заридати б тепер! Заридати,

Як ридає рояль…

Елегійний ноктюрн завмирає

У отруйнім екстазі кохання…

Тихі звуки і пестять, і ранять…

А байдужість солодка ляга, як гора,

Ах, цей вечір… Ця гра!..

Наталя Забіла

Чорним оком дивиться печера

В лісову ліянову межу.
Я — струнка, вигиниста пантера
Свій барліг невсипно стережу.

Виходжу зарошаним камінням,

Жовтозоро ріжу синю ніч,
І леліє місячне проміння
Оксамитним блиском на мені.

Вигинаю чорнії рамена —

Під ногами шурхом камінці...
А весною билися за мене
Молоді розпалені самці.

Диких джунглів пахощі отруйні,

Чорні спини, пазурі і кров...
Розшайнулось пристрасно і буйно
Весняне змагання за любов.

Є закон — єдиний, невідхильний,

А життя — безжалісно ясне:
Має право жити тільки сильний, —
Тільки сильний може взять мене.
Жовтий зір мій синій присмерк ріже...
Кожний добре знає власний шлях:
Боротьба за волю і за їжу,
Боротьба самиці за малят...

Не вступити ворогу в печеру,

Не пройти заказану межу, —
Я — струнка, вигиниста пантера
Свій барліг невсипно стережу» (http://dotyk.in.ua/zabila.html)

Максим Рильський
В кав’ярні пусто. Гомонять льокаї,

Нудьгуючи без нудної роботи.

Сиджу самотно; серце споминає

Далеке щось, неначе у дрімоті.

Неясний присмерк стелиться по залі,

Хоч день стоїть за стінами. Ще вчора

Уста кохані тут прощебетали

Мені про щастя, про високі гори,

Про досвіток, про радісне чекання,

Про шум чарок і чистії розмови…

Мені здавалось: навіть про кохання,

Про перший цвіт не першої любові…

Минулося – а в серці оживає,

Як лілія в вечірній позолоті…

В кав’ярні стиха гомоніть льокаї.

В кав’ярні час солодкої дрімоти.

Юрій Дараган
Гай мовчить, в снігу зимовий ранок,

Я під’їхав тихо на коні,

вийшла ти на мармуровий ганок,

Усміхнулась радісно мені.

І поправила ти біле хутро

Рухами царівен і княгинь,

І з рожевої долоні цукор

Брав губами обережний кінь.

Ти була – мов та зимова квітка,

А над парком ранок червонів…

О дозволь, дозволь мені хоч зрідка

Пестощі таких чарівних снів.

Євген Маланюк
В салоні синьому…

В салоні синьому – сумна,

В модерній сукні ясно-сірій,

Сумуєте біля вікна

Крихкими мріями про вирій.

На гобеленовому тлі

Удаєте принадно-хору…

А опівночі на метлі –

Через димар – на Лису Гору!

Тощо, тощо, тощо...

А ще варто послухати:

Зорі запалали: https://www.youtube.com/watch?v=BQxeAq3bxjE.

Тону: https://www.youtube.com/watch?v=b0pjkxL5_pU.

Най би вже прийшла весна: https://www.youtube.com/watch?v=dapInlhP0_4.

Гуцулка Ксеня: https://www.youtube.com/watch?v=eq2ENtUDssQ.

Місто спить: https://www.youtube.com/watch?v=4_DTO4A149w.

Брати і сестри: https://www.youtube.com/watch?v=oK3EOJdQZNQ.

Августійший: https://www.youtube.com/watch?v=Pm27-KxabFo&t=147s.

Юлія Качула: https://www.youtube.com/watch?v=0yPxc8-VDbo,

https://www.youtube.com/watch?v=0yPxc8-VDbo,

https://www.youtube.com/watch?v=ksge0JDNovk.

ENEJ - Radio Hello / Woodstock 2011

https://www.youtube.com/watch?v=IQSeQECql0Q

Cherry - Lucyna Khvorost. Kharkiv. Чері Люцина Хворост Харків

(https://www.youtube.com/watch?v=lUZ2Xh7uZyQ) Слова і музика Люцини Хворост
(2003-2013) Аранжування Дмитра Самойленка (2013) Звукозапис Юрія Овчаренка (2014)
Харківський Український клуб "Апостроф".

Люцина ХВОРОСТ - Арт-кафе Бельведер

(https://www.youtube.com/watch?v=jLpvtTHRAH4) Слова і музика Люцини Хворост
(2005-2018) Аранжування Валерія Чуйкова Звукозапис студії Ice-Records (Харків) (2018)
Wszystko - Усміх твій таємничий (Богдан Весоловський cover)
(https://www.youtube.com/watch?v=uIkOdC-we9U)
«Сніг»» Жадана: https://www.youtube.com/watch?v=0yPxc8-VDbo,
або:
https://www.youtube.com/watch?v=AUxNUJCDajc
https://www.youtube.com/watch?v=5eAohQzYpWE

Жадан С. Жінка...: https://www.youtube.com/watch?v=HnsD3-YXU6E,

або: https://www.youtube.com/watch?v=kmo_Ea4KnQ4.

Творчі постаті

Оксана Забужко
1960 р.
Освіту одержала на філософському факультеті Київського університету імені
Тараса Шевченка. Учасниця революції на граніті 1990 року. Захистила кандидатську
дисертацію на тему «Естетична природа лірики як роду мистецтва». Виключно
літераторством трудовий досвід Забужко не обмежується. Довгий час вона
працювала викладачем. Причому лекції кандидата філософських наук Забужко
відвідували не тільки студенти Київської державної консерваторії ім. П.Чайковського,
де Забужко читала естетику, а й таких всесвітньо відомих університетів, як
Гарвардський, Єльський, Колумбійський... Відд 1996 року (від часу першої публікації
роману-лонґселера «Польові дослідження з українського сексу») залишається
найпопулярнішим україномовним автором. У її літературному доробку – кілька збірок
поезій, повістей, оповідань, публіцистики, широковідомий роман «Музей покинутих
секретів» ряд філософсько-літературних праць. Твори Забужко здобули також
міжнародне визнання, особливо широке — в Центральній та Східній Європі. Її вірші
перекладалися 16 мовами світу.
О.Пашник: “(...) проблема внутрішньої і зовнішньої
свободи, яка, за С. де Бовуар, є найвагомішим
компонентом трансцендентності кожної
особистості. Через свободу формується і
внутрішня гармонія, коли мікрокосм індивіда
приводиться у відповідність до споконвічних
законів макрокосму.
Специфіка концепції свободи Оксани
Забужко обумовлюється передусім ìпозицією
відкритої літературної свідомостіî ñ можливістю
вербалізації сутнісних проблем, омовленням
раніше табуйованого чи просто ніким ще не
фіксованого, свободою самореалізації. У
передмові до збірки ìАвтостопî Ю.Шерех щиро
захоплювався такою відкритістю текстів:
ìОксана Забужко говорить про речі, про які
досі в українському мистецтві так не
говорилося, часто так одверто, в таких
подробицях, що дух переймає, падають усі
завіси, і солодко, і страшно стає, і мимоволі
думається ñ Боже великий, чи можна так
невимушено, так просто про саму себе (бо в
ліриці скрізь про саму себе), про своє тіло й
душу прилюдно говорити, чи можна виносити
такі речі на юрбуî [6, 9]. Ці слова можуть
стосуватися не лише ìАвтостопуî чи якихось
конкретних, ранніх і пізніших збірок поетеси, а
й усієї творчої спадщини О.Забужко. (...)
Відкритість текстів письменниці, повíязану з
переглядом традиційної моделі жіночої
субíєктивності, можна трактувати як
епатажність чи емансипованість. Суть епатажу
ñ поведінка, яка має за мету не стільки
розкритися, скільки викликати певну реакцію
в реципієнтів. Таке тестування читача,
здійснюване, приміром, за допомогою
вживлення в структуру тексту жарґону,
передбачає наявність страхів у царині, що
передує початку епатажу. Таким чином, ми
приходимо до розуміння терміну ìфемінізмî як
одного із аспектів екстериорізації свободи
через творчість, а також паралельно до цього
артикуляції тілесного як традиційної
константи вітаїзму (поема-монолог
ìКлітемнестраî, ìПольові дослідження з
українського сексуî), що ілюстує бартівську
концепцію розвитку ìтекстової еротизаціїî
через механізми почуттєвого впливу на
читача, фраґментаризації, неієрархічності,
продукуючи ситуацію жіночої емоційної
текстової комунікації. Феміністичну позицію
письменниці цілком правомірно означити як
свободу в контексті трансцендентного
дискурсу, вектор якої спрямований на
звільнення від колективних забобонів,
культурних міфів, всього, що концептуалізує
відчуження особистості від самої себе. Тексти
О.Забужко сповнені не просто безпосередньої
артикуляції фізичних відчуттів, а загострення
найболючіших моментів нетрадиційними
порівняннями з використанням подекуди
позанормативної лексики. І тому, завдяки
епатажності тексту відбувається створення
ìальтернативноїî жіночої картини світу, ñ чи не
вперше в історії Клітемнестра ìзаговорилаî
мовою тіла, так, як, може, не насмілилась би й
зараз жінка, але як, безперечно, у стані
афективного (чи напівафективного)
збудження, зініційованого відчаєм, могла б
думати, вербалізуючи тілесні відчуття” (докладніше
можна прочитати тут:
https://web.znu.edu.ua/herald/issues/archive/articles/1909.pdf).

Рядок з автобіографії. Послухайте тут:

https://www.youtube.com/watch?v=e5BYEHv6FgI. Або тут:
https://www.youtube.com/watch?v=_0dZh4QG8cc.

Автопортрет без ревнощів

«Благословляю жінку, що на світанку відслонить
Вікна в твоєму домі.
Її вимита шкіра ряхтітиме холодом,
Як розтяте вранішнє яблуко.
Жінку, яка безшелесно, навшпиньках
Пройде на кухню,
Поставить каву.
Її очі і руки будуть при цьому сміятись.
Благословляю цю жінку,
Сонну птаху її волосся,
Затамований подих її ходи,
Сірника, що горить між пальців,
Роздвоюючись у безоднях зіниць,
Повільну блакитну музику вен
На руці, піднятій з гребенем...» (повністю текст тут:
http://www.ukrcenter.com/Література/Оксана-Забужко/25102-1/Автопортрет-без-
ревнощів). Аудіозапис (https://www.youtube.com/watch?v=Q1t_uiSyths)

Голосом вісімдесятих
«Ти відчуєш не зразу —
відчуєш, коли вже — по літі
(Зачиняються літні кав'ярні, і столики знято з терас):
Із двадцятого віку, немов із м'яча,
вже зі свистом виходить повітря;
Набрякає нечутно наступний —
уже не для нас,
не про нас.
Не для нас, не про нас...
Те, що наше, коротке, як видих:
Ще хвилина — і вже
в сполотнілих заклякне снігах
Твоє місто, туристам
розпродане на краєвиди(...)»
(повністю текст тут: http://www.ukrcenter.com/Література/Оксана-
Забужко/25107-1/Голосом-вісімдесятих).

«А все-таки я Вас любила» (аудіо запис читання вірша авторкою:

http://zabuzhko.com/ua/poetry/index.html)

«Крим. Ялта. Прощання з імперією»

В цім розваленім часі, весною, в приморському місті
(Де ніхто не вважа на часи, а лише — на сезони),
Що за щемна розрада — ефіристий дух гостролисту,
Й під сирітськими пальмами в віялах мокрого блиску —
Бабця в шапочці й чунях, в цурпалках обтятого хисту,
Що виводить на скрипці пісні некурортної зони!..
Я годую чайок, їхні крики застуджено-строгі.
Млява мінька долярів триває у шопці за рогом.
Пес вганяється в хвилю — й вискакує. Мов виноград
Темно-синій, імлавиться море — і дивно невлад,
Захлинаючись, скрипка біжить “па желєзнай дароґє”,
Де донині проноситься смерч “Варкута —Лєнінґрад”.
 (повністю текст тут:
http://poetry.uazone.net/default/pages.phtml?place=zabuzhko&page=zabuzhk
o017)

ЗАДЗЕРКАЛЛЯ: ПАНІ МЕРЖИНСЬКА

У світі, найбільш реальнім з усіх можливих, —
у такому самому Києві, тільки трохи інакшім
(всі знайомі кав’ярні — по другому боці вулиць,
рух екіпажів і авт тече в супротивну сторону), —
по хіднику, освітленім плямами листя,
Лариса Петрівна Косач-Мержинська котить дитячий візочок, —
бліда, ще дрібку знервована по пережитім уранці
(підгоріла молочна кашка: розрахувати няньку!);
дитинча чеберяє в повітрі ніжками; пані Мержинська
спиняє візочок — поправити укривальце,
нахиляється, рвучко роздутими ніздрями спрагло вбирає
теплий, хлібний, дурманливий пах немовлячої шкіри,
не втерпівши, з вибухом щасного сміху втискає обличчя
в піну мережив, в курчачий, піддатливий лоскіт,
ніжно сюркоче, прицокує язиком
(а бачиш, Лесюню, добре казав тоді лікар:
всі ті дівоцькі сухоти — то просто од нервів,
вийдеш заміж, народиш — і все минеться).
(повністю текст тут:
http://poetry.uazone.net/default/pages.phtml?place=zabuzhko&page=zabuzhko022)

Іван Малкович
1961 р.
Закінчив скрипковий клас Івано-Франківського музучилища
та філологічний факультет Київського державного університету ім.
Т. Шевченка. Автор поетичних збірок «Білий камінь» (1984), «Ключ» (1988),
«Вірші» (1992), «Із янголом на плечі» (1997), «Вірші на зиму» (2006), «Все
поруч» (2010, 2011 (2-ге, доповнене видання); «Подорожник», 2013, та цілої
низки книжок для дітей, опублікованих у видавництві «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-
ГА», яке сам же заснував ще в 1990-х роках.
Віктор Неборак: “На початку 1990-х Іван виступав перед
найбільшими залами як ведучий концертів переможців першого
фестивалю української пісні "Червона рута". Він легко виходив на одну
хвилю з публікою різних міст, де живуть українці, аж до Торонто.
Можливо, йому кортіло прочитати щось зі своїх поезій, та він від усього
серця представляв публіці нову генерацію українських музикантів і
співаків. На той час він вже видав збірки "Білий камінь" (1984) і "Ключ"
(1988) і писав свою третю книжку, до якої ніяк не міг підібрати назви, і
згодом назвав її просто "Вірші" (1992)..
 1980-ті
карнавально і галасливо – з мітингами і фестивалями –
перейшли в 1990-ті. Здається, поетичне моцартіанство Малковича
вичерпало себе саме на початку 1990-х. Та його поезія знайшла для
себе, крім віршів, інші – і цілком видимі – втілення. Незважаючи на
вміння поіронізувати і поекспериментувати, Іван завжди плекав у своєму
поетичному саду делікатність. Його інтонування, його мовлення
настільки делікатні, що ризикують бути поглинутими навалою
довколишніх шумів і гупань, не завжди концертних. Ризикну припустити,
що Іван заснував своє власне князівство під виглядом видавництва "А-
БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА" саме для того, щоб захистити свій світ, свою
родину і свою поезію від чужих, а часом і ворожих втручань. (...) Світ
Малковича перенаселений персонажами. Їх вистачило б на кілька опер.
Сільський священик сусідить тут із міфологічним Напередовцем,
помножувачем земних благ. Зі всією відповідальністю наважуся
написати: невипадково Іван чимось нагадує Гете, адже живе і творить у
фаустівському вимірі. Малкович знає, що метаморфози можна
накликати, та важко ними керувати, що усі земні істоти спіймані своїм
існуванням. Навіть славний Сковорода. У цьому вертепчику
трагікомічних персонажів кожному надано можливість зіграти свою
перфектну роль” (https://molbuk.ua/vnomer/kultura/35693-malkovich-zavzhdi-poruch.html)

Літопис
В з'ясуванні колін і племен
кров пустив я собі, й під лупою
проступили в літописах вен
Херсонес і вітри за Сулою.
Сонно в крові хитнулись віки,
аж із дна — в каламутному чині
звирувалися вірні жінки,
покосились похмурі мужчини,
княжий меч мій клякнув у золі,
покороблений рідною кров'ю;
як буряк — зимував у землі
мій прапрадід униз головою(...) (повністю текст тут:
http://poetry.uazone.net/malkovych/virshi04.html)

Український південь
Тут іще не вивітрився дух
кіммерійських срібел і куниць,
ще тягучий спокій не ущух
в цих струнких, величних молодиць.
Хіть землі невтолена й крута
в них струмує з дикістю ріки.
Глянь — хоробрих воїнів полки
дозрівають в їхніх животах.
 Я вже знаю, що це за земля,
я вже знаю, що тут був за лад:
в цих жінках ще й досі промовля
ніжно-навісний матріархат

КУБАНЩИНА
Дух — скомороха поборов:
летить наохляп з пісні кляпом,
гуде свавільно-вільна кров,
ледь захаращена кацапом.
(повністю текст тут http://poetry.uazone.net/malkovych/virshi24.html)
СЛЬОЗА
Покосили мої полонини
так, що й досі поліг не згребу…
Я заграю в зозульку із глини,
спогадаю гуцульську журбу (повністю текст тут:
http://poetry.uazone.net/malkovych/virshi06.html).

Аттила Могильний
(1963-2008)
Своє ім’я Аттила отримав саме завдяки угорському корінню. Навчався
Могильний в Київському університеті ім. Т.Г. Шевченка на філологічному
факультеті. Могильний також і викладав деякий час в цьому ж університеті,
працював в редакціях газет, вивчав перську мову в Таджикистані, викладав у
Варшаві. За життя побачили світ дві збірки поезій («Турмани над дахами»,
1987 р. та «Обриси міста», 1991 р.), у яких Аттила Могильний показав себе
поетом міста. “Його співцем, трубадуром, мінезингером, якщо хочете. Київ в
цих збірках постає не просто фоном, на якому відбуваються події. Місто саме є
подією. Його рух є самоцінним, а настрій та особливості такими, що не
потребують додаткового наповнення. Київ для Могильного – це цілий всесвіт,
таємницю якого він намагається нам розказати. (...) Рідним київським районом
для Могильного була Чоколівка. Окрім неї, у віршах Аттили виринають і
Сирець, і Відрадний, вгадуються і інші райони. І, звісно ж, Старе місто – центр
Києва. Могильний творить власну психогеографію Києва, наповнює вулиці та
райони своїми відчуттями, враженнями, історією. Своїм прочитанням Києва.
Часові межі цього прочитання сягають аж Середньовіччя – в деяких поезіях
Могильного перед нами Київ наче одночасно і в сучасності, і в Середніх віках.
Ця гра з часом солодким шепотом нагадує нам про могутній та сяючий славою
Київ, яким він був тисячу років тому, і яким він залишився і сьогодні.
Приспаний, але не мертвий. Туга за цією величчю (...)” (Валентин Дзюбенко:
Аттила Могильний: Київський трубадур // Режим доступу:
https://plomin.club/attila-mogilny/).
 Збірки віршів Аттили Могильного: «Турмани над дахами» 1987 року
та «Обриси міста» 1991, “Київські контури” 2008, “Нічні мелодії”, 2013.

Вірші Аттили Могильного

Україна починалася з Відрадного,

оточеного пустирями,
де в корпусах розбитих машин
виростали ожини й легенди…
З Відрадного,
Куди закинуло нас
з різних кінців світу –
Іспанії, Солом’янки і Куренівки,
Дуклі і Мишоловки,
Ростова і Чоколівки,
і звідки виривав нас
крик поїздів
на Чаті Волинській.

ІМПРОВІЗАЦІЯ

Давай гайнем до Дебрецена,

у той шинок, що Ліст відвідав.

Тобі полюбиться, напевно,

ледь-сутінь краю Артеміди.

Там босоркані престарезні

в спекотний день біля церков

розповідатимуть легенди

про кров, грабунки і любов.

Дивитиметься місяць сумно,

і ніч колошкатиме мрії,

немовби знов Аттила гуннів

послав трусити Візантію.

А в нас — дощі, тумани й осінь,

 ні віз, ні грошей, та — даремно!

Давай забудемось на трохи,

давай гайнем до Дебрецена.

У моєї дружини...
У моєї дружини
подерся сандалик —
сідаю лагодити,
сідаю ремонтувати.
Доки майструю,
доки мудрую,
отримую прочуханку:
ще б пак: подерся сандалик.
— Як цього капосного сандалика
відремонтувати? — питаю дружину.
— Ніяк! — каже
—треба дружину поцілувати,
бо вже капосний сандалик
від-ре-мон-то-ва-ний!.

Василь Махно
1964 р.

Василь Махно: «Дванадцять років тому, коли переді мною постав вибір
країни і міста, який для поета може бути самознищенням, або ж новим
імпульсом (і як складетьсяі — цього ніхто не може передбачити), я вперше
відчув, як Ви висловилися, голод поезії: я тоді накинувся на Нью-Йорк. Вибір,
виїзд та нові мовні потоки лише за посередництвом віршів урівноважили голод
і надмірність. Я відчув, що Нью-Йорк можна використати як підручний матеріал,
ну так, як будівельний матеріал для слів, щоби укласти їх в речення, а речення
перетворити на внутрішній ритм вірша. Зміст моєї поезії перетворився на
виправдання змісту вибору. Але усе це не прийшло миттєво і не було так легко.
Нью-Йорк продиктував мені на вухо моє призначення, він наче відділив мої
колишні тернопільські слова та уявлення, показавши нові простори і нові
можливості мови – тобто місце її призначення, місце, в якому мова переходить,
як у хімічній реакції, у нові сполуки. Переміщення у сучасному світі – і не лише
фізичне – не буває без особливого роду втрат. Ці втрати, я б сказав, також
мають якийсь позитив, вони таки змінють тебе. У нових, на тоді, віршах про
Нью-Йорк я змінив кути зору, виставивши оптику так, щоби через деталі й
реальні вулиці міста можна було відчути його українську тему, не приписану
атрибутами, а виключно через мову, виключно через голод слів, заповнення
ними порожнин у моєму особистому досвіді й досвіді поезії. Мене за цей час
змінювали не лише імена, але й країни, міста, летовища, рівнини, пагорби й
мови, якесь перенасичення життєвим простором, сучасним і не тільки
сучасним». «Я прихильник деталей, я урбаніст, мої поетичні деталі виринають з
пам’яті місця, а самі ці місця розпорошені у багатьох сферах від Тернополя і
Нью-Йорка до метафізики. На сьогодні я вже бачу свої пагорби та долини,
якими мені довелося перейти, щоби пружність поетики та форми не
переставали взаємодіяти поміж собою, якимось чином впливаючи на естетику
та емоцію вірша. Мої принципи доволі стихійні, якщо говорити про побудову
вірша, вони не однозначні й не визначені раз і назавжди. Формально моя
внутрішня боротьба поміж верлібром та римованим віршем так і не вирішена;
тематично – Нью-Йорк як текст мною до кінця не дописаний, ніяких принципів
написання вірша я не маю, бо схильний мислити, що цей словесний вибух
твориться з конкретики та метафізики, а тому якомусь аналізові важко піддається»
(http://bukvoid.com.ua/library/vasil_mahno/ya_hochu_buti_dzhazom_i_rok-n-
rolom._vibrani_virshi_pro_ternopil_i_nyu-york._intervyu_z_knigi./)

Василь Махно. Фрагмент із інтерв’ю: «Богдана МАТІЯШ: Василю, коли Тобі

доводиться читати свої тексти в Америці чи в Європі, як волієш, щоби Тебе
представляли? Які ідентичності, попри всі переміщення та мандрівки світом,
залишаються незмінними та центральними?

В. М.: Звичайно, що це буває по-різному: «український поет із Нью-Йорка»,

«українсько-американський поет», «поет, що живе між Америкою та Європою»,
ну, і так далі. Мабуть, у кожному означенні є якась частка істини, принаймні з
географією тут усе гаразд, однак ідентичність - це штука набагато складніша.
Після кількох років, проведених ув Америці, природно, що ідентичність або
самоідентичність не те щоб змінилася, але зазнала певних трансформацій,
себто, для мене більш прийнятна формула східноєвропейця (East European).
Безумовно, що мова, якою я пишу, українська, і тому я прив’язаний і до
української ідентичності, але, очевидно, не тільки через мову. Я не певен, що
американська ідентичність коли-небудь мене «дістане», але нью-йоркська -
цілком можливо.

Б.М.: Що стається під час переміщень? Що для Тебе з переїздом до Штатів

найбільше змінилося? У світогляді, мисленні, зрештою - в поведінці та в побуті. І
що найбільше впливало на ці зміни? Певно ж, не тільки ландшафти...
 В.М.: Ти втрачаєш (принаймні, це мої відчуття) комфортність вибудуваних
ієрархій, які внаслідок твого переміщення розсипаються, як дім із карт, а тоді
потрібно будувати щось нове й дещо інакше. Змінюється багато, західний світ
більш прагматичний і логічний, багато змінилося в моєму ставленні до
української культури та її ваги у світі, змінилося ставлення також до
усвідомлення, що таке творчість і якою вона повинна бути. Америка освіжила
мене й вивітрила мої внутрішні міти.

Б.М.: Що то були за міти? І що переломилося в розумінні та сприйнятті

творчості?

В.М.: Найперше, стосунок до мови, себто, в Америці мене "пробило", що

мова твору повинна бути сучасною, менш абстрактною, ніж це було в мене на
Україні. По-друге, що література не мусить мати табу; по-третє, що належність
до української літератури "вписує" тебе до не зовсім знаного й визнаного
культурного простору, тому треба робити все, щоби це змінити»
(http://1576.ua/uploads/files/5531/Vasyl_Mahno_Bogdana_Matiash._Rozmova_Kyiv_New_York.1576.ua.txt).

Прощання з Бруклином

Я записую кілька слів у розбухлу книгу прощань

сидячи біля бухти овечої голови – п’ючи - між уривками – чай

і бруклинським чайкам кирилицю на серветці

залишу на пам’ять – вона їм...

але обопільна залежність – себто життя навзаєм

підтверджується прислів’ям: де тонко - там рветься

що їм - зрештою - до моїх европ – індій – авіаліній

(...)

вони що пахнуть океаном і бухтою овечої голови

залітають найдальше до Флетбуш – минають сабвею рови

і ловлять потік повітря – в напрямку на коні айленд

рослаблюють крила вітрові на поталу

і долітають до бухти – наче концертну залу

заповнюють в білих смокінгах – Але

ресторанна музика глушить їх крик і королівський почет

лабухи по російськи лабають до пізньої ночі

й підпилі коханці в засклених Мерседесах

втікають неначе на них влаштували погоню

чайки осіли на яхтах – і їх вже ніхто не гонить

хіба що проспівана фраза «ах мама моя одесса»

турецька чайна також зачиняється - власник дрімає

сьогодні клієнтів обмаль – один ще чогось чекає

пише щось на серветці – креслить – скоріше б забрався

російськомовні євреї справляють весілля

заблудлий хасид під стіною – неначе месія –

затуляє собою напис «тут були ваня і вася»

бруклин церков православних синагог і мечетей

бруклин китайців індусів – учень і вчитель

власнику чайни - здається - ввірвася терпець

він посміхаючись каже right now is close

і вимикає світло – що ж він на те є бос

з кухні виходять дружина двійко дітей і пес

я затискаю серветку наче кронштейном парус

як завжди підступна самотність приходить із віршем на пару

як завжди скриплять яхти - наче рубанком столяр –

і чайок вночі похитує важка тканина води

вдихаю солярки запах який мені зносить Дим

чомуcь в зеленому світлі як випраний доллар

бруклин це ломаний шеляг або поржавілий крейцер

світло нічного потягу що мчить по сталевій рейці

і його наздогнати не можна - спіймати також не мож

Я записую кілька слів у розбухлу книгу прощань

сидячи біля бухти овечої голови – п’ючи - між уривками – чай

і бруклинським чайкам кирилицю на серветці

залишу на пам’ять – вона їм...

але обопільна залежність – себто життя навзаєм

підтверджується прислів’ям: де тонко - там рветься

що їм - зрештою - до моїх европ – індій – авіаліній

відчіплених парусів з яхт – світла розпорошеного в насінні

поржавілого металу моїх же конструкцій

віршів – блошиного ринку вживаних велосипедів

коні айленду записаного на касеті

дами з собачкою – вірніше суки при сучці

вони що пахнуть океаном і бухтою овечої голови

залітають найдальше до Флетбуш – минають сабвею рови

і ловлять потік повітря – в напрямку на коні айленд

 рослаблюють крила вітрові на поталу

і долітають до бухти – наче концертну залу

заповнюють в білих смокінгах – Але

ресторанна музика глушить їх крик і королівський почет

лабухи по російськи лабають до пізньої ночі

й підпилі коханці в засклених Мерседесах

втікають неначе на них влаштували погоню

чайки осіли на яхтах – і їх вже ніхто не гонить

хіба що проспівана фраза «ах мама моя одесса»

турецька чайна також зачиняється - власник дрімає

сьогодні клієнтів обмаль – один ще чогось чекає

пише щось на серветці – креслить – скоріше б забрався

російськомовні євреї справляють весілля

заблудлий хасид під стіною – неначе месія –

затуляє собою напис «тут були ваня і вася»

бруклин церков православних синагог і мечетей

бруклин китайців індусів – учень і вчитель

власнику чайни - здається - ввірвася терпець

він посміхаючись каже right now is close

і вимикає світло – що ж він на те є бос

з кухні виходять дружина двійко дітей і пес

я затискаю серветку наче кронштейном парус

 як завжди підступна самотність приходить із віршем на пару

як завжди скриплять яхти - наче рубанком столяр –

і чайок вночі похитує важка тканина води

вдихаю солярки запах який мені зносить Дим

чомуcь в зеленому світлі як випраний доллар

бруклин це ломаний шеляг або поржавілий крейцер

світло нічного потягу що мчить по сталевій рейці

і його наздогнати не можна - спіймати також не мож

він залишається в тобі ванею зіною Педро

чайками над коні айленд – кирилицею напевно

котра на серветці схожа на посірілий мох»

(http://bukvoid.com.ua/library/vasil_mahno/proshchannya_z_bruklinom/)

Сучасна українська масова література

Думки літературознавців.
На запитання Людмили Таран, чи становить масова література «загрозу
для «високої» літератури», Софія Філоненко відповіла: «Масова та «висока»
літератури — два поля зі своїми законами, функціями, аудиторією. Вони
співіснували багато століть. Масова література оперативна, її цікавлять свіжі
факти, гарячі події, її персонажі актуальні — олігархи, жінки-стерви,
екстрасенси, метросексуали, зірки шоу-бізнесу. Втім, мода швидкоплинна,
сюжети й герої швидко старіють. Найцікавіше переходить у «високу»
літературу, там уже відбувається глибша рефлексія над сучасністю. Тому
масова література — це радше резервуар тем, сюжетів, героїв для літератури
«елітарної»». Дослідниця не вважає, що поняття«бренд», «культовий
письменник», «бестселер», «піар» в Україні є новими: «Може, слів таких не
існувало, але про феномен суперпопулярності «Сонячної машини» Винниченка
критики говорили дуже активно ще в 1920 — 1930-ті роки. Чим це не
бестселер? Ми погано знаємо національну традицію популярної літератури.
Нещодавно відкрила «сенсаційні» повісті Семена Ордівського, це псевдонім
Григора Лужницького, драматурга і театрознавця, емігранта. Книжку
надрукувало тернопільське видавництво «Богдан» у серії «Український
детектив». Підозрюю, що наша літературна історія приховує багато цікавих
явищ, які чекають на своїх видавців та дослідників.
Закони ринку, закони просування продукту мусять діяти однаково в усіх
країнах. Наша національна специфіка в цьому секторі — це потреба залучити
масового україномовного читача, а може, і створити такого читача. Наші
письменники надзвичайно креативні, коли йдеться про завойовування
читацьких симпатій. Наприклад, київські квести від Лади Лузіної та її акції в
музеї Булгакова, «літературні кулеші» на фестивалі «Країна мрій». Авторам
доводиться бути вигадливими, ініціативними, бо інфраструктура книжкового
ринку нерозвинена».
А з приводу закидів, мовляв, українська масова література страждає на
« брак оригінальних сюжетів або недотримання законів жанру», С.Філоненко
зауважила: «Про оригінальні сюжети в масовій літературі взагалі говорити
складно. Усе розмаїття можна звести до кількох формул: любовної,
пригодницької, фантастичної тощо. Читачі люблять твори тому, що ті
відтворюють традиції, закони жанру. Якщо ці закони не дотримані, то настає
розчарування. Наприклад, книжку продають як детектив, а в сюжеті немає
загадки вбивства і розплутування злочину. Все, більше цього автора не
куплять! Щоб закони жанру діяли, потрібна ціла індустрія. У Європі та США є
«жанрові профспілки» — детективістів, авторів любовних романів, трилерів, ці
об’єднання стежать за чистотою жанру, є професійна критика. Друкується
безліч посібників для початківців, видавництва чітко формулюють вимоги до
кожного жанру, серії. У нас ця індустрія ще тільки формується. Звісно, дослівне
дотримування законів жанру може цей жанр убивати, це сталося, приміром, із
класичним детективом. Порушення його правил призвело до появи «крутого»
детективу, трилера. Мелодрама без «happy end», без фокусування на любовній
історії, написана в грайливо-іронічному тоні, — це вже «чикліт», новий жанр.
Але ці експерименти мають сподобатися публіці».
І ще: «…основна функція масової літератури — розважальна,
психотерапевтична.. » (День. – 2012. – 1 червня. Режим доступу:
http://www.day.kiev.ua/uk/article/ukrayinci-chitayte/masova-literatura-ce-rezervuar-
tem-syuzhetiv-geroyiv-dlya-literaturi).

Ніла Зборовська про масову літературу: «Масова література бере свої витоки
з народницької літератури, але має власні особливості. Як відомо, коли П.Куліш
читав «Марусю» Квітки-Основ’яненка по селах, селяни-слухачі плакали, адже це
була народна (селянська) література, пов’язана з глибинною духовно-
моральною цінністю. Чи існувала масова література в Україні ХІХ століття? За
моїм аналізом історії класичної української літератури, масова література в
Україні була щільно пов’язана з постаттю Марка Вовчка, яку невипадково
П.Куліш назвав геніальною акторкою, що майстерно «розіграла» популярні
форми для народу. Так само, як О.Забужко «Польовими дослідженнями з українського сексу»
в ХХ столітті відчинила двері комерційній масовій літературі в Україні, Марко
Вовчок свого часу відкрила ці двері своїми «Народними оповіданнями» (1858).
Коли читаєш її листи, пов’язані з виданням та перевиданням «Народних
оповідань» у Російській імперії та за кордоном, всюди мовиться про їх
комерційний успіх, авторські гонорари та схвальні відгуки славетних чоловіків,
які сприяють популяризації творів Марка Вовчка. Тобто в ХІХ столітті на тлі
творення українськими чоловіками-письменниками народної літератури як
національно-визвольного проекту виникла яскрава жіноча імітація Марка
Вовчка, яка не лише створила феномен масової комерційної літератури в ХІХ
ст., а й готувала народну свідомість до революційної класової боротьби, тобто
принесла в українську літературу деструктивну ідею. (...) Маскультура як
імперський проект має намір деконструювати високу культуру й літературу в
національному проекті. Показовим стало ХІХ століття, в якому імперія
задіювала механізми насильства з тим, щоб не допустити розвитку високого
проекту в історії української літератури, прагнучи зробити її літературою
маргінальною, комічною, розважальною. Ця паразитична тенденція проникла в
несвідомі структури національного суб’єкта, виявивши себе в сучасній ситуації.
Перехідна епоха почалася з того, що українська народна й висока культури
несподівано поглиналися урбаністичною, блазнюючою. Це поглинання
першими продемонстрували українські бубабісти, коли О.Ірванець спародіював
В.Сосюру в поезії «Любіть Оклахому», а В.Неборак – Т.Шевченка в поезії «Мені
тридцятий рік минав...» та ін. (...) Проблема масової літератури та культури
ставить актуальну проблему розрізнення в середовищі самої масової культури.
Наприклад, найпопулярніший проект «Танці з зірками» – яскравий приклад
масової культури в Україні імперського зразка. Як відомо, у масовій культурі
відбувається активна популяризація нетрадиційної сексуальності. Символічно,
що проект «Танці з зірками», який у своєму серійному сюжеті романтизував
чоловічо-жіночі пари, завершився тріумфом бісексуальності та
гомосексуальності. Олег Скрипка, котрий, взявши участь у його другому дійстві,
виразно опирався імперському духові цього проекту, стає національним героєм
імперськи орієнтованої масової культури, адже за своєї активної участі чинив їй
опір. Цей підрив імперського проекту масової культури ззовні малопомітний,
але його увиразнює мова. Однак мовний фактор у сучасній масовій культурі
втрачатиме актуальність, тобто не буде визначальним, важливішим буде, які
підсвідомі підтексти закладаються в цю продукцію: антинаціональні імперські
чи такі, що сприятимуть нарощуванню національної сили в боротьбі за власне
існування. Адже масова культура як проект творення постмодерної імперської
ідеології історичному імперському наміру-бажанню дедалі більше надаватиме
природнього обґрунтування, робитиме все, щоб не відчувалися сучасні вияви
колоніалізму. Уже сам факт замовчування того, що український народ не так
давно вийшов з імперського полону, гарантує цю ситуацію» (СіЧ. – 2007. - № 6).
Ірен Роздобудько

Зазвичай І.Роздобудько пише про сучасність і сучасників. Точніше – на
сучасному матеріалі висвітлює одвічні категорії людського буття. Доля,
покликання, самотність, відчай становлять провідні теми й мотиви її творів.
Зокрема, письменницю цікавлять історії так званих успішних людей, коли,
діставшись до вершини добробуту й слави, вони раптом усвідомлюють, що
життя не склалося й усе в цьому світі – суєта суєт.
Фабульна схема роману І.Роздобудько «Дванадцять, або виховання жінки в
умовах, непридатних до життя» доволі проста: пройшовши шлях від дівчинки з
неблагополучної родини – «закошланого бридкого каченяти» до успішної жінки
з обкладинки «ґлянсового журналу», головна героїня (Гелена) раптом
усвідомила, що досі жила «не своїм життям». Відтак вирішила «перегорнути цю
сторінку», бо та, мовляв, «занадто блищить». Для цього вона радикально
змінила зовнішність, із розкішної квартири в елітному районі столиці
перебралася в «хрущовку» в робітничій околиці, престижну роботу поміняла на
посаду «психоспікера» в божевільні («Будинку скорботи»).

Саме в такий момент автор і влаштовує презентацію своїй героїні. Гелена

виходить, мов на подіум, у місто, немов пірнає в «огидну каламутну й холодну
воду», вставляє у вуха навушники, одягає на носа сонцезахисні окуляри, «хоча
сонця немає вже тижнів зо два». Словом, їй не хочеться чути й бачити світу. У
неї з ним взаємна нелюбов. Він для неї затісний; і в ньому «смердить бензином,
шкарпетками, парфумами, оселедцем»; і ще в ньому «немає місця для
сорокової симфонії Моцарта або для „Лакрімози“» .
Психічна криза якраз актуалізує потребу ревізії життєвих пріоритетів,
збагнути, «де справжнє життя: перед камерою на Каннському фестивалі чи в
обідраних стінах притулку для хворих...». Такою обставиною скористалася
письменниця, запропонувавши читачеві можливість простежити життєвий
маршрут своєї героїні. Все це викладено в трьох частинах роману, текст якого
становлять переважно монологи персонажів: самої Гелени, її коханого чоловіка
Вітольда, чи такий собі «декамерон» мешканців божевільні. Часом (скажімо,
історії-новели пацієнтів психлікарні в першій частині) вони здаються далекими
від теми, проте в контексті цілого кожен епізод так чи інакше покликаний
маркувати топос ідентичності головної героїні. Діапазон романних ролей
Гелени розмаїтий. Вона виступає в різних іпостасях: як суб’єкт мовлення
(персонаж-оповідач) і як персонаж-об’єкт власної історії та мовлення «інших»
(скажімо, в другій частині вона є героїнею повісті Вітольда, в третій – своєї
«пресконференції» «маленьким перченятам»), як реципієнт оповідань інших
персонажів (читає-слухає історії божевільних).
 Кажучи про історію Гелени, важливо взяти до уваги ту питому рису художньої
творчості, що її Я.Парандовський назвав «духом утечі». Часом вона передбачає
«щось блискуче, вишукане, пишне», часом навпаки: «Серед надто вишуканого
способу життя, з ультрарафінованим етикетом салонів, люди починають
відчувати потребу в речах і людях простих і грубих». Ось цей другий випадок
зустрічаємо в романі І.Роздобудько.
Таким чином, фабула «Дванадцяти...» доволі знайома читачеві. Вона відома
з давніх часів. Скажімо, в масовій свідомості поширена легендарна історія про
те, як 305 р. успішний римський імператор Діоклетіан несподівано зрікся трону
й перебрався в село вирощувати капусту. Відтак, у зв’язку з тим, що час
людського життя все більше ущільнювався, сама людина більше й більше
віддалялася від природи, тобто й від своєї божественної сутності, то й у
мистецтві все актуальнішими ставали конфлікти цієї божественної суті з
дійсністю. Так, герой норвезького прозаїка К.Гамсуна тридцятирічний лейтенант
Глан (повість «Пан», 1894) утікав від світу великого міста з його світськими
умовностями в хижку, яку збудував у лісових хащах. Сорокарічний лондонський
біржовий маклер Чарльз Стрікленд з роману англійського письменника
С.Моема «Місяць і гріш» (1919) несподівано залишив мегаполіс, щоб провести
решту життя на острові Таїті, персонаж новели їхнього українського сучасника
М.Коцюбинського «Intermezzo» (1908) шукав рятунку в кононівських полях. І т.
д., і т. п. Так само мотив утечі від суспільного життя – наскрізний для
романістики І.Роздобудько. Скажімо, Голка з роману «Амулет Паскаля», щойно
переживши «щільну всесвітню перенасиченість», у схожому на «буцегарню або
тамбур потяга, в якому стоять примари» реальному світі, збагнула істину: вона
може «розкошувати» лише у своїй уяві. «Принаймні, – каже, – туди не пролізуть
люди з бокалами шампанського в руках».
Вочевидь, у цих випадках недоцільно вбачати власне інтертекстуальні
зв’язки, та паралелі тут очевидні. Персонаж Коцюбинського, добре знаємо,
страждав від того, що людям стало тісно на землі: він не може «розминутись з
людиною», не може бути самотнім і заздрить планетам за те, що вони мають
свої орбіти й ніщо не заважає їхньому рухові, в той час «як на своїй я скрізь і
завжди стрічаю людину».
Повертаючись до сказаного, варто відзначити ключові слова, що
характеризують внутрішній стан Гелени – «нудить», «набридло», «сором».
Звідси й сонцезахисні окуляри та навушники – щоб нікого не бачити й не чути, і
мрія про острів у Середземному морі: «Він маленький, але на ньому є ліси, сади
і джерела, є звірі й птахи, назв яких немає в підручниках із зоології. На ньому є
місце кожному, хто потрапляє сюди, – адже дорога складна і ті, хто долає її, тут
завжди бажані гості…». За вказанами симптомами, назва цієї психічної хвороби
героя нашого часу – аутизм, – такий діагноз поставлено героїні роману
«Дванадцять...».
 Важливою підказкою для з’ясування ідентичності персонажа може слугувати
епіграф «Дванадцяти...». Для цього було використано висловлювання з роману
М.Кундери «Нестерпна легкість буття»: «Роман – не сповідь автора, а
дослідження того, чим є людське життя в пастці, на яку перетворився
світ». Отже, І.Роздобудько прагне універсалізувати індивідуальний досвід,
переконує, що людські нещастя запрограмовані в самій світобудові, адже світ –
це пастка. Така постановка питання зумовила спектр формальних рішень,
зокрема добре виражені барокові інтонації, які становлять характерну рису
письма, коли, зазначає Л.Воронина, «серед любовно-детективної скоромовки»
перед читачем зненацька з’являються «дуже пронизливі, часом жорсткі й
жорстокі речі».
Чи письменниця відкриває тут якісь незнані досі аспекти буття? Ні. Вона,
сказати б, нагадує читачеві давно відомі істини, часом навіть не переймаючись
тим, що збивається на банальну патетику. Людина, читаємо в романі, просто
приречена на життєву суєту і страждання. Наприклад, від напруження, «коли
переходить межу своєї мрії. Хтось – зупиняється й повертає назад, хтось –
вважає, що схопив Бога за бороду і деградує, не помічаючи цього, хтось –
просто спивається, хтось перетворюється на клоуна», в той час, коли головне
для особистості – «прожити СВОЄ життя». Чи, скажімо, від усвідомлення
«велетенської самотності, яку час від часу відчуває кожна людина, навіть якщо
живе в оточенні близьких їй людей».
Чому саме в таке русло спрямовує письменниця свою розповідь, яка її мета?
Виявляється, тут маємо справу ще з однією іманентною рисою художньої
літератури. Прочитання твору мистецтва, за Г.-Ґ.Ґадамером, – це «очна ставка
читача з самим собою», а сам твір вимагає від кожного «змінити своє життя». У
романі І.Роздобудько ці тези проілюстровано наочно: і в розумінні «очної
ставки», і вимоги «змінити життя». Провідна ідея «Дванадцяти...»
сформульована однозначно, з пафосом, у «ТЕОРІЇ» божевільного Технолога,
суть якої полягає в ідеї перетворення «нікчемного НІЩО», яким є «крихітне
тимчасове життя», на «величезний подвиг». Ось тільки як таку теорію,
програму зробити реальністю?
У цьому напрямі письменниця вибудовує есеїстично-філософську частину
роману. Зрозуміло, каже її протагоністка: «сенсу в житті немає. І твоя удача
залежить лише від того, чи скинув якийсь янгол пір’їну, пролітаючи над твоєю
колискою. Добре тим щасливчикам, до кого доторкнувся він САМ». А якщо над
твоїм дитячим ліжком «почистив своє кудлате пір’я (...) найменший з Божої
свити горобець». Людина онтологічно приречена метушитися в якомусь
зачарованому колі беззмістовності і найперше питання індивідуума, як
вирватися з нього, «точніше – як не бути бидлом? Найпростіший спосіб: відчути
під собою землю, за собою – націю чи хоча б спільноту однодумців, а над
собою – Бога... Але ця мить прозріння настає для веселої спільноти споживачів
у останню хвилину існування на Землі». Проте й тоді повернення людського в
людині, на думку Гелени, малоймовірне, оскільки «процес перевтілення –
незворотній. Мавпі вже ніколи не стати людиною, навіть якщо вона одягне
піджак і краватку».
Отже, головний акцент романного конфлікту спрямовано на вирішення
питання, як подолати прірву, що відділяє нікчемне ніщо людського існування
від життя як величезного подвигу. Письменниця, переконуємося, намагається
здійснити ще й ревізію системи цінностей. Драматизм ситуації, і це найбільше
бентежить Гелену, зумовлений одвічною несправедливістю: «ніщо» давно
стало нормою, натомість «подвиг» вважається відхиленням від норми,
божевіллям, а для неї особисто «немає нічого страшнішого за цю
нормальність». Досвід показує, що жагою ідеалу, пошуками істини в художній
літературі часто переймалися божевільні (Дон Кіхот у М.Сервантеса, князь
Мишкін у Ф.Достоєвського, Малахій Стаканчик у М.Куліша). Але в тім-то й річ, і в
цьому полягає суть мистецтва – в нього своя правда. Тому й не таким уже
парадоксальним сприймаємо парадокс Гелени: саме в психіатричній лікарні,
серед «ненормальних», вона, зізнається, «почала трохи вивільнятися від
постійного задушливого сорому», вперше в неї «з’явилася цікавість» до життя.
Відтак особливою чеснотою героїні сприймається реципієнтом її незбагненна
«цікавість до різного роду відхилень від норми». Зрештою, кажучи про аутизм
як діагноз Гелени, лікар зараховує її до ряду світових геніїв, які мали певні
ознаки цієї хвороби (Ньютона, Ейнштейна, Планка, Дарвіна, Паскаля). А ще
варто було б узяти до уваги, що в цитованих міркуваннях чимало є й від Ніцше
(ще одного божевільного).

Когорта величних особистостей, у яку поміщає свою героїню авторка,

становить альтернативу банальності, сірості «нормального» життя. Існують,
переконує І.Роздобудько, певні, скажімо так, життєві програми, людині ж
залишається зробити лише вибір на користь однієї з них. Очевидний тут ігровий
характер історії: гра в людські долі. Грають усі, вони моделюють життєві ролі
людей. Гелена, скажімо, – літератор – майстер творити сюжети, в одному з
яких, наприклад, виконує роль доброї феї, чим дивує своїх уявних читачів.
Моделює долі Вітольд, схильність якого до експериментів ґрунтувалася на
юнацькому переконанні («балачки в стилі Кортасара»), що «з будь-якої людини
можна виховати якщо не генія, то принаймні розвинути здібності до найвищої
межі».

Ілюстраціями подібних «теоретичних» міркувань персонажів є ключові

епізоди роману, які, слід відзначити, виписані з особливою, кінематографічною,
майстерністю. Ось один із них: дві пари очей уважно спостерігають за
маленькою дівчинкою на шкільному подвір’ї. Перша пара очей належала
тридцятирічному інтелектуалу Вітольду, друга – місцевому педофілові. В якийсь
момент колоритна постать «типчика в спортивних штанях» наблизилася до
дитини – «на неї впала його тінь». Він промовляє їй щось огидне й, відчувши,
«ніби її затягує в гниле і смердюче болото», і, щоб «не задихнутися», вона
побігла, ще навіть не здогадуючись, «що мчить назустріч своїй справжній долі, а
та, інша вбога й простіша, дивиться їй услід із кривою усмішкою».
Отже, вирішальний вибір зроблено волею випадку. Нехай, мовляв, «місце
продавщиці овочевої ятки, дружини алкоголіка, знервованої нестатками матусі,
пергідрольної блондинки, місцевої месаліни з брудом під нігтями, язикатої
дворової скандалістки в халаті з квітками дістанеться комусь іншому».
Результат читачеві вже відомий із перших сторінок роману. Тож, коли Вітольд
тріумфує, мовляв, «браво, Гелено! Дрібне сопливе дівча, легка здобич для
педофілів, дитя алкоголіків, закошлане бридке каченя, геніальне
підтвердження моєї теорії!», – читач мав би погодитися з ним. Проте насправді
в історії Гелени не все так однозначно. Вітольдова перемога стала водночас і
його поразкою. Бо на життєвому шляху, як уже знаємо, на людину очікують
пастки. Наш сучасник, як казковий персонаж, вирушивши в дорогу, опиняться
на роздоріжжі, й у будь-якому випадку втрачає – то коня, то власну голову, то й
перше й друге.
Читаючи ці сторінки, можна зауважити, що І.Роздобудько в певні моменти
«забуває», що пише роман, адже в книжці відчутна домінанта соціології над
власне художністю (маємо своєрідний соціологічний зріз різних прошарків
населення). Водночас, це в неї виходить органічно: вона йде стопами своєї
героїні, яка, добре знаємо, успішно користається можливостями соціальних
ліфтів.
Отже, пастка перша. Людина, переконує І.Роздобудько, має спокусу в своєму
житті особливо не напружуватися, задовольнятися малим. Очікуваний
результат – міщанський рай так званої простої родини: «пиятика у вихідні,
закручування огірків на зиму – по п’ятдесят слоїків, котрі потім стоять під
ліжками й на балконі (...), ритуальні сварки, як спосіб життя і мислення, «рупь
до получки», картопля зі шкварками, гості у свята, жовті від цигаркового диму
фіранки. Що в такому разі залишається дітям? Бігати вулицями, стукати в двері,
за якими в однокімнатній квартирі «гуляють» дорослі, виманювати копійки на
морозиво у хмільних гостей, цупити зі столу щось смачненьке, отримувати
стусани». І ще: «У цьому робочому кварталі всі жінки – огрядні, всі чоловіки – в
подібних картатих сорочках та спортивних штанях. Всі вони знають одне
одного, вітаються, зупиняються побалакати. Поки жінки ходять базаром,
чоловіки скупчуються біля кіосків, купують горілку в білих пластикових
склянках, стають щільним колом, затуляючись спинами друзів від прискіпливих
очей дружин, і вже зранку набувають свого звичайного повсякденного стану.
Стану трави...».
Жертвами другої пастки зазвичай стають успішні люди. Найбільше, зауважує
Гелена, «ця суть оголялася на великих заходах», на яких вона провела першу,
«безглузду», частину свого життя. Під час «презентацій, фуршетів, party,
прийомів, фестивалів тощо» вона «шаленіла», і їй часом «спадало на думку, що
натовп – це бидло, біомаса. Спітніла, червонопика, безсоромна, не здатна
глянути на себе збоку». Тут Гелена бачить себе («Господи, це ж – я!») в образі
«дами-вамп, що розкурює сигаретку, вставляючи її в претензійно довгий
мундштук, і випиває чергову порцію коктейлю «Манхеттен»... А тим часом
навколо «бидло регоче, бидло ласо спостерігає за стриптизом, бидло грає в
дурнуваті застільні ігри, розв’язує брутальні загадки й отримує призи від іншого,
заможнішого бидла».
Жертви третьої пастки – це, за визначенням Гелени, «формація так званих
«ділових людей», які мавпуюють «своїх європейських родичів, вони поступово
перетворюються на роботів. Вони не п’ють, не палять, відвідують фітнес-клуби,
курси іноземних мов, мають завчені, запрограмовані рухи й вирази облич на всі
випадки життя і за столом зазвичай несуть банальщину». Ці люди викликають у
неї «настороженість», бо «не знають, що таке жити за повною програмою. (...) А
тих, хто намагається лишитися собою, вони вважають, у ліпшому разі, «білими
воронами», у гіршому – просто божевільними...».
Таким чином, мовби зваживши на терезах переваги й недоліки кожної
соціальної ролі, протагоністка І.Роздобудько не знаходить себе в пропозиціях
соціальної структури. Її життєва роль, навпаки, асоціальна, маргінальна. Саме
почуття солідарності з «наверненими», пацієнтами божевільні, підштовхує
Гелену до розуміння власної «іншості». Вона комфортно почуває себе в
середовищі не стільки реальних людей, скільки персонажів літературних творів.
Важливою жанровою ознакою «Дванадцяти...» є насиченість тексту
ремінісценціями з книжок про «життя видатних людей», наприклад, Жанни
д’Арк, Марії (Богородиці) тощо. А їхньою головною ознакою була якраз
маргінальність. Жанна «мріяла бути такою, як інші», проте для цього їй
довелося б стати такою, як усі – «круглою та гладкою». Тому біля воріт
притулку її не зустрічав навіть традиційний екіпаж із написом «Біржа», вона
мала стати волоцюгою. Натомість вона відчула свободу, «захлинулася барвами,
запахами та звуками» великого лугу, неба, ріки… А потім побачила коня, він
був білий, красиво вигинав шию, весело іржав і привітно кивав їй головою,
запрошуючи її покататися. Вона сіла на коня, дістала єдине своє «багатство»,
дитячу хустинку «Троянда, лілея, латаття…Моя закодована мрія», і вперше в
житті прокричала фразу, яку виголосити довго ніяк не наважувалася: «Той, хто
вірить у мене – за мною!». Озирнувшись, вона «захлинулася від захвату». За
нею «на шанобливій відстані мчала неймовірна кількість вродливих
вершників, вбраних у сріблясті лицарські обладунки. Їхні руки, ноги й волосся
були подібні до моїх. Їхні очі світилися любов’ю».
Підсумовуючи сказане, відзначимо, що в образі головної героїні роману
«Дванадцять, або Виховання жінки в умовах, непридатних для життя»
І.Роздобудько прагне показати соціально-психологічний портрет сучасника.
Сюжетна колізія твору спрямована в річище подолання конфлікту між
природою людини й нав’язаними їй стереотипами. Ієрархія цінностей
споживацького суспільства, коли на перший план виходить успіх, що
передбачає винятково матеріальний добробут і славу, руйнує ідентичність
особистості. Морально-етична проблематика визначила й спектр формально-
стильових рішень, наприклад, філософічність, есеїстичність розповіді. А
намагання універсалізувати приватний досвід своєї героїні зумовив широке
залучення інтертекстуальних ресурсів, починаючи від текстів Святого письма й
закінчуючи текстами сучасних письменників.